Skip to content

Over schilderijen; Alice Neel, Gemeentemuseum, Den Haag

alice-neel-01

Het portretgenre is waarschijnlijk ooit ontstaan uit representatieve overweging. Stijlen en tijden waarin de nadruk op symboliek en pure representatie lag, wisselden af met tijden waarin de gelijkenis met het model van belang was. Vanaf de 16de en 17de eeuw was gelijkenis een van de belangrijkste uitgangspunten. In de 19de eeuw werd de fotografie uitgevonden en die nam de functie van gelijkenis in een portret doeltreffend over. Dat liet een vacuüm in de portretschilderkunst, want als de gelijkenis zo belangrijk was, welke betekenis bleef er dan nog voor het geschilderde portret over? Tegelijkertijd met de fotografie ontwikkelde zich ook de psychologie en dat bracht nieuwe perspectieven voor de portretschilderkunst. Immers, als iets de psychologie van een portret kon blootleggen was dat eerder de schilderkunst dan de fotografie. Hoe magisch de fotografie ook leek, ze kon alleen een weergave maken van de buitenkant. Nog andere factoren zorgden ervoor dat de portretschilderkunst kon blijven bestaan naast de portretfotografie. Het portret vereiste een bepaalde indeling van het vlak van het schilderij. Een gezicht kon geabstraheerd worden door het in kleinere vlakken op te delen en te herschikken of door de vlakken van gezicht en omgeving juist te vereenvoudigen. Met kleur kon de expressie naar willekeur aangepast of verhoogd worden. Daarnaast was er nog de ontdekking van klassieke Afrikaanse kunst en kunst uit Oceanië door West-Europese kunstenaars. Daarin werd een alternatief gevonden voor de expressie van het gezicht. Tot op zekere hoogte bleef representatie een rol spelen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Picasso’s bekende portret van Gertrude Stein uit 1905-06. In de tijd dat het gemaakt werd, was het niet alleen van belang dat het een alternatieve kijk op de portretkunst gaf, maar ook specifiek dat het een portret van Stein was. Stein is nog steeds een belangrijke figuur in de geschiedenis van de artistieke avant-garde en dat zorgt ervoor dat de representatieve kwaliteiten van Picasso’s portret van haar nu ook historisch zijn.

alice-neel-02

In de presentatie van het werk van Alice Neel (1900 – 1984), voor het overgrote deel bestaand uit portretten, momenteel in het Haagse Gemeentemuseum, speelt die historische representatie een belangrijke rol. Bij ieder portretschilderij wordt vermeld wie het model is en zo mogelijk wat voor rol die persoon in het leven van Neel en daarbuiten speelde. Sommige details daarvan worden in verband gebracht met de manier waarop de persoon verbeeld is. Zodoende kunnen bezoekers, wanneer ze de teksten bij de schilderijen lezen een soort reconstructie maken van de wereld waarin Neel leefde. Vraag is dan alleen: heb je daar door Neel geschilderde portretten voor nodig? En bovendien: haalt dat niet het zicht weg op de taal van Neels schilderkunst? Wie de tentoonstelling bezoekt zal het opvallen dat er betrekkelijk veel mensen zijn die de teksten uitgebreid lezen, vervolgens een korte blik werpen op het bijbehorende schilderij, als om de betekenis van de tekst op zich te laten inwerken of om te herkennen wat er in de tekst stond. Het is echter een grote, eigenlijk wat overvolle tentoonstelling, het lezen van al de teksten is een uitputtende bezigheid en het is de vraag in hoeverre de bezoekers dan nog energie over hebben om de schilderijen goed te bekijken. Het heeft natuurlijk wel een voordeel voor diegenen die de schilderijen echt goed willen bekijken zonder de teksten te lezen. Maar toch blijft de vraag hoeveel de teksten je wijzer maken ten aanzien van de schilderijen, terwijl die schilderijen juist zelf zoveel te vertellen hebben.

alice-neel-03

Zo gaat de tekst bij Neels portret van Alvin Simon uit 1959 redelijk uitgebreid in op diens achtergrond en verwijst in kunsthistorisch opzicht op het gebruik van een salontafeltje, zoals dat ook in kubistische schilderijen gebruikt wordt. Maar dat laatste gaat niet echt in op de taal van het schilderij zelf. Ongetwijfeld was de hoedanigheid en het karakter van Simon een uitgangspunt voor Neel. Maar het uit zich uiteindelijk in een compositie die lijkt uit te gaan van de grote ogen van het model in een gezicht dat uit meerdere donkere tinten is opgebouwd. Als kijker heb je bij een portret de neiging (als in de realiteit) om eerst naar het gezicht te kijken en dan pas naar de rest. In een frontaal portret is de symmetrie van een gezicht een essentieel gegeven. Die symmetrie wordt naar beneden kijkend extra benadrukt door de grote zwarte en witte vlekken in de sjaal van Simon, als grote echo’s van de ogen, om daarna, verder naar beneden kijkend, pas doorbroken te worden door de twee verschillende handen en het bruin van het salontafelblad. Het is of de smalheid van het portret aan de onderzijde nog extra benadrukt wordt door de twee smalle benen, ingeklemd tussen drie verticale banen. Om het gezicht lijkt veel meer ruimte te zitten dan om de benen, terwijl het ongeveer even breed is als de beide benen. Verder is er niet alleen het uit proportie getrokken rijm van de ogen en de grote, rechthoekige zwart-witte vlekken van de sjaal; de verticale rechthoeken daarvan komen weer terug in de onderbenen en de vlakken daarnaast. Je zou kunnen zeggen dat het schilderij, gebaseerd op de realiteit, een eigen “mechanisme” heeft, dat alles terecht laat komen maar ook zorgt voor een zekere instabiliteit voor het oog.

alice-neel-04

Een mooie tegenhanger is Randall in extremis uit 1960, eveneens een frontaal portret, maar met een heel ander “mechanisme”. De symmetrie wordt er scheef getrokken door de golvende verfstreken van de jas. De symmetrie van Simons gezicht wordt vanuit diens ogen naar beneden voortgezet via zijn witte voortanden naar de rest van de compositie, maar dat is onmogelijk bij Randall want het is niet de symmetrie van zijn tanden die opvalt. Zijn gebit bestaat uit kleine puntige vlekken waaromheen het gezicht geboetseerd is, bestaand uit kleuren en verfstreken die onregelmatig in elkaar grijpen. Het licht valt fel van rechtsachter via het raam op de zijkant van het gezicht. De ogen die helder oplichten uit het donkere gezicht kijken de beschouwer net niet aan. Het licht dat de grillige vormen van het gezicht zo benadrukt, krijgt vrij spel in de witte jas die met brede, losse streken is opgezet, maar die een gespannen smal lichaam omgeven, dat naar beneden ongemakkelijk naar links trekt. De brede streken zorgen voor een spel van spanning en ontspanning dat puur intuïtief lijkt opgezet. De handen hebben iets dierlijks, als pootjes van een insect. Neel heeft de vingers nog smaller geschilderd dan sommige verfstreken in de kleding. De donkere achtergrond achter het hoofd, of liever, zoals het geschilderd is, om het hoofd, laat de rode oren oplichten. De donkere omschildering om het hoofd maakt het schilderij minder ruimtelijk. De ruimte wordt gesuggereerd door het open raam, maar niet door de rest van de achtergrond, zelfs niet door de stoel. De expressieve constructie van beweeglijke verfstreken, tinten en licht en donker van het model lijkt gevangen te zitten in de vlakke compositie.

alice-neel-05

Het is natuurlijk ondoenlijk om in het korte bestek van dit artikel meerdere analyses te maken, maar het toont wel aan hoeveel er te zien is in Neels schilderijen. Zoals gezegd is de tentoonstelling zeer rijk gevuld, misschien zelfs te rijk, hoewel je in principe natuurlijk nooit te veel van het goede kunt hebben. De tentoonstelling omvat de gehele schilderscarrière van Neel vanaf de schilderijen die ze op Cuba maakte in de jaren twintig tot aan het indrukwekkende portret van Ginny uit Neels sterfjaar 1984.

alice-neel-06

De werken zijn min of meer chronologisch opgehangen en muurteksten vertellen van Neels leven. In de jaren ’70 lijkt er een soort kentering op te treden in haar werk. De lijnvoering wordt lichter en de contouren worden vaak opgezet in blauw. Het is moeilijk een vinger achter het latere werk te krijgen. De composities worden schetsmatiger, zij het met veel meesterschap geschilderd. Het kleurgebruik in de gezichten doet fauvistisch aan en is erg trefzeker. Toch lijkt hier en daar het “mechanisme” weg, hoewel ze in de details dan weer niets van haar scherpte verloren heeft.

alice-neel-07

Het is geen sinecure om een dergelijke overdaad te presenteren met de bedoeling het grotere publiek kennis te laten maken met het werk en de wereld van een kunstenaar. Zeker waar het veelal om portretten gaat. Portretten worden door het grote publiek nog al te vaak alleen maar als representatie opgevat en daarom minder interessant gevonden dan bijvoorbeeld een landschap of een stilleven. Het museum heeft getracht dat op te lossen door over alle geportretteerden iets te zeggen. Op die manier kom je veel figuren tegen uit de kringen waarin Neel zich begaf. De tentoonstelling wordt dan een soort fotoalbum van een leven, maar het probleem daarbij blijft de overdaad aan informatie die afleidt van de schilderijen zelf, die in aantal ook het kritische bevattingsvermogen te buiten gaat. Een ander museum zou misschien gekozen hebben voor een audiotour, maar dat heeft als nadeel dat de kijkers als zombies door de zalen dwalen die gevuld worden met zachte slisklanken. Tevens geeft dat oponthoud en irritatie voor de bezoeker die geen audiotour in de oren heeft en het is uitstekend dat het Gemeentemuseum zich niet overgeeft aan die museale gril.

alice-neel-08

Ongetwijfeld hoopt het museum met de teksten het publiek wat meer reliëf te bieden in de figuur van Neel, haar leven, haar pijn en haar uiteindelijke succes. Wellicht hoopt het ook recht te doen aan een vrouwelijke kunstenaar uit een tijd dat vrouwen met honderdvoudig meer kracht en overtuiging moesten knokken om erkenning te vinden. Maar die fantastische schilderijen dan? Daar was het uiteindelijk toch om te doen?

alice-neel-09

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2016/11/10/parade-van-scheve-tanden-en-lubberend-vlees-5225061-a1531107

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/01/05/alice-neel-gemeentemuseum-the-hague/

Gelukkig nieuw jaar!

0142-van-diemenstraat

Ik wens iedereen een gelukkig en gezond 2017 en vooral: wees een beetje aardig voor elkaar!

Bertus Pieters

Voorbij de logica; Ellsworth Kelly: Bloemlezing, Museum Voorlinden, Wassenaar

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ellsworth Kelly (1923-2015) maakte aan het eind van de jaren ’40 kennis met de abstractie, maar noch het abstraheren van figuratieve composities, waarop bijvoorbeeld Mondriaans werk was gebaseerd, noch het zoeken naar persoonlijke expressie in het abstracte, zoals de abstract expressionisten deden, trok hem aan. Wel ging hij uit van de realiteit. Het waren vooral de toevallige details in de dingen die hij zag en omwerkte tot een nieuw werk. Hij beschrijft in 1969 zelf hoe hij in die tijd de basis legde voor zijn latere werk:

“Overal waar ik keek, alles wat ik zag, werd iets om te maken, en het moest exact zijn zoals het was, met niets eraan toegevoegd. Het was een nieuwe vrijheid: er hoefde niet langer een compositie gemaakt te worden. Het onderwerp was al gemaakt en ik kon overal iets vandaan halen. Het was allemaal van mij: een glazen dak van een fabriek met zijn gebroken en gerepareerde vakken, lijnen op een wegenkaart, een hoek van een schilderij van Braque, papierfragmenten in de straat. Het was allemaal hetzelfde: het kon allemaal.” *) Ook beschrijft hij dan hoe hem opviel dat alle kunst vanaf de Renaissance draaide om het verbeelden van mensen (“man-oriented”) en hijzelf juist graag keek naar vormen als die van de Egyptische piramides, een Sung-vaas, een Romaanse kerk, de gewelven van een kathedraal of “zelfs teerspetters op de weg”. Het waren dit soort zaken die hij zag als ‘ready-mades’ (“het onderwerp was al gemaakt”) voor zijn schilderijen. Zelfs na twintig jaar klinkt het aan dronkenschap grenzende enthousiasme nog door in Kelly’s beschrijving van zijn ontdekking.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Iets van dat eerste enthousiasme is terug te vinden op de tentoonstelling van werk van Ellsworth Kelly, gepresenteerd als een bloemlezing in het nieuwe Museum Voorlinden, in Line Form Color, een serie collages uit 1951 (uit het MoMA in New York). Tevergeefs zul je er zoeken naar de Romaanse kerken of de teerspetters. Het ging Kelly er niet om zijn bronnen herkenbaar te laten traceren door de kijker, het ging hem meer om datgene wat hem aantrok in een detail, losgezongen van de realiteit waarin het zich bevond, en ontdaan van alles wat er betekenis aan zou kunnen geven. Daarmee kon ook alles zijn eigen kleur krijgen. Je kunt je voorstellen dat er de meest uiteenlopende uitgangspunten waren voor deze serie, misschien weerspiegelingen in het water, een venster in een muur, een schaduw, maar in feite doet dat er niet meer toe. Wat overbleef was Line Form Color, een serie abstracte collages, niet strak geometrisch, niet expressief, niet ingewikkeld gecomponeerd. Het is of de vormen als vanzelf naar Kelly toekwamen en het genot van het maken straalt er nog steeds vanaf.

Het waren echter niet alleen de uitgelichte details uit de realiteit die het plezier verschaften, het was ook het materiële vertalen ervan. Kelly had daarin de collage ontdekt, mede geïnspireerd door het werk van Jean/Hans Arp (1886-1966). Ook Kelly experimenteerde, als Arp, met het toeval. In collages geeft dat de mogelijkheid jezelf als kunstenaar te verrassen. Je kunt willekeur gebruiken om composities te maken die een onbaatzuchtige schoonheid kunnen hebben, bijna als de natuur zelf. Op die manier maakte Kelly op twee manieren gebruik van het lot: in zijn keuze van onderwerpen, die zich eerder aan hem leek op te dringen dan dat hij die zelf maakte, en in zijn keuze van materiaal en abstractie die bij hem puur intuïtief lijkt te lopen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De collages en tekeningen die hij maakte op basis van details die hij in de realiteit aantrof, leenden zich goed voor een monumentale opvatting. Bij vergroting van de composities werden zij bijna tot zelfstandige objecten in plaats van weergaven of vergrotingen van een onderwerp binnen het kader van een schilderij. Het ging Kelly daarbij vooral om de sensatie van de esthetiek, het sensuele in een compositie. Dat komt goed naar voren in Atlantic (Whitney Museum, New York) uit 1956. De ontstaansgeschiedenis is niet duidelijk af te leiden uit het schilderij zelf (het is niet alleen los gekomen van het oorspronkelijke onderwerp maar ook van de oorspronkelijke schetsen), maar het zou goed kunnen dat Kelly twee rechthoekige vlakken als collages aan elkaar gelegd heeft, misschien zelfs willekeurig, en hieruit het idee voor Atlantic heeft afgeleid. Het resulteert in een compositie waarin het harde van de zwart-witte tegenstelling min of meer wordt gecompenseerd door het sensuele van de twee witte curven. Naast vorm, lijn, zwart en wit is daarnaast bovendien een tweedelig ritme doorslaggevend geworden voor de aard van het werk.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De collages die Kelly maakte en die vaak de basis waren voor monumentaler werk, verwerkte hij niet onmiddellijk tot grote schilderijen. Zo is Broadway (Tate, Londen) in 1958 gemaakt op basis van een collage van drie jaar eerder.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Blue Ripe (Museum Voorlinden) uit 1959 gaat terug op een tekening uit 1954 waarin hij dezelfde sensuele vorm met inkt tekent. In de inkttekening is de vorm nog aan boven- en onderzijde wat gedeukt en laat hij bijna geen ruimte voor de witte omlijsting. Blue Ripe heeft meer ruimte om zich heen en door het rechttrekken van boven-  en onderkant valt de lichte uitstulping aan de linkerzijde meer op. Door het blauw heeft de vorm bovendien aan sensualiteit gewonnen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In de jaren zestig maakt Kelly veel werken die uit twee rechthoekige delen bestaan. In Voorlinden zijn een aantal mooie voorbeelden te zien. Ieder van de twee delen is een apart doek en zo blijft het idee van een collage ook aanwezig in het werk. Twee rechthoekige, verschillend gekleurde stukken papier die tegen elkaar gelegd worden, krijgen, vertaald in schilderijen, daardoor een veel monumentaler uitstraling. Proporties in verhoudingen en kleur bepalen steeds de eigenheid van ieder van deze werken. Het gaat er bij Kelly niet om het publiek te overweldigen, zoals dat kan gebeuren bij grote schilderijen van Barnett Newman en Mark Rothko. Kelly maakte zijn werken weliswaar op monumentale grootte, maar hield zich ook steeds aan de menselijke maat. Zijn werken zijn steeds ‘behapbaar’ voor het oog.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zo is de Series of Five Paintings (Kröller-Müller, Otterlo) uit 1966 een serie van vijf tweeluiken die weliswaar veel ruimte innemen, maar zich ieder in hun omvang houden aan de menselijke maat. Ieder schilderij in de serie bestaat uit twee aan elkaar gestoten, steeds even grote doeken. Een bestaat uit een zwart en wit doek, drie bestaan er uit combinaties van de primaire kleuren rood, geel en blauw en een bestaat uit blauw en groen. Hoewel de serie monumentaal is, is ze er duidelijk niet op gericht de kijker op te nemen in het sublieme. Ook is de serie niet het product van een betekenisvolle kleurentheorie, noch wil de serie kleurcombinaties volledig zijn.

De volgorde van de kleuren is er eerder een van intuïtie. Intuïtie is het gevoel dat er een logica zit in wat je doet, zonder dat je die logica goed kunt analyseren. Een dergelijke logica in een kunstwerk kan alleen herkend worden door de kijker wanneer die ook beschikt over die intuïtie. Intuïtie is een logica die niet zo zeer kennis of betekenis wil geven, maar daaraan juist voorbij gaat. Bij Kelly is die intuïtie een esthetica geworden. Het gaat om de blik op iets waardoor je in een moment geroerd kunt worden, niet om een roerende betekenis of een herinnering maar puur om de esthetische schok die in het moment optreedt. Kelly heeft meermaals in interviews aangehaald hoe hij als kind geraakt werd door een rood-zwart vogeltje, een Amerikaanse roodstaart, dat tijdens een wandeling bij hem in de buurt bleef. Het is in feite een dergelijke schok, die hij teweeg wil brengen, een kort gevoel van esthetische compleetheid. Je zou het waarom ervan willen weten en Kelly’s werken bieden voldoende ruimte om daarover te kunnen reflecteren.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Kelly was niet doctrinair in wat hij deed en eind jaren zestig, begin jaren zeventig keerden andere vormen dan rechthoeken weer terug. Ruiten, driehoeken en krommingen komen veel voor. In die werken worden geen doeken meer tegen elkaar gezet om een combinatie te maken (hoewel Kelly ook dergelijke werken bleef maken), alles gebeurt op één doek of paneel. Er hangen een aantal fraaie voorbeelden van in Voorlinden zoals White Curve, Red Curve II uit 1972 en de waaiervormige Blue Curve VI uit 1982 (alle Stedelijk Museum, Amsterdam), of onregelmatige, monochrome vierhoeken als Blue Panel I (Whitney, New York) uit 1977 of de opvallende Green Curves (Fondation Beyeler, Bazel) uit 1997.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die laatste combineert de vierhoek met twee curven. Kleur en vorm van dat werk doen enigszins denken aan een platgetrapt, kartonnen bekertje dat Kelly in 1968 verzamelde en nam als uitgangspunt voor een grote compositie. Daargelaten dat het werk wellicht een dergelijke nederige herkomst zou kunnen hebben, is het van zichzelf een bijzonder werk. Door de twee zachte curven en de zachtgroene tint is het ontegenzeggelijk een sensueel, verleidelijk werk. Het is alsof Kelly de subtiliteit van de curven tot het uiterste gebruikt zonder dat te benadrukken. Daarnaast heeft het werk echter ook een zekere vaart in zich, een beweging van links naar rechts of juist vice versa. Het zou ook oorspronkelijk een vorm van perspectivische verkorting kunnen zijn, waarbij de linkerkant zich verderaf bevindt dan de rechterkant. Kelly heeft dergelijke verkortingen voor meerdere composities als uitgangspunt gekozen. Het geeft Green Curves, zoals gezegd, een zekere beweging, je zou kunnen spreken van een enkelvoudig ritme, zoals Altantic een dubbel ritme heeft.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Series of Five Paintings heeft uiteraard ook een meervoudig ritme, een tweevoudig ritme met syncopen, zou je kunnen zeggen. In dezelfde zaal waar Series of Five Paintings hangt, is in Voorlinden Blue Black Red Green (Fondation Beyeler, Bazel) uit 2000 geplaatst, een werk dat kleur, ritme en beweging aan elkaar verbindt. Buiten dat beide werken veel ruimte nodig hebben, vullen ze elkaar ook goed aan om een indruk te geven van hoe uiteenlopend Kelly ritme gebruikte in zijn samengestelde composities. Beide vergroten als het ware het moment van geroerd zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In Voorlinden zijn ook enige voorbeelden van reliëfs te zien, waarbij Kelly het ene doek over het andere plaatste en waarmee hij zich vooral vanaf de jaren negentig bezighield, zoals Orange Relief with Green (Tate, Londen) uit 1991, White Relief over Black (Museum Wiesbaden) uit 2004, Green Relief (Centre Pompidou, Parijs) uit 2007 en White Form over Black (privécollectie) uit 2015.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het is of Kelly in deze werken een extra vorm van raffinement wilde toevoegen. Ze zijn duidelijk gemaakt om al kijkend langs te bewegen. Aan de zijkant is te zien hoe het ene vlak over het andere geplaatst is. Zo is aan de rechterzijde van White Form over Black het zwart van het onderste doek te zien, maar wanneer je langs het reliëf naar links loopt en naar de rechterzijde blijft kijken, zie je dat het witte vlak bijna oplost in de witte muur. Dat gebeurt althans in Voorlinden waar het aan een even witte wand hangt. Recht voor het reliëf staand lijkt enerzijds het zwart het wit te willen omvatten, anderzijds lijkt het wit met zijn zinnelijke rondingen het zwart te willen overdekken. Het werk is als een gestolde beweging en wederom een moment van geroerd zijn. Het schilderij is een zelfstandig object geworden, geen illustratie, decoratie of doorkijkje, maar een ding dat iets toevoegt aan de sensatie van het kijken.

En dat geldt eigenlijk voor al het werk van Kelly. Zijn werken vullen aan en herinneren aan de natuur en de realiteit op een andere manier dan een simpel schilderij, een tekening of een foto met een boom, een landschapje, een stilleven, een stadsgezicht of een portret zou doen. Die laatsten willen, hoe goed bedoeld, geniaal of fantastisch ook, steeds de concurrentie met de realiteit aangaan door er een sentiment of een betekenis in zichtbaar te willen maken of door alleen decoratief te zijn (een op voorhand verloren strijd). Kelly’s oeuvre is zo veel mogelijk ontdaan van betekenis en is niet simpel decoratief, het concurreert niet met de natuur, het is er een aanvulling op, hoe prozaïsch dat ook mag klinken.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die aanvullende component komt juist goed tot zijn recht in het nieuwe Museum Voorlinden met zijn open architectuur, zo fraai gelegen tegen de duinrand in de rust van een parkomgeving. De tentoonstelling heet niet voor niets Bloemlezing. Zij is precies dat. De show geeft heel losjes een historisch overzicht, geeft geen duiding en presenteert het werk eerder gevoelsmatig – in het kader van Kelly’s werk zou je kunnen spreken van intuïtief – dan systematisch. Er is ook plaats voor tekeningen van Kelly; hij heeft zijn leven lang getekend, waaronder ook figuratief werk. Voorlinden toont met name plantaardige vormen, en ook daar gaat het weer meer om de lijnen, de rondingen, de buigingen, dan om de decoratie of de betekenis. Voor wie tóch meer achtergrond wil is er een interview te zien met Kelly. Maar het werk wordt vooral gepresenteerd als kijkplezier, de schok van het beeld waarin in één oogopslag alles logisch en goed lijkt. In principe heeft Kelly’s werk ook niet méér nodig.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) Ellsworth Kelly: Notes from 1969, in Ellsworth Kelly: Schilderijen en beelden 1953-1979, Stedelijk Museum, Amsterdam 1979.

Zie ook: http://trendbeheer.com/2016/09/09/museum-voorlinden/

http://kunst.blog.nl/musea-in-nederland/2016/09/09/museum-voorlinden-opent-deuren

https://www.artforum.com/picks/id=64760

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/12/14/ellsworth-kelly-bloemlezing-anthology-museum-voorlinden-wassenaar/

http://hyperallergic.com/320813/ellsworth-kelly-explains-his-relationship-to-abstraction/

 

Dreaming of Africa #27

zimbabwe-032nieuw

zimbabwe-033nieuw

zimbabwe-034nieuw

Maleme Dam, Matobo National Park, Zimbabwe 2000

zimbabwe-035nieuw2001

Gezicht op Maleme Dam Camp, met Zambiaanse kunstenaar en goede vriend Godfrey Setti (1958-2002)/ View  of Maleme Dam Camp, with the late Zambian artist and good friend Godfrey Setti (1958-2002). Matobo National Park, Zimbabwe.

Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge. Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica.

Bertus Pieters

Een grammatica van het schilderen; Tomas Rajlich, Verfstructuren 1966-1976, Gemeentemuseum Den Haag; schilderijen en tekeningen, Galerie Ramakers

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zowel consequentheid als vernieuwing worden nogal eens verlangd en geprezen in de kunstwereld. Volstrekt onterecht, want beide begrippen zeggen totaal niets over de inhoud van welk kunstwerk dan ook, noch zeggen zij iets over de kwaliteit van een oeuvre (jury- en commissieleden, knoop het in uw oren!). Toch zijn het juist die twee elementen die opvallen in het werk van Tomas Rajlich (1940).

Momenteel is er vroeg werk – uit de periode 1966-1976 – van hem te zien in het Haagse Gemeentemuseum en onlangs was er recenter werk van hem te zien – waaronder een aantal grote monumentale schilderijen – bij Galerie Ramakers. Dat gaf bij elkaar een aardig inzicht in de ontwikkeling van zijn werk. Over die ontwikkeling schreef Michiel Morel onlangs een prachtig artikel. Hij schrijft daarin onder meer over het consistente in Rajlichs werk en de kunstenaar die de vrijheid neemt niet consequent te zijn door niet vast te blijven houden aan al te strakke regels. Juist het niet consequent zijn lijkt steeds weer een impuls te geven aan zijn werk. Het is echter wel een inconsequentheid binnen gestelde grenzen. Rajlichs manier van werken blijft afhankelijk van de rechthoekigheid, de geometrie van een opgespannen doek, van een paneel of van een vel papier. Die geometrie is ook te terug te vinden in de kleinere onderdelen van zijn werken. Ogenschijnlijk speelt herhaling daarbij een belangrijke rol. Rajlich suggereert een opbouw door herhaling, door bijvoorbeeld het gebruik van rasters. Ieder gelijk onderdeel van het raster vormt als het ware een cel of een molecule en zo bestaat zo’n werk als een object of lichaam uit een systematisch samenstel van moleculen of cellen. Rajlich schildert soms over de rasters heen of hij legt juist een raster over de schildering heen en ook wanneer hij uitdrukkelijk geen raster gebruikt, lijkt het toch vaak aanwezig als fantoom.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het vroege werk in het Gemeentemuseum vertegenwoordigt de periode dat Rajlich zich bezig ging houden met wat meestal ‘fundamentele schilderkunst’ wordt genoemd, tevens de periode waarin hij zijn geboorteland Tsjechoslowakije ontvluchtte (in 1969). Het was daar geen goede plek om abstracte kunst te maken die zich alleen met zichzelf leek bezig te houden, een kunst die de uitdrukking van de emotie vermeed en als zodanig door het regime waarschijnlijk werd beoordeeld als niet-stimulerend voor de arbeiders en wellicht zelfs als nihilistisch. Nihilistisch-kapitalistische onzin, beïnvloed door het verderfelijke Westen, zogezegd. In Nederland sloot Rajlichs werk aan bij dat van de Nulgroep, waartoe mensen als Armando, Jan Schoonhoven en Henk Peeters behoorden. Hoezeer dit werk ook in Nederland bekritiseerd werd (en nog steeds wordt; het komt nu eenmaal niet overeen met het gewenste beeld van de kunstenaar als individuele zelfexpressionist), het kon hier in ieder geval gemaakt worden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

tomas-rajlich-04

Er is een periode in Rajlichs werk dat het raster, het ruitjespatroon, de boventoon voert. Er zijn in het Gemeentemuseum momenteel prachtige voorbeelden van te zien, zoals een fraai, koel, grijs doekje uit 1968 met een wit raster, geometrisch regelmatig en zonder opsmuk. Het is wat het is. Het ontwijkt ieder idee van een doorkijkje, een toneel, een verhaal, een gevoelsuitdrukking, illusionisme of driedimensionaliteit. In het zachte egale grijs zijn nog sporen van menselijke activiteit te zien en het witte raster laat bijna geen afwijking zien ondanks de mogelijke weerbarstigheid van het materiaal. Het vormt een groter vierkant van honderd kleine vierkanten en op die manier maakt het zelfs weinig uit welke van de vier zijden de bovenkant is. Maar, in tegenstelling tot wat ook menige Nederlandse beschouwer in het simpele voorbijgaan zou kunnen vinden, de afwezigheid van iedere overbodige emotie is hier geen kwestie van nihilisme. Eerder in tegendeel, er spreekt een wil uit dit werk, om tot iets bijna perfects en geconcentreerds te komen voor zover de menselijke hand dat toestaat, dat in zachtheid en sereniteit niet onderdoet voor Vermeers Meisje met de parel.

tomas-rajlich-05

Tegelijkertijd maakte Rajlich ook werk waarin de beweging van de hand juist wel een grote rol speelt. Een van de meest bijzondere gevallen daarvan in het Gemeentemuseum is het liggende, uitvouwbare paneeltje met zwarte inktlijnen op witte muurverf uit 1969. Rajlich trekt de consequenties uit het onregelmatige dat ontstaat wanneer uit de hand rechte lijnen worden getrokken. Hier gaat het niet om het geometrisch bijna-perfecte maar juist om het niet-perfecte van de menselijke hand. Strak recht wordt het langgerekte, smalle, in drie delen gevouwen paneel met een zwarte inktlijn in de lengte in tweeën gedeeld, terwijl de korte, met de losse hand getekende, daarop haaks staande lijnen een raster vormen dat zowel regelmatig als onregelmatig is. Het is regelmatig in de wil tot regelmaat; de korte lijnen zijn allemaal ongeveer met de dezelfde tussenruimte getekend. Dat geeft een idee van regelmaat, maar het ‘ongeveer’ verstoort die regelmaat. Aan weerszijden van de centrale kaarsrechte lijn zouden de korte lijnen misschien op elkaar aan moeten sluiten, maar dat doen zij juist niet. Zij zoeken aansluiting, maar ontwijken die tegelijkertijd. Toch ontstaat er een soort van regelmaat, die weliswaar niet de strakheid heeft van het eerder besproken doek, maar die zich wel voegt in het idee van het uitvouwbare paneel en op die manier ontvouwt zich vrij letterlijk een ander aspect van Rajlichs werk: intuïtie. De samenloop van materialen – in het eerste werk katoen, acrylverf en het vierkant en in het tweede dun hout, scharnieren, muurverf, inkt en een lange, smalle, geknikte rechthoek – leidt tot een idee dat onafwendbaar lijkt. Idee en materiaal vallen samen. Ondanks het vermijden van iedere persoonlijke expressie zijn op die manier twee werken ontstaan met een volstrekt eigen karakter dat voor zichzelf spreekt; alsof beide werken er niet anders dan zo hadden kunnen uitzien. Hoewel Rajlichs werk gezien kan worden als een oeuvre met veel consequentheid in zijn geheel, gaat het eigenlijk vooral om de consequentheid en inconsequentheid binnen ieder individueel werk of in groepen van werken.

tomas-rajlich-06

Het is niet alleen in lijnen dat die consequentheid en inconsequentheid naar voren komen. Rajlich onderwerpt ook het verfoppervlak aan die balans. Om nog even bij het vroege werk te blijven: in het Gemeentemuseum is een tweetal kleine, vierkante werkjes te zien, met olieverf op hardboard uit 1967, dat bij elkaar hangt als een tweeluikje, als twee nauw verwante karakters. De witte verf is er dik en smeuïg op aangebracht. Het imperfecte van de menselijke hand ligt er letterlijk dik bovenop. De dunne plaatjes hardboard krijgen er een behoorlijk volume door. Toch zit er regelmaat in de beweging  waarmee de verf is aangebracht. Vervolgens heeft Rajlich in beide een min of meer geometrisch raster aangebracht. Het linkerpaneeltje heeft hij verdeeld in vier bijna regelmatige kolommen, die ieder weer verdeeld zijn in een groot aantal horizontale vakjes. Het rechterpaneel heeft hij verdeeld in vier horizontale banen, terwijl iedere baan quasi-regelmatig onderverdeeld is in series gespatelde vlakjes. Daarmee verschilt dit tweeluikje qua karakter enorm van het vierkante werk uit 1968. Er lijkt geen enkele weerbarstigheid te zitten in het rasterwerk uit 1968. Als er al weerbarstigheid zit in dat werk, dan zit die in zijn geslotenheid. Het tweeluikje lijkt juist te bestaan uit weerbarstigheid en het bedwingen daarvan. Het is de inconsequente consequentheid van deze werken die het ieder een eigen karakter verleent. Daarbij staat ‘inconsequente consequentheid’ in feite voor intuïtie, het ‘aanvoelen’ van de samenloop van materiaal en idee.

Dat is ook wat de vernieuwing in Rajlichs werk lijkt: het afwijken van een bepaalde consequentheid, maar daarin weer een nieuwe consequentheid toepassen. De vernieuwing in Rajlichs werk is dan ook niet goed als vernieuwing te beschrijven, voor zover daadwerkelijke vernieuwing sowieso bestaat en van belang is. Je kunt bij Rajlich eerder spreken van mutaties in zijn materiaal. Die vinden niet alleen chronologisch plaats maar ook vrijwel tegelijk. Hoezeer geometrie ook een uitgangspunt is in zijn werken, de resultaten zijn steeds objecten met een volstrekt eigen karakter en die artistiek ook steeds weer andere wegen openen voor Rajlich.

tomas-rajlich-07

tomas-rajlich-08

Er zijn meer voorbeelden te zien in het Gemeentemuseum van Rajlichs inconsequente consequentheid. Zoals in een paneeltje uit 1971 waarin een regelmatig raster overtrokken wordt door schijnbaar willekeurige transparante witte verfstreken. In het raster zelf, regelmatig en geometrisch als het ontworpen is – het ligt als een net over het werk -, verraadt de invulling van ieder vakje trouwens ook weer het niet-perfecte van het handwerk.

tomas-rajlich-09

tomas-rajlich-10

Een ander werk met acryl op board uit 1972 laat weer een ander aspect van het karakteriseren van Rajlichs werk zien. Een fijn en regelmatig raster van wit op grauw is transparant overschilderd met stugge, korte streken wit die diagonaal naar rechtsboven gaan. Het vierkant is in vier horizontale banen verdeeld, niet door strakke lijnen maar door ophopingen van wat dikkere witte verf van waaruit de diagonale streken voortkomen. De som van de banen is echter net wat kleiner dan de hoogte van het vierkante paneel. Dat laat aan de onderkant nog een smalle baan open. Hij overdekt het geometrisch heel regelmatige rasterschilderij met imperfectie en is zelfs zo brutaal om het net niet te laten passen. Het maakt het karakter van het werk een beetje ondeugend en wordt bijna een huldebetoon aan het niet-perfecte dat tegelijkertijd alleen bij de gratie van het perfecte kan bestaan.

tomas-rajlich-11

tomas-rajlich-12

tomas-rajlich-13

Ook een meer flamboyante verfstreek met wilde krullen wordt gecombineerd met een strak raster, waarbij het raster over de ‘wilde’ schildering gelegd wordt of vice versa, zoals te zien is in een fraai duo uit 1973. In het rechter luikje daarvan, laat Rajlich linksonder weer brutaal een klein stukje onbedekt door de schildering. Hij geeft daarmee ook niet alleen rekenschap van het onvolmaakte en karakteristieke, maar ook van het puur materiële van zijn werk; alsof hij wil laten zien dat je er van alles bij kunt verzinnen, maar dat het uiteindelijk puur om hardboard met acrylverf gaat en niet anders. Het werk is, ondanks alle toewijding en plezier, uiteindelijk met beide benen op de grond gemaakt en, naast dat het geen illusionisme en driedimensionaliteit nastreeft, is het ook op geen enkele manier verheven. Het is er, zoals karakters er zijn.

tomas-rajlich-14

tomas-rajlich-15

In de tentoonstelling bij Galerie Ramakers was ook monumentaler werk van Rajlich te zien en bovendien van recenter datum. Dat latere werk laat goed zien hoe mutaties een evolutie teweeg kunnen brengen, eerder dan vernieuwing, zoals er ooit goed functionerende dinosauriërs waren, en er nu goed functionerende olifanten zijn. Neem bijvoorbeeld Brigantia uit 2002. Het werk heeft de naam van een godin meegekregen als om te benadrukken dat het een eigen karakter heeft en ook dat het groot is. Het schilderij is meer dan manshoog. Toch heeft het werk niets verhevens. De glanzende, oranjeroze laag ligt transparant over een rechthoek van gestructureerde verf, die op zijn beurt weer op het patroon van linnen ligt, dat het geheel omlijst. De onderliggende verflaag suggereert een regelmaat – als bij een raster in de oudere schilderijen – door de manier waarop hij aangebracht is. De randen laten op microniveau een veel regelmatiger raster zien: de structuur van het linnen. Die structuur zet zich natuurlijk voort onder het beschilderde oppervlak. Nu is dat uiteraard altijd het geval bij beschilderd linnen, maar bij Rajlich kan het niet anders dan een expliciete rol spelen, want het linnen is bij hem niet bedoeld om er een voorstelling op te schilderen. Het is onderdeel geworden van het object.

Vergeleken met de vroege werken zijn een aantal latere werken bijna extravagant te noemen vanwege de felheid van de kleuren. Bovendien gebruikt Rajlich met name in de grotere werken graag glitter. Grandma Moses (1860-1961) gebruikte soms glitter in haar sneeuwlandschapjes om de sneeuw ‘echter’ te laten lijken, maar bij Rajlich gebeurt het tegengestelde. De glitter, maar zeker ook de kleuren, mogen geen associatie krijgen met iets illusionistisch. Wie de mierzoetheid van de kleuren van een zonsondergang boven zee kent, zal diezelfde mierzoete kleuren herkennen in de roden, oranjes en rozes van Rajlich, maar zal ook onmiddellijk moeten erkennen dat zijn schilderijen niets te maken hebben met het sublieme natuurgebeuren. Wat gebeurt in het schilderij, is onderdeel van het karakter van het schilderij en heeft niets met iets buitenschilderkunstigs te maken. De diepte in Brigantia reikt niet verder dan het linnen en aan de spetters is ook duidelijk te zien dat het om verf gaat.

Opvallend is ook de overeenkomst met het kleine tweeluikje uit 1967 in het Gemeentemuseum, met de dik aangebrachte verf. De rasters of geometrische verdelingen die in die werkjes zijn aangebracht zijn weliswaar verdwenen in het latere werk, maar het is of de verf in het latere werk zichzelf in toom houdt, alsof er een onzichtbaar raster is, waaraan de verf zich houdt. Het ligt er ook aan hoe, met welke bewegingen, de verf is aangebracht. Het zijn de bewegingen die hun eigen maat en hoedanigheid hebben en die steeds binnen een werk herhaald worden.

tomas-rajlich-16

Dat is bijvoorbeeld ook zichtbaar in een wolkerige ets uit 1996, te zien bij Ramakers (Catalijn Ramakers zorgt er altijd wel voor dat ze bij tentoonstellingen wat onvermoede schatten in haar ladekasten heeft). Binnen een met droge naald aangebrachte onstrakke, rechthoekige belijning zijn de zich herhalende bewegingen waarmee het werk gemaakt is, te zien. Het etsproces werkt feitelijk nog gevoeliger dan verf op doek of paneel. Alles wat gebeurd is met het metalen plaatje, is zichtbaar in een gelijkmatige afdruk en het etspapier zorgt ervoor dat de afdruk, en daarmee het beeld, enigszins verzonken raakt. Bij Rajlich wordt het in zijn totaliteit een kleine rechthoek, midden in een grote rand van een rechthoekig stuk wit papier. Alleen het vlammende zuurtjesrood van de inkt zorgt ervoor dat de kleur de structuur als het ware overschijnt en nauwkeuriger bekeken moet worden om in al haar details gezien te kunnen worden.

tomas-rajlich-17

tomas-rajlich-18

In het bijzonder in zijn kleine collages valt Rajlichs voorkeur voor extravagante glanzende en glinsterende kleuren op, zoals in twee kleine collages uit 2013 en 2014. Ze hebben daarmee iets brutaals als in de vroege werken waarin lichte speelse incongruenties zitten, maar het laat wederom zien dat Rajlich op geen enkele manier enige vorm van illusionisme wil laten zien. De collages, met hun uitdagende fonkeling, leven bij de gratie van hun eigen verhoudingen. Het centrale glanzende deel is strak rechthoekig uitgesneden of –geknipt, terwijl het papier er omheen is uitgescheurd, dus ten dele is overgelaten aan het imperfecte van de menselijke motoriek.

tomas-rajlich-19

Het idee van een collage komt in feite ook terug in Brigantia, maar ook in kleinere werken, waarin een geribbelde of andere structuur gelegd wordt op de linnenstructuur die de werken ook omkadert. Dat gebeurt bijvoorbeeld in een kleiner werk uit 2011. Het gaat om een vrij donker en gedempt werk, waarin de doffe glans van de ribbels een eigen rol krijgt tegenover de structuur van het linnen.

Begonnen met ruitjes en kolommen en banen, lijkt het erop dat Rajlich iedere vierkante centimeter van het oppervlak dat hij onderhanden heeft bij voorbaat kent en aanvoelt qua structuur en volume en daarmee de vorming van het karakter van het werk. Het is een taal voor hem geworden, of liever een taal die teruggebracht is tot de mogelijkheden van een grammatica, het skelet van iedere taal. Het is een grammatica die geen woorden nodig heeft. Die zouden maar afleiden en verhaaltjes vertellen en een karakter is nu juist geen verhaaltje, maar pure grammatica. Het consequente van het inconsequente dat is wat een grammatica ook is en het perfecte gesteld tegenover het imperfecte, dat is ook wat een karakter maakt.

Speciaal vermeld dient nog te worden de extra dimensie die fotograaf Eric de Vries heeft toegevoegd met zijn foto’s in de uitgave van het Gemeentemuseum die de huidige tentoonstelling begeleidt (ze zijn ook te zien op de website van het museum). Als gewoonlijk heeft De Vries zijn uiterste best gedaan een aantal werken van Rajlich zo zuiver mogelijk te fotograferen. Door dat te doen, wordt er echter weer een extra dimensie toegevoegd aan die werken, want de absoluut complete foto van een kunstwerk bestaat niet. Foto’s zijn altijd resultaten van beslissingen over welke mate van compleetheid je eist van welke aspecten. De Vries’ foto’s staan fraai in het wit gekaderd in de vierkante bladzijden en de doffe glans van het papier zorgt voor enige afstand, evenals het raster van de afdrukken zelf dat pas zichtbaar wordt wanneer je de details van de werken van heel dichtbij bekijkt. Niet alleen het maken van de kunstwerken, ook het fotograferen en vervolgens het afdrukken leidt tot een verdere uitwerking van de grammatica van Rajlichs werk.

tomas-rajlich-20

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.michielmorel.nl/rijke-oeuvre-tomas-rajlich/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/11/29/tomas-rajlich-galerie-ramakers-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/11/30/tomas-rajlich-structures-in-paint-1966-1976-gemeentemuseum-the-hague/

Een (korte) pauze

Voor enige tijd zijn hier geen artikelen verschenen. Door omstandigheden ben ik genoodzaakt deze blogpauze nog wat te verlengen. Ik hoop er spoedig weer te zijn.

Bertus Pieters

Strijklicht; Marius Lut, Billytown, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De schaal van glans en dofheid is de mate waarin licht gereflecteerd wordt in een oppervlak. Er is een enorme variatie in dofheid en glans in oppervlakken in de voorwerpen en ruimtes om ons heen. In de beeldende kunst wordt er kwistig gebruik van gemaakt, zoals met de intense glans van een gepoetst edelmetalen object die het zicht op de vorm bijna ontneemt. Hoewel reflecterende glans in een schilderij meestal wordt gezien als een hinderlijk bijverschijnsel waarmee je met het ophangen rekening moet houden, is lichtreflectie die glans veroorzaakt ook al eeuwen in gebruik als middel van expressie en esthetiek. Niet voor niets werden in de Middeleeuwen en vroege Renaissance schilderijen met bladgoud belegd. In de schemerige kerken zorgde het flikkerende kaarslicht daardoor voor een speciale sensatie in die schilderijen en het trok de aandacht naar de details ervan. De glans van het goud van de schilderijen werkte ook tweezijdig, het verhoogde de mystieke sfeer in de ruimte waarin het werk zich bevond. Ook later, rond 1600, hield Caravaggio in zijn Mattheüs-drieluik, in de Contarelli-kapel van de San Luigi in Rome, rekening met het door de ramen binnenvallende strijklicht over zijn olieverfschilderijen*). Het daglicht diende daarbij om de “echtheid” van de voorstellingen te verhogen en de weergegeven dramatiek dichterbij te brengen voor de bezoeker. Door het strijklicht werd de driedimensionale diepte van het platte vlak verhoogd en won de kapel waarin de schilderijen zijn opgesteld wederom aan mystiek (voor 50 cent kun je er nu het elektrisch licht aan laten gaan zodat het effect weg is). Toen schilderijen eind jaren ’20 en zeker na de Tweede Wereldoorlog in modernistische white-cube-settings getoond gingen worden, werd iedere hinderlijke glans in een schilderij echt uit den boze. Dat gold zowel voor oude als voor nieuwe, modernistische werken. Dat idee werd nog versterkt in de tijd van het abstract expressionisme en de colorfield painting. De sensatie moest uit het schilderij zelf komen, uit het doek en de verf. De sublieme diepte kwam voort uit de kleur en desnoods de verfstreek maar dat moest allemaal niet komen door invloeden van “buitenaf”.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij Marius Lut zijn die invloeden juist weer terug. Een schilderij van hem kan esthetisch misschien mooi zijn wanneer je er recht voor staat en niet gehinderd wordt door invloeden van “buiten” het werk, maar het gaat pas echt leven met die invloeden van “buiten”. Hij legt er zelfs de nadruk op door alleen zwart en wit te gebruiken en het zwart in verschillende maten van glans aan te brengen. Het is wat ongepast om te zeggen dat Lut de mystiek van de reflectie in het schilderij weer terug brengt (hoewel, waarom niet?), maar feit is wel dat hij de toeschouwer ermee uitnodigt om niet stil te blijven staan voor zijn werken. Zijn werken zijn overigens niet voor een specifieke ruimte bedoeld. Dat laatste zou je misschien niet zeggen wanneer je Luts huidige tentoonstelling met recent werk ziet in Billytown. Het werk is met zo uitzonderlijk veel zorg opgehangen, dat het voor de ruimte gemaakt lijkt te zijn.

Het is de eerste solotentoonstelling in Billytowns nieuwe onderkomen, nadat er eerst een aantal uitstekende groepstentoonstellingen te zien waren, waarin de ideëel vernieuwde galerie een statement trachtte te maken over welke richting ze uit wilde.  De galerieruimte leek zich te voegen naar de wensen van de exposanten en tentoonstellingmakers. Het accent lag steeds op de kunstwerken zelf – op hun  eigen karakter –, maar niet volgens de white-cube-idee dat invloeden van buitenaf geschuwd moeten worden. Onderlinge beïnvloeding en de eigenheid van de ruimte –  met zijn diepte en zijn ramen, zijn tl-licht en zijn daglicht –  kregen in de groepstentoonstellingen op uitgekiende wijze vrij spel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ook in deze solotentoonstelling worden de werken van Lut weliswaar individueel gepresenteerd, maar er is ook sprake van onderlinge beïnvloeding. Dat komt ook door de wijze van werken van Lut. Er zit veel eenheid in de werken ondanks hun verschil in grootte en compositie. Al geruime tijd zet hij het zwart af tegen het wit, waarbij het zwart in het algemeen de vorm en de structuur toebedeeld krijgt. Dat gezegd hebbende speelt het wit niettemin ook een belangrijke rol. Heel eenvoudig: zonder het wit zou het zwart ook niet zo duidelijk uitkomen. Maar er is meer. Het wit speelt niet slechts de rol als gewillige achtergrond. Het geeft ook een dimensie aan het zwart, het maakt zijn composities ruimtelijk. Niet alleen omdat de in deze show getoonde schilderijen witte achtergronden zouden hebben, want het is betwistbaar of het wit daadwerkelijk de achtergrond is, of dat het het zwart inklemt, samen met het wit van de muren. Het wit creëert een omgeving waarin het zwart zich bevindt, eerder dan dat het een achtergrond is. En er is meer: het wit zet zich voort in het wit van het strijklicht in het zwart, dat je kunt zien wanneer je beweegt voor het schilderij of wanneer je het van opzij ziet. Op die manier gaat het wit over in de ruimte en omgeeft het zwart ook driedimensionaal.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Iets vergelijkbaars gebeurt ook in zijn gloednieuwe boek Form No Form/The Black Series (te zien en te koop bij Billytown). Dat is als een tentoonstelling in boekvorm, waarbij de ruimte mede aangegeven wordt door de witte bladzijden tussendoor. Het boek laat niet alleen zien waarmee Lut de laatste jaren bezig is geweest – je zou het kunnen omschrijven als het ontvormen van vorm op verschillende niveaus –  maar het is ook een werk op zichzelf. Het matzwarte, titelloze omslag maakt het tot een object, maar wanneer je het opent is de compactheid van de buitenkant onmiddellijk verdwenen. Dat geldt natuurlijk voor ieder boek dat je opent, maar Lut maakt het tot onderwerp van zijn boek.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Binnen het kader van rechthoekige schilderijen met wit en zwart is de variatie van de getoonde werken in de tentoonstelling vrij groot. Er zijn verschillende maten en het is misschien aanlokkelijk om de kleinere werken te betitelen als “intiemer”, als dat niet zo’n vreselijk misbruikt en in dit geval ook onjuist predicaat was. Wanneer een schilderij “intiem” genoemd wordt omdat het uitnodigt van dichtbij bekeken te worden, zodat je de kunstenaar op de vingers denkt te kijken, dan geldt dat eigenlijk voor alle getoonde werken. De kleinere werken laten zich mooi in hun omgeving oplossen en worden daarmee in feite monumentaal, terwijl de grote werken met hun verschillen in glans en dofheid in het zwart even groot zijn als de persoon tegen wie je zou kunnen spreken. En wederom: er is meer. Sommige schilderijen hebben aan de onderzijde een smal en klein extra luikje (in een geval aan de rechterkant), alsof het zwart meer ruimte nodig heeft dan alleen de enkele rechthoek van het doek. Het trekt ook de platheid van het schilderij verder in twijfel want het blijkt ook vaak aan de zijkanten zwart geschilderd te zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Soms verspreidt zich dat zwart ook meer of minder over de zijkanten van het hoofdluik. Een aantal schilderijen, met name een fraai, groot werk met veel wit, krijgt door de horizontale verdeling van het zwart iets landschappelijks. Dat is een vrij simpel gegeven: trek een horizontale lijn over een rechthoek en je hebt de basis voor een landschap. Het landschap leeft van de ruimtelijkheid die het suggereert. Maar hier zet het landschappelijke zich voort in het aan de onderkant bijgevoegde luikje en strekt zich daar ook uit over de zijkanten. Wat misschien doorkijk leek komt juist naar voren en verliest zijn landschappelijke ruimte daardoor enigszins. Daarvoor in de plaats krijg je een nieuw soort ruimtelijkheid.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Op die manier doorbreekt Lut de rigide absoluutheid van de modernistische vorm. Het zwart blijkt nergens absoluut zwart, de scherpe contouren ervan zijn niet zelden verzacht door verzachtend spuitwerk, wat achtergrond lijkt, wordt niet zozeer de tegenvorm van het zwart als wel de ruimte waarin het zich bevindt, het rationele wordt intuïtief. Er zit ook een fijne humor in, geen postmoderne schaterlach die de hele boel in elkaar laat zakken, maar meer een subtiele glimlach die de zaak scheef trekt.

Zoals gezegd, zijn de schilderijen goed opgehangen. Wie door de ruimte loopt, merkt zowel hun subtiliteit als monumentaliteit op en ze lijken dusdanig gemaakt voor de ruimte, dat ze elkaars echo zouden kunnen zijn. Dat de zon er in de middag fraaie regelmatige lichtplekken naar binnen werpt, geeft aan het geheel die extra diepte aan de show die het strijklicht op Caravaggio’s schilderijen in de Contarelli-kapel ook geeft.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) OLYMPUS DIGITAL CAMERA OLYMPUS DIGITAL CAMERALinker en rechterluik van Caravaggio’s triptiek in de Contarelli-kapel met strijklicht.

 

 

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2016/09/11/solo-tentoonstelling/

http://trendbeheer.com/2016/09/12/marius-lut-billytown/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/10/05/marius-lut-solo-exhibition-billytown-the-hague/

 

Conceptueel of zo. Arne Quinze: Natural Chaos; Museum Beelden aan Zee, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij conceptuele kunst gaat de idee vooraf aan het zichtbare, roept de idee het zichtbare op en roept het zichtbare de idee vervolgens weer terug op. Bij conceptuele kunst is dat wat tussen de oren zit groter, dan dat wat voor de ogen zit. Dat hoeft niet perse te betekenen dat het zichtbare in de conceptuele kunst altijd  alleen maar klein of miniem moet zijn, dat hangt helemaal van de idee af. Conceptuele kunst kan direct en helder zijn, maar ook gesloten of duister. In welke gedaante dan ook, conceptuele kunst dient in de eerste plaats de geest. Zij is als het ware de fles waaruit de geest bevrijd wordt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Arne Quinze wordt in Museum Beelden aan Zee, waar momenteel werk van hem te zien is, een conceptueel kunstenaar genoemd. Blijkbaar wordt om die reden dan ook uitleg gegeven, zoals opgetekend uit de mond van de kunstenaar, immers, je weet het maar nooit met die conceptuele kunst: voordat je het weet, begrijp je het niet meer. Quinze blijkt zich druk te maken om het groeiende verschil tussen natuur en cultuur. Naar zijn mening worden onze steden eentonig, druk en onleefbaar. Dat is dan blijkbaar de basis van zijn idee. Voorbeelden geeft hij verder niet. Eentonig, druk en onleefbaar, het klinkt als een grote openluchtgevangenis. De pessimistische cafébezoeker, voor wie zelfs een alcoholische versnapering geen soelaas meer biedt, zal bij de gedachte bevestigend knikkend aan de toog zitten. Een cliché past nu eenmaal in een café.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Niettemin, Quinze heeft dus een basisidee: de drukke, eentonige, onleefbare stad. In de 19de eeuw werd dat probleem al geconstateerd en de oplossing was toen: ‘terug naar de natuur!’. Arne Quinze zegt het de 19de-eeuwers na.

Joseph Beuys had daar ook al eens iets op gevonden, zoals blijkt uit zijn idee voor het planten van 7000 eiken in Kassel. Het plan daartoe en het praktisch uitwerken daarvan had een meer dan symbolische waarde. Er lag een idee aan ten grondslag, dat misschien zelfs groter was dan 7000 eiken en de effecten ervan zijn nog steeds te merken, zij het niet op de schaal die Beuys voor ogen had. Beuys was misschien niet de grote visionair die hij zichzelf droomde te zijn, maar zijn werk was zowel conceptueel en sociaal geëngageerd en zijn 7000 eiken zijn een geslaagd monument voor zichzelf en voor een idee geworden, meer dan voor Beuys. Beuys slaagde er soms in, de idee het tastbare werk en hemzelf te laten overstijgen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Quinze vindt ook dat de in eentonige cultuur gevangen stadsbewoner weer eens wakker gerammeld moet worden door de natuur. Hoe doet hij dat? Hij last en flanst wat in elkaar dat op iets groeierigs lijkt, zorgt dat het kekke kleurtjes heeft en zet het neer in de patio van Museum Beelden aan Zee en op de duinrand die daar vlak langs loopt. En zeg nu eens: voel je de natuurkrachten nu sidderen? Heb je de neiging uit het beton van het museum te springen en de natuur te omarmen? Zie je nu hoe de onleefbaarheid, eentonigheid en drukte van museum, duinenrij, strand en zee wijken door Quinzes toevoegingen? Of zie je dat allemaal juist niet?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In feite staan er alleen maar een aantal weinig geïnspireerde flansfrutsels van monumentale omvang, die enige vorm van verlangen naar of respect voor de natuur alleen maar in de weg staan en zelfs uitzonderlijk goed zouden passen in een onpersoonlijke shopping mall of enig ander consumptieparadijs. Misschien zou de plaatselijke groot-middenstand er zelfs graag aan bijdragen. Misschien werkt het net zo consumptiestimulerend als muzak. En het mooie is: de kunstenaar levert je de idee er gratis bij! Een idee waarmee iedereen het eens kan zijn en waarmee een modieuze verzamelaar zich misschien ook nog enigszins kan profileren. Het werk zal veelbetekenend zijn schaduw werpen over bedden met onleefbare, eentonige en drukke begonia’s of over dito plastic decoratieplanten en tegen de tijd dat het gaat vervelen vervang je het gewoon door iets anders, met weer een ander idee waar niemand wat op tegen kan hebben. Of…. was het planten van een eik sociaal zowel als conceptueel misschien toch waardevoller geweest?

(Overigens, voor wie geïnteresseerd is in interessante, conceptuele kunst en zo meer: die is deze week nog ruim voorhanden in de fijne tentoonstelling Brasil, Beleza?! in hetzelfde museum!)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Blogvakantie

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Villa La Repubblica houdt even blogvakantie. U ziet het volgende artikel vanzelf wel weer komen (of klik op de abonnement-knop). Mocht U toch nog wat te lezen willen hebben, dan gaan de volgende artikelen over dingen die momenteel nog steeds te zien zijn.

Slow art bij uitstek; Judea, West (in Huis Huguetan), Den Haag.
Wachten op…; Ante Timmermans, O0, GEM, Den Haag.
De hofnar en de barbarij; Folkert de Jong, twee beelden in de openbare ruimte, Den Haag.
Doorgaan waar Mesdag ophield; Panorama Continuüm, Panorama Mesdag, Den Haag.

Of ga lekker plaatjes kijken op Villa Next Door.

Tot spoedig,

Bertus Pieters

Slow art bij uitstek; Judea, West (in Huis Huguetan), Den Haag

Judea 01 Arin Rungjang

“De taal van de kunst is geen algemene. Wat aan het ene eind van de wereld voor mooi gehouden en verstaan wordt, zal men aan een ander eind geen blik waardig gunnen en onbegrijpelijk vinden, terwijl simpele vertalingen lang niet altijd mogelijk zijn. Dat geldt niet alleen bij verre geografische afstanden, het geldt evengoed binnen cultuurruimtes (….).”

Zo begon de vorige review op dit weblog over de huidige tentoonstelling van Ante Timmermans in het GEM, maar het had evengoed het begin kunnen zijn van deze review over Judea, een tentoonstelling van West en bij gelegenheid te zien in het voormalige gebouw van de Hoge Raad, Huis Huguetan aan het Lange Voorhout. In dat fraaie, 18de-eeuwse  stadspaleisje heeft de Thaise kunstenaar en tentoonstellingmaker Arin Rungjang (1975) een show samengesteld met werk van zes kunstenaars uit Zuidoost Azië: Rungjang zelf, Lee Kit (1978) uit Hongkong, Pratchaya Phinthong (1974) uit Thailand, Maria Taniguchi (1981) uit de Filippijnen, Rirkrit Tiravanija (1961), de nestor van de hedendaagse Thaise kunst, kosmopolitisch maar met Thaise ouders, en Nguyen Trinh Thi (1973) uit Viëtnam.

Hoe logisch het openingscitaat in het kader van Judea ook mag klinken, er valt wel een en ander over op te merken. Dat geen enkele taal een algemene is, is natuurlijk een waarheid als een koe. Dat zich dat ook uitbreidt naar de esthetiek van het beeld, is een wat minder aanvaarde waarheid die niettemin van belang is. Het taalaspect van de kunst speelt een belangrijke rol in deze tentoonstelling, zowel de spreektaal, de geschreven taal als de beeldtaal.

Judea 02 Arin Rungjang

Dat de gesproken taal zelf al een probleem kan vormen, blijkt uit het videogedeelte van Rungjangs werk Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies. In het gedeelte daarvan dat gaat over de Japanse vertaling van een boek van Jeremias van Vliet (1602-1663), dat fysiek ook onderdeel uitmaakt van de presentatie, en ook over de reiservaringen uit Siam van Dan Beach Bradley (1804-1873), is de voice-over in het Engels. Het gaat echter om een zo zwaar geaccentueerd Engels dat het, zeker voor een Nederlander, niet dan met de grootste moeite te volgen is. Niettemin is juist dat aspect onderdeel van het werk. Het gaat immers bij Van Vliet over een Nederlands boek dat vertaald is in het Japans, dat gaat over het 17de-eeuwse Siam en bij Bradley gaat het om de ervaringen van een Amerikaan in het 19de-eeuwse Siam. Het grote verschil met bijvoorbeeld een BBC-documentaire is, dat je niet de indruk krijgt dat de hele wereld keurig Brits Engels spreekt ongeacht waar een geschiedenis of een verhaal zich afspeelt en in welke tijd die zich afspeelt. Het volstaan met een moeilijk verstaanbaar Engels benadrukt het kosmopolitische van de film, zonder al te veel concessies te doen aan het Engels als internationale voertaal die uitgaat van een postkoloniale culturele Angelsaksische hegemonie. Niettemin blijft de keus voor het Engels als taal van internationale communicatie in de kunst dubieus, immers het Chinees en het Spaans hebben op wereldniveau ieder een groter aantal native speakers dan het Engels.

In het in het Japans vertaalde boek van Van Vliet is onder meer een portret te zien van Yamada Nagamasa (1590-1630), die gouverneur was van de Japanse kolonie in Ayutthaya, de toenmalige hoofdstad van het Siamese koninkrijk, het huidige Thailand. Nagamasa plunderde onder anderen schepen van de VOC in de buurt van Batavia en zal dus een bekende persoonlijkheid zijn geweest voor Van Vliet, die voor langere tijd belangrijke posten vervulde voor de VOC, ondermeer als directeur van het handelskantoor van de Compagnie in Ayutthaya. De koningen van Ayutthaya probeerden in de 17de eeuw met meer en minder succes de vreemde mogendheden in hun land tegen elkaar uit te spelen en daarmee op het gebied van de eigen handel, maar ook van de eigen politieke en militaire macht, te profiteren. Dat bracht allerlei vreemde gelukszoekers (diplomaten en handelslui, zouden we nu zeggen, nu het woord gelukszoekers voor minder gefortuneerden gereserveerd lijkt) naar Thailand: waaronder Japanners, Perzen, Nederlanders, Fransen en Engelsen. De Franse koning Lodewijk XIV bood, na het ontvangen van een Siamese handelsdelegatie, zijn Thaise evenknie in Ayutthaya zelfs de positie van graaf aan als die zich maar zou bekeren tot het Rooms katholicisme. Dat zegt ook iets over hoe er door een Europese grootmacht gekeken werd naar een vreemd Zuidoost Aziatisch onafhankelijk koninkrijk, dat wel handelscontacten met Europa wilde hebben, maar niet door de Europeanen of door plaatselijke grote mogendheden onderworpen was.

De geschiedenis van Dan Beach Bradley is er een van een protestantse missionaris in Thailand. Het bekeren wilde hem niet erg lukken maar hij was wel verantwoordelijk voor de invoering van een drukpers met Thais schrift en van andere westerse technologie en medicijnen in het koninkrijk. Dat gebeurde juist op het moment dat de Thaise koning Monkut zijn land wilde moderniseren, mede om Siam vrij te houden van de opdringende koloniale mogendheden. Niettemin meende Bradley dat de Thaise cultuur inferieur was aan de westerse.

Het beeld dat de een van de ander had, kon niet anders dan vervormd zijn ondanks, maar ook dankzij vertalingen en rapportages over de situatie ter plekke, maar dat niet alleen. Immers, Bradley, was in Thailand zelf en sprak en las ook Thais. Hij kon de vertaling ondanks dat niet anders maken dan vanuit zijn eigen 19de-eeuwse,  protestantse, westerse achtergrond. Invoelen en begrijpen was voor hem een kwestie van afdalen naar een lager niveau en dat zorgde toch voor een vervorming van de realiteit. De taal van de realiteit kon aan hem niet objectief vertaald worden. Daar staat tegenover dat hij door het Siamese koninklijk huis als een gelijke werd behandeld, vanuit hun 19de-eeuwse idee van de absolute monarchie en de daarbij behorende privileges van een standenmaatschappij.

Judea 03 Arin Rungjang

De in Nederland gebruikte verbastering Judea voor Ayutthaya staat model voor die vervorming van de realiteit. Rungjang laat ook meer zien van die vervorming, want niet alleen de naam Ayutthaya werd verbasterd tot Judea, ook het aanzien van de stad werd in Nederland “verbasterd”. Er werd een gezicht op de stad geschilderd door Johannes Vingboons (1616/17-1670), maar Vingboons had de stad nog nooit gezien. Hij was nog nooit in Siam geweest. Hij moest het daarom hebben van beschrijvingen van de stad door mensen die er geweest waren, zoals zakenlui, diplomaten en zeelui. Ayutthaya zelf werd bij een verovering door de Burmezen in 1767 goeddeels verwoest, waarbij ook al het plaatselijke archiefmateriaal verloren ging. Daardoor is Vingboons’ stadsgezicht het laatste reliek van hoe de stad er mogelijk heeft uitgezien. Het schilderij bevindt zich momenteel in het Rijksmuseum in Amsterdam. Reproducties ervan zijn door Rungjang onderdeel gemaakt van Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies. Het toont een stad met tempels, doortrokken met kanalen en tegen een heuvelachtige achtergrond. Die achtergrond heeft Vingboons er naar verluidt zelf bij verzonnen. De naam Judea houdt in dat er een stad was, die een naam had die daar qua klanken enigszins op moest lijken en ook moest het schilderij enigszins lijken op het 17de-eeuwse Ayutthaya, zoals beschreven en verteld door de Europese gelukszoekers, maar het moest ook aangepast worden aan het Hollandse bevattingsvermogen. Beide vertalingen, die van de naam van de stad en het gezicht erop, waren dus geen simpele vertalingen van wat er was, daar in dat andere deel van de wereld. Het waren vertalingen die aangepast waren aan de Nederlandse lezer en kijker. Die kon de oorspronkelijke naam van de stad onmogelijk uitspreken en had dus een fonetische vertaling nodig. Ook kon Vingboons niet alle details in kaart brengen daar er altijd gaten in de het geheugen en in de beschrijvingen van de stad waren. Hij paste ook de omgeving van de stad aan, om maar duidelijk te maken dat die in een heel andere, meer exotische omgeving lag dan de Hollandse. Op die manier bedreef Vingboons niet alleen cartografie maar ook geschiedkunde. De geschiedenis en onze kennis ervan is nu eenmaal gebaseerd op de herinnering en de herinnering is uit de aard der zaak vol lege plekken, al werd de realiteit nog zo nauwkeurig opgeschreven en weergegeven. De herinnering moest bovendien aangepast worden om die geloofwaardig te maken. Zie daar de wankele balans van het principe van de geschiedkunde en ook van Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies.

Judea 04 Arin Rungjang

Dat de herinnering bepaald niet altijd feilloos is, wil niet zeggen dat ze daarom waardeloos is. In tegendeel, ze zegt iets over de levenshouding van de gene of van de groep mensen die die herinnering heeft en het verhaal van de herinnering zegt iets over het karakter van de menselijke soort. Op die manier speelt de herinnering vooral een belangrijke rol in het video-deel van Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies. Een Thaise entomologe haalt onder meer herinneringen op aan vuurvliegen, terwijl je haar in de weer ziet met verzamelingen opgeprikte vuurvliegjes. Ze vraagt zich af waarom een Thaise prins vuurvliegen zond naar het Verenigd Koninkrijk en ze vertelt over het indrukwekkende schouwspel van een grote hoeveelheid oplichtende dansende vuurvliegen in de nacht, waaraan ze met weemoed en ontroering terugdenkt.

Judea 05 Arin Rungjang

Er zijn ook de persoonlijke herinneringen van Rungjang en zijn grootmoeder. Die gaan terug op de tijd van de militaire dictatuur in Thailand (een geschiedenis die zich momenteel enigszins lijkt te herhalen). De vuurvliegen binden het hele verhaal uiteindelijk samen. Naast de video speelt in dezelfde ruimte een video-loop met gekleurde lichtjes en met vuurvliegen in het donker. De verhalen en herinneringen in de video zelf hebben een langzaam ritme en er spreekt aandacht en zachtheid uit, mede door de intieme regie. Er is hier en daar sprake van weemoed, zelfs verdriet, maar nergens worden die gevoelens snijdend, ze worden ook weer met een zekere zachtheid behandeld. De bindende kracht van de vuurvliegjes komt terug in de opmerking in de video dat de zielen van de doden na crematie vuurvliegjes worden. Die opmerking heeft iets geruststellends en iets moois, vooral wanneer je eerst het verhaal van de entomologe gehoord hebt. Tegelijkertijd hebben ook de vuurvliegjes het eeuwige leven niet, gezien de enorme verzameling dode en geprepareerde insecten waarmee zij bezig is.

Wat dat betreft zijn de gekooide vogeltjes in Pratchaya Phinthongs korte filmpje Rehearsel No. 3 een schril contrast met Rungjangs vrij vliegende vuurvliegjes. De wetenschap dat deze vogeltjes er speciaal voor gevangen zijn om vrijgelaten te worden voor de gewoonte van het bevrijden van het leven door boeddhisten om het eigen karma te verbeteren, geeft een andere draai aan het filmpje. Het voegt ook weer iets toe aan het verhaal van onderdrukking en de vaak vergiftigende vermenging van goede doelen en eigen belang. Het is als het korte maar venijnige pikken van een vogel tegenover het dromerige beeld van Rungjangs vuurvliegjes.

Judea 06 Arin Rungjang

Er liggen ook een paar geprepareerde vuurvliegjes in de achterste zaal van de tentoonstelling, naast wat overgebleven stukjes been van de uitvaart van Rungjangs grootmoeder, de Japanse vertaling van het boek van Van Vliet en bladzijden uit een Nederlands boek uit het eind van de 17de eeuw waarin opgenomen het boek van Van Vliet en het relaas rond een andere schimmige figuur uit de Thaise geschiedenis, de Griekse Constantine Phaulkon (1647-1688), adviseur van de Siamese koning. Phaulkon had een slechte naam bij de Hollanders, omdat hij hen benadeelde ten gunste van de Fransen. Slechts 46 jaar na de moord op Phaulkon in Ayutthaya zou Huis Huguetan gebouwd worden, door hugenotenzoon Daniël Marot voor de hugenotendochter Adriana Huguetan, nakomelingen van uit Frankrijk gevluchte protestanten. De VOC, de koningen van Siam, een Japanse kaper en gouverneur, een Amerikaanse missionaris, een Griekse intrigant, de militaire dictatuur, een entomologe, een grootmoeder en haar kleinzoon, een verdwenen stad en een modern land, ze lossen als het ware op in de traditionele vuurvliegjes, maar ook in moderne gekleurde lichtjes. Een historie van overheersing, geweld, modernisering en regressie wordt geabstraheerd tot het continuüm van een zwerm vuurvliegjes in het donker.

Video’s en loops en verzamelingen van al dan niet geschiedkundige objecten in een min of meer ouderwetse museale opstelling zijn in de hedendaagse kunstpraktijk een vaker voorkomend verschijnsel en zijn daarmee niet typerend Thais of Zuidoost Aziatisch. Qua medium spreekt Rungjang dus geen taal die perse vertaald moet worden voor de Nederlandse kunstkijker. Het is meer de taal zelf, die bijzonder is. Dan gaat het niet om het Thais, maar meer om de manier van vertellen, de al eerder genoemde zachtheid en toewijding en het daaraan gepaarde langzame tempo waarmee Rungjang zijn verhaal presenteert. Het gaat hem duidelijk niet om de controverse, er wordt niet beschuldigd, hij wil ook geen vooringenomen standpunt over de feiten presenteren. Het is meer een relaas van hoe de geschiedenis en de herinnering gemengd kunnen worden en tot ons kunnen komen, het biedt een proces van bewustwording. De combinatie van het troostende en het intrigerende van de vuurvliegjes heeft ook een esthetiek die je in West Europa maar zelden tegen zult komen.

In het kader van deze tentoonstelling heeft dat een nadeel: Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies is een min of meer amoeboïde kunstwerk met veel uitlopers en verhalen, dusdanig dat het een groot deel van de aandacht binnen de tentoonstelling opslorpt. De andere werken van de tentoonstelling lijken nu als een soort satellieten om het werk van Rungjang heen te draaien.

Judea 07 Nguyen Trinh Thi

Of het een echt nadeel is, is maar de vraag. Het kan ook juist voldoende aandacht genereren voor de andere werken en de bijdrage die zij leveren aan het geheel dat Rungjang voor ogen stond bij het maken van de tentoonstelling. Zo roept de film Letters from Panduranga van Nguyen Trinh Thi een geschiedenis op die minstens net zo expansief is als die van Rungjangs werk. Rungjangs werk begint in de 17de eeuw, maar Trinh Thi’s werk begint zelfs veel langer geleden. Trinh Thi’s video gaat over de Cham, de overgeblevenen van de inwoners van het Champa-rijk in het midden en middenzuiden van Viëtnam. Hoe oud het Champa-rijk is, is niet helemaal duidelijk, maar waarschijnlijk ontstond het in de 2de eeuw na Christus tot het uiteindelijk geannexeerd werd door de Viëtnamezen in 1832. Viëtnam zelf werd in de 19de eeuw gekoloniseerd door de Fransen en later werd het land gebombardeerd door de Amerikanen. Panduranga was het zuidelijkste deel van Champa en werd het laatst geannexeerd door Viëtnam. Tegenwoordig is het de provincie Ninh Thuan en de Viëtnamese overheid is van plan daar twee kerncentrales neer te zetten. Letters from Panduranga is geen werk waarin historische figuren een min of meer symbolische rol spelen als in Rungjangs Bones, Books etc. Het is veel meer een beeld van het heden van waaruit verleden en toekomst onderdeel van het verhaal worden. In een voice-over laten een man en een vrouw in de vorm van gesproken brieven hun gevoelens horen ten aanzien van Panduranga en de daarmee samenhangende aspecten van overheersing en kolonialisme, het verlies, of liever het verdwijnen, zelfs het vernietigen van cultuur en de rol van de waarnemer daarbij, in het bijzonder die van de kunstenaar. In de beelden lopen esthetiek en journalistiek in elkaar over. De man vertelt dat uit onderzoek is gebleken dat portretten van mensen van etnische minderheden, van arme mensen, gekleurde mensen, van vrouwen en van kinderen in de National Geographic hoofdzakelijk en face zouden zijn en dat andere, sterker geachte mensen juist het beeld uit zouden kijken. De vrouw stelt zich de vraag hoe ze mensen moet portretteren. Je ziet een groepje mensen ten voeten uit in een duidelijk zichtbare omgeving, maar je ziet ook een gezicht van heel dichtbij in verschillende richtingen kijkend. Het verschil tussen dat wat dichtbij is en wat veraf is, wordt steeds afgewisseld en benadrukt. De Cham hebben een matriarchale cultuur. De vrouwenstem overpeinst dat de vrouw het landschap is. Ze is in alles alom tegenwoordig bij de Cham. Ze zegt dat terwijl je een vrouw monumentaal op de voorgrond ziet.

Judea 08 Nguyen Trinh Thi

De film vertelt ook het verhaal van de Franse koloniale monumenten die na de onafhankelijkheid werden omgesmolten en omgebouwd tot Boeddha-beelden. Hij laat ook de tot werelderfgoed verheven Cham –monumenten zien, waar derhalve rijen toeristen zich nu langs bewegen, zonder te weten dat zij het beeld van een verdwijnende cultuur, een verdwijnend volk, bevestigen. Het raakt daarmee ook aan de rol van de kunstenaar, wat die maakt, wat de betekenis daarvan is. Dat doet enigszins denken aan de film Les statues meurent aussi (Beelden sterven ook) uit 1953 van Alain Resnais en Chris Marker over de verwording van traditionele Afrikaanse sculptuur onder het kolonialisme, zeker ook waar de titel Letters from Panduranga sterk doet denken aan Markers Lettre de Sibérie uit 1957. Ook conceptueel doet Letters from Panduranga daaraan denken, daar Marker in zijn film ook het middel van een door een voice-over voorgelezen brief gebruikte en bovendien de ondergang van de Siberische cultuur toont. In Lettre de Sibérie komt zelfs de bouw voor van een grote elektriciteitscentrale die het leven ingrijpend zal veranderen, vergelijkbaar met de bouw van de kerncentrales in Ninh Thuan in het verschiet.  Maar waar Marker nog humor en relativering gebruikt, overheerst bij Trinh Thi het melancholieke gevoel dat er geen weg terug meer is. Ook haar eigen rol als kunstenaar trekt zij voortdurend in twijfel. Een spreekbuis van de ten onder gaande Cham kan zij niet zijn. Zij kan alleen de beelden laten zien en de verhalen laten vertellen. Zij kan de schoonheid laten zien, maar welk doel heeft die schoonheid? Haar film kent esthetisch fraaie momenten en beelden, zoals de beelden van de begraafplaats, maar waar die misschien troost zouden kunnen bieden, bevestigen die in het totaal van het verhaal eigenlijk alleen weer de melancholie.

Judea 09 Nguyen Trinh Thi

Die wordt in het eind nog eens bevestigd. Hier geen vuurvliegjes waarin de geschiedenis en het heden zich oplossen; hier is alleen een visser in een bootje op een uitgestrekte zee. Er is verder niets dan het standpunt van de camera en de horizon. In de eindeloze, grijze golven dobbert de man rond, hulpeloos in zijn dagelijkse beslommering, in een zee van overerfd kolonialisme en vergetelheid.

Judea 10 Maria Taniguchi

Met overerfd kolonialisme worden niet alleen nationale identiteiten afgebroken, ze worden er ook mee opgebouwd. Rungjang laat dat deels al zien in Bones, Books, etc. maar het komt nog sterker naar voren in de video van Maria Taniguchi in de vorm van de jeepney. De jeepney is, wat je zou kunnen noemen, een bewerking van een koloniaal overblijfsel. Tot na de Tweede Wereldoorlog was de Filippijnen een kolonie van de Verenigde Staten en na de oorlog en de onafhankelijkheid lieten de Amerikanen er Jeeps achter. De jeepney is in principe een verlengde Jeep die als openbaar vervoermiddel wordt gebruikt. Ze worden in de Filippijnen zelf gefabriceerd door Celestial Motors dat brutaalweg het merkteken van Mercedes Benz heeft overgenomen. In het dagelijks gebruik is de jeepney, naar blijkt, een kleurig gebeuren. Taniguchi zoomt in op een nog onbespoten jeepney, nog perfect van vorm en van glanzend metaal. Hoewel het merkteken meermaals in beeld is, is het object zelf soms vrijwel onherkenbaar. De som der delen is de jeepney, klaar om bespoten te worden en op te gaan in het Filippijnse straatleven, maar in de video kan de som der delen net zo goed iets anders zijn. Het geheel is opgebouwd uit fragmenten, maar de fragmenten vormen ieder een eigen geheel. Je zou het kunnen zien als een onderliggende gedachte van de tentoonstelling. Het getoonde heeft een Filippijnse en, verder weg, een Amerikaanse achtergrond, maar dat is niet wat het beeld toont, zomin als Rungjangs vuurvliegjes de verhalen tonen die hij vertelt en zo goed als Trinh Thi’s film details toont die een willekeurig beeld van Viëtnam je niet zal laten zien.

Judea 11 Lee Kit

De twee video-loops van Lee Kit zijn nog extremer in hun fragmentatie. In beide zijn alleen onderdelen van personen te zien die een handeling verrichten. De een stofzuigt, maar alleen de voeten en een deel van de benen van de persoon zijn te zien; de ander verlegt steeds kleine stukjes boon, maar alleen de hand is te zien. Verder speelt de ondergrond een rol, de vloerbedekking waar het stofzuigen plaatsvindt en de ondergrond waarop de boontjes liggen. Die is op het eerste gezicht vlak en redelijk schoon, maar de video-loop met de hand heeft twee kanalen en op het linkerkanaal is het oppervlak van textiel te zien dat enigszins gevlekt en gekreukeld is. Iedere activiteit laat sporen na, hoe vaag ook. Deze werken zijn zo gefragmenteerd dat de herkomst in principe niet te herleiden is tot Zuidoost Azië, of je zou de meditatieve esthetiek ervan Zuidoost Aziatisch moeten vinden. Net als Taniguchi’s werk vormen zij in het kader van de tentoonstelling een soort basis. Lee Kit toont slechts de fragmenten van mensen en hun handelingen en hij toont de ondergrond van de handelingen en, hoe miniem ook, de gevolgen daarvan. Hij doet dat wederom geduldig en met toewijding, die het werk een esthetiek geeft die verwant lijkt aan de begraafplaatsscènes met alleen stenen van Trinh Thi, met dien verstande dat Lee Kits werk zonder sentimenten is. Zijn video-loops zijn zonder melancholie of vertroosting.

Judea 12 Rirkrit Tiravanija

Rirkrit Tiravanija’s film Lung Neaw visits his Neighbours, die in zijn geheel te zien is in deze tentoonstelling, is wat dat betreft tegengesteld aan de loops van Lee Kit. De oude Lung Leaw heeft zijn boerderij opgegeven en je ziet hem in de film bezig met zijn dagelijkse bestaan en zijn contact met buren in de omtrek, met wie hij een vriendschappelijke relatie heeft. Hij is vriendelijk, bescheiden en invoelend en neemt de tijd voor iedereen op zijn pad en voor zichzelf. Er is geen achtergrondmuziek behalve de geluiden die er al waren en er is geen tekst ingesproken. Hoewel de film over een veel langere periode is opgenomen lijkt het of je een dagje met Lung Neaw meeloopt. De film verloopt traag. Zonder dat er veel gebeurt, krijg je de gelegenheid met hem mee te leven en te zien hoe afhankelijk hij is van zijn omgeving voor zijn dagelijkse behoeften, en hoe die omgeving hem opneemt. Hoewel de film in fragmenten is opgenomen, lijkt hij compleet te zijn. Bij het kijken naar de film dringt de vraag zich op, of je op een dergelijke eenvoudige manier zou kunnen en willen leven, zo gemoedelijk, vriendschappelijk, eenvoudig en harmonieus. Daar staat tegenover dat je niet weet wat Lung Neaw in zijn eerdere leven heeft meegemaakt en wat hij nog gaat meemaken en in feite is wat je ziet een klein onderdeel van een groter geheel waarvan het afhankelijk is en dat het mede opbouwt, het is een wereld waar de verhalen als die van Rungjang ook in spelen en die het leven mede bepalen. Het is een onderdeel van Thailand, van Zuidoost Azië etc. Wat je in Tiravanija’s film ziet is een onderdeel van een leven dat niet op zichzelf kan bestaan. De film, hoe lang die ook is, en zijn inhoud, hoe compleet die ook getoond wordt, zijn onderdelen zoals de fragmenten van Taniguchi en Lee Kit en het is die verbondenheid van zaken, overigens zonder holistische quasi-wijsheid, die deze tentoonstelling tot een geslaagde eenheid maakt.

Judea 13 Rirkrit Tiravanija

Natuurlijk is Rungjang er niet in geslaagd je een compleet beeld te geven van het cultuurgebied Zuidoost Azië waar hij vandaan komt. De cultuurruimte van Zuidoost Azië is een gigantische, er wonen de meest uiteenlopende volkeren, er worden de meest uiteenlopende talen gesproken, de landen hebben heel uiteenlopende geschiedenissen. Ze hebben wel allemaal vroeger of later te maken gehad met de West Europese expansiedrift, naast dat ze bezig waren met hun eigen machtsverhoudingen. Met Tiravanija’s monumentale film en Rungjangs grote project ligt het accent zwaar op Thailand. Toch is dat niet bezwaarlijk. Rungjang geeft met behulp van zijn Thaise, Hongkongse, Philippijnse en Viëtnamese collega’s een kijk op de wereld vanuit een ander centrum, in een taal die niet Germaans, Romaans of Slavisch is. Het laat slechts kleine onderdelen zien en zijn keuze van kunstwerken is daarop afgestemd. Hij dwingt je tot rust, tot de empathie van Lung Neaw, tot het luisteren naar een vreemde taal, tot het kijken vanuit een ander standpunt. Europeanen, en ja, ook Nederlanders spelen daarin een rol en een deel van het verhaal daarover klinkt zacht maar helder door in het 18de-eeuwse interieur van de steenrijke bankiersdochter. Het is aan te raden er een hele middag voor uit te trekken, want dit is slow art bij uitstek.

Het is ook bijzonder mooi dat dit getoond wordt in een gebied van Den Haag dat een museumkwartier moet worden. Zo’n museumkwartier is niet meer dan een bron van inkomsten voor de gemeente, zoals de monumenten van de Cham of van Ayutthaya dat zijn voor de autoriteiten in Viëtnam en Thailand, waarin de toeristen de dood van de plaatselijke cultuur alleen maar bevestigen, al is het onbedoeld. Ook wat dat betreft is Judea een statement. Dit is wat je óók met kunst kunt doen, sterker, dit is wat je ook met kunst móét doen. Dit laat zien dat esthetiek, hoe zeer ook en hoe vaak ook verweven met macht en geld, in wezen om andere dingen draait dan om geld verdienen en het mooie dat je hebt, opofferen aan de markt. “Mooi” is niet alleen maar een glanzend laklaagje of een bezienswaardig spektakeltje (of een aardige reproductie van Escher, for that matter). “Mooi” kan een statement zijn over wat we doen op deze wereld en hoe we met elkaar omgaan.

Judea 14

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/08/13/judea-west-gallery-at-huguetan-house-the-hague/

http://www.metropolism.com/nl/reviews/28983_judea

https://www.groene.nl/artikel/wat-een-wereld-zeg-onvoorstelbaar-zeg

 

%d bloggers op de volgende wijze: