Skip to content

Hoogland!: Graduation Festival, KABK, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
De Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten in Den Haag  (KABK) is de laatste jaren uitgegroeid tot een instituut dat op alle fronten uitstekende mensen aflevert. Het gaat daarbij niet alleen om degelijkheid – tenslotte wordt degelijkheid op den duur slaapverwekkend – maar om avontuurlijkheid. Er wordt durf getoond en er is aandacht voor de specifieke talenten van individuele studenten. Het kan natuurlijk altijd beter en aan alles zit een schaduwzijde, maar door de bank genomen kan de nu afgestudeerde lichting artistiek wel tegen een stootje.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
De werken van Jef Stapel zitten in ieder geval compositorisch stevig in elkaar. Door het materiaal dat hij gebruikt komt hij als vanzelf tot geometrisch-abstracte composities die tegelijk het concrete hebben van het materiaal waaruit ze bestaan. In zijn beste getoonde werken geeft hij een bepaalde humor, een bijzonder perspectief of een zekere weidsheid mee.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Concreter nog zijn de bouwsels van Jonathan van Sloten. Hij doorbreekt met zijn gestapelde sculpturen het statische van zijn materiaal. Het is of het materiaal wat weerbarstig tot leven wil komen, alsof het zich langzaam uit de slaap rekt, en daarbij heeft ieder bouwsel ook zijn eigen karakteristiek.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Er spreekt een ander soort zakelijkheid uit het werk van Lorena van Bunningen. In haar foto’s legt ze dingen vast die als bij toeval ontstaan zijn. Zaken die terloops en onbelangrijk lijken, maar wanneer ze aandacht krijgen, plotseling om inhoud en betekenis lijken te schreeuwen, zonder dat die noodzakelijkerwijs komt. Ze combineert haar foto’s met dergelijke situaties. Het tweeslachtige in het geheel blijft natuurlijk dat Van Bunningen niet alleen de toevalligheid opmerkt, maar haar ook een handje helpt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Sinds de uitvinding van de fotografie speelt het toeval in de beeldcultuur een steeds belangrijker rol, zeker toen het snapshot in zwang kwam. Greep de fotografie in de 19de eeuw vaak terug op de schilderkunst, in de 20ste en 21ste eeuw is dat meestal omgekeerd. Zo ook bij Akycha Tegelaar. Haar beeldtaal is die van de hedendaagse snelle en terloopse fotografie die tegelijk bedoeld en onbedoeld inzicht geeft in het privéleven van de menselijke soort in het hedendaagse westerse bestaan. Het kleine formaat van haar schilderijen houdt de beelden privé en zelfs wat stiekem. Ook het idee van monochroom kleurgebruik in combinatie met haar grove schilderachtige toets maken de beelden tot mythes. Maar mythes waarvan?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Een duidelijke mythe is die van de fysieke onbeperktheid van de mens. Het menselijk lichaam en zijn afmetingen en fysiek zorgen dat de mens buiten het bereik van zijn lichaam zonder hulpmiddelen niet heel ver komt. De mens benadrukt dat ook nog eens door enerzijds allerlei limieten aan te geven rond zijn bestaan en anderzijds allerlei hulpmiddelen en machinerie aanwendt om die limieten te verleggen. Kernachtig geeft Gitte Hendrikx in een onderdeel van haar grote meervoudige installatie dat fysieke leven binnen limieten weer met een horizontaal ronddraaiende hoepel, op zijn plaats gehouden door ronddraaiende wieltjes. De ronddraaiende wieltjes en de elektrische aandrijving maken de beweging van de hoepel mogelijk maar beperken haar tegelijkertijd. Deze thematiek breidt Hendrikx verder uit in de rest van de installatie, aangevuld met een video. Ze laat zien hoe geestelijke limieten tot uiting komen in materiële mechanismen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Dat zelfde geldt op een andere manier ook in het werk van Aime Yoshikawa. Maar daar daagt het mechanisme de bezoeker daadwerkelijk uit. In een mechanisme dat moeilijk anders omschreven kan worden dan als een dansende geluidsmachine kan de bezoeker door verschillende gevoelens tegelijk bekropen, of liever, besprongen worden. Een wild slingerend onderdeel van het mechanisme noopt de voorbijganger uit te kijken en het snel te passeren om niet geraakt te worden. Tegelijkertijd is dat moment niet vast te stellen want het slingert volgens het ritme van het toeval en dat is ongelijk en moeilijk voorspelbaar. Overigens is het geen ramp om geraakt te worden door de slinger en het voegt ook weer wat toe aan het toeval. Het laat ook zien dat toeval een mechanisme kan zijn. Toch is het ook een heel vrolijk mechanisme en tegelijk ook vertederend. Het is alsof het een ritme tracht te vinden, maar niet weet hoe en de verschillende klanken die het daarbij voortbrengt lijken een vorm van communicatie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Erik Muusse houdt zich ook bezig met mechanismen en de communicatie daarvan. Hij vond een aantal machientjes uit voor dictators waarmee ze de grondwet van hun land kunnen implementeren. Dat macht een mechanisme is, weet iedereen, maar dat die ook levend verbeeld kan worden door kinderlijk fraaie machientjes met onder meer houten tandraderen is een ander verhaal. De machientjes hebben niets bloederigs of afschrikwekkends. Het gaat hier meer om de oude angst van de mens dat de machine de mens gaat beheersen in plaats van andersom. En Muusse heeft het geheel zelfs angstvrij gemaakt, juist door de eenvoudige, speelse uitstraling in de machientjes. De machientjes zijn voorzien van enige artikelen uit een gefingeerde, maar, naar te vrezen is, toch vrij realistische grondwet.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Olya Oleinic probeert in haar werk juist de dictatuur van de beeldcultuur om ons heen aan banden te leggen. Ze neutraliseert afbeeldingen van voorwerpen door ze gelijk te schakelen. Ze gebruikt daarbij de adverterende kleuren waarmee ze aangeprezen, aangeraden en opgedrongen worden. Maar vreemd genoeg verliezen ze hun opdringerigheid, omdat ze allemaal op waardevrije kaarten, lijkend op speelkaarten van de zelfde grootte, geïsoleerd in hun eigen nietszeggende esthetiek worden verbeeld.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Leroy Sankes houdt zich ook met de macht van de beeldcultuur bezig, maar probeert haar eerder te ontmaskeren dan te neutraliseren. De consumentistische beeldcultuur belooft ons minstens het godendom wanneer we haar producten kopen en toepassen. Waar in lang vervlogen tijden goden in al hun volmaaktheid in tempels getoond werden als een onbereikbaar ideaal, wordt nu de sterfelijke mens vergoddelijkt en lijkt die vergoddelijking binnen het bereik van iedere burger met geld. De onmogelijke maar vrij dwingende opdracht tot het perfectioneren van het uiterlijk – want vergoddelijking is ook gedemocratiseerd tot een kwestie van uiterlijkheden – leidt in de foto’s van Sankes tot carnavaleske buitensporigheid, die als foto’s niettemin een feest voor het oog zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Buitensporig is ook de fotoserie van Henri Verhoef te noemen. De serie lijkt gebaseerd op het jongetje met de traan dat zo vele huiskamers siert omdat het de onverzadigbare behoefte aan nostalgie naar jeugd en naar dat wat verloren is weergeeft. Verschillende archetypes van mannelijkheid worden geportretteerd in al hun individuele stoerheid terwijl hen de tranen over de wangen vloeien en hun handen warmte en mededogen zoeken bij een hond; de hond, die zelf in al zijn gedrochtelijkheid al een maskerade van onvoorwaardelijke liefde en trouw inhoudt. Het gaat hier niet zozeer om de zachte kant van de vertoonde ruwe bolsters, als wel om de inherente zwakheid die eigenlijk hoort bij het machismo, het breekbare van de uiterlijkheid.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Misschien is er maar één antwoord op de dictatuur van al die uiterlijkheden: ver weg dromen in een plaats waar de zon schijnt, waar groene oases lonken, waar de mens zijn eigen bron kan zijn om zijn dorst te lessen, waar machtige vogels een oneindig blauw hemelruim doorklieven, waar spanningen slechts door de kunstmatigheden worden opgeroepen. Isabel Cavenecia levert je dat en levert het je bovendien in je luie stoel, met geluid en gekoeld en gebotteld water erbij. Toch zitten de beelden vol vreemdheden die je ervan overtuigen dat je beland bent in een schijnwereld die je doet verslaafd raken wanneer je niet oppast. Maar in hoeverre is die dan anders dan de wereld waarin we “echt” leven?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Behoorlijk spectaculair is Adrian Mazzarolo’s film Did you like cutting chicken with scissors?. De film wekt het vermoeden dat het leven, de vermenging van gevoel, menselijke relaties, erotiek en macht niet anders dan op buitensporige wijze verbeeld kan worden en dat die buitensporigheid de feitelijke realiteit is. En zeker leidt dat bij Mazzarolo tot uiterlijk vertoon, getemperd door het zwart-wit van de film. Maar dat uiterlijk vertoon verbergt in feite net zoveel als het laat zien, zoals een pantomime door maskering juist allerlei zaken toont, of zelfs zoals een opera met muziek de uiterlijke leegte opvult. Ook de ambiance waarin Mazzarolo zijn film vertoont, in het auditorium van de Academie, waarbij het publiek van een afstand naar de film kijkt, verhoogt natuurlijk de theatraliteit van het geheel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Bij Alexandra Martens Serrano word je als bezoeker meer zelf acteur. In één ruimte staan een aantal van haar sculpturen en installaties opgesteld en vormen op die manier een grote installatie als een ruimte van denkbeelden waar je doorheen kan lopen. Op die manier wordt je acteurschap als bezoeker dan ook vooral een spirituele bezigheid en geen actieve. Haar werken lijken heel helder en eenvoudig maar ze wekken met heel weinig middelen in feite heel veel op en ze nemen hier en daar surrealistische vormen aan.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Tot op zekere hoogte gebeurt dat ook in de installatie van Merlot Lucille Bos. Maar daarin word je letterlijk omringd door zaken die iets van je lijken te verlangen, niet dwingend, maar toch. Het lijken onderdelen van, ja, van wat? Misschien van je zelf?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Santeri Taurula toont een installatie die op het eerste gezicht de kijker juist niet uitnodigt om er in rond te waren. Fysiek al niet omdat er slechts een smal pad vlak langs de muur is langs de installatie en om dat er ook werken aan die muur hangen. Maar ook overigens bestaat het werk uit ongerijmdheden die door middel van geometrische vormen gevangen lijken te moeten worden. Het is bovendien opvallend hoe Taurula de gehele installatie grotendeels uit vlakke vormen heeft opgebouwd, hier en daar komen vormen reliëfachtig naar voren en zijn er herkenbare zaken te zien die door de omgeving ook onmiddellijk aan betekenis verliezen. In het midden ligt een vis: als offer, als altaar, als symbool?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Ogenschijnlijk recht door zee lijken de werken van Tessel Vooijs. In een beeldtaal van eenvoudige vormen en structuren, weergegeven met al even eenvoudig gebruikte materialen, wordt een aparte denkwereld opgeroepen. De werken zijn onderling erg verschillend maar stralen alle een prettige anarchie uit en een voortdurende poging de grilligheid van het leven te bevatten, zonder tot het bevatten te komen of te willen komen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Over werk van Stephan van Zijp is hier al eerder geschreven. Zijn thematiek is de herinnering of de nostalgie, in deze opstelling gecompleteerd door een uitstalling van Van Zijps persoonlijke collectie van uiteenlopende memorabilia. Hij werkt zijn onderwerpen uit in monumentale werken met een bijbehorende brede schilderstijl. Ook in zijn kleinere werken houdt hij die brede schilderstijl en monumentale opzet aan. Hij roept daarmee beelden op die niet zozeer nostalgie opwekken als wel nieuwe beelden zijn die hun eigen nostalgie verkrijgen, ook en juist door de manier van schilderen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Herinnering speelt ook een belangrijke rol in het werk van Lisette Frimannslund. De herinnering is bij haar de foto. Ze gebruikt door haarzelf gemaakte foto’s van landschappen en plekken en past die schilderend aan. Op die manier wordt de foto, die al een herinnering was, een nieuwe herinnering aan een gebeurtenis die op die plek plaatsvond. Ze doet dat met een bedrieglijke preciesheid, op een manier die enerzijds duidelijk maakt dat er iets veranderd is of bedekt wordt, maar die anderzijds dwingend de alternatieve realiteit wil laten zien.

KABK14 38 Mariska Baars
KABK14 39 Mariska Baars
Voor zo ver je bij Mariska Baars van herinnering in haar werk kunt spreken, gaat het vooral om de herinnering aan de schilderkunst. Het gaat om details, details van een lichaam, daar waar het lichaam het meest vormloos is, details van draperieën, een detail van het Lam Gods. Ze zijn geschilderd op een zachte manier die eigenlijk meer een transparante sluier legt over het geschilderde onderwerp dan dat zij verheldert. Helderder is zij in een serie met details van Italiaanse schilderkunst in frescoachtige tinten. De versluiering en dromerigheid worden hier echter doorbroken door zwarte vlekken.

KABK14 40 Merlot Lucille Bos
Eerder werd hier bij gelegenheid van een eindexamenexpositie in Den Haag gesproken van “bergen en toppen”. Onderhand kun je spreken van een hoogland. Dat heeft als nadeel dat echte uitschieters minder snel opvallen, omdat er zoveel uitschieters zijn. Maar als dat het ergste probleem van de KABK is, dan is het een luxeprobleem.

KABK14 41 Adrian Mazzarolo
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://trendbeheer.com/2014/07/16/eindexamenexpositie-2014-kabk/
http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-4/
http://chmkoome.wordpress.com/2014/07/15/eindexamen-kabk-2014/
http://www.stroom.nl/activiteiten/prijs.php?pri_id=1604776
http://jegensentevens.nl/2014/07/graduation-festival-de-machine-dag-1/
http://jegensentevens.nl/2014/07/graduation-festival-landschap-dag-2/
http://jegensentevens.nl/2014/07/graduation-festival-kleuren-buiten-de-lijnen-dag-3/
http://villanextdoor.wordpress.com/2014/07/17/graduation-festival-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/
http://trendbeheer.com/2014/07/14/jef-stapel/
http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/graduation-festval-kabk
http://jegensentevens.nl/2014/07/pictured-xl-128/
http://metropolism.com/features/kabk/
http://www.kunstbeeld.nl/nl/nieuws/22309/lichting-2014-kabk.html

Tussen einde en begin #11: On Kawara

 

1995, Kawara, On, Thanatophanies, gravures papier, 44,5x34,5, privécollectie

1995, Kawara, On, Thanatophanies, gravures papier, 44x35, privécollectie

Thanatophanies, een portfolio van de dan nog heel jonge On Kawara (1955-56).

1958, Kawara, On, Work, inkt papier, 60,5x45, privécollectie
Bij deze inkttekening*) denk je misschien niet aan het werk van On Kawara (1933 – 2014), maar hij maakte

1967, Kawara, On, Sept.10,1967, liquitex doek, 33x43, privécollectiehaar in 1958. Hij zal toen een jaar of vijfentwintig zijn geweest. Hij overleed donderdag, 10 juli, in New

1968, Kawara, On, 100 Year Calender, offset op oliedoek, 51x96, privécollectie

1968, Kawara, On, 100 Year Calender, offset papier, 51x96, Kemper Art Museum, St. Louis

York. Bij deze een kleine bloemlezing van zijn werk vanaf de tweede helft van de jaren zestig. Het

1971, Kawara, On, Nov.22,1971, liquitex doek op kartonnen doos, 25x33, privécollectiewerk spreekt op een bijzondere manier voor zich. Het duidt tijd en plaats aan. Maar het is daardoor

1972, Kawara, On, Mar.17,1972, liquitex doek op kartonnen doos, 25,5x33, privécollectie

ook persoonlijk. Je kent het verschijnsel wel van mensen die hun naam of een datum in een boom

1973, Kawara, On, I am still alive, geschreven telegrammen, 15x21, MoMA, New York

krassen of op een muur zetten. Zij maken kleine aandenkens aan zich zelf, aan de tijd dat zij

1974, Kawara, On, Apr.7,1974, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel, 20x25, privécollectie

de graffiti plaatsten en daarmee aan de omstandigheden van dat moment. On Kawara deed niet veel anders, behalve

1976, Kawara, On, I got up at, ansichtkaart, 9x14, privécollectie

1976, Kawara, On, I got up at, ansichtkaart, 9x14, privécollectie2

dat zijn werk niet plaatsgebonden was. Zijn data werden aangekocht als kunstwerken en hangen nu op plaatsen waarmee

1977, Kawara, On, Dec.20,1977, liquitex doek op kartonnen doos, 20x44, privécollectie
ze misschien niet veel te maken hebben. Dat wil zeggen, misschien herdefiniëren ze juist de plaatsen waar ze

1978, Kawara, On, Apr.8,1978, liquitex doek op kartonnen doos, 33x44, privécollectie
nu te zien zijn. En dan zijn er de tekenen van leven. “I’m still alive”. Je zou kunnen

1979, Kawara, On, Dec.12,1979, liquitex doek, 46x62,5, MoMA, New York

1979, Kawara, On, I am still alive, getypet telegram, 15x21, privécollectiezeggen dat het oeuvre van Kawara een soort ruggegraat van het geestelijk leven inhoudt: de persoonlijke feiten van

1980, Kawara, On, July4,1980, liquitex doek op kartonnen doos, 46x61, privécollectie
ziekte, geluk, verdriet zijn weggelaten uit het werk. Je ziet alleen de tijd voortschrijden en je ziet de

1981, Kawara, On, Nov.19,1981, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel NYT, 33x44,5, privécollectie
letterlijke tekenen van leven. Bij de term “levenskunstenaar” knikt en glimlacht iedereen altijd en de term wordt meestal

1982, Kawara, On, Feb.10,1982, liquitex doek op kartonnen doos, 46x62, privécollectie1982, Kawara, On, I am still alive, getypet telegram, 17x20,5, privécollectie
gebruikt voor iemand die op een bijzondere manier van het leven geniet. Dat schijnt zo uniek te zijn,

1983, Kawara, On, Nov.30,1983, liquitex doek, 25x33, privécollectie
dat onze glimlach impliceert dat wij bij zo iemand afsteken als grijze, saaie pieten die voor niets anders

1984, Kawara, On, Apr.7,1984, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel NYT, 22x27, privécollectie
geboren zijn dan de bevolkingsdichtheid te bevorderen. Of On Kawara zo’n levenskunstenaar was, is onbekend. Hij schuwde de

1986, Kawara, On, Jan.10,1986, liquitex doek op kartonnen doos, 25x33, privécollectie
publiciteit en liet zich ook nooit fotograferen. Misschien was hij erg ongelukkig, misschien ook juist niet. Het doet

1987, Kawara, On, May1,1987, liquitex doek, 155x226, privécollectie
er allemaal niet toe. Hij heeft geleefd en dat zullen we weten. Misschien is daarom op hem de

1989, Kawara, On, May10,1989, liquitex doek op kartonnen doos, 26x33, privécollectie

term levenskunstenaar wel veel meer van toepassing dan op allerlei bon vivants. Daar zit ook een daadwerkelijk artistiek,

1990, Kawara, On, Apr.24,1990, liquitex doek, 46x61, MoMA, New York
of misschien levenskunstig aspect aan: het voortdurend laten weten dat je er bent en dat de tijd verstrijkt

1991, Kawara, On, June4,1991, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel NYT, 25x33, privécollectie

heeft ook iets dramatisch en individueels. De tijdservaring is – zoals iedere ervaring – een persoonlijke en het is of

1993, Kawara, On, Mar.16,1993, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel, 21x26x4, SFMOMA, San Francisco
het oeuvre van Kawara dat juist benadrukt. Het benadrukt bovendien een persoonlijke ervaring die voor iedereen herkenbaar en

1995, Kawara, On, 27.Ág.1995, liquitex doek op kartonnen doos, 25x33, privécollectie

1995, Kawara, On, I am still alive, telegram envelop, 15x21, privécollectie

1995, Kawara, On, Jan.23,1995, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel NYT, 25x33, privécollectie

invoelbaar is. En dramatisch zijn natuurlijk de voortdurende tekenen van leven. Het is misschien wel de essentie van communicatie en lyriek.

1997, Kawara, On, Aug.20,1997, liquitex doek op kartonnen doos, 25,5x33, privécollectie

In 2009 verscheen Kawara op Twitter. Hij heeft zijn account blijkbaar zo ingesteld dat het iedere dag automatisch

1998, Kawara, On, Aug.3,1998, liquitex doek, 25x33, MOCA, Los Angeles
vermeldt: I AM STILL ALIVE #art. De kreet lijkt iedere dag een zucht van verlichting en dat bevordert

1999, Kawara, On, One Million Years, boek in twee delen, 15x11x4, MoMA, New York

1999, Kawara, On, Sept.6.1999, liquitex doek op kartonnen doos, 33x43, privécollectie

de dramatiek van zijn account. Sterker, ondanks zijn overlijden gaat het account gewoon door met iedere dag te

2000, Kawara, On, I am still alive, telegram envelop, 24x21, privécollectie

2000, Kawara, On, July6,2000, liquitex doek, 26x35, privécollectie
vermelden I AM STILL ALIVE #art! Moge het zo door blijven gaan. Iemand die Kawara’s account beëindigt, doet

2011, Kawara, On, Jan.14,2011, liquitex doek op kartonnen doos, 25x33, privécollectie

aan boekverbranding. Want de altijd zo anonieme Kawara spreekt nu nog steeds voor iedereen die zijn account aanklikt en daarmee zichzelf ook weer bevestigt ziet.

https://twitter.com/On_Kawara

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) On Kawara (1933 – 2014), zonder titel (1958), inkt op papier, 60,5 x 45 cm., privécollectie.

Primitive Pictures #21

mouse speak 54A series of remade internet pictures.

Detattoo Baldessariesque
Click on the picture to enlarge. Remake of this picture of this website
BP

Villa Next Door

Villa La Repubblica heeft zelf enige concurrentie gecreëerd:  http://villanextdoor.wordpress.com/

Villa La Repubblica blijft natuurlijk op dezelfde wijze doorgaan. Maar de Villa is uit de aard der zaak langzaam, terwijl er wel veel meer gezien wordt. Dat wil ik recht doen in een blog met meer plaatjes en minder tekst. Villa Next Door biedt ook ruimte aan tentoonstellingen die ik niet de moeite waard vind voor Villa La Repubblica en waarvan ik graag even zeg waarom ik ze niet de moeite waard vind. Maar de jongere telg biedt ook de ruimte aan zaken waar ik graag in positieve zin wat over zou willen zeggen, terwijl ik er te weinig tijd voor heb om dat uitgebreid te doen.

Villa La Repubblica wenst je veel plezier bij de buren!

BP

 

Het absurde als materiaal. Topp & Dubio: This must be 2019, Bunker, Westbroekpark, Den Haag

Topp & Dubio 01

Stel: je belandt in 2019. Wat tref je daar aan? 2019 is niet bijzonder ver weg; over vijf jaar is het zover.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Misschien heeft vijf jaar geleden iemand je gevraagd je te bedenken waar je over vijf jaar zijn wilde, zodat je je een doel kon stellen of zo (er zijn nu eenmaal professionele mensen die je aanbevelen steeds maar ouder te worden). Maar kon je je, toen in 2009, ook bedenken hoe de wereld er nu, anno 2014 uit zou zien? Je dacht in 2009 alles al gezien te hebben, maar nu bezoek je een tentoonstelling en je ziet misschien toch weer iets bijzonders. Of misschien ben je net zo blasé als vijf jaar geleden en vind je dat er steeds weer nieuwe dingen getoond worden die je al gezien hebt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

En je merkt niet eens dat er een tegenstrijdigheid zit in die redenering. Maar in die tegenstrijdigheid zit het absurde. Want wat is er nieuw aan die dingen en hoe komt het dat je ze al gezien hebt, terwijl ze toch nieuw zijn? Zeker, de dingen hebben een geschiedenis; dat hebben ze altijd. Die geschiedenis, al is die nog zo kort, geeft ze een betekenis en dat maakt dat ze niet nieuw kunnen zijn. En misschien is het de geschiedenis van de dingen die je zo blasé maakt. De onderwerpen die die geschiedenis maken, die ken je nu wel en de manier waarop ze gebruikt worden in de dingen die je ziet, die ken je nu ook wel. Op die manier wordt het heden niet alleen een optelsom van de geschiedenis tot zover, maar ook een doodlopende weg. Ook menig kunstenaar voelt zich vroeger of later een keer op die doodlopende weg.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Tijd dus om dat doodlopen te vermijden en een sprong vooruit te maken. Dat is precies wat Topp & Dubio gedaan hebben met hun installatie This must be 2019 in de bunker aan de rand van het Haagse Westbroekpark.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
De uit de Tweede Wereldoorlog stammende bunker V192 is nu deels opslagruimte van de aanpalende theeschenkerij. De Duitsers herbergden er de machinerie voor de communicatie in het marinehoofdkwartier van het Scheveningse deel van de Atlantikwall.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die machinerie produceerde nogal wat warmte dus de bunker is voorzien van opvallende ventilatiegaten. Die specifieke geschiedenis is, nu de bunker als expositieruimte dient, dus terzijde geschoven. En zeker wanneer het gaat om een installatie die gaat over 2019.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Maar de dingen laten zich moeilijk ontkennen en de vorm die de Duitsers in hun snode efficiëntie aan de bunker gegeven hebben, is nu het omhulsel voor de expositie. Ook ontkennen is een vorm van erkennen, immers, de ventilatiegaten, de deuren, nissen en gangen spelen des te meer een rol in het geheel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Naar verluidt hebben Topp & Dubio een aantal objecten en materialen van hun atelier verzameld die geen geschiedenis of betekenis hadden. Ontdaan van hun bedoeling en verhaal hebben zij er in de ruimtes van de bunker een installatie van gemaakt, die bovendien begeleid wordt door tekst en geluid.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
De teksten bestaan uit verklaringen langs de wand van dichter en taalkundige Sean Cornelisse. Maar die teksten zijn wel geschreven in een toekomstige taal, Ovismen genaamd. Gelukkig biedt een vouwblad, vrijelijk te snaaien bij de ingang, een vertaling in Hedenlands. Maar dat biedt een andere oplossing dan verwacht, want de Ovismen zouden ontstaan zijn door observatie en de oerkreten die die zouden bewerkstelligen. Vervolgens zijn die klanken weer vertaald en dat biedt teksten die het absurde van de hele onderneming benadrukken.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het absurde zelf uit zich op het snijvlak van de betekenisloosheid van de dingen en de wil van de kijker om betekenis te zien. De hedendaagse beeldtaal maakt meer dan ooit gebruik van die tegenstelling, meestal op een dwingende manier. Vooral binnen de ons overspoelende consumentistische beeldcultuur wordt de kijker geacht een bepaald kader te hebben waarbinnen hij of zij gedwongen wordt een bepaalde richting uit te denken. Daarbinnen zijn allerlei gradaties van heel simpel tot redelijk intellectueel. Wanneer het beeld of de objecten iets veroorzaken binnen het denkkader van de kijker zodat die een ander betekenis ziet dan hij/zij verwacht, dan heet dat in zijn simpele vorm LOL en in zijn intellectuele vorm verontrustend of desoriënterend.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Dat alles wordt tegenwoordig samengevat onder de noemer “bizar”, maar het wordt ook absurd of absurdistisch genoemd. Meestal wordt daarmee niet veel meer dan verwisseling van betekenissen bedoeld. Maar in feite komt het absurde pas echt bloot te liggen wanneer een object, zaak of beeld ervoor zorgt dat het ontstaan van een betekenis in het hoofd van de kijker wordt tegengewerkt. De kijker wordt daarbij dus niet “op het verkeerde been gezet”, maar krijgt gewoon geen been om op te staan.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Dat is min of meer aan de hand bij This must be 2019. Immers, Topp en Dubio hebben hun best gedaan zaken te maken die geen geschiedenis hebben, althans niet de geschiedenis die we nu anno 2014 zouden kennen. Helemaal slagen daarin, doen zij natuurlijk niet. Maar de voor de handliggende truc in een blinde ruimte als een bunker om een bepaalde sfeer te creëren is vermeden, het dramatische of grootse of sublieme past nu eenmaal niet bij het werk van Topp & Dubio. De kracht moet puur uitgaan van dat wat getoond wordt (en ten gehore wordt gebracht).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Toch valt er wel enige structuur voor de kijker te zien. Zo wordt er in een aantal gevallen gebruik gemaakt van projectie, niet alleen met projectieapparatuur maar ook simpel door middel van spiegeling of verdubbeling door schaduw. Naast de gesuggereerde denkwereld van de zaken en objecten zelf, wordt die denkwereld dus ook nog eens vergroot of verdubbeld in een gesuggereerde ruimte.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een van de fraaiste vondsten daarin is een vitrine of aquarium met gloeilampen die er quasi in drijven. Door de spiegelingen breidt de ruimte zich uit, maar ook het aantal gloeilampen breidt zich uit. Door de belichting is ook de schaduw van de gloeilampen en het patroon dat zij vormen op de bodem van het aquarium te zien en ook dat vermenigvuldigt zich wanneer je er van verschillende hoeken inkijkt. Ernaast ligt een gekleurd lint, je zou kunnen denken aan het kleurenspectrum, eronder staat een gesloten kist, een insluiting van ruimte en daarmee tegengesteld aan de vitrine met de lampen. De lampen zelf geven geen licht maar worden wel beschenen door een lamp, waardoor zij een schaduw werpen in plaats van zelf licht te geven. Het zijn redeneringen die logica trachten te geven aan dat wat hier getoond wordt. Maar het is geen noodzakelijke logica. En de begeleidende tekst OKUS UNNEMA MARUST BURRA MIKER SEKO (“okus” is “smaak” in de Joegoslavische talen en “burra” is “ezelin” in het Spaans; ga zelf maar kijken wat Cornelisse ervan maakt) biedt geen uitweg of verklaring maar eerder een extra gebeuren dat ontsnapt aan zowel de projecties en reflecties van de lampen in de vitrine als de geslotenheid van de kist.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

En zo worden ook in de grote ruimte op twee plaatsen zaken gespiegeld. De ruimte en voorwerpen lijken door te lopen in een alternatieve ruimte. Maar die alternatieve ruimte is geen duidelijke ruimte, de ruimte is vaag. Je verschijnt er zelf in als imiterende geest, terwijl de historische ruimte om je heen in een anoniemere, onduidelijke ruimte verandert.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Maar de grote blikvanger in de grote ruimte is een zwarte cirkel op de vloer waarin allerhande dingetjes liggen, deels omgeven door cilinders die dusdanig staan opgesteld, dat je makkelijk het idee krijgt dat dit toch wel het mentale middelpunt van het gebouw moet zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De meest geraffineerd ingerichte ruimte is er een met onnavolgbare objecten en constructies. Er komen onder meer wieltjes, een babysokje en een ansichtkaartenstandaard aan te pas en reflectie en projectie spelen weer op verschillende manieren een rol.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Voor wie de consumentistische beeldcultuur, die ons omringt en ons tot voorgeprogrammeerde keuzes dwingt in ons kijken, even zat is, is This must be 2019 een uitkomst. Topp & Dubio tonen niet zozeer een blik in de toekomst als wel een manier van kijken met logica zonder beladen keuzes. Anderzijds is het geen vrijblijvende tentoonstelling van inwisselbare kijkdingetjes; het oog wordt geleid, wordt uitgedaagd te onderzoeken en de kijker wordt uitgedaagd verder te denken dan binnen de door geschiedenis en samenleving opgedrongen kaders. Het laat ook zien dat de weg van het kijken nooit doodlopend kan zijn, want de show mag dan wel This must be 2019 heten, je staat er gewoon in het heden naar te kijken, op het moment dat je er bent, daar kan geen Topp of Dubio wat aan veranderen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De bunker blijft een historisch beladen plek – dat ademt hij uit al zijn muren en gaten – , maar hij is daardoor ook een uitstekende plek om los te komen uit de eigen tijd en daarmee uit een conventionele denkwereld. Het gaat er niet zozeer om dat er een parallelle wereld is die een vlucht biedt uit het heden, het gaat erom dat er een parallelle wereld is tussen de dingen zelf en de betekenis die we eraan geven. Dat is het moment en de ruimte van het absurde, dat er altijd is, maar hier met inzicht en humor gebruikt wordt als materiaal.

Topp & Dubio 30Klik op de plaatjes voor een vergroting

Bertus Pieters

Zie ook: http://chmkoome.wordpress.com/2014/06/13/this-must-be-2019/

http://jegensentevens.nl/2014/06/tijdreizen-in-this-must-be-2019/

http://trendbeheer.com/2014/06/26/topp-dubio-bunker-westbroekpark-den-haag/

http://blikvangen.nl/2014/07/this-must-be-2019/

 

Van foetus naar fetisj. Airco Caravan: Art of What, Gemak/Vrije Academie, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

We leven in mooie tijden: alles kan kunst zijn. En dat houdt in dat kunst ook alles kan zijn. Een schaduwzijde is, dat automatisch dan ook niets meer kunst is. Je zou daarmee kunnen spreken van een vacuüm, maar wel van een vacuüm dat kijken en perceptie centraal stelt en de volle vrijheid en aandacht gunt. Kunst is niet alleen het object dat als zodanig aangewezen wordt maar ook de context waarbinnen het gezien wordt en het gedachtegoed dat het inhoudt en oproept. Kunsthistorisch kun je het zien als de weerslag van Marcel Duchamps pisbak van inmiddels al bijna een eeuw oud. Door velen opgehemeld en door velen vervloekt ontdeed Duchamps werk de westerse kunst van zijn hoogstaande onaantastbare status. De westerse wereld had de nihilisme-verwekkende gruwelijkheid nodig van een tweede wereldoorlog om de draad van Duchamp weer op te kunnen pakken.

Airco Caravan 02

Het eerdergenoemde vacuüm houdt niet in dat de westerse wereld nu zijn balans bereikt heeft en dat we ons mogen verheugen in de ultieme verlichtheid van ons kijken en denken. Integendeel, het legt de tegenstrijdigheden van onze cultuur bloot en die tegenstrijdigheden blijven.

Airco Caravan 03

De kreet “Art of Abortion” – met als ondertitel “Slaughter of the Innocent” – van de Amerikaanse christelijke pro-life movement is in dat verband veelzeggend. Er wordt in de ondertitel uitdrukkelijk een verband gelegd met het Evangelie van Mattheüs (2:16-18) waarin Herodes beveelt dat alle Bethlehemse kinderen van twee jaar of jonger gedood moeten worden. De pro-life movement vindt dat kinderen er al zijn voordat ze geboren worden en dat ze daarom principieel niet geaborteerd mogen worden, want dat staat gelijk aan barbarij. En barbarij is in die context alles wat God verboden zou hebben. Het woord “art” is in zijn context niet mis te verstaan: de conservatieve pro-life beweging gebruikt hier dezelfde strategie als ooit de linkse, artistieke avant-garde. De beweging agiteert en confronteert. Ze laat foto’s zien van bloederige foetussen en het woord “innocent” wordt veelvuldig gebruikt, uiteraard om te refereren aan de Bijbelse passage, maar ook om duidelijk te maken dat er sprake is van schuld. Want waar levende wezens onschuldig zijn, moeten er ook schuldigen zijn. Het een kan niet zonder het ander. De tegenstelling tussen onschuldig en schuldig is gevoelsmatig dezelfde als die tussen goed en kwaad. Onschuldig wordt bovendien in verband gebracht met onwetend en dat geeft de tegenstelling tussen goed en kwaad de bijsmaak van de onwetenschappelijke, onwetende inherente goedheid en de wetenschappelijke, wetende inherente slechtheid. Ook de benaming pro-life movement houdt al automatisch in dat de tegenstanders van de beweging tegen het leven zouden zijn.

Airco Caravan 04

Een en ander wordt kracht bijgezet met kleine siliconen foetusjes, verkrijgbaar in twee etnische kleuren (dat wil zeggen “caucasian” en “ethnic”; blijkbaar bestaat het publiek in Amerika uit blankes en nie-blankes), die onder meer gebruikt worden om ze door kinderen aan het publiek uit te laten delen. Kunstenaar Airco Caravan schafte een oplage van 2000 foetusjes aan, waarmee de objectjes meteen ook uitverkocht zouden zijn. Zij maakte er uiteenlopende kunstwerken mee die momenteel in de Haagse Vrije Academie/Gemak te zien zijn in de presentatie Art of What.

Airco Caravan 05

Daarmee gaat ze niet alleen in op het idee van abortus, maar ook op het begrip “kunst”. De anti-abortusbeweging heeft met de titel Art of Abortion haar voortbrengselen uitdrukkelijk geconfronteerd met kunst. Tot die voortbrengselen kun je ook de siliconen poppetjes rekenen. De foetusjes zijn, in handen van iemand die sympathiseert met de antiabortusbeweging, symbolen van een onbestrijdbare ideeënwereld. De ideeën van de beweging zijn immers gebaseerd op beschuldigingen aan de tegenpartij die niet weerlegbaar zijn omdat aan ieder feit in de discussie een ethische kwalificatie wordt gehangen die het zicht op de feiten vervaagt. Maar Airco Caravan draait de zaak om: uit haar hand worden de poppetjes symbolen van een gedachtegoed dat abortus níét principieel afwijst, maar hem koppelt aan een individuele keus. Het poppetje blijft er hetzelfde om maar het krijgt een tegengestelde betekenis in zijn nieuwe context. De strategie die Airco Caravan gebruikt, is niet alleen de omkering om de beeldargumentatie van de antiabortusbeweging te weerleggen, maar ook die van het omzeilen van de argumentatie van de abortusbeweging. Immers, de argumentatie van de antiabortusbeweging is per definitie niet te weerleggen, je kunt haar dus het beste negeren of omzeilen.

Airco Caravan 06

Maar daar blijft het niet bij, Airco Caravan gebruikt ook het fetisjistische aspect van het poppetje. Dat aspect kleeft er bij de antiabortusbeweging ook al aan, zoals het aan veel poppen kan kleven. Bij de antiabortusbeweging heeft het foetusje het aura van de heiligheid van het leven, het heeft de kracht van iets onzichtbaars meegekregen. Door de popjes uit te delen krijgen ze een toegevoegde heilige waarde en kunnen zij als het ware gebruikt worden om het kwaad te bezweren. Airco Caravan haalt die kracht niet weg, ze verlegt eerder die kracht. Ze doet dat vreemd genoeg deels door het poppetje ogenschijnlijk te gebruiken als een niet-fetisjistisch voorwerpje, een bouwsteentje. Of liever, bouwsteentjes, want het unieke van het leven maakt bij haar plaats voor de veelheid van zoveel lichaampjes die samen een nieuw object vormen, zoals eenvormige stenen een muur of een huis kunnen vormen. Maar eenvormige stenen in een muur kunnen moeilijk anders geïnterpreteerd worden dan als noodzakelijke, praktische onderdelen om die muur te laten bestaan. Met de kleine popjes lukt dat niet. Dat wordt nog het duidelijkst in 12 Week Old Rug, een rond spiraaltapijt, samengesteld uit duizend siliconen foetusjes. Door ze als simpele bouwsteentjes voor een tapijt te gebruiken, neutraliseert Airco Caravan met diezelfde poppetjes het kwaad van de antiabortusbeweging. Ze blijven dus een zekere fetisjistische waarde houden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Airco Caravan 09

Het is of het fetisjisme van de popjes pas echt enigszins bedwongen wordt in drie werken waarin de foetusjes verpakt zijn in nylons: Hold On Tight, 72 Grapes en Hold On Tight Too. In het nylon zijn de poppetjes op het eerste gezicht moeilijker als zodanig te onderscheiden. Eerder worden de drie werken zelf fetisj-objecten die een bepaalde magie lijken te hebben. De objectjes geven de nylons als het ware een nieuw leven, en wel een leven dat refereert aan vruchtbaarheid. 72 Grapes refereert natuurlijk sowieso al aan vruchten, zowel in de titel als in het uiterlijk, maar doet ook denken aan een mola-zwangerschap, een afwijkende niet-levensvatbare zwangerschap, ontstaan door een fout in het bevruchtingsproces. 72 Grapes en Hold On Tight hebben een zekere vormeloosheid. Hold On Tight Too heeft dat niet. Dat werk heeft de vorm gekregen van een nieuw soort idool. Een gestileerde menselijke vorm, of liever, met het nylon en de vulling van foetussen, een vrouwelijke vorm waarbij de romp schematisch benadrukt wordt, maar waarbij de benen verworden zijn tot lange antennes.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In haar beeldende betoog betrekt Airco Caravan nog andere elementen: het feit dat de “caucasian”-foetussen aanvankelijk wat duurder waren dan de “ethnic”-foetussen, de fictie dat foetussen überhaupt die kleuren zouden kunnen hebben, de idee van anticonceptie en

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

zelfs een klein soort viering van de niet-geboorte (280 days) waarbij de anticonceptiepillen in een stripje vervangen zijn door muisjes.

Airco Caravan 13

Al het werk wordt gepresenteerd in de zogenaamde GEMAKStore als voorwerpen van waarde en betekenis en dat staat los van de 20ste-eeuwse tendens om kunstwerken steeds meer los te willen zien van hun economische waarde of ze ervan te willen bevrijden. In deze tijden van cultureel ondernemerschap hebben bezweringsobjecten een uitdrukkelijke, financiële waarde, want de kunstenaar moet ook brood op de plank hebben. De prijs wordt daarmee de code die individuele toegang geeft tot het bezweringsobject. Er is eigenlijk niets veranderd in de kunsthandel. Misschien konden de tijden mooier zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Klik op de plaatjes voor een vergroting

Bertus Pieters

Zie ook: http://kunst.blog.nl/exposities/2014/06/05/art-schijnt-licht-op-het-taboe-rond-abortus

The Book of Monsters #29

book of monsters 29abaCopyright Villa La Repubblica 2011/2014
Click on the picture to enlarge.
Click here for more monsters.
Click here for Monsters on the old Villa blog

Theater van de 20ste eeuw. Margaret Bourke-White; Beslissende momenten 1930-1945, Fotomuseum, Den Haag

Het is vrijwel onmogelijk om van het levenswerk van een journalistieke fotograaf een overzicht samen te stellen. Het aantal afdrukken is een veelvoud van wat een mens in een dag bewust kan bekijken. Moet je alleen werken uit een bepaalde periode tonen? En moet je van dat werk alleen de hoogtepunten tonen? En wat zijn die hoogtepunten dan? Zijn dat de historische iconische plaatjes of zijn het de meer artistiek interessante prenten? En welke artistieke aspecten zijn dan belangrijk: de mise-en-scène, de theatraliteit, de compositie, de onafscheidelijkheid van vorm en inhoud? Bij de Amerikaanse fotografe Margaret Bourke-White (1904 – 1971) vallen die zaken niet zelden samen.

Margaret Bourke-White 01

Illustratiemateriaal LIFE-magazine *)

Klik op de plaatjes voor een vergroting

De tentoonstelling Margaret Bourke-White, Beslissende momenten 1930-1945, momenteel te zien in het Haagse Fotomuseum, benadrukt vooral Bourke-Whites rol als getuige van de geschiedenis van de twintigste eeuw tijdens de grote crisis en de Tweede Wereldoorlog en toont ook een aantal foto’s die zij maakte in Amerika na de Tweede Wereldoorlog. Waarom die laatste Amerikaanse foto’s – het zijn er maar twee – zijn toegevoegd is niet duidelijk. Het gaat om twee luchtfoto’s uit 1951 van industriële complexen, onderdeel van een gigantische serie luchtfoto’s van de Verenigde Staten. De twee getoonde foto’s tonen buiten die context Bourke-Whites fascinatie voor de industriële ontwikkeling van Amerika en deze keer vanuit de lucht. Met het fotograferen uit de lucht had ze veel ervaring opgedaan voor en tijdens de oorlog en haar industriële fotografie uit de jaren dertig was inventief en kon zowel sfeervol als gedetailleerd zijn.

Margaret Bourke-White 02

Als commercieel fotografe wist ze hoe ze producten en industriële bewerkingen gedetailleerd en helder moest fotograferen. Ieder stuk bewerkt en glanzend metaal maakt haar foto’s daarvan tot illusionistische pronkstukken en haar fotografie van de zware industrie met haar grote bouwwerken, stellages, stoomwolken, schoorstenen en emplacementen raken aan het sublieme zoals daarvan in de Romantiek alleen maar gedroomd kon worden. Fotografie maakte het beleven van de grote industriële ontwikkeling mogelijk als het beleven van een mythologische voorstelling. Bourke-White was niet de enige die deze ontwikkeling vastlegde, maar ze was wel een van de belangrijkste En dat aspect is goed te zien in het eerste deel van de tentoonstelling met Amerikaanse foto’s. Naast deze, vaak indrukwekkende en vernuftige industriële foto’s, worden er ook wat zaken getoond als portretten van President Roosevelt, het zowel vermakelijke als bijzondere portret van Sergei Eisenstein die zich in 1932 op een dak laat scheren met uitzicht op de wolkenkrabbers van New York en zo een en ander meer. Maar een ander belangrijk aspect van Bourke-Whites Amerikaanse vooroorlogse werk ontbreekt: het sociale aspect. Je kunt Bourke-White zien als koele en berekenende fotojournaliste die wist hoe ze industriële fotografie kon laten concurreren met glamour, maar ze had ook oog voor de sociale omstandigheden van haar tijd. Ze documenteerde de armoede, en de schaamteloze maatschappelijke deprivatie tijdens de crisis. Daarvan is in de getoonde Amerikaanse foto’s niets te zien. Dat is jammer, want dat zou ook iets kunnen laten zien over de tweeslachtige Amerikaanse beeldcultuur van de jaren ’30: het tonen van de grootse zaken die het kapitaal vermag naast de ellende van het menselijk kapitaal.

Margaret Bourke-White 03

Wie grasduint in de foto’s van Bourke-White, krijgt het idee dat ze soms op verschillende plaatsen tegelijk was. Alleen al in de jaren 1938/39 was zij in de Verenigde Staten op verschillende plaatsen, in Engeland, in Spanje en in Midden-Europa. En zo was ze in 1941 in China, waar ze Chiang Kai-shek en diens vrouw uitgebreid fotografeerde, en daarna in de Sovjet-Unie, waar ze aanwezig was bij de beschieting van Moskou en waar ze Stalin portretteerde.

Er wordt een relatief klein aantal foto’s getoond, gemaakt in Duitsland in het begin van de jaren ’30 voorafgaand aan de machtsovername door de Nazi’s. Op de foto’s is weinig te zien van de diepe economische en politieke crisis waarin het land toen verkeerde. Maar naast foto’s van werkende mensen in de Duitse industrie zijn er ook wat foto’s van het Duitse leger. Foto’s die op zich niet veel zeggen, maar wellicht enigszins verontrustend waren voor Duitslands buren in die tijd. Maar de industriefoto’s en de legerfoto’s tonen ook iets anders: Bourke-Whites talent voor maar ook afhankelijkheid van een zekere regie van wat zij fotografeerde. Dat was op zich niet ongebruikelijk in die tijd, want de professionele fotografie was toen nog een relatief langzame bezigheid. Bovendien wilde Bourke-White blijkbaar niet te veel aan het toeval overlaten. Dat is in de Duitse foto’s duidelijk te zien. De spontaniteit van de vastgelegde mensen is een geregisseerde spontaniteit. De niet-geregisseerde foto’s hebben bij Bourke-White dan ook vaak iets tweeslachtigs zoals de foto van het wisselen van de wacht bij het Brandenburger Tor in Berlijn. Bourke-White wilde er een wat groter toneel fotograferen en er is een fraaie tegenstelling tussen de beeldengroep boven op de reusachtige poort die het ideaal van een nationale staat belichaamt en daaronder de wat rommelige realiteit van een groepje marcherende soldaten, fietsers, een voetganger en auto’s. Hier moest het toeval de inhoud van de foto een handje helpen.

Terecht wordt op de tentoonstelling veel aandacht besteed aan Bourke-Whites foto’s uit de zelfde periode die ze in de Sovjet Unie maakte. Die documentatie behoort tot de allerbeste van haar oeuvre. De combinatie van industrialisering, modernisering, het harde landleven, stadse intellectuelen en de ruwe omstandigheden was blijkbaar geknipt voor haar. De stugheid waarmee de mensen poseren geeft de foto’s iets ongepolijsts en je krijgt het idee te verkeren in een amateurtoneel. Kenmerkend is een foto van drie vrouwen die voor een etalage staan. Zij staan in hun eigen armoedige, ruwe kleding en in een stugge, onwennige pose te kijken naar een elegante etalagepop in een chique avondjapon in een weelderige entourage, terwijl een imponerende stadsgevel zich weerspiegelt in het etalageraam. En daarin ligt een essentie van dit soort werk van Bourke-White: je bevindt je bij haar niet in de realiteit maar in een realistisch theater.

Margaret Bourke-White 04

Ook tot de verbeelding sprekend zijn de foto’s gemaakt in Midden- en Oost Europa rond het begin van de Tweede Wereldoorlog, waaronder die gemaakt in Tsjechoslowakije in 1938. Bourke-White fotografeerde er de boeren en de burgers op het platteland, in dorpen en in provinciesteden, (uiteraard) de industrie, maar ook de onrust in het Sudetenland dat in oktober van dat jaar door de Nazi’s geannexeerd zou worden. Ze fotografeerde er onder meer de nazistische Sudetenduitse Partijleider Henlein tijdens een toespraak. In dit soort situaties was Bourke-White weer meer gebonden aan het toeval en had zij te maken met een groter toneel dat niet door haar geregisseerd kon worden. In de foto’s die zij maakte van de toespraak van Henlein wreekte zich dat. De getoonde foto op de tentoonstelling heeft niet meer dan documentaire en historische waarde. Maar in andere situaties kon zij juist weer gebruik maken van de theatrale situatie zoals in de mensenmassa in Reichenberg (Liberec) die een Hitlergroet brengt. Zij maakte verschillende foto’s van het evenement en die op de tentoonstelling is een van de pakkendste.

Margaret Bourke-White 05

Documentaire of journalistieke foto’s zijn altijd gebonden aan een verhaal en dat maakt soms dat het verhaal groter is dan de foto. Bourke-White was in Moskou ten tijde van de Duitse aanval op de stad in 1941. Ze fotografeerde die aanval ’s nachts vanaf het dak van de Amerikaanse ambassade. Een afdruk daarvan is te zien op de tentoonstelling. Ze gebruikte de magnesiumflitsen die de Duitsers gebruikten om hun doelen bij te lichten om zelf ook haar camera’s te richten. Ze moest natuurlijk maar afwachten of de foto’s zouden lukken en een behoorlijke impressie zouden geven van wat er te zien was. Daarbij trilde het gebouw van het geweld zodat te hopen was dat de foto’s niet onscherp zouden worden. Toen het te gevaarlijk werd moest zij hals over kop via het dakraam de ambassade weer in om te schuilen. Er viel inderdaad een bom in de buurt die de ramen in de ruimte waarin zij school deed sneuvelen terwijl een ventilator vlak naast haar op de grond terecht kwam. Een dergelijk verhaal geeft een idee van wat ervoor nodig was om een dergelijke foto te maken. Maar het maakt de foto zelf er niet sprekender door. Het oog van de camera heeft zijn dienst goed gedaan, meer niet.

Margaret Bourke-White 06

Maar Bourke-White liet ook zien hoe je met de te documenteren omstandigheden niet alleen een registratie van een gebeurtenis kunt maken, maar ook hoe je betekenis kunt genereren zonder dat je de actoren op de foto hoeft te regisseren. Een van de mooiste voorbeelden daarvan is een opname gemaakt in de Keulse Dom van een mis voor Amerikaanse soldaten in 1945. Hoewel de Dom tijdens het verpletterende bombardement van Keulen manhaftig overeind bleef staan, was hij er niet ongeschonden vanaf gekomen. Ramen waren kapot en er was flink wat puin naar beneden gekomen. Bourke-Whites foto toont een deel van het interieur, de machtige maar elegante steunberen, een deel van een fraai bewerkt altaar met fijne pinakels en schilderingen eromheen is deels te zien. De verticaliteit van het gebouw wordt nog benadrukt door de verticaliteit van de foto. Maar naast het altaar, dat ongeschonden lijkt, zie je de gesneuvelde kerkramen. Er staat een trapleer tegenaan en verder ligt op de kerkvloer puin, variërend van grote brokstukken tot fijner gruis vlak voor het altaar. En te midden van het puin knielen de soldaten, op de rug gezien, sommigen nog met wapen in de hand. Het is duidelijk: hier was weinig of geen regie nodig. Het bijwonen van een mis is een rustige en redelijk langdurige bezigheid, dus Bourke-White kon in alle rust haar gang gaan om te kijken hoe ze de foto wilde maken, het licht te bepalen, de juiste hoek te bepalen. Het is niet bekend of zij de soldaten nog heeft moeten verzoeken nog even door de knieën te gaan voor de foto, maar het ziet ernaar uit dat de mannen ongedwongen in aanbidding verzonken zijn. Zij kijken toe als naar een wonder, als de herders in aanbidding in een omgeving van monumentale gotische architectuur en destructie en neergevallen puin. En je wordt je ervan bewust dat dit alles mensenwerk is, inclusief het knielen van de soldaten. De briljante architectuur, de fraaie versieringen, de vernielingen, het puin, het bidden, de wapens in de handen van de soldaten, het is alles mensenwerk. Je kunt je afvragen waar de soldaten voor knielen. Voor het Hogere, wat dat ook moge wezen? Of voor het creatieve zowel als het destructieve van de menselijke geest?

Bourke-Whites foto’s uit de Tweede Wereldoorlog zijn sowieso een schier oneindige bron van documentatie. Zij kreeg een militaire rang (wat overigens niet ongebruikelijke was bij oorlogsfotografen) en trok met het Amerikaanse leger mee. Op die manier was ze in Engeland, Noord Afrika, volgde ze de opmars van de Amerikanen in Italië en legde ze in Duitsland de gebombardeerde steden, de bevrijding van het kamp Buchenwald en de complete ontreddering van het land en de natie vast. Daarmee moet in het achterhoofd gehouden worden dat zij als officiële oorlogsfotografe een tot op zekere hoogte propagandistische rol had. Dat uit zich vooral in plaatjes van militairen op legerbases die door gemeenschapszin en volharding de hardheid van de oorlog doorstaan. Dergelijke foto’s zijn weggelaten uit de tentoonstelling en wellicht terecht.

Margaret Bourke-White 07
Beroemd zijn natuurlijk de foto’s uit Buchenwald. De bekende foto van de overlevenden die zich verdringen achter het prikkeldraad is er te zien en ook zijn er wat foto’s van Duitsers die gedwongen werden te zien wat er in Buchenwald aan de hand was.

Margaret Bourke-White 08

Bekend is de vrouw die langs een stapel lijken loopt en haar gezicht in afschuw afschermt. Bourke-White maakte overigens meer foto’s van lijken in Buchenwald, maar die zijn, misschien vanwege hun gruwelijkheid, weggelaten.

Margaret Bourke-White 09

Overigens was Bourke-White niet de enige die foto’s van de gruwelijke ontdekkingen in Buchenwald maakte. Fotografe Lee Miller (1907 – 1977) was er ook. En zij was, met Bourke-White, ook in het Leipzigse raadhuis om daar foto’s te maken van onder meer de Leipzigse Stadtkämmerer Lisso en zijn vrouw en dochter na hun zelfmoord. Wie Bourke-White’s weergave op de tentoonstelling ziet, krijgt een idee van sombere en plechtige stilte, terwijl het een voortdurend schuifelen van fotografen moet zijn geweest.

Een omissie is misschien toch het weglaten van een aantal foto’s van de gebombardeerde Duitse steden. De luchtfoto’s daarvan kunnen in principe ook niet anders betiteld worden dan als documentair of journalistiek. Maar toch zijn zij meer, ze tonen bewust het geruïneerde stadslandschap maar ook de bomkraters in en om de steden. Het vreemde is dat de luchtfoto’s op abstracte beelden lijken, op schilderijen die later in de jaren ’50 gemaakt hadden kunnen worden (en wie weet hoeveel invloed dergelijke foto’s gehad hebben?). Het zijn beelden die tegelijk zakelijk documentair zijn en aangrijpend. En ook de foto’s van gebombardeerde fabrieken in onder meer Leipzig en het Ruhrgebied, genomen vanaf de grond hebben wel een specifieke waarde. Die foto’s tonen nog het beste de abstracte esthetiek van destructie die Bourke-White opgevallen moet zijn. De metalen frames van de fabriekshallen liggen en hangen door elkaar in allerlei richtingen. Maar helaas, deze foto’s zijn dus niet te zien op de tentoonstelling.

Er valt te discussiëren over de keuze van de samenstellers van de tentoonstelling, maar in het algemeen kan gezegd worden dat ze een goed idee geeft van de kwaliteiten en de betekenis van Bourke-White. Ze was zo’n beetje overal op plaatsen die voor de westerse wereld belangrijk geacht werden in die tijd en ze besteedde er veel aandacht aan daadwerkelijk een beeld te geven van die plaatsen en wat daar gaande was. Ze had zeker haar tekortkomingen, zoals gezegd wist ze zich niet altijd goed raad wanneer ze de te fotograferen situatie niet in de hand had. Daar staat tegenover dat ze op die momenten juist wel de durf had om foto’s te maken. Vaak was het dan een kwestie van veel foto’s maken. Ze leek ook niet steeds een goed oog te hebben om in een kort moment een uitdrukkingsvolle foto te maken, zoals bijvoorbeeld W. Eugene Smith (1918 – 1978) dat kon tijdens de Oorlog in de Pacific. Misschien was Bourke-White daar te perfectionistisch voor. Maar dat maakt ook dat haar foto’s soms bedrieglijk gewoon overkomen, terwijl ze bij nadere beschouwing duidelijk veel aandacht besteedde aan belichting en standpunt. Het beeld en de sfeer moesten helder zijn, al moest ze de mensen vragen nog even zus of zo te gaan staan of een bepaalde handeling nóg eens voor de foto te doen.

Overbodig te zeggen natuurlijk, dat de afdrukken zelf meestal prachtig en genuanceerd zijn. Wie van goede foto’s houdt en wie een beeld wil hebben bij de ontwikkelingen in het midden van de vorige eeuw, mag dit niet missen.

 

Bertus Pieters

*) Het is onbegonnen werk foto’s te maken op de tentoonstelling zelf (er hangen er meer dan 180). Buiten dat het onprettig is om van foto’s foto’s te maken, is het technisch ook niet mogelijk (vanwege belichting en glas) en verder ook niet wenselijk. De plaatjes in dit artikel zijn daarom onttrokken aan het Google-archief van LIFE (https://www.google.com/search?ndsp=18&hl=en&safe=off&q=source:life+margaret+bourke+white&gws_rd=ssl&tbm=isch). Maar alleen de echte afdrukken, zoals die te zien zijn op de tentoonstelling, geven een indruk van het kunnen van Margaret Bourke-White en de uitzonderlijke en genuanceerde kwaliteit van de foto’s. Het is dus zaak snel naar het Fotomuseum te gaan om ze te zien!

Zie ook: http://theauberginecoat.wordpress.com/2014/05/09/altijd-de-eerste-behalve-nu-over-margaret-bourke-white/
https://decorrespondent.nl/1174/deze-fotos-laten-je-de-vergeten-schoonheid-van-de-machine-zien/39116506-e16bead9
http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/archief/article/detail/3404558/2013/03/06/De-glimlach-van-Stalin.dhtml
http://jokedewolf.nl/?p=659

 

Tussen einde en begin #10: Ton van Kints

Ton van Kints 17

Er zijn mensen die hun dagen kunnen zoet brengen met legpuzzels. Hoe groter die puzzels, hoe beter. Pas wanneer de voorstelling van de puzzel compleet is als het voorbeeld, schept dat voldoening bij de puzzellegger. Toch is de voorstelling wezenlijk veranderd: ze is nu doorspekt met de lijnen en de vormpjes van de puzzelstukjes. Voor de puzzellegger zijn zij het bewijs van inspanning en volharding. Voor degene die zich niet kan verplaatsen in de voldoening van het puzzelleggen zijn die lijntjes overbodige ruis die de voorstelling onnodig verstoren.

Bovenstaand werk van Ton van Kints*) heeft iets weg van een legpuzzel. Maar de ervaren legpuzzelaar zal er moeite mee hebben. Want waar is het voorbeeld? En de puzzelstukken passen wel, maar er lijkt een geweldige disharmonie op te treden. Hier is bepaald geen paradijselijk berglandschap herschapen. Het ziet er zelfs naar uit dat hier helemaal niets herschapen is. Voor de puzzelaar misschien voldoende reden om terug te vluchten naar zijn gepuzzelde paradijzen. Maar voor degene die niet van ruis in de verbeelding houdt, is dit werk wellicht ook een brug te ver. Immers, dit werk lijkt uit niets anders dan ruis te bestaan.

Kijk maar eens naar dat badkamertegelmotief. Het weigert gewoon om regelmatig te zijn, terwijl de lijnen zelf toch kaarsrecht zijn. Het is alsof zij zich gevoelsmatig voegen naar de twee ovalen, die op hun beurt voortkomen uit een krullende lijn, die rechtsonder het beeld binnenkomt. De twee ovalen ontstaan als twee lussen in de lijn. De lijn is zelf nergens recht en dat contrasteert met het patroon van rechte lijnen.

De twee ovalen hebben ook een zelfde patroon van rechte lijnen als de omgeving. Dat lijkt op een soort mimicry. Maar degene die niet van ruis in een beeld houdt, zal onmiddellijk opmerken dat die mimicry bepaald niet perfect is. De rechte lijnen in de ovalen zijn er niet alleen om overeen te komen met de omgeving, maar ook om ervan te verschillen. Zij zorgen er niet alleen voor dat de twee lussen een schutkleur hebben, maar ook dat hun vorm juist opvalt. En dat gebeurt vaker in het werk van Van Kints: hij benadrukt met overeenkomsten juist de verschillen. Hij doet dat door patronen niet synchroon te laten lopen, als puzzelstukken die wel op de omgeving lijken, maar er praktisch niet helemaal in lijken te passen. Maar dat idee is misleidend, want ze passen dus praktisch wel.

Toch schijnt dat niet zonder slag of stoot te zijn gegaan. Aan het oppervlak van het multiplex is zwaar geschuurd, vooral langs de ovalen. Alsof dat nodig was om de ovalen in de omgeving te laten passen. Rechte, zwarte vormen zitten erin die, oppervlakkig gezien, op krammen lijken die de hele constellatie bij elkaar moeten houden. Alleen zijn het geen krammen. En dan zijn er nog wat zwartige brandplekjes als om te suggereren dat er zware middelen kwamen kijken om dit werk het aanzien te geven dat het heeft. Alles lijkt te wijzen op een compositie die krampachtig bij elkaar gehouden moet worden.

“Alles lijkt te wijzen op”, want uiteindelijk gaat het om een vorm van illusionisme. Het werk heeft uiteindelijk een heel andere ontstaansgeschiedenis dan de compositie zelf, oppervlakkig gezien, suggereert. Het is kennis van zijn materialen die er bij Van Kints uiteindelijk toe geleid heeft het werk te maken zoals het is. De verstoring en de ruis die teweeggebracht worden door de verschillende beeldelementen hebben geleid tot een harmonie die als het ware voortdurend onder druk blijft staan. Er is een balans die voortdurend verstoord wordt om juist in balans te blijven. Inspanning en volharding vinden hier geen bewijs in puzzelstukken. Het is juist of de beeldelementen zelf die inspanning en volharding moeten leveren: de ongelijke maar strakke ruiten, de twee joyeuze lussen, de schuur- en brandplekken, de zwartgetinte weggegutste delen en de lichte tint van het multiplex, zij suggereren een voortdurende strijd om de balans te behouden. Voor Van Kints gold slechts kijken, denken, verbeeldingskracht, materiaalkennis, ervaring en improvisatievermogen. Het uiteindelijke kunstwerk doet de rest. En dat is toch wat anders dan legpuzzelen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

 

Bertus Pieters

*) Ton van Kints (1955), J & J – turning tables II, 2006-2013, acrylverf, houtlijm, multiplex (werkplaat), 50,5 x 60,5 x 1,5 cm. Dit werk is tot en met 3 juni 2014 te zien bij Galerie Ramakers in Den Haag, naast meer werk van Ton van Kints (waaronder meer uit de reeks J & J – turning tables) en in combinatie met aanstekelijk werk van Michael Johansson.

Dreaming of Africa #20

egypt 009

View of Cairo from the Citadel, looking towards the west. In the hazy distance you may perceive the Pyramids of Giza.

egypt 010

Another view of Cairo from the Citadel.

egypt 011

Egypt, the Western Desert.

egypt 012

The Bahariya Depression in the Western Desert with the village of Bawiti. In this area fossils of the big meat eating dinosaurs Carcharodontosaurus and Bahariasaurus were found. Also mummies from the Greco-Roman Period were found in the area. Recent archeological finds (including mummies) are on display in Bawiti (i.e. i hope they still are).

Click on the pictures to enlarge.

Volg

Ontvang elk nieuw bericht direct in je inbox.

Doe mee met 99 andere volgers

%d bloggers like this: