Skip to content

Plaatsbepalingen. Locus, Upcoming Iranian Artists Abroad, Vrije Academie/Gemak, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Achter in de tentoonstelling Locus, Upcoming Iranian Artists Abroad in Gemak/Vrije Academie, staat een intrigerende installatie van Siamak Anvari (Teheran, 1981). Anvari is van huis uit geen beeldend kunstenaar, maar componist (hij studeert momenteel sonologie in Den Haag). Niettemin heeft hij een installatie gemaakt waarin beeld en geluid elkaar aanvullen. Het zichtbare gedeelte bestaat uit twee objecten: een tapijt en een santur, beschenen in een donkere ruimte. Het tapijt en de santur zijn twee onmiskenbaar Iraanse zaken. Tegelijk is de ruimte doordrongen van een niet onaangenaam geluid (en de santur resoneert soms mee). Voor het betreden moet je je schoenen uitdoen. Dat is allereerst een praktische handeling, want het is natuurlijk niet de bedoeling dat de vloer bevuild raakt of het tapijt kapot gelopen wordt, maar het geeft je ook het idee iets bijzonders te betreden. Het geluid is een compositie van Anvari; een tot zeven uren uitgerekt werk gebaseerd op twee regels uit een gedicht van Hafez, die ieder in het Farsi uit zeven woorden bestaan (Ik heb geen toevluchtsoord in deze wereld anders dan uw drempel./Er is geen bescherming voor mijn hoofd anders dan deze deur.).

Er zit een verhaal aan deze regels vast, dat hen verbindt met een historisch tapijt, en daarmee met de hele installatie. Anvari geeft daarover een nadere schriftelijke toelichting. Maar je kunt je afvragen hoeveel die toelichting daadwerkelijk verheldert en of een verheldering strikt noodzakelijk is. De toelichting is in zoverre behulpzaam dat Anvari erin vertelt hoe hij tot de installatie gekomen is en in welk verband hij het ziet. En zo weet je dan onder meer dat de geluidscompositie zeven uren duurt en dat die gebaseerd is op de regels van Hafiz, maar als kijker is dat iets wat je bij je bezoek aan de installatie meekrijgt als materiaal, als een onderdeel van het werk dat niet hoorbaar, zichtbaar of anderszins merkbaar is. Essentieel blijft daar tegenover het hier en nu van je bezoek en het is opvallend hoe de installatie zich (vrij letterlijk) loszingt van Anvari’s uitleg op papier. De ervaring is toch vooral dat je voorbereid wordt doordat je je schoenen uit moet trekken en vervolgens in een verduisterde ruimte komt waar twee elementen op de vloer liggen – een Perzisch tapijt en een oosters muziekinstrument – die door hun belichting en geïsoleerdheid betekenis krijgen en dan is het geluid er dat een licht bedwelmende invloed heeft en de concentratie op het tapijt en het instrument verhoogt. Het is duidelijk: je kunt hier niet zomaar even rondkijken en er dan van weglopen, al was het alleen al omdat je dan voor niets je schoenen ontstrikt zou hebben.

Maar laat je je niet misleiden door een eigen of opgedrongen gevoel van exotisme of oriëntalisme? Het muziekinstrument is voor een West-Europeaan immers een exotisch object en het Perzische tapijt refereert aan de Oriënt. Het schemerdonker, de uitlichting van de objecten en het bedwelmende geluid zorgen voor een gemaakte mystieke sfeer, nog versterkt door het verplichte uittrekken van de schoenen, wat immers ook altijd gebeurt bij het betreden van een moskee. De toelichting van Anvari doet weinig om die gemaaktheid te doorbreken maar verhoogt haar ook niet. Toch spreekt er een intellectualiteit uit de toelichting die niet specifiek bedoeld lijkt voor de West-Europese kijker. Ook de Iraanse kijker zal de beweegredenen van Anvari niet meteen doorhebben bij het betreden van de installatie, hoewel die vertrouwd is met de objecten en ook met Hafez. Daarmee is het werk in principe net zo open of gesloten voor de West-Europese als voor de Iraanse kijker. Wel is duidelijk dat Anvari zich uitdrukkelijk bezig houdt met elementen uit zijn eigen culturele geschiedenis en daarmee voor een groot deel met de culturele geschiedenis van Iran. Daar is op zich niets oriëntalistisch of exotisch aan en op die manier misleidt hij de West-Europese kijker dus ook niet. Dat de kijker dat als een exotisch sausje aanvaardt, ligt dan ook puur bij de kijker en diens eigen culturele geschiedenis. Maar dat is misschien ook waar het juist interessant wordt. Op die manier gaat het immers om de plaatsbepaling van de kunstenaar samen met de plaatsbepaling van de kijker. En dat is in feite wat bij veel kunst gebeurt, of die nu uit Iran komt of uit Nederland. Er is steeds een plaatsbepaling gaande bij de kunstenaar en de kijker en daarmee ook tussen die twee. Iconen van de West-Europese kunst, het Lam Gods van Van Eyck, Las Meninas van Velázquez, de Nachtwacht van Rembrandt, de Demoiselles d’Avignon en de Guernica van Picasso of een haai in formaldehyde van Damien Hirst, dragen ook allemaal een plaatsbepaling in zich van de kunstenaar én van de kijker en het aanvaarden van die werken door de kijker bestaat deels uit dat samenspel van plaatsbepalingen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die plaatsbepaling is in het werk van Ehsan Fardjadniya (Teheran, 1983), ondanks dezelfde geboorteplaats als Anvari, toch volslagen anders in hoe die er fysiek uitziet. Hij toont een koepel waarbinnen beeldschermen hangen waarop zaken vertoond worden die deels met migratie en vreemdelingschap te maken hebben en afkomstig zijn van actuele en historische televisienieuwsgaring. Daaroverheen hoor je Fardjadniya die een brief aan zijn moeder voorleest. Fardjadniya heeft zich sterk verbonden aan een meer activistische manier van kunst maken, die meer gebaseerd is op actieve deelname van de kijker en bewustwording en dan met name van wat beelden te zeggen hebben, zowel direct als indirect of zelfs verborgen. Zijn installatie in de huidige tentoonstelling in Gemak wordt dan ook gebruikt voor een aantal performances die aangegeven staan in het programma van Gemak.

In zijn uitleg bij het werk refereert hij aan de media die ons willekeurig en onwillekeurig een beeld van de wereld opdringen en de koepel als symbool van het uitspansel in het algemeen en de koepel van de moskee in het bijzonder. Bij dat laatste zou je trouwens ook aan de koepelvorm van een iglo kunnen denken. Immers, leidt de gewaarwording van de macht van de kosmos in de vorm van architectuur (het religieuze gebruik van de koepel) niet juist tot een vorm van blikvernauwing en gedachtenbeperking die veel meer gesymboliseerd wordt door de beperking van de iglo als woonhuis in barre omstandigheden, die zowel verleidelijke geborgenheid als beperking van de kosmos en daarmee de denkruimte biedt? Fardjadniya toont die vernauwde blik, hoopt althans die vernauwing zichtbaar te maken. Tegelijkertijd hoor je zijn persoonlijke ontboezemingen als migrant in de brief aan zijn moeder. Hij gebruikt zijn persoon om de menselijke maat van het migrantenbestaan, wat voor hem blijkbaar een bestaan op het scherpst van de kritische snede inhoudt, duidelijk te maken tegenover de gedurige ruis van het mediageweld dat je van alle kanten belaagt. Je voelt met hem mee door bewustwording, niet door medelijden.

Fardjadniya leidt sinds zijn gedwongen vertrek uit Iran op vrij jeugdige leeftijd, zeker sedert de laatste jaren een internationaal bestaan. Zijn naam duikt steeds vaker op bij internationale manifestaties.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ehsan Behmanesh (Teheran, 1979) is minder kosmopolitisch want hij toont twee relatief kleine kringen in twee steden waarin hij zich begaf: in Teheran en in Den Haag. In Den Haag deed hij de master-opleiding artistic research aan de KABK. Het afstudeerproject dat hij daar vorig jaar toonde, is veel gecompliceerder dan het betrekkelijk bescheiden werkje dat hij in deze tentoonstelling laat zien. Hij laat een doelgericht zwervende mens zien, gereduceerd tot een koffertje met wieltjes en met inhoud, met de coördinaten op Google-maps die nodig zijn om doelen in ontwikkeling te bereiken, begeleid door de geluiden die daarbij horen. Opvallend is natuurlijk het ontbreken van een thuis en op die manier laat Behmanesh ontwikkeling zien als een zwerftocht langs een beperkt aantal plaatsen die tijdelijk ook tot een routine behoren. Maar routines zijn bedrieglijk, ze zijn nooit permanent.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het persoonlijke werkt meer vertederend bij de Omnigaze van Joubin Zargarbashi (Portsmouth, 1979). Op de getoonde foto’s zie je hem in Amsterdam en zijn tweelingbroer in Teheran op dezelfde datum op dezelfde tijd door de zogenaamde Omnigaze, een van papier gevouwen objectje, naar hetzelfde punt omhoog kijken. Zijn ideaal is dat uiteindelijk de gehele wereldbevolking hieraan deelneemt en daarmee heeft de Omnigaze de potentie een hype te worden die stukken gezonder is dan planking en het kost aanmerkelijk minder dan een voetbalkampioenschap. Interessant in het verband van de tentoonstelling is natuurlijk het voorbeeld dat Zarbargashi hier specifiek toont, namelijk dat van hemzelf en zijn broer. Als tweelingen zijn zij ver van elkaar gescheiden en staan zij samen symbool voor de Iraanse diaspora, tegelijkertijd zijn zij verbonden door de Omnigaze en de zekerheid dat zij beide op het zelfde moment naar het zelfde punt kijken. Stuurt Fardjadnyia in zijn werk aan op een gezamenlijke confrontatie, Zarbargashi stuurt meer aan op een gezamenlijke vlucht, een verbondenheid in staren.

Maar, advocaat van de duivel spelende, er zit natuurlijk ook een andere connotatie aan het gezamenlijk naar één punt kijken op één moment op verschillende plaatsen in de wereld. Dat gebeurt immers ook tijdens het islamitisch gebed. Maar dat behoeft niet perse een verkeerde connotatie te zijn. Ideëel is er weliswaar een overeenkomst, maar idealistisch niet, immers, bij Omnigaze spreek je gezamenlijk af in welke richting je kijkt en je doet dat niet om een godheid of een profeet te eren, maar om elkaars aanwezigheid te vieren, waarbij de gedeelde kijkrichting onderdeel wordt van die gezamenlijke aanwezigheid. Verder is een ideaal van een wereldbevolking die zich één voelt door gezamenlijk te omnigazen natuurlijk vooral prachtig als idee. Zou het inderdaad op wereldschaal gaan plaatsvinden, dan zou het waarschijnlijk zijn ontroerende charme verliezen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De invloed van de plaats waar je vandaan komt wordt geschraagd door de herinneringen die je eraan hebt. Die herinneringen zijn zowel persoonlijk als gedeeld met anderen. Daar gaan de getoonde werken van Mehregan Kazemi (Teheran, 1985) en

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Pendar Nabipour (Teheran, 1985; mede-curator van de tentoonstelling) over. Bij beide gaat het om jeugdherinneringen, bij Kazemi om de vormende of misvormende werking daarvan en bij Nabipour om zowel het diffuus worden als het herleven ervan. Bij beide gevallen maken de herinneringen deels of geheel plaats voor fantomen. Bij Kazemi in haar fotowerken treedt meermaals een vrouw op, op de rug gezien, met het hoofd soms in de armen en haar rug grafisch bewerkt. Zij lijkt een fantoom van schaamte en angst. Bij Nabipour wordt het ontwerp op de omslag van een Iraans notitieboekje voor schoolkinderen uit de jaren ’80 driedimensionaal gemaakt maar daarmee ook gedeeltelijk gemystificeerd. Kazemi refereert aan een traumatische gebeurtenis in haar jeugd: de viering dat zij officieel van kind tot puber werd, waarna zij een hoofddoek moest dragen tegenover mannen waarmee ze geen intieme band had. Opeens werd het leven compleet anders en kreeg zij als kind een verantwoordelijkheid die rationeel niet uit te leggen was en haar voor onvermoede morele misdaden moest behoeden. Kinderlijke onschuld was van de ene dag op de andere verdwenen. Dat is ook wat de herinnering aan een plaats kan doen. Bij Nabipour gaat het meer om de nostalgie die er nu blijkbaar is in Iran naar de jeugdartikelen uit de jaren ’80.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Celia Eslamieh Shomal (Teheran, 1981) lijkt juist een nieuwe nostalgie te willen creëren, maar de kleur oranje, de meest nationalistische kleur in Nederland, wordt een kleur van ongemakkelijkheid in haar culturele verkenningen, een kleur die serieus opvlamt uit het clair-obscur in de foto’s. Daarnaast hebben de foto’s ook komisch, wat de ongemakkelijkheid eigenlijk alleen maar vergroot.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij Amir Tirandaz (Shiraz, 1984) was het bij bezoek voor dit artikel aan de tentoonstelling nog even afwachten wat er uit zijn werk zou voortkomen. Er waren wat vage contouren zichtbaar, maar het is de bedoeling dat hij zijn atelieractiviteiten tijdelijk voortzet in de tentoonstelling als werk in wording en uitvoering.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een belangrijk cultuurverschil tussen Nederland en Iran is het gebruik van twee verschillende schriften, in Nederland het Latijnse en in Iran het Perzische. In één van de documentaires van Hamed Yousefi (Isfahan, 1981) die hij voor de BBC Persian Service maakte en die op de tentoonstelling vertoond worden, komt Reza Abedini (Teheran, 1967) aan het woord.

Locus 10 Reza Abedini

Hij is min of meer een vaderfiguur in Iraanse jongere grafische kringen, daar hij werk maakte van het integreren, of liever emanciperen, van het Perzische schrift op één vlak met het Latijnse schrift. Hij was tevens bereid het fraaie affiche voor de tentoonstelling te maken. Dat maakt ook duidelijk dat een schrift niet alleen een communicatiemiddel is in de woorden die het vormt, maar ook in de typografie ervan. Dat is op zich niet nieuws; denk aan de gedichten van Paul van Ostaijen. Wel specifiek is natuurlijk de combinatie van de twee schriften.

Locus 11 Farhad Fozouni

Grafisch ontwerper en dichter Farhad Fozouni (Teheran, 1979) laat poëtische voorbeelden zien van het gebruik van beide schriften met verschillende typografieën.

Locus 12 Arefeh Riahi

Arefeh Riahi (Teheran, 1979) houdt zich in het kader van deze tentoonstelling bezig met het lichamelijke aspect van het schrijven in de beide schriften. Het Latijnse schrift wordt van links naar rechts en het Farsi wordt van rechts naar links geschreven. Dat schept de mogelijkheid tegelijk met beide handen hetzelfde in verschillende talen te schrijven. Je zou het simultaan vertalen kunnen noemen, waarbij het lichaam de taak van de stem overneemt.
Het toont eens te meer aan dat, voor zover in deze tentoonstelling exotiek getoond wordt, die exotiek een functie heeft in de plaatsbepaling van de kunstenaar en die van de kijker.

Het laat zien waar die plaatsbepalingen toe kunnen leiden, tot mystificerende herinneringen, tot activisme, tot pogingen tot culturele samensmeltingen en veel meer. De keus van deze verschillende invalshoeken van verschillende kunstenaars is een kracht van deze tentoonstelling, het samenbrengen ervan in deze ruimte is een andere kracht. Ambitieuze groepstentoonstellingen als deze zijn altijd moeilijk om in elkaar te zetten, van de keuze van de werken tot aan het presenteren ervan toe. Maar het Gemak is er weer in geslaagd een fraaie en uitzonderlijke show samen te stellen, deze keer met werk van jonge Iraanse kunstenaars die daadwerkelijk iets te zeggen hebben. Dat werd ook wel eens tijd.

Locus 13 Mehregan Kazemi
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://villanextdoor.wordpress.com/2014/10/24/locus-upcoming-iranian-artists-abroad-at-gemakvrije-academie-the-hague/

Druk druk druk

Wegens drukte zal er de komende tijd weinig geblogd worden op Villa La Repubblica. Het ontbreekt even aan tijd en concentratie om inhoudelijke artikelen te schrijven. Wel zal er met enige regelmaat wat verschijnen op het jongere blog Villa Next Door, een blog met aanmerkelijk minder tekst en aanmerkelijk meer plaatjes.

Veel plezier,

Bertus Pieters

Primitive Pictures #22

mouse speak 55A series of remade internet pictures.

Ways of seeing
Click on the picture to enlarge.
Remake of this picture of this website.

BP

Vinden jullie Marlene Dumas echt zo goed? Ja!

Bovenstaand filmpje van YouTube geeft antwoorden aan de simpelen van geest die niets van kunst willen weten maar er toch een mening over willen hebben. De mening van Sander van Walsum, die in een artikel in de Volkskrant zijn gal spuwde over het werk en de persoon van Marlene Dumas en vooral over de bewonderaars van dat werk en degenen die daar een stem aan geven, doet daar enigszins aan denken. Niettemin mogen we Van Walsum dankbaar zijn dat hij een en ander uiteen heeft gezet, want dat is een goede aanleiding voor een analyse van wat hij mogelijkerwijs bedoelde en van misvattingen en kromme redeneringen die ook algemener gebezigd worden. Hieronder de integrale tekst van Van Walsum vetgedrukt en daartussenin, normaal gedrukt, de mening van Villa La Repubblica.

De hoogmis voor Marlene Dumas die momenteel wordt gecelebreerd, voelt wat onbehaaglijk aan voor iemand – zoals ik – die niet van Marlene Dumas houdt. (Dat is voorstelbaar en komt in de beste families voor.) Ik begreep in 2011 al niets van de commotie over de veiling van Dumas’ Schoolboys door het Gouds Museum, en nog minder van de opbrengst van dit doek: ruim 1 miljoen euro. (Dat had dan ook niet met de kwaliteit of inhoud van dat kunstwerk te maken, maar met de principes van het ter veiling aanbieden van openbaar kunstbezit. Musea hebben wel meer spullen die al of niet bij kijkers in de smaak vallen. Verder zijn veilingopbrengsten wel vaker onbegrijpelijk). Ik zag slechts vier matig geschilderde jongens zonder expressie op een plat vlak dat ook echt een plat vlak was. (Wat “matig geschilderd” precies inhoudt, is niet duidelijk. De geslaagdheid van een wijze van schilderen kan alleen beoordeeld worden aan de hand van het samenspel tussen inhoud, vorm en techniek van een kunstwerk. Verder zou het zo maar kunnen dat de “jongens zonder expressie op een plat vlak dat ook echt een plat vlak was” om bepaalde redenen zo geschilderd waren).

Maar nu is het officieel: Marlene Dumas is de grootste levende Nederlandse kunstenaar. (Inderdaad, Marlene Dumas wordt flink gehypet. En in feite is iedere hype irritant, daar hij meestal voorbij gaat aan de waarde van de zaak die gehypet wordt. Een hype stelt ook vergelijkbare zaken in de schaduw. Zo horen we bijvoorbeeld weinig over Robert Zandvliet – momenteel in Museum De Pont in Tilburg – die toch ook niet onverdienstelijk schildert. Anderzijds is het voor Marlene Dumas prettig, dat haar werk zo breed erkend wordt en dat dat wordt omgezet in een grote tentoonstelling met veel publiciteit. Het zij haar van harte gegund. Wie de zon niet in het water kan zien schijnen, moet maar in de woestijn gaan wonen). Over de overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam wordt heel lyrisch gedaan. (En wat is daar op tegen? Dat Dumas’ werk momenteel onderhevig is aan een hype, wil toch niet zeggen dat er geen mensen zijn die oprecht lyrisch zijn over haar werk en dat ook uiten? Wat is daar zo verkeerd aan?). Ook door Joost Zwagerman in DWDD. Hij prees de ‘gelaagdheid’ in het werk van Dumas (daar kom je altijd mee weg). (“Gelaagdheid” is inderdaad een gruwelijke stoplap, die te vaak gebezigd wordt. Een woord dat door te veel gebruik aan betekenis heeft verloren, voor zover het ooit een heldere en bruikbare betekenis heeft gehad. Maar iedere vogel zingt zoals hij gebekt is). De vervreemding die uitgaat van de reproductie van snapshot-achtige foto’s. (Naar ik begrijp gaat deze opmerking niet over Dumas). En hij citeerde instemmend Robbert Dijkgraaf die in het zachte palet van Dumas een vorm van zielsverwantschap zag met de rotsschilders uit de prehistorie. (Als dat Robbert Dijkgraafs oprechte mening en gevoelen is, waarom mag hij dat dan niet zeggen en waarom mag Zwagerman daar niet mee instemmen, wanneer hij dat óók een goede gedachte vindt?).

Hans den Hartog Jager prees in NRC Handelsblad Dumas’ vermogen ‘om afstand en emotie in haar werk juist te benadrukken’. (Wederom, als Den Hartog Jager dat zo vindt, waarom mag hij dat dan niet zeggen? Ook overigens drukt hij zich hier niet onbegrijpelijk uit in het kader van Dumas’ werk. Het vereist wel enig inlevingsvermogen in het werk van Dumas en wanneer je niet van haar werk houdt kun je dat vermogen, begrijpelijkerwijs, niet opbrengen) Volgens hem laat ‘Dumas goed zien dat je als toeschouwer uiteindelijk niet ontkomt aan dezelfde worsteling als zij’. (Je kunt het misschien wat overdreven vinden het hier over een worsteling te hebben, maar een alternatief woord is misschien niet voorhanden). Ik kijk nog eens naar de schilderijen, als toeschouwer met belangstelling voor de schilderkunst, en vraag me in gemoede af: waar gáát dit over? (Die laatste vraag, maar dan zonder accenten, zou een uitstekende vraag zijn voor iemand die oprecht geïnteresseerd is in wat deze kunstwerken inhouden en wat Dumas drijft. Maar Van Walsum heeft een hekel aan het werk van Dumas, dus het is een vraag die hij nooit oprecht zal kunnen of willen beantwoorden).

Waarom moet over kunst altijd zo eerbiedig worden geschreven? (Gebeurt dat dan altijd?) Waarom gelden de eisen die aan de toegankelijkheid van teksten mogen worden gesteld zo vaak niet voor teksten over kunst? (Dat komt helaas nog wel eens voor. Maar is dat hier aan de orde?) Vanwaar dat pathos? (Omdat pathos bestaat en omdat er mensen zijn die zich daarmee graag uitdrukken). En waarom nodigt Marlene Dumas daar kennelijk toe uit? (Dat is wederom een vraag die interessant is voor iemand die daadwerkelijk geïnteresseerd is in het werk van Dumas. Voor mensen die niet inzien dat een dergelijke vraag twee componenten heeft – het werk en de receptie ervan – die beide enig inlevingsvermogen eisen, geldt alleen het gesundenes Volksempfinden). Waarom moet de meest individuele expressie überhaupt worden geïnterpreteerd? (Waarom is kunst de meest individuele expressie? En of de kunst dat nu wel of niet is, waarom mag kunst niet geïnterpreteerd worden? Ieder kunstwerk is alleen kunst tussen de oren. Een schilderij, of het nu van Dumas of van Vermeer is, is in principe niet veel meer dan een lap stof met verf erop. We zien er in ons hoofd kunst in. We kunnen het mooi of lelijk vinden, en dat is al een interpretatie. Wanneer we allen stil zouden zwijgen over kunst, er geen letter aan zouden spenderen, zou de kunst niet bestaan. Zo simpel is het). Zou een kunstwerk niet zonder tekst en uitleg moeten kunnen? Heeft het niet genoeg aan zichzelf? (Nee. In het algemeen heeft het niet genoeg aan zichzelf. Een mooie bloem of een fraaie wolkenlucht, die hebben genoeg aan zichzelf. Die kunnen belangeloos bewonderd worden, maar zelfs daar geldt nog verschil in smaak. Alleen verandert de smaak daar niets aan het gegeven. Bij kunst is dat juist wel zo). En wanneer verandert een respectvolle bespreking van een kunstwerk in dweepzucht? (Dat kan zomaar gebeuren. De puberteit kruipt waar zij niet gaan kan).

Onderhand lijkt het commentaar op het kunstwerk deel uit te maken van het kunstwerk zelf. (Dat is meestal zo met kunstwerken. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor de Nachtwacht. Enige eeuwen commentaar van zowel leken als deskundigen hebben dat schilderij gemaakt tot wat het nu voor ons is. En dat geldt voor ieder kunstwerk). Dat zal de ijdelheid van kunstkenners ongetwijfeld strelen: als zelfbenoemde exegeten kunnen ze verder bouwen aan het kunstwerk. (Schrijf “zelfbenoemd” voor een bepaalde groep mensen en je zet ze in een kwaad daglicht. Van Walsum is de zelfbenoemde bewaker van de enige juiste smaak. En dat streelt zijn ijdelheid niet? IJdelheid is meestal niet zelfbenoemd. En inhoudelijk: ja, een kunstwerk is wat onze hersenen ervan maken. Op die manier bouwen we als kijkers inderdaad door aan een kunstwerk. Ook Van Walsum doet dat met zijn afkeuring). De kunstenaar moet hun dan wel ruimte laten voor de vrije interpretatie. (Dat is onzin. Er is altijd ruimte voor vrije interpretatie). De kunst mag vooral niet ‘af’ zijn. (De logica van deze wending is niet te volgen). Een virtuoos schilderij wekt wantrouwen. (Dat is aantoonbaar niet waar. Er zijn veel schilderijen in de kunstgeschiedenis die virtuoos zijn en mede om die reden respect en bewondering oogsten, ook bij kunstcritici en kenners, zelfbenoemd of niet. Maar misschien vindt de één virtuoos iets anders dan de ander?). Het is al snel te glad. (Hoezo?) Te gepolijst. (Hoezo?) Te af, inderdaad. (Hoezo?) Het laat geen ruimte voor de ‘interactie met de toeschouwer’ waarvan zoveel kunstkijkers gewagen. (In zijn schamperheid beweert Van Walsum hier zaken die kant noch wal raken)

Isaac Israëls was technisch een veel begaafder kunstenaar dan Vincent van Gogh. (Maar hij was niet begaafd in de techniek van Van Gogh). Maar hij maakte de kijker geen deelgenoot van zielepijn en de worsteling met het kunstenaarschap. (Deed Van Gogh dat dan wel, en zo ja, wat is daar dan verkeerd aan?) Hij schilderde badgasten en voluptueuze naakten in strijklicht. En hij was een lang leven productief. (Ja. En? Wat is nu het argument?) Maar er kan niet veel meer over worden gezegd dan dat het ‘mooi’ of ‘knap’ is. (Dat staat te bezien). En dat is de kunstliefhebber toch wat te pover. (Aangenomen dat het werk inderdaad alleen maar “’mooi’ of ‘knap’” zou zijn. En overigens rekent Van Walsum zich niet tot de kunstliefhebbers? Je zou het waarachtig gaan denken.) Hij wil in een schilderij worden getrokken. (Hier spreekt Van Walsum, de “zelfbenoemde” kenner van de kunstkenner? En die laatste is in dit geval ook steeds mannelijk?) Hij wil er een verhaal over kunnen vertellen. (Die zullen er zijn. Maar er zijn ook heel veel anderen). Hij wil kunnen meeleven met de maker. Daarin kwam Van Gogh hun natuurlijk veel meer tegemoet dan Isaac Israëls. (Daar was dan ook wel even meer aan de hand. Zo was Van Gogh een begaafd brievenschrijver, waardoor het ontstaan van zijn werken soms goed te volgen is. Maar was Van Gogh een uitstekende brievenschrijver geweest en geen bijzondere schilder, dan zou er veel minder aandacht voor zijn schilderwerk zijn geweest). Over de eerste zijn vele strekkende meters boeken geschreven. Over Israëls slechts een handjevol catalogi. (Tja, het is nu eenmaal eenzaam aan de top).

Dat Dumas gewoon schilderijen maakt op basis van foto’s die ze uit de krant heeft geknipt, gaat er bij het publiek kennelijk niet in. (Dat gaat er bij het publiek wél in, want het is meermaals gezegd en getoond in de publiciteit rond de tentoonstelling. Overigens, ook in de tijd dat er nog “goed” geschilderd werd, werd er naar foto’s geschilderd. Onder meer door Breitner, door Degas, Toulouse-Lautrec, ja, zelfs door Delacroix. En het is niet uit te sluiten dat Isaac Israëls dat ook deed). Pagina’s worden volgeschreven over wat ze bedóéld kan hebben. (Die pagina’s gaan niet over wat ze bedoeld kan hebben. Wat ze bedoeld heeft, ligt vast in de werken. Die zien er zo uit als ze eruit zien en zijn dus zo bedoeld. Er zijn wel artikelen geschreven met interpretaties, maar dat is wat anders). En wie een bedoeling veronderstelt, veronderstelt ook een ‘worsteling’ – een woord dat zeer geregeld wordt gebruikt in verband met Dumas. (Typisch geval van ontbrekende logica, er wordt verklaard noch geschreven dat een bedoeling met een worsteling gepaard zou gaan). Het gaat dan om ‘die worsteling tussen kunstenaar, beeld en werkelijkheid’. (En waarom zou het daar niet over mogen gaan?). Om het gevecht dat aan de totstandkoming van elk doek zou voorafgaan. (Inderdaad, gevecht, worsteling, je kunt het allemaal wat pathetisch vinden, maar waarom mag een criticus die woorden niet gebruiken?). Om confrontaties. Om ‘de houdgreep’ waarin de kunstenaar de kijker gevangen houdt. Over de pijn van het kunstenaarschap. (Niet uit te sluiten is, dat er inderdaad ergens zoiets gezegd is. Maar gaan de werken hier en daar niet meer over de pijn van het bestaan in het algemeen? En is dat misschien een reden dat ze bewonderd worden door sommige kijkers?).

Hans den Hartog Jager maant ons vooral niet te denken dat Dumas zo’n kunstenaar is ‘die fluitend naar haar werk gaat en de doeken uit haar mouw schudt’. Bij de beoordeling van een kunstenaar gaat het meer om de worsteling dan om de schoonheid. (En wat nu als er schoonheid in die worsteling blijkt te zitten?) ‘Mooi’ is een in onbruik geraakte kwalificatie. Want schoonheid is arbitrair en irrelevant. Bij Dumas gaat het daar dus niet om. (Zoals glashelder blijkt uit Van Walsums artikel valt er over de smaak nog steeds te twisten. Wat de een mooi vindt, vindt de ander lelijk. Op die manier ben je snel uitgepraat. Het schijnt dat Van Walsum ook erg tegen dat praten is, waarom doet hij dat dan zelf wel?).

Van een figuratief schilder mag je verwachten dat ze de menselijke anatomie enigszins respecteert. (Waarom mag je dat verwachten van een figuratief schilder? De Oude Grieken pasten de anatomie al aan aan hun eigen smaak. Zij deden dat dusdanig dat hun beelden anatomisch niet klopten. Als hun modellen werkelijk zo in elkaar zaten, dan zouden zij pijnlijk mismaakt zijn geweest. In de Middeleeuwen werd niet bijzonder veel aandacht besteed aan de anatomie, toch hebben de schilders en illustrators uit die tijden ons onschatbaar mooie werken nagelaten. Maniëristen in de 16de eeuw als Parmigianino, Bronzino of Rosso Fiorentino namen heel duidelijk een loopje met de menselijke anatomie. Maar ja, zij schilderden natuurlijk “glad” en “virtuoos”. De grote El Greco paste de anatomie ook duidelijk aan aan de eisen van zijn schilderijen en wat daarin uitgedrukt moest worden. Dat deed hij niet zo glad als de genoemde Italianen, dus wellicht is El Greco ook niet zo de smaak van Van Walsum? En wat te denken van Rembrandt, die sowieso een loopje nam met het perspectief maar ook vaak wat zat te klungelen met het schilderen van handen. Dan hebben we nog onze “gladde virtuoos” Ingres die zelfs in portretten zijn modellen anatomisch hele lelijke afwijkingen bezorgde. En zo zijn er tal van voorbeelden te noemen. Misschien zijn dat voorbeelden van werken uit de kunstgeschiedenis die Van Walsum ook al niet goed vindt, omdat ze zo nadrukkelijk meer dan alleen maar mooi zijn?) Maar langs die meetlat wordt Dumas niet gelegd. (Waarom zou ze ook?). Een horrelvoet of een vlek op de plaats van een oog worden welwillend als ‘abstracte elementen in een figuratieve context’ gekenschetst. (Ja, dat zijn het ook. Binnen Dumas’ composities staan dat soort zaken op hun plaats en hebben een bedoeling. Geen bedoeling om uitgelegd te worden, maar een bedoeling die leidt tot een interpretatie. Maar als je het maar niks wil vinden, dan houdt het natuurlijk op). De vraag of de dingen ‘kloppen’ in het werk van Dumas is niet aan de orde. Bij haar kloppen de dingen per definitie. (Inderdaad. Dat wil namelijk nog wel eens voorkomen bij goede kunstenaars. We vallen ook niet te zwaar over een te klein handje bij Rembrandt en zeker niet over een te lange nek bij Parmigianino). Dumas heeft het Pantheon betrokken van onaanraakbare kunstenaars die zich onttrekken aan de banaliteit van het schone. Dat is toch wat ongemakkelijk voor mensen die echt niet vermogen te zien wat haar zo bijzonder maakt. (Dat is voorstelbaar. Menigeen heeft zo zijn bedenkingen bij zaken waar hij of zij niets aan vindt en waar anderen juist enthousiast over zijn. Je kunt dan vooral één ding doen: de schouders ophalen en je er niets van aantrekken. Maar blijkbaar zit het Van Walsum toch erg dwars. Hij kan eenvoudig niet inzien dat er mensen zijn die wel en oprecht van Dumas’ werk houden. Dat hij dat niet kan, moet hij zelf weten, maar het is nogal vreemd te menen dat Van Walsums eigen smaak daarbij per definitie maatgevend is, blijkbaar in de waan dat hij tot een zwijgende meerderheid behoort). En ze vragen zich bekommerd af: vinden de anderen haar écht zo goed? (Het zou zomaar kunnen) . Over een jaar of twintig zullen we het weten.(Kunst is iets van het heden en we weten het nu al: Dumas’ werk wordt nu gewaardeerd. Verder zegt zo’n periode vrij weinig. Rembrandt werd in de periode na zijn dood en tot in de loop van de 19de eeuw niet gewaardeerd of ondergewaardeerd. Dat is een periode van bepaald meer dan twintig jaar. De huidige waardering van Rembrandts werk heeft mede te maken met hoe er nú tegen zijn werk aangekeken wordt. Ook dat kan in een aantal decennia veranderen. De onderwaardering van El Greco heeft zelfs nog veel langer geduurd. Overigens is Isaac Israëls ook al langer dan twintig jaar dood, maar diens werk mag zich in ieder geval nog verheugen in de waardering van Van Walsum)

Inmiddels hebben Rutger Pontzen, Joost Zwagerman en Maarten Doorman ook hun mening gegeven in de Volkskrant over Van Walsums problemen met Marlene Dumas.

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.volkskrant.nl/vk/nl/3184/opinie/article/detail/3750985/2014/09/19/Dumas-slecht-Kunst-is-niet-gebaat-bij-inspraak-en-gewoon-doen.dhtml

De schone ontreddering; Brique, Quartair, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De tentoonstelling Brique in Quartair, toont werk van een zestal Belgische kunstenaars. De onderlinge verschillen zijn groot, maar worden gecompenseerd door het omvattende thema de brique, de baksteen, gebruikt door Hans Demeulenaere. Demeulenaere bouwt muren en andere zaken van bakstenen, ter ondersteuning of als tegenklank van de andere kunstwerken. Op die manier wordt de kijker op zijn tocht begeleid en worden de verschillen in de tentoonstelling aan elkaar gebouwd. En die verschillen zijn behoorlijk. Er zijn schilderijen, sculpturen, prenten en andere zaken, niet slechts in verschillende disciplines maar ook van verschillende intenties; iedere kunstenaar vertelt een verhaal apart.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Hedwig Brouckaert maakt werk dat zich niet makkelijk laat vatten, of liever, niet de indruk maakt zich te laten vatten. Bij een eerste al te vluchtige blik lijkt haar werk op papier voort te borduren op het werk van Jackson Pollock. Nu is Pollocks werk nog steeds voor veel kunstenaars een belangrijke inspiratiebron, maar Brouckaerts werk is niet gebaseerd op de emotionele expressie van het gebaar. Ondanks de bescheiden formaten roept haar werk een zekere grenzeloosheid op. Dat ligt in de eerste plaats aan het materiaalgebruik. De werken uit de serie Bilateria bestaan uit tekeningen op inktjetprints op papier, waarbij de tekeningen de prints dusdanig overwoekeren dat de oorspronkelijke prints nauwelijks te onderscheiden zijn. Het blijft duidelijk dat er sprake is van minstens twee lagen, maar de overwoekeringen, bestaand uit golven en kolken van dunne lijnen, hebben duidelijk de overhand. Zij suggereren een groeiproces dat niet bij de randen van het papier op lijkt te houden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Iets vergelijkbaars gebeurt in Ascension piece IV. Een soort eilanden of organismen bestaand uit tijdschriftsnippers en haar, opgeprikt met spelden. In eerste instantie doet dat misschien denken aan verzamelingen opgeprikte vlinders en dergelijke, maar de schijnbare ongeorganiseerdheid doet het geheel tot leven komen en lijkt zich buiten de grens van de lijst verder te willen verspreiden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Brouckaert heeft een aantal Bilateria samengebracht op een stuk op de grond liggend spaanplaat waarin enig hoogteverschil is aangebracht. Het geheel wordt direct geconfronteerd met een onderdeel van Demeulenaeres Preparation for a Winter Garden. Op die manier lijkt Brouckaerts werk zich in zijn horizontale platheid te spiegelen aan de verticale bouwsels van Demeulenaere.

Brique 07 Hedwig Brouckaert, Hans de Meulenaere

Elders wordt een Bilateria gecombineerd met de installatie Glass-Mirror van Demeulenaere. Zo worden aan de gelaagde manier van werken van Brouckaert ook nog spiegeling en een kamerplant toegevoegd, die met zijn gevederde bladeren enigszins rijmt op de lijnstructuren van Brouckaert.

Brique 08 Hans de Meulenaere

Demeulenaere toont nog enige installaties zoals het bedrieglijk simpele Spheres; op het eerste gezicht een simpele combinatie van verschillende bollen en ballen, gedeeltelijk op een cirkelvormig platvormpje. Het werk lijkt in al zijn simpelheid open te staan voor alles en iedereen. De eenvoud die het uitstraalt is dat iedereen wat ballen bij elkaar kan leggen en dat ook iedereen weet wat een bal is. Maar op dezelfde manier is het ook een in zichzelf gesloten werk. De associatie met planeten of werelden dringt zich op maar wordt teniet gedaan door de voetballen. En dan is er de relatie tussen de losse bal en de overige bollen die een zekere onoplosbare spanning binnen het geheel schept.

Brique 09 Hans de Meulenaere

Misschien nog meer in zichzelf besloten is Fountain. Het principe van een vijverfontein in een simpele tobbe bakent een steeds bewegende, in zichzelf gesloten wereld af.

Brique 10 Hans de Meulenaere
Brique 11 Hans de Meulenaere

Het meest klassiek oogt Ceramic dat sterk doet denken aan een stilleven dat zowel een simpele studie zou kunnen zijn als een in zichzelf gekeerd en raadselachtig klein geheel. Met zijn losse bolletje, de ronde kom en het ronde tafelblad is het een pendant van Spheres, mede omdat het aan de tegenoverliggende kant van de galerieruimte staat. Maar het is in al zijn kleinheid geïsoleerd in de ruimte; het wordt niet geconfronteerd met enig ander werk in de nabijheid.

Brique 12 Stéphanie Leblon
Brique 13 Stéphanie Leblon
Brique 14 Stéphanie Leblon

Bij Brouckaert en bij Demeulenaere is er sprake van een wereld die zowel opengebroken lijkt als in zichzelf gekeerd. Iets vergelijkbaars gebeurt in de twee schilderijen, Plunge II en Twist I, van Stéphanie Leblon. In beide schilderijen gaan personen te water. Leblon neemt de vervorming waar die dat teweeg brengt. Ervaring en wetenschap leren dat een lichaam in het water niet noemenswaardig vervormt. Maar optisch is het een ander verhaal. Water zorgt voor optische deconstructie. Het werk van Leblon benadrukt die fragmentatie waarbij het water een metafoor wordt voor zowel de echte wereld als een metawereld waarin de mens gefragmenteerd in de hem omringende wereld leeft. Er gaat daarom een zekere ontreddering uit van Leblons schilderijen.

Brique 15 Anton Cotteleer
Brique 16 Anton Cotteleer

De drie getoonde sculpturen van Anton Cotteleer zijn de ontreddering voorbij. Cru ontbreken ledematen of hoofden of is een dier hulpeloos in een lichaam ingenaaid. Maar de wonden die dit alles zou moeten geven, zijn er niet. Alles is bedekt met zacht lijkende stof. Zo mist Jessica een deel van haar onderbenen volgens de keiharde logica dat de tafel nu eenmaal niet langer is. Maar de te verwachten pijn kan slechts voelbaar zijn bij de toeschouwer, want Jessica zelf, die in haar geheel zo bleek is als haar jurk, straalt een ingetogen melancholie uit met het hondje op haar schoot met hetzelfde haar als haar eigen hoofdhaar. Op die manier duikt het thema van het in zichzelf gekeerde ook weer op.

Brique 17 Anton Cotteleer
Brique 18 Anton Cotteleer

Heel anders van sfeer is Legs waar twee benen, de een deels zelf ook geamputeerd, zwierig in de ruimte spartelen, waarbij een eekhoorn is ingekapseld. De weerloosheid van de eekhoorn contrasteert scherp met de levendigheid van de benen. Maar ook hier is de pijnlijkheid van het geheel gehuld in de zachtheid van de viltkorrels.

Brique 19 Anton Cotteleer
Brique 20 Anton Cotteleer

Ook een spel van amputaties is te zien in Bevalligheden, maar daar lijken de amputaties aannemelijker doordat het werk refereert aan een klassiek beeldhouwwerk van de drie Gratiën en ontbrekende onderdelen zijn nu eenmaal een veel voorkomend verschijnsel bij klassieke beelden. Niettemin heeft Cotteleer ze hier wel bijzonder gecoupeerd: dusdanig dat een aantal sensuele delen overblijven en benen geamputeerd, zodat zij gedrieën op huiskamerformaat op een tafel kunnen staan. De bevalligheid waar de titel over rept krijgt een zachte dimensie door de huidskleur die het koele marmer vervangt, maar wordt tegelijkertijd twijfelachtig daar de tafel ook die huidskleur heeft.

Brique 21 Anton Cotteleer, Hans de Meulenaere
Brique 22 Anton Cotteleer, Hans de Meulenaere
Brique 23 Anton Cotteleer, Hedwig Brouckaert

Jessica en Legs worden geconfronteerd met onderdelen van de Winter Garden van Demeulenaere. In het geval van Jessica heel bescheiden en op afstand met één baksteen, als om de stilte van het beeld tegelijkertijd te benadrukken en niet te verstoren. Legs krijgt een rond bouwsel als tegenhanger, wat de levendigheid en lichtheid van Legs benadrukt. Bevalligheden wordt gecombineerd met Brouckaerts Ascension. Sterker, dat werk is niet te zien zonder je voor de Bevalligheden te dringen, waardoor Bevalligheden zelf ook toeschouwer wordt.

Brique 24 Caroline Coolen, Hans de Meulenaere
Brique 25 Caroline Coolen, Hans de Meulenaere

Het meest intensief is de samenwerking tussen Demeulenaere en Caroline Coolen in Dogscape. Drie honden en een autoband van Coolen, alle van keramiek gemaakt, worden gecombineerd met een bouwsel van bakstenen van Demeulenaere. De gebakken klei van beide componenten versterkt het geheel. De honden lijken gestorven en verdroogd, waarbij de ruggegraat krom trekt en de kop naar achteren getrokken wordt. Die verdrogingskramp lijkt samen te vallen met de verhitting van de klei. Anderzijds zijn verdroogde lijken in het algemeen uitgemergeld, terwijl de honden hier nog flink gespierd en volumineus zijn. Op die manier doen zij weer meer denken aan de versteende hond van Pompeji die overvallen werd door de hete lava van de Vesuvius.

Brique 26 Caroline Coolen, Hans de Meulenaere
Brique 27 Caroline Coolen
Brique 28 Caroline Coolen

Als overgang naar een ander werk van Coolen, de grote houtsnede Thistlebud, heeft Demeulenaere een soort tapijt gelegd van baksteen. In zijn veelheid van over elkaar en naast elkaar gedrukte onderdelen in verschillende tinten toont Thistlebud overeenkomst met dat van Brouckaert. Ook hier is sprake van een uitdijende wereld die zich voort wil zetten buiten de kaders van het werk.

Brique 29 Stefan Serneels
Brique 30 Stefan Serneels
Brique 31 Stefan Serneels

Als andere werken op deze tentoonstelling houden Stefan Serneels’ twee grote inkttekeningen, Conspiracy en Innocense, zich ook bezig met het ontsluiten van een metawereld. Die metawereld speelt zich in beide werken af in een min of meer gedefinieerde ruimte, met muren, meubilair etc. Maar alles staat in een gemaniëreerd perspectief, dat vloeibaar of zwevend lijkt en waardoor de menselijke wezens gedicteerd worden. Serneels verwijst daarmee het meest van alle naar een droomwereld, specifiek naar punten in dromen die een zekere openbaring inhouden. De omgeving lijkt te dwingen tot die openbaring, maar lijkt tegelijk ook toeschouwer op de mens in zijn lot.

Brique 32 Caroline Coolen

De combinatie van de werken van deze kunstenaars zou kunnen leiden tot een zeker gevoel van ontreddering. Noch bij Serneels noch bij Leblon lijkt de mens zijn lot te kunnen ontlopen, een lot gestuurd door een metawereld waarvan delen geïsoleerd trachten te worden door de werken van Brouckaert en Demeulenaere, terwijl bij Cotteleer het lot zich al voltrokken heeft en de metawereld een nieuwe orde heeft geschapen voor zijn protagonisten. Dit alles wordt verzacht door de verbindende bakstenen structuren van Demeulenaere.

Brique 33

In de begeleidende tekst wordt gerept van de baksteen als iets typerends voor de Belgische cultuur. Het zij zo, het heeft in ieder geval een pakkende tentoonstelling opgeleverd en de bakstenen structuren geven houvast aan de uiteenlopende ideeën.

Brique 34(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://chmkoome.wordpress.com/2014/08/29/brique/
http://villanextdoor.wordpress.com/2014/08/31/brique-at-quartair-gallery-the-hague/
http://jegensentevens.nl/2014/09/brique-by-brique/

UITNODIGING

Ruimtevaart-7x52x10-affichea

7X52X10

chmkoome’s blog 10 jaar!

Ter ere van het tienjarig bestaan van het blog van Kees Koomen heeft hij een kortlopende tentoonstelling georganiseerd van werk van hemzelf en andere (ex-) bloggers waaronder Uw Villabewoner.

De tentoonstelling is te zien op zaterdag 6 september (opening 16 – 18 uur; open tot 23 uur als onderdeel van de Museumnacht) en zondag 7 september (vanaf 13 uur; finissage vanaf 16 uur) in n9 van Stichting Ruimtevaart, Loosduinseweg 9, Den Haag.

De line-up is als volgt:

Uiteraard Kees Koomen van zijn jarige blog
Jeroen Bosch en Niels Post van Trendbeheer
Marcel van Eeden van Cioran
Marijn van Kreij van Endless Lowlands
Sibylle Eimermacher, Annegret Kellner en Jeroen Glas van 5uur…!!!
Peter Luining van ctrlaltdel
Edwin Stolk van Strangemessenger
Hinke Schreuders van Suds and Soda
Ron van der Ende van Art BBQ
Niek Hendrix van Lost Painters
G.J. de Rook van Plaatjesblog
Babette Wagenvoort van Life According to a Rectilinear Personality
Dolf Pauw van Dolf Pauw
Ondergetekende van Villa La Repubblica (en Villa Next Door)
Stephan van den Burg van Drawings & Notes
Simon Kentgens, Michiel Huijben en Diana Duta van pietmondriaan
PJ Roggeband van Weblogement van het Elfletterig Genootschap
Ellen Rodenberg van Multi-Impressie log

Als verantwoording schrijft Kees:

“Op 13 juli 2004 plaatste ik mijn eerste post op mijn weblog, op dat moment nog bij xs4all. Op diezelfde datum dit jaar bestaat het blog dus 10 jaar. Ik heb naar aanleiding hiervan een tentoonstelling georganiseerd van kunstwerken van bloggers die ik gevolgd heb en die mij geïnspireerd hebben. Zelf merk ik regelmatig dat ik word aangesproken als blogger door mensen die zich er niet van bewust zijn dat ik ook nog beeldend kunstenaar ben. Voor mij is het bloggen in een aantal opzichten een geïntegreerd gedeelte van mijn kunstenaarschap en ik vermoed dat de verhouding kunstenaar-blogger bij velen onder ons organisch functioneert. Het lijkt mij interessant dat te tonen.”

Dat is dus Kees 7X52X10 en ook nog eens driewerf in de gloria!

Bertus Pieters

The Book of Monsters #30

book of monsters 30aaCopyright Villa La Repubblica 2011/2014
Click on the picture to enlarge
Click here for more monsters
Click here for monsters on the old villa blog

Fantomen uit de periferie; Stephan Keppel bij LhGWR, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Grafisch werk kent sinds zijn uitvinding zijn eigen manier van communiceren en zijn eigen idioom. Menig kunstenaar vond en vindt grafisch werk een pure bijzaak, werk voor mensen die wars lijken van het grote gebaar en hun hoogste goed lijken te zien in de reproductie van hun gecentimeterde ambachtslyriek. Maar dan wordt voorbijgegaan aan de schier oneindige rijkdom van het idioom dat wordt gekleurd door papier, inkt, arcering of bijvoorbeeld rastering in fotografie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het werk van Stephan Keppel (1973), momenteel te zien op zijn tentoonstelling Entre entree bij Liefhertje en de Grote Witte Reus (LhGWR), is een goed voorbeeld. Het toont ook meteen aan dat er altijd meer factoren een rol spelen in (foto)grafisch werk dan het simpel vermenigvuldigen. Zoals er altijd meer factoren zijn die kunst tot kunst maken. Bij Keppel zijn het vooral de vondst en de inventie die een rol spelen. Vondst en inventie zijn natuurlijk twee factoren die gemakkelijk samenvallen en dat doen ze dan ook bij Keppel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Voor de getoonde serie werken reed Keppel over de Boulevard périphérique, de rondweg om Parijs. Dat had ook een willekeurige andere West-Europese stad kunnen zijn en het gaat vooral om het beeldmateriaal dat verzameld kan worden in deze anonieme stadsranden. Keppel is een aartsverzamelaar, hij heeft een blik die erop gericht is dingen te vinden. En het maakt niet uit of het om het vinden van plaatsen gaat die gefotografeerd kunnen worden of dat het om objecten – plaatjes, papier of andere dingen – gaat die meegenomen kunnen worden om er iets mee te maken, of liever, om ze opnieuw en in een andere combinatie te tonen. Die combinatie is de inventie. De manier waarop materialen – of het nu om inhoudelijk materiaal gaat of om tastbaar materiaal – samenkomen, bepalen hoe een kunstwerk eruit gaat zien. Het gaat erom dat Keppel twee of meer zaken gevonden heeft en ze vervolgens schijnbaar intuïtief gecombineerd heeft.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het is natuurlijk opvallend dat hij daarbij uitgaat van beelden uit buitenwijken, die delen van de grote stad die een soort grauwe eeuwigheid uitstralen. De beelden die hij gebruikt zijn zwart-wit. Dat is al een eerste vertaling van de realiteit en geeft de beelden een andere waarde. Wat in de realiteit beelden van een dodelijke gewoonheid zijn, beelden die we het misschien niet waard vinden nader te bekijken, worden bij Keppel raadselachtige composities. Door hun manier van afdrukken lijken zijn projecties uit een vreemde wereld, een parallelle planeet.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zo wordt een niet nader te duiden onopvallend architectuurdetail – voor zover het dat is – in een smalle plantenborder langs een muur een monumentaal stuk behang. Uit de beschrijving blijkt al hoe moeilijk de voorstelling te definiëren is. Maar de abstractie en ondefinieerbaarheid gaat verder dan dat. Het gaat ook over de schaduwen geworpen door de witte blokken, over de wolkerigheid van de muur, tegenover (heel klassiek) de warreligheid van de plantengroei. En dat alles is weer een samenspel van druk en papier.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Minstens zo wonderlijk is een compositie die een zekere achteloosheid signaleert. Maar het blijft daar wederom niet bij. De achteloosheid is niet achteloos meer, ze krijgt een bijzondere monumentaliteit en de toon en het formaat van het papier waarop de foto is afgedrukt, spelen hun rol. Het is die combinatie van factoren die je doet concluderen dat het ding goed is zoals het is.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Keppel rastert zijn beelden ook vaak. Naast dat het zwart-wit dus al een abstraherende en vervreemdende factor is, wordt dat nog eens extra aangezet door de rasters. Dat gebeurt bijvoorbeeld in een foto van een façade van een flatgebouw, gerasterd en afgedrukt op Pantonepapier.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Keppel gebruikt groenige Pantone-vellen om foto’s met gerooide planten af te drukken. Op die manier vindt er een soort beeldrijm plaats. Door het zwart-wit worden de planten abstracte vormen met licht, schaduw en verschillende structuren. Door het getinte papier komt het groen echter weer terug. Op die manier rijmt Keppel de inhoud van de compositie met de kleur van het papier. Niettemin blijft de compositie geabstraheerd door de egale groene tint.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Keppel gebruikt meerdere soorten papier die de composities in een ander perspectief zetten, zoals bijvoorbeeld millimeterpapier.

Stephan Keppel 10

Het beeld van de periferie van de stad dat Keppel biedt, is er een zonder idealen of opsmuk en ook een met weinig of geen mensen, alsof het periferieke stedelijke landschap eigenlijk niet voor mensen is, maar met zijn opvullende siergroen, onopgemerkt, functioneel versierd beton en zijn rommel slechts voor zichzelf bestaat. Keppel biedt een fantoombeeld van de periferie maar niet een dat bijzonder bedreigend is. Daar zijn de resultaten te esthetisch voor en dat geeft hen meteen ook hun waarde.

Stephan Keppel 11

En dat alles is maar een deel van het verhaal want de tentoonstelling biedt ook meer op het gebied van vondsten en inventies die niet direct met het stedelijke perifere landschap te maken hebben.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De tentoonstelling krijgt nog een nadronk met het tijdens de opening gepresenteerde boek Paris, evenals de tentoonstelling prettig met platen en zonder tekst. Niets geen gecentimeterde ambachtslyriek hier, de lyriek zit hier in vondst en inventie.

Stephan Keppel 13
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://trendbeheer.com/2014/07/17/stephan-keppel-lhwgr/
http://villanextdoor.wordpress.com/2014/08/25/stephan-keppel-entre-entree-at-lhgwr-the-hague/

 

Metafysisch realisme; Jürgen Partenheimer, Gemeentemuseum, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het oudste werk op de tentoonstelling Het Archief in het Haagse Gemeentemuseum is een titelloos werk uit 1981 (elders heet het Irrawaddy). Jürgen Partenheimer (1947) schilderde het kleine werk, te zien op deze retrospectieve tentoonstelling van zijn werk, juist in de tijd dat hij als kunstenaar bekender begon te worden. Een tijd die volgde op een lange periode van studie in filosofie, kunst en kunsthistorie. De manier van schilderen van het werkje is verwant aan de losheid van de dan populaire Neuen Wilden in Duitsland, maar wat het toont, kan niet anders dan als abstract gezien worden. Over een groen- en blauwgetande achtergrond ligt een willekeurig zwart lijnenpatroon dat op verschillende plaatsen verbonden wordt door rode vlekken die op vlammetjes lijken. En sowieso doen onderdelen van het werk denken aan iets uit de realiteit. Niet alleen de rode vlammetjes, maar er lijkt ook diepte in te zitten. Dit is geen betekenisloze abstractie.

Jürgen Partenheimer 02

Iets vergelijkbaars gebeurt in een ander werkje, een tekeningetje, uit de vroege jaren tachtig. Behalve een soort tafelpoot is eigenlijk alles abstract aan de tekening. Er wordt niettemin ruimte gesuggereerd, het zou een soort stilleven kunnen zijn.

Jürgen Partenheimer 03

Ook in een tekening uit het kunstenaarsboek Der Weg der Nashörner uit 1983 is in feite alles abstract maar ook niet.
Partenheimer blijft een dergelijke beeldtaal gebruiken. Hij kan zijn voorstelling helemaal abstract maken, leunend tegen het geometrische of hij kan haar meer concreet maken met een zekere ruimtelijkheid of met min of meer herkenbare vormen. Dat verschaft hem de mogelijkheid een parallelle wereld weer te geven. In die zin heeft zijn werk iets weg van het werk van Paul Klee (1879 – 1940). Maar Partenheimer, die als jonge kunstenaar tendensen als het minimalisme en het conceptualisme meemaakte, gebruikt soberder middelen.

Jürgen Partenheimer 04

Zo weet hij in Kiwa (1987) met alleen potlood en wat simpel plakgerei een eigen wereld op te roepen. De bodem, waar de verticale lijnen als het ware uit groeien, wordt links en rechts begrensd en zweeft min of meer vrij in het vlak, zodat de verticale lijnen bijna tot aan de bovenkant van het papier reiken. Het transparante materiaal, dat over de lijnen is geplakt en dat de zaak compositorisch zo mooi afmaakt, kan gezien worden als een alternatieve bloeiwijze of het bewijs dat transparantie altijd een eigen vorm heeft en de manier van kijken beïnvloedt. Die transparantie kan ook verwijzen naar de transparantie van water, want Kiwa is in de Maori-mythologie een goddelijke bewaker van de oceaan. Wat op iets plantaardigs lijkt in de tekening kan dus ook het stromen verbeelden. Maar dat zijn allemaal interpretaties die niet vast kunnen liggen. De collage is in feite een materieel geworden gedachte, fluïde en veranderlijk zoals gedachten zijn.

Jürgen Partenheimer 05

Partenheimers werk gaat over refereren aan bekende en minder bekende zaken zonder dat de betekenissen daarvan vastliggen. Bijna een letterlijke illustratie daarvan, getuige de titel, is de waterverf- en pentekening Im Ungewissen (1992). Onzeker vertakken de lijnen zich over het vlak. Het hangt tussen de rest van het werk als een herinnering aan het feit dat vaststaande betekenissen niet alleen de gemoedsrust stimuleren maar ook de verbeeldingskracht om zeep helpen.

Jürgen Partenheimer 06

Die veranderlijkheid en onbestendigheid kenmerkt ook Weltachse (1993). De Aardas is hier te zien als een uit elkaar genomen bouwpakket dat bestaat uit blauwe kubussen en balken van ongelijke grootte. Ook de tinten blauw zijn ongelijk. Ondanks de geometrische degelijkheid van de blokken, is er niets bestendigs aan de as. De idee van een aardas is de meeste mensen wel bekend, tenzij je nog meent dat de Aarde plat is, maar individueel moeten we de aardas ieder voor ons zelf uitdenken, moeten we de basis van het bestaan steeds weer opnieuw interpreteren.

Jürgen Partenheimer 07
Jürgen Partenheimer 08

Natuurlijk is het kunstwerk zelf ook een interpretatie van de wereld. Die wereld zelf is er voor Partenheimer een van mythen, intuïtie, persoonlijke ervaring en collectief bewustzijn. Op die manier valt de wereld samen met haar interpretatie. Partenheimers werken zijn als de sporen die die interpretatie achterlaten. Dat geldt ook voor bijvoorbeeld Partenheimers beeldende interpretatie van een gedicht van Paul Celan (1920 – 1970) (Fadensonnen uit de bundel Atemwende) in het kunstenaarsboek Über den Irrtum (1999). Door het gedicht krijgt Partenheimers litho een bijzondere melancholieke lading. Het gedicht is onderdeel geworden van de litho.

Jürgen Partenheimer 09

Wat gebeurt met het gedicht, kan ook gebeuren met een titel. Ook die wordt onderdeel van het kunstwerk. Partenheimer geeft aan een aantal werken titels die refereren aan zang- of dichtvormen, zoals in het schilderij Canto (1996). Het gebruik van het Italiaanse woord canto (zang) geeft automatisch het air van de Italiaanse renaissancistische harmonie en passie aan het schilderij, dat van zichzelf al lijkt op een afgewogen stilleven.

Jürgen Partenheimer 10

Jürgen Partenheimer 11

Ook geeft hij aan een aantal series tekeningen uit het eind van de jaren negentig de Spaanse titel Caminos y Lugares (Wegen en Plaatsen). De tentoonstelling toont geometrische en niet geometrische varianten. De titel roept wellicht de oude wegen in Spanje in herinnering die door indrukwekkende en onverbiddelijke landschappen leiden, langs afgelegen gehuchten en oude steden. Dat zegt iets over de tekeningen waarin op verschillende manieren gezocht wordt om de lijnen (de wegen) zo te componeren dat er een plaats ontstaat, organisch of geometrisch.

Jürgen Partenheimer 12

Uit de 21ste eeuw zijn een aantal – het hoge woord moet er maar uit – prachtige schilderijen te zien. Partenheimers stijl is hier voorbij die van het wilde schilderen uit de jaren zeventig en tachtig. Geraffineerd gebruikt hij zachte maar soms ook felle kleuren op een transparante manier, een gelaagde manier van schilderen die niet alleen de constructie van het schilderij toont, maar een zekere diepte verleent aan de werken. Zijn manier van werken lijkt zowel intuïtief als overpeinzend. Nu is ieder schilderij de uiting van een denkproces, maar Partenheimer legt juist de nadruk op dat aspect van het schilderen.
Wat de titels betreft is het niet voor niets dat hij een werk uit 2004 Metaphysischer Realismus noemt. Het kan als motto dienen voor zijn gehele werk, maar vooral voor deze schilderijen die ieder met recht en nadruk een nevenwereld oproepen die alleen kan bestaan in een schilderij. De gelaagde manier van schilderen en de referenties aan vormen uit de realiteit vormen het realisme, terwijl de uitwerking het metafysische vertegenwoordigt.

Jürgen Partenheimer 13
Jürgen Partenheimer 14

Zo toont Carme uit 2003 vormen die lijken op vruchten of planten – een idee dat gestimuleerd wordt door de groene en gele tinten – tegen moeilijker te definiëren, meer monumentale vormen. Iets vergelijkbaars gebeurt in een schilderij met dezelfde titel uit het zelfde jaar. (Carme of Carmen is een van oorsprong klassieke poëzievorm, die bij de Romeinen plechtig van toon was, maar elders en later andere vormen heeft aangenomen).

Jürgen Partenheimer 15

Een mooi en afgewogen spel van losse kleurenmenging en gelaagd schilderen is te zien in Carmen uit 2007.

Jürgen Partenheimer 16

Maar ook in een ets (Mimesis, 2009) tracht Partenheimer een vorm van gelaagdheid aan te brengen in het zwarte gedeelte.

Jürgen Partenheimer 17

In het schilderij Carme uit 2008 integreert Partenheimer tekst in het schilderij. Waar teksten en titels eerder altijd naast het werk vermeld werden en zo van buitenaf het idee van het werk mede vorm gaven, daar is de tekst, het handschrift, de betekenis, hier onderdeel geworden van het schilderij. De paths and clearings, doen qua betekenis weer denken aan de caminos y lugares, de space between eye and hand en the body between sleep and sleep verwijzen weer naar de metafysische inhoud van Partenheimers schilderijen.

Jürgen Partenheimer 18
Jürgen Partenheimer 19

Het is jammer dat Partenheimer niet meer van zijn sculpturen toont, maar wellicht zou dat de tentoonstelling wat overvol maken en de ruimte die de werken om zich heen nodig hebben te veel verstoren. Niettemin zijn er wel twee porseleinen vazen te zien, ook op te vatten als sculpturen in de vorm van vazen, beide Kalliope getiteld. Kalliope is de Griekse muze van het heldendicht, maar ook van de retorica en de filosofie en de benaming geeft de vazen onwillekeurig een persoonlijkheid, de fysieke, of liever metafysieke verpersoonlijking van de muze.

Jürgen Partenheimer 20

Ook overigens is de tentoonstelling behoorlijk gevuld. Partenheimer werd zelf uitgenodigd de expositie samen te stellen. Hij heeft zich daarbij weinig gelegen laten liggen aan de chronologie van zijn werk. Hij heeft juist kleinere groepjes werken samengesteld uit werken van verschillende periodes, waarmee zonder tekst en uitleg en op intuïtieve wijze verbanden laat zien binnen zijn eigen oeuvre vanaf het begin van de jaren tachtig. Er is verder geen gebruik gemaakt van educatieve teksten in de zalen zodat de kijker zelf de verbanden kan zien. Dat werkt buitengewoon goed in een tentoonstelling van werk dat een beroep doet op de intuïtie van de kijker. Het is daarmee een van de meest bijzondere retrospectieve tentoonstellingen in het Gemeentemuseum geworden en een van de meest geslaagde van de laatste jaren.

Jürgen Partenheimer 21(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://villanextdoor.wordpress.com/2014/08/18/jurgen-partenheimer-het-archief-the-archive-gemeentemuseum-the-hague/

Dreaming of Africa #21

Zambia 029

Ochtendwandeling door de heuvels naar de Luangwa Rivier, Zambia 2007.

Zambia 030

De Luangwa Rivier in de droge tijd. Aan de andere kant van het water ligt Mozambiek. Zijn die stipjes in de rivier nijlpaarden?

Zambia 031

Ja, dat zijn nijlpaarden.

Zambia 032

De Luangwa Rivier.

(Klik op de plaatjes om te vergroten)

Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica

Volg

Ontvang elk nieuw bericht direct in je inbox.

Doe mee met 101 andere volgers

%d bloggers op de volgende wijze: