Spring naar inhoud

Tussen einde en begin #30; James Turrell

In Den Haag ligt een van de ‘kraterwerken’ van James Turrell (1943), zomaar open voor iedereen om van te genieten. Het werk Het hemels gewelf (Celestial Vault)* ligt  vlakbij de kust, waar bewoond Den Haag in een kalme mengeling van ordinair en chic, een beetje leegsukkelt in de duinen van het Westland.

Het bestaat uit een ronde krater, bekleed met gras, waar je in kunt door een ronde tunnel, nadat je eerst de heuvel beklommen hebt waarin de krater ligt. De krater zelf heeft een trap, zodat je ook naar de rand kunt klimmen en daar overheen kunt lopen. In het midden ligt een steen. Gewend als je bent aan betekenisvolle kunst in de openbare ruimte zou je misschien kunnen veronderstellen dat die centrale steen een bepaalde inhoud vertegenwoordigt, maar nee, het is meer een meubel om op te zitten of te liggen en naar boven te kijken. Wanneer je dat een tijdje doet, lijkt de hemel zich over je heen te spannen vanaf de randen van de krater, als een gewelf. Een enkeling doet het misschien herinneren aan de tijd dat je op enkele plekken nog vrijelijk door de duinen kon dwalen en dan soms terecht kon komen bij een kleine, aan alle kanten beschutte duinpan, waarin een vreemde, droge maar heldere akoestiek heerste en waar de lucht erboven als een gewelf de intimiteit van de plek benadrukte en afzonderde van de omringende wereld.

De krater van Turrell is, in tegenstelling tot zo’n duinpan, gelijkmatig rond en recht, want ontsproten aan een construerende menselijke geest. De menselijke geest is er een die, zeker waar het bouwen en maken betreft, de geometrie nastreeft als basis. De idee van de identificatie van een gewelf met de hemel is trouwens ook al eeuwenoud. In een aantal koepelgewelven van barokke kerken in bijvoorbeeld Italië werd de hemel zelfs in zo’n gewelf geschilderd.

Turrell heeft de ronde ommuring gebouwd en het koepelgewelf erboven overgelaten aan de natuur en aan de kijker die zich in de krater bevindt. Want, natuurlijk, de hemel is geen gewelf, de hemel wordt een gewelf in deze specifieke omstandigheden. Het gewelf vormt zich in het hoofd van de kijker. Het gewelf is een ervaring, geen gegeven. Turrell benadrukt steeds dat zijn werk gaat over licht, maar in feite gaat zijn werk net zo goed over ruimte, over architectonische ruimte. Je hoort wel eens over architectuur zeggen dat zij ‘ruimte schept’. Niets is minder waar: architectuur beperkt de al bestaande en veel grotere ruimte. Architectuur kadert ruimte en deelt ruimte in. Architectuur schept juist een illusie van ruimte. Een architectonische ruimte is onderhevig aan licht en akoestiek, die net zo hard bouwstenen zijn voor de architect als alle materiële middelen. In dat opzicht is Turrells Het hemels gewelf ook een architectonisch object. Het is architectuur die het licht op een bepaalde manier geleidt naar de kijker, degene die zich in de krater bevindt. Die krater heeft ook gevolgen voor de akoestiek. Die heeft niet de droogte van die van een duinpan – het absorberende zand heeft daar een specifiek akoestisch effect – maar is er wel een die onderscheid maakt tussen het geluid in de krater en dat erbuiten, het intieme en het externe geluid en ook dat heeft een psychologisch gevolg voor de ervaring van de ruimte. Hoezeer Het hemels gewelf ook een kunstwerk in de openbare ruimte is – en het is prachtig dat het er is – het is vooral een stuk architectuur, een gebouw. Het is wel een artistiek gebouw, want het is geen nutsgebouw: je kunt er niet in wonen, in werken of er iets in of mee representeren. In zoverre is het ook geen representatief monument. Misschien is het wel een monument, maar dan is het een monument voor iets wat er is, en niet voor iets wat er was.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/18/james-turrell-celestial-vault-the-hague-permanent/

 

Bertus Pieters

* James Turrell (1943), Celestial Vault, gerealiseerd in 1996 in opdracht van Stroom, Den Haag. Het bevindt zich in Kijkduin langs de Machiel Vrijenhoeklaan tegenover Restaurant De Haagsche Beek. Ten zuiden van de Celestial Vault heeft Turrel met een zelfde soort bankje ook een uitzichtpunt gecreëerd, dat vooral een fraai panorama geeft over de zeereep en het Westlands duingebied.

Advertenties

De interpretatiesprong. Shigeo Arikawa en Bas Wiegmink, Senses of memory, Galerie Helder; Casper Verborg, A white horse is not a horse, Hoorn & Reniers; Den Haag

Shigeo Arikawa (1982) daagt de kijker uit opnieuw te kijken. Het cliché ‘je ziet niet wat je ziet’ ligt misschien voor de hand, maar dat is te beperkt. Je ziet altijd wat je ziet, dat is nu juist het mooie, maar het is ook het probleem, want wat je ziet, interpreteer je ook onmiddellijk en dat wat je ziet, het beeld, krijgt dus niet de gelegenheid in het oog van de kijker autonoom zichzelf te zijn. Een beeld ontkomt niet aan interpretatie, of het nu gaat om het beeld van de realiteit om je heen, om het beeld van een schilderij of om een beeld op je computerscherm. Daar wordt om ons heen ook druk gebruik van gemaakt: een verkeersbord dwingt tot een interpretatie, liefst één. Hetzelfde geldt voor een reclamebord. Dat zijn typisch voorbeelden van beelden die al voor ons geïnterpreteerd zijn en die zo dwingend zijn dat je als kijker niet om die eenzijdige interpretatie heen kunt. Zo is het leven om ons heen vol beeldaanwijzingen. Zonder die constante beeldinterpretatie zouden we geen stap verder komen in wat we dagelijks willen en moeten, maar er zit ook de schaduwkant van dwang in. Beelden kunnen dwingend zijn. Die dwang wordt door sommige mensen ook bij kunst ervaren. De interpretatie van een kunstwerk wordt vaak verondersteld besloten te liggen in de verbeelding van de kunstenaar. Slechts kijkers die ervoor doorgeleerd hebben zouden de verbeelding van zo’n kunstenaar kunnen doorgronden om een juiste interpretatie te kunnen geven. Dat is een hardnekkige mythe die kunstkijkers af en toe onzeker of zelfs argwanend en wantrouwend maakt, als het om interpretatie gaat. Je komt echter al een heel eind met alleen maar kijken en ieder kunstwerk als een nieuw hoofdstuk te zien, al is het uit een verschrikkelijk groot boek.

Arikawa dwingt met zijn werk de kijker steeds tot zo’n schone lei. Hij toont momenteel zijn recente prentserie The message always won’t arrive in Galerie Helder, bestaande uit acht werken, vier verticaal en vier horizontaal, alle even groot. Je zou ze abstract kunnen noemen, zij het niet dat de beeldelementen lijken op sporen die zijn achtergelaten door lijm, op rasters, patronen, muren en allerlei structuren die ooit door mensen zijn gemaakt. Op het eerste gezicht lijken ze allemaal een soort doorkijkjes, zoals ingelijste schilderijen dat zijn. Tot op zekere hoogte zijn zij dat ook want ze bevatten allemaal in het midden een strakke rechthoekige uitsnede die in dialoog lijkt met de relatief brede omkadering. Die dialoog, of dat samenspel, geeft een bepaalde regelmaat aan de serie, naast de gelijkheid en grootte van de acht prenten. Dat samenspel geeft er deels ook de esthetiek aan. Verder lijkt het werk zich enerzijds ver van inhoud te houden, anderzijds lijkt het juist inhoud te suggereren. Je zou zelfs kunnen veronderstellen dat de werken die twee verschillende benaderingen juist uitlokt. Wie het werk echter ziet als puur inhoudsloos, zowel qua betekenis als qua emotie, doet het tekort. Immers, waarom dan steeds die sporen van gestileerde menselijke maak- en afbraakwoede? Daar heb je het:dit schreeuwt om interpretatie, maar daar sluiten de werken zich tegelijkertijd voor af. Het laat ook zien hoe esthetiek werkt: het esthetische trekt aan, roept misschien zelfs bewondering of verwondering op, maar vervolgens zit je dus al midden in het kunstwerk en wat volgt er dan? Na het eerste oh! moet toch een ah! komen? Het is of het Arikawa puur om dat principe gaat. Uiteindelijk spreekt dat ook uit de idee van de achtergebleven lijmvlekken. Ooit was daar iets waar iets op stond, een reclame, een mededeling of iets anders met een dwingende interpretatie. Die dwingende interpretatie is weg en alleen de sporen blijven achter. Ook in ander werk (hij maakt ook video’s) houdt Arikawa zich bezig met die tussenruimte tussen beeld en interpretatie. Wat als de dwang van de interpretatie wegvalt?

In feite is dat een vraagstuk voor iedere kunstenaar. Helder combineert Arikawa’s prentenserie met schilderijen van Bas Wiegmink (1977). Wiegmink is een schilder pur sang, wiens werken in principe weinig overeenkomsten hebben met die van Arikawa, maar ook voor Wiegmink is er de ‘interpretatiesprong’: het vacuüm tussen het kunstwerk en de interpretatie ervan. Het is al te gemakkelijk voor een kunstenaar om te zeggen “ik maak en de kijkers moeten verder zelf maar zien wat ze ervan vinden”.  Een kunstenaar weet wat hij/zij voor zichzelf aanricht bij het maken van een kunstwerk en dus ook wat hij/zij voor een potentiële kijker aanricht. Kunstenaars zijn nu eenmaal kijkmanipulators. Dat is hun vak. Alle kunstgrepen die een kunstenaar gebruikt, ook die van Arikawa, zijn uiteindelijk gericht op interpretatie. Arikawa heeft juist dat tot zijn onderwerp gemaakt en dat scherpt de kijker in dezelfde galerie voor het werk van Wiegmink. Bij een schilder geldt dat de sporen van werkzaamheden steeds zichtbaar zijn. De schilder kan de kijker misleiden door die sporen te bedekken of letterlijk glad te strijken, maar de schilder kan ook zonder gêne het aanbrengen van de verf aan de kijker tonen. Dat laatste doet Wiegmink. Zijn onderwerpen, vegetatie en architectuur, zijn duidelijk herkenbaar, maar er ligt al meteen meer nadruk op de interpretatie omdat ze geschilderd zijn en niet via een lens op beeld gebracht als in Arikawa’s werk. Verf dwingt de kunstenaar meer nadrukkelijk tot interpretatie en daarmee ook de kijker. Hoe bedwelmend kleurrijk Wiegmink echter ook schildert, hoezeer die modernistische architectuur ook, als in een droombeeld, omhuld wordt door een welig tierende flora, zijn interpretatie is niet dwingend in die zin dat zijn werken stellingnames zijn voor of tegen enerzijds de architectuur of anderzijds de plantenwereld.

Zo lijkt in The Meeting de plantenwereld de modernistische architectuur te hebben overgenomen en het als podium te claimen voor een soort floraal carnaval. Het is echter geen machtsvertoon van overwoekering en verval geworden, zoals je die misschien kent uit foto’s van het rampgebied rond Tchernobyl.  In Detoxicity at Night zou je kunnen denken dat de modernistische architectuur van de stad – er is geen mens te bekennen – compleet is overgenomen door de flora, maar de architectuur blijft daarmee in functie, verschaft nu alleen huisvesting aan planten in plaats van aan mensen. Dat is in feite waar de interpretatie stokt. Want, is dit een prettige boodschap of zijn dit beelden die ongerustheid opwekken? Zijn dit vrolijke, feestelijke kleuren, of zijn het de kleuren van een apocalyptische nachtmerrie? Wiegmink blijft je nadrukkelijk het antwoord schuldig. Evenals bij Arikawa legt hij de bal bij de kijker terug. De interpretatiesprong kan afgemaakt worden door de kijker, maar die kan ook besluiten, dat het schilderij, of de prent bij Arikawa, beelden op zichzelf zijn, autonome beelden die wel geïnspireerd zijn door de wereld om ons heen, maar die  niet dwingen tot een interpretatie van die wereld, maar alleen tot een interpretatie van de werken zelf. In een gepolariseerde samenleving waarin mensen erg voor of tegen iets zijn, kan dat tot ongeduld leiden. Moet een kunstenaar zich immers niet geëngageerd uitspreken over de woelingen in de wereld? Valt kunst niet onder de vrijheid van meningsuiting en moet er daarom niet als zodanig gebruik van gemaakt worden? Of is het juist nodig dat de beelden die je als kunstenaar voortbrengt zich juist onder die eenzijdige interpretatiedwang uit emanciperen?

In zijn soloshow – zijn eerste in Den Haag – bij Hoorn en Reniers toont Casper Verborg (1981) onder meer een groot, recent tweeluik. Op het linkerluik is een ontmoeting te zien tussen de presidenten Kim Jong-un en Donald Trump, terwijl het rechterluik gedomineerd wordt door een felgele gorilla. Verborg heeft het als titel Offspring gegeven, waarmee Verborg een handreiking aan de kijker lijkt te geven voor de interpretatie. Immers, zowel de mens als de gorilla hebben een gezamenlijke aapachtige voorvader. Maar ook daar stokt de interpretatie weer, want wat zegt dat gegeven over de beide presidenten? Zowel gorilla’s als de beide machtige mannen staan bekend om hun borstklopperij, de eersten letterlijk, de tweeden figuurlijk. Is het mensdom daarmee niet verder gekomen dan de gorilla’s? Maar wie zegt dan dat de gorilla’s niet ver gekomen zijn? De gorilla is in het algemeen een vredelievende plantenetende soort, die zich het liefste niet al te veel met andere soorten bemoeit. Is dat te prefereren boven het mensdom? En in hoeverre voel je je als mensdom vertegenwoordigd door de twee presidenten? Verborg geeft er geen antwoord op; het zelfs maar de vraag of dat zijn vragen zouden zijn. En er is meer: de figuren zijn in een ruimte geplaatst vol abstracte, organische structuren. Het felle geel van de gorilla domineert de gehele voorstelling; het komt terug in de kleding van Kim en in de structuren in de bovenste helft van de schilderijen. Die verschillende gekleurde structuren, hoezeer ook gebaseerd op reële structuren, zijn in feite puur schilderkunstig, ze creëren een schilderkunstige ruimte en ze bemoeilijken in feite weer de interpretatiesprong. Een ieder zal wel, terecht of onterecht, zijn of haar mening klaar hebben over Kim en Trump en desnoods ook over de combinatie met een gorilla, maar wat is die mening nog waard tegenover die kleurrijke schilderkunstige setting? Je zou, als bij Wiegmink, kunnen stellen dat de gorilla en de structuren feestelijk en kleurrijk zegevieren over het mensdom, maar je zou ook weer aan een droom, misschien zelfs een nachtmerrie kunnen denken. Verborg onthoudt zich echter in het schilderij consequent van enig commentaar die een dergelijke interpretatie zou kunnen inhouden. Hij werpt je als kijker bij iedere poging tot verdere interpretatie terug op het schilderkunstige van het schilderij. Offspring is zowel autonoom als niet-autonoom. Het gaat ergens over, maar zowel dankzij als ondanks dat, gaat het vooral over zichzelf.

Beide schilders, Wiegmink en Verborg, zijn rasschilders voor wie kleur, verfstructuur en het aanbrengen van de verf zelf boekdelen spreken. Het gaat bij hen niet alleen om wat er geschilderd is, maar ook om hoe het geschilderd is. Tegelijkertijd laten ze onderdelen van de realiteit van het leven zien die hen fascineren. Het zijn de sporen van een realiteit die, als bij Arigawa, misschien dwingend was. Bij Arigawa zijn dat de muur, de structuren en de lijmresten, bij Wiegmink is het de tegenstelling tussen modernistische, architectonische maakbaarheid en de vegetatie die het allemaal overneemt, en bij Verborg blijkt zelfs de actualiteit niet veilig te zijn.

Uiteraard is de interpretatiesprong van toepassing bij ieder kunstwerk dat wat meer wil voorstellen dan een reclame- of verkeersbord, maar Arikawa lokt die sprong mooi uit in de duotentoonstelling met Wiegmink bij Helder. Verborgs solo bij Hoorn en Reniers is verrassend met opvallend felle kleuren die hem ook dwingen tot nog helderder uitspraken, qua compositie en inhoud, dan voorheen, waardoor de interpretatiesprong zich des te scherper aftekent.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/12/casper-verborg-a-white-horse-is-not-a-horse-hoorn-reniers-the-hague/ 

en: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/12/shigeo-arikawa-and-bas-wiegmink-senses-of-memory-galerie-helder-the-hague/

Zie ook: http://artstalkmagazine.nl/casper-verborg-at-hoorn-reniers-in-the-hague/

Dreaming of Africa #34

Een luie dag in Chiweshe (Mashonaland Central), Zimbabwe, 1982 / A lazy day in Chiweshe (Mashonaland Central), Zimbabwe, 1982

Beeldhouwer John Takawira (1938-1989) op zoek naar een goede steen in zijn groeve in Chiweshe. / Sculptor John Takawira (1938-1989) looking for a good stone in his quarry in Chiweshe.

John Takawira, werkend in de schaduw van zijn werkplaats, Chiweshe. / John Takawira, working in the shade of his studio, Chiweshe.

John Takawira bij zijn winkeltje, Chiweshe. / John Takawira at his store, Chiweshe.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge) © Villa La Repubblica 2018.

Bertus Pieters

 

 

Tussen einde en begin #29: Francisco Goya

LV
 
Ye who shall marvel when you hear her tale,
Oh! had you known her in her softer hour,
Mark’d her black eye that mocks her coal-black veil,
Heard her light, lively tones in Lady’s bower,
Seen her long locks that foil the painter’s power,
Her fairy form, with more than female grace,
Scarce would you deem that Saragoza’s tower
Beheld her smile in Danger’s Gorgon face,
Thin the closed ranks, and lead in Glory’s fearful chase.
 
George Gordon, Lord Byron  (1788-1824), uit Childe Harold’s Pilgrimage, Canto the First

Goya’s prentenserie die bekend staat als Los Desastres de la Guerra (De gruwelen/verschrikkingen van de oorlog)1 wordt met name sinds de beide Wereldoorlogen zo vaak gememoreerd dat het bijna onmogelijk is er nog iets zinnigs over te zeggen, zoals dat gaat met beroemde kunstwerken van evenzo beroemde kunstenaars. Soms lijkt het erop dat de kwaliteiten van die werken verpulverd worden onder hun eigen roem en die van hun makers. Juist daarom loont het de moeite nog eens extra naar die werken te kijken, om als het ware door hun schild van onwankelbare grootheid heen te zien. Dat is op het moment mogelijk in het prentenkabinet van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, waar, vrij toegankelijk voor het publiek, de gehele serie te zien is, van héél dichtbij.

Boijmans beschikt over een vrij vroege druk van de serie, wat van belang is, want de technieken die Goya gebruikte – naast etsen en aquatint, ook droge naald en burijn – zijn niet allemaal even bestendig. Een ets kan op zich veel afdrukken verdragen, want de door zuur weggevreten lijnen in het metaal houden het lang uit. Aquatint, waarmee de grijstonen gemaakt worden, is al gevoeliger, en het rechtstreeks krassen in de metalen plaat (droge naald) of het verder uitdiepen van al geëtste lijnen met een burijn, geeft nuances die na een betrekkelijk klein aantal drukken al verloren gaan. Daarom is het van belang dat juist een vroege druk te zien is. Dat wil niet zeggen dat het helemaal ‘Goya’ is wat er te zien is: de eerste publieke druk van de serie in 1863, 35 jaar na Goya’s dood, door de Koninklijke Academie van Schone Kunsten van San Fernando in Madrid, was voorzien van titels, ook werd er een aantal platen geretoucheerd en een aantal is zelfs verkleind. Uitgevers en restaurateurs in 19de eeuw waren er blijkbaar steeds bang voor dat originelen nooit indrukwekkend genoeg waren. De serie heeft daar gelukkig niet te veel onder geleden. Ook de volgorde van de prenten was niet duidelijk, want ze waren niet allemaal gedateerd. De volgorde van de Academie, die mede gebaseerd is op de opvolging van gebeurtenissen in de oorlog, wordt tot op heden aangehouden. De titels konden overgenomen worden van Goya zelf. Zij stonden niet gegraveerd in de prenten van de proefdrukken van de serie die Goya had gegeven aan zijn vriend, de Spaanse kunsthistoricus Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829), maar ze stonden wel in aantekeningen bij de prenten. Goya had de proefdrukken aan Ceán Bermúdez gegeven onder de titel Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos (Fatale gevolgen van de bloedige oorlog in Spanje met Bonaparte, En andere krachtige caprices). De Academie beschikte over die drukken en zo werden de titels erbij gevoegd.

Het is opvallend dat Goya het woord “caprichos” gebruikt in de titel. In 1799 had hij een andere, nu ook roemruchte prentenserie uitgegeven onder de titel Los Caprichos. Een ‘caprice’ was een bestaand begrip in die tijd in zowel de muziek als de beeldende kunst. Het gaf de maker alle vrijheid van fantasie om iets buitenissigs te maken waarin hij alle technische vaardigheden van zijn kunnen kon laten zien, zonder zich te bekommeren om enige logica. Het was een middel om uit de dwingende vormvastheid van die tijd te breken. In Goya’s prentenserie had dat niet alleen geleid tot technische hoogstandjes. De inhoud streefde de idee van onlogische dwaasheden ver voorbij. Goya leverde met zijn Caprichos een persoonlijke visie op wat hij om zich heen zag aan dwaasheden van macht en samenleving. Domheid, onderdrukking, de adel, de clerus en de inquisitie kregen er van hem flink van langs op satirische, soms cynische wijze. Goya’s kritische geest werd door de buitengewoon bloedige oorlog in Spanje tegen de Franse overheersing (1808-1814) alleen maar zwaarmoediger en pessimistischer. Hij maakte schetsen van wat hij zag aan verschrikkingen, die de basis vormden van een nieuwe prentenserie en blijkbaar zag hij in de Fatales consequencias een gepaste opvolger van de Caprichos. Beide series bestaan uit tachtig prenten, hoewel extra prenten bekend zijn die waarschijnlijk ook voor de Fatales consequencias bedoeld waren. Zoals de tachtigdelige serie er nu uitziet bestaat die uit 64 prenten die de oorlog zelf beschrijven en zestien prenten waarmee Goya waarschijnlijk de otros caprichos enfáticos bedoelde. In die serie van zestien is de sfeer nog het beste te omschrijven als morbide satirisch. Wederom neemt Goya domheid, onderdrukking, adel en clerus op de korrel maar nu als de nachtmerrieachtige resultaten van een uitputtende oorlog waarvan het einde niets goeds bracht, integendeel zelfs de klok terugdraaide op sociaal, politiek en religieus gebied. Armoede, willekeur en botte onderdrukking van de rede zijn de consequenties die hij, bijna met de moed der wanhoop verbeeldt in die laatste zestien prenten.

Dat komt misschien nog het meest kernachtig tot uiting in prent 64 met de titel Nada. Ello dirá. (Niets. We zullen zien.)2. Uit een graf leunt een verstijfd lijk dat Nada (niets) schrijft terwijl op de achtergrond een wilde kluwen van gezichten en wezens half zichtbaar is, waarin zo’n beetje alle emoties van het kwaad vervat lijken.

Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Aragón, 1746 – Bordeaux, 1828) is een held voor menige vrijheidslievende kunstliefhebber en intellectueel. Met zijn beroemde schilderij De derde mei 1808 uit 1814 en menig ander werk dat een bitter commentaar levert op de menselijke conditie en met Los Caprichos en Los Desastres de la Guerra/Fatales consequencias stijgt hij voor een modern publiek dat walgt van oorlog, willekeur, religieus en politiek fanatisme en mensenrechtenschendingen met kop en schouders boven menig ander kunstenaar uit. Hij wordt gezien als een principiële, ja, politiek en sociaal geëngageerde kunstenaar en het is aanlokkelijk voor hedendaagse geëngageerde kunstenaars in hem een voorvader te zien. Goya kent een canon aan opvolgers onder wie Goya’s landgenoot Picasso – ongetwijfeld de meest legendarische – en ook de gebroeders Chapman.

Er is weinig bekend over Goya’s gevoelens en overtuigingen. Goya was schilder aan het Spaanse Koninklijke hof en ook tijdens de oorlog en in de tijd dat hij werkte aan de prenten van de Fatales consequencias, tussen 1810 en 1820, portretteerde hij de opeenvolgende machthebbers. De Spaanse eerste minister en feitelijke machthebber tot het begin van de oorlog Manuel Godoy (1767-1851), werd door Goya vrij duidelijk geportretteerd als een zelfgenoegzame, arrogante kwal3. Niettemin waren beide bevriend. Goya was hofschilder bij zowel Karel III als diens zoon Karel IV. Het familieportret door Goya van Karel IV4 staat bij velen bekend als een satirische grap. Het is niet onaannemelijk dat hij kritiek verborg in dat befaamde groepsportret, het is echter de vraag of hij de personages bewust zo schijnbaar ongeflatteerd verbeeldde. Goya werd er in ieder geval niet op afgerekend. Misschien was hij niet anders dan realistisch, zij het dat hij daarin wellicht een sardonisch genoegen schiep. Niettemin schilderde hij later ook portretten van Franse generaals, Spaanse guerrillaleiders, van de overwinnende Engelse generaal Wellington en van de uiterst repressieve koning Ferdinand VII na de oorlog, hoewel Goya toen geen hofschilder meer was. Het is duidelijk dat ook toen een openbare, principiële houding tegen het heersend gezag niet iets was om zo maar te doen omdat je een verschil wilde maken in de wereld. Hoewel Goya vrij oud is geworden, had hij zijn leven lang een kwakkelende gezondheid, die, na een ingrijpende ziekte in 1793, verder achteruit ging zowel fysiek als geestelijk. Zijn protest tegen onderdrukkende willekeur ging gepaard met angst. Hij besteedde bijzonder veel aandacht aan alle prenten van de Gruwelen van de oorlog, maar hij besloot ze uiteindelijk niet te publiceren, zoals hij ook meer later werk niet openbaar maakte. Het is goed mogelijk dat een uitgesproken mening hem in de problemen had gebracht, angstig als hij al was voor verlies van inkomsten, voor mentale en lichamelijke aftakeling en voor de dood. Dat maakt die werken bepaald niet minder, maar het beeld van Goya als een vurig verdediger van mensenrechten en humaniteit, zou misschien wat bijgesteld mogen worden. Meningen van burgers waren, zeker in het Spanje van die tijd, privé.

Goya was in de eerste plaats een schilder in de 18de-eeuwse traditie, een traditie gebaseerd op het classicisme enerzijds en de barok anderzijds, maar vooral op het theatrale. Aan het begin van zijn carrière, vanaf het midden van de jaren zeventig van de 18de eeuw, heeft Goya talloze ontwerpen geschilderd voor wandkleden die vervaardigd werden door de Koninklijke Weverij. Het ging dan om voorstellingen die in die tijd gebruikelijk waren. Proportioneel fraai uitgekiende landschappen, die niet zelden een hele geleding van de wand van een paleis moesten bedekken, waren de achtergrond en coulissen van een toneeltje dat zich midden voor in het landschap afspeelde. Soms waren die toneeltjes geheel op de voorgrond geplaatst, zodat de idee dat je in een landschap keek, vergroot werd. Vanaf enige afstand zag je het toneel, als in een theater, dat op zijn beurt de realiteit weer trachtte te verbeelden, vermomd in de regels van het spel. Het toneeltje zelf, waarin de figuren door hun houdingen en gebaren de bij de activiteit behorende emoties uitbeeldden, deed ook sterk denken aan een theaterscène. De toneeltjes zelf konden een mythologische, een historische of een alledaagse of burgerlijke scène inhouden. Zo’n scène, hoe oppervlakkig ook, suggereerde een betekenis die van belang was voor de plaatsing in de ruimte waarvoor ze bestemd was. De landschappen zelf, met hun decoratieve bomen, arcadische heuvels, opbollende wolkenpartijen en een belichting die zo onnatuurlijk is als theaterbelichting, tonen het kunstmatige van de 18de-eeuwse voorstellingstraditie. De kunst stond door lagen van overdrachtelijke en artificiële betekenis ver van de realiteit af. Als in de muziek van Mozart moest zo’n voorstelling voldoen aan een strak geregisseerde, klassieke balans van proporties, kleur, donker en licht en de sierlijkheid daarvan moest de decoratieve esthetiek van schilder en opdrachtgever weergeven. Goya, in zijn werk uit het eind van de jaren zeventig, de jaren tachtig en het begin van de jaren negentig van de 18de eeuw, was er een meester in. De oudste voorbeelden van de tapijtontwerpen zijn aan de primitieve kant zoals het tapijtontwerp De kwarteljacht5 uit 1775. Er is weinig interactie tussen de figuren, de rennende windhonden zien er op zijn zachts gezegd vooral schematisch uit en verder kan gezegd worden dat het een kleurrijk en levendig geheel is zonder enige inhoud. Dat is al anders in Het gevecht bij de Herberg met de Haan6 uit 1777. De interactie tussen de figuren bindt de hele compositie. Wat aan de omgeving opvalt zijn de stakige dode bomen, misschien een morele vingerwijzing die het geheel een wat desolate sfeer geven. Een deels kale, stakige boom komt echter ook terug in een overigens vrolijke compositie De dans van de majos aan de oevers van de Manzanares7 eveneens uit 1777. Staat die boom daar om doorzicht te geven naar het panoramische rivierlandschap, of om de gehele compositie te binden, om een brug te vormen tussen de voorgrond en de grote wolkenpartij rechts, of gaat het om een moralistische vingerwijzing?

In de Verschrikkingen van de oorlog komen bomen maar weinig voor, maar waar Goya ze gebruikt, zijn ze wederom stakig, gehavend, of dood zoals in nr. 16 Se aprovechan (Zij profiteren) waarin lijken van hun kleren beroofd worden. De dikke boom op de achtergrond heeft geknakte en deels ontbladerde takken en onttrekt de scène aan het oog van de erachter liggende wijde wereld. In nr. 20 Curarlos, y à otra (Behandel ze, en dan verder) staan twee geknakte bomen als machteloze getuigen, terwijl de gevallenen in het oneindige van het landschap oplossen. In nr. 31 Fuerte, cosa es! (vertaald met Dit is te veel!) fungeert een kale, scheve boom om mensen aan te hangen, naast een monsterlijk barbaarse Franse soldaat. Ook in de nrs. 32 en 33 Por qué? (Waarom?) en Qué hai que hacer mas? (Wat valt er nog meer te doen?) zijn bomen middelen of getuigen van marteling. De bomen in nr. 36 Tampoco (Ook niet) zijn dusdanig tot gaffels afgekapt dat ze kunnen dienen als galgen waarnaar een soldaat, kennelijk voldaan, op zijn gemak zit te kijken. De bekendste bomen uit de serie zijn ongetwijfeld die in de nrs. 37 Esto es peor (Dit is nog erger) en 39 Grande azaña! Con muertos! (Grootse prestatie! Met doden!). Al die bomen in de serie zijn meer dan willekeurige decorstukken. Er bestaat, zoals Goya ze presenteert, weinig twijfel over hun betekenis in de composities.

Na zijn Kwarteljacht raakte Goya kennelijk ook steeds meer bewust van de betekenis van theatrale interactie tussen de figuren in een compositie. Dat is duidelijk uit de eerder genoemde Gevecht bij de Herberg met de Haan en uit De dans van de majos.  In een ander, veel later tapijtontwerp, met een toch wel opmerkelijk onderwerp voor een decoratie, La Caida (De val)8 uit 1786/87 laat hij in een compact samengestelde groep de consternatie zien na de val van een ezel en de vrouw die daarop zat, in een weids landschap. Het hele samenstel van ezels en mensen met een grillige contour en verschillen in licht en donker drukt de plaatselijke ontreddering uit. Landschappen, en zeker weidse vergezichten als in La Caida spelen in de prentenserie vrijwel geen rol, maar wel van groot belang zijn de groepjes mensen, dusdanig in elkaar verstrengeld, dat zij gezamenlijk een betekenis krijgen als in La Caida. Interactie en enscenering van personen werd bij Goya óf die van een rij of optocht, óf die van een onlosmakelijk samenstel waarin de personen tot elkaar veroordeeld zijn. In de Fatales consequencias bindt Goya geregeld de figuren, dood en levend, samen tot een organisch wezen, zoals in de nrs. 4 en 5 Las mugeres dan valor (De vrouwen tonen hun waarde) en Y son fieras (En zijn wilde beesten). Als basis gebruikt Goya voor deze taferelen de grijze toon van de aquatint die hij gedeeltelijk waarschijnlijk ook heeft weggehaald met een bruineerstaal om bepaalde delen te laten oplichten uit het grijs. Hoe emotioneel de scènes ook zijn, Goya liet zich er in zijn werk niet door van de wijs brengen en gebruikte zijn hele technische kunnen om de prenten zo expressief mogelijk te maken. De hele serie heeft daarvan voorbeelden te over. Een van de indrukwekkendste is nr. 30 Estragos de la guerra (Ravage van de oorlog), waar een samenstel van lichamen zich mengt met huisraad en balken. De donkerste delen, al breed uitgebeten door het zuur, zijn blijkbaar nog extra aangezet met burijn, terwijl het lijk van de moeder onder in het beeld, met verfijning is weergegeven.

Na de slachtpartijen van de nrs. 2 tot en met 47 doen de daarop volgende prenten over de honger in Madrid ten gevolge van de patstelling tussen de strijdende machten (augustus 1811 tot augustus 1812) bijna als een rustpunt aan in de serie. De prenten met het lijden van de aan honger stervende bevolking hebben nog het meeste weg van moderne journalistieke foto’s, vooral in nr. 64 Carretadas al cementerio (Karladingen naar het kerkhof) waarin links het karrenwiel is afgesneden als in een foto om de nadruk te leggen op de activiteit bij de kar, en als beeldrijm op de halve boog van het keldergewelf rechts.

De afsluitende serie van zestien prenten wordt bevolkt door dwazen, monsters, dieren en het is duidelijk dat het einde van de oorlog weinig verlichting heeft geschonken, in ieder geval niet aan Goya. De gehele serie wordt gekenmerkt door het theatrale, de manier waarop Goya de rollen verdeelt en de actie zich laat voltrekken, en daarin verraadt zich de 18de-eeuwse tapijtontwerper. De serie eindigt dan ook op een waardige theatrale wijze met twee prenten nr. 79 Murió la Verdad (De Waarheid is gestorven) en nr. 80 Si resucitará? (Zal ze herrijzen?). Het lijkt erop dat Goya bijna niet durft te hopen dat er nog een positieve toekomst kan bestaan. Het is een bitter einde van een van de bitterste kunstwerken uit de Europese geschiedenis. Niet alleen bitter vanwege het onderwerp en de vele afschuwelijkheden die getoond worden, maar ook bitter om de visie die eruit spreekt. Kijkend door de serie is het alsof er geen eind komt aan de ellende en het einde van de oorlog eindigt in een hels visioen, dat ondanks zijn monsterlijkheid, zo gekoppeld is aan de realiteit van wat Goya gezien en gehoord had, dat de helse voorstellingen van Jheronimus Bosch er kinderspel bij lijken. Goya zelf geeft bij een aantal prenten in de titel aan dat het onderwerp hetzelfde is als de voorafgaande prent, maar toch ensceneert hij dan alles weer opnieuw, maakt keuzes over hoe donker of licht de prent moet worden en ook over hoe hij het licht verdeelt over de figuren. Die verdeling van licht is hier en daar eerder theatraal dan natuurlijk, en ook daar zie je weer de 18de-eeuwse decorateur. Die belichting is wel steeds heel effectief. Goya maakt de voorstelling in eenzelfde prent op die manier soms helder en scherp en tegelijkertijd duister en geheimzinnig. Een aantal van die elementen is natuurlijk ook te zien in plaatjes van de serie in boeken of op het internet. Maar niets van die plaatjes is opgewassen tegen de echte afdrukken. Etsen is een vorm van diepdruk, de compositie is niet op het papier maar in het papier gedrukt. Wie de volle rijkdom van iedere prent goed wil zien (en ze vervelen, ondanks hun grote aantal, totaal niet), het verschil wil zien tussen gewoon zwart en diepzwart, tussen oplichtend wit en zacht wit, tussen ondoordringbaar grijs en openbrekend grijs, die kan het beste naar Boijmans gaan en even goed de tijd nemen. Beloof jezelf daarna wel even wat vriendelijkers, want de serie laat niet na indruk te maken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

  1. Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), Los Desastres de la Guerra (De gruwelen van de oorlog), serie van tachtig prenten (ets, aquatint, droge naald, burijn, bruineerstaal), mogelijk aangevuld met nog drie prenten, variabele afmetingen, 1810-1820, eerste openbare publicatie door de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando, Madrid, 1863. Een vroege druk is momenteel gratis te zien in het Prentenkabinet van Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, t/m 23 september 2018.

 

  1. Alle illustraties van de prentenserie zijn overgenomen van de website van de Koninklkijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando, Madrid: http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/goya/goya-en-la-calcografia-nacional/desastres-de-la-guerra

 

  1. Francisco Goya, Portret van Manuel de Godoy, olieverf op doek, 180×267 cm, 1801, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya, Karel IV van Spanje en zijn familie, olieverf op doek, 280×336, c. 1800, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya, De kwarteljacht, olieverf op doek, 290×227 cm, 1775, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya, Het gevecht bij de Herberg met de Haan, olieverf op doek, 42×67 cm, 1777, privécollectie. Illustratie overgenomen uit: http://www.abcgallery.com/

 

  1. Francisco Goya, Dans van de majos aan de oever van de Manzanares, olieverf op doek, 272×295 cm, 1777, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya. La Caida (De val), olieverf op doek, 169×100 cm, 1786-1787, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

Degelijk of degelijker; Graduation Festival 2018, KABK, Den Haag

Jonathan Hielkema laat het zien in het trappenhuis achterin het oude gebouw van de Haagse Koninklijke Academie (KABK): het belangrijke moment van afstuderen als kunstenaar. Hij laat zijn klasgenoten zien en stelt de onvermijdelijke vraag over het kunstenaarschap: waarom? Het is een soort initiatiemoment, een coming-of-age-movie met de afstuderende kunstenaars in de hoofdrol van hun eigen film.

Een eindexamententoonstelling is tegelijk een feest en iets verschrikkelijks. Ze is een feest om te bezoeken maar doet alles en iedereen te kort. Om te beginnen de juist afgestudeerde studenten die stuk voor stuk aandacht willen voor hun presentaties. Dat is vrijwel onmogelijk, zeker ook waar er werken zijn die een aangegeven spanne tijds vergen om in hun geheel gezien te worden, nog afgezien van de performances die altijd net afgelopen of juist begonnen zijn. Dan is er het werk zelf dat een esthetische inhoud herbergt die het al naar gelang de omgeving meer of minder kan prijsgeven. Het adagium dat kwaliteit zich altijd zal manifesteren is helaas een mooi sprookje. Het ene werk schreeuwt, het andere fluistert en weer ander werk houdt zich gedeisd. Het ene werk is sympathiek en sociaal, het andere weert af en wil het liefst gesloten blijven. Dan zijn er nog de bezoekers die zich gewillig laten ondersneeuwen, de instelling hebben open te staan voor alles, maar bij wie het netvlies op den duur verstopt raakt van zoveel zichtbaarheid en onzichtbaarheid.

Een en ander zal ervan afhangen in welke combinaties de werken te zien zijn. Het is niet de bedoeling dat het werk van de ene student wordt weggeblazen door de andere. Dat geldt niet alleen voor de opvolging van de verschillende lokalen maar vooral ook voor het combineren van werk van verschillende studenten in één ruimte

Dat kan gelukkig uitpakken, bijvoorbeeld in een ruimte waarin het werk van Sara Ceruti als het ware de werken van twee andere kunstenaars (de grote tekstwerken van Ioana Ciora en de schilderijen van Nikki Selser) verbindt. Ceruti doet dat prima. Ze kan uitstekend met een ruimte omgaan en zeer zeker met een, voor de bezoeker, instabiele tussenruimte. De bezoeker kan er niet anders dan doorheen lopen en rondkijken, zonder al te lang stil te staan, want dan sta je een ander in de weg. Er zijn bovendien verschillende perspectieven en het moet de aandacht voor het werk van haar collega’s intact laten. Ze slaagt daar wonderwel in, maar de vraag dringt zich op of dat voldoende zichtbaar is. Doet haar werk haar eigen capaciteiten niet tekort? Is ze niet te zeer dienstbaar aan de dwingende boodschap van Ciora en de schilderkunstige degelijkheid van Selser?

Daar staat, helemaal aan de andere kant van de academie, het luide en duidelijke ego van Sam Andrea tegenover, werk waarnaast niets wil gedijen; de mens, met name het ego, als voorwerp van aantrekking en afstoting, in feite de balans die iedere vorm van esthetiek tracht te vinden. Andrea heeft greep op zijn grote composities en hij kan schilderen. Toch kun je je afvragen of de verf niet te zeer in dienst staat van het verhaal. Het is of de aantrekking en afstoting nog niet tot de verf zelf – de kleur, de streek, de dikte van de verf – zijn doorgedrongen. Er is een soort degelijkheid in het schilderen – al eerder genoemd – die niet verder lijkt te durven gaan dan dat: degelijk zijn.

Diezelfde degelijkheid zit in de presentaties van de fotografieafdeling. De Haagse academie heeft een naam hoog te houden op het gebied van fotografie en ook dit jaar is het peil weer hoog. Toch zou je als kijker hier en daar wat meer eigenheid, gedreven door het medium zelf willen zien. Hier en daar zie je de sluiter echt opengaan op een manier die zowel dwingend is als veel aan de verbeelding overlaat, zoals in het werk van Daniël Siegersma. Het verhaal van zijn fotoserie speelt zich af in Twente en heeft met plaatselijke gebruiken te maken. Compositie, belichting en een scherp oog zorgen hier niet voor een simpele, zakelijke reportage, ze nemen je liever daadwerkelijk mee in wat Siegersma intrigerend vindt. Als kijker word je deelgenoot van het bijzondere van ieder beeld en van de sfeer van het hele project.

De degelijkheid die niet verder durft te gaan dan dat – een degelijke vorm, degelijk kleurgebruik, degelijk materiaalgebruik, een degelijke compositie, etc. – is natuurlijk niet ongebruikelijk op een kunstacademie. Je komt daar als student voor een degelijke artistieke en vakmanschappelijke basis, met dat uitgangspunt is niets mis, want je zult er uiteindelijk ook je brood mee moeten verdienen. Toch zou juist op een goede academie die opgebouwde degelijkheid ook doorbroken moeten worden.

Dat wil allemaal niet zeggen dat het dit jaar op de KABK een toonbeeld van saaie degelijkheid is. Bepaald niet. Kijk alleen al naar de presentatie van bijvoorbeeld Milda Vyšniauskaitė, die haar werk, omringd door agressief flitsend licht, probeert een eigen leven te laten leiden. Het wekt, ondanks dat het werk zelf vormeloos als een grote eencellige is, waardering, misschien zelfs compassie op, en het mooie is: het materiaal mag zelf het werk doen. Het materiaal is hier niet alleen het object en de lampen, maar ook het licht zelf en de ruimte waarin het geheel zich bevindt.

Vyšniauskaitė waarschuwt, vóór het binnengaan van de ruimte, voor het fel flitsende licht, maar daarnaast zijn er dit jaar ook weer veel verduisterde ruimtes voor de vertoning van videowerken en andere lichtgevende zaken. Zo toont Leandros Ntolas een installatie die het midden houdt tussen een artificiële bloem, een energieopwekkend paneel en een altaar van een buitengalactische cultuur. Hier wordt geen compassie opgewekt, hier openbaart zich iets.

Eveneens in het duister toont Leonie Schneider een aantal antropomorfe wezens, ontdaan van vrijwel al het menselijke. Hier geen ingewanden of zinnelijkheid als bij Andrea en geen organische, menselijke gemeenschap als bij Siegersma, maar een metalen gemeenschap van wezens, door mensen gemaakt, maar die bij zichzelf aan de touwtjes trekt. Het ratelt en knikt, zowel hulpbehoevend als bedreigend. Het gezicht van de wezens, datgene waar je als mensen onderling zoveel aan afleest, is verworden tot een formeel masker waar geen liefde of haat aan af te lezen is.

In het duister is blijkbaar steeds ruimte voor openbaring, voor dat wat intrigeert, voor dat wat angst voor onszelf oproept, voor de toekomst en voor reflectie van ons innerlijk en de wereld waarin dat rondzwerft. Dat laatste is het onderwerp van de presentatie van Samira Saidi, waarin enerzijds migranten verhalen en herinneringen vertellen, anderzijds gereflecteerd wordt over het lichaam als archief van taal en verhalen, dat als zodanig naar andere oorden wordt meegenomen. Als geheel biedt Saidi een ruimte waar doorheen gedwaald kan worden, begeleid door de stemmen van de migranten die hun verhalen vertellen. Het is sowieso prettig een werk te zien over migratie zonder het aspect van dood, ellende en triestheid maar met de idee van de waarde van het menselijk lichaam.

De duisternis van het brein, of dat nu angst, reflectie of ontzag oproept, wordt mede bewerkstelligd door het verleden. Angst voor het onbekende is uiteindelijk angst voor de catastrofe en die wordt mede gevoed door het verleden, in West Europa vooral door de gebeurtenissen in de eerste helft van de twintigste eeuw die opende met de Eerste Wereldoorlog waarin, geholpen door de toen nieuwe technologie, een vrijwel totale ontmenselijking plaatsvond in een hels feest van angst, dood en zinloosheid waarin nihilisme hand in hand ging met grootse ideeën voor een betere toekomst. Er werd – en wordt nog steeds – heldendom geput uit die monsterlijke zinloosheid  en daarmee lijkt de Eerste Wereldoorlog de gebeurtenis bij uitstek die de Moderne tijd inluidde. De geest van die oorlog blijft actueel. Cedric ter Bals heeft er geen duisternis voor nodig om zijn fascinatie voor die tijd de vrije hand te laten. Met een kleurrijke hedendaagse, postpsychedelische taal, bevindt het werk zich in wezen ver van de Wereldoorlog en eigent Ter Bals die zich toe als een persoonlijke geschiedenis. Hij doet dat met de meest eenvoudige middelen, kleurpotlood, collage enz. Het perspectief van de kinderlijk felle kleuren, zo noest geplakt, gekrast en getekend, roept een vreemde mengeling op van de vrolijkheid te zien waar die niet is en een humor te suggereren die bij nader kijken in geen velden of loopgraven te bekennen is.

Hoeveel warmer is dan de familiegrot die Quentley Barbara van karton en plakband gemaakt heeft. Het is een gastvrije grot want je mag er, schuifelend over het karton, als bezoeker in rondwandelen. De hoofden van Barbara’s familie worden portretten die evengoed een hommage aan je eigen familie zouden kunnen zijn. Hoofden die, als de migrantenlichamen bij Saidi, taal en verhalen met zich meedragen waaruit Barbara het zijne heeft meegekregen. De kartonnen hoofden zijn niet voor niets zo groot en monumentaal, ze staan niet alleen symbool voor de taal, de kennis en levensverhalen, maar voor de waarde van het mens zijn en de vergankelijkheid ervan. Daar komt het uiteindelijk op aan, of je je nu stort in een oorlog, of in een hedonistisch leven, of wanneer je leven voor je geleefd wordt, gedwongen of uit vrije wil. Dat dwingt ook de kunstenaar tot plaatsbepaling en dat maakt dat degelijk werk op zich niet voldoende is.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

© Villa La Repubblica 2018

Bertus Pieters

 

Voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/07/11/graduation-festival-2018-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

Zie ook:

http://www.metropolism.com/nl/reviews/35716_graduation_shows_2018_kabk

https://trendbeheer.com/2018/07/09/rondje-den-haag-the-hague-contemporary/

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2018/

http://jegensentevens.nl/2018/07/kabk-graduation-festival/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/kabk-graduation-2018

Sterke quasi-oppervlakkigheid; Wayne Thiebaud, Museum Voorlinden, Wassenaar

In het werk van Wayne Thiebaud (1920) – momenteel te zien in Museum Voorlinden – zit veel. Dat mag tegenstrijdig klinken wanneer je bedenkt dat zijn werk inhoudelijk toch vooral bekend is vanwege de taartpunten, lolly’s en lipsticks, maar het is daarin ook een culminatiepunt van een canon van modernisme in de 20ste eeuw. Dat maakt ook dat er een vreemde tegenstrijdigheid zit in het werk, een tegenstrijdigheid die er overigens als van nature, bijna vanzelfsprekend is ingeslopen. De inhoud van die kleine, kleurige geneugten van de consumptiemaatschappij lijkt volslagen nietszeggend, maar waarom schildert Thiebaud dan juist die dingen?

Thiebaud schilderde ook portretten, waarvan een groot aantal ten voeten uit. Bij hem geen essays over naaktheid, lichamelijkheid of lelijkheid. Zijn modellen zijn gewoon modellen: objecten om een schilderij op te baseren. Er zijn in die portretten geen pogingen tot psychologiseren, die de grage portrettenkijker zo graag lijkt te zien. Er is zelfs geen vorm van representatie van de figuren en hun maatschappelijke positie. Als ze karakter hebben, komt dat door de verf en gewoon door hoe ze eruit zien en niet door wat de schilder tracht uit te drukken over hun persoonlijkheid. Ze hebben dezelfde uiterlijkheid als de stillevens.

Daar waar het blijkbaar onwillekeurig wat meer tracht te worden, in het Portret van Betty Jean Thiebaud (1965-69) – Thiebauds vrouw  (1929-2015) – lijkt de milde ironie van het broodnuchtere schilderen plotseling te veranderen in een façade. Nu heeft Betty Jean vaker geposeerd voor Thiebauds portrettten – ze is onder meer de linker in het dubbelportret Two Kneeling Figures (1966) – maar het is net of het portret met boek meer wil zijn. Het is of er een monumentale of gevoelige inhoud is die uitgedrukt wil worden, maar tegengehouden wordt door de manier van schilderen. Het idee van ingehouden pathetiek wordt versterkt doordat het in Voorlinden hangt naast Black Ice Cream (2017) dat door zijn afwijkende zwartheid een elegisch karakter krijgt.

Wat Two Kneeling Figures betreft: het is niet voor niets dat het in Voorlinden naast Tulip Sundaes (2010) is geplaatst op één wand. De beide vrouwen worden twee objecten in een stilleven als de twee sorbets. Beide onderwerpen zijn min of meer weergegeven op ware grootte, maar er is, afgezien van de inhoud, ook een verschil. De twee vrouwen worden, ondanks hun duidelijke verschillen, behandeld als twee objecten uit eenzelfde serie. De twee glazen met ijs zijn twee objecten uit een zelfde serie en worden verschillend, niet omdat zij verschillend zijn, maar omdat ze verschillend geschilderd zijn. Daar zit meteen een essentie in van Thiebauds weergave van in serie gemaakte producten: ze zijn allemaal volgens dezelfde methode maar toch verschillend geschilderd. De verf geeft ze ieder een eigen individualiteit, zonder ze overigens echt een karakter te geven. Thiebaud zal er ervaring mee hebben opgedaan met de baantjes die hij vroeger had in restaurants. Hij merkt zelf op dat die lekkernijen er overal in Amerika hetzelfde uitzien. Toch heeft hij niet de postmoderne consequentie getrokken uit dat feit door ze letterlijk te herhalen. Het gaat hem niet om het letterlijk reproductieve. Met zijn dikke verflagen maakt hij dat onmogelijk. Het gaat hem om het handwerk: ideeën en beelden kunnen mooi zijn, maar ze moeten uiteindelijk door middel van de hand weergegeven worden, in het geval van Thiebaud met verf.

Thiebaud houdt die ambachtelijkheid hoog, maar schilderen is meer dan een ambacht: het is een taal. Zoals talen gebonden zijn aan hun klank en grammatica en daardoor sterk verschillen in temperament, zo verschillen ook schilderkunst en bijvoorbeeld fotografie sterk. Fotografie gaat in principe uit van het kijken door één oog, terwijl de mens er gebruikelijk twee heeft. Leonardo da Vinci zag al dat het platte beeld van een schilderij meestal werd opgevat als de weergave door één oog en hij trachtte dat gebrek aan realiteitszin in de schilderkunst op te lossen door zijn vermaarde sfumato, het minder scherp maken van de contouren. Twee ogen, hoe dicht ze ook bij elkaar staan, vertegenwoordigen altijd twee standpunten en daarom zijn de grenzen van contouren van wat wij zien nooit helemaal scherp te stellen, zo redeneerde hij. Thiebaud doet iets vergelijkbaars met de contouren in zijn schilderijen, maar dan  door middel van kleur. Zijn contouren hebben verschillend gekleurde randjes. De rand van een blad waarop iets staat of de naad tussen een vlak en een wand daarachter krijgen een kleur en worden onstabiel. Zelfs de meestal blauwe schaduwen krijgen soms een eigen gekleurd randje. De scherpte van de contour wordt vervangen door instabiliteit en kleur. Met dat kleurgebruik in de randen maakt hij trouwens handig gebruik van complementaire of bijna-complementaire kleuren, zodat de vormen gaan zinderen in het vlak.

In de realiteit van zichzelf weinig kleurrijke vormen kunnen bij Thiebaud behoorlijk kleurrijk zijn. Chocolate and Vanilla Cakes (2015) en Two Paint Cans (1987) laten ieder twee even grote volumes zien die naast elkaar staan. De twee taarten verschillen in dat de een bedekt is met glanzende chocola en de ander glanzend wittig is. Bij de twee verfblikken hangen er aan de linker lange slierten van druipende rode, blauwe en gele verf terwijl de rechter nog ongebruikt lijkt. Niettemin, wie in de volumes van de taarten en de blikken kijkt ziet een wereld van kleur en verf op zich. De verfdruppels aan het verfblik vormen daarbij de ironische noot, ze zijn wel verf en geen verf. De glanzende wereld van de chocola en de vanille is zelfs nog spectaculairder in haar rijkdom aan kleur. Het doet er in feite niet meer toe dat het om taarten gaat. Het zijn abstracte volumes met kleur. De taarten zijn alleen het uitgangspunt om die abstractie vorm te geven. Maar, en daar zit de tegenstrijdigheid, echt abstract wordt het niet, de taarten staan immers op een toonbank en hebben een schaduw. De taarten zelf hebben in principe geen inhoudelijke betekenis. “In principe” want als ze die inhoudelijke betekenis niet hadden, waarom zou Thiebaud taarten en aanverwante triviale onderwerpen dan zo vaak herhalen? Het eerste voor de hand liggende antwoord is de tegenvraag ‘waarom niet?’

Thiebaud had zelf een professionele achtergrond in het maken van cartoons en illustraties. Hij werkte als schooljongen een blauwe maandag bij Disney, in en rond de oorlog werkte hij als grafisch ontwerper en illustrator  Tijdens de oorlog werkte hij als cartoonist in de First Motion Picture Unit – officieel de 18th Army Air Force Base Unit, onder commando van Ronald Reagan – van het Special Services Department. Hij was gewend te werken in en met ‘low culture’, de wereld van stripverhalen, mode, commercieel grafisch werk en reclame. Hij zag dat als een ambachtelijk vak. Hoewel in Europa al langer gebruik gemaakt werd van ‘low culture’ – reclames, krantenknipsels, etc. – in de avant-garde kunst (denk aan het kubisme, Dada, aan het surrealisme), was er in Amerika tot in de jaren ’50 nog een duidelijke scheiding tussen ‘low culture’ en ‘high art’, terwijl juist in Amerika de advertentiecultuur een hoge vlucht genomen had, waarin veel verschillende vormen van ambachtelijkheid samen kwamen. Die ambachtelijkheid en de specifieke schoonheid ervan was Thiebauds dagelijkse vormentaal. Het schilderen leerde hij zichzelf en dat was aanvankelijk afgeleid van zijn grafische werkzaamheden. Allengs raakte hij meer geïnteresseerd in de moderne schilderkunst van zijn tijd en in 1956 nam hij een jaar vrij om vanuit Californië af te reizen naar New York en de kunstscene van het abstract expressionisme daar zelf te aanschouwen. Hij ontmoette er mensen als Barnett Newman en Franz Kline en had er onder meer gesprekken met Willem de Kooning over verf, kwasten, verfstreken, in het kort, over het schildersmetier zelf. Van hem kreeg hij het advies vooral te doen wat hemzelf interesseerde en niet de stijl van iemand anders na te volgen. Pas rond 1960 maakte Thiebaud zijn eerste werken met stukken taart, tussen allerlei genres door. Blijkbaar constateerde hij rond die tijd dat hij qua onderwerp niet veel meer dan dat nodig had. Het abstract expressionisme was niet iets voor hem, blijkbaar omdat hij er de pretentie niet voor had, en de consumptieproducten die hij tot onderwerp nam, waren niet alleen symbolen van simpele verleiding maar ook voorwerpen van ambachtelijkheid. Dat was een ander verhaal dan dat van de Pop art onder welke noemer hij begin jaren ‘60 onderdak kreeg, maar waaronder hij zich niet op zijn plaats voelde. Zijn werk gaat nu eenmaal meer over verf dan over gebak.

Verder gaat het over kleur en hoe je de vormen daaruit laat ontstaan. De ellipsen, driehoeken, kubussen, piramides en bollen waaruit hij zijn stillevens opbouwt gaan in feite terug op Paul Cézanne, die ook de vormen uit kleur en verfstreken liet ontstaan. Cézanne wilde in zijn tijd daarmee een nieuwe ordening in het schilderij scheppen. Cézanne gaf zich de taak met zijn schilderijen steeds opnieuw te beginnen. Het werk van Thiebaud is een loot aan de vele takken die in de 20ste eeuw uit Cézannes zienswijze gegroeid zijn, waarbij Thiebaud de dagelijkse vormen van zijn eigen tijd en zijn eigen land als onderwerp gebruikt. In zijn stillevens vervormt hij echter niet, wat Cézanne wel deed. Thiebaud zorgt ervoor dat dat wat hij wil schilderen uit zijn omgeving wordt gelicht en ook verder ontdaan wordt van overbodigheden zodat de geometrie vanzelf overblijft, waarbinnen de verf en de kleur hun werk kunnen doen.

Hij doet dat in beginsel alleen in zijn stillevens, want de figuren in zijn portretten, meest uit de zestiger jaren, hebben van zichzelf uiteraard niet die natuurlijke geometrie en aangezette pastelkleuren. Hij schildert ze met de directheid van de reclameschilder. Ze doen qua nuchtere schildertrant  denken aan het werk van Edward Hopper, hoewel ze een omgeving en daarmee een specifieke sfeer ontberen. Ze zijn teveel karakter om echt object te kunnen worden en te veel object om karakter te hebben. Ze hebben als vormen binnen het vlak een bepaalde individualiteit en daar moet je het als kijker mee doen. Dat wil echter niet zeggen dat Thiebauds portretten nietszeggend of minderwaardig zijn. Kijk alleen al naar Standing Man (1964), hoog met zijn hoofd tegen de bovenkant van het vlak aan geplakt, met de berustende pose, met de naar boven toe vervagende slagschaduw, de gekleurde plint en de vloerruimte onder zijn voeten. Of zie de Girl with Ice Cream Cone (1963), te nuchter om een uitdagende pin-up te zijn, de blik na lang poseren dusdanig gefixeerd dat die alleen nog de zakelijke maar geraffineerde schildertrant lijkt te bevestigen.

Een compleet ander verhaal zijn Thiebauds landschappen. Ze zijn van veel recenter datum dan de portretten; de oudste die in Voorlinden getoond worden zijn uit 1998. Landschappen hebben nu eenmaal als eigenschap een geheel van sferen te zijn met aarde, lucht en horizon. In Thiebauds werk zou dat betekenen dat het landschap zou worden uitgesloten, maar, als om daar faliekant tegenin te gaan, bekijkt hij het landschap soms gedeeltelijk vanuit de lucht, soms ook klapt hij delen van het geheel simpelweg omhoog als om de horizon te vermijden, en verandert hun perspectief. De landschappen houden het midden tussen droomlandschappen en landkaarten. Ook in de landschappen is de voorliefde voor de werking van kleur en de verfstreek te zien. Plantages, boerderijen en ander landschappelijke aankledingen worden van dichtbij verfvlekken en –streken die ingenieus op elkaar inspelen, daarnaast zijn er vlakken die gladjes van intens naar lichter verlopen zoals in Y River (1998), ongetwijfeld binnen het genre een van de meest geslaagde landschappen, waarin een perzikkleurige rivier uitwaaiert van lichtgeel naar oranjeachtig. Hoezeer deze landschappen ook pronkstukken zijn van wat hij schilderkunstig vermag – en dat is ontstellend veel – de werkelijke waarde van Thiebauds werk ligt toch vooral in zijn stillevens.

De tentoonstelling in Voorlinden is Thiebauds eerste retrospectief in Europa. Als zodanig is het bescheiden en het besteedt geen aandacht aan het vroege, zoekende werk van Thiebaud en ook niet aan zijn grafiek en tekenwerk. Ook wordt het werk niet chronologisch getoond maar eerder esthetisch. Dat is allemaal geen bezwaar want met name de stillevens zijn behoorlijk consistent door de jaren heen en het schept de ruimte om een aantal overeenkomsten te zien en ook overigens uiteenlopende werken met elkaar te confronteren. Al genoemd werd de combinatie van de Tulip Sundaes en de Two Kneeling Figures, maar ook bijvoorbeeld de combinatie van Three Prone Figures (1961) en Barbecued Chickens (1961) is zowel treffend als ironisch. Alle schilderijen, van de kleinste tot de grootste krijgen voldoende ruimte om hun individualiteit te tonen en vooral om kleuren goed hun werk te laten doen. Bovenal geeft de show de gelegenheid het handwerk van Thiebaud van dichtbij te zien en te volgen. Wie dat doet, ziet dat de oppervlakkigheid van de onderwerpen maar schijn is. Thiebaud tracht bij ieder beeld de spanning zo ver mogelijk op te voeren en dat haalt alle oppervlakkigheid uit zijn werk. Wie Cézanne zijn appels gunt, kan moeilijk Thiebaud zijn taarten misgunnen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: (voor meer plaatjes) https://villanextdoor.wordpress.com/2018/06/15/wayne-thiebaud-museum-voorlinden-wassenaar/

https://www.trouw.nl/cultuur/al-zeventig-jaar-schildert-hij-taartjes-maar-eten-doet-hij-ze-niet~a17726fd/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/wayne-thiebaud-shadow-all-light-happens

http://www.lost-painters.nl/museum-voorlinden-wayne-thiebaud/

Theaterstuk met achtergrondkoortjes; Pieter Paul Pothoven, facade suspended, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

Er zijn altijd redenen om in verzet te komen. Mensen leggen elkaar in samenlevingen altijd beperkingen op die kunnen worden ervaren als stabiliserend maar ook als knellend, of zelfs onderdrukkend of gewelddadig. Vooral daar waar mensen tekort gedaan worden is er sprake van structureel geweld en dat zal altijd tot verzet en tegengeweld leiden. Dezer dagen zul je misschien meteen denken aan de oorlogen in Syrië en Jemen, of aan de behandeling die vluchtelingen uit dergelijke gebieden ten deel valt, vooral door landen en personen die zich een behoorlijke humaniteit zouden kunnen veroorloven, maar dat in meer of mindere mate nalaten. Dat ook de opgelegde beperkingen in een democratische rechtstaat als de onze als knellend, onderdrukkend of gewelddadig kunnen worden ervaren, is misschien minder voor de hand liggend of tot de verbeelding sprekend. Toch gebeurt dat. Soms uit een sterk gevoel van slachtofferschap, wat meestal niet tot succesvolle acties leidt (simpelweg omdat het slachtofferschap er nooit mee opgeheven zal kunnen worden) maar of verzet en rebellie vanuit een andere grond- of karakterhouding dan meer succesvol zijn, is ook maar de vraag.

Wat precies de grond- of karakterhouding van de leden van actiegroep RaRa (Revolutionaire Anti-Racistische Actie, of, naar de mode van de tijd: Revolutionaire Anti-Rascistiese Axie) was, die in de jaren ’80 en ’90 brandbomaanslagen uitvoerde, is niet duidelijk en zal ook wel nooit duidelijk worden. RaRa werkte buitengewoon zorgvuldig en alle acties waren onderworpen aan het bereiken van het doel en niet ter meerdere eer en glorie van de actievoerders zelf, zelfs niet als collectief. Ook werd voorkomen dat er slachtoffers vielen, die op die manier martelaren zouden kunnen worden. Daar moet een diepgevoelde overtuiging en een grote discipline aan ten grondslag hebben gelegen, en nog steeds, want er wordt door geen enkel voormalig RaRa-lid uit de school geklapt. Dat heeft ertoe geleid dat RaRa tot op de dag van vandaag een wat mysterieuze club is gebleven, waarvan de deelnemers nog steeds niet algemeen bekend zijn, laat staan hun beweegredenen. Bekend werd RaRa vooral met aanslagen op een aantal Makro-supermarkten in de jaren ’80.

Het ging om brandstichtingen waarbij ervoor gezorgd werd dat er geen doden of gewonden vielen. De aanslagen waren gericht  tegen de aanwezigheid van Makro in Zuid Afrika, dat toen nog zuchtte onder de racistische dictatuur van het apartheidssysteem. Tegen Zuid Afrika golden daarom internationale sancties die het bedrijf, toen in handen van SHV, het grootste familiebedrijf van Nederland, eigendom van de familie Fentener van Vlissingen, in feite schond. De brandstichtingen leidden er uiteindelijk toe dat SHV zich terugtrok uit Zuid Afrika. Daarmee was misschien een slagje gewonnen, maar de apartheid verdween er niet door. Ook Shell ontkwam niet aan aanslagen van RaRa, eveneens omreden van steun aan het Zuid Afrikaanse racistische bewind.

In het begin van de jaren ’90 werden nog een aantal brandstichtingen gepleegd, waarbij het vooral ging om het aanbrengen van materiële schade, als kritiek op het toen hardvochtiger wordende asielbeleid van de overheid. Of deze aanslagen allemaal daadwerkelijk zijn uitgevoerd door RaRa is nooit duidelijk geworden, maar in de mystificerende werkwijze werd wel die van RaRa herkend. Een aanslag op het woonhuis van toenmalig staatssecretaris Kosto werkte in de publieke opinie echter averechts. Het beeld van Kosto met zijn geredde kat op zijn arm bij zijn geruïneerde huis, maakte dat de aanslag persoonlijk werd. Kosto was weliswaar niet gesneuveld of gewond, hij was wel een herkenbaar slachtoffer. Het is tekenend dat René Roemersma, het enige in de media bij naam bekende lid van RaRa, de aanslag op Kosto “vergaand” en “op het randje“ vond, hoewel hij met het doel sympathiseerde.

Sinds de aanslagen in de jaren ’80 en begin jaren ’90 heeft de wereld een andere dynamiek gekregen. De apartheid in Zuid Afrika is officieel verdwenen, zij het niet door toedoen van RaRa, maar het land kampt nog steeds met het doorwerken van het gewelddadige verleden en het Nederlandse asielbeleid is sinds Kosto sterk geëuropeaniseerd en is er daarmee, ook onder publieke druk, niet humaner op geworden.

Pieter Paul Pothoven (1981) heeft zich er nader in verdiept en toont zijn resultaten momenteel bij Dürst Britt & Mayhew. Het ging Pothoven daarbij niet om achter de karakters van de RaRa-leden te komen en ook niet om erachter te komen hoe de acties en aanslagen precies werden georganiseerd en door wie, maar wel om te zien welke rol zij hebben gespeeld in de samenleving, hoe verzet tegen de bestaande orde in elkaar kan zitten en ook hoe dat alles is ingebed in de geschiedenis, die eraan vooraf ging en erna kwam, tot in het heden. Het ging hem er daarbij om de zaak met open vizier en met zo min mogelijk vooroordeel tegemoet te treden. Het gaat hem er niet om RaRa te veroordelen of vrij te pleiten. Je zou de vraag terug kunnen brengen tot een aantal essenties: Wat is je bijdrage in een samenleving, welke rol speel je zelf of ben je bereid te spelen in onrecht of in de bestrijding daarvan en wat heb je daarvoor over? Dat je met dergelijke beslissingen een rol in de geschiedenis speelt, of die nu meer of minder doorslaggevend is, is duidelijk, maar hoe is die geschiedenis dan duidelijk in het heden? Wat zijn de sporen van de daden en ideeën uit het verleden en welke vorm hebben die nu? Met dergelijke vragen en uitgangspunten verschilt zijn werk van dat van een onderzoeksjournalist of van een historicus, hoewel er raakvlakken zijn. Het woord “onderzoek” is sowieso wat clichématig en versleten geworden in de kunst, uiteindelijk ben je in de kunst geïnteresseerd in het beeld dat iets oplevert – al is het nog zo summier – en niet in puntsgewijze conclusies.

Pothoven richt zich op de façade van een architectonisch monument, zo je wil, van RaRa: Overtoom 274 in Amsterdam. In (onder meer) dat pand vond in 1988 een huiszoeking plaats waarbij de politie hoopte op zijn minst de harde kern van RaRa te kunnen oprollen alsmede, natuurlijk, zo veel mogelijk bewijsmateriaal omtrent de aanslagen te kunnen bemachtigen. Er werden meerdere mensen gearresteerd, die alle op een na werden vrijgelaten wegens gebrek aan bewijs. Alleen Roemersma, die in het pand aan de Overtoom woonde, werd veroordeeld, maar werd in hoger beroep vrijgelaten wegens onrechtmatig bewijs tegen hem. Zo liep in feite het onderzoek naar RaRa vast en het is ook nooit meer vlot getrokken. Pothoven toont sporen die het complex van feiten en omstandigheden heeft nagelaten: videomateriaal over het politieonderzoek uit de media van die tijd, juridische stukken en notities en de tekst van de uitspraak in hoger beroep, maar ook de bouwtekening van het pand Overtoom 274 en een replica van de houten pui ervan.

Uiteindelijk gaat het hier vooral om de levensloop van Overtoom 274. De juridische gegevens zijn delen van die biografie. Dat maakt de hoofdrolspelers, RaRa, de politie, de juristen en de zaken waarom het ging – steun of bestrijding van racisme – tot een koor op de achtergrond. Overtoom 274 wordt op die manier meer dan een plaats delict. Het wordt de façade van een gedachtegoed, een “concept” zoals Roemersma het later zou noemen, en van daaruit voortvloeiende activiteiten.

Architectuur kent zijn eigen geschiedenis en ook die wordt door Pothoven gemengd in het verhaal. Het pand werd in de jaren ’30 gebouwd en in de tijd dat het gekraakt was – in de RaRa-periode –werd het verbouwd, maar de winkelpui is, hoewel ontdaan van de oorspronkelijke details, in essentie hetzelfde gebleven. Juist dat houten raamwerk werd gemaakt van teakhout, dat in die tijd nog uit het door Nederland gekoloniseerde Indonesië kwam. De Kaapkolonie in Zuid Afrika werd door de Nederlanders in de 17de eeuw gesticht als bevoorradingshaven voor de Verenigde Oostindische Compagnie (VOC), halverwege Amsterdam en Batavia (Jakarta) maar groeide al vrij spoedig als een belangrijke kolonie op zichzelf, wat uiteindelijk resulteerde in de apartheidsdictatuur in de 20ste eeuw.

Pothoven heeft de replica van de pui gemaakt van VOC-kisten uit de 17de en 18de eeuw. Je zou hem dat uit historisch oogpunt kwalijk kunnen nemen, want horen kisten uit de VOC-tijd niet thuis in een museum? Anderzijds, Nederland zelf is gebouwd op en met historische fundamenten, waarvan we graag de zaken bewaren die ons heden betekenis geven. De waarde die gehecht wordt aan bepaalde historische relieken en monumenten wisselt daarom erg per tijdperk. In feite zijn de kisten dan ook niet verloren gegaan, maar hergebruikt voor een kunstobject dat op zich als zodanig al van monumentale waarde is. De Overtoomse pui is zelf ook aangepast door de jaren heen en in het pand worden, voor zover we kunnen weten, geen brandstichtingen voorbereid. Er zit nu een kinderdagverblijf achter de in koloniaal hout ontworpen winkelpui. De geschiedenis is nu eenmaal iets waarmee je verder moet, het is nooit een gesloten boek. Dat wordt des te duidelijker met Pothovens replica, die als een monumentale metafoor in de ruimte van de galerie hangt en die beheerst.

Al eerder werden de andere getoonde sporen aangehaald als een soort achtergrondkoor. Het geheel heeft dan ook iets onmiskenbaar theatraals. De getoonde teksten, deels notities in handschrift, deels stukken, deels ingelijste fragmenten, zijn als het ware het libretto voor de achtergrondkoren en Klaas Wilting – toenmalig politiewoordvoerder – is de verteller of zanger van de recitatieven in het videomateriaal. Als proloog zijn er de bouwtekeningen van het pand en een typische jaren ’80-tekst over de lokale positie van het gekraakte pand. Zo laat Pothoven de geschiedenis van het pand deels die van RaRa overvleugelen en deels samenvallen, want zowel RaRa als het teakhout hadden hun oorsprong uiteindelijk in de VOC. De pui zelf is zowel object als bühne.

Dat alles maakt facade suspended ook tot een reflectief werk. Het laat zien hoe geschiedenis het dagelijkse heden bepaalt, hoe je als nu levend persoon deelneemt aan de verwerking van die geschiedenis, zelfs al is die gewelddadig. Het zegt iets over het deelnemen in de geschiedenis, de bewustheid daarin een al dan niet anonieme rol te spelen met de verantwoordelijkheid die daarbij hoort. Het laat ook zien hoe oneindig schijnheilig de dooddoener is dat je historische feiten alleen in het licht van hun tijd zou moeten zien, wanneer een heikele historische kwestie wordt opgerakeld (zoals eerder in Villa La Repubblica besproken). Volgens die redenering wordt de geschiedenis omheind door zichzelf als een museumstuk. Bij Pothoven wordt de geschieden juist een venster.

Het is prachtig dat Dürst Britt & Mayhew Pothoven de vrije hand heeft gegeven om dit in de galerie te realiseren. Het is te hopen dat er nog een vervolg op komt, want het onderwerp dat Pothoven heeft aangeboord kent erg veel facetten.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: (voor meer plaatjes) https://villanextdoor.wordpress.com/2018/05/28/pieter-paul-pothoven-facade-suspended-durst-britt-mayhew-the-hague/

http://www.metropolism.com/nl/features/35146_yvette_mutumba_pieter_paul_pothoven_conversation

https://www.anderetijden.nl/aflevering/222/De-explosieve-idealen-van-RaRa 

https://www.anderetijden.nl/aflevering/221/De-explosieve-idealen-van-RaRa

Een artistieke nalatenschap; Shah Jahan, Personal Pop, PARTS Project, Den Haag

De invloed van Joseph Beuys (1921-1986) en Andy Warhol (1928-1987) op de late 20ste-eeuwse en hedendaagse kunst kan nauwelijks overschat worden. De twee leken volstrekt verschillend in hun streven: de Duitser was een politieke inspirator van de groene beweging en de Amerikaan een schijnbare propagandist van de commerciële popcultuur. Maar de twee hadden ook veel gemeen en erkenden dat als zodanig ook van elkaar. Beide doorbraken de grens tussen de officiële kunst en het dagelijks leven. Beuys’ beroemde idee dat iedereen een kunstenaar zou zijn, waarmee hij een beroep deed op ieders creativiteit, leek een serieuze, Duitse uitgave van Warhols idee om anderen in zijn omgeving uit te dagen creatief te zijn in een (beeld)taal die voor iedereen begrijpelijk was. “Ik mag de politiek van Beuys. Hij zou naar de VS moeten komen en er politiek actief moeten zijn. Dat zou great zijn….hij zou president moeten zijn”, oordeelde Warhol over Beuys en hij maakte een campagneaffiche voor Die Grünen, de politieke beweging waaraan Beuys zich verbonden had. Je kunt je afvragen of het Warhol daadwerkelijk ging om de inhoud van Beuys’ werk of dat het hem ging om de creatieve kracht van Beuys’ activiteiten (en het feit dat Warhol zijn eigen roem kon koppelen aan die van een beroemdheid in Europa), maar dat zal verder niets hebben afgedaan aan de onderlinge waardering.

Het lijkt wat flauw om een review over een heel andere kunstenaar te beginnen met een exposé over Beuys en Warhol, maar hun erfenis speelt zo´n grote rol in het werk van Mohammed Shah Jahan Miah (Bangladesh 1976 – Engeland 2015) dat zulks nauwelijks te vermijden is. Je zou denken dat Shah Jahan een epigoon van beide grootheden was, maar dat valt uit de huidige retrospectieve solotentoonstelling bij PARTS Project niet af te leiden. Zeker, hij zag zijn twee grote voorgangers als bakens in een geloof, maar ze waren in zijn werk meer zijn artistieke ijkpunten dan grote voorbeelden. Hun nalatenschap wees hem de weg in een wereld van een overdaad aan beelden die hem af en toe leek te overspoelen. Bijna obsessief joeg hij de beelden na die hem omringden en blies ze soms op tot monumentale proporties, zoals bijvoorbeeld in Pair Painting I (2002). Dat tweeluik toont links een uitvergroting van logo’s van een Domino’s Pizza-doos en rechts een verbeelding van een familiefoto. Een combinatie waarvoor hij niet ver weg hoefde te reizen, het waren zaken uit zijn directe omgeving. Wat ook bij dit werk, en veel andere werken, opvalt is de combinatie van precisie en nonchalance. Het linkerluik is strak en scherp ingedeeld en ‘schoon’ geschilderd, met heldere egale kleuren. De verf is echter ook ongelijkmatig in dikte aangebracht, vol klodders, terwijl anderzijds beschadigingen in de logo’s weer nauwkeurig nageschilderd zijn. Het familieportret is alleen in lijnen weergegeven. Nauwkeurig heeft Shah Jahan de contouren van de verschillende toon- en kleurvlakken weergegeven en zo het werk opgebouwd, alsof het daarna nog per vlakje ingekleurd moet worden. Het doet sterk denken aan de wijze van tekenen van Warhol, behalve dat Shah Jahan veel ingewikkelder tekeningen maakte dan Warhol en daarmee voorbij ging aan de nieuwgevonden esthetiek van Warhol  Van enige aftand wordt het groepsportret wat vaag. Wie de details, de gezichten, handen en houdingen wil zien moet dichterbij kijken. Toch heeft de preciesheid van de tekening ook weer iets nonchalants, want Shah Jahan zal tijdens het tekenen keuzes hebben moeten maken omdat de verschillen tussen de tonen en kleuren op veel plaatsen niet scherp te onderscheiden zijn. Zou hij een tweede poging gewaagd hebben, dan zou het resultaat er in de details waarschijnlijk heel anders hebben uitgezien. De boodschap in beide luiken lijkt daarmee te zijn dat de precisie de willekeur niet uitsluit, er zelfs onderdeel van is. Inclusief de nageschilderde beschadigingen in het linkerluik is de idee er niet een van vergankelijkheid, maar eerder een van veranderlijkheid. Tegelijkertijd krijgt het beeld, ondanks de precisie daarmee ook iets jachtigs, alsof Shah Jahan je de tijd niet gunt omdat er meer, meer, meer is dat ook gezien moet worden.

Het Pizza-logo is trouwens geen toeval zoals iedereen die de galerie bezoekt zal zien. Drie reusachtige pizzakoeriers (Pizza Boy 1,2 en 3, 2001) beheersen de galerieruimte. Ze zijn fel gekleurd met glanzende verf tegen een witte achtergrond. De portretten zijn op een zelfde manier opgebouwd als het rechterluik van Pair Painting 1: ze zijn opgebouwd in contouren van de verschillende kleuren en tonen, maar in deze serie zijn de vlakken daadwerkelijk met kleuren ingevuld. De kleuren zijn min of meer egaal, “min of meer” want de dikte van de verf is hier en daar duidelijk ongelijk, wat resulteert in verschillen in toon binnen de vlakken; en soms hangen er ook wat zakkers in de verf. Wederom is daar de tegenstelling tussen precisie en nonchalance, een tegenstelling die Shah Jahan steeds lijkt te zoeken. Hoewel de drie pizzakoeriers steeds dezelfde persoon zijn en in alle drie de portretten dezelfde houding hebben en in dezelfde verhouding en kleurstelling zijn weergegeven zijn er toch verschillen. Dan gaat het om de uitwerking en de verfbehandeling, maar ook om verschillen in vlakken en daardoor verschillen in tinten en, het meest opvallend, verschillen in bril. Alleen in nr 5 van de serie – die helaas niet getoond kon worden in de show – staat de koerier met de rechterhand opgeheven naar de mond, maar overigens nog steeds in dezelfde houding. De serie toont een zekere stabiliteit door de reproductie van de figuren, maar veranderlijkheid naar uitwerking en niet alleen uitwerking, want de brillen veranderen ook steeds. Het is als een uitvergroting van een obsessie voor het kijken, het waarnemen van ongemerkte verandering.

Al een jaar eerder, in 2000, had Shah Jahan een serie met vijf pizzakoeriers gemaakt, ten voeten uit en geschilderd met glansverf op aan elkaar geplakt karton. Twee ervan zijn te zien op de tentoonstelling. Ook in deze serie verschillen de houdingen maar weinig. De precisie is er met nog meer nonchalance behandeld dan in de serie uit 2001. Een idee van vluchtigheid en veranderlijkheid binnen een ‘gestolde’ of ‘bevroren’ situatie is in beide series van groot belang. In de serie op karton lijkt de pizzakoerier de pizza net te hebben afgeleverd of hij wacht tot hij zijn handen uit kan strekken om een aantal pizza’s aan te nemen ter aflevering. Zijn blik en lach zijn verworden tot een grimas. Het karakter kan vrolijk zijn, maar ook demonisch. Als een godheid met haar attributen heeft de pizzakoerier ook zijn vaste attributen, zijn petje, zijn shirt met opdruk, zijn bril en zijn verstarde grijns. Je kunt die zaken ook zien als gimmicks, horend bij de sterstatus die de godheid of andere verpersoonlijkingen van de macht heeft vervangen. De pizzakoerier is een zelfportret van Shah Jahan waarin hij zichzelf die bovenpersoonlijke status geeft. Zoals Beuys zijn hoed, vilt en vet had en zoals Warhol alles aan elkaar gelijk maakte, of het nu aanzienlijk of onooglijk was.

Het portretje van de pizzakoerier duikt in allerlei werken op, zoals ook in de hoek rechtsonder van Soccer Horror (2005), een vergrote print van een collage, een vergroting van een voorpagina van sensatieblad The Sun met de dood tijdens de wedstrijd van voetballer Marc-Vivien Foé in 2003, en daaronder een kop over een schandaal met drank en geld van Chris Evans, een Britse entertainment-mogol.  Ook Warhol hield zich soms bezig met krantenfoto’s van sensationele dood-en-verderfzaken, maar Shah Jahan mengt zichzelf in het gebeuren, als een geest onder wiens auspiciën dit allemaal gebeurt. De grootsheid van het leven wordt er plotseling duister. Het beeld geeft de gebeurtenis met de stervende voetballer weer, met in het midden, alsof er in het design van de gebeurtenis rekening mee was gehouden, de tekst; maar minstens zo opvallend is de kop “Trashed” onderaan. Die kop slaat op Evans maar lijkt in deze context vooral te slaan op Foé. De kop van de pizzakoerier grijnst erbij.

Shah Jahan gebruikt de kop van de pizzakoerier ook in kledingontwerpen onder de naam Pizzaboypizzapop. Hij heeft getracht deze kleding daadwerkelijk te fabriceren in kleine oplagen met stoffen van verschillende windstreken, bedoeld voor iedereen en in samenwerking met anderen. Het doet wat denken aan de Factory van Warhol en aan het sociale kunstwerk van Beuys. Een andere belangrijke figuur die ook steeds weer opduikt in Shah Jahans werk is Michael Jackson (1958-2009), hét populaire idool bij uitstek. De zelfportretten nemen trekjes aan van de popster. De veranderingen in het uiterlijk van Jackson en diens enorme, wereldwijde populariteit door een volstrekt eigen manier van muziek maken en presenteren zal Shah Jahan gefascineerd hebben.

Lang niet alles van wat PARTS Project had willen laten zien is aanwezig in de show. Niettemin biedt de tentoonstelling een behoorlijke hoeveelheid materiaal uit de nalatenschap van Shah Jahan die uiteindelijk al op 38-jarige leeftijd bezweek, na een leven waarin hij in toenemende mate moest vechten tegen een psychische ziekte en de medicijnen die hij daarvoor moest slikken. Zoals blijkt uit de tentoonstelling en de bijbehorende publicaties, uit wat Cees van den Burg van PARTS Project je erover weet te vertellen, alsmede uit de warme medewerking die hij bij het tot stand komen van de tentoonstelling heeft gekregen van kunstenaars die Shah Jahan enige jaren begeleid hebben bij De Ateliers, wordt hij gemist en oprecht betreurd. Gezien alle zaken die te zien zijn in de show – films, foto’s, gevonden voorwerpen, prints, collages, teksten, tekeningen, schilderijen, grafisch werk – stemt de dood van Shah Jahan bijzonder treurig. Hij was duidelijk nog lang niet klaar. Het is of het werk ‘gebeurd’ is zonder dat het ‘gemaakt’ of ‘bedacht’ is, het was klaar om nog allerlei dimensies aan toe te voegen, om een verdere balans tussen vluchtigheid en monumentaliteit te kunnen doorgronden en om de grens tussen kunst en leven nog verder te slechten. Het werk is daarom zo spannend omdat het juist op die drempel staat en misschien moeten we er dan maar genoegen mee nemen dat dát dan juist zijn nalatenschap is.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/03/01/shah-jahan-personal-pop-parts-project-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2018/02/19/personal-pop/

http://jegensentevens.nl/2018/04/onvolledig-verslag-van-symposium-framing-artistic-practice/

 

 

Dreaming of Africa #33

Paleis van Mintiwwab (c. 1706 – 1773), keizerin van Ethiopië, nabij Gonder. Nadat zowel haar zoon als haar kleinzoon werden vermoord, woonde de keizerin in dit paleis tot aan haar dood. Foto’s uit de jaren ‘90/ Palace of Mentewab (c.1706 – 1773), empress of Ethiopia, near Gonder. After both her son and grandson were assasinated the empress lived in this palace until her death. Pictures of the 1990s

Klik op de plaatjes voor een vergroting./ Click on the pictures to enlarge

© Villa La Repubblica/Bertus Pieters

Schaduwen van vrijheid. Tell Freedom; Kunsthal KAdE, Amersfoort

“I believe young people in South Africa bear the burden of the past, a lingering hangover from a party to which we were not invited, nor did we attend.”

Haroon Gunn-Salie in een interview in Between 10 and 5, 2015

Interventies, installaties, al of niet met video’s, performances, geluidsinstallaties, community-kunst, publieksparticipatie: tentoonstellingen van jonge kunstenaars uit allerlei windstreken, of ze nu uit Nederland, Zuid Afrika of waar dan ook komen, ze beginnen steeds meer op rondreizende circussen te lijken met allemaal de gebruikelijke acts. Je installeert als kunstenaar je spulletjes, plugt je USB-stick in, of je zendt een gebruiksaanwijzing naar het personeel van de galerie of het museum, je ‘intervenieert’ ter plekke en laat dat in een filmpje vastleggen, en tijdens de opening voer je, al dan niet voorzien van attributen, kledij of vermomming, een performance uit bij wijze van ritueel. Aan het eind van het circus of al eerder vertrek je met je laatste centen naar de volgende galerie of naar een residency in Sjanghai, Amsterdam of een andere hotspot, niet om te creëren of te maken, maar om te ‘onderzoeken’. In de teksten die je levert bij je kunstwerken, ‘verhoud’ je je nogal veel, maar vooral tot identiteit, gender – de sekse, zeg maar –, de ecologische ramp die zich langzaam maar zeker aan het voltrekken is, of tot de gapende kloof tussen arm en rijk en de rol van de verderfelijke consumptiemaatschappij in dat alles. Onderwerpen die overal geldig zijn. Er lijkt de laatste decennia letterlijk en materieel een internationale taal te zijn ontstaan die je moet spreken om bij het rondreizende circus te horen. Voor zover kunst subversief kan zijn, zou je kunnen spreken van een geïnstitutionaliseerde vorm van subversie. Daar zijn vragen bij te stellen. Wie bepaalt bijvoorbeeld die taal? En wie bepaalt hoe ver de subversie mag gaan? Het maakt kunstenaars, waar ze ook vandaan komen, onderling vergelijkbaar en categoriseerbaar. Dat is in feite een marktgedreven mechanisme, en onderdeel van de zo bekritiseerde consumptiemaatschappij. In een boven dit artikel geciteerd interview uit 2015 spreekt Haroon Gunn-Salie (1989) over “een kwijnende kater van een feestje waarvoor we niet werden uitgenodigd en waaraan we ook niet deelnamen”, wanneer hij het heeft over Zuid Afrikaanse kunstenaars van zijn generatie. Hij bedoelt het “feestje” van het recente Zuid Afrikaanse verleden, maar in feite geldt dat ook het “feestje” van de globalisering waarin ook Zuid Afrika meegezogen wordt en waarvan de grondslagen al voor Haroon-Salies geboorte gelegd werden.

Het valt de zestien Zuid Afrikaanse kunstenaars, wier werken momenteel tentoongesteld worden onder de titel Tell Freedom in de Amersfoortse Kunsthal KAdE, dan ook moeilijk kwalijk te nemen dat zij voldoen aan de hierboven gestelde verwachtingspatronen. Willen zij met hun werk voldoende verdienen om ervan te kunnen leven en te investeren in nieuwe, zo nodig nog betere werken, dan zullen ze een internationaal, ja intercontinentaal publiek moeten aanboren, want de markt in Zuid Afrika zelf is te klein, en in de rest van Afrika bepaald al niet groter. Daar komt bij dat Zuid Afrikaanse kunstenaars een inhoud kunnen bieden die een intercontinentaal publiek kan aanspreken, gezien het doorlopende Zuid Afrikaanse verleden waarnaar Gunn-Salie verwijst. Zuid Afrikanen hebben verhalen te vertellen over samenleven, in onderlinge harmonie, met moeite, met de grootst mogelijke tegenzin of met geweld, en die verhalen zijn herkenbaar in de hele wereld. Zuid Afrikanen zijn tot elkaar veroordeeld, meer dan bijvoorbeeld Nederlanders tot elkaar veroordeeld zijn. Dat maakt Zuid Afrika cultureel, en daarmee potentieel ook artistiek, tot een brandpunt.

Er is nog een andere reden waarom het Zuid Afrikaanse kunstenaars niet kwalijk te nemen is dat zij zich aanpassen aan de internationale kunsttaal of daar anderszins naadloos bij aansluiten. Je kunt haar zien als de taal van de vele brokstukken, scherven, splinters en losse einden die de Zuid Afrikaanse samenleving momenteel te zien geeft. Die wil je als kunstenaar zo aanschouwelijk en indringend mogelijk maken. Als West Europeaan zou je misschien menen dat een simpel schilderij, een tekening of een beeldhouwwerk altijd kan voldoen. Schilderijen, tekeningen en sculpturen worden ook gemaakt in Zuid Afrika, maar dat is maar een beperkt aspect van de vele beelden, materialen en technieken waarvan er een aantal dichter staat bij de belevingswereld van een jonge Zuid Afrikaanse kunstenaar die zich materieel vrij wil voelen van oude tradities, waar die dan ook ter wereld zijn uitgevonden. Daar komt bij dat, welke techniek of welk materiaal een kunstenaar ook gebruikt, het erom gaat wat hij of zij er zelf van maakt. Dat dat vandaag de dag verweven is met geglobaliseerde commercie en consumptie is een feit dat ook voor kunstenaars moeilijk te negeren is. Waarom zou je dat feit ook negeren als het onderdeel van de realiteit is? Zolang het je als kunstenaar wordt mogelijk gemaakt om je zaken onder de omstandigheden met talent, verve, energie en persoonlijkheid te laten zien en er je kijkers mee te inspireren, dan heb je in feite ook de verantwoordelijkheid dat te doen, waar en wanneer dan ook, want die inspiratie hebben we immers allemaal nodig.

En dat gebeurt momenteel in KAdE. Tentoonstellingmakers Nkule Mabaso en Manon Braat hebben een aantal jonge Zuid Afrikaanse kunstenaars, twintigers en dertigers die alle al in meer of mindere mate hun internationale sporen verdiend hebben, bij elkaar gebracht in een tentoonstelling die bijna overloopt van energie. Iedere kunstenaar zou individueel evengoed een interessante tentoonstelling waard zijn en in een aantal gevallen zou dat zelfs beter zijn, maar dat zijn de risico’s van een groepstentoonstelling. Ze dragen, jong als ze zijn, al een zware historische last met zich mee, maar proberen daar niettemin toch zo onbevangen mogelijk mee om te gaan. Echte onbevangenheid is natuurlijk niet mogelijk, dus iedere kunstenaar moet zijn of haar eigen onbevangenheid vinden en toepassen. De tentoonstelling laat meer aspecten zien. Zo is daar de band met Nederland en zelfs met Amersfoort. Een aantal van de kunstenaars heeft werk in Nederland en speciaal voor de tentoonstelling gemaakt. De naam Tell freedom komt van de titel van de autobiografie van de Zuid Afrikaanse schrijver Peter Abrahams (1919-2017) uit 1954, waarin hij aan de hand van zijn eigen jeugd schrijft over armoede, onderdrukking en kolonialisme in Zuid Afrika. Het boek is een mengeling van rusteloosheid, toewijding en immense hardheid en het laat een deel zien van de Zuid Afrikaanse erfenis waarmee de jonge kunstenaars te leven hebben. Ook verwijst de titel natuurlijk naar het feit dat de kunstenaars goeddeels of vrijwel geheel opgegroeid zijn in het post-apartheidstijdperk.

Dat levert niet alleen een fascinerende tentoonstelling op maar ook grote tegenstellingen tussen de kunstenaars onderling. Met de confrontatie in de grote zaal van het werk van Francois Knoetze (1989) met dat van Lebohang Kganye (1990) wordt de toon flink gezet. Knoetzes werk is extravagant, extravert en sterk gericht op de boodschap. Het werk van Kganye is introvert en het doet bijna privé aan. De nadruk ligt meer op de intimiteit van beeld en gedachte. De werken van Knoetze en van Kganye bevatten beiden verhalen, maar ieders ritmes en tempo’s zijn totaal verschillend.

In het geval van Knoetze gaat het om de stand van de wereld, waarbij in zijn Cape Mongo video’s (2013-15) de alles doordringende consumptiemaatschappij met een welhaast ziedende opeenvolging van beelden en soundbites bekeken wordt. Knoetze richt zich daarbij vooral op het vuilnis van de consumptiemaatschappij. Dat wordt verpersoonlijkt door een aantal wezens waarvan er in KAdE twee tentoongesteld worden. De ene is een soort mythologisch wezen dat weggelopen lijkt uit een horrorfilm en is opgerezen uit een berg lege flessen en weggegooid glaswerk. De andere is een reusachtige vogel die is samengesteld uit weggegooid plastic. Ze zijn de hoofdpersonen in de video’s. Consumptie, entertainment en de versnipperde wereld die Knoetze geërfd heeft worden aan elkaar verbonden in zijn video’s door de afvalwezens. In de recentere video Verraaier (2016) richt hij zich, ook weer met een zelfgecreëerd monsterlijk wezen, meer in een groter historisch en actueel perspectief. Het getoonde werk van Knoetze is confronterend en recht voor z’n raap. Hij gebruikt de taal en techniek van dezelfde consumptiemaatschappij. Hij laat je geen moment met rust. Hoewel zijn werk kleurrijk en bont is in alle facetten, is de boodschap geenszins optimistisch te noemen  Knoetze laat een kruiende samenleving zien. Oude destructieve structuren die zorgen voor onrecht, geweld en verdeeldheid zijn de basis voor zo mogelijk nog destructievere structuren. Het verhaal schept bij Knoetze zijn eigen dynamiek.

Kganye’s verhaal is haar familiegeschiedenis zoals ze die ontdekt heeft in familiealbums. Haar uitgangspunt is daarmee al ‘langzamer’ dan dat van Knoetze. Zij maakte haar installatie in de grote hal samen met Yoav Dagan (1970), een van oorsprong Israëlische tentoonstellingmaker, werkzaam in Zuid Afrika. Dagan is verantwoordelijk voor het licht dat in het midden van de installatie ronddraait. Binnen de familiegeschiedenis van Kganye loop je een stukje Zuid Afrikaanse geschiedenis (of, zo je wil, wereldgeschiedenis) binnen. De opstelling en wisselende belichting nopen tot eigen invulling van het verhaal door de kijker. Zoals in ieder familiealbum ontbreekt het overgrote deel van het echte dagelijkse leven. Die gaten tracht Kganye op te vullen door de verschillende uitsnijdingen uit de foto’s suggestief en dicht tegen elkaar te plaatsen en te combineren. Als kijker kun je je het verhaal op die manier toe-eigenen, waarmee het een verhaal wordt van het onbekende, maar ook van verlies. Je kunt Kganyes werk uiteraard onder het vakje ‘identiteit’ schuiven, maar dat is al te gemakzuchtig. Zij zoekt met haar werk duidelijk de dialoog met de kijker, hoezeer het werk ook om een familiegeschiedenis gaat, want de herkenning en verwondering van de kijker is gebaseerd op diens eigen kader en geschiedenis.

De tentoonstelling laat werk van nog twee fotografen zien, Sabelo Mlangeni (1980) en Ashley Walters (1983), in wier werk de recente geschiedenis en de herinnering ook een belangrijke rol spelen. Dat is niet alleen begrijpelijk in verband met de Zuid Afrikaanse situatie, maar ook omdat fotografie zich bij uitstek leent voor en ook steeds een rol speelt bij herinneringen. Mlangeni toont onder meer de series My Story en Ghost Towns, beide uit 2012. Het zijn series zwart-witfoto’s gemaakt in oude suburbs en provinciesteden, plaatsen waar de nieuwe problemen gestapeld worden op de fundamenten van de oude. Mlangeni laat zien dat, tussen het met krakende wielen voortrijden van de geschiedenis, er de kostbare momenten van vrede en tijdloosheid zijn (in Ghost Towns) en momenten van klein geluk (My Story). Het is opvallend dat Mlangeni juist zwart-witfotografie gebruikt, wat – afgezien van de connotatie met het verleden – traditioneel geassocieerd wordt, en vooral ook in Zuid Afrika, met documentairefotografie. Uiteraard is het doel van de documentairefoto een verhaal met beeld te documenteren, een getuigeverhaal van een feit of omstandigheid. De foto’s van Mlangeni zijn niet minder getuigefoto’s, maar in plaats van dat zij een verhaal met beeld documenteren, zijn ze meer foto’s van tijdloosheid dan van geschiedenis.

Walters toont juist vrij grote kleurenfoto’s. Het zijn aantrekkelijke foto’s met ruime uitzichten over Woodstock, een van de oudste wijken van Kaapstad. Ingeklemd tussen het Tafelbergmassief en de Tafelbaai heeft Woodstock lang weerstand trachten te bieden aan de apartheid. Nu moeten de bewoners echter alsnog plaatsmaken ten gevolge van de gentrificatie van de wijk die inmiddels hip is geworden. Walters laat het zien in een groots geheel vol tegenstellingen. Het levert adembenemende beelden op.

Je zou het werk van Bronwyn Katz (1993) ook documentair kunnen noemen. Haar objecten zijn zaken die herinnering en daarmee geschiedenis in zich dragen. In twee van de werken, Orkaan Kwaatjie (2017) en Sand Kombers (2016) spelen bedden en matrassen een hoofdrol. Ze laat de schakel zien die materiaal, menselijke activiteit en geschiedenis aan elkaar verbinden. Het materieel verbinden is voor haar blijkbaar de structuur die dat alles bij elkaar houdt, of dat nu gebeurt door de springveren van een bed, door het metaaldraad waarmee een gebruikte matras bij elkaar gehouden wordt of waarmee stenen uit Amsterdam Zuidoost bij elkaar gehouden worden (Gesang, 2017-18). Zij vormen de structuren die haar composities zowel stevigheid als zeggingskracht geven. In Koebye Hoerikwaggo (2016) blijft zelfs niets over dan een metalen geraamte.

Bijzonder fraai is een installatie van Buhlebezwe Siwani (1987) met de wat raadselachtige titel En ze gaven het op (Batsho bancama, 2017). met emaille schalen en zeep. Het bevat ook een knielend, levensgroot zelfportret van zeep. Dat waarmee je meestal je lichaam wast, is hier het lichaam zelf geworden. Is het daarmee ook vanzelf rein? Het lichaam knielt voor een emaille schaal met water en zeep. Het knielen is fysiek noodzakelijk om te kunnen wassen bij de schaal, maar het is ook een houding van nederigheid en introspectie. De emaille schalen en zeep eromheen zijn – als bij Katz – objecten van herinnering maar ook rekwisieten als bij een stilgelegde performance.

Combinaties van objecten als referentiekader voor geschiedenis en herinnering komen meer voor in deze tentoonstelling in installaties van Dineo Seshee Bopape (1981) van wie de installatie Lerole: footnotes (The struggle of memory against forgetting) nog tot en met 18 februari ook, en grootser aangepakt, te zien is in Witte de With in Rotterdam (klik hier voor de review op dit blog en klik hier voor een fotoimpressie van de tentoonstelling), Kemang Wa Lehulere (1984), van wie een variant op de installatie Do not go far, they say again (2015) enige jaren geleden ook te zien was bij West in Den Haag (klik hier voor de review op dit blog), Nolan Oswald Dennis (1988) en Haroon Gunn-Salie.

Als veel van de kunstenaars van deze tentoonstelling voert Kemang Wa Lehulere ook performances uit. Dat lijkt ook te zien aan zijn installaties die zijn als een verzameling relieken van rituelen, half levend en half gefixeerd op hun plaats. De installatie The messengers or The knife eats at home (2016) heeft dat ook. Het werk is vrij simpel opgebouwd uit drie elementen: vijf autobanden, ieder ingeklemd in een paar houten loopkrukken en dan zijn er drie aardewerken herdershondjes die de wacht houden. De banden zijn natuurlijk in de eerste plaats onderdelen voor een vervoermiddel, maar in Zuid Afrika wordt er ook door kinderen mee gespeeld. Echt rollen kunnen deze banden niet meer vanwege de krukken, eigenlijk juist bedoeld om het kreupele te laten voortbewegen. Banden werden aan het eind van het apartheidstijdperk gebruikt voor het zogenaamde necklacing. Mensen in de townships die van verraad verdacht werden, kregen een brandende rubberband om hun hals en stierven een akelige dood. Het apartheidskolonialisme was pijnlijk diep in de gekolonialiseerden ingevreten. De honden zitten er stil bij op wacht. Je kunt ze zien als stille toekijkers, maar onder meer in Congo en Angola werden – en worden misschien nog steeds – honden door sommige volken ook gezien als intermediairs tussen het dorp waar de levenden woonden en het omringende woud waarin de geesten van voorvaderen huisden, dus tussen leven en de dood.

In zijn installatie Azania House (resurrection room) (2017-18) gebruikt Nolan Oswald Dennis (1988) juist objecten die meer een herinnering aan het heden met zich meedragen. Hij laat er Zuid Afrika (Azania is de alternatieve naam voor Zuid Afrika) zijn geschiedenis herbepalen, mede aan de hand van de geschiedenis van de huidige Zuid Afrikaanse vlag, die aanvankelijk bedoeld was als een interim-vlag. Op een prijsvraag voor een nieuwe vlag, waarop vele inzendingen kwamen, kon niet beslist worden. Dennis ontwerpt nu zelf geregeld nieuwe vlaggen. Azania is een benaming die ook uiteenlopende gevoelens oproept bij verschillende Zuid Afrikanen. Dennis lijkt het heden in Zuid Afrika te zien als een soort tussenperiode waarin nog van alles kan gebeuren en waarin vooral nagedacht moet worden over wie of wat Zuid Afrika spiritueel nu eigenlijk is en dat daarbij vooral mythevorming doorzien moet worden. Vraag is daarbij of een staat en zijn nationale geschiedenis niet zelf mythes zijn. Binnen de context van de tentoonstelling is Dennis’ installatie minder toegankelijk.

Hoewel Neo Matloga (1993) geen installaties maakt, maar tekeningen en schilderijen, gecombineerd met collages, laat ook hij objecten zien die verbonden zijn aan herinneringen. Hij roept onder meer de sfeer op van huizen in townships en suburbs, waar hij vooral de levendigheid toont van de bewoners in hun omgang met elkaar. Daar is weer het emaille van kommen, mokken en theepotten en daar zijn de eenvoudige keukenblokken en de geblokte tafelkleedjes en gordijnen, waarbinnen mensen druk met elkaar praten. De dingen die zij zeggen kunnen goedbedoeld of vrolijk zijn, maar net zo goed kwaadwillend  Matloga laat het in het midden. Een van de fraaiste werken is Lokisa modumo (Polish up the tune) (2017). Een dubbelportret zonder indicaties van een omgeving. De uitdrukkingen in de gezichten van de twee mannen zitten blijkbaar vol tegenstrijdige gevoelens. Het geheel laat zo veel zien als het verbergt.

In Moremogolo (Go betlwa wa taola), een videodrieluik van Lerato Shadi (1979) en ook zeker een van de hoogtepunten, komen geschiedenis en herinnering samen in de aarde, het land. De idee in het algemeen van landbezit is op zich natuurlijk heel betrekkelijk, want je kunt je afvragen wie nu wie bezit: bezit de mens het land of bezit het land de mens? Wet- en regelgeving en toe-eigenings- en onteigeningsperikelen maken die vraag eigenlijk alleen maar absurder. Iets van die absurditeit en de onmacht er iets over te kunnen zeggen klinkt door in het drieluik. Die absurditeit gaat aan een Nederlander misschien enigszins voorbij, gewend als die is te leven in een land waar vrijwel iedere vierkante centimeter een doel heeft en waar de hoeveelheid echt openbare ruimte beperkt is. Zuid Afrika heeft echter een doorgaande geschiedenis van bezetting, toe-eigening en onteigening, gebruikelijkerwijs gepaard gaand met geweld. De historische onrechtvaardigheden die verbonden zijn aan het onderwerp lijken een werkelijke dialoog erover in de weg te staan.

Het gebruik van koeienmest en aarde in een aantal werken van Mawande Ka Zenzile (1986) zou je ook kunnen interpreteren als een zekere verbondenheid met het aardse of met grond in het algemeen. Ka Zenzile is een veelzijdige kunstenaar en het is jammer dat er niet meer werk van hem te zien is. Zijn twee schilderijen met teksten en de wandsculptuur Inyawo zinodaka (2016-17) hangen er, binnen het geheel van de tentoonstelling, toch wat verweesd bij. Met name dat laatste werk krijgt in zijn eenzaamheid op zich wel voldoende ruimte om zichzelf te kunnen zijn. Als tegelijk raadselachtige en aantrekkelijke sculptuur zou het een beeldend motto van meerdere inspirerende tentoonstellingen kunnen zijn.

De video Dem Short-Short-Falls die Donna Kukama (1981) recentelijk maakte van een performance in de Bijlmer ter plekke van de vliegtuigramp van 4 oktober 1992 is op zich indrukwekkend en fungeert als een monument. Maar als een monument waarvoor? De performance en de weergave ervan kunnen als een puur lyrische, misschien zelfs sublieme ervaring of een ritueel gezien worden, maar ontneemt dat niet het zicht op de slachtoffers van de ramp?

Door een werk een non-monument te noemen, impliceer je, ondanks dat en juist daardoor, een monumentale inhoud. MADEYOULOOK – een samenwerkingsverband van Molemo Moiloa (1987) en Nare Mokgotho (1986) – maakt al geruime tijd op specifieke plaatsen tijdelijke monumenten van karton, met daarin een geluidsinstallatie. In KAdE staat voor de gelegenheid een kartonnen vuurtoren waaruit de stem weerklinkt van een dichter. De vuurtoren zelf zou een verwijzing zijn naar het schip de Amersfoort, een VOC-schip dat 250 slaven kaapte van een Portugees schip en daarvan 166 (de rest werd ziek of dood onderweg overboord gezet) uiteindelijk in 1658 aan de Kaap aan wal zette. Ondanks alle goede intenties komt het werk als geheel toch wat gekunsteld en vergezocht over. De vuurtoren kan in principe naar iedere vuurtoren verwijzen en naar iedere symbolische functie ervan.

Veel helderder in haar verwijzing naar het schip de Amersfoort is de installatie Return of the Amersfoort die Haroon Gunn-Salie samen met de Braziliaanse Aline Xavier (1984) speciaal voor Tell Freedom maakte. Volgens gouverneur Jan van Riebeeck (1619-1677) waren de geleverde, overlevende slaven van de Amersfoort vooralsnog niet bruikbaar omdat ze te jong waren. Dit bracht de slavenhandel naar de Kaap. De installatie brengt die geschiedenis van het schip naar de stad waarnaar het vernoemd was. Op de gang naast de installatie brengt de sculptuur/installatie Soft vengeance (2015) de bloedrode, afgehakte armen van Jan van Riebeeck terug naar Nederland. Het zijn kopieën van de armen van het Van Riebeeckstandbeeld in Kaapstad. Buiten, bovenop het Eemgebouw, is ook een ingreep van Gunn-Salie te zien in de vorm van een halfstok hangende Nederlandse driekleur met daarin het VOC-kenmerk. Dat het slavenschip juist Amersfoort heette is uiteraard toeval, maar het is een goed uitgangspunt geweest om de geschiedenis van de Kaap nader te belichten. Jan van Riebeeck is een onderbelichte naam in de Nederlandse geschiedenis, terwijl hij voor een aantal blanke Zuid Afrikanen een held is. Je komt Van Riebeeck in Nederland nog tegen in straatnamen in Afrikaanderbuurten in grotere steden, waar de straatnamen de bewoners tegenwoordig weinig of niets meer zeggen. In Zuid Afrika hebben historische namen echter voor velen uiteenlopende en daarom belangrijke, politieke connotaties. Hetzelfde geldt voor Gunn-Salies Zonnebloem renamed (2013). De wijk Zonnebloem in Kaapstad heette voorheen District Six maar werd in de jaren ’70 ontruimd door het apartheidsregiem. Het ging tegen de vlakte officieel omdat het een criminele sloppenwijk zou zijn, maar in feite omdat het een gemengde wijk was. Gunn-Salie laat in een filmpje zien hoe hij met een kwajongensachtige interventie de naam Zonnebloem op verkeersborden ‘s nachts vervangt door District Six. Het is duidelijk: namen, je komt er niet vanaf, zelfs als een naam veranderd wordt of zich ergens anders voordoet, blijft de oorspronkelijke naam, met de bijbehorende connotaties eraan kleven.

Hoewel door KAdE beweerd wordt dat de verhalen die in de tentoonstelling “zowel tot Zuid Afrika als Nederland “ behoren, is de show toch in de eerste plaats een Zuid Afrikaans verhaal. Zeker, er is een gedeelde geschiedenis, vanaf dat de Kaap onder het beheer van Van Riebeeck een VOC-verversingsplaats werd op de route van Nederland naar Batavia en vice versa. De beweegredenen van de Nederlanders waren puur gericht op het eigen gewin. De belangen van de plaatselijke bevolking telden al vrij snel niet meer. Boerenleider Paul Kruger (1825-1904) kreeg asiel in Nederland en werd door Koningin Wilhelmina als een held ontvangen, Hendrik Verwoerd (1901-1966) architect van het apartheidssysteem, werd in Amsterdam geboren, veel Nederlanders emigreerden na de Tweede Wereldoorlog naar Zuid Afrika en de apartheid werd hier nog tot in de jaren tachtig goedgepraat door menigeen. Ook de Afrikaanse taal lijkt natuurlijk sterk op het Nederlands. Maar dat houdt Nederland tegenwoordig allemaal niet erg meer bezig. In het algemeen bevestigen de hier getoonde kunstenaars toch vooral uit een heel ander land te komen dan uit deze natte, oudkoloniale noordwesthoek. Een andere zaak is dat Zuid Afrika een problematiek kent, zoals al geconstateerd, die voor velen in de wereld herkenbaar zal zijn waaronder ook voor Nederlanders. Het Zuid Afrikaanse artistieke perspectief op die problematiek is althans in deze show in het algemeen radicaler dan het Nederlandse. ‘Vrijheid’ beperkt zich bij deze jonge Zuid Afrikanen niet simpel tot ‘de vrijheid van meningsuiting’, zoals dat hier vaak het geval is, maar hangt samen met de vraag, hoe vrij je nu eigenlijk bent in een ‘vrij’ verklaarde samenleving, wat die vrijheid precies is, waar die op gebaseerd is, welke fundamenten er historisch voor zijn en hoe die doorwerken. De kunstenaars doen een poging tot onbevangenheid tegen de achtergrond van die verschillende vragen over vrijheid. Zeggen dat de kunstwerken die zij tonen in een vrijhaven als KAdE al een vorm van vrijheid is, is voorbij gaan aan de inhoud die zij te bieden hebben. Tell Freedom, vertelt over de vrijheid, levert verhalen op waarin de vrijheid toch vaak eerder een schaduw is dan een lichtende engel.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/02/16/tell-freedom-kunsthal-kade-amersfoort/

Zie ook:

http://africanah.org/tell-freedom-15-south-african-artists/

http://altijdvandaag.nl/onrecht-dat-we-niet-hoeven-te-zien/

https://www.nrc.nl/nieuws/2018/01/30/afrikaanse-kunstenaars-maken-voc-schip-van-kunsthal-kade-a1590307

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/de-amersfoort-kunsthal-kade

https://www.groene.nl/artikel/in-de-keuken

https://museumtijdschrift.nl/dansen-rode-modder/

https://eempodium.nl/kunst-in-beeld/beeldende-kunst/armoede-hoofdthema-zuid-afrikaanse-kunstenaars/

https://www.grenzeloos.org/content/tell-freedom-vijftien-zuid-afrikaanse-kunstenaars-kade

http://voertaal.nu/neo-matloga-fragmenten-van-ongelofelijk-geluk/

http://voertaal.nu/een-verhaal-dat-ook-ons-aangaat/http://voertaal.nu/een-verhaal-dat-ook-ons-aangaat/

https://estherschreuder.wordpress.com/2018/07/17/exhibitions-visits-in-amersfoort-amsterdam-and-haarlem/

 

%d bloggers liken dit: