Spring naar inhoud

In de tussentijd….

1965, Fontana, Lucio, Concetto spaziale, Attese, Mi a scritto Penelope si è sposata con un greco, aquarel doek, 81x65, privécollectie

Het zijn wat kale tijden voor de volgers van dit blog. Er is van alles te zien en te zeggen in de standplaats van Uw Villa. Maar op dit blog blijft het wat leeg daarover.

Neem alleen al het feit dat Floris Kaayk de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs heeft gewonnen. En zulks, ondanks een prachtige concurrentie van vier andere kunstenaars en een stuntelige democratische formulering van de jury, volslagen terecht. Het is een terechte erkenning in de kunstwereld van dat wat schijnbaar in de marges – want niet in museum, galerie of kunstenaarsinitiatief – gebeurt maar in feite helemaal niet marginaal is.

Of neem de prachtige tentoonstelling Façadism in Nest, die helaas alweer op zijn eind loopt. Gelukkig is daar al veel over geschreven. Maar ga vooral nog snel kijken als je het niet gezien hebt!

Of neem de tentoonstelling over Margaret Bourke-White in het Fotomuseum. Fascinerend omdat je soms, haar werk doorvorsend, je af kunt vragen of ze nu werkelijk zo getalenteerd was, terwijl je dan zo maar weer een groep foto’s tegenkomt die raak en onnavolgbaar is, verhalen vertelt of juist abstracte beelden geeft of, nog wonderlijker, een combinatie daarvan. Om verder nog te zwijgen over de fraaie tentoonstelling van Daan van Golden in het zelfde gebouw.

Of neem de show van Matti Kallioinen in 1646. Die is er nog even, dus wie weet. Maar ga gewoon zelf kijken in de tussentijd!

Of neem…. Nu ja, zonder al het andere interessante te kort te willen doen, er is hier zoveel te zien.

Voorlopig houd ik mij even bezig met het werk van Lucio Fontana en probeer door zijn gaten heen te kijken. En in de beste postmoderne traditie kunt je je wellicht voorstellen dat dat tot vrijwel oneindige gedachten leidt.

In de tussentijd, tot spoedig!

 

Bertus Pieters

 

Plaatje: Lucio Fontana (1899 – 1968), Concetto spaziale, Attese, Mi a scritto Penelope si è sposata con un greco, 1965, verf op waterbasis op doek, 81×65 cm, privécollectie

The Book of Monsters #28

book of monsters 28aCopyright Villa La Repubblica 2013
Click on the picture to enlarge.
Click here for more monsters.
Click here for Monsters on the old Villa blog.

Heel veel over de binnen- en de buitenkant: Ingewikkelde beelden, Gemeentemuseum Den Haag

IB 01 Donald Judd 1

Bij Donald Judd (1928 – 1994) werd de rechthoek, die tot dan toe in de kunst had gediend als een ondergrond om op te schilderen of te tekenen, in de jaren ‘60 een zelfstandig ding in de kunst. Het werd een object, dat inderdaad een kleur kon hebben, maar waarbij die kleur niets voorstelde of betekende. Mét dat de rechthoek een object werd, werd het ook een soort sculptuur, maar dan een sculptuur die aan de wand kon hangen of die zelfstandig op de grond kon staan. Verder bande Judd alle individuele expressie zo veel mogelijk uit zijn werk. Zijn werken moesten zichzelf kunnen zijn, zonder tussenkomst van allerlei connotaties en emoties. Niet het lichaam van de kunstenaar wiens bewegingen herkenbaar zijn in een schilderij, maar het lichaam van het kunstwerk zelf werd daarmee belangrijk.

IB 02 Donald Judd 2

Judds late, titelloze werk uit 1990 op de tentoonstelling over installaties Ingewikkelde beelden in het Haagse Gemeentemuseum is kenmerkend voor die denk- en werkwijze, en daarmee is het een sleutelwerk voor de hele show. En als zodanig is het kenmerkend voor Judds oeuvre: het werk is zowel bescheiden als aanwezig.

IB 03 Donald Judd 3

Dat zegt allereerst twee dingen over de tentoonstelling. De installatie wordt in het Gemeentemuseum beschouwd als een verzameling van al dan niet aan elkaar gevoegde objecten die in hun samenhang niet echt (meer) als een schilderij of sculptuur te beschouwen zijn. En het genre van de installatie en haar geschiedenis van de laatste halve eeuw is een Noord-Atlantische aangelegenheid. Belangrijke installaties die momenteel buiten deze tentoonstelling elders in het museum te zien zijn – werken van Louise Bourgeois (1911 – 2010), Bruce Nauman (1941), Charles Avery (1973; zie dit artikel op dit blog) en Matthew Day Jackson (1974; zie dit artikel op dit blog) – bevestigen dat beeld.

IB 04 jcj vanderheyden 1

Wat dat betreft is een belangrijk werk van deze zijde van de Oceaan, en tot op zekere hoogte een tegenpool van Judds werk, Zwart huisje uit de jaren ’70 van JCJ Vanderheyden (1928 – 2012). Een tegenpool, want het werk van Judd is te beschouwen als een lichaam, dat aan de binnenkant niets anders toont dan de constructie ervan, terwijl Vanderheydens huisje niets van de constructie laat zien. In tegenstelling tot Judd is JCJ Vanderheyden altijd een schilder gebleven. Tot op zekere hoogte zag hij zijn schilderijen ook als objecten, maar hij zag ze ook als vlakken en ze konden als zodanig hergebruikt worden en deel uitmaken van nieuwe, samengestelde kunstwerken.

IB 05 jcj vanderheyden 2

Zo hangen er ook schilderijen in Zwart huisje en je kunt ze alleen zien door het spiegelende plexiglas. Het gaat dus niet om hun schilderkunstige kwaliteiten en het van dichtbij bekijken daarvan. Door het plexiglas kijkend is het een donkere ruimte met oplichtende schilderijen aan de muren. Maar in het plexiglas is meer te zien: de tentoonstellingszaal weerspiegelt erin en je ziet je zelf erin staan, dat alles vermengt zich met de schilderijen in het huisje. In de spiegeling van het plexiglas zweven de schilderijen door de tentoonstellingszaal en je staat er zelf tussenin. Binnen wordt door buiten vermengd, innerlijk wordt uiterlijk.

IB 06 Paul Thek 1

Een andere manier om je bezig te houden met de binnenkant van een object is al veel ouder en stamt uit de Middeleeuwen: het reliekschrijn. Ook een object dat niet te classificeren is als sculptuur of schilderij. De installatieserie Technological Reliquaries die de Amerikaan Paul Thek (1933 – 1988) in de jaren ’60 maakte zijn in feite 20ste-eeuwse variaties op dat Middeleeuwse genre, zoals de titel al aangeeft. Een Middeleeuws reliekschrijn bevatte een lichaamsdeel (een vinger, een haar, een nagel etc) van een heilige, waaromheen een kastje werd gebouwd dat, door zijn vorm en decoraties de mystiek van dat lichaamsdeel moest vergroten en onderstrepen. De buitenkant is dus belangrijk ter verheerlijking en mystificatie van de binnenkant.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Iets dergelijks doet Thek in de tentoongestelde assemblage waarin hij in een geopende doos een stuk vlees toont, gemaakt van was en heel letterlijk verbeeld. De verpakking zelf suggereert een 20ste-eeuwse technische perfectie. De verpakking heeft verschillende lagen, of dozen, van verschillend materiaal met verschillende kleuren en staat geopend tentoongesteld op een grote witte kubus. Een vergelijking met het werk van Judd (in dezelfde zaal) maakt de verschillende intenties van beide werken onmiddellijk duidelijk: de constructie van het werk van Judd dient alleen het werk zelf, terwijl de constructie van het werk van Thek juist betekenis geeft aan het werk. Thek lijkt met zijn werk ook tegen de betekenisloosheid van Judds werk in te gaan.

IB 08 NAPAKU 1

IB 09 NAPAKU 2

Je zou kunnen stellen dat de verpakking ook bij het tentoongestelde werk van Piet van den Heuvel (1935 – 2004), in Den Haag beter bekend als NAPAKU (zie dit artikel op dit blog), een rol speelt. Deels is dat waar. Daan van Golden (1936), die momenteel ook een fraaie tentoonstelling heeft in het Gem, was goed bevriend met Van den Heuvel en ontving veel post van hem, meest collages die hier hangen in passe-partouts en keurige houten lijstjes.

IB 10 NAPAKU 3

IB 11 NAPAKU 2

Van Golden heeft de adreszijden gekopieerd en vergroot, zodat die kanten een wat monumentaler karakter hebben gekregen. Prachtig is te zien hoe Van den Heuvel ook van de adreskanten mooie, absurdistische collages maakte. Het is de verdienste van Van Golden dat deze greep uit de collages en kaarten als een eenheid gepresenteerd wordt. Maar voor het overige blijft dit een Fremdkörper binnen de tentoonstelling, daar het in wezen toch vooral gaat om een aantal ingelijste werkjes. Dat de eenheid en ordening die Van Golden erin brengt een doorslaggevende rol spelen in de receptie van de werken, is duidelijk, maar dat geldt voor iedere verzorgde tentoonstelling. Daar staat tegenover dat de presentatie een opvallende regelmaat en rust biedt in het overigens zo woelige oeuvre van Van den Heuvel.

IB 12 Christo 1

Een compleet ander aspect van installaties is een foto van een tijdelijk werk van Christo (1935) en Jeanne-Claude (1935 – 2009) uit 1962. In de tijd dat iemand als Judd zich richtte op de materialiteit en verhoudingen van objecten en zich bovendien richtte op min of meer permanente objecten, waren er ook kunstenaars die juist dagelijkse materialen gebruikten en die bovendien gebruikten, zoals in dit geval, voor een tijdelijk kunstwerk. Een idee daarbij was om het kunstwerk bij voorbaat op die manier te onttrekken aan de markt en hooguit voort te laten leven door documentatie, zoals hier gebeurt met Le Rideau de fer, mur d’assemblage (Het ijzeren gordijn, assemblage-muur). De installatie vond plaats in Parijs en het was, zoals de titel al doet vermoeden, een protest tegen het opwerpen van de Berlijnse Muur. Het was deze actie van Christo en Jeanne-Claude waarmee met name Christo bekend werd in Parijs, na zijn anonieme en berooide bestaan als balling uit Oost Europa. Het ging dus om een tijdelijke, politieke installatie in het openbaar, zonder dat er toestemming aan de overheid was gevraagd. Als de betekenis van het woord urgent niet zo aan inflatie onderhevig was, zou je de actie zo kunnen omschrijven.

IB 13 Douwe Jan Bakker 1

IB 14 Douwe Jan Bakker 2

Meer tastbare overblijfselen van een actie, een performance, en ongetwijfeld een hoogtepunt van de tentoonstelling,  zijn te zien in het samenstel Culturele vermomming (de hond) (1971) van Douwe Jan Bakker (1943 – 1997) (helaas geen internetlink).

IB 15 Douwe Jan Bakker 3

IB 16 Douwe Jan Bakker 4

Op de wand naast de opgebaarde objecten, zijn foto’s van het gebruik ervan te zien onder de titel Objects without Direct Relations: The Case. Op die manier worden de objecten van de performance, samen met de fotoserie, een installatie.  Opvallend daarbij is het gebruik van taal. De taal is vaker onderdeel of onderwerp in Bakkers werk, maar hij gebruikt de taal meestal juist om de beeldtaal te versterken of de kijker zich bewust te laten worden van de taal van een beeld en de taal die een beeld oproept.

IB 17 Douwe Jan Bakker 5

Zo lijkt er op het bordje bij de anonimiserende kap informatie of een instructie  te hangen. Maar in feite werpt de tekst je weer helemaal op jezelf, zij het met enige suggesties, en daagt je uit opnieuw naar de objecten te kijken en naar de foto’s waarop het “gebruik” van de objecten gedemonstreerd wordt. Het is goed dat het Gemeentemuseum deze werken in dit verband aan de vergetelheid onttrekt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Donald Judd was onder meer de leermeester van Fred Sandback (1943 – 2003). Mensen als Judd kregen het predicaat minimalist op zich geplakt, maar voor Sandback is dat misschien beter van toepassing. Zijn fragiele draadwerken lijken alle componenten die een kunstwerk kunnen maken, tot een uiterst minimum te beperken. Het werk uit 1988 valt door de pigmenten wit en geel zelfs bijna weg tegen de achtergrond en in de ruimte. Maar wat in feite ook gebeurt, is dat het niet zeker is of je nu de buitenkant of de binnenkant van het kunstwerk ziet. Bij JCJ Vanderheyden kun je de buitenwereld door reflectie het kunstwerk binnen zien komen, bij Thek is de binnenzijde van het werk het heiligste van het heilige, maar bij Sanback is de binnenzijde bijna onbegrensd.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In een werk uit 1969 valt het licht door de amper aanwezige kaders op de muur, afhankelijk van het tijdstip van de dag met felle lichtplekken en met de ragfijne schaduw van het werk zelf. De inhoud verandert als je erlangs loopt door de schaduw die je zelf maakt en in feite hoor je zelf dus ook bij de inhoud, de binnenkant van het werk, evenals de ruimte waarin je staat. En zo wordt de binnenkant zelfs bijna onbegrensd.

Je zou kunnen stellen dat er binnen de begrenzing van deze tentoonstelling met het werk van Sandback een soort eindpunt is bereikt in de formele aspecten van een installatie. Dunner dan draad kun je een kunstwerk amper maken en groter dan de hele omgeving kun je de inhoud ook niet maken. Daarmee is de tegenstelling van binnenkant en buitenkant ook zo goed als opgeheven.

Volgende generaties laten de gedachten weer uitwaaieren naar hele andere zaken dan hun voorgangers en lijken niet meer op hen voort te bouwen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zo heeft Matt Mullican (1951) een eigen wereld opgebouwd waarmee hij het bewustzijn onderhanden wil nemen. Maar wat daar toch vooral interessant aan is, is het gebruik van glas in lood, vanouds een materiaal dat zowel verheldert als mystificeert. De kleuren die Mullican gebruikt hebben voor hem een symbolische betekenis en de vormen die hij gebruikt lijken op clichés zoals je die kent uit het dagelijks leven. Heb je de inhoudelijke kennis van het werk van Mullican niet, dan blijft er een wat mysterieuze decoratie over die eenvoudig lijkt, maar dat bij nader inzien niet kan zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij Piet Dirkx (1953) is de kleur veel intuïtiever gebruikt. Dat is niet vreemd want zijn werk is een manier van steeds opnieuw afwegen en steeds opnieuw uitvinden. Dirkx lijkt niet genoeg te kunnen krijgen van de wondere wereld van pigmenten. Op het eerste gezicht is bijvoorbeeld Flor fina met disease en orgel (1983) een gewoon vijfluik van schilderijen. Je zou ze misschien ook afzonderlijk kunnen bekijken en bewonderen. Maar nee, ervoor staand zie je de verschillen in structuur en de invloed die de kleuren daarop hebben. Dirkx is  zich er bovendien van bewust dat zijn schilderijen anders worden bij de beweging van de kijker.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De schilderijen nodigen ook uit om ze niet alleen recht van voren te bekijken maar ook van langs de zijkant. Ook daar wil je hun afwisseling zien. En zo kun je ook weer constateren dat je, hoe basaal ook, toch met vijf verschillende objecten te maken hebt die ritmisch een ensemble vormen, waarbij het ritme gemaakt wordt door de kleur, structuur en horizontaliteit en verticaliteit.

IB 25 Mark Dion 1

Drie kunstenaars, Mark Dion (1961),

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Berlinde de Bruyckere (1964)

IB 27 Folkert de Jong 1

en Folkert de Jong (1972) maken gebruikt van vitrines.

De vitrines van glas en hout, zoals gebruikt door Dion en De Bruyckere, doen denken aan die in oudere musea voor natuurlijke historie, zoals die er bijna niet meer zijn in Nederland. Ze zijn verdwenen als tralies uit dierentuinen. Zo’n oude vitrine schiep afstand tot en eerbied voor de getoonde wetenschappelijke objecten. Het isoleerde de zaken ook uit hun oorspronkelijke omgeving of entourage en maakte ze tot spektakels van vervreemding.

IB 28 Mark Dion 2

Beide kunstenaars, Dion in Marine Invertebrates (2013) en De Bruyckere in Into One-Another II (2010), werken met die afstand en vervreemding. Dat kijkspektakel dat zowel museaal als theatraal aandoet, is een aspect van de hedendaagse kunst dat compleet verschilt van de intenties van bijvoorbeeld het werk van Judd of Sandback. Maar ook is het verschillend van het werk van JCJ Vanderheyden of van Thek. Die laatste twee gebruiken natuurlijk ook een vorm van theatraliteit, maar hun werk is toch meer gericht op het kijken zelf, bij Vanderheyden de ruimtelijke sensatie en bij Thek het gebruik van verschillende materialen, terwijl bij Dion en De Bruyckere de betekenissen van de te bezichtigen objecten veel meer van belang zijn. Daarbij zijn de door hen gebruikte vitrines niet meer dan middelen om de toeschouwer op een bepaalde manier naar hun objecten te laten kijken.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij Dion zijn dat op het eerste gezicht zeewezens als koralen en zeekomkommers op sterk water, maar bij nader inzien zijn het kleurige plastic speeltjes. Bij De Bruyckere zijn dat twee naakte gewrochten die in elkaar trachten te schuiven en splijten en blijkbaar op dat moment in hun beweging gestold zijn om in een vitrine getoond te kunnen worden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De Jong gebruikt de vitrine op een andere manier. Bij zijn Fabric of Time (2013) werkt de vitrine meer als een beschermende behuizing voor het object. Het gekleurde kunststof bemoeilijkt het nauwkeurige bekijken van het object en het zet het tegelijk in een vreemd en fraai verhullend schijnsel.

IB 31 Karla Black 1

IB 32 Karla Black 2

De meest voor de hand liggende mogelijkheid van een installatie is natuurlijk dat je er eventueel doorheen zou kunnen lopen. Dat kan in Without Wishing (2011) van Karla Black (1972), aangelegd als een grote tuin met potaarde en verschillende gekleurde objecten die zowel een idee van leegte, als van volheid kunnen oproepen. Hoewel de objecten verschillende kleuren hebben en uit verschillende materialen bestaan, roepen ze geen connectie met de buitenwereld op, behalve met de materialen waaruit ze bestaan. Misschien komen er vage herinneringen bij je op in deze tuin, maar dan zijn het herinneringen zonder verdere betekenis. Zoals de titel al aanduidt hoef je verder geen wensen te hebben ten aanzien van deze tuin. Het is als met iedere tuin, je kunt erin staan en de sensatie ervan beleven. Er wordt zelfs een sfeer van sprookjesachtigheid opgeroepen, zo je wil.

IB 33 Aukje Koks 1

IB 34 Aukje Koks 2

Een dergelijke sfeer wordt misschien eenvoudiger en op kleinere schaal opgeroepen door de twee werken van Aukje Koks (1977), The Crown Fold en First Quarter (2012), met hun verwisselingen van “echt” en “onecht”, een geschilderde werkelijkheid en tastbare objecten. Op die manier keert het geschilderd illusionisme weer terug in de installatie. Koks doet daarbij eigenlijk niet eens veel moeite om haar illusionisme kracht bij te zetten door het  zo echt mogelijk te laten lijken. First Quarter heeft weliswaar iets weg van een trompe-l’oeil, maar het geschilderde deel geeft eerder een impressie van wat Koks wil laten zien dan een bedrieglijke representatie  Daarmee benadrukt Koks het materiële aspect, niet alleen van de verf, maar ook van de objecten.

Het theatrale en het idee van spektakelkunst in werken als van Dion, De Bruyckere, De Jong, Black en Koks (en elders in het museum in werken van Avery en Jackson) heeft de kritiek uitgelokt dat er een inhoud gesuggereerd wordt die er niet is of dat de gesuggereerde betekenissen slechts een drogreden zijn voor chic theatraal kijkvoer. Spektakel dat erop gericht is de kijkers te laten vluchten uit hun beslommeringen in plaats van hen aan te zetten kritisch te laten zien. Eerder zich vergapende consumenten dan actieve kijkers. Hoewel daar ongetwijfeld een kern van waarheid in zit, wordt met een dergelijke kritiek de individualiteit van de kunstenaars, hun werken en van de kijkers ontkend.

En het gaat nog een stapje verder: de werken van Koks en vooral Black suggereren zelfs geen inhoud. Dat wil zeggen, geen kunstwerk is vrij van connotaties en vooral het werk van Koks is daar niet vrij van. Maar het is of die connotaties gewoon beeldelementen zijn geworden in plaats van dat zij allerhande betekenislagen suggereren. En dat maakt hun werk in de eerste plaats misschien eerder contemplatief dan theatraal.

IB 35 David Jablonowski 1

IB 36 David Jablonowski 2

Een en ander sublimeert in deze tentoonstelling bij twee werken van David Jablonowski (1982): Tchogha Zanbil (loop) en Tchogha Zanbil (port) (beide 2010). Het theatrale, het spektakel maar tegelijkertijd ook het contemplatieve zijn er onderdeel van, en ook de strakke regelmaat van Judd. Maar Jablonowski doet meer. Hij beweegt met zijn werk door de tijd, door historie, door vormen van communicatie, door materiaal en gedachtegoed. Tot wat voor indrukwekkende zaken dat kan leiden, heeft Jablonowski vorig jaar onder meer getoond in het Gemeentemuseum (zie dit artikel op dit blog). Wat dat betreft zijn de hier getoonde assemblages alleen maar twee stille getuigen. In beide werken gebruikt Jablonowski offsetplaten, gipsafgietsels van stapels papier en reflecterend en spiegelend materiaal. Zowel communicatie als contemplatie zijn vormen van reflectie en Jablonowski vat dat heel letterlijk op in Tchogh Zanbil (loop) dat van alle kanten de omgeving reflecteert. Het ding lijkt geen binnenkant te hebben. Beide werken zijn geïnspireerd door de ziggoerat (een piramidaal gebouwde Mesopotamische tempel) Tchogha Zanbil in Iran van meer dan 24 eeuwen oud. Verschillende aspecten komen in deze werken samen, zoals het bouwen, de macht die met monumenten wordt uitgedrukt, de kennis die vergaard werd en wordt en de reflectie van communicatie en contemplatie die in een tempel samen komen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Geeft de tentoonstelling met al deze werken een compleet overzicht van wat het installatie-genre vermag? Nee, want compleetheid is ook niet mogelijk. Het museum toont installaties die variëren van relatief kleine assemblages tot het grote werk van Karla Black. Gemist wordt het bewegende beeld, al of niet met film en geluid. Blijkbaar wilde het museum zich liever beperken tot de stille beelden die niet uit zichzelf bewegen. Dat komt de aandacht voor de veelheid aan werken die nu getoond wordt ongetwijfeld ten goede.

IB 38 Douwe Jan Bakker 6

Ook is het geen tentoonstelling van klinkende namen, als Beuys, Kienholz, Nam June Paik, Flavin, Kabakov of Burden, die de historische canon van de installatie moeten bevestigen. Gelukkig is dat niet de opzet, buiten dat het budgettair ongetwijfeld een onmogelijkheid zou zijn. Het museum heeft ervoor gekozen een tentoonstelling te maken rond een aantal nieuwe aanwinsten en dat is eigenlijk wel zo prettig uitgevallen, want het stelt het museum in staat zonder al te veel pretentie toch het een en ander bloot te leggen over een genre dat veel verder reikt dan het tonen van een venster op de wereld. Steeds meer is de westerse kunst immers opgegaan in de wereld zelf, of het nu gaat om de reflecties van de omgeving in de werken van JCJ Vanderheyden of Jablonowski, of om de oneindige inhoud van het werk van Sandback of om de politieke realiteit bij Christo en Jeanne-Claude.

IB 39 Mark Dion 3

Je kunt je wel afvragen of de installatie nu zo’n verschrikkelijk apart genre is. Dat is het in West Europa en in de geëuropeaniseerde delen van de wereld vooral geworden omdat de kunsten nogal strak ingedeeld waren in verschillende disciplines, zoals schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur etc. Dan moet je ook een naam verzinnen voor kunst die niet binnen die disciplines valt.

Maar hoe vanzelfsprekend is die indeling? In de Middeleeuwen waren kunstwerken vaak als geheel op elkaar afgestemd, hoewel ze vervaardigd werden door verschillende gildes. Alleen al aan een reliekschrijn werkten verschillende handwerkslieden, laat staan aan de entourage waarbinnen een reliekschrijn gezet werd. In de klassieke Afrikaanse culturen waren er ambachtslieden die individuele bekendheid hadden (en hier en daar zelfs nog steeds hebben) maar hun werk toch alleen daadwerkelijk tot leven konden laten komen in iets wat we hier een installatie en/of een performance zouden noemen. En in hoeverre is bijvoorbeeld een aangelegde tuin, met naast planten verschillende andere elementen, niet een installatie?

Wat dat betreft is Ingewikkelde beelden, zoals al eerder geconstateerd een typische Noord Atlantische aangelegenheid. Landinwaarts reikt ze niet veel verder dan West Duitsland en Parijs. Dat is begrijpelijk gezien de ligging, hoedanigheid, missie en het budget van het Gemeentemuseum. Maar Den Haag is ook een internationale stad en de wereld is groter dan wat er nu getoond wordt.

Niettemin is Ingewikkelde beelden een mooie afwisselende tentoonstelling geworden, waarin ook mooie combinaties met verschillende kunstenaars gemaakt worden. En het Gemeentemuseum heeft er een aantal inspirerende kunstwerken bij. Waaronder niet in het minst de twee Jablonowski’s die in feite alles wat Judd niet zozeer verbannen had uit zijn werken als wel wat hij erin opgesloten en weggewerkt had, in deze opstelling weer aan de oppervlakte brengt.

IB 40

Klik op de plaatjes voor een vergroting

Bertus Pieters

Galeries.nl en een korte blogpauze.

0179743jouwstra_j

Gedurende de maand maart verschijnt er iedere dag een kort stukje van mij op galeries.nl (http://www.galeries.nl/index3.html). Zulks in het kader van de maandelijkse gastschrijver op die site. Op de site zelf is zo’n beetje de hele tentoonstellingsagenda van Nederland te vinden. In tegenstelling tot wat op Villa La Repubblica meestal gebeurt, houdt ik de stukjes op galeries.nl kort (rond de 200 woorden), zodat je ze binnen luttele minuten kunt kauwen en slikken. Je kunt ze lezen via de link naar “kunst van de dag” rechtsboven aan de pagina van Galeries.nl.

Verder las ik hier een hopelijk korte blogpauze in wegens niet aflatende drukte.

Plaatje: een werk van Joanneke Jouwsma, besproken op Galeries.nl op 1maart.

Bertus Pieters

Dreaming of Africa #19

zimbabwe 024

John Takawira (1938 – 1989) holding a baby (I’m not sure who the baby is), 1982, Chiweshe, Zimbabwe

zimbabwe 025

John Takawira’s wife, making lunch, 1982, Chiweshe, Zimbabwe

zimbabwe 026

John Takawira’s son, making a spoon for his mother, 1982, Chiweshe, Zimbabwe

zimbabwe 027

Making a new hut, 1982, Chiweshe, Zimbabwe. The bricks were made from clay, found in the riverbed near the village. In the foreground Gerald Takawira (1964 – 2004).

Click on the pictures to enlarge. Copyright Bertus Pieters.

The Bank of Hoarding #2

02 The Attractiveness of Eve, Eve playing the Bass2The Atractiveness of Eve (Eve Playing the Bouble Bass)

Copyright Bertus Pieters 2013

Click on the picture to enlarge

Tussen einde en begin #8, het Meisje van Yde

meisje02

Het Meisje van Yde1 ligt al jaren in het Drents Museum in Assen opgebaard. Als persoon is ze allang niet meer herkenbaar. Ze is nu meer de optelsom van relikwie en karakter geworden. En dat karakter, al is het dan ertoe veroordeeld veenlijk te zijn, heeft iets te vertellen, misschien wel meer dan toen het meisje nog leefde.

Ze is geen natuurlijke dood gestorven, maar degenen die haar doodden zijn er niet meer en zij is er nog wel. En dan mag ze nog van geluk spreken, als ze spreken kon. Want begin vorige eeuw, toen ze werd ontdekt, was nog niet goed bekend dat zo’n veenlijk, eenmaal opgegraven, snel ten prooi valt aan de zuurstof. Bovendien waren er allerlei types die het wel leuk vonden om een stukje veenlijk te hebben en die zo wat botten, tanden en haren hebben meegenomen.

Het is misschien wat voyeuristisch om naar haar te gaan kijken. Maar ze kan er tegen: ze is oeroud en trotser dan bij haar leven.

Bertus Pieters

1. Meisje van Yde (rond het begin van de jaartelling), veenlijk, Drents Museum, Assen. Foto: Drents Museum, Assen

Simon Gush, Kemang Wa Lehulere, Kudzanai Chiurai: This is not Africa, this is us; West, Den Haag

After the Work Stopped VI from simon gush on Vimeo.

In het derde deel van het project This is not Africa, this is us toont Galerie West aan het Haagse Groenewegje, werken van drie kunstenaars. De titel houdt al drie verschillende werelden in. Maar daarnaast wordt ook de afkomst van de drie kunstenaars verraden in deze titel, al is het in een ontkenning. En “us” wijst op een bepaalde gemeenschappelijkheid.

Twee van de drie kunstenaars, Simon Gush (1981) en Kemang Wa Lehulere (1984), zijn Zuid-Afrikanen. De derde, Kudzanai Chiurai (1981), is een Zimbabweaan die al langere tijd in Zuid Afrika verblijft. Hun gemeenschappelijkheid is dus, dat zij kunst maken in Zuid Afrika. Alle drie zijn zij bovendien toegewijde en, waarschijnlijk, harde werkers. Daar getuigt hun werk van. Wa Lehulere was niet te beroerd ter plekke een omvangrijke en gecompliceerde wandtekening te maken en om bij de opening een pijnlijke performance op te voeren. Gush’ films zijn ook met precisie en toewijding gemaakt en de beide werken van Chiurai zijn ongelofelijk gedetailleerd en met grote aandacht voor alle details en het geheel gemaakt. Dat is een uiting van arbeidzaamheid die door mensen in Noordwest Europa herkend en erkend wordt en waarvan gehouden wordt. De kerken mogen er dan steeds leger worden, de arbeid wordt als een ware religie beleden in deze contreien waar de grootste variatie en gave van een protestantse god de kille regenbui is.

West 01 Simon Gush 01

West 02 Simon Gush 02

Het is daarom herkenbaar dat Gush zich in zijn getoonde films ook met verschillende facetten van de werkethiek bezighoudt. Zo laat hij twee films zien die daar beide mee te maken hebben: Calvin and holiday en Sunday light, die hij naast elkaar op flatscreens laat zien. Hij doet dat op een schijnbaar eenvoudige manier. De films worden ingeleid en onderbroken met korte teksten die niet zozeer de beelden verklaren als wel associatie en overdenking voor de kijker mogelijk maken. In de teksten vertelt hij dat hij als Zuid-Afrikaan met een harde en vanzelfsprekende, calvinistische werkethiek is opgevoed en dat die ethiek een belangrijk onderdeel van de Zuid-Afrikaanse samenleving is. In Calvin and holiday gaat hij op een werkvakantie naar Genève – de stad waar Calvijn zijn theorie in praktijk bracht en waar hij stierf – om daar de wortels van dat arbeidsethos te zoeken. Gush kiest daarvoor beelden die hij tijdens zijn reis filmde, maar die werken als bewegende foto’s. De beelden stralen daardoor een rust uit die noch met arbeid, noch met vakantie te maken heeft. Weliswaar hoor je in de film hier en daar wat geklop en getimmer en zie je wat bouwvakkers rondlopen, de echte noeste arbeid blijft uit beeld, ook omdat die, volgens Gush, bijna onzichtbaar bleef tijdens zijn bezoek. Hij laat Genève ook zien als een rijke maar sobere plaats en uiteraard besteedt hij aandacht aan de plaatselijke calvinaria.

West 03 Simon Gush 03

West 04 Simon Gush 04

Sunday light gaat over de zondag in Johannesburg. Zondag is de dag dat niet gewerkt wordt en het hele leven lijkt stil te liggen in de opnames van Gush. Dat wil zeggen, de mensen doen waar ze zin in hebben, de winkels zijn gesloten en de mensen zijn dus weg, thuis of in een bar. Gush toont lege straatbeelden en herinneringen aan arbeid en geld verdienen, waar de hele architectuur van de stad natuurlijk ook van getuigt.

Beide films zijn in zwart-wit en de opmerkingen van Gush worden zakelijk wit op zwart weergegeven. Dat benadrukt de soberheid van het tweeluik. Die soberheid zit niet alleen in het zwart-wit, het zit ook in de statische beelden. Maar er is ook een sterk gevoel van regie in beide films. De composities van de beelden zijn steeds mooi en uitgebalanceerd en vooral in Sunday light bewegen de personen en de auto’s zich in en door het beeld als geregisseerde acteurs. De overpeinzingen over arbeidsethiek vertalen zich in een sobere maar heldere esthetiek. Beide steden, Genève en Johannesburg, zijn producten van menselijke arbeid en worden gepresenteerd als sobere tempels van reflectie waar mensen in stilte hun verlossing van de arbeid vieren.

West 05 Simon Gush 05

West 06 Simon Gush 06

Het is opvallend hoe Gush ook ik zijn andere getoonde werk, After the work stopped, de arbeid reflectief behandelt, zonder de arbeid te laten zien. Bij Gush geen bloed, zweet en tranen. Hij toont de zes films van de serie, hij projecteert er steeds twee tegelijk. Het gaat om statische, nachtelijke opnames in een industriegebied. Deze voortbrengselen van arbeid, vernuft en geld liggen er uiteraard verlaten bij maar er gaat wel verkeer langs de stille fabrieken. De camera staat met de rug naar het verkeer en met spiegels en filters wordt het licht van de koplampen verscherpt en vervormd en haalt soms het hele beeld weg. Ook de geluiden van het langskomende verkeer en van de in slaapstand verkerende fabrieken lijken vervormd, maar of dat nu zo is of niet, zij leveren een fascinerende partituur voor de beelden. Bij voldoende licht wordt een beeld soms helemaal weggevaagd om weer snel opnieuw te verschijnen. After the work stopped is een abstracter, maar niet minder sober en esthetisch werk. Het is wederom in zwart-wit en de films gedragen zich weer als bewegende, of liever veranderende, foto’s. De beelden zijn wederom prachtig. De arbeid ligt stil, maar de menselijke activiteit blijft aanwezig en doet vreemd genoeg de arbeid steeds teniet.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Arbeid en activiteit laten sporen na, bij Gush is dat duidelijk, zowel in materieel als geestelijk opzicht, in hoe hij ethiek en esthetiek samen laat vallen of elkaar juist laat bestrijden als in After the work stopped. Bij Kemang Wa Lehulere zijn de overblijfselen, de sporen zo je wil,  te zien van zijn openingsperformance, naast de ter plekke gemaakte en daarmee thematisch samenhangende, monumentale wandtekening.  Het is de vraag wat indrukwekkender is: een performance bijwonen of de overblijfselen van een performance zien. Er is een belangrijk verschil: bij een performance is de performer het middelpunt van de aandacht en bij de relieken van een performance is de kijker in principe zelf het middelpunt van de aandacht. De overblijfselen hebben immers meestal niet zelf een bijzondere schoonheid of betekenis, zijn in ieder geval niet specifiek met dat doel gemaakt. De esthetiek en schoonheid van de dingen werden gemaakt tijdens de performance, maar raken die weer kwijt of transformeren zo gauw zij overblijfselen worden. Dan is de kijker alleen met de spullen, zoals hij alleen kan zijn met andere relieken uit het verleden. Bij die laatsten is het bij tentoonstellingen gebruikelijk een toelichting te geven, maar bij overblijfselen van performances is dat niet perse nodig. Voor de duiding kan een uitleg van belang zijn, maar het kan ook interessant zijn geconfronteerd te worden met een herinnering aan iets wat niet gezien is. Op de grond liggen overblijfselen van verbrand papier, veiligheidsspelden, er staat een bed met een bakje met jong gras en er staan drie muziekstandaards. De muurtekening lijkt een toneel- of filmscript, vol met scènes, rekwisieten, teksten en weer uitgeveegde teksten.

De titel van het geheel is A native of nowhere (a sketch). “A native of nowhere” is hoe Nat Nakasa (1937 – 1965) zichzelf beschouwde. Nakasa maakte enige naam in Zuid Afrika als journalist van onder meer het toen nog roemruchte Drum magazine. In 1964 kreeg Nakasa een beurs om in Harvard journalistiek te gaan studeren. De Zuid-Afrikaanse regering weigerde hem echter een paspoort vanwege zijn anti-apartheidsstandpunt. Hij vertrok daarop met een enkel uitreisvisum, waarmee hij niet meer terug kon keren naar Zuid Afrika. In Amerika werd hij echter verteerd door heimwee en binnen een jaar sprong hij van een flatgebouw, waarmee hij een eind aan zijn leven maakte. Hij ligt nu begraven in New York. Met de overblijfselen van de performance en met de muurtekening maakt Wa Lehulere zich een deel van het leven van Nakasa eigen en daarmee een deel van de geschiedenis van zijn land.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Dat de geschiedenis van Zuid Afrika geen vrolijke is, mag algemeen bekend geacht worden. Wa Lehulere is een jonge kunstenaar van na de apartheid. Maar het verleden laat zich niet makkelijk begraven in Zuid Afrika (en waar wel?). Om iets van het heden te begrijpen is het zaak voor kunstenaars van de generatie van Wa Lehulere om te graven, zelfs in het nabije verleden. Want het verleden heeft twee nare eigenschappen: het wordt verdraaid of het wordt vergeten, willekeurig en onwillekeurig. Maar het verleden onderzoeken kan pijn doen. Wa Lehulere trachtte tijdens de performance een tekst voor te lezen met de spelden in de mond. Na het voorlezen werd de tekst verbrand. Een in alle opzichten pijnlijke gebeurtenis. Die pijn is min of meer weg uit de overblijfselen. De drie lessenaars zijn leeg en het papier is verbrand, de veiligheidsspelden liggen nutteloos op de grond en op het bed groeit jong gras. Zo’n bed is een rustplaats en het jonge gras staat in tegenstelling tot het verbrande papier. Er is blijkbaar steeds hoop op iets jongs en beters, elders, of waar dan ook. Maar de veiligheidsspelden, hoewel ze nu functieloos verspreid liggen en geen stem meer kunnen tegenhouden, zijn nog wel aanwezig.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

To the late comer’s are left the bones, staat tegenover de performance-overblijfselen, in de wandtekening. Je zou dat dubbel kunnen interpreteren: aan hen die overleden zijn worden de botten gelaten, of voor de laatkomer zijn alleen de botten nog over. Wie wil weten wat er was, zal genoegen moeten nemen met de botten. Dat geldt eveneens voor de overblijfselen van de performance.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Boven een grote eenvormige menigte die opkijkt naar een monumentale figuur , die uiteindelijk een aangekleed bot blijkt te zijn, boven een gat met polaroidfoto’s, staat A grave misunderstanding: een ernstig misverstand of, de onderlijning volgend, het misverstaan van een graf.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

En elders richt hij zich rechtstreeks tot een gat, waarbij de schrijver opmerkt dat hij het woord “gat” (hole) altijd als een werkwoord heeft opgevat. Het graven zit er letterlijk in bij Wa Lehulere en je kunt het tekenen van hem als een soort graven zien. Maar gaten zijn ook die gebieden in ons geheugen die blanco zijn, daar waar we niets meer weten, ons niets meer kunnen herinneren. Dat laat ook zien hoe fragiel de overblijfselen van de performance zijn. De plaats waar die staan en liggen is in feite een plaats vol gaten in het geheugen, er zijn nog slechts de dingen zelf die misschien het geheugen weer kunnen aanwakkeren, maar hoe langer de zaken daar staan en liggen, hoe moeilijker dat wordt. En dat geldt in feite ook voor de tekening.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Wa Lehulere is duidelijk een talige kunstenaar, hij werkt met symbolen en teksten, het is niet voor niets dat hij zijn tekening componeert als een aantal toneelscènes. Gush is ook een talige kunstenaar, maar zijn teksten zijn meer korte redeneringen waarbij het symbolische van de woorden en hun betekenissen minder een rol spelen dan bij Wa Lehulere. En zijn beeldtaal is veel meer die van de fotograaf die binnen een fotografisch kader een compositie maakt en dus automatisch te maken heeft met de zaken die zich binnen dat kader afspelen. Beide zijn op zoek naar hoe het komt dat de dingen om hen heen zo zijn als ze zijn, hoe het komt dat de Zuid-Afrikaanse samenleving zo is als die is en welke consequenties dat heeft voor het heden. Verder zijn beide precies en toegewijd aan de techniek die ze gebruiken. Gush’ composities zijn helder en afgewogen en Wa Lehuleres manier van tekenen is zowel trefzeker als precies.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

West 20 Kudzanai Chiurai 02

Kudzanai Chiurai (wiens werk voor het eerste deel van dit project hier besproken werd) verenigt in principe ook diezelfde kenmerken in zijn werk. In dit deel van de tentoonstelling laat hij twee foto’s zien uit de serie Revelation (waarvan er ook een aantal in het eerste deel van het project in de Rotterdamse Kunsthal te zien waren). Met hun veelkleurigheid en volheid van details en aspecten hebben ze een compleet andere uitstraling dan de werken van Gush. Op die manier wordt ook het enorme verschil aan achtergrond van beide duidelijk, hoewel beide afkomstig uit zuidelijk Afrika. Maar het is niet alleen achtergrond, persoonlijk temperament speelt ook een rol. Want, hoe voor de hand liggend het ook moge zijn dat Gush zich met de ethiek van de arbeid en Chiurai zich met postkoloniale verschijnselen bezighoudt, er is geen reden te verzinnen waarom een naar Zuid-Afrika gemigreerde zwarte Zimbabweaan zich niet met arbeidsethiek zou bezighouden en waarom een blanke Zuid-Afrikaan zich niet met de postkoloniale situatie zou bezighouden. Maar blijkbaar is de realiteit toch nog sneller dan het vooroordeel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

West 22 Kudzanai Chiurai 04

Chiurai deelt de taligheid met beide andere kunstenaars, zij het weer op een andere manier. Hij gebruikt clichés, stereotypen en combineert ze met andere stereotypen. Maar hij laat ook twijfel bestaan over de stereotypen. Hij doet dat door een geraffineerde regie van zijn werken, gebaseerd op een uitstekend technisch kunnen en op een goed gevoel voor karakterisering. Hij beheerst de kunst voortdurend dubbelzinnig te zijn, door in één werk het ene te tonen maar het tegengestelde te laten zien. Chiurai is evenals zijn twee generatiegenoten van een postkoloniale generatie en hij houdt zich niet zozeer met het verleden bezig maar meer met de beelden zoals die in de media na de dekolonisatie ontstaan zijn, zich gehandhaafd hebben en uitgegroeid tot beelden die bijna karikaturen van zichzelf geworden zijn. Chiurai gebruikt het verleden wel, maar graaft er niet naar, is er niet naar op zoek.

This is not Africa”, bezweert de titel van het project en inderdaad, de tentoonstelling laat niet iets zien over Afrika, hoewel het werk geïnspireerd is door aspecten van de samenleving in zuidelijk Afrika. Maar werk van Nederlandse kunstenaars zal zich net zo min laten inspireren door aspecten van bijvoorbeeld de Italiaanse samenleving, en toch zijn Nederlanders en Italianen beide Europeanen en leven zij in het zelfde continent.

Afrika bestaat en bestaat niet, maar het is de vraag of deze tentoonstelling dat nu werkelijk oproept, of zich daarmee bezighoudt. Natuurlijk, de nietsvermoedende bezoeker zal bij Gush de stad Johannesburg opmerken en de worsteling van de kunstenaar met de Zuid-Afrikaanse werkethiek, de bezoeker zal ook iets van het apartheidsverleden van Zuid Afrika tegenkomen in het werk van Wa Lehulere en zal zien dat de werken van Chiurai bevolkt zijn met Afrikanen. Maar in hoeverre is dat nog echt wennen vandaag de dag? Misschien nog wel te veel. Voor zover This is not Africa, this is us daar enige verandering in kan brengen, is dat mooi. Maar vooral zijn er inspirerende en pakkende werken te zien van drie nog betrekkelijk jonge kunstenaars.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://chmkoome.wordpress.com/2014/02/07/west/

http://www.avondlog.nl/blog-item/not-africa

http://vimeo.com/87471513

http://vimeo.com/87367808

http://vimeo.com/87696956

http://www.westdenhaag.nl/exhibitions/14_02_This_is_not_Africa_III/more4

De integriteit van beelden; Kudzanai Chiurai, This is not Africa, This is us, Kunsthal, Rotterdam

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het is moeilijk, of liever onmogelijk, het werk van Kudzanai Chiurai (1981) in één zin, of zelfs maar in één korte alinea te omschrijven. Zelfs de presentatie van maar drie werken (en nog drie kleinere werken in de nevenruimte), momenteel in de Rotterdamse Kunsthal, zit vol aspecten die vaak tegenstrijdig zijn en daardoor elkaar juist aanvullen. Deze kortlopende presentatie is een onderdeel van het project This is not Africa, this is us van Galerie West in Den Haag.

Kudzanai Chiurai 02

Kudzanai Chiurai 03

Kudzanai Chiurai 04

Het gaat om de werken Iyeza, Moyo en Creation, drie werken met gefilmde scènes. De actie in Iyeza zou oorspronkelijk acht seconden hebben geduurd, maar is uitgerekt tot elf minuten. De drie scènes lijken op langzaam bewegende foto’s, geprojecteerd op drie grote schermen. Iyeza (“komst”) is een voorstelling die lijkt op een Laatste Avondmaal met meerdere figuren, verdeeld in groepjes en losse individuen, die met uiteenlopende zaken bezig zijn. Moyo laat een treurende vrouw zien met het lichaam van een dode vrouw en Creation toont een vrouw die met klei iets lijkt te maken. Door de enkelvoudige handelingen in Moyo en Creation krijgt Iyeza de zwaarte van een middenluik van een religieus drieluik, als een drieluik uit de Vlaamse 16de eeuw.

Zoals blijkt, liggen kunsthistorische associaties voor de hand – er zijn er meerdere – , maar misschien is het goed die eerst even links te laten liggen.

Kudzanai Chiurai 05

In Iyeza zit centraal, als in een Laatste Avondmaal, een serene figuur in een opvallende, rode rookfauteuil, en boven hem is een fel licht. Om hem heen gebeurt van alles: een sangoma (een witch doctor of medicijnman) voert een ceremonie uit voor twee knielende vrouwen, er wordt een man schijnbaar vermoord, achter de tafel wordt een heftige discussie gevoerd door een groepje van drie figuren, waarvan één dreigt met een wapen en er zit een gewapende soldaat, soms lachend,  toe te kijken. De figuur in het midden neemt aan al die zaken niet deel, zijn handen open uiteen, in beeldrijm met de zijkanten van het fauteuil waarin hij zit. Je kunt hem zien als een figuur die smeekt om iets hogers en beters, maar je kunt hem ook zien als een figuur die niet ingrijpt in hetgeen om hem heen gebeurt en zich daar zelfs niets van aantrekt, of een figuur met lege handen, een figuur die niets te bieden heeft. Precies voor hem, voor de tafel staat een klein tafeltje met wat spullen van de sangoma, op een kleurig, bontrood kleedje met een soort zon erop. De rode zon dient als tegenpool van de lichtplek boven het hoofd van de centrale figuur. Licht, zon en religie worden zo in de compositie onder elkaar gezet, een samenstel van het bovenaardse en wat daarvan afgedwongen wil worden, het bezweren van de toekomst.

Kudzanai Chiurai 06

Kudzanai Chiurai 07

Kudzanai Chiurai 08

Kudzanai Chiurai 09

Kudzanai Chiurai 10

Twee vrouwen kijken enthousiast naar de ceremonie op eerbiedige afstand, ook van het stilleven met kaarsen, kommen, flessen en een schedel, dat daar blijkbaar staat om het verleden levend te houden. De sangoma gaat op in zijn ritueel en trekt zich niets aan van de moord die naast hem plaats vindt. En achter de tafel ontstaat een ruzie tussen drie mannen, terwijl links achter de tafel een gewapende soldaat wat mysterieus stilzit en wat lacht.

Kudzanai Chiurai 11

De titel wijst erop dat er iets of iemand gekomen is. Wellicht iets dat verlost, maar ook iets dat de bakens en de machtsverhoudingen verzet. Dat gaat gepaard met geweld, mede aangewakkerd door goedkope wapens. Ongecontroleerde agressie en haat vlammen op en om greep te krijgen op de situatie en op de toekomst wordt teruggegrepen op rituelen en religie. Maar dat laatste lijkt er niet op gericht het geweld te bezweren. Het heeft meer te maken met zelfbehoud en identiteitsbehoud, of die identiteit nu eigen is of opgelegd.

Kudzanai Chiurai 12

Moyo en Creation zijn, vergeleken met Iyeza, betrekkelijk stille, peinzende werken. Dat komt mede omdat er in beide werken bewegingen en acties langzaam herhaald worden. In Moyo (“lucht”) wordt een dode vrouw door een vrouw beweend. De herhaling bestaat uit het strelen en schoonmaken van het dode lichaam. Op het dode lichaam zitten bloedvlekken evenals op de kleding. De overleden vrouw is duidelijk ter dood gebracht. Zij kan vermoord of geofferd zijn, maar wat is het verschil daartussen dan? Heeft zij zich verzet of heeft zij zich overgeleverd? Beide vrouwen zijn gekleed in een eenvoudige, witte lap; de rouwende vrouw heeft een witte krans om de hals. Haar rouwen is plechtig en haar verdriet is naar binnen gekeerd en heeft iets formeels en ritueels. Dat heeft deels met de kleding te maken, maar ook met de herhaling van de handelingen zoals het schoonwrijven en strelen van de arm, de schouder en het  gezicht van de dode en ook het omhoog houden van het hoofd van de dode. Gaat het beeld over rouwverwerking, over de rouw zelf of over het ritueel van de rouw? In feite gaat het over alle drie.

Kudzanai Chiurai 13

Het geheel wordt in een sprookjesachtige, schemerige en bosrijke hoek van een landschap gezet. Dat isoleert het rouwproces van de samenleving en geeft het een mystieke tint. Door de donkere omgeving schijnen wittige lichtstralen, als maanlicht. De baar waarop het dode lichaam rust, is roodachtig is overdekt met een roodachtig laken, in het verlengde van de bloedvlekken op het lichaam, maar het kan ook zinspelen op de roodachtige grond die je veel ziet in zuidelijk Afrika. Het is niet duidelijk waar het rode laken overheen ligt maar het kan een boomstronk zijn, een verlaten termietenheuvel, of een grillige rots. Wat de drager ook is, het is wellicht een natuurlijke drager en het is niet de schoot van de rouwende vrouw waar het lijk op ligt.

Kudzanai Chiurai 14

Naar het einde van de scène staakt de rouwende vrouw haar bezigheden en staart voor zich uit met de bloeddoordrenkte lappen in haar hand. Plechtig als bij een ceremonie, niet treurend. De combinatie van kleding, omgeving, ritueel en rouw verheffen het geheel naar iets algemeners, iets wat een statement zou kunnen zijn (voor zover niet ieder kunstwerk in principe een statement is), een statement over offeren en dood en welke plaats die hebben in de menselijke geest of in het communaal geweten en welke plaats de vrouw daar in heeft.

Kudzanai Chiurai 15

Het statische van de compositie van Moyo komt mede door de driehoekige opbouw van de vrouw, het lijk en de baar, die door de beweging van de rouwende vrouw nauwelijks doorbroken wordt. Dat geldt ook voor de compositie van de zittende vrouw in Creation. De driehoekige compositie bestaat hier uit de vrouw die steeds kleine stukjes klei kneedt en de kleiput waarin zij zit. Ook haar bewegingen zijn herhalingen, meer nog dan in Moyo. De uitdrukking in haar gezicht speelt hier geen rol, wel speelt haar kleding een rol: schaars met africanoïde parafernalia.

Kudzanai Chiurai 16

De meeste beweging zit hier in de achtergrond, het duister en het felle licht die steeds vrij snel op komen zetten en die de hele voorstelling in hun greep nemen. Het geheel, gecompleteerd in een boom waaraan een olifantje, een leeuwtje en een neushoorntje hangen, stelt een scène uit een scheppingsverhaal voor: het licht dat, als het schijnt, fel is, maar nog steeds gescheiden lijkt van de voorgrond en de damp die vooraan uit een moeras lijkt te komen.

Kudzanai Chiurai 17

Kudzanai Chiurai 18

Kudzanai Chiurai 19

Interessant is ook hoe Chiurai de films laat beginnen en eindigen. Alle drie worden de films traag zichtbaar uit het niets en verdwijnen op het eind ook weer in het niets. Iyeza komt voort uit bruinrood en lost daar op het eind ook weer in op, Moyo komt voort uit blauw en stolt daar op het eind weer in en Creation komt als het ware voort uit het felle witte licht en zakt daar ook weer in weg. De drie films worden ook ieder begeleid door bijbehorende muziek die met het licht aan het begin opkomt en aan het eind wegsterft. Je kunt het rood van Iyeza interpreteren als het rood van het bloed en daarmee ook de kleur van het leven, misschien zelfs de kleur van de mens en zijn  handelingen. Het blauw in Moyo is de kleur van de lucht, van de atmosfeer waar het beeld uit voortkomt en weer in verdwijnt. Creation komt voort uit een fel wit licht en het smelt er ook weer in weg.

Die kleuren in begin en einde zijn belangrijk als iets abstracts en samenvattends van ieder werk, hoe praktisch en efficiënt ze misschien ook bedacht zijn. Die abstractie, dat voortkomen uit het niets en het oplossen in het niets, zijn belangrijk voor alles wat teweeg wordt gebracht in de drie composities, want er wordt in de beelden veel teweeggebracht en opgevoerd op het toneel en het is daarom goed dat Chiurai een serene ingang en uitgang biedt.

Kudzanai Chiurai 20

Eerder werden al kunsthistorische associaties genoemd. Die worden vermengd met meer hedendaagse kenmerken, of herkenningspunten, zo je wil. Zo is daar de kleding van de mensen in de drie werken en die is een mengeling van tradities. Maar wat is een traditie? Is dat een herkenningspunt voor de kijker? Of is het een gewoonte van de verbeelde figuren waarmee ze zichzelf herkenbaar maken? Het is hier eerder het eerste, want de figuren zijn uiteraard allemaal acteurs, verbeeldingen. Het meest internationaal herkenbaar is ongetwijfeld de soldaat, links in Iyeza. Hij zou zichzelf kunnen zijn: een willekeurige, individuele soldaat, die zijn eigen beslissingen neemt. Maar soldaten nemen nu eenmaal niet hun eigen beslissingen. In dat geval is hij geïnstrueerd niet in te grijpen in wat hij rondom zich kan zien. In dat geval vertegenwoordigt hij de militaire macht van een land. Misschien heeft die macht de macht niet meer, maar de soldaat ziet er eerder onverschillig dan machteloos uit, en er zit een gevaar in zijn onverschilligheid.

Kudzanai Chiurai 21

Ook een zekere dagelijkse herkenbaarheid hebben de twee vrouwen die kijken naar het  ritueel van de sangoma. Hoe verschillend zij onderling ook zijn gekleed, zij zijn herkenbaar als Afrikaans of behorend tot de Afrikaanse diaspora, bijvoorbeeld in het Caraïbisch gebied. Maar ook de vrouw in Creation zal door de kijker geassocieerd worden met Afrika. Hoe komt dat? Door de schaarse kleding, de blote borsten, de grote oorhanger, het halssieraad. En toch zul je in Afrika weinig vrouwen tegenkomen die er zo uitzien. Nu stelt zij natuurlijk ook een soort oermoeder voor die uit klei dingen aan het maken is. En hoe stel je je een oermoeder voor? In het Europese collectieve geheugen is dat misschien een soort Venus van Willendorf. Maar is dat in Afrika dan een figuur als verbeeld in Creation? Chiurai begeeft zich op het vlak van verbeeldingskracht en verwachtingspatronen. Tenslotte heeft de vrouw in Creation dezelfde clichématige uitstraling als in Nederland een vrouw in Volendammer klederdracht.

Kudzanai Chiurai 22

Daarmee speelt Chiurai met het  verwachtingspatroon van de kijker. Hij gebruikt de kleding als indicaties van wat de kijker van zijn personages kan verwachten. Zo zijn ook de drie figuren rechts achter de tafel in Iyeza te interpreteren, en ook de man met de wollen muts en het wapen die de weerloze, ongewapende man lijkt te vermoorden. Als bij de vrouw in Creation kun je bij deze figuren twijfelen aan hun identiteit en de traditionele kleding die daarbij hoort. Hun kledij rechtvaardigt hun acties. Des te meer valt de neutrale kleding van de centrale figuur in Iyeza op, die de bijzonderheid van die figuur erg benadrukt.

Het is duidelijk dat Chiurai zijn figuren niet zomaar wat kleren aanmeet. Niets is toevallig in zijn werk en ieder detail krijgt een betekenis. Het gaat er dan niet alleen om wat de personen dragen, maar ook waardoor zij omringd worden. En ook gaat het niet alleen om de betekenis van al die details, maar ook om welke verwachting zij oproepen, in feite om hoe integer zij zijn.

Kudzanai Chiurai 23

Hij gebruikt daarmee klassieke middelen uit de westerse kunst. De driehoekscompositie, of piramidale opbouw van een compositie valt al op bij de figuren in Moyo en Creation. Een dergelijke opbouw van figuren werd onder meer gebruikt door Leonardo da Vinci en door Michelangelo. Die twee laatste kunstenaars komen samen in Moyo. Leonardo zette zijn Madonna van de rotsen bijvoorbeeld in een wildernisachtige omgeving, los van de reële dagelijkse wereld, alleen bestaanbaar in een geestelijke wereld. Michelangelo gebruikte de piramidale opbouw ook in zijn vroege Pietà waaraan Moyo nadrukkelijk ook refereert. En het is niet alleen de vrouw die rouwt om de gestorvene en de bloedende wond in de zij van de overledene maar ook de gewijde sfeer eromheen die aan Michelangelo’s Pietà refereert. Immers, een gewijde omgeving waar het goddelijk licht indirect over de figuren speelt is ook de St Pieter in Rome waar de Pietà zich bevindt. Chiurai roept daarmee een zekere mystiek op. Maar hij laat tegelijk zien, wat de techniek daarvoor is en hoezeer die gebaseerd is op onze verwachtingspatronen. En dat maakt ook weer dat de vraag rijst of Moyo ontroering weergeeft, of het ontroering oproept, of het de mystiek van ontroering oproept, of dat het laat zien hoe ontroering en mystiek werken. Voor zover het dat laatste doet, laat Chiurai zien dat alle middelen geoorloofd zijn. Fotografie en film suggereren meer een realiteit weer te geven dan bijvoorbeeld schilderkunst of sculptuur. Maar onderhand weet natuurlijk ook iedereen dat niets minder waar is. Er hangt een zekere disneyachtige sfeer in de entourage van Moyo. Het houdt het midden tussen een suggestieve quasi-echte omgeving en duidelijke namaak. Het licht is zo nadrukkelijk  geënsceneerd, de achtergrond is zo nadrukkelijk onduidelijk en de stronk waar de overledene op ligt is zo nadrukkelijk ongedefinieerd. Alle regiekunstgrepen die je toe kunt passen om deze sfeer te bereiken, worden door Chiurai gebruikt. Maar het verschil met Leonardo en Michelangelo is dat Chiurai uitdrukkelijk het verschil tussen echt en niet echt, oprechtheid en cliché in het geding brengt.

Kudzanai Chiurai 24

Iets dergelijks gebeurt ook in de andere twee werken. In Creation is dezelfde hang naar het creëren van mystiek met nadrukkelijke kunstmatige middelen aanwezig. De lichtverschijnselen, het dampende moeras, het is allemaal onverhuld echt en onecht tegelijk. Het toont daarmee de schepping ook als een kunstmatig proces, een proces van kunstmatigheid, voorstellingsvermogen en verwachtingspatronen. De schepping is een menselijk proces, mystiek is een menselijk gegeven.

Kudzanai Chiurai 25

In Iyeza is Leonardo weer aanwezig. Leonardo was de eerste die in een verbeelding van het Laatste Avondmaal, de individuele figuren liet bewegen en hun emoties in die bewegingen toont. Vóór Leonardo waren de figuren in Avondmalen statischer. Chiurai gebruikt dat gegeven van Leonardo met veel meer aplomb.

In vergelijking met de andere twee werken is een poging tot kunstmatige mystiek hier slechts beperkt tot het midden van het werk. Er is meer aardsheid, meer realiteit, zo je wil. Chiurai heeft niet de traditionele landschappelijke doorkijkjes van de Avondmalen uit de Renaissance overgenomen. Het geheel speelt zich gewoon in een begrensde ruimte af. Het behang is huiselijk, ja zelfs ouderwets burgerlijk. Het is wellicht in weerwil van de Afrikaanse figuren in het werk, dit toonbeeld van Europees, burgerlijk conservatisme, maar dan wordt vergeten dat Europa decennia lang de Afrikaanse samenleving bezet en overheerst heeft. Dat maakt dat veel culturele aspecten niet alleen Europees zijn maar ook Afrikaans. De blanke Europese beeldende cultuur in Afrika was bovendien een koloniale en daarmee bij voorkeur een conservatieve of zelfs reactionaire. En daar is eigenlijk niet veel aan veranderd. Maar in het geval van het behang is er meer onbehagen: het is ook het decor voor alle geweld en agressie in het werk en voor de, in dit verband, onverschillige mystiek van het midden.

Ook de gedekte tafel is van belang, immers het witte tafellaken is te klein voor de uit zijn krachten gegroeide tafel, het is aangevuld met bonte lappen. Er is bovendien nóg een oude Italiaanse meester te zien in dit werk: Caravaggio. Caravaggio is moeilijk weg te denken uit de licht-en-donkerregie van dramatische fotografie en film. Het chiaroscuro van Caravaggio is zo vanzelfsprekend geworden dat het zelfs minder of niet bewust als zodanig gebruikt wordt. Caravaggio gebruikte zijn regie vooral om de handeling te benadrukken en (meer dan) realistisch te maken en dat gold zeker ook voor zijn meer gewelddadige scènes en het is die associatie die opkomt bij het zien van Iyeza. De schaduwen zijn diep en zorgen dat een aantal details in het verborgene blijven. En ook het witte tafellaken wordt daarmee een toneel voor een schimmenspel.

Kudzanai Chiurai 26

De drie werken zijn ieder voorzien van hun eigen soundtrack. Dat kan een probleem zijn bij het tentoonstellen. Maar dat probleem is opgelost door steeds maar één werk in kleur af te spelen samen met de bijbehorende muziek, terwijl de andere twee werken dan slechts in zwart-wit te zien zijn en zonder muziek. Die muziek is overigens niet zo maar een bijkomstigheid; het geluid is vrij letterlijk beeldbepalend voor de drie werken. Het voert echter te ver om daar in een relatief kort artikel nader op in te gaan.

Kudzanai Chiurai 27

Chiurai, die hier een indrukwekkende presentatie geeft en van wie al een deel van deze werken te zien was op de 13de Documenta in Kassel in 2012, is een betrekkelijk jonge, oorspronkelijk Zimbabweaanse, maar nu in Zuid Afrika werkende kunstenaar die internationaal inmiddels doorgebroken is. Hij schildert, fotografeert, maakt filmpjes als deze en maakt performances en hij behoort tot een jonge generatie kunstenaars uit Zuid Afrika die de wereld iets te zeggen heeft over de mens en de wereld. Zuid Afrika, een land onderhevig aan voortdurende fermentatie, is daar blijkbaar een goede voedingsbodem voor.

Is er een verschil in perceptie en receptie van deze werken tussen Europeanen en Afrikanen? Dat zal ongetwijfeld zo zijn, maar beide zullen zaken herkennen in het werk van Chiurai. Sterker, Chiurai’s werken worden wel bevolkt door Afrikanen, maar zijn thematiek is niet alleen maar Afrikaans, hoezeer zijn aandacht ook vanuit een Afrikaans perspectief is. Het project van Galerie West heeft niet voor niets de titel This is not Africa, This is us meegekregen. In zijn werk gebruikt Chiurai onder meer de beeldcultuur van macht, agressie, onverschilligheid en arrogante domheid. Het is net zo dom en arrogant te menen dat dat zaken zijn die vooral in Afrika spelen. West Europa is onderhand ontwend te voelen wat het inhoudt wanneer een samenleving compleet op drift is of dat de grondvesten van een natie radicaal veranderd worden. Dat zijn processen die in veel Afrikaanse landen nog steeds plaatsvinden. Dat heeft niet met hun “Afrikaansheid” te maken, maar met het tijdsgewricht waarin we leven en de historie die ons hierin gebracht heeft. Met nadruk “we” en “ons”, want de wereldhistorie is ondeelbaar en het overlevingsinstict van de mens is nietsontziend.

Kudzanai Chiurai 28

Klik op de plaatjes voor een vergroting.

Bertus Pieters

PS. Het project bestaat uit drie delen: het hier besproken deel is te zien in de Kunsthal tot 16 februari, een korte manifestatie op Art Rotterdam en een tentoonstelling van drie kunstenaars in Galerie West in Den Haag.

Zie ook: http://www.artslant.com/ams/artists/rackroom/32240-kudzanai-chiurai

http://chmkoome.wordpress.com/2014/02/07/west/

Primitive Pictures #19

mouse speak 52A series of remade internet pictures.

Dream Hotel

Click on the picture to enlarge. Remake of this picture of this website

 

BP