Villa La Repubblica houdt even blogpauze tot begin juni. In de tussentijd kun je je uiteraard vermaken met de links op de blogroll hiernaast.
Bertus Pieters
Ter ere van het afscheid van Rien Monshouwer van de Koninklijke Academie in Den Haag is er een tentoonstelling georganiseerd van oud-studenten aan wie hij de afgelopen twee decennia les heeft gegeven. Zo’n kleine zestig kunstenaars / oud-studenten waren bereid mee te doen met ieder één of twee kunstwerken. Dat zegt iets over zijn populariteit bij een groot aantal oud-studenten. Monshouwer had vooral aantrekkingskracht op studenten die bereid waren verder te denken dan het werk waarmee ze op het moment bezig waren. Studenten die zich er min of meer van bewust waren dat alles met hun kunstwerk te maken kon hebben, van het licht dat door het raam scheen tot een filosofisch essay tot de klank van voetstappen. Daarnaast was hij ongetwijfeld geen groot ambachtelijk docent, dat zal zijn opdracht ook niet zijn geweest, maar denkelijk zal hij de studenten de materialen hebben laten zoeken die bij hun ideeën pasten.
Nu zijn de meeste van die ex-studenten zelfstandig beeldend kunstenaar. Sommige al jaren. De één zal daarbij wanhopig het hoofd boven water trachten te houden, de ander heeft meer succes en een enkele andere is in hoofdzaak geen praktiserend kunstenaar meer. Maar op de tentoonstelling blijkt dat het overgrote deel recht van spreken heeft. Het heeft in ieder geval geleid tot een behoorlijk bonte tentoonstelling met heel uiteenlopend werk.
Toch zijn er een aantal elementen die terugkeren in de tentoonstelling, elementen die doorslaggevend zijn voor zowel de vorm als de inhoud van de werken en over die elementen zal Monshouwer het ongetwijfeld intensief gehad hebben met zijn studenten. Één van die elementen is tijd, waarbij het niet simpel alleen maar om vergankelijkheid gaat. Dat door tijd alles vergankelijk is weten we immers wel. Maar welke rol speelt de tijd in het materiële en in de ruimte? Materie en ruimte zijn nu eenmaal basismaterialen, of liever basisvoorwaarden, voor de beeldende kunst. En hoe ontwikkelt zoiets zich in de artistieke taal die een kunstenaar zich eigen maakt?
Zo biedt het verstrijken van tijd bij Han Jordaan pijnlijke tegenstellingen. Dat de tijd verstrijkt is zichtbaar in zijn werk Perceiving time / citing last statements, maar het lijkt ook of de tijd er niet wíl verstrijken. De herinnering wil de tijd vast blijven houden. Herinnering is één van de aspecten van de manier waarop onze hersens werken, waardoor mensen zich zowel collectief als individueel, emotioneel een plaats kunnen geven in de tijd. Door herinnering krijgt individuele en collectieve identiteit een vorm. Maar welke vorm? Door de eeuwen heen heeft de beeldende kunst daar al veel voorbeelden van gegeven, met meer of minder succes. Jordaan laat zien hoe tastbaar én ontastbaar de herinnering is. Zijn twee videobeelden laten de tijd ternauwernood zichtbaar verstrijken, het vervagen komt steeds terug maar ook het hekwerk, dat doorzichtig is, maar tegelijkertijd toegang weigert. De laatste woorden – last statements – die het werk begeleiden lijken ook niet weg te willen gaan, door herhaling blijven zij aanwezig, maar ook zij kunnen slechts blijven drijven in vervaging. Jordaans werk maakt de tegenstelling pijnlijk voelbaar van het vervagen en de hardnekkigheid van de herinnering. Het is daarmee een prachtig verstild werk te midden van deze bont te noemen tentoonstelling.
In de zacht aanwezige performance van Marline van der Eijk verstrijkt de tijd wél heel duidelijk. De performance, zeker wanneer die niet met filmbeelden wordt vastgelegd, is natuurlijk bij uitstek het medium waarin de tijd een onderdeel, zeg maar gerust een gereedschap is. Met enige zorg wordt de bezoeker een klompje ijs in de vorm van een hand aangeboden om enige tijd in eigen handen te koesteren. Maar wat doe je met zo’n ijskoud smeltend handje? Het koesteren in hartelijkheid en vriendschappelijkheid? Daardoor zal het des te harder smelten. Daartegenover is het vrijwel onmogelijk deze handreiking van Van der Eijk te weigeren. Zij staat daar immers zelf ook de hele tijd te kleumen met een stuk ijs in haar handen, al zijn die handen ingevet tegen de ergste kou. Door het overnemen van de ijshand, deel je als bezoeker even wat haar bezighoudt. Een ontmoeting wordt tijdelijk tastbaar en roept een herinnering op die vreemd genoeg meer met persoonlijke warmte heeft te maken dan de koude van het ijs doet vermoeden.
Ook in het drieluik Foto 1995, 2 van Els Snijder speelt herinnering de hoofdrol. Het werk kan klassiek opgevat worden, met in het midden het hoofdverhaal en in de zijluiken de nevengedachten, maar het kan evenzogoed van links naar rechts of van rechts naar links gelezen worden. Dat laatste zit in de drie verschillende media die naast elkaar getoond worden: een oude foto met een bruine omlijsting, een filmpje en een reliëf. Maar het lezen vanuit het midden ligt net zo voor de hand, daar het filmpje van de twee handen als eerste de aandacht trekt door de beweging. Rechts in het reliëf is de vorm van het hondje geïsoleerd dat links gedragen wordt door een persoon (een man of een vrouw, dat is niet meteen duidelijk) in één hand. Het voelen van de handen in het midden nodigt bovendien uit te kijken naar wat er nog meer gedragen wordt in de foto: in de rechterhand van de persoon een hondje, dat warm, levend en beweeglijk aan zal voelen, maar dat zich in die even zo warme en levende hand blijkbaar beschermd weet, en de linkerhand een teiltje van, naar het lijkt, metaal, in ieder geval een hard en dood ding. De herinnering van het gevoel wordt hier op een mooie en compacte manier helder gemaakt, waarbij ieder van de drie media zijn eigenaardigheden deelt met de andere. Ook dit is een werk dat aandacht trekt door verstilling.
Veel monumenten ter nagedachtenis aan historische feiten of periodes bestaan uit puur materiaal: steen, beton, metaal, noem maar op. Het voordeel daarvan is dat je er niet omheen kunt. Zo’n monument wil opvallen en het beïnvloedt de bewegingen van de mensen rond zijn volume. Niet meer of minder doet Rien ne va plus van Eric Martijn. Afgezien van de aardige woordgrap in de titel is het een waar monument voor de tentoonstelling. Immers, je kunt over dit werk niet struikelen, het staat er behoorlijk pontificaal, zelfs zonder nut of noodzaak naar het schijnt, het is aangetast door de tijd, het heeft de rechte vormen die zo vaak voorkomen in het werk van Rien Monshouwer, maar ingebed als in een doorleefd karakter. En het werk bepaalt de bewegingen eromheen, dat doet ieder ding in de ruimte, maar hier lijkt het de voornaamste functie van het object te zijn.
Er is in deze ruimte ook een rechtstreekse connectie van dit werk met het werk van Rien Monshouwer zelf, want die is ook zelf vertegenwoordigd op de tentoonstelling. Waar het werk van Eric Martijn zo concreet is als het maar zijn kan, zo is het werk Stadswandeling (een zelfportret) van Monshouwer niet veel meer dan een gedachte die ternauwernood aan de oppervlakte komt door de straatnamen die hij noemt met zijn fragiele, ietwat schoolse handschrift. Het zijn de namen van de straten die hij gedurende twee decennia passeerde van en naar de Academie, op weg naar zijn werk en weer terug. Dat handschrift zelf heeft in de loop van de jaren ook aardig wat omzwervingen gehad in zijn werk, maar hier valt het dan letterlijk op zijn plaats.
Er spreekt ook een zekere weemoed naar de geborgenheid van de gewoonte en van twee gebouwen: de woonstee en de werkplek. En ook hier blijkt natuurlijk dat zaken die daarmee verbonden zijn, zoals de verbindende routes op een gegeven moment onherroepelijk herinnering worden. Maar ook die geborgenheid, het zoeken ernaar, de gedachte eraan, de intimiteit ervan, is een element in deze tentoonstelling. Dat komt nog het duidelijkst naar voren in het werk Ik woon hier van Eva Klee. Een grote holle, bolle figuur staat gebiedend boven twee kleine, bolle figuurtjes. Ik woon hier zou de boodschap kunnen zijn van de grote aan de kleintjes, maar de vorm zelf is ook hol en kan als woonruimte dienen, van de Ik in de titel. De Ik zou zelfs de kunstenaar kunnen zijn. De ronde vorm lijkt sowieso meer geborgenheid te bieden dan de rechthoekige gebouwen die wij gewend zijn te bewonen. De rondheid past zich aan aan de bolvorm van het hoofd. Daarmee krijgen de vormen van Klee iets van een schedeldak, dat de gedachten een huis geeft. Maar een klassiek huis met een deur en ramen wil het niet worden: de grote vorm heeft een gat bovenin en een soort afvoer, waar wat repen wat pompeus overheen hangen. Deze geborgenheid kent alleen nog uitgangen, geen ingangen; er is slechts eenrichtingverkeer met de buitenwereld mogelijk en dat zullen de kleine vormen merken. En wat zijn zij? Nog jonge, onvolgroeide bewoningen die er nog van dromen om zo groot en overheersend te worden? Zelf hebben zij samen een klein ingangetje aan de onderzijde.
Everyday activities van Miranda Meijer biedt een ander idee van geborgenheid. Het gaat over de intimiteit die optreedt door de slaap. Het lichaam zelf wordt daarbij de behuizing van de geborgenheid, het wordt oncommunicatief met de buitenwereld, maar de lichaamsfuncties en vooral de hersens gaan door. In dit werk zijn twee projecties van slapende mensen te zien, één extra afgezonderd onder een dekbed gedurende de nacht en één in het volle licht, aangekleed en op een bank. De bewegingen zijn minimaal. Natuurlijk, je weet dat je per etmaal een aantal uren slaapt en dat je dan inactief bent, maar gevoelsmatig is dat een vreemde zaak, want de herinnering is die van de activiteiten in wakende toestand. In de herinnering is het leven één grote aaneenschakeling van bewuste activiteiten en omstandigheden, het is er nooit een van slaap en het absolute niets. In de slaap is een mens ook kwetsbaar. Everyday activities toont die kwetsbaarheid, maar ook de geborgenheid. De titel is bovendien tegendraads: niemand die het over zijn of haar activiteiten heeft, zal het over de slaap hebben. En toch ontwikkelt de mens gewoon door tijdens zijn slaap en de slaap beïnvloedt zijn activiteiten en gedachten tijdens het waken.
De titel Kataphraktos nr. 1 van het werk van Roselyne van der Heul komt van de benaming van de gepantserde ruiters uit de Middeleeuwen, soms waren zelfs de paarden daarbij bepantserd. Bij Van der Heul is het verschil tussen huid of kleding en pantser niet meer te zien. Een pantser biedt bescherming maar één van de armen is al verloren, terwijl het rijdier ook niet bepaald de indruk wekt een kruistocht (de ruiter heeft een kruisvormig zwaard in de hand) tot een goed einde te zullen brengen. De ruiter zelf lijkt erbij te dromen en zacht te glimlachen met het gezichtsafgietsel. Is het wel waar wat hier te zien is, of is het een droom en biedt de huid, het pantser, slechts behuizing aan die droom? In Van der Heuls werk lijkt de huid vaker een onafhankelijke rol te willen spelen. Het is alsof de huid er geen geborgenheid geeft, maar het zelf juist zoekt.
Veel meer werkelijkheid is de droom van Petra Knötschke geworden. Tegendraads heet het en, afgezien van de woordgrap in die titel, is het dat met recht. Hier heeft een hoek van de ruimte het aanzien gekregen van een onderdeel van een rommelzolder met gigantische spinrag eromheen. Het werk is daardoor min of meer ondoordringbaar geworden. De vreemde objecten hebben zo’n beetje dezelfde tint als de vloer en lijken daar op natuurlijke wijze bij te horen. Het geheel is een prachtige improvisatie, de ideeën die opkomen naar aanleiding van ruimte en materialen en die daardoor belichaamd worden door die ruimte en die materialen.
Deze laatste twee werken tonen al aan wat een verschillende wegen de ex-studenten van Monshouwer volgen, maar ook hoe de verbeelding werkt. Dat hoeft niet altijd door uitgebreide installaties of sculpturen, dat kan ook simpel met een potloodje en papier (zoals het werk van Monshouwer zelf al laat zien) en met wat simpele grafische ingrepen. Stephan van den Burg werkt op een dergelijke simpele manier. Zijn werken zijn combinaties van het doordacht maken van grafische tekens, sporen en structuren door tekenen, afplakken, afdrukken etc. het werk wordt daarmee een combinatie van wat er is en wat er niet is, van vormen van abstractie die een eigen leven gaan leiden. Perfect grid / showing of toont daar een compacte compilatie van. Het refereert bovendien aan eerdere tentoonstellingen van Van den Burg en geeft daarmee ook een kleine geschiedenis. En het lijkt daarmee een gebaar te zijn dat ook dit werk zich bevindt in dezelfde ruimte als het werk van Monshouwer zelf.
Een ander gebaar, een werk van Johan Gustavsson, vlakbij het werk van Monshouwer, wekt dan misschien wat verwondering in zijn grillige lyriek. Hier geen strakke vormen, afgezien van een rechte glasplaat, maar een tafel die rechtstreeks aan de verbeelding lijkt ontsproten. Wie deze tafel ziet, denkt niet aan hoekconstructies, waterpassen en spijkers, maar aan een tafel die uit een droom lijkt getoverd. De voorwerpen die op het glazen tafelblad liggen, doen daar niets aan af, ze krijgen een symbolische functie voor de voortgang van het leven en de voorwaarden voor het gebruik van de verbeelding. Het feit dat ze op glas liggen maakt ze wat zwevend, omdat ze daardoor geen rechtstreekse schaduw op het tafelblad veroorzaken. Gustavsson heeft daarmee een sprookjesachtige situatie gemaakt met een tafel waarop alles klaarligt voor het kunstenaarschap: voorwerpen om dingen te maken en het eigen vege lijf te onderhouden en een tafelblad om doorheen te kijken. Monshouwer kan het er in zijn postacademische bestaan mee doen!
Wie alle kunstwerken in deze tentoonstelling ziet, zou het idee kunnen krijgen dat het hier steeds gaat om denkend kijken of kijkend denken. Nu zijn die twee zaken niet te scheiden en Monshouwer zal menige discussie gehad hebben met zijn studenten over de filosofie van het kijken, maar er zijn ook zaken te zien die simpel met het kijken zelf, de pure optische activiteit, te maken hebben. Het meest heldere voorbeeld daarvan is een bewegend object van Floris Kruidenberg. De vloeiende beweging van de staafjes spiegelglas fragmenteren de ruimte voortdurend tot steeds andere composities en wie in het glas kijkt ziet een bewegende kubistische of futuristische wereld. Daarnaast wordt het licht van boven gereflecteerd, er wordt dus ook beweging gebracht in het licht. Het zegt iets over hoe wij kijken maar ook over hoe wij niet kijken en welke hulpmiddelen we nodig hebben om op een bepaalde manier te kijken. Natuurlijk, die hulpmiddelen kunnen filosofisch, literair of emotioneel van aard zijn, maar in de beeldende kunst zijn ze toch in de eerste plaats materieel. Kruidenberg heeft zich vooral aan dat laatste gehouden.
In de installatie Sunset van Bas de Boer komt veel samen: het verlopen van tijd, een overdadig gebruik van ruimte tegenover claustrofobisch kleine ruimte, kleur, licht en vormen van uiteenlopende aard, driedimensionaal en tweedimensionaal, lyriek, symboliek, tekst, geborgenheid en verborgenheid, speelsheid en wanhoop, mateloosheid en gevoel voor verhoudingen, improvisatie en vormvastheid. Achteloos lijken er dingen achtergelaten, als op een strand aan het eind van de dag. Daarnaast is er de maquette van een kamer en de hulpeloze kreet Help me leave my room. En als afsluiting, of misschien juist als opening, is er het schilderij met het fel oplichtende peertje en alles wat daar omheen hangt, zweeft en ligt. Met het schilderij lijkt het of de installatie maar niet tot een eind kan komen. Zoals aan de andere zijde de ballon nog steeds niet helemaal leeg is. Maar ook overigens is dit een werk dat voortdurend perspectieven blijft bieden. Helaas was op de dag van bezoek voor dit artikel de installatie niet geheel in werking, maar gelukkig was dat bij de opening wel het geval. Het is dan ook een werk dat op meerdere fronten leeft, werkt en aanwezig is. Dit ene werk zou al voldoende zijn voor een korte monografie.
Het bovenstaande is slechts een kleine greep uit het grote aantal werken dat te zien is. Met zoveel uiteenlopende werken, zoveel verschillen tussen verstilling en rumoer, tussen quasi-objectiviteit en overdadige subjectiviteit, zoveel verschillen tussen groot en klein, kun je je afvragen of dit nu werkelijk zo’n geslaagde tentoonstelling is. Door de grote afwisseling is er voor de artistieke alleseter veel te zien. Ook zijn de werken opvallend sociaal opgesteld ten opzichte van elkaar. Werken komen niet in de verdrukking en bijten elkaar zelden, sommige werken versterken elkaar zelfs. Hooguit dreigt een enkel werk wat over het hoofd gezien te worden. Dat mag een behoorlijke prestatie heten. En inderdaad, in dat opzicht is de tentoonstelling geslaagd.
Is het afscheid van Rien Monshouwer en het feit dat het om werken van zijn voormalige studenten gaat een voldoende bindende factor? Dat is het hooguit in de eerste ruimte waar ook werk van Monshouwer zelf hangt. Voor het overige gaan de werken toch overal hun eigen individuele weg.
Wat vooral duidelijk wordt, is dat we in een tijd leven waarin de meest uiteenlopende disciplines naast en door elkaar bestaan en zonder blikken of blozen naast elkaar tentoongesteld kunnen worden. Dat is wellicht winst; het is althans ooit, nog niet zo lang geleden, wel heel anders geweest.
Dat houdt dus ook in dat het mogelijk zou kunnen zijn om op de KABK met meer regelmaat heel uiteenlopende tentoonstellingen te maken, die gewoon voor het publiek toegankelijk zijn. Daarmee zou de Academie laten zien wat er binnen én buiten haar muren leeft en ze zou zich ermee openen naar de buitenwereld.
Maar vooralsnog kan ieder die het wil vooral de afscheidstentoonstelling zien van Rien Monshouwer en zijn voormalige studenten.
Bertus Pieters
Zie ook:
http://jegensentevens.nl/2013/05/pictured-66/
http://jegensentevens.nl/2013/05/pictured-67/
http://blogger.xs4all.nl/chmkoome/archive/2013/05/11/814128.aspx
http://trendbeheer.com/2013/05/15/afscheidstentoonstelling-rien-monshouwer-kabk-den-haag/
Op Lost Painters is vandaag een artikel van mij verschenen in de serie gastschrijvers (zoals hier eerder aangekondigd).
Wat is kunst? Kunst is een samenstel van zaken, materieel of immaterieel, dat nadrukkelijk door de zintuigen kan worden waargenomen en nadrukkelijk is voortgesproten uit, en een beroep doet op de verbeeldingskracht van de mens.
Uiteraard is dit een ruime definitie. Ze omvat naast de beeldende kunsten alle andere kunsten.
Maar je zou kunnen stellen dat een willekeurig verkeersbord of een reclameposter ook een samenstel is van zaken dat door een zintuig kan worden waargenomen en dat nadrukkelijk is voortgesproten uit, en een beroep doet op de verbeeldingskracht…..
A series of remade internet pictures.
Mimicri!
Click on the picture to enlarge. Remake of this picture of this website
BP
Vanaf gisteren (1 mei) presenteert Niek Hendrix op zijn blog Lost Painters voor een tijdje op uitnodiging artikelen van anderen. Dat geeft de lezer de gelegenheid om te zien wat er leeft bij anderen die veel kunst kijken en er meer of minder geregeld over schrijven en het geeft Niek zelf enigszins de tijd om ook tot andere zaken te komen dan bloggen. Ook Uw Villabeheerder zal een bijdrage leveren. Het belooft een interessante en veelzijdige serie te worden, dus een dagelijks bezoekje aan Lost Painters is aan te raden! Philip Akkerman leverde gisteren de eerste bijdrage en vandaag levert Birgit Donker de tweede.
Villa La Repubblica wenst Lost Painters uiteraard een goede blogvakantie na drie jaar dagelijks berichten!
Bertus Pieters
Ghost Modernism. De term zelf doet je al afvragen of het om de geest van het modernisme gaat, of dat het om een geest gaat die op het modernisme lijkt, een geest waar je recht doorheen loopt als je meent hem bij de kladden te hebben. Het is een term die gegeven is door het kunstencollectief Artcodex uit New York dat momenteel, samen met wat internationale geestgenoten, een kortlopende expositie heeft in Quartair. Artcodex omschrijft Ghost Modernism als een reactie op modernisme en postmodernisme. Dat is nogal wat, want dat is dan reageren op vrijwel de gehele 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis. Artcodex noemt Ghost Modernism zelfs een radicale reactie op modernisme en postmodernisme. Je kunt je afvragen waar dat radicale zich dan in uit als je je bedenkt dat zowel modernisme als postmodernisme soms behoorlijk radicaal zijn geweest.
Op zich is het niet vreemd dat er met een nieuw isme gezwaaid wordt. In de beeldende kunst is het postmodernisme wel over zijn hoogtepunt heen. Deconstructie, ambiguïteit en de daarbij behorende verontrusting, ooit briljant gebruikt, zijn onderhand loze platitudes geworden. Je kunt momenteel beter van post-postmodernisme spreken, want er blijft een grote belangstelling bestaan bij kunstenaars voor geschiedenis en verworvenheden van de moderne en postmoderne kunst.
Zo ook bij Artcodex. En wat hun radicalisme betreft: misschien zou je zelfs beter kunnen spreken van post-radicalisme. Want dat bijvoorbeeld ateliers verplaatsbaar kunnen zijn, dat desnoods de hele wereld je atelier kan zijn of dat een atelier misschien zelfs soms overbodig is, dat wisten we al. Maar toch is het mooi een opblaasbaar en verplaatsbaar atelier te zien: de Pop-Up Studio van Huong Ngo, opgetrokken uit hergebruikte kunststof, gedeeltelijk doorzichtig, voorzien van een toegangsrits en met behulp van een draagbare batterij opgeblazen. Het biedt plaats aan hooguit twee personen en je kunt er net in staan. Waarom is dat mooi, afgezien dat het als object, transparant en opgeblazen er wonderlijk en aantrekkelijk uitziet? Er spreekt een droom van kinderlijke speelsheid en intimiteit uit, maar ook van een zeker idealisme. Zelfs een idealisme dat werkelijkheid is geworden zonder tranen en bloedvergieten. Een eigenwijs soort idealisme van de menselijke maat. Huong Ngo heeft de Pop-Up Studio daadwerkelijk gebruikt in de openbare ruimte, in parken etc. om erin samen te werken met een collega of er slechts te discussiëren of te denken met een collega, voor het oog van de wereld en toch beschut
Dat idealisme van de menselijke maat spreekt uit meer zaken in de expositie. Het blijkt onder meer ook uit de deelname van kunsthistoricus en activist Alan W. Moore die een beeldverslag geeft van zijn ervaringen met de krakersbeweging in een aantal Europese steden en in New York in A low fence for folk devils. Op die manier verschuift het accent van de tentoonstelling ook sterk naar de idee van een tegencultuur, een cultuur die lak heeft aan welke conventie dan ook. Dat gebeurt echter niet op de radicale manier die we gewend zijn vanaf de jaren zestig, ook niet op een manier die afschrikt of vervreemdt.
Ook is er een nadrukkelijk accent op taligheid en het herkennen van feiten en betekenissen, toch vooral een postmoderne preoccupatie. Dat wordt onder meer ook duidelijk uit Acts of Faith van Bibi Calderaro. In dit werk komen construeren, deconstrueren, denken, spreken en het zoeken naar gemeenschappelijkheid zowel als individualiteit bij elkaar. Het werk is inmiddels zo’n tien jaar oud, dus je kunt je afvragen in hoeverre je hier kunt spreken van ghost-modernisme. De stem op de geluidsband spreekt Engels met een duidelijk accent. Zoiets creëert betekenis en geeft ook een interpretatie aan datgene wat gezegd wordt en wat gezien wordt. Die betekenissen en interpretaties liggen duidelijk niet vast, spreken elkaar zelfs tegen. Ze zijn er niet om kritiek te leveren, zij zijn er slechts om opgemerkt te worden en weer te verdwijnen. Een herkenbaar postmodernistisch concept, wat het werk overigens niet minder geslaagd of interessant maakt.
Het principe van Elizabeth McTernans Letters to a Building Marked for Demolition gaat in feite nog veel verder terug in de tijd dan het modernisme of postmodernisme. Zij laat geen vorm, kleur of lijn zien, ze laat ons slechts een aantal teksten zien die gericht zouden zijn aan een adres dat op de nominatie staat, afgebroken te worden. De beelden die ze ons te bieden heeft, zijn opgelost in tekst. In de teksten van haar berichten zinspeelt ze voortdurend op sterven en afbraak en tegelijkertijd op geboorte en opbouw. De beelden kun je je alleen in je hoofd voorstellen. En is dat niet wat in poëzie gebeurt? En was het niet Hegel (1770 – 1831) die beweerde dat de poëzie de hoogst haalbare van de kunsten was? In de poëzie vindt volgens hem de definitieve dematerialisering van de kunst plaats. En ook het opheffen (in dubbele betekenis van dat woord – Aufhebung) van en door tegenstellingen werd door Hegel aan de westerse wereld geopenbaard. De wezenlijke romantiek van McTernans teksten maken het verhaal helemaal compleet.
In Shelly Bahls House of the Rising Sun, twee naast elkaar lopende video’s van een danseres die in twee verschillende ruimtes danst, wordt ook een spel gespeeld van tegenstellingen. De danseres is gespecialiseerd in zowel moderne als Indiase klassieke dans en de twee ruimtes waarin ze zich beweegt zijn koloniaal Indiaas en postkoloniaal Indiaas. Aspecten als de functie van de Indiase vrouw in de Indiase en internationale koloniale en postkoloniale cultuur, oriëntalisme en de interpretatie daarvan in zowel India als daarbuiten en het individu bewegend in het heden en de geschiedenis komen hier samen en harmoniëren hier, maar wrijven tegelijkertijd ook lastig langs elkaar.
Constructie en deconstructie en het vinden van nieuwe betekenissen en tegenstellingen, typisch postmoderne zaken, vinden ook plaats in de film Gold Rush van Mike Rader. Toch lijkt hier het vinden van nieuwe betekenissen minder belangrijk dan het maken van de film. De film is gebaseerd op Gold Rush van Charlie Chaplin uit de jaren twintig van de vorige eeuw, een film met grote tragikomische inhoud, zowel in het geheel van het verhaal als in de details van de bewegingen en de regie. Rader transformeert de personages uit de film naar de activiteiten van de kunstenaar in zijn atelier. De personages worden schilderijen en de kunstenaar zelf. Dat levert een film op die over het maken van kunst gaat en over de rol van de kunstenaar daarin. Dat klinkt aan de droge kant maar uiteindelijk heeft Rader een film gemaakt die raakt aan het tragikomische maar op een compleet andere wijze dan de oorspronkelijke Gold Rush. De heroïek wordt die van de kunstenaar, die schildert, knipt, kijkt, slaapt op zijn atelier, maar met de motoriek van figuren in de stomme film en met name die van Chaplin. Duidelijk voelbaar is, dat Rader zelf benieuwd was naar het resultaat van zijn vertaling van de film want de nieuwe Gold Rush ziet er ondanks de grote detaillering spontaan en aanstekelijk uit. Het vertelt het verhaal van de eeuwig bezige en scheppende kunstenaar, een soort goudzoeker die steeds van het goud wordt afgeleid door het zoeken zelf. En uiteindelijk blijkt de zoektocht belangrijker dan het vinden.
In de animatiefilmpjes van Mike Estabrook, samengevat onder de naam N.e.m.e.s.i.s., zitten wel duidelijke verhaallijnen die op het eerste gezicht redelijk eenduidig lijken. De gebeurtenissen volgen elkaar onherroepelijk, als in boze dromen, op. Argeloosheid wordt steeds beantwoord met bloedig geweld. De grote verhalen van politiek, geschiedenis, religie, cultuur en zelfs natuur veranderen er steeds met veel verve in bloedige spookverhalen. Als in Gold Rush speelt de kunstenaar steeds de hoofdrol, maar daar houden de overeenkomsten mee op. Voortdurend wordt de kunstenaar geslachtofferd door zijn eigen creaturen: meer dan levensgrote, getekende figuren. Een aantal van deze monsterlijke figuren wordt tentoongesteld in Quartair en in de filmpjes zijn hun monsterlijke daden te zien. Angst en afschuw concurreren met lachlust. Een monsterlijke verbeelding van Mondriaan refereert ongetwijfeld aan het strict and structured fascism of Modernism in de tentoonstellingstekst. De link tussen Mondriaan en dictatuur wordt vaker gelegd en is daarmee weinig origineel en is bovendien historisch onjuist. Niettemin kan moeilijk ontkend worden dat menigeen zich ongemakkelijk voelt bij de neoplasticistische erfenis van Mondriaan en het daarbij behorende gedachtegoed. Daarmee is Estabrooks pop tegelijk vadermoord en vaderangst geworden. En zo zie je bij Estabrook de hedendaagse argeloze mens geregeerd worden door min of meer historische angsten met catastrofale gevolgen. Daarbij is Estabrooks werk vol kleurrijke verbeelding en groteske fantasie die het moeilijk maken de ogen ervan af te houden.
Vandana Jain maakte een korte animatie van een zich steeds uitbreidende en dan weer imploderende mandala van de logo’s van de honderd grootste multinationals. De mandala is een Boeddhistisch symbool dat staat voor het universum en is opgebouwd uit veel kleurige details. WINNERS noemt Jain haar werk, maar het had ook Attraction, Need of Desire kunnen heten. Weliswaar heeft win in het Engels, als in het Nederlands, de dubbele betekenis van de beste zijn en van delven, wat beide van toepassing kan zijn voor de multinationals, maar dan blijft onbenoemd dat daar meer voor nodig is dan alleen die bedrijven en hun leiding. Er zijn ook arbeiders en loonslaven voor nodig en consumenten en verbruikslaven. Jain verbindt economische overheersing met geloof en met esthetiek. Dat is op zich al vaak eerder vertoond, maar zelden op een manier die zo abstract geometrisch en bijna onweerstaanbaar aantrekkelijk is.
Geweld, technologie en rampen zijn in het moderne tijdperk tot op de dag van vandaag hand in hand gegaan. Als gevolg van de vooruitgang hebben zij miljoenen het leven zuur gemaakt en het leven gekost. Onder de titel A History of Progress, Violence and the Modern Spectacle laat Brian Higbee vier momenten zien uit de moderne tijd die kenmerkend en tot op zekere hoogte iconisch zijn voor de zwarte kant van de vooruitgang, variërend van de ramp met de Hindenburg in 1937 tot de moord op Lee Harvey Oswald in 1963. Higbee heeft daarvan foto’s nageschilderd met acryl op doek. Hij heeft de voorstellingen echter geabstraheerd door ze te pixeleren. Van dichtbij lijken het daardoor abstracte schilderijen die niets representeren dan zichzelf. Op afstand wordt de inhoud pas duidelijk. In feite geeft Higbee daarmee vrij letterlijk inhoud aan de term Ghost Modernism. De herkenbare fotobeelden worden van dichtbij ongrijpbaar als fata morgana’s, ze worden spookbeelden en gaan schuil achter een modern abstract beeld. Ze geven daarmee ook commentaar op de zegeningen van de vooruitgang, waarvan je de negatieve kanten anno 2013 amper meer concreet kunt herkennen in je omgeving en in de actualiteit. De rampen zijn nog steeds concreet maar zijn daarnaast ook meer sluipend geworden. Daar ligt ook een verband met het werk van Mike Estabrook waarin de mens steeds ten onder gaat aan zijn angsten, geconcretiseerd als zelfgemaakte poppen. Als in een Grieks drama kan de sterveling zijn genadeloos lot niet ontlopen. Higbee brengt dat idee in feite dichterbij door het te laten zien in foto’s uit een nabij verleden, maar ook door het zich te laten verschuilen achter een modernistische verschijningsvorm.
Het enige wat je je nog verder zou kunnen afvragen is waarom Higbee juist deze vier momenten heeft gekozen. De werken refereren behalve aan het modernisme ook aan het postmodernisme in dat zij slechts perspectieven en betekenissen blootleggen maar geen oplossingen bieden of onomwonden morele uitspraken suggereren.
Nog minder uitspraken suggereert Spectral In-sourcing van Ben Knight. Zijn werk is het meest raadselachtige, wonderlijke en eenvoudige van het geheel en veel meer valt er niet over te zeggen. Met het zacht lichtgevende draad, geometrisch gedrapeerd langs de wand, maakt dit werk nog het meeste aanspraak op het predicaat Ghost Modernist.
Hoeveel aan moderne geometrische abstractie en postmodern verstoppertje spelen met betekenissen samen kan komen in één dollarbiljet, toont Pan-Optic Con van Emmanuel Victor Migriño. Geometrie, macht, potentie, mannelijkheid, materialiteit, scheppend licht, schaduwkant, gekleedheid, historie en humor zijn hier geconcentreerd op luttele vierkante centimeters. Ghost Modernism, toch in essentie een woordgrap, krijgt niettemin voluit gestalte.
Op het eerste gezicht is er enig beeldrijm tussen Huong Ngo’s Pop-Up Studio en Glen Eden Einbinders Hartelijke groeten aan iedereen, gebaseerd op de boodschappen van het mensdom aan het buitenaardse, opgeborgen voor de goede vinder in de Voyager 1 in 1977. Beide werken bieden zowel transparantie als geborgenheid en beide zijn werken waar de menselijke geest rondwaart, in het geval van Huong Ngo in de vorm van creatieve personen, in het geval van Einbinder door tweedimensionale tekenen van menselijk vernuft. Beide werken hebben daarom iets weg van een enorm schedeldak.
Bij Einbinder is het echter een fragiel staketsel van dun hout en papier, onregelmatig opgebouwd uit geometrische vormen. Maar er zijn ook openingen gelaten in het staketsel en daar komt het vreemde, menselijke gevoel om de hoek dat je als mensen ergens naar binnen wil uit nieuwsgierigheid, maar daar vervolgens ook weer naar buiten wil kijken uit nieuwsgierigheid en wellicht een behoefte aan andere perspectieven. Dat je van binnenuit maar een deel ziet van wat buiten gebeurt neem je voor lief want je hebt zowel de fragmentatie als het totale overzicht nodig om de nieuwsgierigheid te stillen.
Einbinders werk, fragiel als het is, doet ook denken aan de klassieke grotto, de plaats voor de verlichte geest om de wereld te overpeinzen en je geborgen te voelen met je intellectuele gedachten. Bovendien zijn grotten natuurlijk ook de plaatsen waar de eerste hoogontwikkelde cultuuruitingen van het mensdom zijn gevonden. De cultuuruitingen in Einbinders onderkomen zijn dan misschien verder ontwikkeld, de wanden hebben niet meer de soliditeit van die van een grot. De moderniteit staat op wankele benen.
Is Ghost Modernism met dit alles werkelijk iets nieuws en radicaals? De reflectie op wat de huidige en vorige eeuwen ons brengen en gebracht hebben is duidelijk, maar is dat niet een te ruime mantel om het tot een nieuwe, benoembare trend te maken? Dat de geest van dat wat onze huidige kunst maakt een historische is, is niet nieuw en is altijd al zo geweest. Iedere kunstenaar in de tentoonstelling heeft voor zichzelf radicale artistieke en strategische beslissingen genomen, maar kan dat als een kenmerk gezien worden van de gehele groep? Individuele kunstenaars hebben dat al sinds mensenheugenis gedaan. De preoccupatie van de groep met moderne en postmoderne beeldgeschiedenis en een voorliefde voor deconstructie maakt hen soms eerder postmodern dan geesten van het postmodernisme.
De hele geschiedenis van modernisme en postmodernisme in de beeldende kunst is een combinatie van hevige ouderliefde en oudermoord. De term Ghost Modernism doet dan ook eerder een onzichtbaar net van modernisme en postmodernisme vermoeden waaruit niet te ontkomen is. Hoewel de term uit ironie geboren lijkt, geeft hij aan dat er wel degelijk een tegenbeweging is, niet zozeer stilistisch als wel in benadering van de kunst en strategie in de presentatie. Je kunt de geest (Ghost) opvatten als het onzichtbare net van modernisme en postmodernisme, maar je kunt het ook zien als de niet te vangen geest van de kunstenaar, een tegenbeweging die lichtelijk subversief en anarchistisch is zonder schreeuwerig te zijn. Schijnbaar zonder ellebogenwerk creëren de kunstenaars van Artcodex een plek voor hun ideeën. In de praktijk houdt dat in dat er in Quartair een mooie, levendige tentoonstelling is gemaakt. De afwisseling zorgt niet voor chaos maar voor een prettige veelzijdigheid.
En wat je ervan vindt kun je kwijt met een bordkrijtje in een groot Venn-diagram.
Bertus Pieters
Zie ook:
http://blogger.xs4all.nl/chmkoome/archive/2013/04/22/812928.aspx
http://5uur.wordpress.com/2013/04/25/ghost-modernisme/
http://jegensentevens.nl/2013/04/ghost-modernism/
http://dtsconcertseries.wordpress.com/2013/04/15/hh8-interview-with-artcodex-18-4-2013/
Tweewekelijkse, persoonlijke keuze uit interessante artikelen, filmpjes etc. op het internet over kunst en andere belangrijke zaken.
Bij deze de laatste aflevering van deze rubriek.
Kunst, interpretatie en Het Echte Leven
In aflevering 53 van deze rubriek stond een item over Charles Krafft en over hoe diens werk jarenlang geïnterpreteerd werd als humoristisch, tongue-in-cheek en maatschappijkritisch. Enige tijd geleden werd duidelijk dat hij een overtuigd WASP (White Anglo-Saxon Protestant) en racist is. Dat zette zijn werk in een ander daglicht, maar het bracht de verzamelaars van zijn werk hooguit in opspraak in dat zij, als elite met smaak en verstand, het al die tijd bij het verkeerde eind hadden gehad. In ieder geval krijgen de werken van Krafft op zijn minst ten dele een andere betekenis en worden anders geïnterpreteerd dan voorheen. Wat overeind lijkt te blijven is dat zijn werk deels niettemin als undeniably powerful wordt ervaren. Dat zegt uiteraard meer over de kracht van kunst dan over de maker, ondanks dat de maker onlosmakelijk verbonden blijft met zijn werk.
Nu is kunst zelf meestal dood spul (tenzij het natuurlijk om biokunst gaat), materie die pas in de hoofden van mensen inhoud krijgt. Hoewel kunst niet in de eerste plaats een communicatiemiddel is, speelt communicatie dus altijd een belangrijke rol in kunst. Die communicatie is gebaseerd op vooronderstellingen bij kijker en kunstenaar en daarin kan de hele zak vol suikergoed en narigheid zitten die we als mensen met ons meedragen. Met kunst kan bovendien de onderzoekende geest zowel gestimuleerd als doodgeslagen worden. Dat laatste is wellicht gebeurd bij Krafft. Maar is dat nu erg? Het werk verandert er niet om, alleen de receptie van de kijker verandert.
Dichter bij huis, en wel aan de andere kant van de Noordzee, werd een kunstenaar onlangs daadwerkelijk in de ban gedaan, omreden dat hij zich vergrepen had aan kleine meisjes. Dat wil zeggen, hij werd voor dat vergrijp veroordeeld. So far so good. Maar nu vond Tate Gallery dat het ook zijn werk dan maar offline moest halen. Het gaat om werk van Graham Ovenden. Volgens Tate werpt de veroordeling een nieuw licht op Ovendens werk. Dat werk was tot aan de veroordeling blijkbaar rustig interpretabel en na de veroordeling blijkbaar nog maar op één manier. Jonathan Jones in The Guardian in een nogal vreemd, onkritisch en nietszeggend artikel vindt: It is the quite crude sexual suggestiveness of some of Ovenden’s pictures that now poisons them as art. Nowadays, we don’t take that lightly. Met andere woorden, werken met een crude sexual suggestiveness moeten maar overboord? Moeten nu alle artistieke naakten uit alle tijden opnieuw bekeken worden en verworpen vanwege crude sexual suggestiveness? Dan kunnen we nog wel even bezig blijven. Het is natuurlijk flauw om op te merken, maar je zou dan van entartete Kunst kunnen spreken. Jones lijkt te vergeten dat de communicatie die loopt via een kunstwerk niet alleen die van de kunstenaar naar de kijker is maar ook die van de kijkers onderling en ook van andere kunstenaars. Rachel Cooke in The Observer gaat nader in op de opmerking van Tate dat het de wider ethics van het laten zien van werk van Ovenden wil bekijken. It’s baffling to me, the belief that art must be “ethical”, as if it were so much fair trade chocolate. It’s so much more complicated than that. Aldus Cooke. Uiteraard is Tate bang voor zijn goede naam. Alles wat momenteel schampt langs het woord pedofilie is blijkbaar verdacht. Tate is bang geworden voor zijn eigen kunst en heeft het werk van Ovenden uit schaamte weggemoffeld en beraadt zich nu op wider ethics. Jazeker, angst en schaamte. Angst voor de angst van de kijker en de angst dat die bang is voor zichzelf. Ligt daar nu niet juist iets waar kunst ook over gaat?
Kunst en Cultuur
In Turkije staan een aantal gebouwen die ooit gebouwd werden als christelijke kerken, na de Ottomaanse verovering veranderd werden in moskeeën, maar later onder Atatürk en zijn seculiere opvolgers musea werden, omdat zij niet alleen architectonisch van belang zijn maar ook van binnen belangrijke vroegchristelijke decoraties bevatten. Zij zeggen iets over de pre-Ottomaanse en de Ottomaanse geschiedenis van Turkije, bij voorbeeld over de ontwikkeling van de moskeebouw. Onder het huidige bewind van premier Erdogan en zijn partij vindt er op verschillende fronten een desecularisatie plaats. Een aantal kerk-musea schijnen daar ook aan te moeten gaan geloven. Is dat erg? Dat zou kunnen, want deze musea zijn bijzonder oude, kunsthistorische monumenten en blijft het kunsthistorische aspect behouden? Andrew Finkel schrijft in The Art Newspaper over de Hagia Sophia in Trabzon, een museumkerk die weer voor diensten geïslamiseerd zal worden. Volgens Finkel is de naam van de kerk een teken aan de wand, want ook de beroemde Hagia Sophia in Istanboel is een museum dat teruggeëist wordt door menig Islamist. Is het probleem hier de Islam? Daar ziet het niet naar uit. Het lijkt eerder een daad van politiek revanchisme. En dat maakt kritiek op de desecularisaties lastig. Uiteraard zijn de Turken baas in eigen huis en de huidige kerkmusea hebben zeer lang dienst gedaan als moskeeën; ook dat hoort bij hun historie. Uiteraard mogen een aantal christelijke decoraties niet meer getoond worden, of moeten aan het oog van de biddende islamieten onttrokken worden, en een dergelijke ontkenning of afbraak zal in één woord doodzonde zijn. Maar zonder kritiek in Turkije, die er is, zal kritiek vanuit het Westen weinig zin hebben. Immers, het revanchisme vanuit het historisch, islamitisch minderwaardigheidscomplex ten aanzien van het imperialistische en christelijke Westen is nog immer groot. Uiteraard, voor iemand die het werkelijk alleen gaat om de kunsthistorische monumenten, zullen al deze argumenten en gevoelens geen rol mogen spelen, maar voor degene die hij/zij van gedachte wil laten veranderen spelen die argumenten wel een rol. En bovendien, een dergelijke onafhankelijke, kunsthistorische benadering zal ook als hooghartig en imperialistisch opgevat worden. Imperialisme lokt imperialisme uit.
Dat er vanuit het Westen (Euro-Amerika) nog steeds geschermd wordt met cultureel imperialisme is een feit. Eerder stond daarover al iets in deze colommen, met name over de Amerikaanse liefdadigheidsclub Invisible Children en hun promotiefilmpje over de strijd tegen Joseph Kony, dat zich toen razendsnel internationaal verspreidde via onder meer Facebook. De Afrikaanse Unie heeft zich daadwerkelijk met de zaak bemoeid, maar nu Kony en de zijnen zich hebben teruggetrokken in de Centraal-Afrikaanse Republiek, waar momenteel een politieke en paramilitaire crisis heerst, is daar onlangs een eind aan gekomen. Hier helpt zelfs Amerikaanse blondheid niet meer.
Afrika is een geliefd werelddeel voor allerlei beroemdheden die daar de armoede wel eens zullen opheffen in de vaste overtuiging dat zij daarmee welkome verlichting brengen in het donkere continent. Zij verwachten dan wel dat die Afrikanen daar dankbaar voor zijn, menende dat zij zonder Westerse liefdadigheid niets kunnen. Dan moet je niet zijn bij de huidige president van Malawi, Joyce Banda. Madonna loopt daar arme kindertjes te helpen, blijkbaar in een poging haar naam te vereeuwigen als een madonna van goedertierenheid. Joyce Banda wilde dat niet over haar kant laten gaan waar armoedebestrijding en onderwijs nu eenmaal geen zaken zijn van sterrenverering. President Joyce Banda on Wednesday accused Madonna of wanting Malawi “to be forever chained to the obligation of gratitude”, aldus de BBC die meldt hoe Banda Madonna onlangs op haar nummer zette.*)
Kunst en kritiek
Als avondvullende film of lezing-terwijl-je-iets-anders-aan-het-doen-bent bijgaand een lezing van veteraan kunstcriticus Holland Cotter van de New York Times, ook over Afrika, maar vooral ook over schrijven over, kijken naar en het ervaren van kunst. Prachtig en nuttig voor schrijvers over kunst, voor kunstenaars én voor niet-kunstenaars.
HOLLAND COTTER; Blocked from MFA Art Crit on Vimeo.
Bertus Pieters
*) President Banda blijkt de uitspraken niet zelf gedaan te hebben, er zelfs niets van af te weten. Maar ze biedt geen excuses aan: http://www.bbc.co.uk/news/world-africa-22123841, en http://www.bbc.co.uk/news/world-africa-22131811
