Spring naar inhoud

I Ain’t No Joke. Even if it’s Jazz or the Quiet Storm; Nest, Den Haag

Het is geen kleinigheid om een tentoonstelling samen te stellen met werken van 21 kunstenaars, zoals momenteel bij Nest. Groepspresentaties kennen sowieso veel voetangels en klemmen en dat geldt des te meer voor een show met objecten en installaties als Even if it’s Jazz or the Quiet Storm. Veel groepstentoonstellingen hebben een overkoepelend thema, waaraan de individuele kunstwerken ondergeschikt zijn. Wie in zo’n show aandacht besteedt aan een specifiek kunstwerk doet dat thema te kort, wie alleen kijkt naar de kunstwerken in relatie tot het thema doet de individuele kunstwerken tekort. Tenzij zo’n tentoonstelling een slagveld van ego’s is, kunnen individuele kunstenaars van enig gelijkwaardig gehalte in een grote groepstentoonstelling nauwelijks schitteren. Ze zijn overgeleverd aan de grillen van de tentoonstellingmaker die met het geheel een bepaalde indruk wil nalaten bij de bezoeker. Een tentoonstellingmaker kan er nog zó mee schermen dat de kijker vrijgelaten wordt om een eigen mening te vormen, het stempel en de boodschap van de samensteller blijven dominant. Tentoonstellingen maken is, hoe je het ook wendt of keert, een soms verregaande manier van toe-eigening.

Dan is er nóg een interessante problematiek bij het maken van een grote groepspresentatie: de kunstwerken hebben invloed op elkaar en tezamen hebben ze invloed op de ruimte en de ruimte heeft invloed op hen.  Meerdere werken van ogenschijnlijk gelijke strekking kunnen elkaar knevelen in zeggingskracht. Een teveel aan juist heel verschillende objecten die op een weinig geïnspireerde manier getoond worden, hebben hetzelfde effect. Maar geraffineerd gedaan, kunnen de verschillende objecten dusdanig gepresenteerd worden dat het oog van de kijker als vanzelf van het een naar het ander getrokken wordt. In het beste geval kan het ene kunstwerk het andere versterken en daar is de ruimte cruciaal in. Een ruimte kan groot of klein zijn, hoog of laag, en kan ramen hebben, licht van boven of helemaal afgesloten zijn, met andere woorden: een ruimte stelt haar voorwaarden. Een grote tentoonstelling kan verspreid worden over meerdere ruimtes die meer of minder verschillen van karakter. Daarmee kan een thema als het ware in verschillende hoofdstukken verdeeld worden en kan de tentoonstellingmaker het thema nuanceren. Een geraffineerde belichting en enige sturende teksten doen de rest.

In Even if it’s Jazz or the Quiet Storm hebben Dan Walwin (1986) en Vincent van Velsen (1987) als tentoonstellingmakers getracht met een aantal van die bijna traditioneel geworden regels te breken. De tentoonstelling heeft in principe geen overkoepelend thema, hoewel je dat op zichzelf weer als een thema kunt beschouwen. Want welke kunstwerken worden dan gekozen om getoond te worden? In het geval van deze show gaat het om een aantal kunstwerken die doen wat objecten in principe altijd doen: ze zijn materieel, maar suggereren een andere dan die materiële betekenis en ze hebben het vermogen een zekere invloed uit te oefenen op de ruimte in de ogen van de beschouwer. Het gaat hier specifiek om die eigenschap, los van allerlei maatschappelijke contexten. Dat maakt het ook mogelijk aandacht te besteden aan de wisselwerking tussen ruimte en kunstwerken en de betekenis die dat heeft voor de kunstwerken. Nest is in principe een groot lokaal dat door schotten en muren in meerdere ruimtes is onderverdeeld.

Als een welkom steekt door het raam een sproeiende douche van Dan Walwin (die hier ook als kunstenaar deelneemt en ook voor een belangrijk deel verantwoordelijk is voor de vormgeving van de show) naar buiten naast de ingang. Het warme water zou enige stoom af moeten geven in het winterse weer. In de binnenruimtes zijn er een aantal werken die per ruimte domineren en een aantal werken die een soort brug vormen tussen de ruimtes in.

Een dominant werk in de voorruimte is Durachew van Nicholas Riis (1987), één uit een serie werken die hij de laatste tijd heeft gemaakt, die lijken op een soort koffers, extravagante beautycases, decadente babypaketten of beautyvloggers-relikwiekisten die blijkbaar een volstrekt eigen leven zijn gaan leiden. De titel doet eerder denken aan synthetische hondenbotten. Het werk is zowel aaibaar als afstotelijk, zoals het de echte schoothond betaamt. De douche van Walwin en Riis’ Durachew zetten de toon als eigenzinnige objecten met een eigen karakter dat voorbijgaat aan enige functionaliteit.

Dat wordt ook bevestigd door het scharnierwerk tussen de voorruimte en de daaropvolgende ruimtes, Hormones van Evita Vasiljeva (1985). Dat werk krijgt bijna automatisch die scharnierfunctie, niet alleen omdat het op die plaats staat maar ook om zijn open karakter. De rommeltjes eromheen geven het idee dat er juist iets met het werk is gebeurd of dat er nog iets aan moet gebeuren. Daarnaast is het ook interactief: bij stampen met de voet verandert de kleur van het licht. Je kunt het als toeschouwer beïnvloeden maar het weigert functioneel te zijn.

De volgende ruimte wordt gedomineerd door een tapijt van Pieter van der Schaaf (1984). Daar het een groot deel van de breedte van de vloer bedekt, ben je als bezoeker min of meer genoodzaakt er overheen te lopen. Het patroon van rode lijnen over de lichtgrijze ondergrond doet denken aan zich onder de vloer bevindende leidingen. Op het tapijt verspreid liggen enige stelletjes hondenpoten. Dat maakt dat je je als bezoeker niet vrij voelt onbezorgd over het tapijt te lopen, terwijl het patroon van rode lijnen juist een kinderlijke neiging oproept het tapijt niet zomaar rechtstreeks te doorkruisen. Wat eruit ziet als een functionele vloerbedekking wordt een installatie die om aandacht vraagt alsof ze meer wil zijn dan dat.

Achter een volgend scharnierwerk Hot-bain marie drop-in van Saskia Noor van Imhoff (1982), straalt een rozerood licht naar de volgende ruimte. Het rode licht schijnt vanachter een oude bankomaat, nog uit de tijd van de spaarbankboekjes, op een donkere sokkel; ervoor ligt een steen. Het werk stond eerder dit jaar in Van Imhoffs tentoonstelling in de Hermitage in Amsterdam, waar het onderdeel was van een groter beeldend verhaal. In Nest wordt het onderdeel van een verzameltentoonstelling die uitgaat van de onkenbaarheid van artistieke objecten en installaties. Daaruit blijkt ook hoezeer een kunstobject niet los is te zien van zijn omgeving en de andere werken in de tentoonstelling waarvan het deel uitmaakt. Het mysterie van Hot-bain marie drop-in wordt er in dit geval door verhoogd en de installatie krijgt een wat surrealistische, onbehaaglijke en verlaten uitstraling.

Het werk met middelpuntvliedende kracht van Urara Tsuchiya (1979) in de laatste ruimte is opvallend klein maar prominent en dwingend omdat het midden in de ruimte staat als een gevonden heilige graal. Het is een keramische kom met daarin een decoratie met een meisje dat een kalfje zoogt. Op die manier uitgedrukt klinkt het nog redelijk neutraal en preuts, maar het kijken ernaar heeft zowel iets prettigs als iets voyeuristisch. Het gezicht van het meisje is bovendien bedekt door haar haar waardoor haar gezichtsuitdrukking niet te zien is.

Als veel andere kleinere objecten staat het schaaltje op een toonblad dat aan het plafond hangt. Nergens in de tentoonstelling worden sokkels gebruikt. Alleen deze toonbladen die op verschillende hoogten, van scheenhoogte tot buikhoogte, hangen en van verschillende afmetingen zijn, worden gebruikt. Op die manier wordt het zicht door de ruimtes niet belemmerd door overbodige volumes, terwijl, kijkend langs een object, andere objecten ook zichtbaar zijn. Dat is ook mogelijk omdat door een goede en vrij felle belichting zware slagschaduwen voorkomen worden. Er is zorg voor gedragen dat er zo min mogelijk ruis ontstaat door bijvoorbeeld schaduwen en dat ieder werk maximaal tot zijn recht komt qua belichting en getoond wordt met de idee dat het niets te verbergen heeft. De idee dat de objecten juist wel iets te verbergen hebben, komt daardoor vooral voor rekening van de aard van de kunstwerken zelf. Dat is ook te danken aan de verlichtingsarmaturen van Rubén Grilo (1981) die zowel bijzonder zijn (en ook weer een eigen leven leiden) als zorgen voor extra belichting. Een dergelijke quasiperfecte belichting en inrichting kan ook leiden tot een kille presentatie, waarbij de kunstwerken geïsoleerd worden in het licht en daardoor geen relatie meer hebben met hun omgeving waardoor een tentoonstelling een optelsom wordt van kunstobjecten zonder enige onderlinge relatie (wat nog wel eens wil gebeuren in een white cube-presentatie), maar door de avontuurlijke presentatie van de werken geldt dat bezwaar bij Even if it’s Jazz… niet.

Daar komt nog bij dat er in verschillende varianten beeldrijm is toegepast. Niet dat dat zo letterlijk gebeurt. Die letterlijkheid is er eigenlijk vooral wanneer een aantal op elkaar gelijkende werken van dezelfde kunstenaar, quasi-willekeurig gestrooid door de tentoonstelling, hier en daar opduiken: de drie tongachtige onderdelen uit het Nam Sub-project van Josse Pyl (1991) en de drie pizza-achtige werken uit de serie A Cannibal’s Banquet within the Fortress of Exclusion van Aline Bouvy (1974).

Er zijn echter andersoortige vormen van beeldrijm zoals de douche van Walwin en de naar beneden hangende lijntjes van het inhoudelijk overigens heel andere werk So darlin’, stand by me, I just wanna stay in the bed today van Sarah Pichlkostner (1988) dat er schuin tegenover hangt. Zo zijn er meer beeldrijmen en schijnbare innerlijke verwantschappen tussen de verschillende werken. Het zou een spoiler zijn om daar meerdere voorbeelden van te geven. Bovendien gaat het natuurlijk niet in de eerste plaats om die verwantschappen, maar om de manier waarop zij elkaars betekenissen beïnvloeden of versterken.

Er is in zijn geheel een fraai evenwicht in de show. De kilte die een dergelijke afgewogen tentoonstelling inclusief de relatief felle belichting zou kunnen hebben, zoals al eerder opgemerkt, wordt ondermeer voorkomen door de keuze van de kunstwerken zelf. Zo heeft het centraal gelegen vloerkleed van Van der Schaaf een belangrijke verzachtende, – zo je wil – huiselijke invloed op het geheel. Waar de tentoonstelling echter vooral in slaagt is het teruggeven van het primaat aan de kunstwerken, hun verschijningsvormen en hun individuele en gezamenlijke invloed op de kijker; dit in tegenstelling tot menige thematische tentoonstelling die de bezoeker vooral naar huis wil sturen met meer kennis over het thema. Voor zover deze presentatie je ergens mee naar huis wil sturen is het vooral met de idee dat kunst meer vermag dan alleen een thema origineel illustreren. De kunst is hier niet gevangen in een context van algemeen (economisch) nut. Dat levert een bijzonder fraaie tentoonstelling op waarin het loont om de kunstwerken individueel te bekijken maar ook vanuit verschillende perspectieven. Ook wordt de tentoonstelling niet verstoord door hinderlijk langdurige films of verslagen van performances, noch door lange, dwingende of onbegrijpelijke teksten. Het is een heel materiële presentatie. Je zult het met de objecten en installaties moeten doen, maar dat blijkt ook meer dan genoeg.

De titel, een regel uit de vroege rapklassieker I Ain’t No Joke lijkt er wat overbodig aan te bungelen. Quiet storm, een vervlakkende R&B-loot van de meer eerbiedwaardige jazz-stamboom, naast diezelfde jazz, samen in één zin, met de idee dat dat om het even is, is misschien een aardige indicatie, een leuk grapje voor wie het opvalt, maar dekt de lading bepaald niet. Hoe langer de titels, hoe minder de betekenis, maar dat mag de pret niet drukken, en de titel zou niemand moeten tegenhouden om deze tentoonstelling te gaan zien en er flink wat tijd voor uit te trekken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Advertenties

Esthetiek voor de revolutie. Emory Douglas, All Power to the People!; West (Huis Huguetan), Den Haag

West, in zijn huidige, tijdelijke onderkomen Huis Huguetan, heeft daar onverholen museale neigingen gekregen (het heeft inmiddels een chique toegangsprijs, maar je mag er gratis in met een Museumjaarkaart), misschien als een voorschot op dat andere, meer modernistische paleis op het Lange Voorhout, de voormalige Amerikaanse ambassade, het Marcel Breuergebouw. Beide paleisjes hebben een geschiedenis die verweven is met macht en rijkdom, of liever de macht van rijkdom. De huidige museale presentatie van werk van Emory Douglas (1943) en diens binding met de Black Panther Party, ondubbelzinnig All Power to the People! getiteld, krijgt daarmee toch een meerzijdige betekenis. The People in de titel, dat zijn duidelijk niet de machthebbers en hun slippendragers, dat zijn niet de 18de-eeuwse mevrouw Huegetan en Daniël Marot, de architect van haar paleisje, noch zijn het de Amerikaanse overheid en de architect van de ambassade, Marcel Breuer. The People was tijdens de bouw van beide paleizen waarschijnlijk op zijn minst onverschillig. De bouw een halt toeroepen onder druk van The People zou in wezen ook weinig hebben uitgemaakt, want de macht en de rijkdom zouden er niet door aangetast zijn. Het lijkt bijna symbolisch dat juist All Power to the People! de laatste tentoonstelling van West is in Huis Huguetan voor een net zo tijdelijke verhuizing naar het Marcel Breuergebouw, voor zoveel decennia die vooruitgeschoven post van Grote Broer Amerika, op steenworpafstand van het Binnenhof.

Als een vis tracht West tussen de mazen van de mainstream-kunst door te zwemmen om te kijken wat daaronder leeft en hoe de moderne historie zich ontwikkeld heeft en zich nog steeds ontwikkelt. Tegelijkertijd wil het zich ook niet conformeren aan het alternatief van jong en hip, dat ons zo vaak wordt voorgeschoteld als een kleurrijke en creatieve hoop op de toekomst, die vooral verdoezelt hoe deze jonge generaties gedwongen worden in een rat race. Maar het gaat West niet alleen om het tonen van die onderstroom die van onderuit prikt tegen de bovenstroom, die bovenstroom van onverschilligheid die zo vaak voor consensus wordt aangezien. Er zit een esthetiek in die onderstroom en die esthetiek heeft ook een geschiedenis. Nu West zo’n beetje tussen Huis Huguetan en het Marcel Breuergebouw in zit, tussen de late barok en het modernisme, twee machtsstijlen, speelt die esthetiek een belangrijke rol.

In All Power to the People! gaat het vooral om de esthetiek van de Black Panther Party en in het bijzonder om die van de belangrijkste illustrator daarvan: Emory Douglas. Douglas was de Minister van Cultuur van de Black Panthers, hij bepaalde de grafische stijl van het orgaan The Black Panther en verzorgde er de illustraties voor. The Black Panther is het belangrijkste onderdeel van de tentoonstelling bij West. Eens te meer blijkt hoe zeer de esthetiek ervan door de inhoud bepaald wordt en hoezeer die esthetiek niet los te zien is van de inhoud. Douglas’ stijl is direct en begrijpelijk. Zijn werk is duidelijk propagandistisch maar heeft geen dubbele bodems, het staat waar het voor staat. Het is erop gericht mensen bewust te maken en ze te wijzen op hun potentiële macht. Niet alleen de illustraties, ook de vormgeving van The Black Panther was in Douglas’ handen. Naast The Black Panther maakte hij ook flyers en affiches. Op die manier ontstond er een samenhangende beeldtaal voor de Black Panther Party, en dat was ook een doeltreffende taal.

Douglas begon zijn werk in 1967. De Black Panthers gaven juist hun eerste nieuwsbrief uit. Douglas, die constateerde dat die er veel beter uit kon zien, verzorgde vanaf nummer twee de volgende uitgaven. Het was nog maar twee-en-een-half jaar na de inwerkingtreding van de Wet op de Burgerrechten in de Verenigde Staten en racisme, hoewel officieel niet meer geïnstitutionaliseerd, tierde nog welig (en het blijkt dat het een halve eeuw na dato nog steeds hardnekkig ingeroest is).

Douglas’ figuren zijn niet meelijwekkend maar weerbaar en zelfbewust. Hoezeer ook arm en benadeeld, met deze zwarte mensen valt niet te spotten. Met dikke lijnen die doen denken aan Expressionistische houtsneden zijn de figuren stevig weergegeven. Die stevigheid van contouren en lijnen ondersteunt de zelfbewuste karakters van de figuren. Met dergelijke lijnen kunnen zij tegen een stootje. The Black Panther moest natuurlijk met erg weinig geld gemaakt worden en dus waren de illustratietechnieken eenvoudig. Douglas zorgde ervoor dat hij met minimale technieken zijn figuren plasticiteit kon geven. Met een beperkte voorraad aan soorten arceringen en beperkte kleuren moest hij de figuren enige diepte weten te geven, diepte die de figuren nog steviger articuleerde. Zijn figuren kregen daardoor een zekere retorische uitstraling; zij waren zowel “echt” als symbolisch. Daarnaast combineerde hij zijn figuren ook met collages, eveneens ingevuld met heel beperkte kleuren. Zijn cartoons, waarin veelvuldig blanke kapitalisten en met name politieagenten werden voorgesteld als varkens en soms ook als ratten, zijn beduidend conventioneler en de humor erin is treffend humorloos (tegenstrijdig zo dat moge klinken), zoals vaker het geval bij ideologisch getinte cartoons. De tentoonstelling biedt hoofdzakelijk werk uit de beginjaren van The Black Panther tot aan het begin van de jaren ’70. Er zijn films te zien, er zijn pamfletten te lezen en er is ook geluid uit de periode te horen. In één ruimte is ook een historische kadering te zien van de hoogtijjaren van de Black Panthers.

Het hoogtepunt van de Black Panther Party lag vooral in die eerste jaren. Hoewel aanvankelijk nogal een macho-club, opgericht als een mannenorganisatie die, desnoods gewapenderhand, zwarte Amerikanen moest verdedigen tegen racisme en fascisme van de Amerikaanse overheid, met name de politie, werd de partij spoedig inclusiever. De partij vond al vrij snel aansluiting bij de vrouwenbeweging, bij antikapitalistisch- en Marxistisch georiënteerde bewegingen, bij andere minderheden en ook internationaal bij niet-westerse landen. Daarmee sloten de Black Panthers aan bij de revolutionaire tijdgeest onder babyboomers in de westerse wereld in de tweede helft van de jaren zestig, bij emancipatiebewegingen, protesten tegen de Viëtnamoorlog en, ondanks de militante tendens onder de Black Panthers, bij de vredesbeweging. De Black Panthers waren allemaal twintigers, ontdekkend en vol revolutionair elan, zowel realistisch als naïef. De tijd leek fundamentele veranderingen onder handbereik te hebben met name ook voor zwarte mensen. Afrikaanse landen waren juist onafhankelijk geworden, sommige na een bloedige strijd met de blanke, Europese bezetters. Met de inwerkingtreding van de Wet op de Burgerrechten leek er ook voor jonge zwarte Amerikanen veel te bevechten en te bereiken. De Robin Hood-mentaliteit van de jonge Black Panthers bleek echter een zachtgekookt eitje voor de FBI, die met niet al te veel moeite tweedracht wist te zaaien en aan te zetten, zowel binnen de partij als bij haar bondgenoten. Dat zorgde er mede voor dat in de jaren zeventig de betekenis van de Black Panthers enorm afnam. De revolutie wilde niet erg komen, de revolutionaire babyboomers hadden inmiddels zelf kinderen gekregen, bouwden aan hun eigen carrières en sloten te dien einde compromissen met de burgerwereld of zagen hun idealen als een mooi product voor een nieuwe markt. Voor anderen, als Emory Douglas, is de strijd dezelfde gebleven. Toch ligt zijn historische kracht vooral in zijn werk voor The Black Panther vanaf 1967 tot begin jaren ’70. Dat was de tijd dat zijn stijl onmiddellijk aansloot bij die van de tijdgeest waarin jonge zwarte Amerikanen niet slechts de andere wang naar de vijand wilden toekeren, maar die vijand ook actief wilden bevechten met zicht op succes. Met zijn stijl heeft Douglas wellicht menigeen de ogen geopend en de kracht gegeven die op dat moment nodig was.

Dat laat ook zien hoe tijdgebonden zijn werk is. De wereld is visueel inmiddels veranderd in een constant carnaval van beelden die om aandacht schreeuwen en daarmee de kijker eerder murw slaan dan energie geven. Sterk als Douglas’ beelden zijn, herinneren ze eerder aan een korte maar invloedrijke historische periode, voor sommigen een tijd van ware heroïek, voor anderen een mythe. De huidige tijd, zo vol van opdringerige beelden, is er een die juist moeilijker te bespelen is met beelden. De beeldconcurrentie is eenvoudig te groot. Wat Douglas goed door had, was dat herhaling van simpele beelden een belangrijk wapen was en dat geldt nog steeds. Daar staat tegenover dat de herhaling van gemanipuleerde beelden en nieuwsfeiten die een negatieve wereldvisie bevestigen tegenwoordig de voorkeur bij het publiek lijken te hebben. Het publiek (The People) wordt een wereld voorgetoverd die het in zijn negatieve gevoelens of in zijn angsten voor de boze buitenwereld naar de mond praat en oplossingen geeft door één leider, één product, één levensstijl of één radicaal gebaar. Een beeldend tegenoffensief lijkt moeilijk en menig geëngageerd  beeldend kunstenaar breekt zich het hoofd over hoe de beeldende boodschap doeltreffend gemaakt kan worden. Misschien dat juist daarom activisme steeds meer vereenzelvigd wordt met kunst. Dan maar géén beeld, lijkt de gedachte. Anderzijds, in al zijn eenvoud en directheid doet de stijl van Douglas’ werk ook denken aan graffiti, een zeer communicatief genre dat juist opkwam na de hoogtijdagen van de Black Panthers. Helaas is de geëngageerde graffiti, mede door toedoen van Banksy, maatschappelijk dusdanig geaccepteerd en geïncorporeerd geraakt dat hij tandeloos is geworden, in feite al vóór het ooit wat had kunnen worden. In feite is dat de extra uitdaging die de geëngageerde beeldende kunstenaar te verstouwen heeft: hoe raak je bekend met je specifieke esthetiek en zet je mensen aan het denken, terwijl je buiten het marktmechanisme blijft. Dat was ook in de zestiger jaren al een probleem, maar we leven nu in tijden dat werkelijk iedere tegenbeweging onmiddellijk commercieel gemaakt wordt of moet worden om enig succes te hebben. Het is echter mogelijk dat dat in met name West Europa ook met de tijdgeest te maken heeft: eind jaren ’60 viel er nog iets te veroveren voor jonge mensen, nu valt er vooral veel te verliezen.

Douglas’ esthetiek van het verzet, en daarmee de esthetiek van de Black Panthers, valt nog steeds op door zijn directe retorische kracht en dat wordt nog eens benadrukt door de harde tegenstelling met de opulente late barokstijl van Huis Huguetan. Wellicht weet ze daardoor nog steeds te inspireren. Hoewel racisme een halve eeuw na dato nog steeds een probleem is, lijkt Douglas’ esthetiek echter toch te zeer verbonden met de late jaren ’60 om nog effectief te zijn. Misschien dat Wests nieuwe behuizing in het Marcel Breuergebouw een impuls geeft voor de zoektocht naar de betekenis en aansprekendheid van esthetiek in onze tijd.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2018/11/10/all-power-to-the-people-emory-douglas-and-the-black-panthers-west-the-hague/

Zie ook: https://selectionneur.nl/2018/10/05/emory-douglas-all-power-to-the-people/

Tussen einde en begin #31: Matthias Grothus

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

“”Did you tell your wife you saw a unicorn?” asked the police. “Of course not,” said the husband. “The unicorn is a mythical beast.” “That’s all I wanted to know,” said the psychiatrist. “Take her away. I’m sorry, sir, but your wife is as crazy as a jaybird.””

James Thurber (1894-1961): The Unicorn in the Garden (1939)

Zo verging het de vrouw wier man een eenhoorn zag in de tuin in James Thurbers beroemde fabel. Een man vertelt zijn vrouw dat hij een eenhoorn in de tuin zag, de vrouw wil hem niet geloven, verklaart hem voor gek en belt de politie en een psychiater om hem te laten opnemen. De politie en de psychiater verwonderen zich over het verhaal van de vrouw, doen haar in een dwangbuis en voeren haar af. Matthias Grothus noemde zijn recente bewegende sculptuur The Last Unicorn, De laatste eenhoorn.*  Moeten we de dwangbuis alvast klaar houden? Uiteraard niet, maar dat neemt niet weg dat je je bij The Last Unicorn kunt afvragen wat je nu eigenlijk ziet.

Meestal gaan de dingen bij Grothus een eigen leven leiden en ook hier is dat weer het geval. Hij geeft er bovendien de naam aan van een mythologisch dier, waarvan lang verondersteld werd dat het echt bestond. Het wezen werd al beschreven door de Oude Grieken en het kwam, door een vertaalfout, ook in de Bijbel terecht, waardoor het wel moest bestaan. We weten nu beter, of we hebben weer een illusie minder; het is maar hoe je het bekijkt.

Het werk zelf heeft inderdaad iets wat je zou kunnen omschrijven als één hoorn. Het is meer dan manshoog, verticaal en de “hoorn” is een velg, uitgetrokken als een spiraal met twee à drie regelmatige krommingen. In de regelmatige gaten van de velg zijn stukken koperdraad bevestigd. Aan de onderzijde bewegen de koperdraden nog regelmatig als open ringen door en om de velg, maar verder omhoog staan de uiteinden van de koperdraden steeds verder omhoog. Nog voor zij de helft van de velg bereiken ligt de nadruk al op het omhoog wijzen van de koperdraden, en de bovenste draden eindigen in het niets als een vlam die naar boven toe tuit en ook in het niets eindigt. De velg met de koperdraden is bevestigd op een wiel dat weer op een draaitafel ligt die mechanisch in werking gesteld kan worden door een zwengel, zoals een oude grammofoon. Na het aanzwengelen draait het geheel tegen de wijzers van de klok in. Het gevaarte kan zo’n zeventien minuten ronddraaien. Het kan langzamer of sneller draaien. Wanneer er lampen op gericht zijn, dalen de reflecties van de lampen schijnbaar langs de velg, terwijl de reflecties in het koperdraad naar boven lijken te glijden. Wanneer het ding draait, draait het in stilte, op af en toe wat zacht getik van het koperdraad na.

Ook als het werk nog stilstaat, intrigeert het als een object dat geheel op zichzelf staat en geen andere functie heeft dan zichzelf te zijn. Het koperdraad lijkt als een soort dunne ribben rond een ruggengraat van een vreemd wezen te zitten. Wanneer het object draait, verwart het. Een regelmatig draaiende spiraal heeft natuurlijk altijd iets verwarrends in dat het een oneindige beweging uit lijkt te drukken naar boven toe. Het oog wil dat de beweging van de golvende spiraal verder naar boven gaat maar ziet tegelijkertijd dat de spiraal zelf niet omhoog beweegt. Weergegeven in het platte vlak van een video doet de bewegende spiraal misschien op het eerste gezicht denken aan een cobra die wiegt onder invloed van een slangenbezweerder, maar dat is het verschil tussen een plat vlak en de driedimensionale realiteit. In de realiteit verdwijnt de herinnering aan de slang. Het driedimensionale legt de nadruk juist op het ronddraaien van de spiraal, ook door de glijdende lichtreflecties in de velg en in het koperdraad. Wat wel blijft, is een zekere elegantie, een elegante draai, geknipt uit een choreografie die zich steeds herhaalt, een beetje zoals in minimal music bepaalde korte motieven en harmonieën zich herhalen. De regelmaat van de spiraal wordt doorbroken door de koperdraden, zowel door de tegengestelde beweging van de reflecties, als door de vorm die de koperdraden al draaiend aannemen en door hun kleur. Al ronddraaiend doet de vorm denken aan een soort mantel rond de spiraal en daarmee aan de bouw van een levend wezen. De regelmatige inplant van de koperdraden lijkt nog extra benadrukt te worden bij het ronddraaien. Tegelijkertijd zit er ook juist een onregelmatigheid in de vorm van de mantel van koperdraden omdat de uiteinden naar boven toe steeds verder naar boven reiken. Het geheel heeft de regelmaat van een primitief levend wezen en heeft er tegelijkertijd de onvoorspelbaarheid van. Daarnaast zou je ook kunnen denken aan een kolom van naar boven wervelende rook rond de spiraal.

Het is duidelijk: uit wat oorspronkelijk een mechanische draaitafel, een metalen schijf, een velg en een rol koperdraad was, heeft Grothus een complex object gemaakt dat vrijwel onmiddellijk connotaties oproept. Een vlam kwam al ter sprake, een cobra, een mantel, een ruggengraat, een levend wezen, rook, het niets. Je zou er nog oneindigheid en eindigheid aan toe kunnen voegen met het steeds maar “verdwijnen” in de hoogte van de beweging. Daar voegt Grothus met zijn titel dan nog een eenhoorn aan toe. Het feit dat het om een laatste eenhoorn gaat, bouwt een tegenstrijdigheid in, want, zoals de hoofdrolspelers in de fabel van Thurber al constateerden: de eenhoorn is een mythisch dier. Er kan dus nooit een laatste van zijn. Zoals al eerder genoemd kan de titel ook de idee geven van een laatste illusie en met het object zelf wordt dat dan een illusie die nog even in stand gehouden kan worden. Wanneer het object stilstaat, kan de illusie opgewekt worden door het draaien aan de uitnodigende zwengel. Het is misschien wat te negatief om het woord “illusie” te gebruiken, beter is misschien “verbeelding”. Je zou de verbeelding immers het eerste en het laatste houvast van de mensheid kunnen noemen. De eenhoorn is zelf zo onuitwisbaar geworden in ons collectief geheugen dat hij, ondanks zijn mythische status, gewoon toch bestaat. Je zou hem als symbool van de verbeelding kunnen zien, zowel als van de illusie. In dat perspectief schuilt er toch een soort bezorgdheid in de titel. Dreigt met het rationaliseren en daarmee het uitbannen van illusies de verbeelding te verdwijnen? Maar dan is het zaak toch weer terug te keren naar het object zelf. Het is ontstaan uit een combinatie van de ratio en de verbeelding, maar het geeft geen antwoorden. Gestaag ronddraaiend, glijdt het licht langs de koperdraden naar boven en langs de spiraal naar beneden, zolang als het mechaniek werkt. En dan kun je het weer opnieuw aanzwengelen, zoals ook de verbeelding soms aangezwengeld moet worden.

Bertus Pieters

* Matthias Grothus, The Last Unicorn, gemengde techniek, h 224 cm, ø 72 cm, privécollectie. Foto’s zijn stills uit een video van de kunstenaar.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2018/10/29/studio-visit-matthias-grothus/

Zie filmpje op Facebook: https://www.facebook.com/matthias.grothus/posts/2170904626517941

Eerdere afleveringen in de serie Tussen einde en begin:

Dreaming of Africa #35

Ingombe Ilede in het zuiden van Zambia, jaren ‘90. Ingombe Ilede is een archeologisch monument. Er werden overblijfselen gevonden van een kleine staat die leefde van handel met onder meer de Mozambikaanse kust, het Mutapa rijk in het huidige Zimbabwe en Katanga in het huidige Kongo-Kinshasa, tussen de 7de en de 16de eeuw. / Ingombe Ilede in the South of Zambia, 1990s. Ingombe Ilede is an archaeological monument. Remains were found of a small state that traded amongst others with the Mozambican coast, the Mutapa kingdom in present day Zimbabwe and Katanga in the present day DRC, 7th to 16th century.

Landschap bij Ingombe Ilede, Zambia, jaren ’90. / Landscape near Ingombe Ilede, Zambia, 1990s.

Karibameer bij Siavonga, Zambia, jaren ’90. / Lake Kariba at Siavonga, Zambia, 1990s.

 (Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

© Villa La Repubblica

Bertus Pieters

Een onopgemerkte apocalyps. Lawrence Lek, Nøtel; Stroom, Den Haag

Lawrence Lek (1982) presenteert in Stroom de multimedia-installatie Nøtel, waarbij Steve Goodman (1973) de soundscape heeft verzorgd. Stroom is ingericht als een marketingruimte voor de fictieve, internationale hotelketen Nøtel en een vestiging daarvan in Den Haag (in de zogenaamde The Hague Security Delta – vernoemd naar HSD, de uiterst dubieuze organisatie in Den Haag, waarin overheid, bedrijfsleven en wetenschap zouden samenwerken in cybersecurity). Je kunt 3D-rondleidingen  krijgen door het nieuwe gebouw en op schermen is promotiemateriaal van het hotel te zien. Ook zijn op de wanden tekeningen te zien van de architectuur en een zitbank in het midden van de ruimte is in de vorm van het hotel. Het gebouw is als een cirkelvormig fort, met aan weerszijden een recht úítstekend deel, gebaseerd op de letter ø. Qua vorm kun je denken aan een gigantische fortificatie, rond als de Engelenburcht omdat de vijand van alle kanten kan komen. Bovendien is het ontworpen om weerstand te bieden aan een mogelijke aardbeving. Nøtel mikt zogenaamd op de internationale geldverdienende, reizende elite. Het gaat dan om mensen die financieel veel te verliezen hebben en afhankelijk zijn of onderdeel zijn van internationale commercie. Een hotel moet hen privacy, luxe en veiligheid bieden.

Een hotel is een plaats waar je je thuis kunt voelen, maar waar je niet thuis bent. Hoezeer ieder element je ook op je gemak moet stellen, er blijft een afstand tot de dingen. Het belangrijkste verschil dat een hotel je misschien wil bieden, is dat je thuis ook je huiselijke zorgen hebt en die blijven in een hotel buiten de deur, sterker, die worden gecompenseerd met luxe.

Voor de internationale reiziger, de globetrotter door wiens geld ook de wereld zelf blijft draaien, die voor zijn persoonlijke zaken uit zijn rolkoffer leeft, voor zijn dagelijkse sociale interactie uit zijn laptop en skypeverbinding en zich veilig, op zijn gemak en comfortabel moet voelen zo gauw hij het slot van zijn hotelkamer van binnenuit dichtdraait, heeft Lek Nøtel verzonnen. Of deze mensen zelf een thuis hebben waar ze ook echt thuis zijn, is maar de vraag. Dus er moet veel gecompenseerd worden. Alles wordt door Nøtel gegarandeerd: veiligheid, op het individu toegesneden luxe, geen interactie met andere mensen die je lastig kunnen vallen met vragen en verzoeken en die bij een eerste blik al een oordeel over je zouden kunnen hebben of je herkennen. De architectuur is stevig en bestand tegen aardbevingen, tsunami’s en ander geweld. Zelfs de cybersecurity is gegarandeerd. Al je comfortwensen worden gedetecteerd en er wordt aan voldaan zonder dat je ook maar iets hoeft te vragen. Een wereld waarin het persoonlijke gestroomlijnd is, waarin de emotie zonder tranen of adrenaline kan verlopen, waarin de erotiek geen lichaamsgeur of –sappen behoeft, waarin de wens de vader van de realiteit is. De schoonheidsbeleving is er een van geruststellende pianoklanken, en de kitsch van de krul is gladgestreken en teruggedreven in glimmend modernistisch kunstmarmer, reflecterend glas en kabbelende wateroppervlakken. Vertrouwd zijn nog de Mies van der Rohe-stoelen waar verder niemand op zit, en de glanzende vleugel waar geen pianist voor nodig is.

Het eerste wat opvalt is uiteraard dat in de virtuele werkelijkheid van de schermen en van de virtuele werkelijkheidsbrillen geen mens te bekennen is. De grootte van de zaken moet je op een andere manier kunnen aflezen uit de schermen dan uit de menselijke maat. Daarnaast houden digitale animatietechnieken toch altijd iets stijfs en irreëels zoals je dat kent uit computerspellen en films waarin animatie gebruikt wordt. Alles wat al schril of kil was, wordt extra schril of kil. Lek maakt daar gebruik van door de zaken er zowel reëel als irreëel uit te laten zien. Bij elkaar geeft dat het idee van fictie – sciencefiction zo je wil – maar ook van iets dat daadwerkelijk realiseerbaar is, of misschien al bestaat.

Het is ook afhankelijk van wat je zelf gewend bent en wat je verlangt van een hotel. Houd je van een knus, klein familiehotelletje dan is Nøtel niet minder dan een nachtmerrie, maar ook overigens heeft de voorstelling van zaken iets beangstigends. Als dit inderdaad het bestaan zou zijn van een internationale elite die in feite het leven van ons stervelingen bepaalt, dan zou de kloof tussen elite en stervelingen wel onmetelijk groot zijn en gemarkeerd door een letterlijke en virtuele barricade aan veiligheidsmaatregelen. In feite is die kloof ook enorm; dat werd pijnlijk duidelijk tijdens en na de recente bankencrisis. Daarmee lijkt Nøtel ook op een metafoor voor die kloof tussen de macht die de economische wereld draaiende houdt en de wereld zelf. In feite lijken de marketing-spotjes helemaal niet voor de simpele kijker bedoeld. Ze lijken eerder bedoeld om de kijker buiten te sluiten.

Het zegt echter ook iets over de fictie van absolute veiligheid en de absolute dienstbaarheid van technologie aan de individuele mens. Anonimiteit en absolute veiligheid zijn aan elkaar verbonden. Zodra die band weg is, zijn beide componenten in gevaar. Je kunt je weliswaar fysiek verschuilen in een hotelkamer tegen de boze buitenwereld, maar dan is er altijd nog de technologie die om je heen draait en die je verraden kan. Dat laatste is misschien het meest verontrustend. De technologie van detectie, receptie en opslag van individuele informatie kan weliswaar aangewend worden om die informatie te anonimiseren en haar te negeren of meteen na gebruik te vernietigen, dat neemt allemaal niet weg dat die informatie over detectie, ontvangst en opslag van data een feit is en ook gewoon, door laksheid, economisch gewin of door kwaadaardige moedwil, niet geanonimiseerd, genegeerd of weggegooid kan worden. Op die manier blijft bescherming en anonimiteit een keus die lang niet altijd bij het lijdend voorwerp ligt, al behoort het tot de financiële elite. Een gevoel van veiligheid blijft misleidend; het dient ter geruststelling en niet voor daadwerkelijke veiligheid, zoals dat geldt voor veel ‘echte’  veiligheidsmaatregelen. Nu heeft veiligheid natuurlijk ook een psychologische component. Veiligheidsmaatregelen zijn er niet alleen voor de daadwerkelijke veiligheid, ze zijn er ook om een klimaat van veiligheid te creëren, zowel in de geesten van de potentiële slachtoffers als in die van de potentiële daders. Het is duidelijk dat de consumenten van Nøtel niet te ver moeten gaan in hun nieuwsgierigheid over waar zij terecht gekomen zijn. In de virtuele werkelijkheidsbril wordt je blik geleid en wordt hij afgeschermd zo gauw je te ver draait met je hoofd, en steeds is er wel een drone die je, zo veel mogelijk ongezien, begeleidt als een steeds aanwezige kakkerlak (even terugdenkend aan hotels van minder allooi). Ook daar maakt Lek weer handig gebruik van de techniek: de virtuele werkelijkheidsbril nodigt van zichzelf uit om meer om je heen te kijken dan je normaal zou doen en juist daar word je in beperkt. Er zijn blijkbaar zaken die je niet mag zien of weten; voor je eigen veiligheid, of die van de andere gebruikers van het hotel, of van het hotel zelf. Het gevoel van veiligheid lijkt juist benadrukt te worden door een gevoel van schimmigheid. De naargeestige sfeer van het lege gebouw, wordt in de 3D-rondleidingen benadrukt door de schemerige omgeving en het vaak wat groenige oplichten van de oppervlakken, muren enz. Een gevoel van angst wordt daarmee vergroot: er is duidelijk iets of iemand met macht over de gast van het hotel. Het is niet de angst voor een macht van buitenuit, maar voor een van binnenuit. De veiligheid en luxe zijn gegarandeerd, maar dat heeft een prijs die blijkbaar niet alleen financieel is. De garanties worden gegeven door een, naar het lijkt, bovenmenselijke en oncontroleerbare macht. In hoeverre wordt die macht nog bepaald door mensen, of is het de technologie die het voor het zeggen heeft? Het hotel heeft iets weg van een sinister modernistisch spookhuis. Er is ook meer Mies van der Rohe dan alleen zijn stoelen. Zijn architectuur is ook aanwezig. Die glanst in zijn ontmenselijking. Waar Mies van der Rohe de mens wilde dienen, is zijn architectonische erfenis hier een naargeestig glanzend staketsel geworden. De opkomst van de modernistische architectuur (waarvan Mies van der Rohe een van de belangrijkste vertegenwoordigers was) ging indertijd gepaard met een rappe technologisering van de samenleving. In onze tijd is dat modernistisch optimisme waarin de technologie de mens moest dienen, geëvolueerd tot een quasi-meninglose technocratie die er steeds meer op gebaseerd is zo efficiënt mogelijk de wereld tot in detail in bezit en schuld onder te verdelen, waarbij de bezitters een kleine minderheid zijn.

Nøtel lijkt nog een stap verder te gaan. In Nøtel zijn de veelbezittende gasten anoniem geworden als de massa’s der schuldenklasse ver buiten het hotel. Het is voor de bezittersklasse uiteindelijk niet van belang een gezicht te hebben, want dat is niet efficiënt, nu er ook politici en cultuuriconen zijn die de macht van de bezitters een gezicht geven. Er lijkt zich voor de bouw van Nøtel iets apocalyptisch te hebben afgespeeld, misschien in de vorm van een ramp, een bloedige revolutie of wellicht juist door een sluipende revolutie, een onopgemerkte apocalyps. De zaken lijken definitief overgenomen door de technologie en die heeft geen boodschap aan individuen en persoonlijkheden. Of de een of de ander nu rijk is, maakt niet uit, zo lang het maar om weinig mensen gaat. Dat systeem met een bezittende klasse moet koste wat kost efficiënt en anoniem in stand gehouden worden en beveiligd tegen de rest van de wereld: de schuldenklasse en de Aarde en haar natuurlijke, seismische en klimatologische systemen. Natuurlijk gebeurt dat allemaal eco-friendly volgens de marketingstem.

Die anonimiteit levert ook een ander interessant aspect op. De gast in Nøtel is anoniem, maar de individuele smaak en wensen zouden wel bekend zijn. Het designteam van Nøtel heeft zogenaamd New ReaktionTM ontwikkeld: een systeem dat onmiddellijk op de persoon van de gast reageert en hem of haar meteen de muziek laat toeklinken die gewenst zou worden, door slimme geluidssystemen geheel op de gast toegespitst. Je zou toch zeggen dat zoiets fantastisch zou zijn: je komt ergens binnen, je herinnert je uit je eigen klankgeheugen een stuk muziek dat bij de situatie past en dat krijg je dan te horen. Je krijg echter stellig de indruk dat het niet werkt. Het systeem flanst iets zoetgevooisds in elkaar uit een voorraad beschikbare klanken, die gemiddeld geruststellend gevonden worden, en dat achtervolgt je dan. Dat is geen keuzevrijheid of behoeftebevrediging à la minute, dat is het uitbannen van de eigen keuze en het eigen muzikale geheugen. In feite is dat wat al lang gebeurt op vliegvelden en in winkelcentra en dergelijke met opdringerig geruststellende muziek. De draai die Lek eraan geeft in Nøtel is meer van datzelfde maar dan verder getechnologiseerd en gepresenteerd als een nieuwe individuele behoefte. Zelfs voordat de gast die behoefte ook maar zou voelen, is ze al bevredigd ook voordat de gast maar een beroep op zijn/haar geheugen of creativiteit hoeft te doen.

Als je dan nog beseft dat ook Lek met zijn installatie gebruik maakt van die technologie, dan is het feest compleet. Je zou kunnen stellen dat Lek de kijker een cynisch idee van de toekomst voortovert met de technieken van dat idee, maar wat hij laat zien, zegt minstens zoveel over het heden (zoals dat meestal het geval is in sciencefictionverhalen). Het modernisme is al compleet ontdaan van zijn humanistische inslag. Het rationele van het modernisme is verworden tot een dolgedraaide efficiëntiesamenleving en de macht ligt nu ook bij dat efficiëntiedenken en blijkbaar niet meer bij die mensen die dat denken uitvoeren. De efficiëntiegedachte is dat deel van het menselijk denken, inclusief het menselijk tekort daarin, dat overgeplant is in de hedendaagse technologie en in feite is het dat wat Lek met Nøtel laat zien.

Het wordt in feite ook benadrukt door de twee andere werken van Lek, die je als een soort bonus in het souterrain kunt zien: Geomancer (2017) en Sinofuturism (2016). Beide films hebben een behoorlijk lange duur en zijn daarmee eigenlijk te zwaar naast Nøtel. Voor wie ze beide helemaal of grotendeels wil zien, is het misschien aan te raden ze eerst te bekijken. Geomancer gaat over een satelliet die de eerste niet menselijke kunstenaar wil worden, maar daarbij stuit op allerlei tegenwerking van de mensenmaatschappij onder anderen om de pure menselijke artistieke expressie te beschermen en Sinofuturism laat een beweging zien waarvan zowel producten, ideeën als mensen, en daarmee de hele samenleving, doordrongen zijn. Beide films hebben ook te maken met de Chinees-Singaporese afkomst van de in Duitsland geboren Lek. Sinofuturism steunt zwaar op stereotypering van China en de Chinezen, maar je kunt je afvragen of China hier niet eigenlijk een metafoor is voor de globale samenleving. In het aantrekkelijke en dromerige, bijna sprookjesachtige Geomancer, dat zich afspeelt in Singapore, de stadstaat die zo sterk opbloeide met het modernisme, zou je bijna medelijden krijgen met de satelliet die zijn eigen geschiedenis en die van de buitenmenselijke creativiteit vertelt.

Wederom zou je kunnen stellen dat Lek een cynische kijk op het hedendaagse mensbeeld heeft. Het is echter de vraag of het om cynisme gaat. Met de technologie die Lek gebruikt, laat hij ook zien dat technologie een onderdeel is van menselijk denken en van menselijke creativiteit en dat kan alle kanten op werken. Dat houdt ook in dat we nog steeds de keus hebben bepaalde dingen wel of niet te willen en dat we het menselijk tekort dat in onze geavanceerde technologische producten dreigt te sluipen ook zelf kunnen aanwijzen om het ten goede te laten keren. Of is dat misschien toch te modernistisch-optimistisch gedacht?

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2018/10/11/lawrence-lek-notel-stroom-the-hague/

Zie ook: https://www.vice.com/nl/article/3kygd3/verwend-drones-computerstemmen-futuristisch-vr-hotel

https://glamcult.com/lawrence-lek-performs-the-future-before-it-exists/

https://www.nrc.nl/nieuws/2018/09/06/het-hotel-van-de-toekomst-als-dystopische-videogame-a1615584

https://www.metropolism.com/nl/reviews/36153_lawrence_lek_stroom

https://www.gonzocircus.com/is-de-toekomst-modernistisch/

 

Een nieuwe Villa Next Door

Het jongere broertje van Villa La Repubblica, Villa Next Door, raakt zo uit de kluiten gewassen dat WordPress het niet langer toestaat. Daarom heeft de redactie een nieuw blog geopend Villa Next Door 2 (want we zijn niet voor één gat te vangen). Je vindt Villa Next Door 2 hier: https://villanextdoor2.wordpress.com/

Villa La Repubblica verteert veel minder megabites dus kan nog een paar jaartjes mee!

Veel plezier op het nieuwe blog!

Bertus Pieters

Voorbij de communicatie. Hamid El Kanbouhi, 1646; Chen Hangfeng, SinArts Gallery; Language is the only homeland, Nest; Den Haag

Een Chinese kunstenaar in een van de hieronder besproken tentoonstellingen laat zelfs de planten praten. Het gaat om invasieplanten in Sjanghai die daar voor het plezier door grootstedelijke tuiniers zijn gezaaid, maar nu de plaatselijke flora dreigen omver te groeien. De planten teksten elkaar (in het Engels) alsof ze sociale media gebruiken, ze roddelen en genieten ervan dat ze de hele tent overnemen en daarbij de ene na de andere inheemse boom of plant om zeep helpen, daarbij gesteund door hun onwetende menselijke verzorgers die steeds weer met mest klaarstaan. Het lijkt een hedendaagse fabel, maar dan met planten in plaats van dieren, hilarisch en benauwend tegelijk.

Dat die planten kunnen communiceren is trouwens minder vreemd dan het lijkt. Communiceren deden levende wezens al toen ze nog maar eencellig waren. Communiceren impliceert taal en lang heeft de mens de hovaardige gedachte gehad, dat hij het enige levende wezen was met zo niet een taal, dan toch met een spreektaal. Al blijken we daar als mensen dan ook al niet uniek in te zijn, het is pas onder specifieke omstandigheden dat mensen zich bewust worden van de eigenheid en vooral de onafscheidelijkheid van hun taal. Waar mensen dan misschien wel uniek in zijn, is dat ze hun taal kunnen omzetten in grafische tekens, die voor ons de taal kunnen communiceren, zonder dat we ons mond hoeven open te doen.

Er zijn momenteel drie tentoonstellingen in Den Haag die specifiek de nadruk leggen op het communicatieve karakter van kunst: HIST-I-O-R-Y / L’affare del secolo van Hamid El Kanbouhi in 1646, Excited with no reason van Chen Hangfeng in SinArts Gallery en de groepstentoonstelling Language is the only homeland in Nest. Die laatste show houdt zich, zoals de titel al verraadt, vooral bezig met taal. Wat de tentoonstellende kunstenaars betreft, gaat het om een rijk geschakeerd gezelschap uit alle continenten. Wie een kosmopolitisch gevoel wil hebben, kan ze het beste alle drie bezoeken.

Het meest direct in zijn taal en communicatie lijkt Hamid El Kanbouhi (Marokko, 1976) in 1646. Hij heeft een installatie gemaakt bestaande uit schilderingen, tekeningen, handschrift op de muur en objecten. De voorruimte verwijst naar de roem van de internationale voetbalster en laat een contract zien waarmee het mogelijk wordt gemaakt de kunstenaar aan te kopen, een beetje zoals een voetballer wordt aangekocht. Het bevat alle zakelijke voorwaarden en overeenkomsten die zo’n contract kenmerken in het Nederlands en het Engels. De tweede ruimte laat met een aantal weinig enerverende schilderijen en veel handgeschreven kreten en verhaallijnen in het Nederlands het lot van de kunstenaar zien. El Kanbouhi gebruikt daarbij kennelijk biografische gegevens, nader toegelicht in het, als gewoonlijk bij 1646, in foldervorm bijgeleverde interview met de kunstenaar. Het geheel bouwt een eigen mythologie op. De schampere opmerkingen over de wederwaardigheden met kopers en kijkers, over de behandeling van kunst en kunstenaars en over de eigen armoede, of liever het gebrek aan geld, over de eigen tekortkomingen, zijn bijna clichématig en zullen ongetwijfeld herkenbaar zijn voor menig andere kunstenaar. Sterker, menige goede kunstenaar zal in een meer penibele situatie verkeren dan El Kanbouhi. Immers, El Kanbouhi heeft het voorrecht gehad op de Rijksacademie te studeren, hij is ook overigens een kunstenaar van enige naam, en, niet onbelangrijk: hij exposeert in 1646, een podium dat steeds onder gunstige voorwaarden het initiatief aan de kunstenaar biedt. Dat ook kunstenaars van enige naam moeten sappelen voor hun bestaan en zich een hoop onbegrip over het kunstenaarschap moeten laten aanleunen is, helaas, een algemeen bekend verschijnsel. Daartegen is voortdurende actie nodig, in de kunst en daarbuiten. Als mythologie kan deze installatie daartoe misschien bijdragen. Als theatrale oplossing lijkt El Kanbouhi te willen toegeven, oké koop mij dan maar voor een mooi bedrag zoals je een voetballer koopt en laat mij verder kunst maken; investeer in mij en je krijgt wat goeds terug. Een dergelijke oplossing trekt de mythologie in het absurde, zij het dat het absurde niet zelden minder absurd is dan de realiteit. Nu heeft voetbal een heel andere functie in de samenleving gekregen dan de kunst. Wat ooit een toegewijd spel was voor enthousiastelingen, is uitgegroeid tot een business waarin miljoenen omgaan, waaronder ook subsidie en belastinggeld. Het is een spel dat tot in het extreme in stand wordt gehouden, blijkbaar om erger fanatisme, nationalisme en geweld te kanaliseren en om tegelijkertijd een groot publiek van spanning, sensatie en sentiment te voorzien. Terugkomend bij El Kanbouhi’s installatie blijft het echter de vraag of juist het persoonlijke de mythologie niet te zeer in de weg staat. Hoezeer de graffiti van Kanbouhi ook herkenbaar kan zijn, er spreekt ook een bitterheid uit die geen dialoog of tegenspraak veelt. Het is die bitterheid, en de bitterheid waarmee een stel snel in elkaar geflanste schilderijen als decor worden getoond, die intrigeren maar tegelijkertijd ook de communicatie stopzetten. Voor zover het werk daadwerkelijk persoonlijk is, wordt het nergens duidelijk welke doorn nu precies in El Kanbouhi’s vlees steekt. Is het de boze buitenwereld? Is het de kunstenaar zelf? De taal, hoe helder ook, lijkt iedere suggestie van een antwoord te beknotten.

Het contrast met eerdere installaties die El Kanbouhi in Den Haag toonde is groot. Het is of de toevoeging van taal deze keer zijn zaak eerder ondergraaft dan dat zij iets toevoegt of verheldert. El Kanbouhi maakte bijvoorbeeld drie jaar geleden een indrukwekkende installatie in de groepstentoonstelling I am closer to you than your very self, een bijzonder fraai hoogtepunt in de geschiedenis van Nest. Als onderdeel van zijn installatie beplakte hij een kleine ruimte in Nest met teksten uit de Koran. Hij liet daarmee een voor een Nederlander die opgegroeid is met het Latijnse schrift iets onleesbaars en daarmee onkenbaars zien, dat niettemin wel kennelijk onvervreemdbaar behoorde bij El Kanbouhi’s eigen denkwereld. Hij liet daarmee als het ware de onbereikbaarheid van het eigene voor de ander zien. Misschien lag ook daar een zekere bitterheid aan ten grondslag, maar die bitterheid drong zich dan in ieder geval niet op, los van de vraag of dat al of niet zou moeten in de kunst.

In dezelfde ruimte in Nest is als onderdeel van Language is the only homeland een werk te zien van Parastou Forouhar (Iran,1962) en wederom gaat het om taal op de wanden en ook om een niet-Latijns schrift: het Farsi. Voor een gemiddelde Nederlander is het Farsi-schrift onbekend en exotisch en het doet vooral denken aan het Arabisch. Esthetisch herinnert het aan Oosterse kalligrafie en oriëntalistische versieringen. Niet lang na de Iraanse Revolutie gevlucht naar West Europa, woont Parastou nu al decennia in Duitsland. Hoewel dat tegenwoordig blijkbaar niet altijd meer vanzelfsprekend wordt geacht, of op z’n best als exotisch wordt gezien, is het meedragen van de oorspronkelijke taal en cultuur (zoals voor veel migranten) een onderdeel van Forouhars bestaan in West Europa en ook een belangrijk onderdeel van haar artistieke persoonlijkheid, hoezeer die taal en cultuur ongetwijfeld ook verfomfaaid, gehavend en verouderd raken. De zwierigheid waarmee zij de Farsi-tekens op vloer, muren en plafond heeft aangebracht heeft de ritmiek van muziek en, als muziek, krijgt het daardoor ook een zekere welbespraaktheid, hoewel je geen idee hebt wat er daadwerkelijk staat. Het is ook maar de vraag of er daadwerkelijk iets inhoudelijks uit valt te ontcijferen voor de Farsi-lezer. De in de ruimte aanwezige balletjes, eveneens gekalligrafeerd, geven, vreemd genoeg, een contemplatief karakter aan het geheel, want als je ze echt wil bekijken, kun je ze niet anders dan met aandacht bekijken. Je zou de ruimte een ‘lyrische ruimte’ kunnen  noemen: een ruimte die door het schrift – ooit bedoeld als betekenisdragend – een lyrische maar moeilijk te doorgronden sensatie geeft.

Marcel Pinas (Suriname, 1971) gebruikt in de drie werken die hij in Nest toont ook lettertekens die moeilijk te ontcijferen zijn voor een Europeaan. Het is een in 1910 bedacht schrift, het Afakaschrift , dat in Oost Suriname zelden meer gebruikt wordt voor de Ndyuka taal of Aukaans, een soort Creools met Engelse en West Afrikaanse invloeden. De dominantie van het Latijnse schrift, dat ingezet wordt in het kader van efficiëntie, heeft er mede voor gezorgd dat het Afakaschrift bijna niet meer gebruikt wordt. Nu worden kleine talen als het Ndyuka op wereldniveau in termen van efficiëntie sowieso niet als belangrijk gezien en dat maakt zo’n taal, en uiteindelijk ook de cultuur waarvan ze deel uitmaakt bijzonder kwetsbaar. Voor Pinas, zelf een Dyuka-afstammeling en afkomstig uit Oost Suriname, is dat voldoende reden om juist die cultuur hoog te houden en te verwerken in zijn kunst. In Afaka Buku laat hij de Afaka-letters in glas door elkaar warrelen. Ze bewegen zacht mee met de luchtstromen in Nest. Evenals Forouhar maakt hij gebruik van de esthetiek van het schrift. Niettemin gaat het Pinas ook zeker om de inhoud ervan. Dat laat hij ook zien met de twee aan de wand bevestigde spreuken, die gaan over behoud en waarde. Een wat meer modieuze kunstenaar had er misschien een lichtkunstwerk van gemaakt, maar bij Pinas is het juist van belang dat de letters van doorzichtig glas zijn. Het maakt ze transparant als de taal zelf en laat ze de tint van de omgeving aannemen. Ze vormen zowel spreuken als de herinnering aan de inhoud van die spreuken.

In de installatie Kibii Wi Sani I verworden de tekens van de taal tot een dichte wolk alsof veel gedachten zich ophopen. Pinas hecht de taal hier direct aan andere voorwerpen, kleuren en ornamenten uit de Marroncultuur, waaronder bijvoorbeeld de geruite lappen die de eveneens uit Suriname afkomstige Remy Jungerman ook gebruikt in zijn werk. Maar waar Jungerman het geruite textiel laat samenvloeien met het Westers modernisme, behoudt Pinas het als onderdeel van de Marroncultuur, verweven met de objecten en de taal.

Pinas’ Dyuka-taal zal, als iedere andere taal, onderhevig zijn aan veranderingen, aanpassingen die de bruikbaarheid van een taal behouden in veranderende tijden. Voor kleine talen als het Dyuka bestaat echter ook het gevaar van uitsterven. Een bepaalde eigenheid van een cultuur gaat daarmee verloren. Die eigenheid vertegenwoordigt ook een bepaalde rijkdom en Pinas tracht de lyriek van die rijkdom te tonen in zijn werk. Hij verzet zich daarmee tegen de quasi-efficiënte uniformiteit van de globalisering en benadrukt de rijkdom aan verschillende uitdrukkingsvormen die juist het voordeel kunnen zijn van die globalisering.

Met een taal sterft meestal niet alleen een vorm van communicatie uit, maar ook een heel samenstel van ideeën, kennis en manieren om tegen het leven en de wereld aan te kijken. Nu is geen enkele taal puur – het creoolse Dyuka is daar een voorbeeld van – en iedere taal zal uiteindelijk uitsterven, óf door ingrijpende aanpassingen óf door overheersing van een andere taal, en elementen van de bijbehorende cultuur zullen meeveranderen of opgaan in een andere cultuur. Onder meer in zuidelijk Afrika zijn voorbeelden te vinden van uitgestorven en uitstervende talen, met name die van de Khoikhoi en de San. Judith Westerveld (Nederland, 1985) besteedt aandacht aan die gemarginaliseerde en uitgestorven talen van de Khoikhoi en San (de Khoisan-volkeren) in zuidelijk Afrika. In de video Kulimatji laat ze twee mensen aan het woord, een verhalenverteller en een rapper die beide streven naar het behoud van hun taal, het !xun, een niet-erkende Khoisan-taal. Ook laat ze een audio-opname uit de jaren ’30 horen van een nu uitgestorven Khoisan-taal, het !ora. In die opname vraagt de spreker om aandacht voor zijn taal en om antwoord op zijn boodschap. Helaas, de laatste spreker van de taal stierf in 2011. De strijd om het behoud van talen als die van de Khoisan lijkt een achterhoedegevecht. Er wordt gevochten om een eigenheid die overvleugeld wordt door andere eigenheden van overheersende talen en culturen. Toch leidt dat niet tot een mondiale eenheidsworst. Op veel plaatsen ontstaan dialecten en creoliseert de taal, dat gebeurt ook in Nederland en het gebeurt ook met een wereldtaal als het Engels. Het strijden voor de zuiverheid van een taal heeft dan ook twee kanten: het tracht de zeggingskracht van een taal te behouden, maar het houdt ook de dynamiek en daarmee de aanpassing van die zeggingskracht tegen. Bij de Khoisan-talen gaat het niet in de eerste plaats om het behoud van de zuiverheid, maar om het behoud van de taal zelf. De rapper in Kulimatji laat echter zien dat zelfs een niet-erkende en bedreigde taal als het !xun dynamisch moet zijn, wil ze bruikbaar blijven.

Voor Newell Harry (Australië, 1972) lijkt de vermenging en botsing van verschillende culturen juist zijn speelveld. Harry heeft wortels in Australië, Zuid Afrika, Frankrijk en Mauritius en is daarmee een van de meest kosmopolitische kunstenaars in het gezelschap. Zijn werkplek en zijn inspiratiebronnen bestrijken een groot deel van de Aarde: Zuid Afrika, Indo-Australië en de Stille Oceaan. Wat voor Pinas de Dyuka-cultuur in Suriname is, is voor Harry een groot deel van de wereld. Behoud staat in zijn werk echter niet voorop, hoewel het ten dele een voorwaarde zal zijn. De zogenaamde geschenkmatten die Harry toont zijn op traditionele wijze gemaakt in Vanuatu, maar met woorden en spreuken van Harry zelf. Die woorden hebben een uiteenlopende afkomst. Daarnaast bevat Untitled (gift mat: Half Caste / Atlas Chef) ook icoontjes (“auto”; “vliegtuig”; “gezicht”; “huis”), dus ook die taal is vertegenwoordigd. Het is of de oceanen rond Australië en hun veelheid aan culturen en subculturen, misschien ook geïnspireerd door zijn eigen multinationale afkomst en het in feite multiculturele Australië zelf, Harry de artistieke vrijheid geven die een idee als het internationale modernisme en postmodernisme hem niet kan bieden. Producten van het kolonialisme zijn we in de voormalige koloniale en kolonialistische gebieden uiteindelijk allemaal. Je kunt daarover treuren, er met een schuldgevoel of met historische frustraties over gaan dubben, je kunt ook met de verbeelding die het gegeven oplevert aan het werk gaan.

Een vergelijkbare geest spreekt uit de twee werken van Moffat Takadiwa (Zimbabwe, 1983). Het Engels wordt in Takadiwa’s land, als in veel voormalige Britse koloniën, nog steeds gebruikt als officiële taal, terwijl het de moedertaal van een kleine minderheid is. Takadiwa vat het Engels niet alleen op als een onderdeel van een koloniale erfenis die door de postkoloniale regering gewoon werd gehandhaafd (zoals veel koloniale instituties en ideeën werden gehandhaafd), maar ook als een onvervreemdbaar onderdeel van de Zimbabwaanse geschiedenis, hoezeer die geschiedenis ook pijn doet. Naar verluidt zouden de onderdelen van de toetsenborden in de twee getoonde werken nog onderdeel zijn geweest van oude computers van het koloniale Rhodesische regiem in Zimbabwe. Takadiwa groeide op in een tijd van extreme schaarste in zijn land. Hij werd daardoor gedwongen andere wegen in te slaan en zo kwam hij ertoe gevonden materialen als plastic, en ook de oude computertoetsenborden te gaan gebruiken. Volgens de zaaltekst werd Takadiwa mede geïnspireerd door de Rhodes Must Fall-beweging onder Zuid Afrikaanse studenten, die begon met het neerhalen van een standbeeld van Cecil Rhodes in Kaapstad en die verdere dekolonisatie in Zuid Afrika voorstaat. Rhodes was niet alleen een Engelse politicus in Zuid Afrika, hij was met zijn mijnbedrijf ook landbezitter en –bezetter en degene die grote delen van zuidelijk Afrika onder het imperialistische juk bracht, waarbij hij de lokale bevolking uitbuitte. Zijn persoonlijk belang, werd zijn politiek belang en werd het belang van de Britse koloniale macht. Rhodes ligt begraven in Zimbabwe en de koloniale naam van het land verwijst zelfs naar hem. Als in Rhodes Must Fall heeft Takadiwa de taal en daarmee de cultuur van de bezetter uit elkaar gehaald, omver gehaald, zo je wil, maar tegelijkertijd heeft hij er nieuwe objecten van gemaakt. Omverhalen alleen is voor hem niet genoeg. Het Engels van Rhodes en het koloniale verleden zijn onderdeel van het hedendaagse Zimbabwe en zijn cultuur geworden, hoezeer veel inwoners ook moeite met de taal hebben. Takadiwa gebruikt de toetsen op een meer naar de lokale cultuur verwijzende manier, door ze aan elkaar te rijgen en tot composities te maken, wier betekenis steeds meervoudig is. Ze verwerpen enerzijds de Engelse taal, cultuur en het koloniale verleden, maar ze verwerken het koloniale verleden ook tot iets nieuws. Het zijn daarmee typisch postkoloniale kunstwerken geworden.

Van de verschillende kunsten wordt wel beweerd dat ze een internationale taal zijn. Niets is minder waar. Iedere vorm van kunst kent zijn plaats, tijd en taal. In koloniale tijden (en nog lang daarna) werd de bovenlaag van de gekoloniseerden geconfronteerd met Westerse kunstuitingen in de waan dat die superieur waren en daarmee een beschavend effect hadden. Beschaafd pianospel, de taal van de Bijbel en als klap op de vuurpijl de neoklassieke bouwstijl werden de wereld voorgehouden als het summum van beschaving, daarmee alle lokale beschaving in de schaduw stellend en het is verbluffend hoe deze beschavingswaan tot op de dag van vandaag nog in de meeste hoeken van de wereld doorwerkt, zelfs tot in de huiskamers van de voormalig koloniserende landen. Tintin Wulia (Indonesië, 1972) laat tot op zekere hoogte die Werdegang van de Europese kunst zien in de vorm van het ballet Dos Cachuchas. Volgens de zaaltekst van Nest was Dos Cachuchas een ballet gebaseerd op een van oorsprong vanuit Cuba in Spanje geïmporteerde dans die populair werd in het 19de-eeuwse Frankrijk op de golf van de Spaanse Romantische mode die in Parijs populair was. Wulia begon, naar verluidt, al met Balinees dansen toen ze leerde lopen. Als zodanig werd het dansen onderdeel van haar afkomst, haar thuis en haar persoon, zoals de taal. Indertijd dwong de Indonesische regering ook de mensen van Chinese afkomst tot de keus te integreren of te vertrekken. Het Balinese dansen dat Wulia met de paplepel was ingegoten, werd daarbij misschien nog belangrijker voor haar Indonesische identiteit dan haar lief was. In het werk is een reconstructie van Dos Cachuchas uit 1967 te zien, synchroon met een Balinees arrangement van het ballet door Wulia. Wie alleen naar Wulia kijkt en de muziek erbij wegdenkt, denkt misschien een traditionele Balinese dans te zien. De synchronisatie van de twee danseressen zegt iets over de cultuur waarin de wereld is terechtgekomen. Wulia vermengt een Europese artistieke traditie, ooit superieur gewaand, met een Balinese traditie. Ze vertaalt iets Europees in iets Balinees. Als Takadiwa accepteert ze de koloniale geschiedenis als onderdeel van de Indonesische geschiedenis. Eveneens accepteert ze haar eigen verleden als onderdeel van een etnische minderheid (en eveneens een koloniale erfenis) als onderdeel van haar eigen kunstenaarschap. De onvervreemdbaarheid van de taal strekt zich verder uit dan alleen over de taal en het schrift.

Het werk van Chen Hangfeng (1974, China), momenteel te zien in SinArts Gallery (waaronder ook de eerder genoemde plantenvideo Invasive Species: The Vegetables), laat verschillende eindjes bij elkaar komen: de geschiedenis van China en de uiteindelijke overgave van het land aan West-Europese machten (met name de Engelsen) die gezien werden als barbaren, maar waar het land uiteindelijk niets tegen kon uitrichten, de culturele uitwisseling die door de eeuwen tot stand kwam tussen China en West Europa (met porselein en zijde als meest verfijnde Chinese waren), de kaalslag van de Culturele Revolutie, de uiteindelijke overname door China van Westerse technologie, en het kapitalistisch materialisme en de economische machtspositie die het land daarmee verovert in de wereld, gesteld tegenover de soberheid die evengoed gepredikt wordt en werd in China, de verschillende percepties van tijd tussen oost en west, de tijd als cyclus tegenover de tijd als een rechte lijn van vooruitgang, de zachtheid van de Chinese lyriek tegenover het bikkelharde imperialisme, de invasie van Westerse merken tegenover de invasie in Europa van de Chinese wolhandkrab die tot een plaag kan uitgroeien, modern vervoer dat er alles voor doet om naar de toekomst te razen, terwijl oorspronkelijk vervoer alleen van A naar B wil. Het zijn allemaal zaken die een Chinese kunstenaar kunnen bezighouden in deze periode waarin Chinezen redelijk vrij door de wereld kunnen reizen om die te verkennen, terwijl hun land constante en heftige spasmen van verandering ondergaat en zich in korte tijd omhoog werkt tot supermacht. Wie de video Excited with no reason bekijkt, krijgt gemakkelijk de idee dat de tijd van communicatie voorbij is. Er gebeurt vooral veel. In de video zijn bewegingen en tegenbewegingen te zien, die elkaar niet zozeer tegenwerken als wel langs en over elkaar heen bewegen. De teksten waarmee de video doorspekt is, in het Engels en Chinees, lijken te sidderen onder de chaos. Voor een Chinese schildering bevindt zich een moderne auto, een glanzend hebbeding dat zelf op geen enkele manier stabiel is. Het dreigt voortdurend als een puzzel uit elkaar te vallen terwijl het traditionele Chinese landschap erachter onbewogen blijft. Hoe te communiceren onder die situatie en vooral: wat te communiceren? Het is een enorme uitdaging voor een Chinese kunstenaar om momenteel zijn/haar positie te bepalen tegenover de andere delen van de wereld. Chen heeft de verschillende veranderingen van de laatste decennia in zijn land meegemaakt. Voor een kunstenaar als Chen is dan de vraag: als je jezelf vertegenwoordigt in je werk, wat laat je dan zien, wat communiceer je dan en met welke middelen? Het is juist bij een kunstenaar als Chen te zien tot welke bijzondere werken dat kan leiden. Excited with no reason is duidelijk het hoofdwerk van de tentoonstelling, de andere werken lijken afgeleiden, afgezien van de oudere plantenvideo. De tentoonstelling wordt begeleid door een buitengewoon interessant essay door Rebecca Catching over Chens werk.

De twee tegenstrijdige krachten die de post-koloniale wereld lijken te drijven, globalisering en regionalisering, zijn alle terug te vinden in de kunst in alle drie de tentoonstellingen. De Marokkaanse kunstenaar El Kanbouhi richt zich in het Nederlands in een Latijns handschrift tot een Nederlands publiek, maar toont een contract ook in het Engels. De schriften van Forouhar en Pinas zijn voor een gemiddeld Nederlands publiek niet leesbaar, maar hun werken zijn wel invoelbaar en je kunt opgeslokt worden door hun lyrische kracht. De werken van Westerveld tonen de interesse van een Nederlandse in tegen uitsterven vechtende Khoisan-talen in zuidelijk Afrika. Harry verwerkt taal en verschillende culturen en hun onderlinge wisselwerking in een groot gebied, terwijl Takadiwa de koloniale taal in letters uit elkaar breekt en tot iets nieuws ombouwt. Wulia laat de taal van de cultuur zelf en haar geschiedenis spreken terwijl Chens communicatie verdrukt lijkt te raken tussen de tegenstrijdigheden van de postkoloniale wereldorde.

Alle kunstenaars tonen interessante strategieën voor het behoud van eigenheid, maar ook hoe die eigenheid vervormt onder de weerbarstigheden van de tijd en de omgeving, waarmee zowel het globale als het regionale bevestigd wordt, soms tegen wil en dank.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/23/hamid-el-kanbouhi-hist-i-o-r-y-laffare-del-secolo-1646-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/23/chen-hangfeng-excited-with-no-reason-sinarts-gallery-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/24/language-is-the-only-homeland-nest-the-hague/

Zie ook: http://artviewer.org/hamid-el-kanbouhi-at-1646/

https://chmkoome.wordpress.com/2018/09/16/language-is-the-only-homeland/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/kunstenaar-zonder-club-te-koop

https://drive.google.com/file/d/1ClvDjhNs-W5kZpJUXCDSR9g5Sn2GnMW9/view

https://chmkoome.wordpress.com/2018/09/23/hist-i-o-ry/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/de-ogenschijnlijke-objectieve-taal-een-bezoek-aan-nest-den-haag

https://www.metropolism.com/nl/reviews/36523_language_nest

 

Tussen einde en begin #30; James Turrell

In Den Haag ligt een van de ‘kraterwerken’ van James Turrell (1943), zomaar open voor iedereen om van te genieten. Het werk Het hemels gewelf (Celestial Vault)* ligt  vlakbij de kust, waar bewoond Den Haag in een kalme mengeling van ordinair en chic, een beetje leegsukkelt in de duinen van het Westland.

Het bestaat uit een ronde krater, bekleed met gras, waar je in kunt door een ronde tunnel, nadat je eerst de heuvel beklommen hebt waarin de krater ligt. De krater zelf heeft een trap, zodat je ook naar de rand kunt klimmen en daar overheen kunt lopen. In het midden ligt een steen. Gewend als je bent aan betekenisvolle kunst in de openbare ruimte zou je misschien kunnen veronderstellen dat die centrale steen een bepaalde inhoud vertegenwoordigt, maar nee, het is meer een meubel om op te zitten of te liggen en naar boven te kijken. Wanneer je dat een tijdje doet, lijkt de hemel zich over je heen te spannen vanaf de randen van de krater, als een gewelf. Een enkeling doet het misschien herinneren aan de tijd dat je op enkele plekken nog vrijelijk door de duinen kon dwalen en dan soms terecht kon komen bij een kleine, aan alle kanten beschutte duinpan, waarin een vreemde, droge maar heldere akoestiek heerste en waar de lucht erboven als een gewelf de intimiteit van de plek benadrukte en afzonderde van de omringende wereld.

De krater van Turrell is, in tegenstelling tot zo’n duinpan, gelijkmatig rond en recht, want ontsproten aan een construerende menselijke geest. De menselijke geest is er een die, zeker waar het bouwen en maken betreft, de geometrie nastreeft als basis. De idee van de identificatie van een gewelf met de hemel is trouwens ook al eeuwenoud. In een aantal koepelgewelven van barokke kerken in bijvoorbeeld Italië werd de hemel zelfs in zo’n gewelf geschilderd.

Turrell heeft de ronde ommuring gebouwd en het koepelgewelf erboven overgelaten aan de natuur en aan de kijker die zich in de krater bevindt. Want, natuurlijk, de hemel is geen gewelf, de hemel wordt een gewelf in deze specifieke omstandigheden. Het gewelf vormt zich in het hoofd van de kijker. Het gewelf is een ervaring, geen gegeven. Turrell benadrukt steeds dat zijn werk gaat over licht, maar in feite gaat zijn werk net zo goed over ruimte, over architectonische ruimte. Je hoort wel eens over architectuur zeggen dat zij ‘ruimte schept’. Niets is minder waar: architectuur beperkt de al bestaande en veel grotere ruimte. Architectuur kadert ruimte en deelt ruimte in. Architectuur schept juist een illusie van ruimte. Een architectonische ruimte is onderhevig aan licht en akoestiek, die net zo hard bouwstenen zijn voor de architect als alle materiële middelen. In dat opzicht is Turrells Het hemels gewelf ook een architectonisch object. Het is architectuur die het licht op een bepaalde manier geleidt naar de kijker, degene die zich in de krater bevindt. Die krater heeft ook gevolgen voor de akoestiek. Die heeft niet de droogte van die van een duinpan – het absorberende zand heeft daar een specifiek akoestisch effect – maar is er wel een die onderscheid maakt tussen het geluid in de krater en dat erbuiten, het intieme en het externe geluid en ook dat heeft een psychologisch gevolg voor de ervaring van de ruimte. Hoezeer Het hemels gewelf ook een kunstwerk in de openbare ruimte is – en het is prachtig dat het er is – het is vooral een stuk architectuur, een gebouw. Het is wel een artistiek gebouw, want het is geen nutsgebouw: je kunt er niet in wonen, in werken of er iets in of mee representeren. In zoverre is het ook geen representatief monument. Misschien is het wel een monument, maar dan is het een monument voor iets wat er is, en niet voor iets wat er was.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/18/james-turrell-celestial-vault-the-hague-permanent/

 

Bertus Pieters

* James Turrell (1943), Celestial Vault, gerealiseerd in 1996 in opdracht van Stroom, Den Haag. Het bevindt zich in Kijkduin langs de Machiel Vrijenhoeklaan tegenover Restaurant De Haagsche Beek. Ten zuiden van de Celestial Vault heeft Turrel met een zelfde soort bankje ook een uitzichtpunt gecreëerd, dat vooral een fraai panorama geeft over de zeereep en het Westlands duingebied.

Eerdere afleveringen in Tussen einde en begin:

De interpretatiesprong. Shigeo Arikawa en Bas Wiegmink, Senses of memory, Galerie Helder; Casper Verborg, A white horse is not a horse, Hoorn & Reniers; Den Haag

Shigeo Arikawa (1982) daagt de kijker uit opnieuw te kijken. Het cliché ‘je ziet niet wat je ziet’ ligt misschien voor de hand, maar dat is te beperkt. Je ziet altijd wat je ziet, dat is nu juist het mooie, maar het is ook het probleem, want wat je ziet, interpreteer je ook onmiddellijk en dat wat je ziet, het beeld, krijgt dus niet de gelegenheid in het oog van de kijker autonoom zichzelf te zijn. Een beeld ontkomt niet aan interpretatie, of het nu gaat om het beeld van de realiteit om je heen, om het beeld van een schilderij of om een beeld op je computerscherm. Daar wordt om ons heen ook druk gebruik van gemaakt: een verkeersbord dwingt tot een interpretatie, liefst één. Hetzelfde geldt voor een reclamebord. Dat zijn typisch voorbeelden van beelden die al voor ons geïnterpreteerd zijn en die zo dwingend zijn dat je als kijker niet om die eenzijdige interpretatie heen kunt. Zo is het leven om ons heen vol beeldaanwijzingen. Zonder die constante beeldinterpretatie zouden we geen stap verder komen in wat we dagelijks willen en moeten, maar er zit ook de schaduwkant van dwang in. Beelden kunnen dwingend zijn. Die dwang wordt door sommige mensen ook bij kunst ervaren. De interpretatie van een kunstwerk wordt vaak verondersteld besloten te liggen in de verbeelding van de kunstenaar. Slechts kijkers die ervoor doorgeleerd hebben zouden de verbeelding van zo’n kunstenaar kunnen doorgronden om een juiste interpretatie te kunnen geven. Dat is een hardnekkige mythe die kunstkijkers af en toe onzeker of zelfs argwanend en wantrouwend maakt, als het om interpretatie gaat. Je komt echter al een heel eind met alleen maar kijken en ieder kunstwerk als een nieuw hoofdstuk te zien, al is het uit een verschrikkelijk groot boek.

Arikawa dwingt met zijn werk de kijker steeds tot zo’n schone lei. Hij toont momenteel zijn recente prentserie The message always won’t arrive in Galerie Helder, bestaande uit acht werken, vier verticaal en vier horizontaal, alle even groot. Je zou ze abstract kunnen noemen, zij het niet dat de beeldelementen lijken op sporen die zijn achtergelaten door lijm, op rasters, patronen, muren en allerlei structuren die ooit door mensen zijn gemaakt. Op het eerste gezicht lijken ze allemaal een soort doorkijkjes, zoals ingelijste schilderijen dat zijn. Tot op zekere hoogte zijn zij dat ook want ze bevatten allemaal in het midden een strakke rechthoekige uitsnede die in dialoog lijkt met de relatief brede omkadering. Die dialoog, of dat samenspel, geeft een bepaalde regelmaat aan de serie, naast de gelijkheid en grootte van de acht prenten. Dat samenspel geeft er deels ook de esthetiek aan. Verder lijkt het werk zich enerzijds ver van inhoud te houden, anderzijds lijkt het juist inhoud te suggereren. Je zou zelfs kunnen veronderstellen dat de werken die twee verschillende benaderingen juist uitlokt. Wie het werk echter ziet als puur inhoudsloos, zowel qua betekenis als qua emotie, doet het tekort. Immers, waarom dan steeds die sporen van gestileerde menselijke maak- en afbraakwoede? Daar heb je het:dit schreeuwt om interpretatie, maar daar sluiten de werken zich tegelijkertijd voor af. Het laat ook zien hoe esthetiek werkt: het esthetische trekt aan, roept misschien zelfs bewondering of verwondering op, maar vervolgens zit je dus al midden in het kunstwerk en wat volgt er dan? Na het eerste oh! moet toch een ah! komen? Het is of het Arikawa puur om dat principe gaat. Uiteindelijk spreekt dat ook uit de idee van de achtergebleven lijmvlekken. Ooit was daar iets waar iets op stond, een reclame, een mededeling of iets anders met een dwingende interpretatie. Die dwingende interpretatie is weg en alleen de sporen blijven achter. Ook in ander werk (hij maakt ook video’s) houdt Arikawa zich bezig met die tussenruimte tussen beeld en interpretatie. Wat als de dwang van de interpretatie wegvalt?

In feite is dat een vraagstuk voor iedere kunstenaar. Helder combineert Arikawa’s prentenserie met schilderijen van Bas Wiegmink (1977). Wiegmink is een schilder pur sang, wiens werken in principe weinig overeenkomsten hebben met die van Arikawa, maar ook voor Wiegmink is er de ‘interpretatiesprong’: het vacuüm tussen het kunstwerk en de interpretatie ervan. Het is al te gemakkelijk voor een kunstenaar om te zeggen “ik maak en de kijkers moeten verder zelf maar zien wat ze ervan vinden”.  Een kunstenaar weet wat hij/zij voor zichzelf aanricht bij het maken van een kunstwerk en dus ook wat hij/zij voor een potentiële kijker aanricht. Kunstenaars zijn nu eenmaal kijkmanipulators. Dat is hun vak. Alle kunstgrepen die een kunstenaar gebruikt, ook die van Arikawa, zijn uiteindelijk gericht op interpretatie. Arikawa heeft juist dat tot zijn onderwerp gemaakt en dat scherpt de kijker in dezelfde galerie voor het werk van Wiegmink. Bij een schilder geldt dat de sporen van werkzaamheden steeds zichtbaar zijn. De schilder kan de kijker misleiden door die sporen te bedekken of letterlijk glad te strijken, maar de schilder kan ook zonder gêne het aanbrengen van de verf aan de kijker tonen. Dat laatste doet Wiegmink. Zijn onderwerpen, vegetatie en architectuur, zijn duidelijk herkenbaar, maar er ligt al meteen meer nadruk op de interpretatie omdat ze geschilderd zijn en niet via een lens op beeld gebracht als in Arikawa’s werk. Verf dwingt de kunstenaar meer nadrukkelijk tot interpretatie en daarmee ook de kijker. Hoe bedwelmend kleurrijk Wiegmink echter ook schildert, hoezeer die modernistische architectuur ook, als in een droombeeld, omhuld wordt door een welig tierende flora, zijn interpretatie is niet dwingend in die zin dat zijn werken stellingnames zijn voor of tegen enerzijds de architectuur of anderzijds de plantenwereld.

Zo lijkt in The Meeting de plantenwereld de modernistische architectuur te hebben overgenomen en het als podium te claimen voor een soort floraal carnaval. Het is echter geen machtsvertoon van overwoekering en verval geworden, zoals je die misschien kent uit foto’s van het rampgebied rond Tchernobyl.  In Detoxicity at Night zou je kunnen denken dat de modernistische architectuur van de stad – er is geen mens te bekennen – compleet is overgenomen door de flora, maar de architectuur blijft daarmee in functie, verschaft nu alleen huisvesting aan planten in plaats van aan mensen. Dat is in feite waar de interpretatie stokt. Want, is dit een prettige boodschap of zijn dit beelden die ongerustheid opwekken? Zijn dit vrolijke, feestelijke kleuren, of zijn het de kleuren van een apocalyptische nachtmerrie? Wiegmink blijft je nadrukkelijk het antwoord schuldig. Evenals bij Arikawa legt hij de bal bij de kijker terug. De interpretatiesprong kan afgemaakt worden door de kijker, maar die kan ook besluiten, dat het schilderij, of de prent bij Arikawa, beelden op zichzelf zijn, autonome beelden die wel geïnspireerd zijn door de wereld om ons heen, maar die  niet dwingen tot een interpretatie van die wereld, maar alleen tot een interpretatie van de werken zelf. In een gepolariseerde samenleving waarin mensen erg voor of tegen iets zijn, kan dat tot ongeduld leiden. Moet een kunstenaar zich immers niet geëngageerd uitspreken over de woelingen in de wereld? Valt kunst niet onder de vrijheid van meningsuiting en moet er daarom niet als zodanig gebruik van gemaakt worden? Of is het juist nodig dat de beelden die je als kunstenaar voortbrengt zich juist onder die eenzijdige interpretatiedwang uit emanciperen?

In zijn soloshow – zijn eerste in Den Haag – bij Hoorn en Reniers toont Casper Verborg (1981) onder meer een groot, recent tweeluik. Op het linkerluik is een ontmoeting te zien tussen de presidenten Kim Jong-un en Donald Trump, terwijl het rechterluik gedomineerd wordt door een felgele gorilla. Verborg heeft het als titel Offspring gegeven, waarmee Verborg een handreiking aan de kijker lijkt te geven voor de interpretatie. Immers, zowel de mens als de gorilla hebben een gezamenlijke aapachtige voorvader. Maar ook daar stokt de interpretatie weer, want wat zegt dat gegeven over de beide presidenten? Zowel gorilla’s als de beide machtige mannen staan bekend om hun borstklopperij, de eersten letterlijk, de tweeden figuurlijk. Is het mensdom daarmee niet verder gekomen dan de gorilla’s? Maar wie zegt dan dat de gorilla’s niet ver gekomen zijn? De gorilla is in het algemeen een vredelievende plantenetende soort, die zich het liefste niet al te veel met andere soorten bemoeit. Is dat te prefereren boven het mensdom? En in hoeverre voel je je als mensdom vertegenwoordigd door de twee presidenten? Verborg geeft er geen antwoord op; het zelfs maar de vraag of dat zijn vragen zouden zijn. En er is meer: de figuren zijn in een ruimte geplaatst vol abstracte, organische structuren. Het felle geel van de gorilla domineert de gehele voorstelling; het komt terug in de kleding van Kim en in de structuren in de bovenste helft van de schilderijen. Die verschillende gekleurde structuren, hoezeer ook gebaseerd op reële structuren, zijn in feite puur schilderkunstig, ze creëren een schilderkunstige ruimte en ze bemoeilijken in feite weer de interpretatiesprong. Een ieder zal wel, terecht of onterecht, zijn of haar mening klaar hebben over Kim en Trump en desnoods ook over de combinatie met een gorilla, maar wat is die mening nog waard tegenover die kleurrijke schilderkunstige setting? Je zou, als bij Wiegmink, kunnen stellen dat de gorilla en de structuren feestelijk en kleurrijk zegevieren over het mensdom, maar je zou ook weer aan een droom, misschien zelfs een nachtmerrie kunnen denken. Verborg onthoudt zich echter in het schilderij consequent van enig commentaar die een dergelijke interpretatie zou kunnen inhouden. Hij werpt je als kijker bij iedere poging tot verdere interpretatie terug op het schilderkunstige van het schilderij. Offspring is zowel autonoom als niet-autonoom. Het gaat ergens over, maar zowel dankzij als ondanks dat, gaat het vooral over zichzelf.

Beide schilders, Wiegmink en Verborg, zijn rasschilders voor wie kleur, verfstructuur en het aanbrengen van de verf zelf boekdelen spreken. Het gaat bij hen niet alleen om wat er geschilderd is, maar ook om hoe het geschilderd is. Tegelijkertijd laten ze onderdelen van de realiteit van het leven zien die hen fascineren. Het zijn de sporen van een realiteit die, als bij Arigawa, misschien dwingend was. Bij Arigawa zijn dat de muur, de structuren en de lijmresten, bij Wiegmink is het de tegenstelling tussen modernistische, architectonische maakbaarheid en de vegetatie die het allemaal overneemt, en bij Verborg blijkt zelfs de actualiteit niet veilig te zijn.

Uiteraard is de interpretatiesprong van toepassing bij ieder kunstwerk dat wat meer wil voorstellen dan een reclame- of verkeersbord, maar Arikawa lokt die sprong mooi uit in de duotentoonstelling met Wiegmink bij Helder. Verborgs solo bij Hoorn en Reniers is verrassend met opvallend felle kleuren die hem ook dwingen tot nog helderder uitspraken, qua compositie en inhoud, dan voorheen, waardoor de interpretatiesprong zich des te scherper aftekent.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/12/casper-verborg-a-white-horse-is-not-a-horse-hoorn-reniers-the-hague/ 

en: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/12/shigeo-arikawa-and-bas-wiegmink-senses-of-memory-galerie-helder-the-hague/

Zie ook: http://artstalkmagazine.nl/casper-verborg-at-hoorn-reniers-in-the-hague/

Dreaming of Africa #34

Een luie dag in Chiweshe (Mashonaland Central), Zimbabwe, 1982 / A lazy day in Chiweshe (Mashonaland Central), Zimbabwe, 1982

Beeldhouwer John Takawira (1938-1989) op zoek naar een goede steen in zijn groeve in Chiweshe. / Sculptor John Takawira (1938-1989) looking for a good stone in his quarry in Chiweshe.

John Takawira, werkend in de schaduw van zijn werkplaats, Chiweshe. / John Takawira, working in the shade of his studio, Chiweshe.

John Takawira bij zijn winkeltje, Chiweshe. / John Takawira at his store, Chiweshe.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge) © Villa La Repubblica 2018.

Bertus Pieters

 

 

%d bloggers liken dit: