Skip to content

Fantomen uit de periferie; Stephan Keppel bij LhGWR, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Grafisch werk kent sinds zijn uitvinding zijn eigen manier van communiceren en zijn eigen idioom. Menig kunstenaar vond en vindt grafisch werk een pure bijzaak, werk voor mensen die wars lijken van het grote gebaar en hun hoogste goed lijken te zien in de reproductie van hun gecentimeterde ambachtslyriek. Maar dan wordt voorbijgegaan aan de schier oneindige rijkdom van het idioom dat wordt gekleurd door papier, inkt, arcering of bijvoorbeeld rastering in fotografie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het werk van Stephan Keppel (1973), momenteel te zien op zijn tentoonstelling Entre entree bij Liefhertje en de Grote Witte Reus (LhGWR), is een goed voorbeeld. Het toont ook meteen aan dat er altijd meer factoren een rol spelen in (foto)grafisch werk dan het simpel vermenigvuldigen. Zoals er altijd meer factoren zijn die kunst tot kunst maken. Bij Keppel zijn het vooral de vondst en de inventie die een rol spelen. Vondst en inventie zijn natuurlijk twee factoren die gemakkelijk samenvallen en dat doen ze dan ook bij Keppel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Voor de getoonde serie werken reed Keppel over de Boulevard périphérique, de rondweg om Parijs. Dat had ook een willekeurige andere West-Europese stad kunnen zijn en het gaat vooral om het beeldmateriaal dat verzameld kan worden in deze anonieme stadsranden. Keppel is een aartsverzamelaar, hij heeft een blik die erop gericht is dingen te vinden. En het maakt niet uit of het om het vinden van plaatsen gaat die gefotografeerd kunnen worden of dat het om objecten – plaatjes, papier of andere dingen – gaat die meegenomen kunnen worden om er iets mee te maken, of liever, om ze opnieuw en in een andere combinatie te tonen. Die combinatie is de inventie. De manier waarop materialen – of het nu om inhoudelijk materiaal gaat of om tastbaar materiaal – samenkomen, bepalen hoe een kunstwerk eruit gaat zien. Het gaat erom dat Keppel twee of meer zaken gevonden heeft en ze vervolgens schijnbaar intuïtief gecombineerd heeft.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het is natuurlijk opvallend dat hij daarbij uitgaat van beelden uit buitenwijken, die delen van de grote stad die een soort grauwe eeuwigheid uitstralen. De beelden die hij gebruikt zijn zwart-wit. Dat is al een eerste vertaling van de realiteit en geeft de beelden een andere waarde. Wat in de realiteit beelden van een dodelijke gewoonheid zijn, beelden die we het misschien niet waard vinden nader te bekijken, worden bij Keppel raadselachtige composities. Door hun manier van afdrukken lijken zijn projecties uit een vreemde wereld, een parallelle planeet.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zo wordt een niet nader te duiden onopvallend architectuurdetail – voor zover het dat is – in een smalle plantenborder langs een muur een monumentaal stuk behang. Uit de beschrijving blijkt al hoe moeilijk de voorstelling te definiëren is. Maar de abstractie en ondefinieerbaarheid gaat verder dan dat. Het gaat ook over de schaduwen geworpen door de witte blokken, over de wolkerigheid van de muur, tegenover (heel klassiek) de warreligheid van de plantengroei. En dat alles is weer een samenspel van druk en papier.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Minstens zo wonderlijk is een compositie die een zekere achteloosheid signaleert. Maar het blijft daar wederom niet bij. De achteloosheid is niet achteloos meer, ze krijgt een bijzondere monumentaliteit en de toon en het formaat van het papier waarop de foto is afgedrukt, spelen hun rol. Het is die combinatie van factoren die je doet concluderen dat het ding goed is zoals het is.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Keppel rastert zijn beelden ook vaak. Naast dat het zwart-wit dus al een abstraherende en vervreemdende factor is, wordt dat nog eens extra aangezet door de rasters. Dat gebeurt bijvoorbeeld in een foto van een façade van een flatgebouw, gerasterd en afgedrukt op Pantonepapier.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Keppel gebruikt groenige Pantone-vellen om foto’s met gerooide planten af te drukken. Op die manier vindt er een soort beeldrijm plaats. Door het zwart-wit worden de planten abstracte vormen met licht, schaduw en verschillende structuren. Door het getinte papier komt het groen echter weer terug. Op die manier rijmt Keppel de inhoud van de compositie met de kleur van het papier. Niettemin blijft de compositie geabstraheerd door de egale groene tint.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Keppel gebruikt meerdere soorten papier die de composities in een ander perspectief zetten, zoals bijvoorbeeld millimeterpapier.

Stephan Keppel 10

Het beeld van de periferie van de stad dat Keppel biedt, is er een zonder idealen of opsmuk en ook een met weinig of geen mensen, alsof het periferieke stedelijke landschap eigenlijk niet voor mensen is, maar met zijn opvullende siergroen, onopgemerkt, functioneel versierd beton en zijn rommel slechts voor zichzelf bestaat. Keppel biedt een fantoombeeld van de periferie maar niet een dat bijzonder bedreigend is. Daar zijn de resultaten te esthetisch voor en dat geeft hen meteen ook hun waarde.

Stephan Keppel 11

En dat alles is maar een deel van het verhaal want de tentoonstelling biedt ook meer op het gebied van vondsten en inventies die niet direct met het stedelijke perifere landschap te maken hebben.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De tentoonstelling krijgt nog een nadronk met het tijdens de opening gepresenteerde boek Paris, evenals de tentoonstelling prettig met platen en zonder tekst. Niets geen gecentimeterde ambachtslyriek hier, de lyriek zit hier in vondst en inventie.

Stephan Keppel 13
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://trendbeheer.com/2014/07/17/stephan-keppel-lhwgr/
http://villanextdoor.wordpress.com/2014/08/25/stephan-keppel-entre-entree-at-lhgwr-the-hague/

 

Metafysisch realisme; Jürgen Partenheimer, Gemeentemuseum, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het oudste werk op de tentoonstelling Het Archief in het Haagse Gemeentemuseum is een titelloos werk uit 1981 (elders heet het Irrawaddy). Jürgen Partenheimer (1947) schilderde het kleine werk, te zien op deze retrospectieve tentoonstelling van zijn werk, juist in de tijd dat hij als kunstenaar bekender begon te worden. Een tijd die volgde op een lange periode van studie in filosofie, kunst en kunsthistorie. De manier van schilderen van het werkje is verwant aan de losheid van de dan populaire Neuen Wilden in Duitsland, maar wat het toont, kan niet anders dan als abstract gezien worden. Over een groen- en blauwgetande achtergrond ligt een willekeurig zwart lijnenpatroon dat op verschillende plaatsen verbonden wordt door rode vlekken die op vlammetjes lijken. En sowieso doen onderdelen van het werk denken aan iets uit de realiteit. Niet alleen de rode vlammetjes, maar er lijkt ook diepte in te zitten. Dit is geen betekenisloze abstractie.

Jürgen Partenheimer 02

Iets vergelijkbaars gebeurt in een ander werkje, een tekeningetje, uit de vroege jaren tachtig. Behalve een soort tafelpoot is eigenlijk alles abstract aan de tekening. Er wordt niettemin ruimte gesuggereerd, het zou een soort stilleven kunnen zijn.

Jürgen Partenheimer 03

Ook in een tekening uit het kunstenaarsboek Der Weg der Nashörner uit 1983 is in feite alles abstract maar ook niet.
Partenheimer blijft een dergelijke beeldtaal gebruiken. Hij kan zijn voorstelling helemaal abstract maken, leunend tegen het geometrische of hij kan haar meer concreet maken met een zekere ruimtelijkheid of met min of meer herkenbare vormen. Dat verschaft hem de mogelijkheid een parallelle wereld weer te geven. In die zin heeft zijn werk iets weg van het werk van Paul Klee (1879 – 1940). Maar Partenheimer, die als jonge kunstenaar tendensen als het minimalisme en het conceptualisme meemaakte, gebruikt soberder middelen.

Jürgen Partenheimer 04

Zo weet hij in Kiwa (1987) met alleen potlood en wat simpel plakgerei een eigen wereld op te roepen. De bodem, waar de verticale lijnen als het ware uit groeien, wordt links en rechts begrensd en zweeft min of meer vrij in het vlak, zodat de verticale lijnen bijna tot aan de bovenkant van het papier reiken. Het transparante materiaal, dat over de lijnen is geplakt en dat de zaak compositorisch zo mooi afmaakt, kan gezien worden als een alternatieve bloeiwijze of het bewijs dat transparantie altijd een eigen vorm heeft en de manier van kijken beïnvloedt. Die transparantie kan ook verwijzen naar de transparantie van water, want Kiwa is in de Maori-mythologie een goddelijke bewaker van de oceaan. Wat op iets plantaardigs lijkt in de tekening kan dus ook het stromen verbeelden. Maar dat zijn allemaal interpretaties die niet vast kunnen liggen. De collage is in feite een materieel geworden gedachte, fluïde en veranderlijk zoals gedachten zijn.

Jürgen Partenheimer 05

Partenheimers werk gaat over refereren aan bekende en minder bekende zaken zonder dat de betekenissen daarvan vastliggen. Bijna een letterlijke illustratie daarvan, getuige de titel, is de waterverf- en pentekening Im Ungewissen (1992). Onzeker vertakken de lijnen zich over het vlak. Het hangt tussen de rest van het werk als een herinnering aan het feit dat vaststaande betekenissen niet alleen de gemoedsrust stimuleren maar ook de verbeeldingskracht om zeep helpen.

Jürgen Partenheimer 06

Die veranderlijkheid en onbestendigheid kenmerkt ook Weltachse (1993). De Aardas is hier te zien als een uit elkaar genomen bouwpakket dat bestaat uit blauwe kubussen en balken van ongelijke grootte. Ook de tinten blauw zijn ongelijk. Ondanks de geometrische degelijkheid van de blokken, is er niets bestendigs aan de as. De idee van een aardas is de meeste mensen wel bekend, tenzij je nog meent dat de Aarde plat is, maar individueel moeten we de aardas ieder voor ons zelf uitdenken, moeten we de basis van het bestaan steeds weer opnieuw interpreteren.

Jürgen Partenheimer 07
Jürgen Partenheimer 08

Natuurlijk is het kunstwerk zelf ook een interpretatie van de wereld. Die wereld zelf is er voor Partenheimer een van mythen, intuïtie, persoonlijke ervaring en collectief bewustzijn. Op die manier valt de wereld samen met haar interpretatie. Partenheimers werken zijn als de sporen die die interpretatie achterlaten. Dat geldt ook voor bijvoorbeeld Partenheimers beeldende interpretatie van een gedicht van Paul Celan (1920 – 1970) (Fadensonnen uit de bundel Atemwende) in het kunstenaarsboek Über den Irrtum (1999). Door het gedicht krijgt Partenheimers litho een bijzondere melancholieke lading. Het gedicht is onderdeel geworden van de litho.

Jürgen Partenheimer 09

Wat gebeurt met het gedicht, kan ook gebeuren met een titel. Ook die wordt onderdeel van het kunstwerk. Partenheimer geeft aan een aantal werken titels die refereren aan zang- of dichtvormen, zoals in het schilderij Canto (1996). Het gebruik van het Italiaanse woord canto (zang) geeft automatisch het air van de Italiaanse renaissancistische harmonie en passie aan het schilderij, dat van zichzelf al lijkt op een afgewogen stilleven.

Jürgen Partenheimer 10

Jürgen Partenheimer 11

Ook geeft hij aan een aantal series tekeningen uit het eind van de jaren negentig de Spaanse titel Caminos y Lugares (Wegen en Plaatsen). De tentoonstelling toont geometrische en niet geometrische varianten. De titel roept wellicht de oude wegen in Spanje in herinnering die door indrukwekkende en onverbiddelijke landschappen leiden, langs afgelegen gehuchten en oude steden. Dat zegt iets over de tekeningen waarin op verschillende manieren gezocht wordt om de lijnen (de wegen) zo te componeren dat er een plaats ontstaat, organisch of geometrisch.

Jürgen Partenheimer 12

Uit de 21ste eeuw zijn een aantal – het hoge woord moet er maar uit – prachtige schilderijen te zien. Partenheimers stijl is hier voorbij die van het wilde schilderen uit de jaren zeventig en tachtig. Geraffineerd gebruikt hij zachte maar soms ook felle kleuren op een transparante manier, een gelaagde manier van schilderen die niet alleen de constructie van het schilderij toont, maar een zekere diepte verleent aan de werken. Zijn manier van werken lijkt zowel intuïtief als overpeinzend. Nu is ieder schilderij de uiting van een denkproces, maar Partenheimer legt juist de nadruk op dat aspect van het schilderen.
Wat de titels betreft is het niet voor niets dat hij een werk uit 2004 Metaphysischer Realismus noemt. Het kan als motto dienen voor zijn gehele werk, maar vooral voor deze schilderijen die ieder met recht en nadruk een nevenwereld oproepen die alleen kan bestaan in een schilderij. De gelaagde manier van schilderen en de referenties aan vormen uit de realiteit vormen het realisme, terwijl de uitwerking het metafysische vertegenwoordigt.

Jürgen Partenheimer 13
Jürgen Partenheimer 14

Zo toont Carme uit 2003 vormen die lijken op vruchten of planten – een idee dat gestimuleerd wordt door de groene en gele tinten – tegen moeilijker te definiëren, meer monumentale vormen. Iets vergelijkbaars gebeurt in een schilderij met dezelfde titel uit het zelfde jaar. (Carme of Carmen is een van oorsprong klassieke poëzievorm, die bij de Romeinen plechtig van toon was, maar elders en later andere vormen heeft aangenomen).

Jürgen Partenheimer 15

Een mooi en afgewogen spel van losse kleurenmenging en gelaagd schilderen is te zien in Carmen uit 2007.

Jürgen Partenheimer 16

Maar ook in een ets (Mimesis, 2009) tracht Partenheimer een vorm van gelaagdheid aan te brengen in het zwarte gedeelte.

Jürgen Partenheimer 17

In het schilderij Carme uit 2008 integreert Partenheimer tekst in het schilderij. Waar teksten en titels eerder altijd naast het werk vermeld werden en zo van buitenaf het idee van het werk mede vorm gaven, daar is de tekst, het handschrift, de betekenis, hier onderdeel geworden van het schilderij. De paths and clearings, doen qua betekenis weer denken aan de caminos y lugares, de space between eye and hand en the body between sleep and sleep verwijzen weer naar de metafysische inhoud van Partenheimers schilderijen.

Jürgen Partenheimer 18
Jürgen Partenheimer 19

Het is jammer dat Partenheimer niet meer van zijn sculpturen toont, maar wellicht zou dat de tentoonstelling wat overvol maken en de ruimte die de werken om zich heen nodig hebben te veel verstoren. Niettemin zijn er wel twee porseleinen vazen te zien, ook op te vatten als sculpturen in de vorm van vazen, beide Kalliope getiteld. Kalliope is de Griekse muze van het heldendicht, maar ook van de retorica en de filosofie en de benaming geeft de vazen onwillekeurig een persoonlijkheid, de fysieke, of liever metafysieke verpersoonlijking van de muze.

Jürgen Partenheimer 20

Ook overigens is de tentoonstelling behoorlijk gevuld. Partenheimer werd zelf uitgenodigd de expositie samen te stellen. Hij heeft zich daarbij weinig gelegen laten liggen aan de chronologie van zijn werk. Hij heeft juist kleinere groepjes werken samengesteld uit werken van verschillende periodes, waarmee zonder tekst en uitleg en op intuïtieve wijze verbanden laat zien binnen zijn eigen oeuvre vanaf het begin van de jaren tachtig. Er is verder geen gebruik gemaakt van educatieve teksten in de zalen zodat de kijker zelf de verbanden kan zien. Dat werkt buitengewoon goed in een tentoonstelling van werk dat een beroep doet op de intuïtie van de kijker. Het is daarmee een van de meest bijzondere retrospectieve tentoonstellingen in het Gemeentemuseum geworden en een van de meest geslaagde van de laatste jaren.

Jürgen Partenheimer 21(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://villanextdoor.wordpress.com/2014/08/18/jurgen-partenheimer-het-archief-the-archive-gemeentemuseum-the-hague/

Dreaming of Africa #21

Zambia 029

Ochtendwandeling door de heuvels naar de Luangwa Rivier, Zambia 2007.

Zambia 030

De Luangwa Rivier in de droge tijd. Aan de andere kant van het water ligt Mozambiek. Zijn die stipjes in de rivier nijlpaarden?

Zambia 031

Ja, dat zijn nijlpaarden.

Zambia 032

De Luangwa Rivier.

(Klik op de plaatjes om te vergroten)

Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica

The Bank of Hoarding #4

04 For the Love of LucyaFor the Love of Lucy.
Copyright Bertus Pieters 2012/2014
Klik op het plaatje voor een vergroting / Clik on the picture to enlarge
Klik hier voor meer collages / Click here for more collages

Tussen einde en begin #12: Rien Monshouwer

Rien Monshouwer 01

Er is iets bijzonders met de kleuren van dit schilderij*). Ze zijn zowel teer als sterk. Dit schilderij? Nu ja, dat wil zeggen: deze schilderijen, want het is een tweeluik. Maar wel een ondeelbaar tweeluik. En daarmee is in het kort eigenlijk al gezegd wat dit werk van Rien Monshouwer (1947) sterk maakt. Monshouwer heeft in feite iets gedaan wat klassiek is in de beeldende kunst. Hij gebruikt tegenstellingen om een balans daarin te bereiken, terwijl de tegenstellingen voor een zekere spanning in het geheel zorgen.

Maar als doorgewinterd kunstenaar neemt Monshouwer met alleen die werkwijze geen genoegen. Hij doet meer. Hij laat de tegenstellingen samenvallen, zodat de spanning die zij teweegbrengen als het ware in het schilderij zelf gaat zitten.

Wat de kleur betreft. Monshouwer heeft acrylverf gebruikt. Acrylverf heeft niet de warmte die olieverf van zichzelf kan hebben. Acrylverf is van zichzelf vrij dof. Acrylverf is bovendien geen verf waarmee je bijzonder pasteus kunt schilderen. Zonder hulpmiddelen wordt het oppervlak van de verf vrij vlak, maar dat neemt niet weg dat, wanneer je vrij dun maar ook vrij droog schildert, je de verfstreken kunt blijven zien. Dat laatste heeft Monshouwer gedaan. De gekleurde verticale banen zien er strak uit, maar wanneer je dichterbij kijkt, zie je dat ze zijn opgebouwd uit verfstreken. Die verfstreken zijn zowel persoonlijk (ze zijn duidelijk door een individuele hand gemaakt) als zakelijk (ze zijn eerder functioneel dan expressief). Een aantal gekleurde banen hebben ook een onderschildering die ervoor zorgt dat de bovenliggende kleur wat feller naar voren komt. Maar verder benadrukt Monshouwer eigenlijk alleen maar de dofheid van de verf. Door dat spel van verfstreken en die doffe eigenschap worden de kleuren wat pastelachtig en, waar Monshouwer wit gebruikt om te mengen, wat krijtachtig.

Het resultaat is dat, hoewel de gekleurde verticale banen met een geometrische degelijkheid omhoog staan en allen even breed zijn, hun kleuren toch vrij teer en genuanceerd zijn.

Rien Monshouwer 2

Ook de volgorde van de gekleurde, verticale banen heeft iets vanzelfsprekends en degelijks. Het is alsof de kleuren, die allemaal verschillend zijn, in een vanzelfsprekende en onomstotelijke volgorde staan. De kleuren zijn individueel genuanceerd en teer in hun nuances, maar samen staan ze sterk. Dat is niet alleen omdat ze in die volgorde staan, het komt ook omdat die volgorde inhoudt dat de twee raamachtige constructies, aangegeven door doffe, donkere banen, naar buiten toe steeds begrensd worden door kleuren met een belangrijke component rood of geel. Van links naar rechts zijn dat de banen violet-rood, oranje, geel en roze.

De raamwerken staan steeds net iets rechts van het midden van ieder luik. Daarmee wordt een dreigende symmetrie doorbroken en verandert die symmetrie in beeldrijm. Maar het beeldrijm wordt óók doorbroken, sowieso natuurlijk door de verschillende kleuren van de verticale banen, maar vooral door het bovenluik van het rechterraamwerk dat donkerder is dan het linker. Daardoor zijn er niet alleen simpel op te noemen verschillen tussen de beide luiken, maar zijn de luiken ook echt verschillend van karakter. Zoals twee broers of zussen sterk op elkaar kunnen lijken, maar toch heel verschillende karakters kunnen hebben of vice versa.

De lichte verticale baan in het midden tussen de twee raamwerken in lijkt het midden van de hele compositie aan te geven. Maar in feite staat die baan net rechts van het midden van de gehele compositie, want de scheiding van de twee luiken bevindt zich precies links van die baan en beide luiken zijn even groot. Die scheiding heeft ook een soort noodzakelijkheid, door de regelmaat in de volgorde van de lijnen. Dit werk kan niet anders dan een tweeluik zijn. Maar het kan ook niet anders dan één werk zijn.

Rien Monshouwer 3

De gehele compositie doet op het eerste gezicht misschien compleet geometrisch abstract aan, zoals een schilderij van Mondriaan dat doet. Maar het idee van een raamwerk, een venster, of een open deurgat met een raampje erboven komt vaker voor in het werk van Monshouwer. En niet alleen dat, ook het idee van een stadplattegrond gebruikt hij vaak in zijn schilderijen. Soms gebruikt hij beide elementen in één werk. In dit werk zijn het vooral de vensters die het totaal zijn karakter geven. Het is alsof een venster bij Monshouwer letterlijk een vluchtweg biedt. In dit geval zijn dat dus twee vluchtwegen. En zo heeft de kijker een keus en worden de twee raamwerken een bijna anekdotisch en illusionistisch onderdeel van het werk. Maar dat gebeurt op puur geometrisch-abstracte wijze. Alsof de vensters iets concreets vormen binnen een abstracte ideeënwereld.

Maar de kaders van de vensters doen meer. Zij hebben ieder een korte, horizontale lijn om een bovenluik boven de grote vensters aan te geven en links en rechts zijn zij begrensd door donkere verticale lijnen, die weer ingeklemd staan tussen de gekleurde lijnen. Maar de boven- en onderzijde van al die verticale lijnen worden alleen begrensd door de rand van het tweeluik en niet door een kader. Je zou je zelfs voor kunnen stellen dat de verticale banen denkbeeldig doorgaan boven en onder het tweeluik, alsof het beeld een uitsnede is van iets veel groters. En zo nodigt de illusie uit tot verbeelding. Het zijn naast de leegtes boven en onder het schilderij, ook de vermeende leegtes in en achter de vensterconstructies, die die verbeelding opwekken. Het tweeluik biedt in die gebieden zelf niets dan open ruimte aan de kijker. Monshouwer biedt de kijker de genuanceerde, pastelkleurige verticale banen als inspiratie, en de vensters als punten van verbeelding, die tegelijk de oneindigheid van die verbeelding uitdrukken. En zo doet dit tweeluik dus veel meer dan spanningen van tegenstellingen in balans brengen.

Dit tweeluik is veel groter dan zijn afmetingen.

Rien Monshouwer 4
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

 

*) Rien Monshouwer, Zonder titel, 2002, tweeluik, acryl op doek, 200 x 280cm. Dit werk is momenteel te zien op de prachtige zomertentoonstelling in galerie Nouvelles Images (Den Haag), Beauty is for free, samengesteld door Jan van der Pol, die nog duurt tot 23 augustus 2014.

Zie ook: http://chmkoome.wordpress.com/2014/06/26/beauty-is-for-free/
http://villanextdoor.wordpress.com/2014/08/06/beauty-is-for-free-nouvelles-images-gallery-the-hague/

Hoogland!: Graduation Festival, KABK, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
De Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten in Den Haag  (KABK) is de laatste jaren uitgegroeid tot een instituut dat op alle fronten uitstekende mensen aflevert. Het gaat daarbij niet alleen om degelijkheid – tenslotte wordt degelijkheid op den duur slaapverwekkend – maar om avontuurlijkheid. Er wordt durf getoond en er is aandacht voor de specifieke talenten van individuele studenten. Het kan natuurlijk altijd beter en aan alles zit een schaduwzijde, maar door de bank genomen kan de nu afgestudeerde lichting artistiek wel tegen een stootje.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
De werken van Jef Stapel zitten in ieder geval compositorisch stevig in elkaar. Door het materiaal dat hij gebruikt komt hij als vanzelf tot geometrisch-abstracte composities die tegelijk het concrete hebben van het materiaal waaruit ze bestaan. In zijn beste getoonde werken geeft hij een bepaalde humor, een bijzonder perspectief of een zekere weidsheid mee.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Concreter nog zijn de bouwsels van Jonathan van Sloten. Hij doorbreekt met zijn gestapelde sculpturen het statische van zijn materiaal. Het is of het materiaal wat weerbarstig tot leven wil komen, alsof het zich langzaam uit de slaap rekt, en daarbij heeft ieder bouwsel ook zijn eigen karakteristiek.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Er spreekt een ander soort zakelijkheid uit het werk van Lorena van Bunningen. In haar foto’s legt ze dingen vast die als bij toeval ontstaan zijn. Zaken die terloops en onbelangrijk lijken, maar wanneer ze aandacht krijgen, plotseling om inhoud en betekenis lijken te schreeuwen, zonder dat die noodzakelijkerwijs komt. Ze combineert haar foto’s met dergelijke situaties. Het tweeslachtige in het geheel blijft natuurlijk dat Van Bunningen niet alleen de toevalligheid opmerkt, maar haar ook een handje helpt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Sinds de uitvinding van de fotografie speelt het toeval in de beeldcultuur een steeds belangrijker rol, zeker toen het snapshot in zwang kwam. Greep de fotografie in de 19de eeuw vaak terug op de schilderkunst, in de 20ste en 21ste eeuw is dat meestal omgekeerd. Zo ook bij Akycha Tegelaar. Haar beeldtaal is die van de hedendaagse snelle en terloopse fotografie die tegelijk bedoeld en onbedoeld inzicht geeft in het privéleven van de menselijke soort in het hedendaagse westerse bestaan. Het kleine formaat van haar schilderijen houdt de beelden privé en zelfs wat stiekem. Ook het idee van monochroom kleurgebruik in combinatie met haar grove schilderachtige toets maken de beelden tot mythes. Maar mythes waarvan?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Een duidelijke mythe is die van de fysieke onbeperktheid van de mens. Het menselijk lichaam en zijn afmetingen en fysiek zorgen dat de mens buiten het bereik van zijn lichaam zonder hulpmiddelen niet heel ver komt. De mens benadrukt dat ook nog eens door enerzijds allerlei limieten aan te geven rond zijn bestaan en anderzijds allerlei hulpmiddelen en machinerie aanwendt om die limieten te verleggen. Kernachtig geeft Gitte Hendrikx in een onderdeel van haar grote meervoudige installatie dat fysieke leven binnen limieten weer met een horizontaal ronddraaiende hoepel, op zijn plaats gehouden door ronddraaiende wieltjes. De ronddraaiende wieltjes en de elektrische aandrijving maken de beweging van de hoepel mogelijk maar beperken haar tegelijkertijd. Deze thematiek breidt Hendrikx verder uit in de rest van de installatie, aangevuld met een video. Ze laat zien hoe geestelijke limieten tot uiting komen in materiële mechanismen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Dat zelfde geldt op een andere manier ook in het werk van Aime Yoshikawa. Maar daar daagt het mechanisme de bezoeker daadwerkelijk uit. In een mechanisme dat moeilijk anders omschreven kan worden dan als een dansende geluidsmachine kan de bezoeker door verschillende gevoelens tegelijk bekropen, of liever, besprongen worden. Een wild slingerend onderdeel van het mechanisme noopt de voorbijganger uit te kijken en het snel te passeren om niet geraakt te worden. Tegelijkertijd is dat moment niet vast te stellen want het slingert volgens het ritme van het toeval en dat is ongelijk en moeilijk voorspelbaar. Overigens is het geen ramp om geraakt te worden door de slinger en het voegt ook weer wat toe aan het toeval. Het laat ook zien dat toeval een mechanisme kan zijn. Toch is het ook een heel vrolijk mechanisme en tegelijk ook vertederend. Het is alsof het een ritme tracht te vinden, maar niet weet hoe en de verschillende klanken die het daarbij voortbrengt lijken een vorm van communicatie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Erik Muusse houdt zich ook bezig met mechanismen en de communicatie daarvan. Hij vond een aantal machientjes uit voor dictators waarmee ze de grondwet van hun land kunnen implementeren. Dat macht een mechanisme is, weet iedereen, maar dat die ook levend verbeeld kan worden door kinderlijk fraaie machientjes met onder meer houten tandraderen is een ander verhaal. De machientjes hebben niets bloederigs of afschrikwekkends. Het gaat hier meer om de oude angst van de mens dat de machine de mens gaat beheersen in plaats van andersom. En Muusse heeft het geheel zelfs angstvrij gemaakt, juist door de eenvoudige, speelse uitstraling in de machientjes. De machientjes zijn voorzien van enige artikelen uit een gefingeerde, maar, naar te vrezen is, toch vrij realistische grondwet.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Olya Oleinic probeert in haar werk juist de dictatuur van de beeldcultuur om ons heen aan banden te leggen. Ze neutraliseert afbeeldingen van voorwerpen door ze gelijk te schakelen. Ze gebruikt daarbij de adverterende kleuren waarmee ze aangeprezen, aangeraden en opgedrongen worden. Maar vreemd genoeg verliezen ze hun opdringerigheid, omdat ze allemaal op waardevrije kaarten, lijkend op speelkaarten van de zelfde grootte, geïsoleerd in hun eigen nietszeggende esthetiek worden verbeeld.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Leroy Sankes houdt zich ook met de macht van de beeldcultuur bezig, maar probeert haar eerder te ontmaskeren dan te neutraliseren. De consumentistische beeldcultuur belooft ons minstens het godendom wanneer we haar producten kopen en toepassen. Waar in lang vervlogen tijden goden in al hun volmaaktheid in tempels getoond werden als een onbereikbaar ideaal, wordt nu de sterfelijke mens vergoddelijkt en lijkt die vergoddelijking binnen het bereik van iedere burger met geld. De onmogelijke maar vrij dwingende opdracht tot het perfectioneren van het uiterlijk – want vergoddelijking is ook gedemocratiseerd tot een kwestie van uiterlijkheden – leidt in de foto’s van Sankes tot carnavaleske buitensporigheid, die als foto’s niettemin een feest voor het oog zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Buitensporig is ook de fotoserie van Henri Verhoef te noemen. De serie lijkt gebaseerd op het jongetje met de traan dat zo vele huiskamers siert omdat het de onverzadigbare behoefte aan nostalgie naar jeugd en naar dat wat verloren is weergeeft. Verschillende archetypes van mannelijkheid worden geportretteerd in al hun individuele stoerheid terwijl hen de tranen over de wangen vloeien en hun handen warmte en mededogen zoeken bij een hond; de hond, die zelf in al zijn gedrochtelijkheid al een maskerade van onvoorwaardelijke liefde en trouw inhoudt. Het gaat hier niet zozeer om de zachte kant van de vertoonde ruwe bolsters, als wel om de inherente zwakheid die eigenlijk hoort bij het machismo, het breekbare van de uiterlijkheid.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Misschien is er maar één antwoord op de dictatuur van al die uiterlijkheden: ver weg dromen in een plaats waar de zon schijnt, waar groene oases lonken, waar de mens zijn eigen bron kan zijn om zijn dorst te lessen, waar machtige vogels een oneindig blauw hemelruim doorklieven, waar spanningen slechts door de kunstmatigheden worden opgeroepen. Isabel Cavenecia levert je dat en levert het je bovendien in je luie stoel, met geluid en gekoeld en gebotteld water erbij. Toch zitten de beelden vol vreemdheden die je ervan overtuigen dat je beland bent in een schijnwereld die je doet verslaafd raken wanneer je niet oppast. Maar in hoeverre is die dan anders dan de wereld waarin we “echt” leven?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Behoorlijk spectaculair is Adrian Mazzarolo’s film Did you like cutting chicken with scissors?. De film wekt het vermoeden dat het leven, de vermenging van gevoel, menselijke relaties, erotiek en macht niet anders dan op buitensporige wijze verbeeld kan worden en dat die buitensporigheid de feitelijke realiteit is. En zeker leidt dat bij Mazzarolo tot uiterlijk vertoon, getemperd door het zwart-wit van de film. Maar dat uiterlijk vertoon verbergt in feite net zoveel als het laat zien, zoals een pantomime door maskering juist allerlei zaken toont, of zelfs zoals een opera met muziek de uiterlijke leegte opvult. Ook de ambiance waarin Mazzarolo zijn film vertoont, in het auditorium van de Academie, waarbij het publiek van een afstand naar de film kijkt, verhoogt natuurlijk de theatraliteit van het geheel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Bij Alexandra Martens Serrano word je als bezoeker meer zelf acteur. In één ruimte staan een aantal van haar sculpturen en installaties opgesteld en vormen op die manier een grote installatie als een ruimte van denkbeelden waar je doorheen kan lopen. Op die manier wordt je acteurschap als bezoeker dan ook vooral een spirituele bezigheid en geen actieve. Haar werken lijken heel helder en eenvoudig maar ze wekken met heel weinig middelen in feite heel veel op en ze nemen hier en daar surrealistische vormen aan.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Tot op zekere hoogte gebeurt dat ook in de installatie van Merlot Lucille Bos. Maar daarin word je letterlijk omringd door zaken die iets van je lijken te verlangen, niet dwingend, maar toch. Het lijken onderdelen van, ja, van wat? Misschien van je zelf?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Santeri Taurula toont een installatie die op het eerste gezicht de kijker juist niet uitnodigt om er in rond te waren. Fysiek al niet omdat er slechts een smal pad vlak langs de muur is langs de installatie en om dat er ook werken aan die muur hangen. Maar ook overigens bestaat het werk uit ongerijmdheden die door middel van geometrische vormen gevangen lijken te moeten worden. Het is bovendien opvallend hoe Taurula de gehele installatie grotendeels uit vlakke vormen heeft opgebouwd, hier en daar komen vormen reliëfachtig naar voren en zijn er herkenbare zaken te zien die door de omgeving ook onmiddellijk aan betekenis verliezen. In het midden ligt een vis: als offer, als altaar, als symbool?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Ogenschijnlijk recht door zee lijken de werken van Tessel Vooijs. In een beeldtaal van eenvoudige vormen en structuren, weergegeven met al even eenvoudig gebruikte materialen, wordt een aparte denkwereld opgeroepen. De werken zijn onderling erg verschillend maar stralen alle een prettige anarchie uit en een voortdurende poging de grilligheid van het leven te bevatten, zonder tot het bevatten te komen of te willen komen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Over werk van Stephan van Zijp is hier al eerder geschreven. Zijn thematiek is de herinnering of de nostalgie, in deze opstelling gecompleteerd door een uitstalling van Van Zijps persoonlijke collectie van uiteenlopende memorabilia. Hij werkt zijn onderwerpen uit in monumentale werken met een bijbehorende brede schilderstijl. Ook in zijn kleinere werken houdt hij die brede schilderstijl en monumentale opzet aan. Hij roept daarmee beelden op die niet zozeer nostalgie opwekken als wel nieuwe beelden zijn die hun eigen nostalgie verkrijgen, ook en juist door de manier van schilderen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
Herinnering speelt ook een belangrijke rol in het werk van Lisette Frimannslund. De herinnering is bij haar de foto. Ze gebruikt door haarzelf gemaakte foto’s van landschappen en plekken en past die schilderend aan. Op die manier wordt de foto, die al een herinnering was, een nieuwe herinnering aan een gebeurtenis die op die plek plaatsvond. Ze doet dat met een bedrieglijke preciesheid, op een manier die enerzijds duidelijk maakt dat er iets veranderd is of bedekt wordt, maar die anderzijds dwingend de alternatieve realiteit wil laten zien.

KABK14 38 Mariska Baars
KABK14 39 Mariska Baars
Voor zo ver je bij Mariska Baars van herinnering in haar werk kunt spreken, gaat het vooral om de herinnering aan de schilderkunst. Het gaat om details, details van een lichaam, daar waar het lichaam het meest vormloos is, details van draperieën, een detail van het Lam Gods. Ze zijn geschilderd op een zachte manier die eigenlijk meer een transparante sluier legt over het geschilderde onderwerp dan dat zij verheldert. Helderder is zij in een serie met details van Italiaanse schilderkunst in frescoachtige tinten. De versluiering en dromerigheid worden hier echter doorbroken door zwarte vlekken.

KABK14 40 Merlot Lucille Bos
Eerder werd hier bij gelegenheid van een eindexamenexpositie in Den Haag gesproken van “bergen en toppen”. Onderhand kun je spreken van een hoogland. Dat heeft als nadeel dat echte uitschieters minder snel opvallen, omdat er zoveel uitschieters zijn. Maar als dat het ergste probleem van de KABK is, dan is het een luxeprobleem.

KABK14 41 Adrian Mazzarolo
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://trendbeheer.com/2014/07/16/eindexamenexpositie-2014-kabk/
http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-4/
http://chmkoome.wordpress.com/2014/07/15/eindexamen-kabk-2014/
http://www.stroom.nl/activiteiten/prijs.php?pri_id=1604776
http://jegensentevens.nl/2014/07/graduation-festival-de-machine-dag-1/
http://jegensentevens.nl/2014/07/graduation-festival-landschap-dag-2/
http://jegensentevens.nl/2014/07/graduation-festival-kleuren-buiten-de-lijnen-dag-3/
http://villanextdoor.wordpress.com/2014/07/17/graduation-festival-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/
http://trendbeheer.com/2014/07/14/jef-stapel/
http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/graduation-festval-kabk
http://jegensentevens.nl/2014/07/pictured-xl-128/
http://metropolism.com/features/kabk/
http://www.kunstbeeld.nl/nl/nieuws/22309/lichting-2014-kabk.html

Tussen einde en begin #11: On Kawara

 

1995, Kawara, On, Thanatophanies, gravures papier, 44,5x34,5, privécollectie

1995, Kawara, On, Thanatophanies, gravures papier, 44x35, privécollectie

Thanatophanies, een portfolio van de dan nog heel jonge On Kawara (1955-56).

1958, Kawara, On, Work, inkt papier, 60,5x45, privécollectie
Bij deze inkttekening*) denk je misschien niet aan het werk van On Kawara (1933 – 2014), maar hij maakte

1967, Kawara, On, Sept.10,1967, liquitex doek, 33x43, privécollectiehaar in 1958. Hij zal toen een jaar of vijfentwintig zijn geweest. Hij overleed donderdag, 10 juli, in New

1968, Kawara, On, 100 Year Calender, offset op oliedoek, 51x96, privécollectie

1968, Kawara, On, 100 Year Calender, offset papier, 51x96, Kemper Art Museum, St. Louis

York. Bij deze een kleine bloemlezing van zijn werk vanaf de tweede helft van de jaren zestig. Het

1971, Kawara, On, Nov.22,1971, liquitex doek op kartonnen doos, 25x33, privécollectiewerk spreekt op een bijzondere manier voor zich. Het duidt tijd en plaats aan. Maar het is daardoor

1972, Kawara, On, Mar.17,1972, liquitex doek op kartonnen doos, 25,5x33, privécollectie

ook persoonlijk. Je kent het verschijnsel wel van mensen die hun naam of een datum in een boom

1973, Kawara, On, I am still alive, geschreven telegrammen, 15x21, MoMA, New York

krassen of op een muur zetten. Zij maken kleine aandenkens aan zich zelf, aan de tijd dat zij

1974, Kawara, On, Apr.7,1974, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel, 20x25, privécollectie

de graffiti plaatsten en daarmee aan de omstandigheden van dat moment. On Kawara deed niet veel anders, behalve

1976, Kawara, On, I got up at, ansichtkaart, 9x14, privécollectie

1976, Kawara, On, I got up at, ansichtkaart, 9x14, privécollectie2

dat zijn werk niet plaatsgebonden was. Zijn data werden aangekocht als kunstwerken en hangen nu op plaatsen waarmee

1977, Kawara, On, Dec.20,1977, liquitex doek op kartonnen doos, 20x44, privécollectie
ze misschien niet veel te maken hebben. Dat wil zeggen, misschien herdefiniëren ze juist de plaatsen waar ze

1978, Kawara, On, Apr.8,1978, liquitex doek op kartonnen doos, 33x44, privécollectie
nu te zien zijn. En dan zijn er de tekenen van leven. “I’m still alive”. Je zou kunnen

1979, Kawara, On, Dec.12,1979, liquitex doek, 46x62,5, MoMA, New York

1979, Kawara, On, I am still alive, getypet telegram, 15x21, privécollectiezeggen dat het oeuvre van Kawara een soort ruggegraat van het geestelijk leven inhoudt: de persoonlijke feiten van

1980, Kawara, On, July4,1980, liquitex doek op kartonnen doos, 46x61, privécollectie
ziekte, geluk, verdriet zijn weggelaten uit het werk. Je ziet alleen de tijd voortschrijden en je ziet de

1981, Kawara, On, Nov.19,1981, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel NYT, 33x44,5, privécollectie
letterlijke tekenen van leven. Bij de term “levenskunstenaar” knikt en glimlacht iedereen altijd en de term wordt meestal

1982, Kawara, On, Feb.10,1982, liquitex doek op kartonnen doos, 46x62, privécollectie1982, Kawara, On, I am still alive, getypet telegram, 17x20,5, privécollectie
gebruikt voor iemand die op een bijzondere manier van het leven geniet. Dat schijnt zo uniek te zijn,

1983, Kawara, On, Nov.30,1983, liquitex doek, 25x33, privécollectie
dat onze glimlach impliceert dat wij bij zo iemand afsteken als grijze, saaie pieten die voor niets anders

1984, Kawara, On, Apr.7,1984, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel NYT, 22x27, privécollectie
geboren zijn dan de bevolkingsdichtheid te bevorderen. Of On Kawara zo’n levenskunstenaar was, is onbekend. Hij schuwde de

1986, Kawara, On, Jan.10,1986, liquitex doek op kartonnen doos, 25x33, privécollectie
publiciteit en liet zich ook nooit fotograferen. Misschien was hij erg ongelukkig, misschien ook juist niet. Het doet

1987, Kawara, On, May1,1987, liquitex doek, 155x226, privécollectie
er allemaal niet toe. Hij heeft geleefd en dat zullen we weten. Misschien is daarom op hem de

1989, Kawara, On, May10,1989, liquitex doek op kartonnen doos, 26x33, privécollectie

term levenskunstenaar wel veel meer van toepassing dan op allerlei bon vivants. Daar zit ook een daadwerkelijk artistiek,

1990, Kawara, On, Apr.24,1990, liquitex doek, 46x61, MoMA, New York
of misschien levenskunstig aspect aan: het voortdurend laten weten dat je er bent en dat de tijd verstrijkt

1991, Kawara, On, June4,1991, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel NYT, 25x33, privécollectie

heeft ook iets dramatisch en individueels. De tijdservaring is – zoals iedere ervaring – een persoonlijke en het is of

1993, Kawara, On, Mar.16,1993, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel, 21x26x4, SFMOMA, San Francisco
het oeuvre van Kawara dat juist benadrukt. Het benadrukt bovendien een persoonlijke ervaring die voor iedereen herkenbaar en

1995, Kawara, On, 27.Ág.1995, liquitex doek op kartonnen doos, 25x33, privécollectie

1995, Kawara, On, I am still alive, telegram envelop, 15x21, privécollectie

1995, Kawara, On, Jan.23,1995, liquitex doek op kartonnen doos & krantenknipsel NYT, 25x33, privécollectie

invoelbaar is. En dramatisch zijn natuurlijk de voortdurende tekenen van leven. Het is misschien wel de essentie van communicatie en lyriek.

1997, Kawara, On, Aug.20,1997, liquitex doek op kartonnen doos, 25,5x33, privécollectie

In 2009 verscheen Kawara op Twitter. Hij heeft zijn account blijkbaar zo ingesteld dat het iedere dag automatisch

1998, Kawara, On, Aug.3,1998, liquitex doek, 25x33, MOCA, Los Angeles
vermeldt: I AM STILL ALIVE #art. De kreet lijkt iedere dag een zucht van verlichting en dat bevordert

1999, Kawara, On, One Million Years, boek in twee delen, 15x11x4, MoMA, New York

1999, Kawara, On, Sept.6.1999, liquitex doek op kartonnen doos, 33x43, privécollectie

de dramatiek van zijn account. Sterker, ondanks zijn overlijden gaat het account gewoon door met iedere dag te

2000, Kawara, On, I am still alive, telegram envelop, 24x21, privécollectie

2000, Kawara, On, July6,2000, liquitex doek, 26x35, privécollectie
vermelden I AM STILL ALIVE #art! Moge het zo door blijven gaan. Iemand die Kawara’s account beëindigt, doet

2011, Kawara, On, Jan.14,2011, liquitex doek op kartonnen doos, 25x33, privécollectie

aan boekverbranding. Want de altijd zo anonieme Kawara spreekt nu nog steeds voor iedereen die zijn account aanklikt en daarmee zichzelf ook weer bevestigt ziet.

https://twitter.com/On_Kawara

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) On Kawara (1933 – 2014), zonder titel (1958), inkt op papier, 60,5 x 45 cm., privécollectie.

Primitive Pictures #21

mouse speak 54A series of remade internet pictures.

Detattoo Baldessariesque
Click on the picture to enlarge. Remake of this picture of this website
BP

Villa Next Door

Villa La Repubblica heeft zelf enige concurrentie gecreëerd:  http://villanextdoor.wordpress.com/

Villa La Repubblica blijft natuurlijk op dezelfde wijze doorgaan. Maar de Villa is uit de aard der zaak langzaam, terwijl er wel veel meer gezien wordt. Dat wil ik recht doen in een blog met meer plaatjes en minder tekst. Villa Next Door biedt ook ruimte aan tentoonstellingen die ik niet de moeite waard vind voor Villa La Repubblica en waarvan ik graag even zeg waarom ik ze niet de moeite waard vind. Maar de jongere telg biedt ook de ruimte aan zaken waar ik graag in positieve zin wat over zou willen zeggen, terwijl ik er te weinig tijd voor heb om dat uitgebreid te doen.

Villa La Repubblica wenst je veel plezier bij de buren!

BP

 

Het absurde als materiaal. Topp & Dubio: This must be 2019, Bunker, Westbroekpark, Den Haag

Topp & Dubio 01

Stel: je belandt in 2019. Wat tref je daar aan? 2019 is niet bijzonder ver weg; over vijf jaar is het zover.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Misschien heeft vijf jaar geleden iemand je gevraagd je te bedenken waar je over vijf jaar zijn wilde, zodat je je een doel kon stellen of zo (er zijn nu eenmaal professionele mensen die je aanbevelen steeds maar ouder te worden). Maar kon je je, toen in 2009, ook bedenken hoe de wereld er nu, anno 2014 uit zou zien? Je dacht in 2009 alles al gezien te hebben, maar nu bezoek je een tentoonstelling en je ziet misschien toch weer iets bijzonders. Of misschien ben je net zo blasé als vijf jaar geleden en vind je dat er steeds weer nieuwe dingen getoond worden die je al gezien hebt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

En je merkt niet eens dat er een tegenstrijdigheid zit in die redenering. Maar in die tegenstrijdigheid zit het absurde. Want wat is er nieuw aan die dingen en hoe komt het dat je ze al gezien hebt, terwijl ze toch nieuw zijn? Zeker, de dingen hebben een geschiedenis; dat hebben ze altijd. Die geschiedenis, al is die nog zo kort, geeft ze een betekenis en dat maakt dat ze niet nieuw kunnen zijn. En misschien is het de geschiedenis van de dingen die je zo blasé maakt. De onderwerpen die die geschiedenis maken, die ken je nu wel en de manier waarop ze gebruikt worden in de dingen die je ziet, die ken je nu ook wel. Op die manier wordt het heden niet alleen een optelsom van de geschiedenis tot zover, maar ook een doodlopende weg. Ook menig kunstenaar voelt zich vroeger of later een keer op die doodlopende weg.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Tijd dus om dat doodlopen te vermijden en een sprong vooruit te maken. Dat is precies wat Topp & Dubio gedaan hebben met hun installatie This must be 2019 in de bunker aan de rand van het Haagse Westbroekpark.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
De uit de Tweede Wereldoorlog stammende bunker V192 is nu deels opslagruimte van de aanpalende theeschenkerij. De Duitsers herbergden er de machinerie voor de communicatie in het marinehoofdkwartier van het Scheveningse deel van de Atlantikwall.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die machinerie produceerde nogal wat warmte dus de bunker is voorzien van opvallende ventilatiegaten. Die specifieke geschiedenis is, nu de bunker als expositieruimte dient, dus terzijde geschoven. En zeker wanneer het gaat om een installatie die gaat over 2019.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Maar de dingen laten zich moeilijk ontkennen en de vorm die de Duitsers in hun snode efficiëntie aan de bunker gegeven hebben, is nu het omhulsel voor de expositie. Ook ontkennen is een vorm van erkennen, immers, de ventilatiegaten, de deuren, nissen en gangen spelen des te meer een rol in het geheel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Naar verluidt hebben Topp & Dubio een aantal objecten en materialen van hun atelier verzameld die geen geschiedenis of betekenis hadden. Ontdaan van hun bedoeling en verhaal hebben zij er in de ruimtes van de bunker een installatie van gemaakt, die bovendien begeleid wordt door tekst en geluid.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
De teksten bestaan uit verklaringen langs de wand van dichter en taalkundige Sean Cornelisse. Maar die teksten zijn wel geschreven in een toekomstige taal, Ovismen genaamd. Gelukkig biedt een vouwblad, vrijelijk te snaaien bij de ingang, een vertaling in Hedenlands. Maar dat biedt een andere oplossing dan verwacht, want de Ovismen zouden ontstaan zijn door observatie en de oerkreten die die zouden bewerkstelligen. Vervolgens zijn die klanken weer vertaald en dat biedt teksten die het absurde van de hele onderneming benadrukken.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het absurde zelf uit zich op het snijvlak van de betekenisloosheid van de dingen en de wil van de kijker om betekenis te zien. De hedendaagse beeldtaal maakt meer dan ooit gebruik van die tegenstelling, meestal op een dwingende manier. Vooral binnen de ons overspoelende consumentistische beeldcultuur wordt de kijker geacht een bepaald kader te hebben waarbinnen hij of zij gedwongen wordt een bepaalde richting uit te denken. Daarbinnen zijn allerlei gradaties van heel simpel tot redelijk intellectueel. Wanneer het beeld of de objecten iets veroorzaken binnen het denkkader van de kijker zodat die een ander betekenis ziet dan hij/zij verwacht, dan heet dat in zijn simpele vorm LOL en in zijn intellectuele vorm verontrustend of desoriënterend.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Dat alles wordt tegenwoordig samengevat onder de noemer “bizar”, maar het wordt ook absurd of absurdistisch genoemd. Meestal wordt daarmee niet veel meer dan verwisseling van betekenissen bedoeld. Maar in feite komt het absurde pas echt bloot te liggen wanneer een object, zaak of beeld ervoor zorgt dat het ontstaan van een betekenis in het hoofd van de kijker wordt tegengewerkt. De kijker wordt daarbij dus niet “op het verkeerde been gezet”, maar krijgt gewoon geen been om op te staan.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Dat is min of meer aan de hand bij This must be 2019. Immers, Topp en Dubio hebben hun best gedaan zaken te maken die geen geschiedenis hebben, althans niet de geschiedenis die we nu anno 2014 zouden kennen. Helemaal slagen daarin, doen zij natuurlijk niet. Maar de voor de handliggende truc in een blinde ruimte als een bunker om een bepaalde sfeer te creëren is vermeden, het dramatische of grootse of sublieme past nu eenmaal niet bij het werk van Topp & Dubio. De kracht moet puur uitgaan van dat wat getoond wordt (en ten gehore wordt gebracht).

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Toch valt er wel enige structuur voor de kijker te zien. Zo wordt er in een aantal gevallen gebruik gemaakt van projectie, niet alleen met projectieapparatuur maar ook simpel door middel van spiegeling of verdubbeling door schaduw. Naast de gesuggereerde denkwereld van de zaken en objecten zelf, wordt die denkwereld dus ook nog eens vergroot of verdubbeld in een gesuggereerde ruimte.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een van de fraaiste vondsten daarin is een vitrine of aquarium met gloeilampen die er quasi in drijven. Door de spiegelingen breidt de ruimte zich uit, maar ook het aantal gloeilampen breidt zich uit. Door de belichting is ook de schaduw van de gloeilampen en het patroon dat zij vormen op de bodem van het aquarium te zien en ook dat vermenigvuldigt zich wanneer je er van verschillende hoeken inkijkt. Ernaast ligt een gekleurd lint, je zou kunnen denken aan het kleurenspectrum, eronder staat een gesloten kist, een insluiting van ruimte en daarmee tegengesteld aan de vitrine met de lampen. De lampen zelf geven geen licht maar worden wel beschenen door een lamp, waardoor zij een schaduw werpen in plaats van zelf licht te geven. Het zijn redeneringen die logica trachten te geven aan dat wat hier getoond wordt. Maar het is geen noodzakelijke logica. En de begeleidende tekst OKUS UNNEMA MARUST BURRA MIKER SEKO (“okus” is “smaak” in de Joegoslavische talen en “burra” is “ezelin” in het Spaans; ga zelf maar kijken wat Cornelisse ervan maakt) biedt geen uitweg of verklaring maar eerder een extra gebeuren dat ontsnapt aan zowel de projecties en reflecties van de lampen in de vitrine als de geslotenheid van de kist.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

En zo worden ook in de grote ruimte op twee plaatsen zaken gespiegeld. De ruimte en voorwerpen lijken door te lopen in een alternatieve ruimte. Maar die alternatieve ruimte is geen duidelijke ruimte, de ruimte is vaag. Je verschijnt er zelf in als imiterende geest, terwijl de historische ruimte om je heen in een anoniemere, onduidelijke ruimte verandert.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Maar de grote blikvanger in de grote ruimte is een zwarte cirkel op de vloer waarin allerhande dingetjes liggen, deels omgeven door cilinders die dusdanig staan opgesteld, dat je makkelijk het idee krijgt dat dit toch wel het mentale middelpunt van het gebouw moet zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De meest geraffineerd ingerichte ruimte is er een met onnavolgbare objecten en constructies. Er komen onder meer wieltjes, een babysokje en een ansichtkaartenstandaard aan te pas en reflectie en projectie spelen weer op verschillende manieren een rol.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Voor wie de consumentistische beeldcultuur, die ons omringt en ons tot voorgeprogrammeerde keuzes dwingt in ons kijken, even zat is, is This must be 2019 een uitkomst. Topp & Dubio tonen niet zozeer een blik in de toekomst als wel een manier van kijken met logica zonder beladen keuzes. Anderzijds is het geen vrijblijvende tentoonstelling van inwisselbare kijkdingetjes; het oog wordt geleid, wordt uitgedaagd te onderzoeken en de kijker wordt uitgedaagd verder te denken dan binnen de door geschiedenis en samenleving opgedrongen kaders. Het laat ook zien dat de weg van het kijken nooit doodlopend kan zijn, want de show mag dan wel This must be 2019 heten, je staat er gewoon in het heden naar te kijken, op het moment dat je er bent, daar kan geen Topp of Dubio wat aan veranderen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De bunker blijft een historisch beladen plek – dat ademt hij uit al zijn muren en gaten – , maar hij is daardoor ook een uitstekende plek om los te komen uit de eigen tijd en daarmee uit een conventionele denkwereld. Het gaat er niet zozeer om dat er een parallelle wereld is die een vlucht biedt uit het heden, het gaat erom dat er een parallelle wereld is tussen de dingen zelf en de betekenis die we eraan geven. Dat is het moment en de ruimte van het absurde, dat er altijd is, maar hier met inzicht en humor gebruikt wordt als materiaal.

Topp & Dubio 30Klik op de plaatjes voor een vergroting

Bertus Pieters

Zie ook: http://chmkoome.wordpress.com/2014/06/13/this-must-be-2019/

http://jegensentevens.nl/2014/06/tijdreizen-in-this-must-be-2019/

http://trendbeheer.com/2014/06/26/topp-dubio-bunker-westbroekpark-den-haag/

http://blikvangen.nl/2014/07/this-must-be-2019/

 

Volg

Ontvang elk nieuw bericht direct in je inbox.

Doe mee met 101 andere volgers

%d bloggers like this: