Spring naar inhoud

Het raakvlak tussen mythe en wetenschap. Sybren Renema, Verweile doch! Du bist so schön!; Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

De eeuwwisseling van de 18de naar de 19de eeuw was een turbulente. Alle gevoelens en ideeën die zich opgestapeld hadden in de 17de en 18de eeuw leken naar buiten te stromen in een eruptie van revolutie, oorlog, economische en sociale verwoesting, en culturele verwarring. Alleen een held kon boven al deze chaos staan, er met welhaast goddelijke hand ordening in aanbrengen en er het sublieme van laten ervaren. Die capaciteit werd samengevat in het begrip ‘genie’. Drie van die genieën bleven monumentaal boven de puinhopen van het tijdperk staan en wierpen hun lange schaduwen over de rest van de eeuw uit, schaduwen waaraan latere stervelingen zich moesten meten om te kunnen meetellen: Ludwig van Beethoven (1770-1827), Napoléon Bonaparte (1769-1821) en Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Beethoven schreef muziek bij Goethes drama Egmont en schreef liederen op Goethes teksten, en Napoléon verslond Goethes Die Leiden des jungen Werthers, plengde daarbij tranen en speldde Goethe later het Ridderkruis van het Legioen van Eer persoonlijk op. Voilà, un homme! (zie daar, een man!) zo vond de keizer. Goethe, op zijn beurt, vond de keizer een halfgod. Goethe lijkt de vaderlijke figuur onder de drie giganten: hij was een generatie ouder en overleefde de beide heethoofden met een welhaast arrogante distantie.

Goethe duldde maar weinig ander genie in zijn omgeving, doordrongen als hij was van de eenzaamheid van zijn eigen toppositie. Zijn genie werd door hemzelf blijkbaar als voldragen beschouwd toen hij constateerde: Neuere Poeten tun viel Wasser in die Tinte (Nieuwere poëten doen veel water in de inkt). Die maxime is voor meerderlei uitleg vatbaar en Sybren Renema (1988) heeft hem als titel gebruikt voor een keramisch werk met stromend water. Dat is momenteel te zien in zijn tentoonstelling Verweile doch! Du bist so schön! bij Dürst Britt & Mayhew. De titel van de show verwijst ook naar Goethe, naar diens Faust. De naam Faust is vrijwel constant hoorbaar aanwezig door de video-loop Faust Symphony waarin dirigent Leonard Bernstein de naam steeds uitspreekt. Uit een video-opname waarin Bernstein Liszts Faustsymfonie uitlegt aan kinderen, heeft Renema steeds het woord Faust uit Bernsteins mond geïsoleerd en als serie achter elkaar gezet. Zo is een nieuwe Faustsymfonie ontstaan. Gezien het feit dat Goethe het grootste deel van zijn leven, met lange tussenpozen, met het Faust-personage is bezig geweest, zou je Goethes leven ook kunnen samenvatten als een Faustsymfonie. Daarenboven leek Goethe zich naar het einde van zijn leven toe steeds meer te vereenzelvigen met de Faustfiguur. Goethes Faust is een prototype van het romantisch ideaal: om het bijzondere, het onalledaagse, het opperste geluk te ervaren en de waarheid te vinden sluit de wetenschapper een pact met de duivel Mephisto. Om het allerhoogste te bereiken doet Faust het ondenkbare. Met name in de liefde laat hij vervolgens een spoor van ellende achter zich. Hij heeft echter afgesproken met Mephisto dat, wanneer hij door toedoen van Mephisto in een situatie van het opperste geluk terecht zal komen en daarvan zal menen Verweile doch, du bist so schön (Blijf toch, je bent zo schoon), dan zal hij zijn ziel definitief uitleveren aan Mephisto.

Goethe was zelf ook werkzaam in verschillende natuurwetenschappen. Hij was sowieso een alleskunner. Zo was hij ook al vanaf relatief jonge leeftijd doende als politicus aan het hof van de hertog van Saksen-Weimar-Eisenach. Als zodanig heeft hij ervoor gezorgd dat de provinciestad Weimar een belangrijk cultureel trefpunt werd voor de romantici in de 19de eeuw.

Alles duidt bij Goethe op een onbedwingbare drang dingen te willen weten en te ervaren. Hoewel het ervaren bij Goethe meer tegen wil en dank lijkt, heeft de drang en het willen weten raakvlakken met Renema. Voor hem is de wereld er nog steeds om in te delven en om haar mythes opnieuw tot leven te brengen. Voor Renema is kennis er niet alleen om tot meer weten te komen, maar ook om het mysterie van het weten zelf te vergroten. Een belangrijk verschil met Renema is dat Goethe tevens worstelde met de moraal. Het gaat in Faust uiteindelijk ook om goed en kwaad. Het goede moest koste wat kost prevaleren en de verlossing moest uit de vrije wil van Faust zelf komen, ondanks de invloed van Mephisto. Dat gold voor zowel Faust als diens schepper zelf en dat maakt Goethe, de voortreffelijke, ook enigszins pompeus als historische figuur, een man die nooit anders dan volwassen lijkt te zijn geweest. De keuze tussen goed en kwaad speelt bij Renema veel minder een rol. Daarmee wordt voor hem Goethes pompeusheid, diens gecultiveerde afstandelijkheid, mede een onderwerp. Dat maakt dat zowel Neuere Poeten… als twee kleinere, eveneens keramische werken onder de titel Proposal for a Goetheanum een mengeling zijn geworden van bewondering en humor. Proposal for a Goetheanum 1 en 2 liggen in de tentoonstelling in het verlengde van Neuere Poeten… in dat zij verkleinde uitvoeringen van dat werk lijken, maar dan zonder water. Op een vloertje van turquoise tegels met plantmotieven (Goethe heeft zich ook beziggehouden met botanie; hij is zelfs enige tijd bezig geweest met de idee van de ‘oerplant’) ligt een berg met keramische maskers van Goethe – naar het masker dat beeldhouwer Carl Gottlob Weißer (1780-1815) van Goethes gezicht maakte – , sommige meer of minder vervormd. Het masker van Goethe heeft een plechtige maar ook een wat pijnlijke uitdrukking. Het zal voor het genie, menselijk als hij uiteindelijk was, geen pretje zijn geweest het masker te laten maken. Om het gezicht in zo’n grote hoeveelheid te zien – steeds diezelfde plechtige uitdrukking – , hier en daar ook vervormd, op een hoop gelegd terwijl er water langs blubbert, doet op het eerste gezicht wat denken aan licht absurdistische humor. Toch kun je niet stellen dat Renema ernstig de draak steekt met Goethe. De maskers worden samen ook een soort berg, bijna een natuurverschijnsel. Zoals het ging met zijn roem, heeft zijn gezicht zich vermenigvuldigd, iedere weergave weer wat anders dan de andere. De vermenigvuldiging van de grote dichter gaat tot op de dag van vandaag door. Goethe is geestelijk aanwezig bij iedere lezing van een gedicht van hem, bij iedere opvoering van een van zijn drama’s, bij het uitvoeren van Beethovens Egmont-ouverture, bij het zingen van menig lied van Schubert of Schumann, bij de opvoering van de Fausten van Berlioz, Schumann, Gounod of Liszt, bij aan Faust herinnerende personages als Byrons Manfred of Klaus Manns Hendrik Höfgen. Goethe is bovendien meer dan wie dan ook de cultuurdrager van Duitsland en andere Duitstalige gebieden geworden. Wat dat betreft zijn het aantal maskers in Neuere Poeten… eigenlijk bij lange na niet genoeg.

Neuere Poeten… en Proposal for a Goetheanum zijn ontstaan naar aanleiding van een residentie in 2017 bij het Europees Keramisch Werkcentrum (EKWC) in Oisterwijk, dat instituut waar al zoveel kunstenaars geïnspireerd werden en worden. Een ander werk uit die periode is de serie Mary Anning Blues, gebaseerd op de schelp van de fossiele ammoniet, een groep inktvisachtigen die leefde van het Devoon tot de uitstervingsramp aan het eind van het Krijt. De vorm van de ammonietschelp ontstond doordat het dier in de loop van zijn groei steeds spiraalsgewijs een grotere kamer bouwde aan zijn behuizing. In het verband van de tentoonstelling zou je bijna denken aan de vermenigvuldiging van Goethes masker. Ook kun je het masker van Goethe opvatten als een fossiel, zoals de ammoniet, het tastbare deel van leven en dood en hun geschiedenis. In Mary Anning Blues wordt die geschiedenis, het tijdsverloop, nog eens benadrukt door de abstrahering van de ammonietschelp tot een afgeplatte halve piramide. Mary Anning (1799-1847) was een tijdgenoot van Goethe. Beide kenden elkaar niet, maar beide hadden een interesse in geologie. Mary Anning is verantwoordelijk voor een aantal opzienbarende paleontologische vondsten langs de kust bij haar woonplaats Lyme Regis in Zuid Engeland. Zij zocht er naar fossielen om aan toeristen en geïnteresseerden te verkopen, waarbij met name ammonieten geliefde handelswaar waren, want zij hebben door hun bouw een esthetisch intrigerend uiterlijk. Renema’s abstrahering van dat uiterlijk tot een halve piramide lijkt een zoektocht naar de essentie van de vorm, een zeker modernistisch 20ste-eeuws streven, maar in hoeverre is de halve piramide de logische essentie van de ammonietschelp, die zelf zo vol mysterie en mythologie lijkt?

Er is meer geologie en verstrijken van tijd in de tentoonstelling, die zo’n beetje een optelsom is van waar Renema zich de laatste jaren mee bezighoudt. Voor hem zijn het eigenlijk niet de drie lange schaduwen van Beethoven, Napoléon en Goethe waar hij in werkt maar meer het tijdperk dat onder die drie schaduwen leefde, de Romantiek, een tijdperk van onderzoekers van het grote, het onbekende, het sublieme. Het tijdperk waarin kunstenaars, wetenschappers en ontdekkingsreizigers met dat wat zij maakten, onderzochten en ontdekten zichzelf mythologiseerden. Zo zijn ook drie tekeningen te zien van de dodenmaskers van Beethoven, Liszt en Mahler, onder de naam Listener, nog uit de tijd van de Study for a death mask of an average Romantic (2015), te zien in de vorige tentoonstelling van Renema bij Dürst Britt en Mayhew, inmiddels zo’n vier jaar geleden en ook gereviewd in deze kolommen.

Recenter zijn vier kleurrijke zeefdrukken, gemaakt naar aanleiding van een residentie in Banff, Canada, genaamd Zauberberg. Thomas Mann (1875-1955), schrijver van Der Zauberberg, achtte zichzelf geestelijk familie van Goethe. Het was zijn streven gezien te worden als evenknie van Goethe, dat was echter niet mogelijk, want als je even goed als een ander tracht te zijn a. staat die ander altijd in de weg en b. zul je moeten trachten die ander te overtreffen, hetgeen onder gelijken niet mogelijk is. Zo worden de zeefdrukken essays, niet alleen over het sublieme Canadese berglandschap en kleurrijke verdoezelingen, maar ook over het onmogelijke streven van mensen het sublieme zich toe te eigenen. Anderzijds is juist dat onmogelijke streven iets waaruit de mens zijn wetenschap zowel als zijn mythologie destilleert.

Ook recent is het klapstuk van de tentoonstelling, de neoninstallatie Temperamentenrose. De Temperamentenrose was een poging van Goethe en Schiller (1759-1805; de andere grote tijdgenoot van Goethe, die – als Mann – genoemd wordt samen met Goethe, maar ook steeds na hem; voor zover bekend zat hij daar zelf niet mee), kleuren te koppelen aan menselijke temperamenten, en die weer aan bepaalde menselijke hoedanigheden, beroepen of disciplines. In feite geeft die indeling vooral een idee van de samenleving in het onrustige tijdperk waarin zij ontstond, en hoe mensen als Goethe en Schiller tegen bepaalde menselijke kwaliteiten aankeken. Goethe ontwierp gaandeweg zijn eigen kleurentheorie, die door natuurwetenschappers als volslagen onzin van de hand wordt gedaan, maar waaraan in de filosofie en psychologie nog steeds enige historische waarde wordt toegekend. Renema’s Temperamentenrose staat erbij als een ondoordringbaar idee, een ding dat nu eenmaal zo is, als een kleurrijk licht in de duisternis. Het verwerpen van Goethes wetenschap, door hemzelf belangrijker geacht dan zijn literaire werk, maar reeds tijdens zijn leven door veel wetenschappers verworpen, maakt Temperamentenrose tot een geheime onwetenschap – het raakvlak tussen mythe en wetenschap –  die lonkend oplicht.

Verweile doch! Du bist so schön! is een reflectieve tentoonstelling geworden, waarin nog veel meer te zien is (als reviewer moet je toch iets overlaten voor de zoektocht naar het sublieme van de bezoeker) waarin alles in elkaar lijkt te grijpen, wanneer je maar lang genoeg kijkt en denkt, maar ook een tentoonstelling waarin ieder werk zijn eigen autonomie heeft. En, niet onbelangrijk, een waarin humor een rol speelt. Immers, het opblazen van zo’n dwaalschema als de roos van temperamenten heeft ook iets humoristisch in onze eigen tijden van kleurrijke opgeblazenheid.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/01/03/sybren-renema-verweile-doch-du-bist-so-schon-durst-britt-mayhew-the-hague/

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2019/11/faust-faust-faust-faust-faust-faust-faust-faust/

https://chmkoome.wordpress.com/2019/11/16/verweile-doch-du-bist-so-schon/

Tussen einde en begin #37: Francisco de Zurbarán

Foto: Wikipedia. Klik op het plaatje voor een vergroting

Francisco de Zurbarán (1598-1664) is een van de minder bekende Spaanse meesters uit de 17de eeuw. Hij was bevriend met onder meer Velázquez (1599-1660), maar werd niet geliefd aan het Spaanse hof en is daarom in het Madrileense Prado, welks collectie gebaseerd is op de voormalige koninklijke collecties, maar met weinig werken vertegenwoordigd. Hij schilderde vooral voor de Spaanse geestelijkheid, voor kerken en kloosters. Daarom hebben we een groot aantal werken met onder meer heiligen aan hem te danken, waaronder een van zijn bekendste werken, Sint Serapion uit 1628 (1). Het is een van de bekendste van alle minder bekende Spaanse 17de-eeuwse werken. Het beeld van de aan zijn polsen opgehangen monnik, met zijn naar links liggende hoofd boven zijn lange witte pij die het grootste deel van het schilderij inneemt, blijft lang nazingen op het netvlies, in al zijn plechtige berusting.

Momenteel is het te zien in het Rijksmuseum in Amsterdam als onderdeel van de tentoonstelling Rembrandt – Velázquez en alleen al voor dit ontstellende schilderij zou je die tentoonstelling moeten bezoeken, want normaal hangt het in Hartford, Connecticut. In Europa is het werk daarom vooral bekend van plaatjes uit kunstgeschiedenisboeken en van het internet. Dat laat voor de Europese kijker dus vragen open als: hoe is het geschilderd, hoe donker is het donker en hoe licht het licht, hoe zijn de details geschilderd?

Er is al veel geschreven over de achtergronden van het schilderij, het onderwerp en de opdracht waar het uit voortkwam. Serapion (1179-1240) zelf was afkomstig van de Britse Eilanden en nam deel aan de Derde Kruistocht, waarna hij ging vechten tegen de Moren in Spanje waar hij toetrat tot de toen juist gevormde orde van de Mercedariërs en een martelaarsdood stierf. De Mercedariërs hielden zich bezig met het vrijkopen van Christelijke gevangenen en slaven in Moorse handen en droegen een witte habijt. Het wit stond voor de onschuld. Er zijn verschillende versies van de dood van Serapion. Hij zou in Engeland vermoord zijn, of in Marseille of in Algiers. Er is één overeenkomst in die moordpartijen: hij werd gruwelijk verminkt, gevierendeeld, uit elkaar getrokken, de ingewanden werden uit zijn lichaam gesneden en de nek werd hem gebroken, enfin, alles wat mensen nog steeds zouden doen, zouden zij niet voetballen of twitteren.

In het schilderij vertoont Zurbarán echter weinig of niets van die gruwelijkheid. Van het lichaam zelf toont hij alleen het hoofd en de handen. De rest van het lichaam is verhuld achter de witte kledij van de monnik. De achtergrond is donker en zelfs in het echte schilderij is nauwelijks te zien waaraan Serapions handen precies zijn opgehangen. Zurbaráns concept is eenvoudig: het onschuldige wit wordt tegenover het diepe duister gesteld. Het wit licht niet alleen op uit het duister, het bedekt het duister goeddeels. De figuur van de heilige is levensgroot verbeeld, gezien vanaf  de knieën of de dijen. Zijn handen zijn klein en steken machteloos omhoog. In het echt is te zien hoe verfijnd ze geschilderd zijn. Het hoofd, rustend op zijn rechterschouder is in een doodse grauwheid weggetrokken. De pij voorkomt dat de hangende onderkaak nog verder naar beneden zakt. Voor zover Serapion geschreeuwd zou hebben bij zijn marteling is dat niet te zien aan zijn mond die op een kier staat, eerder door de verzakkende kaak of om de laatste levenstocht te laten ontsnappen. Het geheel straalt berusting uit. Er is niets meer aan te doen: de heilige is verscheiden, maar de gruwelen worden bedekt door de onschuld van het wit van de habijt, dat alleen onderbroken wordt door de hanger met het rood met gouden teken van de Mercedariërs. Dat wit is zonder meer briljant geschilderd. De stofuitdrukking is weergaloos, ondanks dat daar niet de nadruk op ligt. De stofuitdrukking komt eerder tot stand door verschillen in toon, de penseelvoering en de gelaagdheid van het schilderen dan door gedetailleerde nabootsing, een van de hoofdredenen om het werk in het echt te zien.

De sereniteit van het schilderij doet denken aan de stilte van een stilleven (ook als stillevenschilder geniet Zurbarán enige bekendheid) alsof de afhangende pij, breed uitgehangen door de gespreide armen van de monnik, de ommanteling is van een dood voorwerp, een futloze pop. De heilige hangt er even gelaten bij als Jezus aan het kruis, maar ingehoudener, want zonder zichtbare verwondingen. In combinatie is het werk ook te vergelijken met de zweetdoek van Veronica, het witte doek waarmee Veronica het bezwete gezicht van Jezus afdepte, waarop een afdruk van diens lijdende gelaat verscheen op de lap. Op dezelfde wijze lijkt Zurbarán met deze St. Serapion een gestold lijden te willen uitdrukken. Serapion heeft verlossing gevonden in het witte doek van zijn pij.

Het werk is geschilderd voor het Mercedariërklooster, het Klooster van Nuestra Señora de la Merced in Sevilla (tegenwoordig het Museum voor schone kunsten van Sevilla), waar Zurbarán de opdracht kreeg om, buiten dit schilderij, met gezellen een serie van 22 schilderijen te leveren met gebeurtenissen uit het leven van de stichter van de orde, St. Petrus Nolascus (1189-1256). Zurbarán kreeg daar een jaar de tijd voor en hij kreeg er goed voor betaald. Er zijn slechts tien werken uit die serie bekend. Algemeen wordt aangenomen dat Zurbarán de St. Serapion schilderde als een soort voorproef. Het hing in de Sala de Profundis, de ruimte waar overleden monniken werden opgebaard voor hun begrafenis. Het werk zal daar ongetwijfeld als een symbool van berusting in de dood hebben gehangen, en het zal doeltreffend zijn geweest. Tijdens de Franse bezetting werd het door de Fransen gestolen, waarna het in Engeland terecht kwam waar het uiteindelijk werd verkocht aan een Amerikaan, waardoor het later in het Wadsworth Atheneum in Hartford terechtkwam. Nu hangt het dan tijdelijk in Amsterdam. Zoals alle werken op deze tentoonstelling gepresenteerd worden in paren ter vergelijking van een zekere gemeenschappelijkheid, hangt de St. Serapion daar samen en ter vergelijking met Jan Asselijns bekende Bedreigde zwaan (van het Rijksmuseum zelf) van rond 1650. Het Rijksmuseum geeft er een nogal vergezochte reden voor op, waaruit geconcludeerd moet worden dat beide schilderijen eigenlijk alleen naast elkaar hangen omdat in beide een monumentale figuur is geschilderd met uitgespreide ledematen waar veel wit aan hangt. Het pronkstuk van Asselijn niet te na gesproken, moet toch geconstateerd worden dat het, buiten de witte verf, zowel inhoudelijk als technisch weinig te maken heeft met Zurbaráns ingehouden kloosterwerk.

Afgezien daarvan, ga het zien zolang het kan!

Bertus Pieters

(1) Francisco de Zurbarán (1598-1664), St. Serapion, 1628, olie op doek, 120x104cm., Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. Momenteel te zien in het Rijksmuseum, Amsterdam, in de tentoonstelling Rembrandt-Velázquez, Nederlandse en Spaanse meesters t/m 19 januari 2020.

Zie ook: https://estherschreuder.wordpress.com/2020/01/11/op-de-valreep-nog-eens-gezien-rembrandt-velazquez-nog-tot-19-januari-2020-in-het-rijksmuseum/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Iedereen een gelukkig 2020!!

Iedereen een gelukkig 2020, en gun mekaar ook wat geluk!

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Van efficiëntie naar efficiency. Symptom Bauhaus; West, Den Haag

De negentiende eeuw geldt in de Westerse geschiedenis als de eeuw van de grote veranderingen, maar de twintigste eeuw is daar dan minstens een verhevigd vervolg op. Op basis van de veranderingen in de negentiende eeuw werd de twintigste eeuw een draaikolk van vooruitgang en catastrofes. Met alle technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen moest het mensdom koste wat kost verbeterd worden. Voor zover dat niet zo was, diende het verbeteren als excuus, een excuus voor ongebreideld geld verdienen en voor efficiëntie in ongehoorde barbaarsheid. De cynici onder ons zullen verzuchten dat er dan weinig veranderd is, maar het punt is dat dit zich ergens ontwikkeld heeft en dat het gecultiveerd werd, misschien zelfs met de beste bedoelingen. Wie kan er immers tegen vooruitgang en verbetering zijn? En daar ligt meteen het probleem: de veranderingen van de negentiende eeuw brachten ongekende mogelijkheden in vrijwel ieder aspect van de samenleving: in de politiek, in de wetenschap, in de kunsten en in de sociale omgang. Die ongekende mogelijkheden brachten ook idealen van verheffing, gelijkheid en vrijheid schijnbaar naderbij. De honger naar kennis zou iedereen verstandig en gelukkig maken. Helaas liet de eerste grote catastrofe in de twintigste eeuw niet lang op zich wachten in de vorm van de Eerste Wereldoorlog, een verbazend primitieve Europese stammenoorlog met moderne middelen, voorafgegaan door de evenzo tribale Frans-Duitse Oorlog van 1870-71. De modernisering liep als een rode draad door de Eerste Wereldoorlog. Voortschrijdende technologie beïnvloedde de strategie en het verloop van de oorlog; de gebeurtenis waarin de verworven kennis en nieuwe technologie veranderde in een nachtmerrie.

Waar het het culturele aspect en dan vooral de visuele cultuur betreft, is voor de periode die begint rond de Frans-Duitse Oorlog en ergens doodbloedt gedurende een lange periode na de Tweede Wereldoorlog (een historisch proces dat in feite nog steeds voortduurt) de naam Modernisme uitgevonden. Het Modernisme gaat gepaard met het verwerpen van academisme en versleten conventies, met het zoeken en vinden van nieuwe vormen, technieken en disciplines en van nieuwe doelstellingen in de beeldcultuur. Allerlei nieuwe ismen met even zo vele manifesten die ieder voor zich een grootse toekomst wilden inluiden, bestormden het geschokte en deels ook enthousiaste publiek. Het Modernisme was soms zo radicaal dat ook nu nog menigeen er maar niet aan kan wennen. Ook de beeldcultuur werd voor het karretje gespannen van allerlei mensverbeterende ideologieën. Zelfs de radicale dehumanisering in de Eerste Wereldoorlog werd ermee voorbereid als een heil voor de Westerse kultuur in de vorm van het Futurisme, een van de vele ismen van het Modernisme. De militaire technologie van de Wereldoorlog zelf werd ook onderworpen aan de moderne esthetiek van efficiëntie, want efficiëntie bleek de sleutel tot alle vooruitgang, ook in vernietiging.

De tentoonstelling Symptom Bauhaus in West Den Haag begint historisch in de Eerste Wereldoorlog, maar draagt al vanaf het begin de blijkbaar symptomatische en zware nasleep van die gebeurtenis in de daaropvolgende Modernistische geschiedenis. Met een citaat van Jacques Derrida (1930-2004) uit 1992 wordt het de bezoeker ingepeperd aan het begin van de tentoonstelling: In our culture, carnivorous sacrifice is fundamental, dominant, regulated by the highest industrial technology, as is biological experimentation on animals – so vital to our modernity (In onze cultuur is roofdierlijke opoffering fundamenteel, overheersend, gereguleerd door de hoogst ontwikkelde technologie, net als biologisch experimenteren op dieren – zo essentieel voor onze moderniteit). Het klinkt als een lasciate ogni speranza, voi ch’intrate (laat alle hoop, gij die hier binnentreedt) voor deze tentoonstelling.

De samenstellers van de tentoonstelling, Hans D. Christ en Iris Dressler van de Würtenbergische Kunstverein in Stuttgart, hebben dan ook geen fraai optimistisch verhaal te vertellen over de esthetische zegeningen van het Bauhaus en zijn docenten en studenten, de Bauhäusler. De zegeningen van Bauhaus zijn alom bekend en gewaardeerd in kringen van kunsthistorici, esthetici en liefhebbers. Marcel Breuer (1902-1981), de ontwerper van de voormalige Amerikaanse ambassade waarin West momenteel resideert, was ook student en docent aan het Bauhaus. Deze tentoonstelling gaat echter vooral over Bauhaus als onderdeel van de Modernistische era, ingebed in het tijdperk waarin de Westerse mens, na de hele continentale wereld zo’n beetje veroverd te hebben, al het overig denkbare nog veroveren wil, om het te kunnen beheersen, het aan de tucht van de efficiëntie te onderwerpen en om er een maximum aan profijt en macht aan over te kunnen houden, ongeacht de consequenties. Het gaat onder anderen over hoe Bauhaus verbonden was aan commercie en hoe die weer verbonden was aan militaire belangen, die niet zozeer gericht waren op defensie maar op verovering en beheersing, niet alleen van technologie, grondstoffen, tijd en ruimte maar vooral ook van mensen en hoe zij leven en denken.

Kate Crawford

De tentoonstelling laat bovendien zien dat dat tot op de dag van vandaag doorgaat waar ze eindigt met een zwarte muur met een gigantisch schema van de Anatomy of an AI System. AI staat for Artificial Intelligence, in dit geval een systeem dat in een woonhuis kan worden aangelegd en dat reageert op de aanwezigheid en de mondelinge opdrachten van de bewoner. Op basis van studie van Kate Crawford (New York University) wordt in het schema uiteengezet wat de sociaaleconomische implicaties zijn van het systeem Amazon Echo. Het schema laat zien hoeveel en welke menselijke inspanningen voor welke technologieën waar nodig zijn om het systeem te laten werken op een dagelijkse basis, vanaf het delven van de grondstoffen voor het systeem tot en met het weggooien en verwerken van de overblijfselen. Een maatschappij die dit gehele proces in handen heeft en daarmee zeer veel mensen en machten kan besturen en afhankelijk kan maken, is daarmee in feite oppermachtig. De esthetiek van een stijl is een esthetiek van de onzichtbare macht geworden als het onzichtbare mycelium van paddenstoelen. Zoals de esthetiek van de paddenstoel in feite een afleidingsmanoeuvre is van wat onder de grond verborgen blijft, zo is de gemaksfactor van artificiële intelligentie in een woonhuis een afleidingsmanoeuvre voor het gigantische wereldomvattende systeem dat het laat werken. Je kunt je afvragen hoe efficiënt zo’n systeem is dat zoveel in beweging zet, alleen om bijvoorbeeld een deur te openen, hoezeer zoiets ook de zelfstandigheid van ouderen en gehandicapten zou kunnen bevorderen. Hoeveel vrijheid levert een individu in om de vrijheid van zijn eigen handelen te vieren, zeker waar vrijheid vertaald wordt met efficiëntheid?

Lisa Rave

Een ander voorbeeld komt naar voren in de video Europium van Lisa Rave (1979) uit 2014, die gaat over het element europium (Eu). Europium komt voor in verbindingen in mineralen in kleine hoeveelheden. Het wordt in verbindingen gebruikt (geïsoleerd oxideert het gemakkelijk en vat het gemakkelijk vlam) in computer- en telefoonschermen voor het briljanter maken van de kleuren, en voor de fluorescerende deeltjes van bijvoorbeeld Eurobiljetten. Daar de hoeveelheden nergens bijzonder groot zijn, wordt geprobeerd europium ook op de zeebodem te delven, onder meer in de Bismarckzee bij Papoea Nieuw Guinea. Rave legt in haar video verbanden tussen het Duitse koloniale verleden van dat land, de schelpen die voor de oorspronkelijke bevolking als betalingsmiddel werden gebruikt, de vervalsingen die de Duitsers daarvan zouden hebben gemaakt voor omkoping en eigen gewin, de Westerse exploitatie van het onderzeese grondgebied van Papoea Nieuw Guinea om onder meer de eigen Eurobiljetten echtheid te verlenen, het feit dat de bewoners van Nieuw Guinea in principe geen onderscheid maken tussen de tastbare en de spirituele wereld en de Westerse commerciële beeldcultuur die als beeldfetisjisme is op te vatten en daarmee al het spirituele in zich opzuigt. Om ons in het Westen te laten genieten van irreëel scherpe opnames van verre natuur en cultuur worden diezelfde verre natuur en cultuur geëxploiteerd om dat mogelijk te maken. Daar komt nog bij dat het beeldscherm waarop je Europium kunt aanschouwen ook weer gemaakt is met europium. Wederom kun je je afvragen hoe efficiënt het is om europiumhoudende mineralen uit een verre zeebodem te gaan delven om smartphone-schermpjes van briljante kleuren te voorzien. De efficiëntie hangt blijkbaar samen met het feit dat Papoea Nieuw Guinea het geld van Westerse investeringen hard nodig heeft, ongeacht de gevolgen voor de plaatselijke ecologie, zoals koloniale naties immer goedkoop ruwe landbouw- en mijnproducten leverden voor de kolonialistische landen. Dat laatste maakte mede de efficiëntheid van die kolonialistische samenlevingen mogelijk.

Daniel García Andújar

Ondertussen rijst natuurlijk de vraag in hoeverre dit nog met Bauhaus te maken heeft. Dat geldt voor meer onderdelen van de tentoonstelling. Zo wordt een installatie gepresenteerd van Daniel García Andújar (1966) waarin hij onderdelen van geprinte wapens in de kleuren rood, wit en zwart toont. De titel Beat the Whites with the Red Wedge impliceert een connectie met een politieke poster van El Lessitzky (1890-1941) uit 1919/20 met dezelfde titel. De poster van El Lissitzky roept in abstracte, suprematistische vormen de roden (de communistische Bolsjewieken) op de witten (de sociaaldemocratische Mensjewieken) te verslaan  Het Suprematisme, zo benoemd door Malevich (1879-1935), had een meer mystieke betekenis, maar El Lissitzky zette de suprematistische vormentaal zonder scrupules naar zijn hand voor politieke propaganda. El Lissitsky was geen docent of student van het Bauhaus, maar onderhield als Russisch cultureel attaché in Duitsland in de jaren twintig wel intensieve contacten met de West en Midden Europese abstracte beweging, waaronder Bauhaus en De Stijl, en beïnvloedde docenten en studenten van het Bauhaus met zijn constructivistische ontwerpen en typografie. Andújar gebruikt de titel om een andere strijd toe te lichten, die van Amerikanen die menen hun recht op vrijheid door middel van wapenbezit te moeten verdedigen. Onderdelen van wapens kunnen nu in vrijheid en zonder serienummer – dus zonder registratie – geproduceerd worden door ze te printen. De lijn tussen de installatie en de poster is, behalve de titel, een uiterst dunne. Een andere zaak is wederom de efficiëntie in productie van de te printen wapens.

Die efficiëntheid is een kenmerk in de ontwikkeling van Bauhaus, vaak ook versleten voor een kenmerk en een uitvinding van de Bauhaus-stijl. Daar ligt dan ook een sleutel voor de tentoonstelling. Bauhaus wordt kunsthistorisch meestal in verband gebracht met moderne productieprocessen en efficiënte ontwerpen. Daarop valt wat af te dingen, want tegen het eind van de twintiger jaren, onder de directie van Walter Gropius (1883-1969), ontwierp Bauhaus vooral nog luxeproducten, en de oorspronkelijke idee was zelfs om modern handwerk te stellen tegenover machinale productie. Bauhaus wordt vaak vereenzelvigd met het Modernisme in design en architectuur. Daaraan heeft Bauhaus ook zijn onuitwisbare bijdrage geleverd. De tentoonstelling laat echter veel meer zien dat Bauhaus zich vooral ook door zijn tijd en politieke omstandigheden liet beïnvloeden en er zijn idealen door liet ondersneeuwen. Nu is dat op zich niet verwonderlijk, want zo gaat dat met stijlen in de kunstgeschiedenis, al zijn ze nog zo luisterrijk. Daar zit echter nog een probleem aan: Bauhaus is geen eenduidige stijl. Bauhaus was een verzameling mensen, die het ook nog behoorlijk onderling met elkaar aan de stok kregen, juist omdat esthetiek onderworpen was (en is) aan ethiek en politiek. Als zodanig is Bauhaus meer een kapstok voor de tentoonstelling waarmee juist de verwevenheid van ethiek, politiek en esthetiek belicht wordt, eerder dan een welomlijnde presentatie van de stilistische verworvenheden van Bauhaus.

Gropius, oprichter van Bauhaus, wilde de wereld naderhand graag doen geloven dat Bauhaus één belangrijke, moderne en humane stijl was, een esthetiek en een onderwijsmethode die boven de politiek stond, ten voordele van iedereen, een stijl die ons allemaal naar het licht van het moderne en rationele gebracht heeft. Dat wordt in de tentoonstelling echter grondig onderuit geschoffeld. Zo werden in een belangrijke tentoonstelling over Bauhaus in Stuttgart in 1968, waarvan Symptom Bauhaus documenten en foto’s laat zien, alleen de jaren van Gropius’ directeurschap belicht. Zijn door hemzelf aangewezen opvolger Hannes Meyer (1889-1935) ontwikkelde de meer technische kant van de school, fotografie, de stedenbouw en de sociale architectuur gericht op de behoeften van armen en arbeiders. Meyer gaf daarmee voorrang aan een meer socialistische agenda en ging daarmee energiek aan de slag. Gropius bewerkte dan ook al na twee jaar zijn ontslag en Meyer diende door het nageslacht op zijn best als een mislukkeling gezien te worden. Hiermee maakte Gropius de nagedachtenis aan Bauhaus tot een apolitieke. Apolitiek bestaat echter niet, want dat kan alleen door politiek of moedwillige onwetendheid bereikt worden. Het aanbod aan Gropius om het Bauhaus van Weimar naar Dessau te verhuizen, was overigens een politieke keuze die ook consequenties had voor de betekenis van Bauhaus. Het ontwerpen voor industriële productie en voor efficiënt gebruik was iets dat afgedwongen werd door een zich ras industrialiserende maatschappij waarin veel geld verdiend kon worden aan investeren in grootscheepse mechanisatie en de bijpassende arbeid, waarbij de arbeiders een levenswijze werd opgedrongen die geheel in dienst stond van de productie onder het mom van humaniteit en levensverbetering. Bauhaus, meegaand met de tijd en modern als het was, droeg bij aan de bijbehorende esthetiek, aanvankelijk in de waan dat zulks ten goede zou komen aan een ieder en met name aan wie verheffing ten deel zou vallen. Dat bleek echter een dubieuze, naïeve onderneming in het gistende tijdperk tussen de beide Wereldoorlogen.

Herbert Bayer

De tentoonstelling laat documentatie over een aantal technologische aspecten van de Eerste Wereldoorlog zien zoals wapens, prothesen voor ledematen en het oerbegin van wat later radartechnologie zou worden. Dit was de wereld die een aantal Bauhäusler onderging of waarin zij volwassen werden. Als voorbeeld wordt László Moholy-Nagy (1895-1945) gegeven die in de Eerste Wereldoorlog as verkenningsofficier in het leger werkte, waarbij hij verschillende technologieën gebruikte waarvan hij in zijn vrije tijd tekeningen maakte. Aan het andere uiteinde van het Interbellum staan de studenten en docenten van Bauhaus die de nazi’s esthetisch hielpen met als toppunt van opportunisme Bauhaus-student en -docent Herbert Bayer (1900-1985) die zich leende voor zowel nazipropaganda in Duitsland als antinazipropaganda in Amerika. Zulks alles met steun van ondermeer Walter Gropius en Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), de laatste Bauhaus-directeur. Anderen vertrokken naar de stalinistische Sovjet Unie met de idee daar de socialistische samenleving mede te kunnen opbouwen, of gewoon om te vluchten voor de nazi’s. Mies van der Rohe had Bauhaus nog draaiende weten te houden door op een aantal punten toe te geven aan de ultrarechtse eisen van de tijd. Na sluiting van Bauhaus werd Mies nog lid van de Reichskulturkammer en ondertekende hij een oproep in de Völkischer Beobachter in 1934 om Hitler te steunen. Pas in 1938 toen niet langer voor hem vol te houden was dat kunst en architectuur apolitiek zijn en de nazi’s echt niets meer van hem wilden hebben, verliet hij Duitsland. Je kunt daar tegenin brengen dat het opportunistische tijden waren, waarin ethische keuzes niet bestonden, maar dat doet niets af aan de feiten.

Die feiten vormen echter niet de hoofdmoot van Symptom Bauhaus. De tentoonstelling dijt uit als een structuur, een essay, met als uitgangspunt de sinistere omstandigheden waarin Bauhaus werkte, maar in feite over het ontstaan en voortleven van de moderne en postmoderne Westerse wereld op basis van de schijnbare onschuld van stijl en esthetiek. De tentoonstelling heeft veel beeldmateriaal, maar vooral ook veel leesmateriaal. Daarmee is ze een welhaast klassieke, educatieve tentoonstelling met een overvloed aan materiaal. Als een amoebe verspreidt de tentoonstelling zich vanuit het gegeven van de Bauhaus-tegenstrijdigheden naar verschillende aspecten van de efficiency-woede waar de hedendaagse wereld in terecht is gekomen, met het militair-industrieel complex als een belangrijke motor van vernieuwing in het geheel. Bauhaus en de Bauhäusler hadden er tijdens en tussen de oorlogen ook mee te maken, werden erdoor geïnspireerd en gaven er direct of indirect hun medewerking aan waarmee ze mede de esthetiek bepaalden van de moderne Westerse wereld en haar machtsverdeling. Het is in die zin dan ook begrijpelijk dat er zoveel aspecten aan de tentoonstelling zijn die op het eerste gezicht niets met Bauhaus te maken lijken te hebben. De onderwerpen in Symptom Bauhaus reiken van sociale woningbouw tot dolfinaria.

Chad Freidrichs

Wat de woningbouw betreft, is onder meer de video The Pruitt-Igoe Myth (2011) van Chad Freidrichs (1977) te zien. Pruitt-Igoe was een sociaal woningbouwproject in St. Louis, Missouri, uit de jaren vijftig dat in de zeventiger jaren werd afgebroken. Het is daarmee een berucht project van Modernistische sociale woningbouwgeschiedenis geworden (en een voorganger van de Amsterdamse Bijlmermeer). De arme arbeiders van St. Louis moesten bevrijd worden uit hun 19de-eeuwse krottenwijken en gehuisvest worden in moderne flatgebouwen van ieder elf verdiepingen hoog. De praktische en efficiënte indeling van de appartementen en de eenvoudige stapeling van de woningen moest het gemeenschapsgevoel versterken en waar de woningen de hoogte in gingen kwam er op de grond ruimte vrij voor communaal gebruik. Door een samenloop van verschillende omstandigheden en meningen kwam het allemaal anders uit. De werkloosheid in St. Louis nam toe, het onderhoud van de gebouwen werd onbetaalbaar, de huurders konden en wilden de huur niet meer betalen en de architectuur zelf bleek zeer uitnodigend voor criminaliteit. Ziedaar een willekeurige biografie van het Modernisme. Nu kun je je afvragen of een project als Pruitt-Igoe ooit de kans heeft gehad te slagen, en of de architectonische en bouwkundige restricties die door de economische neergang en daarbij behorende onwillige politiek werden opgelegd niet méér verantwoordelijk waren voor het fiasco van het project dan het oorspronkelijke Modernistische ontwerp. The Pruitt-Igoe Myth laat zien hoe de oorspronkelijke Modernistische ideeën werden gecompromitteerd. Of je daarmee de schuld kunt leggen bij het Modernisme en zijn vormentaal, is maar de vraag. Eerder kun je je afvragen in hoeverre de Modernisten reëel waren in hun optimistische streven en rekening hielden met de menselijke factor en de historische dynamiek. Dat deden ze dus uitdrukkelijk niet. De menselijke factor was immers geen probleem, want mensen zouden automatisch verlichter gaan denken en verheven worden door de Modernistische architectuur, waarbij de architectuur zelf de dynamiek van de geschiedenis bepaalde. The Pruitt-Igoe Myth legt vooral de nadruk op de economische neergang in St. Louis en de de-ïndustrialisering van de stad die het project noodlottig werd. Maar is economische vooruitgang niet juist de voorwaarde voor het Modernisme?

Het oproepen van een dergelijke vraag – zonder dat ze meteen beantwoord kan worden – is een van de belangrijkste functies van de tentoonstelling. De veelheid van historisch materiaal en de door het Modernisme geïnspireerde kunstwerken, de vele ideeën die gepresenteerd worden – waaronder het waanzinnige plan onder de naam Atlantropa om een deel van de Middellandse Zee droog te leggen ten voordele van de vooruitgang en het voorkómen van oorlog in Europa, waarbij Afrika een voortgezette koloniale rol zou krijgen – leiden steeds weer tot andere perspectieven. Toegegeven moet worden dat die perspectieven meestal niet lonkend zijn. Niettemin is het goed je te realiseren dat een stijl op zich geen garantie is voor geluk en welzijn. Het is natuurlijk een feit dat een lijn, of die nu recht of krom is, een kleur, of die nu primair of genuanceerder is, en een vorm, of die nu ingewikkeld is of geometrisch, van zichzelf waardevrij zijn en niets te zeggen hebben behalve hun eigen aanzien. Het engagement steekt in waar die lijnen, kleuren en vormen voor gebruikt worden en waarvoor zij symbolisch worden gemaakt. Je kunt een hekel hebben aan de stijlen van het Modernisme en dan vooral die in de architectuur, omdat zij niet de beloofde vooruitgang, verheffing en verlichting hebben gebracht aan de wereld; dat zij die vooruitgang zelfs verraden hebben. Nu kunnen die gebouwen daar zelf weinig aan doen. Hun esthetiek is eerder een symptoom te noemen dan een kwalificatie van mooi of lelijk. In het geheel van de tentoonstelling lijkt Bauhaus inderdaad niet meer dan een symptoom van de grote technologische, sociale en militaire ontwikkelingen en het Modernisme dat alle veranderingen begeleidde als een glanzende, ietwat jazzy achtergrondmuziek. Het Modernisme, ooit zo progressief en optimistisch, is ons in de haarvaten gaan zitten, of je nu een hekel hebt aan Modernistische gebouwen of niet. De grote verheffingsidealen zijn inmiddels allang overboord gezet – ze leidden immers toch tot niets anders dan dood en verderf – en de esthetiek van het Modernisme, vooral in de architectuur, dreigt met het badwater weggegooid te worden, maar met name de efficiëntheid van de esthetiek en ethiek van het Modernisme blijft gekoesterd worden, zowel materieel als geestelijk. Niet omdat zij iedereen ten goede komt en de arme of de arbeider verheft en verlicht, of omdat zij het leven vergemakkelijkt – en uit Anatomy of an AI System blijkt al hoezeer die vergemakkelijking een drogreden kan zijn – maar omdat zij het beste winst genereert en de arbeidsfetisj in stand houdt. Efficiëntheid is niet langer de gemakkelijkste weg om geluk en gezondheid naderbij te brengen, ze is veranderd in harde efficiency die uitgedrukt wordt in productie- en winstcijfers en de daarop gebaseerde macht. En inderdaad, dat hadden de Bauhäusler niet kunnen bevroeden.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/12/23/symptom-bauhaus-west-the-hague/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2019/11/26/gitzwarte-tentoonstelling-over-de-donkere-kant-van-bauhaus-a3981668

https://www.metropolism.com/nl/features/39945_de_bauhaus_bom

https://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4717

http://www.egbertdommering.nl/?p=1269

 

Parallelle levens #1. Naïef modernisme, Over de roem van Grandma Moses

Een nieuwe serie van korte schetsen/studies over kunstenaars in tijden van het modernisme, het postmodernisme en het heden. De afleveringen verschijnen waarschijnlijk met vrij lange tussenpozen, maar dat schept meteen de gelegenheid ze helemaal uit te lezen.

***

“The death of Grandma Moses removed a beloved figure from American life. The directness and vividness of her paintings restored a primitive freshness to our perception of the American scene. Both her work and her life helped our nation renew its pioneer heritage and recall its roots in the countryside and on the frontier. All Americans mourn her loss.” (1)

– President John F. Kennedy, bij de dood van Grandma Moses in December 1961.

Het werk van Grandma Moses (1860-1961) was een ware hype in de Verenigde Staten na de Tweede Wereldoorlog. Haar helder geschilderde landschappen met taferelen uit het boerenleven en haar naïeve stijl waren toegankelijk voor iedereen en dus vooral ook voor een publiek dat overigens niet bijzonder geïnteresseerd was in de kunst van die tijd, of in kunst in het algemeen. Ze werd daarmee een democratische kunstenaar, een kunstenaar voor de massa. Ook in Europa werd het werk begroet met waardering. Zo vlak na de oorlog in de ontredderde Europese steden, was haar werk een balsem voor het oog van het publiek. Toch bleef het er niet zo lang populair als in Amerika. Kritische discussie is er niet echt geweest ten aanzien van haar werk. Er is enige kritiek geweest, met name op het commerciële aspect van haar werk dat de puurheid van haar schilderijen zou aantasten, en ook het feit dat haar werk zo populair was, maakte het verdacht in de ogen van menig criticus. Met het klimmen van de 21ste eeuw lijkt die kritiek echter verstomd.

Wie kijkt naar Grandma Moses’ schilderijen zal ongetwijfeld getroffen worden door de charme van sommige van haar werken. In haar beste werken toont ze veel talent. Ze verspreidde dat wat ze te vertellen had – vooral haar jeugdherinneringen – in wijde landschappen waarin huizen, ja soms hele dorpen te zien zijn, te midden van bomen en akkers en in de achtergrond fraaie glooiende bergen, die de feitelijkheid van een horizon maar niet schijnen te willen accepteren. Daar tussenin lopen, zitten, wonen en werken de mensen, spelen de kinderen en graast het vee.

Amerika kende een traditie van volkskunst en naïeve kunst die ver terug gaat tot in het begin van de 19de eeuw. Hoe kon nu juist de ster van Grandma Moses zo rijzen? Dat lijkt een kwestie van de juiste mensen op de juiste plaats in het juiste tijdsgewricht. Nu is dat in het algemeen zo bij de waardering van kunst. Bij Grandma Moses is het echter opvallend hoe haar eenvoudige schilderijen een filosofie en een levensgevoel werden toegedicht die wonderwel pasten bij de moderne tijd en bij een aantal moderne mensen en modernisten van enige naam die haar werk propageerden, terwijl het werk juist vaak teruggaat op oude herinneringen, soms nog uit de 19de eeuw. Het verhaal van Grandma Moses is daarom, naast het verhaal van haar werk, vooral ook een verhaal van de mensen die haar werk waardeerden en aanprezen. Het zijn ook die mensen en de tijd waarin zij leefden die minstens zoveel de aandacht trekken als Grandma Moses zelf en haar nalatenschap.

Grandma Moses, Shenandoa Valley, 1938, details onbekend. Bron: WikiArt, https://www.wikiart.org/en/grandma-moses/not_detected_251590

1 Van de dorpsdrogist naar het MoMA

Op een avond in 1940 werd kunsthandelaar en galeriehouder Otto Kallir (1894-1978) uitgenodigd om naar een parkeerplaats in de Bronx te komen. De voor Kallir onbekende verzamelaar Louis J. Caldor (1898-1973) wilde hem daar een aantal bijzondere schilderijtjes laten zien die hij bewaarde in de kofferbak van zijn auto. Het ging om naïeve werken, vervaardigd door een oude boerin. Kallir vond het een vreemde uitnodiging en vertrouwde het niet helemaal (2). Hij hield er rekening mee dat Caldor een agent van Hitler kon zijn. Kallir kwam oorspronkelijk uit Wenen en was als verzamelaar van onder meer Kokoschka, Klimt en vooral Schiele een man van enige status in de Europese kunsthandel. Als jood en Oostenrijks nationalist was hij genoodzaakt geweest zijn land te ontvluchten. Hij vertrok met zijn gezin naar Amerika, waar hij niet bekend was en waar hij een nieuw leven moest opbouwen. Hij trachtte dat te doen met zijn kunsthandel en de introductie van de moderne Oostenrijkse schilderkunst die toen nog goeddeels onbekend was bij de Amerikanen. Daarnaast was hij ook sociaal en politiek actief voor Oostenrijkse vluchtelingen in de Verenigde Staten.

Van Caldor is verder niet veel bekend, behalve dat hij van Hongaarse afkomst was, ingenieur bij de New Yorkse waterleiding en zakenman, dat hij in 1939 een soort koffiezetkan patenteerde en dat hij een hartstochtelijk verzamelaar was van vooral naïeve kunst.

Ondanks zijn argwaan bekeek Kallir de schilderijen bij het licht van een zaklantaarn in de kofferbak en hij raakte onder de indruk. Met deze wat sinistere afspraak werd de basis gelegd voor de roem van de schilderes Anna Mary Robertson Moses die bekend zou worden onder de naam Grandma Moses. Zij was een verweduwde boerin op het platteland van de staat New York en was pas rond 1936, toen zij al ver in de zeventig was, serieus gaan schilderen. Eerder had zij in haar huis ook wel decoraties gemaakt, maar aanvankelijk maakte zij vooral borduurwerken om aan vrienden en familie te schenken. Halverwege de jaren dertig begon zij last te krijgen van artritis en het borduren werd een steeds pijnlijker aangelegenheid. Haar zus ried haar te gaan schilderen, dat belastte de vingers minder, en die raad nam zij ter harte.

Haar manier van schilderen was aanvankelijk geïnspireerd door haar borduurwerk. Zij mengde de kleuren, maar ze legde de kleuren ook heel dicht naast elkaar zoals dat met borduurgaren ook kan om specifieke kleureffecten te bereiken. Ze schilderde bovendien opvallend ‘schoon’ en precies. Er zijn niet zo veel borduursels van haar bewaard gebleven. De catalogus van haar werk, samengesteld door Otto Kallir en uitgegeven in 1973, vermeldt maar een klein aantal. Ze laten plezier en inzicht in het kleurgebruik zien, een handig gebruik van de richting van de borduursteken en de wil en verbeeldingskracht om een archaïsch plattelandsleven op te roepen in landschapjes met figuren. Dat zette ze in wezen voort in haar schilderijtjes, die ze aanvankelijk, als haar borduurwerk, maakte voor vrienden en familieleden, maar ook om ze voor een habbekrats te verkopen op markten, samen met haar eveneens zelfgemaakte confituren. De voorvallen en onderwerpen die zij schilderde zette ze vaak in het perspectief van een panoramisch landschap dat ze onderhevig liet zijn aan de kleuren en het weer van de seizoenen.

Kallir vond wat hij met de zaklantaarn zag in de kofferbak van Caldors auto zo intrigerend dat hij de kunstenaar graag zelf wilde ontmoeten. Dat gebeurde en hij organiseerde een tentoonstelling van haar werk in zijn galerie St. Etienne in New York (3) nog dat zelfde jaar in oktober. Daarmee begon voor de toen tachtigjarige Grandma Moses de verbintenis met Otto Kallir en diens New Yorkse galerie die duurde tot aan haar dood, 21 jaar later.

Die tentoonstelling was weliswaar haar eerste openbare solotentoonstelling, maar het was niet de eerste tentoonstelling waaraan zij deelnam. Die was te danken aan haar ontdekker Louis Caldor die haar werk zag in een etalage van een drogist in Hoosick Falls in de buurt van New York in 1938. Hij informeerde naar de kunstenaar en zocht haar op in haar boerderij in Eagle Bridge ten noorden van Hoosick Falls en bij de grens met de staat Vermont. Hij kocht een flink aantal van haar schilderijen – alle schilderijen in de drogisterij en nog een groot aantal op de boerderij – en verzekerde haar dat hij haar bekendheid zou bezorgen. De oude dame en haar dochters zouden hem voor gek hebben verklaard en het is hem ook niet gelukt, maar hij liet er geen gras over groeien. Hij bezorgde haar verf en andere materialen zodat ze nieuw werk kon maken, en als verzamelaar had hij zijn contacten in de kunstwereld.

Zo wist hij Sidney Janis (1896-1989) te interesseren voor haar werk. Janis was een ondernemer, rijk geworden met het ontwerpen en produceren van shirts met korte mouwen, een hartstochtelijk verzamelaar van moderne en hedendaagse kunst (en hij zou later een invloedrijke galeriehouder worden) en voorzitter van de Art Committee van het toen net tien jaar oude Museum of Modern Art (MoMA) in New York, dat juist ook in die periode zijn huidige behuizing kreeg. Het MoMA was niet alleen een nieuw museum maar ook nieuw in zijn specialisatie en presentatie van moderne kunst en was daarmee zowel institutioneel als inhoudelijk trendsettend voor de moderne wereld. Janis nam Grandma Moses’ werk op in de tentoonstelling Contemporary Unknown American Artists die liep in het MoMA van 18 oktober tot 18 november 1939. De tentoonstelling was alleen voor genodigden te zien en presenteerde een keuze uit werk van naïeve Amerikaanse kunst. Net als in Europa was er in de eerste helft van de vorige eeuw belangstelling voor ‘primitieve’ of ‘naïeve’ schilders. Zo werd in Amerika bijvoorbeeld in 1927 het werk van John Kane (1860-1934) ontdekt.

Als natie die zich cultureel trachtte te emanciperen van Europa, stonden de Amerikanen vooral open voor kunstwerken die de Amerikaanse geestesgesteldheid en realiteit weergaven.

Charles Sheeler, American Landscape, 1930, olie op doek, 24×79 cm, MoMA, New York. Bron: MoMA, https://www.moma.org/collection/works/79032

Wat dat laatste betreft kende Amerika in het Interbellum ook zijn eerste ‘eigen’  modernistische kunststroming, het precisionisme. In weerwil van wat de precisionisten zelf beweerden, was hun werk door Europese stromingen als het kubisme en futurisme beïnvloed. Hun handelsmerk was vooral, zoals de benaming van de stroming al doet vermoeden, een uiterst precieze manier van werken. Het precisionisme combineerde een bijna fotografische weergave van de realiteit met kubisme en abstractie en verheerlijkte onder meer het snel industrialiserende Amerika. Belangrijkste exponenten waren Charles Demuth (1883-1935) en Charles Sheeler (1883-1965). Die laatste had een solotentoonstelling in het MoMA van 2 oktober tot 1 november 1939, zijn eerste solotentoonstelling aldaar.

Die tentoonstelling overlapte gedeeltelijk met Contemporary Unknown American Painters. Sheelers werk werd beschouwd als puur Amerikaans. Het vierde het industriële succes van Amerika met veel fotografisch en schilderkunstig inzicht. Door zijn precieze weergaven, waarin hij weliswaar oog voor detail had, maar ook details wegliet, trachtte Sheeler een zo puur mogelijk beeld te scheppen van de grootsheid van het moderne industriële Amerika en van de dingen van het dagelijkse, moderne leven. Daartegenover stonden de ‘primitieve’ kunstenaars, die evenzeer ‘puur’ geacht werden te zijn in hun opvatting van de realiteit. Dat laatste gold ook voor Grandma Moses’ schilderijen. Geheel tegengesteld aan Sheeler schilderde zij nostalgische plattelandstafereeltjes waarin geen fabrieksschoorsteen of nieuwerwetsig modernisme te zien was. Sheeler noch Moses waren overigens realistisch in hun weergave van de Amerikaanse werkelijkheid van dat moment. Op het platteland heerste in de jaren dertig schrijnende armoede en werkeloosheid door overproductie en mechanisatie en ook overigens kampten de Verenigde Staten met de enorme economische en financiële crisis van de dertiger jaren. De mensonterende armoede in de Verenigde Staten in die jaren was enorm en de verschillen tussen arm en rijk werden verder aangescherpt, wat ook leidde tot politieke spanningen. De schijnbaar perfecte industriële landschappen en moderne stedelijke stillevens van Sheeler maar vooral ook de idyllische taferelen van Grandma Moses fungeerden in dat perspectief wellicht als een prettige afleiding. Beide gaven het beeld van een vrijwel rimpelloze, vredige samenleving.

Contemporary Unknown American Painters was een klein succes maar kreeg ook enige kritiek. Critica Elizabeth McCausland (1899-1965) kritiseerde samensteller Sidney Janis om diens idee dat de niet-geschoolde kunstenaar een hogere orde van creatieve betekenis vertegenwoordigde tegenover de professionele kunstenaar, als zouden eenvoud en naïviteit per definitie een zegen voor de kunst zijn. “Het diepere gevaar in dergelijke formele aanmoedigingen van het primitieve is dat er een cultus gebouwd wordt vergelijkbaar met de Jean-Jacques Rousseau doctrine van de nobele wilde“, concludeerde zij. McCausland verwoordde daarmee een belangrijk kritiekpunt in de houding ten aanzien van primitief geachte kunst en hun makers, een kritiekpunt dat misschien nog steeds te weinig ter harte genomen wordt.(4)

Beroemd werd de oude dame er echter niet mee en Caldor zette zijn zoektocht voort naar een kunsthandelaar of galeriehouder die bereid was te investeren in haar werk. Met weinig succes, want waarom zou je in onzekere tijden, tussen crisis en wereldoorlog in, commerciële moeite doen voor een weliswaar getalenteerde maar toch behoorlijk oude kunstenaar? Hoeveel pogingen Caldor al gewaagd had voor zijn ontmoeting met Otto Kallir is niet bekend, noch of het tonen van schilderijen in de kofferbak van zijn auto op een nachtelijke parkeerplaats een gewoonte van hem was. Misschien was er een goede en volstrekt logische reden voor Caldor om dat zo aan te pakken, maar dat vertelt het verhaal niet, want nadat Kallir de zaak in handen had genomen verdwijnt Caldor uit deze geschiedenis.

Grandma Moses, Grandma Moses Goes to the Big City, 1946, olie op doek, 93×122 cm, Smithsonian American Art Museum (SAAM), Washington. Bron: SAAM, https://americanart.si.edu/artwork/grandma-moses-goes-big-city-110518

2 Grandma Moses en Otto Kallir

De wereld van Grandma Moses en haar schilderijen moet een exotische zijn geweest voor de Centraal Europese patriciër Otto Kallir voor wie Amerika sowieso nog nieuw was. Ongetwijfeld zal hij het Oostenrijkse boerenland en de provincie ook gekend hebben, maar het Amerikaanse boerenland had een volstrekt andere geschiedenis en ook heel andere gebruiken. Kallir zal de artistieke kwaliteiten van de oude dame gezien hebben, maar ook het verhaal dat ermee verbonden was. Het verhaal van een vrouw die op late leeftijd pas een nieuwe roeping gevonden had, terwijl de zaken die zij schilderde een leven lang gerijpt waren. Ook zal hij gezien hebben dat een betere levensstandaard voor Grandma Moses tot meer en beter werk zou kunnen leiden, afhankelijk van hoeveel jaren zij nog te leven had. De schoon geschilderde werkjes zullen bij hem als ervaren kunstkijker en -handelaar echter vooral de doorslag hebben gegeven, ongeacht de leeftijd van de kunstenaar.

Grandma Moses liet de ontwikkelingen op zich afkomen. Eerst was daar die vreemde kerel die haar beroemd wilde maken en nu was hier die Oostenrijker uit New York die amper behoorlijk Engels spreken en verstaan kon, die haar werk aan stadse klanten wilde verkopen. Ze werkte eraan mee, misschien lijdzaam, misschien ook blij met de aandacht voor haar werk en misschien ook nieuwsgierig naar waar het haar zou brengen.

Russell King Robertson, Landscape with Fishermen, 1850-1900, olie op doek, 82,5×68,5 cm, Bennington Museum, Bennington, Vermont. Bron: Wikipedia: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9d/Landscape_by_Russell_King_Robertson_%281820-1909%29%2C_c._1850-1880%2C_oil_on_canvas_-_Bennington_Museum_-_Bennington%2C_VT_-_DSC09161.JPG

Ze had zelf geen artistieke opleiding gevolgd. Wel had zij wat les gehad van haar vader die zelf graag landschapjes schilderde. Vader Russell King Robertson (1820-1901) hechtte zelf veel waarde aan tekenen en schilderen als een essentieel onderdeel van het leven. Hij zag het plezier dat zijn dochter erin had, en stimuleerde het. Ook op school kreeg ze tekenles waar ze naar verluidt dankbaar gebruik van maakte. Toen zij al op jonge leeftijd dienstmeisje werd, kreeg ze ook wat materiaal toegeschoven bij een werkgevende familie die door had dat zij plezier had in tekenen en schilderen en haar blijkbaar wilde belonen voor haar harde en precieze werken. Toen ze 27 was, trouwde zij met landarbeider Thomas Salmon Moses, even oud als zij, met wie ze tien kinderen kreeg van wie er maar vijf volwassen werden. Na wat pogingen om boerenbedrijfjes op te zetten in Virginia, waar het klimaat aangenamer was, keerden zij uiteindelijk in 1905 terug naar de staat New York en begonnen daar een boerderij. Haar man stierf in 1927 waarna zij de boerderij samen met haar kinderen voortzette. Daar begon ze halverwege de jaren dertig te schilderen. Zij schilderde graag, maar haar confituren waren minstens zo belangrijk voor haar.

Otto Kallir (Otto Kallir-Nirenstein). Bron: Universität Wien, https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/o_kallir.html

Hoe anders was het leven van Otto Kallir verlopen! Kallir kwam uit een familie die zich voor de Eerste Wereldoorlog weinig zorgen leek te hoeven maken over de toekomst in een veelkleurig en groot land dat onder de keizerskroon een eeuwige stabiliteit uitstraalde. Walsend en gemütlich ging het de toekomst van de 20ste eeuw tegemoet, tot het land in 1914 de aanleiding werd voor de zeldzaam verwoestende Eerste Wereldoorlog, waardoor het gedecimeerd werd tot een kleine natie in een relatief klein gebied. Voor de generatie van Kallir was de vanzelfsprekende welstand voorbij en er moest gewerkt worden voor brood op de plank.

Voor iemand als Grandma Moses was de Eerste Wereldoorlog waarschijnlijk voorbij gegaan als een ver buitenlands fenomeen. De Verenigde Staten hadden zich slechts laat gemengd in de oorlog en ondanks dat er meer dan 100.000 Amerikaanse doden te betreuren waren in 1918 en de Amerikanen een belangrijk verschil maakten ten voordele van de Geallieerden, werd de Eerste Wereldoorlog niet het grote historische trauma dat het werd voor veel Europese landen waaronder Oostenrijk.

Egon Schiele, Häuser mit Bunter Wäsche, 1914, olie op doek, 99×119 cm, Leopold Museum, Wenen. Bron: Wikipedia, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/Egon_Schiele_-_H%C3%A4user_mit_bunter_W%C3%A4sche_%281914%29.jpg

Kallir, in het naoorlogse, sterk gekrompen Oostenrijk, besloot uiteindelijk zijn geld te verdienen in de kunst en hij opende in 1923 – het jaar nadat hij trouwde met barones Franziska zu Löwenstein-Scharfeneck, met wie hij twee kinderen kreeg – zijn eigen galerie in Wenen met de eerste postume tentoonstelling van het werk van Egon Schiele. Het werk van Schiele was een van zijn eerste grote liefdes. Hij stelde later de eerste catalogue raisonné van Schieles werk samen. Kallirs naam blijft verbonden met die van Schiele zo goed als met die van Grandma Moses; een combinatie waarin het werk van Schiele technisch en inhoudelijk mijlenver verwijderd is van dat van Grandma Moses. Het getourmenteerde en meesterlijke tekenwerk van Schiele, zo nauw verbonden met het tijdperk van het Oostenrijk van vlak vóór en tijdens de Eerste Wereldoorlog, lijkt logischerwijs meer te passen bij iemand als Kallir dan het, bij Schieles werk vergeleken, technisch nogal stugge en inhoudelijk probleemloze werk van Grandma Moses. Zijn liefde voor het werk van Schiele vond resonantie bij een aantal klanten onder meer bij de cabaretartiest en verzamelaar Fritz Grünbaum (1880-1941), die een groot aantal Schieles via Kallir in zijn collectie opnam.

Kallir had een fijne neus voor de kunst die op expressieve en suggestieve wijze de geest van zijn tijd en leven weergaf. Zo ontdekte hij begin jaren ’30 het werk van de jonggestorven Richard Gerstl (1883–1908), nu onder meer bekend van een breed lachend zelfportret in een spookachtig licht en van een portret van Schönberg, wiens werk eveneens verbonden was met het Oostenrijk van Kallirs jeugd. Ook van andere kunstenaars die de tijdgeest van het Oostenrijk van voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog weergaven, bleef hij een groot pleitbezorger. Daarnaast vertegenwoordigde hij ook levende kunstenaars, die niettemin wel in de traditie stonden van die oudere avant-garde. De bekendste daarvan was Oskar Kokoschka (1886–1980).

In 1938, vóór de Anschluß met Duitsland, had Kallir zich gemengd in de politiek. De Oostenrijkse austro-fascistiche kanselier Schuschnigg had een plebisciet aangekondigd binnen vier dagen waarin de Oostenrijkers zouden kunnen stemmen voor of tegen inlijving bij Nazi-Duitsland.  Schuschnigg was ervan overtuigd dat de Oostenrijkers daar tegen zouden stemmen. Kallir hoopte dat ook. Het ging hem daarbij wellicht om de politieke ideeën van Schuschnigg, maar ook om de onafhankelijkheid van Oostenrijk, bescherming van de moderne kunst en, uiteraard, om bescherming van de joden in Oostenrijk. Hij had een groot aantal joodse ondernemers gevraagd geld te doneren om Schuchsniggs initiatief te ondersteunen. Het plebisciet was tegen de wil van Hitler. Die hield zijn intocht in Oostenrijk, voor de volksraadpleging kon plaatsvinden en dwong daarmee de kanselier tot aftreden. De Anschluß van Duitsland met Oostenrijk was een feit.

Kallir, als jood en als ondersteuner van en handelaar in moderne (‘entartete’) kunst, stond nu dus ook bekend als aanhanger van Schuschnigg (voor zover dat niet al eerder bekend was), evenals de joodse ondernemers die hij aangezocht had en die geld hadden gestort. Zij waren nu allemaal makkelijk traceerbaar, en Kallir had hen daarmee ongewild in gevaar gebracht. Zijn arrestatie door de Gestapo leek nu een kwestie van tijd. Daar speelde nog een andere zaak op de achtergrond, waarmee hij zich in de vingers sneed. Hij had een schilderij van Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1865) geleend van verzamelaarster Anna von Vivenot voor een tentoonstelling en had haar daarvoor een borg betaald van 2000 Oostenrijkse schilling. (5) De tentoonstelling ging niet door en inmiddels bezette Hitler Oostenrijk. Kallir wilde het schilderij teruggeven en zijn borg terug hebben, maar Vivenot wilde met het oog op de politieke situatie uitstel van betaling. Kallir kon onder de omstandigheden weinig anders doen dan instemmen. Hij had plannen om te vluchten en moest ook zijn eigen collectie zien onder te brengen zodat die behouden bleef. Vervolgens bleek dat Vivenot het werk niet meer hoefde te hebben maar dat zij het wilde verkopen voor 6500 schilling aan de nieuwe autoriteiten die het wilden schenken aan Hitler persoonlijk, want Waldmüller was een van Hitlers favoriete kunstenaars. Kallir moest die verkoop aan de nazi’s regelen. Hij kwam onder enorme druk te staan van koper en verkoper en deed uiteindelijk wat van hem verlangd werd. Hij verkocht het schilderij aan de Nazi’s, incasseerde 6500 schilling, betaalde 4500 aan Vivenot, zodat hij op die manier zijn borg weer terug had, en vertrok naar Zwitserland en van daaruit naar Parijs.

Er zijn overigens wel twijfels bij deze lezing van het verhaal (6). Kallir was een succesvolle kunsthandelaar met een uitgebreid netwerk, niet alleen in Oostenrijk maar ook daarbuiten, inclusief in Nazi-Duitsland. Zo wordt gemeend dat Kallir weliswaar niet financieel profiteerde van de handel met het schilderij van Waldmüller, maar dat hij er wel zijn netwerk mee bestendigde of uitbreidde met mensen in het nazi-systeem en met leden van de NSDAP, waaronder Bruno Grimschitz (1892-1964), onderdirecteur van de Österreichische Galerie. Grimschitz speelde een schimmige rol bij de handel in ontaarde kunst in die zin dat hij werken van bijvoorbeeld Schiele van de ondergang redde, maar dat hij er evengoed voor zorgde dat door de nazi’s van joden geconfisqueerde werken doorverkocht of als staatsbezit tentoongesteld konden worden. Ook was Grimschitz behulpzaam bij Kallirs exportvergunningen voor diens kunstwerken. (7)

In Parijs opende Kallir een nieuwe galerie en noemde die Saint Étienne naar Stefanus, de heilige aan wie de Weense Dom is gewijd. In Parijs bleef Kallir wel zijn contacten in Duitsland en Oostenrijk onderhouden, ook als dat ging om de handel in kunst die mogelijkerwijs onttrokken was aan joodse collecties. Goedwillend zou je kunnen concluderen dat Kallir hiermee ervoor zorgde dat die kunst uit handen van de nazi’s bleef en uiteindelijk ook bijdroeg aan de bekendheid van de Europese moderne kunst in de Verenigde Staten. Want ook in Frankrijk werd Kallir de grond te heet onder de voeten en in 1939 vluchtte hij verder naar New York. In het zelfde jaar opende hij daar een galerie die hij eveneens St. Etienne doopte.

Grandma Moses, A Tramp on Christmas Day, 1946, olie op paneel, 39×49 cm, Shelburne Museum, Shelburne, Vermont. Bron: Shelburne Museum, https://shelburnemuseum.org/2016/07/05/grandma-moses-american-legacy/

3 Grandma Moses’ eerste succes

Als kunsthandelaar ging het Kallir in het begin bepaald niet voor de wind. Het kostte uiteraard tijd en moeite om zijn kunstwerken over te laten komen naar Amerika en kunstenaars met Duitse namen waren allerminst populair in de Verenigde Staten. Het verschil tussen Duitsers en Oostenrijkers ging aan veel Amerikanen voorbij en door de Anschluß met Duitsland bestond Oostenrijk de facto niet meer. Verder was de crisis natuurlijk een bijzonder moeilijke periode om een nieuwe kunsthandel op te zetten. De eerste tentoonstelling in zijn New Yorkse galerie St. Etienne was eind 1939 en Kallir liet er 19de-eeuwse Oostenrijkse schilders zien. De show wekte geen enthousiasme en ook de daaropvolgende tentoonstellingen met werk van Kokoschka en van een Oostenrijkse naar Amerika gevluchte fotograaf hadden geen succes. Daarna kwam een kleine collectie Franse werken aan de beurt van Corot, Manet , Renoir, Cézanne en ook Van Goghs beroemde L’Arlésienne. De kritiek was positief maar de werken werden niet verkocht. Ze waren hoog geprijsd en de crisis deed zich voelen.

Het noopte Kallir tot het maken van keuzes. Hij wilde enerzijds de kunst verkopen die hij goed en belangrijk vond, anderzijds moest er ook brood op de plank komen en hij concludeerde dat hij ook kunst moest verkopen die hij zelf weliswaar goed vond, maar die tevens goedkoop en toegankelijk genoeg was om verkocht te kunnen worden. Aandacht wist hij in korte tijd al te trekken door iedere maand naar aanleiding van tentoonstellingen in een speciale ruimte van de galerie één bijzonder kunstwerk te tonen: het kunstwerk van de maand, waarnaar de New Yorkse critici al spoedig steeds weer benieuwd waren.

Wat de lagere prijzen betrof, speelde Kallir een andere troef uit: zijn belangstelling voor primitieve kunst en zogenaamde ‘low culture’. Die belangstelling was onder Europese moderne kunstenaars, kunstliefhebbers en kunsthandelaren niet ongewoon. Primitieve kunst zowel als low culture, zoals vooroorlogse film, stripverhalen, reclames en tijdschriftillustraties, werden gewaardeerd door de Europese avant-garde om het tegengas dat zij konden geven tegen academisme, conservatisme en burgerlijkheid en de inspiratie die zij gaven aan nieuwe kunstwerken. In Amerika was er echter nog een duidelijke scheiding tussen ‘high art’ en ‘low culture’. De naïeve kunst had zich weliswaar al enigszins populair gemaakt bij het Amerikaanse publiek, maar de uitingen van het populaire kapitalisme werden gezien als te alledaags en vulgair voor de goede smaak. Kallir had in zijn nieuwe gastland juist een grote belangstelling voor de kunst van de Amerikaanse Indianen, maar ook bijvoorbeeld voor werk van Walt Disney (1901–1966) en hij wist op te vallen door de eerste tentoonstelling van Disneys werk in een gerespecteerde kunstgalerie te organiseren. Daarmee werd hij van een Oostenrijkse migrant tot een kunsthandelaar die misschien Amerikaanser was dan de Amerikanen.

Het werk van Grandma Moses paste goed in dat stramien. Het was immers heel toegankelijk en kon tegen een lage prijs verkocht worden. Hij bezocht Moses en hij organiseerde dus in oktober 1940 haar eerste solotentoonstelling in zijn galerie.

Die tentoonstelling had als titel What a Farm Wife Painted. Uit de titel blijkt al welke meerwaarde aan haar werk en aan Moses zelf toegeschreven kon worden. De titel draait om de schilder in haar hoedanigheid, niet als kunstenaar, maar als boerenvrouw. Dat bleek onderdeel van haar succes te worden. Stel dat Paul Gauguins werk indertijd was geïntroduceerd met een titel als Wat een beursmakelaar schilderde (Gauguin begon zijn carrière als succesvol beursmakelaar), hoe zou de kunstwereld er dan hebben uitgezien? Nu spreekt het beursmakelaarschap niet tot de verbeelding in die zin dat het toegankelijke (laat staan goedkope) kunstwerken op zou leveren. Een eenvoudig en bescheiden beroep lag meer voor de hand geassocieerd te worden met primitieve schilderkunst. De eenvoud van het beroep straalde daarmee als het ware af op de naïviteit van de schilderijen.

Er zit nog een belangrijk element in de titel van de tentoonstelling: het feit dat de kunstenaar een vrouw is. Het gaat niet simpel om een boer die schildert maar specifiek om een boerenvrouw. Daarmee werd expliciet nadruk gelegd op het vrouwelijke in het werk van Grandma Moses. Dat zij haar confituren net zo belangrijk vond als haar schilderijen, was een belangrijk onderdeel van haar vrouwelijke imago en hoorde in de opbouw van haar populariteit en haar kunstenaarschap, zoals het afgesneden oor bij Van Goghs kunstenaarschap is gaan horen, maar, wederom, zoals Gauguins beursmakelaarschap uitdrukkelijk niet tot diens kunstenaarschap hoorde.

Je kunt je afvragen hoe specifiek vrouwelijk de voorstellingen van Grandma Moses zijn. Zij roemen niet de rol van de vrouw in het boerenleven, zij roemen het boerenleven in het algemeen. Daarin hebben mannen, vrouwen, kinderen, dieren, de huizen, struiken en bomen en het landschap hun plaats en vormen een harmonisch geheel dat bij voorkeur niet verstoord kan worden en dat ook in staat is weerstand te bieden aan verstoring. Een dergelijke inhoud is niet specifiek vrouwelijk te noemen. Hooguit is haar techniek vrouwelijk te noemen, daar die afgeleid is van haar borduurwerk en borduren was nog een volstrekt vrouwelijke bezigheid. Zo bezien was haar schilderwerk evenzeer een illustratie bij haar confituren, als dat de confituren een nevenproduct waren bij haar schilderijen. Zou Grandma Moses nu geleefd hebben, dan had zij gepresenteerd kunnen worden als een vrouwelijke kunstenaar wier dagelijkse bezigheden, inclusief het confituren maken en het schilderen een voortdurende artistieke performance zouden zijn. Daarbij zou haar gedrag geïnterpreteerd kunnen worden als een statement van het buitenleven en de traditionele vrouwelijkheid. In feite werd met de titel What a Farm Wife Painted een dergelijk statement evengoed een feit. Hier werden geen schilderijen getoond, er werd een levensstijl getoond. Iedere stedeling die hunkerde naar de eenvoud van het boerenland, kon zijn hart ophalen bij dit werk. Het bood bovendien een ideale blik op hoe Amerika er van oorsprong uit zou kunnen hebben gezien. Als de mensen die Grandma Moses schilderde de echte Amerikanen waren, dan waren zij in de grond goede en eenvoudige mensen waarin niet veel kwaad kon kruipen. Zij werkten hard maar beleefden ook eenvoudige pleziertjes, onderhielden het dromerige landschap en een onzichtbare God zag dat het goed was.

Grandma Moses, Out for Christmas Trees, 1946, olie op paneel, 66×91,5 cm. Smithsonian American Art Museum (SAAM), Washington. Bron: SAAM, https://americanart.si.edu/artwork/out-christmas-trees-113108

Kallir zag in Grandma’s werk ook een belangrijke schakel in de Amerikaanse kunstgeschiedenis. Hij redeneerde dat Amerika tot ver in de 19de eeuw geen hoger kunstonderwijs kende. De Amerikanen met talent, maar zonder geld om naar Europa te gaan voor een opleiding moesten dus maar voor zichzelf uitzoeken hoe zij moesten schilderen. Kallir zag daar bij Grandma Moses een belangrijk vervolg op. (8) Of het Amerikaanse publiek dat zelf ook zo opvatte, zeker in het begin van Grandma Moses’ carrière, is de vraag, maar Kallir raakte er wellicht toch een gevoelige snaar mee.

What a Farm Wife Painted trok de aandacht en een maand later organiseerde het warenhuis Gimbels een zogenaamde meet and greet met de oude dame waarbij ook schilderijen van haar tentoongesteld werden. Ze was niet naar haar tentoonstelling in St. Etienne gekomen omdat het druk was op de boerderij en omdat ze, zoals ze zelf verklaarde, haar eigen schilderijen immers al kende. De Gimbels-tentoonstelling was daarom de eerste keer in haar leven dat zij een schilderijententoonstelling zag. Ook bracht ze haar confituren weer mee. Gimbels kondigde het als volgt aan in de New York Times: “Ze is meer dan een Amerikaanse kunstenaar. Ze is een grote Amerikaanse huisvrouw. Het type Amerikaanse huisvrouw dat de Thanksgiving-traditie levend heeft gehouden. Gedoe met cranberrysaus mag een beetje overbodig lijken in deze turbulente tijden. Dat is het niet. Een vrouw kan niet veel doen aan oorlogen of geruchten over oorlogen. Ze kan vechten om de wereld plezieriger te maken door haar cranberrysaus te perfectioneren. Zolang Amerikaanse huisvrouwen zich bezighouden met cranberry’s en chrysanten zal er altijd Thanksgiving zijn!” (9)

Afgezien dat blijkt uit de verhalen van Grandma Moses zelf dat in haar jeugd thuis Thanksgiving geen groots gevierde traditie was, is de teneur duidelijk: in de woelige tijden van de crisis en de aanwakkerende oorlog aan de andere kant van de oceaan, was de plaats van de vrouw er een achter het aanrecht en als bevestiger van de Amerikaanse traditie. Alleen conservatisme en traditie konden Amerika blijkbaar overeind houden. Als zodanig werd Grandma Moses’ werk – haar schilderijen, confituren en haar levensstijl – daadwerkelijk gezien als een statement. Haar confituren en levensstijl bevestigden het goede gevoel dat haar schilderijen moesten overbrengen: een Amerika dat traditioneel, betrouwbaar en goed is. De boodschap die Grandma Moses in al haar bescheidenheid aan haar kijkers gaf, was onvoorwaardelijke zelfbevestiging. In die zin had haar werk een sociaal-politieke boodschap, al had zij dat zelf niet door, of, misschien, juist omdat zij dat zelf niet door had. En het is vooral om die reden dat haar werk ‘naïef’ genoemd kan worden.

John Canaday (1907-1985), de beruchte New York Times-criticus, schreef in 1969 terugblikkend op het begin van het succes van Grandma Moses: ”Haar fenomenale populariteit kwam voor een zeer groot deel voort uit het gevoel van het publiek dat dit [het werk van Grandma Moses – BP] iets was waaraan vastgehouden kon worden als zijnde waarheid.” (10) Hij beschrijft die tijd als een periode waarin de Amerikanen moesten bijkomen van de schok dat hun land niet het land was dat bewaard zou blijven voor “de kwalen die Europa voor eeuwen ziek hadden gemaakt”.(11) Dat Amerika zelf was opgegroeid mede op basis van slavernij, bezetting, volkerenmoord, uitbuiting en een bloedige burgeroorlog, werd door dat publiek niet of nauwelijks onderkend. Daarmee kun je niet alleen het werk van Grandma Moses, maar ook de perceptie ervan als ‘naïef’ betitelen.

Ondanks dit aanvankelijke succes betekende dit niet de grote doorbraak van Grandma Moses. De oorlog intensiveerde. De economische crisis die in Amerika velen in pijnlijke armoede had gestort, ging over in een oorlogseconomie en er was eenvoudig weinig aandacht voor kunst. Amerikaanse soldaten vertrokken in de loop van de oorlog naar Europa en vrouwen werden ingezet om de wapenindustrie op volle toeren te laten draaien. Ook ging het Otto Kallir, die zich inmiddels had opgeworpen als vertegenwoordiger van Grandma Moses, persoonlijk niet bepaald goed. Hij werd ervan beschuldigd te handelen in roofkunst en een voormalig agent van Hitler en Mussolini te zijn en zijn zaak werd door de FBI onderzocht. (12) Dat was een zware slag voor hem daar hij zich had opgeworpen als leider van de Austrian-American League. Als zodanig hield hij zich bezig met de positie van Oostenrijkse ballingen in Amerika en ook met de overkomst van Oostenrijkse vluchtelingen en goederen van Europa naar de Verenigde Staten. Ook hield de League zich bezig met de onafhankelijkheid van Oostenrijk. De verdachtmakingen zullen ongetwijfeld mede gebaseerd zijn op Kallirs activiteiten voor zijn vertrek uit Oostenrijk ten gunste van het Schuschnigg-bewind en het doorverkopen van het schilderij van Waldmüller aan de Nazi’s en wellicht ook op zijn daadwerkelijke samenwerking met nazi-gezinde figuren en kopstukken in Duitsland en Oostenrijk, voor de Anschluß, tijdens de bezetting, tijdens zijn verblijf in Frankrijk, maar ook vanaf zijn verblijf in Amerika. (13) Volgens zijn kleindochter was dit alles oorzaak van een ernstige hartaanval eind 1941. Het was voor Kallir reden om de Oostenrijkse politieke zaak uit handen te geven, ondanks dat de beschuldigingen door de FBI ongegrond werden verklaard. Het zal er ongetwijfeld toe bijgedragen hebben dat Kallir zich meer richtte op zijn eigen toekomst en die van zijn kunsthandel in de Verenigde Staten.

4 Grandma Moses, het boek

Na de oorlog ontstond er voor Amerika een nieuwe situatie. Samen met de andere geallieerden had het land de oorlog met Duitsland en met Japan gewonnen. Dat was weliswaar ten koste gegaan van Amerikaanse slachtoffers, maar het land was er, in tegenstelling tot de Europese staten, op het eigen grondgebied vrijwel ongeschonden af gekomen. De oppermacht van de koloniale wereldmachten Groot Brittannië en Frankrijk was definitief gebroken. De weg lag nu open voor Amerika om de machtigste staat van de wereld te worden. Alleen de Sovjet Unie kon die hegemonie nog voldoende betwisten.

Ook voor Kallir was dit een nieuwe situatie. Oostenrijk was weer een autonome republiek geworden en Kallir kreeg zelfs zijn Weense Neue Galerie weer in bezit. De banden met zijn oude galerie waren overigens nooit verbroken geweest. (14) Zakelijk zag Kallir echter weinig mogelijkheden in het geruïneerde Oostenrijk. Het handelen in Oostenrijkse kunst was in zijn geboorteland door de recentelijk nog welig tierende roof en confiscatie een wespennest geworden waar Kallir zich liever niet te dicht bij ophield. Volgens de biografie van zijn kleindochter had hij sowieso weinig zin geconfronteerd te worden met zijn met de nazi’s collaborerende en sympathiserende landgenoten.(15) Vooral echter waren de zakelijke vooruitzichten in de Verenigde Staten veel beter. Kallir had een aantal uitstekende contacten in de zich ontwikkelende Amerikaanse museumwereld en dat bleek belangrijk om de Oostenrijkse moderne klassieken als Schiele, Klimt en Kokoschka, over wier werken hij zelf beschikte, bekender te maken bij publiek en verzamelaars in de Verenigde Staten.

Op die manier ontstonden er ook weer nieuwe mogelijkheden om het werk van Grandma Moses aan de man te brengen. Hoewel na de oprisping van de reclame van Gimbels vrouwen in de oorlog toch andere krijgsinspanningen gingen leveren dan het perfectioneren van cranberrysaus en het zorgen voor de chrysanten, had het imago van de oude dame bepaald niet geleden tijdens de oorlog. Ze was inmiddels in de tachtig maar nog immer productief met het maken van zowel schilderijen als confituren en zij woonde nog steeds op de boerderij op het puur en eerlijk geachte boerenland.

Louis Bromfield, foto door Carl Van Vechten, 1933. Bron: Wikipedia, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b8/Louis-Bromfield-1933.jpg

Om Grandma te propageren vlak na de oorlog publiceerde Kallir onder meer een boek waarin een inleiding kwam te staan van de journalist Louis Bromfield (1896-1956), die naast een populair schrijver een belangrijk voorloper en voorvechter van de organische en verduurzaamde landbouw was. Zijn moderne ideeën van afhankelijkheid van de aarde en eerlijke landbouw sloten wonderwel aan bij de naïeve, nostalgische uitbeelding van het Amerikaanse plattelandsleven in Grandma Moses’ schilderijen. Op die manier werden de intrinsieke goedheid van het Amerika van haar schilderijen gepaard aan moderne ideeën van landbeheer.

De idee van een gezonde terugkeer naar de natuur was op zich niet nieuw. Al in de 18de en 19de eeuw werd die gepropageerd als reactie op verburgerlijking, overcultivering, industrialisatie en verpaupering. Ook de nazi’s hadden recentelijk nog de natuur en het plattelandsleven verheerlijkt als puur, goed en eerlijk. Zij deden dat vooral om de verbondenheid van de Duitsers met hun territorium te benadrukken, waardoor nationalisme een sterke binding kreeg met de weldaad van de bodem en de natuur. Wie zich bodem en natuur tot vrienden rekent, kan blijkbaar geen slecht mens zijn. Bodem en natuur zijn immers waardevrije, belangeloze schenkers van leven en gezondheid, dusdanig dat iets van die waardevrije belangeloosheid schijnbaar moet vloeien in de geaardheid van hun genieters. De Nazi’s zagen bodem en natuur uiteraard als een decor van propaganda, daarmee de waardevrije belangeloosheid tenietdoend.

Het werk van Grandma Moses, inclusief haar huishoudelijke werkzaamheden, liet ook die waardevrije belangeloosheid van aarde en natuur zien, maar haar pogingen daartoe waren, waar het haarzelf betrof, zonder propagandistisch oogmerk. Uit de reclame in de New York Times bleek echter al hoezeer haar werk gezien kon worden als deel van de Amerikaanse droom van succes dat uit innerlijke puurheid geboren wordt.

“Dit [de schilderijen van Grandma Moses – BP] waren duidelijk de voorstellingen van iemand die had liefgehad en die geliefd was, kinderen ter wereld gebracht had, die dicht bij dieren gewoond had en een druk en gelukkig leven had gehad. Ik wist, zonder haar ooit gezien te hebben, dat Grandma Moses een wijze, scherpzinnige, gelukkige oude dame was en dat zij schilderde voor haar eigen gevoel voor rijkdom,” zo schreef Bromfield over zijn persoonlijke ontdekking van de schilderijen van Grandma Moses in zijn inleiding in Kallirs boek.(16) Allerlei goede eigenschappen – wijsheid, scherpzinnigheid, geluk en liefde – gaan hier hand in hand met liefde voor de natuur en de “rijkdom” van het handwerk. Bromfield was wellicht niet nationalistisch genoeg om van Grandma Moses een echte Amerikaanse heldin te maken, maar hij zag in haar werk wel de verbeelding van zijn eigen dromen omtrent de verbondenheid van mens, cultuur en natuur. “In een wereld waarin mechanische uitvindingen en massaproductie de mens ertoe geleid hebben de machine te aanbidden terwijl die zijn hogere vermogens vernietigt en hem tot slaaf maakt, geven de schilderijen van Grandma Moses je een idee van de diepzinnigheid en de fundamentele goedheid van kleine dingen, van vrede en vertrouwen en voldoening die komt door de herstelde en gelukkige relatie van een individu tot het geheel van leven, het universum en de Eeuwigheid,” zo verklaarde Bromfield de betekenis van Grandma’s werk.(17) Bromfield zet de tegenstellingen scherp tegenover elkaar: mechanische uitvindingen en massaproductie zetten aan tot slavernij; de analogie met het aanbidden van het gouden kalf en het aanbidden van de machine en de bijbehorende vernietiging van de “hogere vermogens” van de mens is meer dan duidelijk. Volgens Bromfield is de moderne mens aantoonbaar op de verkeerde weg. Daartegenover stelt hij de schilderijen van Grandma Moses en leidt in één virtuoze zin de lezer van de duistere misleiding van het moderne bestaan, via de heling door “fundamentele goedheid van kleine dingen”, naar de “Eeuwigheid”. Dat laatste woord is niet voor niets het einde van de zin en met een hoofdletter geschreven. Bromfield schrijft met religieus vuur. Hij presenteert Grandma Moses’ werk als een medicijn tegen de verdorvenheid van het moderne. Hij geeft haar werk de inhoud van “diepzinnigheid”, “fundamentele goedheid”, “vrede”, “vertrouwen”, “voldoening” en geluk.

Hij scherpt zijn betoog nog verder aan door erop te wijzen dat haar werk ook zo fundamenteel anders is dan dat van Picasso en van de surrealisten. Hij noemt Picasso’s werk “lopende-band-werk-abstracties”  (“assembly line abstractions”).(18) Waarop Bromfield nu precies doelt, is niet helemaal duidelijk, maar dat Picasso een grote productiedrift had, is een feit en dat hij in zijn onophoudelijke stroom van kunstwerken tevens minder geïnspireerd werk produceerde ook. Gold dat echter niet evenzeer voor Grandma Moses’ manier van werken? Je kunt van mening verschillen of haar enthousiasme voor het schilderen van dezelfde aard was als dat van Picasso, maar dat neemt niet weg dat zij de behoefte en ook de druk voelde om steeds nieuwe schilderijen te maken. Ook Grandma’s schilderijen waren daardoor niet steeds van dezelfde kwaliteit. Wanneer een klant een bepaald soort schilderij wilde, herhaalde zij zichzelf en, hoewel een verfijning in de kwaliteit in de loop van de jaren optrad, kan niet ontkend worden dat haar technische en artistieke manier van werken steeds dezelfde was en de thema’s ook steeds dezelfde bleven. Met enige kwade wil valt het werk van Grandma Moses eerder als lopendebandwerk te betitelen dan dat van Picasso. Je kunt bovendien stellen dat Grandma Moses ook abstractie toepaste, wanneer je abstractie als vereenvoudiging opvat. Zij had noch het talent, noch de scholing, noch de wens om naturalistisch goedgelijkende personen te schilderen en maakte haar figuurtjes tot een soort poppetjes, geabstraheerde wezentjes. Ze deed dat ondermeer door de contouren van figuren van knipsels uit tijdschriften na te tekenen en over te trekken. Daar lag natuurlijk een verschil: je kunt de figuren van Picasso opvatten als ‘bestudeerd’, als een doelbewuste vervorming van de realiteit, terwijl de abstractie van Grandma Moses ontstond uit onkunde, of naïeve onbedorvenheid die Bromfield ophemelt als zijnde de bron van liefde en wijsheid. Grandma Moses schilderde soms ook foto’s na uit tijdschriften, waarbij ze haar eigen draai gaf aan wat zij schilderde en wat zij wegliet, aan de kleur, maar vooral ook aan het perspectief. Dat laatste deed ze niet bestudeerd maar wel op een manier die voor het schilderij het beste uitkwam. Het schilderij was voor haar steeds belangrijker dan de realiteit waarop het gebaseerd was. Feit blijft dat Picasso en Grandma Moses zowel de hoge productie, het ‘lopendebandwerk’, als de abstractie gemeen hadden.

Het werk van de surrealisten noemt Bromfield “decadent” (“the decadent painting of the Surrealists”). Hij erkent dat zowel Picasso als de “decadente” surrealisten in hun werk in opstand kwamen tegen “het materialisme van een wereld die zichzelf dreigt te vernietigen of vernietigd zal worden, juist door zijn aanbidding van automobielen en loodgieterswerk, van vliegtuigen en atoombommen.” (19) Echter, Picasso en de surrealisten doen dat volgens Bromfield verkeerd: Picasso door zich het lopendebandwerk eigen te maken en de surrealisten door “decadent” te schilderen. Neen, de uiterste goedheid kon, waar het de kunst betrof, volgens Bromfield slechts bereikt worden door werk als dat van Grandma Moses.

Bromfields enthousiasme en zijn welsprekende stijl zorgden voor een interpretatie van Moses’ werk die er een onverwachte, grote geestelijke waarde aan gaf. Grandma Moses wordt bij Bromfield een lichtend voorbeeld van het goede en daarmee enige juiste leven. Zij zorgt met haar schilderijen voor vrede en wijsheid in tegenstelling tot het moderne leven dat leidt tot vernietiging, slavernij en de atoombom. Die atoombom als symbool van de ultieme vernietiging, staat natuurlijk niet voor niets aan het eind van de zin. De auto komt naar voren als een misschien onschuldige vervoersmachine, maar wel een waarvoor honderden mensen hun tijd van leven moeten opofferen achter een lopende band. Het loodgieterswerk lijkt een wat vreemd en bijzonder onschuldig element in het rijtje, maar het kan ook gezien worden als de hoeveelheid tijd en inspanning die gemoeid is met het onderhoud van al die moderne machinerie, die volgens Bromfield voorwerp van aanbidding was. Het vliegtuig kan ook gezien worden als een machine waarvan de mens veel profijt heeft, maar, met de oorlog juist beëindigd, was het vliegtuig ook een bommenwerper en dus ook de werper van de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki.

Zo werd Grandma Moses meer dan een levensstijl, ze werd een ontsnappingsroute uit slavernij en destructie, en dat alles door middel van naïeve, nostalgische voorstellingen van het platteland. Bromfield paart pacifistische, misschien zelfs progressieve idealen, aan een conservatieve, ja, zelfs reactionaire agenda die de tijd wil terugdraaien.

Pieter Bruegel de Oudere, De volkstelling te Bethlehem, 1566, olie op paneel, 116×164 cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel. Bron: Webgallery of Art, https://www.wga.hu/art/b/bruegel/pieter_e/04/07census.jpg

Bromfield vergelijkt Moses onder meer met Pieter Bruegel de Oudere (ca. 1525-1569). Daarbij wordt Bruegel gepresenteerd als een schilder van boerentaferelen, even waardevrij en innerlijk goed als die van Grandma Moses. Velen na hem vergelijken Moses’ winterlandschappen graag met die van Bruegel. Grandma Moses bewaarde overigens plaatjes met onder meer werk van Bruegel (naast werk van bijvoorbeeld Norman Rockwell) die ze gebruikte als voorbeelden voor haar eigen schilderijen.

Bruegels werken zijn echter inhoudelijk niet waardevrij en simpel levensblij. Ze zijn vaak juist dubbelzinnig en zijn niet zonder moraal over de maatschappij waarin hij leefde. Wie waardevrij wil genieten van Bruegels werk, moet dat beslist doen, maar het valt niet te ontkennen dat zijn werk betekenis had en heeft. Ook wie waardevrij wil genieten van Bruegels werk ontkomt niet aan het feit dat dat kan vanwege de grote tekenkunstige en schilderkundige verfijning in zijn werk. Bruegels figuren zijn verre van karakterloze popjes, in zijn groepjes figuren zit een prachtige compacte dynamiek. Bruegels enorme vakmanschap valt naadloos samen met zijn grote kunstenaarschap. Grandma Moses steekt dan toch wat onbeholpen af bij Bruegel, hoezeer ook zij graag boeren in landschappen schilderde. In feite gaat een vergelijking tussen Grandma Moses en Bruegel goeddeels mank.

De idee dat kunst een beter mens kan maken, past ook in de didactische aard van Bromfields betoog en in de idee van het modernisme, ondanks Bromfields bezwaren tegen allerlei andere aspecten van het moderne. Kunst als die van Grandma Moses en Bruegel is goed en je kunt er volgens Bromfield het goede uit halen namelijk “dat het dagelijks leven goed en vermakelijk en vol van rijkdom en verscheidenheid is, wanneer je die maar vinden wil”. (20) Het is aan de lezer om hier heftig en overtuigd bij te knikken, daar Bromfield door zijn proza zijn ideeën compleet laat samenvallen met het werk van Moses en Bruegel. Je kunt er ook afkeurend bij hoofdschudden. Bromfield verdedigt zijn stelling dusdanig dat je de idee kunt krijgen dat je de wereld en het geluk niet goedgezind bent, als je niet van het werk van Grandma Moses en Bruegel houdt. Bromfield presenteert eerder een catechismus dan een analyse van Grandma Moses’ werk, zijn aanverwante geloof ten aanzien van Bruegels werk nog daargelaten. Grandma Moses was de weg naar kracht en moed en naar een goed en zuiver leven.

De verbinding van kracht en zuiverheid was echter ook een modernistisch verschijnsel tegen het midden van de 20ste eeuw. Het hoorde bij de idealen van het fascisme en nazisme, van het socialisme en het stalinisme, van natuuraanbidders en profeten van de technische vooruitgang, van racisten en antiracisten, van onafhankelijkheidsbewegingen, van zionisten, van democraten en van antidemocraten, van de artistieke avant-garde en van de tegenstanders daarvan. Het ging om de kracht van de essentie der zaken, de zoektocht daarnaar was er een naar een heilige graal en de vondst ervan was een ideaal waarvan een ieder gelukkiger en vooral ook een beter mens zou worden.

Kallir liet zijn eigen introductie in het boek stevig aansluiten bij die van Bromfield. “(…) de voorstellingen van Grandma Moses zijn zowel in artistieke conceptie als in spirituele inhoud behoorlijk in strijd met wat we vandaag de dag gewend zijn te zien in eigentijdse kunst. Ze hebben niets dat ‘interessant’ zou lijken voor een modern publiek. Ze hebben geen connectie met wat we graag noemen ‘de artistieke expressie van onze tijd’; feitelijk zijn zij juist tegengesteld aan deze kunst”, zo schrijft hij in een poging de uitzonderlijke kwaliteiten van Grandma Moses’ werk kunsthistorisch te duiden. (21) Hij geeft daarmee een lichte echo van Bromfields kritiek op het werk van Picasso en de surrealisten. Het klinkt misschien wat vreemd voor een galeriehouder die ook werk presenteerde van kunstenaars die aan het begin stonden van een modernistische traditie en zeker de artistieke expressie van hun tijd belichaamden, maar je kunt dit ook uitleggen als een galeriehouder die de veelzijdigheid van zijn stal wil aanprijzen. Kallir past er dan ook voor om Grandma Moses het air te geven van de wijze vrouw die ons de weg naar liefde, vrede en waarheid wijst. In zijn aanprijzingen van haar werk kan hij zich er echter moeilijk aan onttrekken, hoewel hij afstand tracht te bewaren: “Het verlangen naar de eenvoud die we verloren hebben – niet alleen op het gebied van kunst – het smachten naar vrede, naar contact met de natuur, die steeds verder en verder van ons af komt te liggen, misschien de nostalgie naar een jeugd waarin alles simpel en ongecompliceerd leek: dit alles trekt ons aan in de schilderijen van Grandma Moses”. (22) En daar is het weer: het zoeken naar een vorm van puurheid waaruit kracht geput kan worden.

Jerome Hill. Bron: Camargo Foundation, https://camargofoundation.org/about/jerome-hill/

5 Grandma Moses, de film

Eenzelfde geest spreekt uit de film Grandma Moses uit 1950, geregisseerd door het meervoudige talent Jerome Hill (1905-1972; Hill was ook beeldend kunstenaar, cartoonist, componist, ondernemer en mecenas). Hill regisseerde ook een filmportret over Albert Schweitzer en een film geïnspireerd door de ideeën van Carl Gustav Jung. Drie films waarin het goede van de mens benadrukt wordt: het goede van de kunst, het goede van de liefdadigheid en het goede van het intellect.

De tekst van de Grandma Moses-film was van Archibald MacLeish (1892-1982) en werd ook door hem voorgedragen. MacLeish was zelf een bekend modernistisch dichter en schrijver die in de twintiger jaren in Europa in avant-gardistische kringen had verkeerd en daardoor beïnvloed was. Zijn gedicht Ars Poetica uit 1926 wordt in het algemeen gezien als zijn artistieke belijdenis.(23) Hij benadrukt daarin dat een gedicht vanzelfsprekend moet zijn, in feite stom en zonder woorden moet zijn. Puurheid en zuiverheid worden gevonden in zaken waarvan de betekenis en gevoelswaarde niet in woorden gevat kunnen worden of die slechts aangeduid kunnen worden en zelfs dat misschien niet eens. Daargelaten dat het gedicht, ook technisch, daarmee op twee vrijwel tegengestelde gedachten steunt – wat het ook zijn kracht geeft – valt het vooral op in zijn zoektocht naar het absolute, de kern der zaak, of misschien beter: de kern van alle zaken. MacLeish benadrukt het tijdloze en schone als iets waarin verdriet kan oplossen (“For all the history of grief / An empty doorway and a maple leaf”), als iets waarin de liefde kan gedijen (“For love / The leaning grasses and two lights above the sea-“) en hij besluit dat een gedicht niet moet “betekenen”, maar moet “zijn” (“A poem should not mean / But be.”). De taal en zijn betekenis lossen als het ware op in tijdloosheid en schoonheid, beschrijvingen lossen op in wat zij beschrijven. Waarde die alleen lijkt te bestaan in beschrijven lost op in belangeloze maar alles overkoepelende waarde. Je kunt deze vorm van verabsoluteren associëren met allerlei modernistische kunst en kunststromingen van zowel voor als na de Tweede Wereldoorlog, het kubisme, de abstractie van Mondriaan of de werken van Rothko, maar ook met de schilderijen van Grandma Moses. Hoewel Ars Poetica door MacLeish geschreven werd ver voor hij kennis maakte met Grandma Moses’ schilderijen en hij in de tussentijd al allerlei functies bekleed had, zou je kunnen stellen dat hij meende dat Grandma’s schilderijen niet “betekenden” maar “waren”. Hun waarde kan op die manier liggen in hun waardevrijheid.

Grandma Moses from Jerome Foundation on Vimeo.

MacLeish illustreert het mooi in Hills film. De film introduceert eerst de persoon van Grandma Moses, een nette oude dame die een is met haar omgeving en de bijbehorende tradities en geschiedenis. De verzorgdheid van haar uiterlijk en haar kleding vallen samen met haar omgeving. Er zijn prachtige beelden te zien van het landschap ten noorden van de stad New York, een landschap van bedwongen natuur, een gecreëerd maar tijdloos paradijs. Vervolgens zie je Grandma Moses aan het werk als schilder en wordt kort aandacht besteed aan haar manier van werken – het feit dat ze ‘van boven naar beneden’ werkt: ze begint bij de lucht en schildert dan verder naar beneden –. Details uit haar schilderijen nemen de eerdere kiekjes uit Grandma’s dagelijks leven in het fraaie landschap over en MacLeish’ sonore stem zwijgt verder tot aan het eind van de film, waarin de details van de schilderijen nog even kort terug vertaald worden naar het werkelijke landschap. Bij het bekijken van de details van de schilderijen zijn woorden niet meer nodig, de schilderijen “zijn”.

Hill, de regisseur, brengt de details uit de schilderijen tot leven door ze te behandelen als animaties. Hierdoor krijgen schilderijen de waarde van de eerder getoonde beelden uit de realiteit, overstijgen zij die waarde door waardevrij te worden en vindt op die manier het proces plaats van “betekenen” naar “zijn”.  Ook de muziek van Hugh Martin (1914-2011; een Amerikaanse componist van filmmuziek, musicals en songs, onder meer bekend van zijn associatie met Judy Garland), aantrekkelijk en kleurrijk geschreven en weelderig georkestreerd door Alec Wilder (1907-1980; eveneens een Amerikaans componist van opera’s, kamermuziek, filmmuziek en songs, onder meer bekend van zijn associatie met Frank Sinatra), draagt bij aan die gedachte.

De film begint ietwat melancholiek met de enkele stem van de althobo, als een eenzame zoekende geest, wellicht op zoek naar de goedheid van het verleden. Allengs komen er meer instrumenten bij en de melancholie wordt verdreven door welluidende harmonie. In het gedeelte waarin MacLeish zwijgt en de details uit de schilderijen getoond worden, speelt de muziek uiteraard een belangrijke illustratieve rol die het idee van filmanimaties nog versterkt. Aan het eind van de film keert de melancholieke hobo weer terug, maar nu harmonisch begeleid door strijkers en zijn rol wordt, bij een laatste shot van Grandma Moses, overgenomen door de probleemlozer klinkende fluit, waarna meer instrumenten de film ten einde brengen.

MacLeish noemt in zijn tekst de film onder meer “het portret van de kunstenaar als een oude dame”, wat hij meteen daarna transformeert naar “het portret van de kunstenaar als een Amerikaanse”, een titel die duidelijk terugverwijst naar James Joyces vroeg-modernistische roman A Portait of the Artist as a Young Man uit1916. Hij vervolgt dat “de kunstenaar als een Amerikaanse” nog geen gewone figuur is in Amerika, en zeker niet onder de boerenvrouwen van de “oude staten”.(24) Hij vertelt hoe trots de natie is op deze boerenvrouwen uit die oude staten, en hij noemt weer hun gebruikelijke schranderheden en goedheid. En wederom is daar de natuur, die de mens blijkbaar goed maakt: MacLeish vertelt dat Grandma Moses onder meer leeft in een wereld van bloemen (“en niet in een wereld van plaatjes van bloemen”) die ze ook zelf kan voelen met haar vingers; en een wereld van dieren die zij moet verzorgen. Je ziet hoe zij kippen aanraakt, hoe zij een kalkoen in haar armen houdt en hoe zij achter ingespannen paarden (die “trots en koppig” zijn) aanloopt.

Verder is Grandma Moses’ wereld er ook een met kinderen, waarmee het beeld van de goede natuur – de kindergeest zou dichter bij de natuur staan – en gezonde voortplantingsdrift compleet is. De film werd meer dan een propagandafilm voor het werk van Grandma Moses, het werd een document van belijdenis.

Grandma Moses, Taking in the Laundry, 1951, details onbekend. Bron: Wikiart, https://www.wikiart.org/en/grandma-moses/taking-in-the-laundry-1951

6 Naïef modernisme

Aan het eind van de oorlog en er vlak na steeg de ster van Grandma Moses snel in de Verenigde Staten. Het boek over haar was zeer populair, evenals latere boeken, waaronder een autobiografie, geredigeerd door Otto Kallir. Met het einde van de oorlog in zicht startte Kallir met rondreizende exposities van haar werk door de steden van de Verenigde Staten. Om haar te verzekeren van inkomsten richtte Kallir tegelijkertijd in 1944 Grandma Moses Properties inc. voor haar op. Daarin werd met name ook haar beeldrecht geregeld. Dat was hoognodig want na de oorlog werden prentbriefkaarten, wenskaarten, mokken, borden ern allerhande andere zaken met afbeeldingen van haar werk al snel populair. Kallir beschrijft hoe zij ervan overtuigd moest worden dat zij recht had op inkomsten uit dergelijke artikelen. Voor haar was het schilderen immers maar een hobby en op zijn best een leuke bijverdienste. (25) Kallir wist het ijzer te smeden toen het heet was. Grandma Moses had, gestimuleerd door het succes, een behoorlijke productie, haar verhaal was authentiek, haar werken waren bijzonder en toegankelijk, en bovendien leek ze een taai gestel te hebben, hoewel je natuurlijk maar nooit wist hoe lang ze nog te leven had.

Van links naar rechts: President Truman, Grandma Moses, Eleanor Roosevelt. Bron: Ken Gottry, http://chs.gottry.com/index.php/presentations/90-grandma-moses

Als populair icoon van het goede Amerika werd zij graag ontvangen door de presidenten Truman en Eisenhower. Van Eisenhower kreeg zij zelfs een opdracht. Ook schreef zij een brief aan Winston Churchill bij gelegenheid van diens aftreden als Brits premier in 1955: “Beste Sir Winston Churchill Ik vind het echt jammer dat u bent afgetreden want ik voelde mij altijd veilig toen u premier van Engeland was, Maar vroeger of later moeten we allemaal een keer aftreden. Ik weet dat u niet zult luieren want u heeft uw schilderen, want het is een heerlijke hobby voor ons oudere mensen, ik wens u een lang leven goede gezondheid en geluk”. (26)  Het idee dat zij het besluit nam de grote Engelse staatsman een briefje te schrijven en hem gelijkwaardig aan te spreken (“ons oudere mensen”), kon in die tijd van vormelijkheid en protocollen voor naïef gehouden worden, anderzijds was Grandma Moses altijd broodnuchter geweest en bovendien wars van vormelijkheid of het nu om staatslieden of haar buren ging. Zo voelde zij zich “altijd veilig” toen Churchill premier was, alsof het haar buurman was die haar persoonlijk zou beschermen. Zij koppelt er echter onmiddellijk een Grandma-wijsheid aan “vroeger of later moeten we allemaal een keer aftreden”. Als goede, rechtschapen vrouw is luieren haar uiteraard vreemd en ze verwacht dat dat ook bij Churchill het geval zal zijn, vooral ook omdat hij, net als zij, een “hobby” heeft. Deze en dergelijke opmerkingen zullen ongetwijfeld bijgedragen hebben aan haar imago als een goede, wijze, traditionele Amerikaanse.

Die roem verspreidde zich weldra ook naar het buitenland. Grandma Moses had al in 1950 tentoonstellingen in verschillende Europese steden. Zo hing haar werk van 12 oktober tot 12 november 1950 in het Haagse Gemeentemuseum. Er werden maar liefst vijftig werken van haar tentoongesteld. Kunstkenner Jacob Baart de la Faille (1886-1959; onder meer bekend van de eerste catalogue raisonné van het oeuvre van Vincent van Gogh uit 1928) schreef de inleiding bij de bescheiden catalogus (met acht zwart-witfoto’s), waarbij hij rijkelijk putte uit het boek van Kallir en de inleiding daarin van Bromfield, inclusief de vergelijking met het werk van Bruegel. “Dit is de eerste maal, dat haar werk Amerika heeft verlaten en aan het Europees publiek wordt vertoond. Het geldt in Amerika als het beste op het gebied van de moderne primitieve schilderkunst”, zo schrijft hij wervend. (27) Toch lijkt er ook een zweem van kritiek door te schemeren in Baart de la Failles tekst, wanneer hij het heeft over een vergelijking van haar werk met dat van Bruegel en Abel Grimmer (c. 1570-c. 1619): “In hun onsterfelijke kunst leeft vaak dezelfde lichtkracht, kleuruitbundigheid, levensvreugde en begrip voor deze kleine boerenwereld tot in de geringste details, ook al zijn deze Vlamingen rauwer, forser en met meer fantasie begiftigd.” (28) Ondanks al het welgemeende enthousiasme is bij Baart de hiërarchie duidelijk: Bruegel en Grimmer maakten “onsterfelijke kunst” en zij waren met “meer fantasie begiftigd”.

Het is ook opvallend dat hij het werk van Grandma Moses betitelt als “moderne” primitieve schilderkunst. Het was in die tijd nog gebruikelijk (en dat is het helaas voor velen nog steeds) om ook de Zuid Nederlandse schilderkunst uit de 15de en 16de eeuw te betitelen als ‘primitief’. Op die manier was er sprake van ‘moderne primitieven’ en ‘oude primitieven’. Een andere benaming dan primitief voor het werk van Grandma Moses, buiten ‘naïef’ en ‘volkskunt’, was er in die tijd nog niet. In het geval van de “moderne” primitieven, zoals Baart de la Faille ze betitelt en in de geest van zijn tijd, kan niet alleen het primaire van het kinderlijke schuilen, maar ook het nadeel daarvan, de onvoldragen ontwikkeling, het gebrek aan vaardigheden. De beschouwing van Baart de la Faille verschilt daarmee van de Amerikaanse in dat er eerder vertedering uit spreekt voor het feit dat iemand met zulke primitieve middelen en zo’n gebrek aan schilderkunstige kennis toch tot een behoorlijke hoogte kan stijgen.

Toch was het werk van Grandma Moses wellicht te Amerikaans om lang te kunnen beklijven in de Europese geesten. Haar werk is nauwelijks aanwezig in Europese musea. Dat zal er ook deels mee te maken hebben dat outsider art of art brut lange tijd een leven heeft geleid buiten het moderne en postmoderne kunstvertoog. Maar ook blijkbaar in collecties van outsider art wordt gezocht naar wat anders dan wat Europeanen kunnen opvatten als Amerikaanse plattelandsnostalgie.

De term outsider art heeft de termen “naïeve” of “primitieve kunst” inmiddels vervangen. Zoals beschreven vatte Kallir, die alleszins deskundig was op het gebied van kunst, Grandma Moses’ werk in een Amerikaanse kunsthistorische context.

Kallirs kleindochter Jane omschrijft Grandma Moses zelfs als “de ultieme outsider”. (29) Zij meent dat haar succesvolle carrière en grote populariteit op late leeftijd Grandma Moses deed ontgroeien aan de traditionele volkskunst. Ze roemt de kwaliteit van Moses’ werk in het kader van die populariteit, maar geeft toe dat dat succes ook te maken had met de “verlangens van de Amerikaanse psyche” na de oorlog. Daarmee plaatst Jane Kallir Moses’ kwaliteiten ferm in een Amerikaanse context. Volgens Jane Kallir vond er overigens juist door het succes een omgekeerde beweging plaats van het “kunst-establishment”. Volgens haar ging dat ondermeer om mensen die haar werk eerder prezen, maar uitgingen van de gedachte dat wanneer volkskunst, als die van Grandma Moses, succes kreeg, het daardoor ook gecorrumpeerd werd. Jane Kallir noemt daarbij geen namen maar zij brengt ertegenin dat Grandma Moses juist door het succes meer en beter ging schilderen en geneigd was haar schilderwerk serieuzer te nemen dan zij eerder deed.

Verder plaatst Jane Kallir Grandma Moses’ werk ook weer stevig terug onder de noemer ‘volkskunst’. Daarmee wordt Moses’ werk automatisch buiten het algemeen kusthistorisch vertoog gehouden. Volkskunst kan daarin immers alleen een rol spelen als het invloed heeft op het algemene verhaal van de kunsthistorie en er is geen duidelijke invloed te bespeuren van Grandma Moses’ werk op latere kunstenaars van naam, of het mochten de vele navolgers zijn die zij heeft gehad. Die hadden echter niet de jarenlange getrainde souplesse van Grandma Moses. Overigens had Grandma Moses’ stijl wel invloed op bijvoorbeeld kinderboekillustraties. De soms wat kubistische verdraaiingen van de gebouwen in haar schilderijen, het omhoog geklapte perspectief en vooral de manier waarop ze een compleet verhaal, inclusief de sfeertekening, in een betrekkelijk klein vlak wist weer te geven waren daarbij voorbeeldig. In die zin was het werk van Grandma Moses wel degelijk ook modernistisch te noemen.

Zij heeft velen in Europa, maar vooral in de Verenigde Staten kijkplezier verschaft, en haar werk verschaft dat plezier nog steeds met name in Amerika. Dat is op zich geen probleem, maar het is de vraag in hoeverre die bewondering niet gestoeld was en is op een gebrek aan kennis van andere beeldende kunst zoals Grandma Moses dat zelf ook pretendeerde te hebben. Deels heeft dat ongetwijfeld ook te maken met de onwil om kennis te nemen van andere kunst. Die onwil is op zich niet iets ernstigs, zelfs de grootste geest kan immers niet omvatten wat er allemaal gemaakt is en wordt op deze wereld. De eenzijdige appreciatie is er echter wel een die door deskundigen is aangemoedigd, door mensen die juist veel meer kunst in hun leven gezien hadden. Kallir, Bromfield, MacLeish en Hill gaven Grandma Moses alle het aura van een ultieme Amerikaanse kunstenaar. Zeker, Amerikaans, van het platteland, uit de traditie van de volkskunst, maar evengoed: een kunstenaar. Haar niet-deskundige bewonderaars konden dus gerust zijn dat zij het werk van een echte kunstenaar bewonderden.

Voor zover je de populaire appreciatie van Grandma Moses’ kunst beschouwt als een vorm van democratisering, was het gecultiveerde gebrek aan kennis bij zowel Grandma Moses als haar publiek een niet onbelangrijk onderdeel. Dat zegt echter meer over het kritisch-democratische gehalte van de populaire smaak, dan over het werk van Grandma Moses.

Bijzonder is dat dat gebrek aan kennis blijkbaar werd gesanctioneerd door mensen die zelf geen gebrek aan kennis hadden, zoals Kallir, Bromfield, Hill en Macleish. Het is bovendien typerend dat door mensen als Bromfield en Macleish de manier van leven van Grandma Moses blijkbaar als ideaal werd gezien, terwijl zij zelf een dergelijk leven allerminst leidden of konden leiden. Intellectuelen predikten het onintellectuele als de weg naar het goede. Grandma Moses werd een lichtend voorbeeld voor een ieder die haar voorbeeld niet kon navolgen. Het kon niet omdat zij hun verworven kennis niet konden afschudden en zich niet konden ontdoen van hun verwevenheid met de ‘gecorrumpeerde’, moderne wereld. Het daartegenover gestelde onbereikbare paradijs waarnaar gestreefd diende te worden, werd getoond in de schilderijen van Grandma Moses.

Het ideaalbeeld van Amerika dat sprak uit haar werk was er een zonder al te veel moderne mechanische invloed, het was er een van de gebruikelijke rollenconventies voor man, vrouw en kind, van een aangeboren goedheid en braafheid, maar ook een zonder zwarte of Indiaanse Amerikanen. Dat valt Grandma Moses als maker van die werken bepaald niet kwalijk te nemen. Zij maakte de werken immers niet om een ideaal Amerika te scheppen. Dat laatste deden anderen. Gimbels had het idealistisch gehalte van Grandma Moses al in 1940 uitgeschreven. Dat maakt de populaire appreciatie van het werk van Grandma Moses er een van verschillende betekenissen. Natuurlijk, Grandma Moses werkte er willens en wetens aan mee. Waar zij gevraagd werd, strooide ze gul haar simpele wijsheden rond, die blijkbaar als even puur en ongecorrumpeerd ervaren werden als haar schilderijen. In zoverre zou je haar echt medeplichtig kunnen noemen aan de simplificatie van een ideale Amerikaanse samenleving met conservatieve waarden en zonder niet-Europeanen.

In dat opzicht is het eveneens opvallend hoe in beschrijvingen van haar leven vaak ook Grandma Moses’ afkomst belicht wordt. Met name Hills film legt de nadruk op haar koloniale afkomst, op mensen die de handen ineen sloegen om het land te ontwikkelen tot het goede land vol huisdieren en vruchtbaarheid waarvan Grandma Moses deel uitmaakte en dat zij idealiseerde in haar schilderijen. Dat was in feite een koloniale droom. Wat gezien werd als een ideaal Amerika dat door hard werken werd opgebouwd tot iets moois, had nooit bestaan, bestond niet en zou nooit bestaan. Immers, het ontstaan en de historie van de Verenigde Staten kon naast het harde werken niet los gezien worden van geweld, burgeroorlog en racisme. Dat waren zaken die in de dagen van Grandma Moses’ schildersbestaan in de actualiteit voortleefden; zo was de strijd om wettelijke burgerrechten in die tijd nog lang niet uitgestreden. (30) Voor zover Grandma Moses daar al ooit zelf mee te maken had gehad, ervan gehoord had, of er bij stilgestaan had, weerde ze die ideeën uit haar schilderijen, niet zozeer omdat ze ze ontkende, als wel omdat ze nu eenmaal geen nare dingen wilde weergeven in haar schilderijen. Dat gegeven werd tot een catechismus voor degenen die haar propageerden als pure Amerikaanse kunstenaar. Wat zij liet zien, was het goede. Was datgene wat zij niet liet zien dan automatisch niet het goede? Dat misschien niet eens zozeer, misschien was het meer het voorkómen van negatieve herinneringen, waarbij het ontkennen ervan slechts één stap ervan verwijderd was. De boodschap die sprak uit de schilderijen werd daarom een andere voor Amerikanen van Europees-blanke afkomst dan voor andere Amerikanen. Daarmee was de mythe van Grandma Moses als de ultieme Amerikaanse kunstenaar zo onwaar als een mythe zijn kon.

De nieuw verworven leidersstatus van Amerika en het vooruitgangsdenken had ook geleid tot heel andere zaken dan de door Bromfield gepredikte ongecorrumpeerdheid. Amerika had zich geworpen in de strijd tegen het communisme, wat zich manifesteerde in de gruwelijke oorlog in Korea en in een beangstigende wapenwedloop met de Sovjet Unie en uiteindelijk, onder president Kennedy, ook in de wens om naar de maan te vliegen. De Amerikaanse vrijheid leidde tot emancipatiebewegingen maar stoelde ook op de idee dat onvrijheid en onderdrukking toegestaan werden en zelfs in stand gehouden moesten worden, als de Amerikaanse vrijheid in het gedrang kwam.

Grandma Moses bij haar honderdste verjaardag. Bron: Ken Gottry, http://chs.gottry.com/index.php/presentations/90-grandma-moses

In die wereld waarin nieuwe conflicten voortkwamen uit de nieuwe positie van de Verenigde Staten werd de Amerikaanse liefhebbers gegund bij hun volksheldin Grandma Moses’ werk weg te dromen in de vermeende eigen innerlijke goedheid. Haar werk kon gezien en verhandeld worden als de morele basis van de goedheid van Amerika in de tijd dat Amerika de economische crisis overwon, de Tweede Wereldoorlog beëindigde en zich had opgeworpen als leider van de vrije wereld. Het succes van haar werk hing daarmee nauw samen evenzeer als het succes van Otto Kallir als kunsthandelaar. Hij had zijn Europese culturele waarden weten te vertalen naar de Amerikaanse realiteit om er te kunnen overleven. Dat had hem in de gelegenheid gesteld, met name na de oorlog, de Amerikanen kennis te laten maken met de grote Oostenrijkse modernen, Klimt, Schiele en Kokoschka, maar ook om een bijdrage te leveren aan de zich emanciperende Amerikaanse low culture door werk van Walt Disney te tonen en door Grandma Moses tot een icoon te maken. Het succes van beide was afhankelijk gebleken van crisis, oorlog en internationale machtsstrijd. Gouverneur Nelson Rockefeller van de staat New York riep Grandma Moses’ honderdste verjaardag in 1960 zelfs uit tot Grandma Moses Day. President Kennedy (of diens tekstschrijver) verwoordde haar waarde voor de Amerikanen als geen ander bij haar dood in december 1961. Ze werd door hem geëerd als een heldin die de Amerikanen terugleidde naar hun koloniale verleden, in de woorden van de president: het ”vernieuwen van het pionierserfgoed”. Pas later zou de idee dat het door Kennedy zo genoemde “pionierserfgoed” ook zijn onoverkomelijke schaduwkanten had meer tot de Amerikanen doordringen.

Ook kwamen er later alsnog enige twijfels over de schoonheid van Otto Kallirs blazoen. Wetende dat die kunst gestolen was door de Nazi’s zou hij in 1956 een aantal werken van Egon Schiele gekocht hebben van een Zwitserse kunsthandelaar uit de voormalige collectie van zijn vriend in de twintiger en dertiger jaren, Fritz Grünbaum, die in concentratiekamp Dachau vermoord werd in 1941. (31) Het maakt Grandma Moses’ schilderijen eigenlijk alleen maar naïever.

Grandma Moses, The Rainbow, 1961, olie op doek, 40,5×61 cm, plaats/eigenaar onbekend. Bron: Wikiart, https://www.wikiart.org/en/grandma-moses/the-rainbow-1961

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(All pictures in this article are meant to be illustrations and are not used for commercial reasons. Copyright holders who object to the use of their pictures in this article should contact me)

Bertus Pieters

(1) “De dood van Grandma Moses heeft een geliefde figuur uit het Amerikaanse leven weggehaald. De directheid en levendigheid van haar schilderijen gaf een primitieve frisheid terug aan onze perceptie van het Amerikaanse leven. Zowel haar werk als haar leven hielpen ons volk zijn pionierserfgoed te hernieuwen en zijn wortels in het boerenland en het grensbestaan opnieuw op te roepen. Alle Amerikanen treuren om haar verlies.” geciteerd in een krantenartikel, ‘Grandma Moses Is Dead At 101; Primitive Artist ‘Just Wore Out’, in New York Times, 14 december 1961.

(2) Kallir & Bachert 1999, pp. 27-28

(3) Galerie St. Etienne in New York bestaat nog steeds. Otto Kallirs kleindochter Jane Kallir, een groot deskundige op het gebied van onder meer Grandma Moses’ werk, zit in de staf van de galerie. Daarnaast is door de nabestaanden van Kallir in 2017 het Kallir Research Institute opgericht om onderzoek voort te kunnen zetten naar de werken van de Oostenrijkse en Duitse expressionisten en outsider-kunst van voor de Tweede Wereldoorlog.

(4) Marling, 2006, p. 124: “Elizabeth McCausland was one of the few established critics to discuss the exhibition, in a review published a month after the paintings came down. McCausland questioned Janis’s effort to imply that the untrained artist was “of a higher order of creative significance than the professional” just because of his or her naiveté. “The deeper danger in such formal encouragement of the primitive is that a cult is being built up comparable to Jean-Jacques Rousseau’s doctrine of the splendid savage,” she complained. “Let a man of woman be a simple village wight, and that per se makes him a good painter.” Innocence and simplicity alone do not make for excellence in art.”

(5) Kallir & Bachert, 1999, p. 19. Petropoulos, 2013, p 38 (pdf-pagina 15). Jane Kallir dist overigens nog een uiterst vreemd verhaal op over haar grootvader en de Anschluß. Hij was in contact gekomen met Reinhold Hanisch die voor de Eerste Wereldoorlog bevriend en verbonden was geweest met Hitler in Wenen. Hij zou Kallir echter verteld hebben over Hitlers slechte en luie karakter en Kallir zou Hanisch gevraagd hebben zijn herinneringen op schrift te stellen. Ook zou Hanisch aquarellen van Hitler aan Kallir gegeven hebben. Kallir en Bachert vertellen dat Otto Kallir de dag na de Anschluß de werken verbrand zou hebben, maar de herinneringen van Hanisch later in Parijs verkocht zou hebben aan Konrad Heiden (München, Duitsland 1901 – New York 1966) de eerste Hitler-biograaf. Petropoulos vindt het vreemd dat een kunsthandelaar in het licht van het Hitler-regime kunstwerken vernietigt. Heiden zou echter al veel eerder contact gehad hebben met Hanisch in verband met Heidens boek Adolf Hitler: Das Zeitalter der Verantworungslosigkeit en Ein Mann gegen Europa dat in 1936 in Zürich uitkwam. Heiden zou Hanisch ook betaald hebben voor zijn informatie. Hanisch zou in de jaren dertig overigens meermaals beschuldigd zijn van vervalsing, te weten de verkoop van door hemzelf gemaakte aquarellen en andere werken onder de naam van Hitler.

(6) Petropoulos, 2013, p. 39 (pdf-pagina 15-16). Reagan 2007, p. 2-3.

(7) Petropoulos, 2013, pp. 39, 41, 47 (pdf-pagina’s 15-17, 19).

(8) Kallir 1973, pp.116-117.

(9) Stein 2001. “She’s more than a great American artist. She’s a great American housewife. The sort of American housewife who has kept the tradition of Thanksgiving alive. Fussing with cranberry sauce may seem a bit useless in these turbulent times. It’s not. A woman can’t do much about wars or rumors of wars. She can [sic] fight to make the world a pleasanter place by perfecting her cranberry sauce. As long as American housewives busy themselves with cranberries and chrysanthemums there’ll always be Thanksgiving!”

(10) Canaday, J. (Essay “published before in ‘A Portfolio of Eight Paintings by Grandma Moses’, Art in America 1967”) in Kallir 1969, p. 14: “Her phenomenal popularity came in very large part from the public’s feeling that in an age of dillusion here was something that could be clung to as truth.”

(11) Canaday in Kallir 1969, pp 14-15. “(…) “the dream of a halcyon America invulnerable to the ills that had sickened Europe for centuries.”

(12) Kallir & Bachert 1999, pp. 33-39. Kallir en Bachert beschrijven de feiten hieromtrent vrij uitgebreid. Maar vergelijk ook het artikel van Petropoulos (2013) die een overzicht geeft van wat er bekend en onbekend is over Kallirs handel en wandel in Oostenrijk, Frankrijk en de Verenigde Staten tijdens de Anschluß en de Tweede Wereldoorlog.

(13) Petropoulos, 2013, pp 39, 42, 51, 54 (pdf-pagina’s 16-17, 20-22). Kallir zal ongetwijfeld niet de enige Oostenrijkse of Duitse immigrant in Amerika zijn geweest die er schimmige betrekkingen op na hield. Ook is het aannemelijk dat hij daadwerkelijk slachtoffer was geworden van insinuaties en roddel. Daar staat tegenover dat hij ook niet transparant handelde en dat hij daadwerkelijk contacten onderhield in het Derde Rijk, wellicht ten voordele van de door hem aangekochte moderne kunst, maar uiteindelijk ook ten voordele van het nazi-bewind.

(14) Petropoulos, 2013 pp. 43-45. 50 (pdf-pagina’s 17-20).

(15) Kallir & Bachert 1999, p. 40.

(16) Bromfield in Kallir, 1947, pp. 9-10. “Clearly these were the pictures of someone who had loved and been loved and had borne children and lived close to animals and had had a busy, happy life. I knew, without ever seeing her, that Grandma Moses was a wise, shrewd, happy old lady and that she painted for her own sense of the richness of life.“

(17) Bromfield in Kallir, 1947, p. 12. “In a world in which mechanical inventions and mass production have led man to worship the machine while it destroys his own higher capacities and make a slave of him, the pictures of Grandma Moses give one a sense of the profound and fundamental goodness of small things,  of the peace and confidence and satisfaction that comes of the adjusted and happy relationship of an individual to the whole of life,  the universe and Eternity.”

(18) Bromfield in Kallir, 1947, p. 12.

(19) Bromfield in Kallir, 1947, p. 12. “(….) the materialism of a world which threatens to destroy itself or be destroyed by its very worship of automobiles and plumbing, of aeroplanes and atomic bombs.”

(20)  Bromfield in Kallir, 1947, p. 13. “But both Brueghel and Grandma Moses tell you essentially the same thing – that every day life is good and amusing and filled with richness and variety and beauty, if you choose to find it.”

(21) Kallir, 1947, p. 15. “(….) the pictures of Grandma Moses are greatly at variance in artistic conception as well as spiritual content with what we are used to seeing today in contemporary art. They contain nothing that would seem “interesting” to a modern public. They have no connection with what we like to call “the artistic expression of our time”; they are in fact the very contrary of this art.“

(22) Kallir, 1947, p. 16. “The longing for a simplicity that we have lost – not in the field of art alone – the yearning for peace, for contact with nature, which is growing more and more remote, perhaps the nostalgia for a childhood in which everything seemed simple and uncomplicated: all this draws us toward the paintings of Grandma Moses.”

(23) Uit MacLeish, Collected Poems 1917-1982: Ars Poetica. // A poem should be palpable and mute / As a globed fruit,// Dumb / As old medallions to the thumb,// Silent as the sleeve-worn stone / Of casement ledges where the moss has grown— // A poem should be wordless / As the flight of birds. // * // A poem should be motionless in time / As the moon climbs,// Leaving, as the moon releases / Twig by twig the night-entangled trees, // Leaving, as the moon behind the winter leaves, / Memory by memory the mind— // A poem should be motionless in time / As the moon climbs. // * // A poem should be equal to: / Not true. // For all the history of grief / An empty doorway and a maple leaf. // For love / The leaning grasses and two lights above the sea— // A poem should not mean / But be.

(24) Met “de oude staten” wordt New England bedoeld, het gebied waar de puriteinen in de 17de eeuw landden en waar de bevolking oorlogen met de Fransen en de Indianen voerde. Later, in de 18de eeuw, ontstond er het verzet tegen de Engelsen. In New England liggen de staten Massachusetts, Maine, Vermont, Rhode Island, Connecticut en New Hampshire. De streek ligt ten noordoosten van de staat New York. Grandma Moses kwam er niet vandaan, ze kwam uit de staat New York en in haar schilderijen komen herinneringen uit Virginia voor, waar ze enige tijd gewoond had en waar ze graag was blijven wonen vanwege het warmere klimaat.

(25) Kallir, 1973, pp. 103-104. Kallir beschrijft dit in zijn verschillende boeken over Grandma Moses.

(26) Kallir 1969, p.59. “Eagle Bridge new York, Dear Sir Winston Churchill I am really sorry that you stepped aside, because I always felt safe while you were the Prime minister of England, But we all have to step down sooner or later. I know you won’t be idle you have your painting, as it is a lovely hobby for us older people, I wish you long life good health and happiness, Grand ma moses, april 6 1955,”

(27) Baart de la Faille, in Gemeentemuseum van ’s-Gravenhage, 1950, p. 4.

(28) Baart de la Faille, 1950, p. 5.

(29) J. Kallir,  website Galerie St. Etienne. Zonder jaartal (gezien de opmerking dat Grandma Moses eerste tentoonstelling ‘meer dan vijftig jaar’ geleden was, kan het essay gedateerd worden in de jaren ‘90). Het essay bevat een korte historie van het werk van Grandma Moses en een korte verdediging van het werk, die belangwekkend is.

(30) Pas in 1964 werd de Civil Rights Act aangenomen onder president Lyndon B. Johnson. Daarmee werd de ongelijkheid tussen blank en zwart in Amerika formeel opgeheven.

(31) Anoniem 2014, in Collection Grünbaum. Petropoulos 2013, pp. 64, 66-68 (pdf-pp. 26-27). De Grünbaum-zaak is de meest opvallende zaak die tegen Kallir als handelaar in oneigenlijk verkregen kunst pleit. Terecht neemt Petropoulos deze zaak en de schimmigheid van Kallirs handel na de oorlog hoger op dan diens gedrag tijdens en voor de oorlog. Dat het als kunsthandelaar niet makkelijk was schone handen te behouden voor en tijdens de oorlog, valt immers nog te begrijpen. Maar het willens en wetens handelen in kunst waarvan de afkomst meer dan bekend was bij Kallir, na de oorlog, lijkt, ethisch gezien, een andere zaak.

 

Literatuur en internetlinks waarnaar verwezen wordt:

Anoniem, ‘Archives Exhibition History List’, Museum of Modern Art, New York, https://www.moma.org/research-and-learning/archives/

Anoniem, ‘Can A Jewish Man Imprisoned In Dachau Concentration Camp Transfer Valid Legal Title To A Schiele Painting?’, Collection Grünbaum, 12 november 2014, http://www.collectiongruenbaum.com/2014/11/12/can-a-jewish-man-imprisoned-in-dachau-concentration-camp-transfer-valid-legal-title-to-a-schiele-painting/#more-866

Anoniem, ‘Grandma Moses is Dead at 101: Primitive Artist Just ‘Wore Out’’, New York Times, 14 december 1961, http://www.nytimes.com/learning/general/onthisday/bday/0907.html

Gemeentemuseum van ’s-Gravenhage, Grandma Moses: Gemeentemuseum van ’s-Gravenhage, 12 October – 12 November 1950, tentoonstellingscatalogus, Dienst voor schone kunsten der gemeente ’s-Gravenhage, Den Haag, 1950

Hill, J., ‘Grandma Moses’, Jerome Foundation, Vimeo, 1950, geplaatst 2011, https://vimeo.com/26629048

Kallir, J., ‘Grandma Moses and the history of modern self-taught art’, Galerie St. Etienne, datum onbekend, New York, http://www.gseart.com/Artists-Gallery/Moses-Anna-Mary-Robertson-Grandma/Moses-Anna-Mary-Robertson-Grandma-Essays.php?essay=3

Kallir, J. (ed.), Grandma Moses in the 21st century, Yale University Press, New Haven, 2001

Kallir, J., Bachert, H., Saved from Europe: In Commemoration of the 60th Anniversary of the Galerie St. Etienne, Galerie St. Etienne, New York, 1999

Kallir, J., The folk art tradition: naive painting in Europe and the United States, Galerie St. Etienne, New York, 1982

Kallir, O. (ed.), Art and Life of Grandma Moses, The Gallery of Modern Art, New York, 1969

Kallir, O. (ed.), Bromfield, L., Robertson Moses, A.M., Grandma Moses, American primitive: forty paintings with comments by Grandma Moses together with her life’s history, Doubleday, Garden City, 1947

Kallir, O., Grandma Moses, Abrams, New York, 1973

MacLeish, A., Collected Poems 1917-1982, Houghton Mifflin Harcourt, 1985

Marling, K.A., Designs on the Heart: The Homemade Art of Grandma Moses, Harvard University Press, Cambridge MA 2006

Petropoulos, J., ‘Bridges from the Reich: The Importance of Émigré Art Dealers as Reflected in the Case Studies of Curt Valentin and Otto Kallir-Nirenstein’, Kunstgeschichte e-journal, 28 januari 2013, vindplaats http://www.kunstgeschichte-ejournal.net/305/, http://www.kunstgeschichte-ejournal.net/305/1/PETROPOULOS_Bridges_from_the_Reich.pdf

Stein, J.E., ‘The White-Haired Girl: A Feminist Reading’, (gepubliceerd in Kallir 2001), Judith E. Stein, Writer and Curator, http://judithestein.com/white-haired-girl-feminist-reading

 

Andere literatuur en internetlinks met aanvullende achtergronden:

Bromfield, L., A New Pattern for a Tired World, Harper & Row publishers, New York 1954. Een herdruk uit 1972 door Arno Press is in een online pdf te vinden: https://cdn.mises.org/A%20New%20Pattern%20for%20a%20Tired%20World_2.pdf

Bromfield, L., Malabar Farm, Cassell & Co. Ltd., Londen 1954. Online als pdf te vinden: https://ia801602.us.archive.org/29/items/in.ernet.dli.2015.285836/2015.285836.Malabar-Farm.pdf

Cardinal, R., Outsider Art, Studio Vista, Londen, 1972

Franklin, J., ‘Grandma Moses and Modernism’, Lezing door Jamie Franklin over stijlaspecten in het werk van Grandma Moses in het Shelburne Museum, september 2016, RETN, YouTube, gepubliceerd oktober 2016, https://www.youtube.com/watch?v=8-2gaf7hykY&t=1372s

Hill, J., ‘Albert Schweitzer’, Jerome Foundation, Vimeo, 1957, gepubliceerd 2011, https://vimeo.com/26478396

Hill, J., ‘Film Portrait’, Jerome Foundation, Vimeo, 1972, gepubliceerd 2011, https://vimeo.com/26576318

Hill, J., ‘The Sand Castle’, Jerome Foundation, Vimeo, 1961, geplubliceerd 2014, https://vimeo.com/120194742

Janis, S., They taught themselves: American Primitive Painters of the 20th Century, The Dial Press, New York, 1942

Kallir, J., ‘The Art and Life of Grandma Moses’, Lezing door Jane Kallir over Grandma Moses in het Shelburne Museum, september 2016, RETN, YouTube, gepubliceerd oktober 2016, https://www.youtube.com/watch?v=8ZNsHp5BBUk

Martin, H., ‘Meet Me in St. Louis (1944) – The Boy Next Door’ Hugh Martins bekendste song uit 1944 voor de film Meet Me in St. Louis, gezongen door Judy Garland, Warnerarchive, YouTube, gepubliceerd 29 november 2016, https://www.youtube.com/watch?v=BVD7mVsCfaA

Parry, B., ‘Grandma Moses Interview – The Betty Parry Radio Show 1952’, MCHJim, YouTube , gepubliceerd 4 augustus 2015, https://www.youtube.com/watch?v=vyMX7DjHhY0

Reagan, G., ‘Dealer With the Devil’, Observer, 11 september 2007, http://observer.com/2007/09/dealer-with-the-devil/

Wilder, A., ‘Lady in Satin Billie Holiday & Ray Ellis – I’ll Be Around (Columbia Records 1958)’ Song van Alec Wilder uit 1942, gezongen door Billie Holiday in 1958. RoundMidnightTV,YouTube, gepubliceerd 11 november 2011, https://www.youtube.com/watch?v=KoSpKjHG6XU

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

 

Wie bezweert wie? Bernice Nauta, Hello Echo; 1646, Den Haag

Met de beeldende kunst – door te tekenen, te krassen of door de vormen van takken of stenen – kwam de mens zichzelf en anderen tegen: “kijk, dit ben ik, dat ben jij, dit zijn wij!.” Hoe dat allemaal verlopen is, zullen we wel nooit met zekerheid kunnen vaststellen. Kwam het beeldend vermogen meteen met de taal, of kwam het een voor het ander? Wie spreekt over een ander, geeft die ander een karakter, een persoonlijkheid die al of niet overeenkomt met hoe die ander daar zelf tegenaan kijkt. Iemand al sprekend karakteriseren is in feite iemand bezweren, het is greep proberen te krijgen op die ander als voorwerp van liefde, haat, onverschilligheid, of iets daar tussenin. In de beeldende kunst werkt dat nog sterker. Een portret van een ander maken, kan niet anders gebeuren dan op een subjectieve manier, een manier die uit het zelf komt en niet uit de geportretteerde. Bij ieder portret vindt er bovendien een duplicatie plaats: er wordt een nieuw karakter geschapen, dat weliswaar lijkt op het oorspronkelijke karakter, maar dat daar toch weer wat van afwijkt omdat het een interpretatie is. Zo ontstaat er met iedere weergave een stukje nieuw karakter dat alleen al om zijn visuele aanwezigheid een feit wordt. Met een gematerialiseerd beeld beklijft een weergave beter en krijgt iets officieels. Het wordt nog ingewikkelder bij een zelfportret, of bij een portret van jezelf dat door een ander is gemaakt. Je ziet niet alleen jezelf en datgene wat de ander – of jijzelf – van jou gezien heeft, je ziet jezelf ook als een zelfstandig karakter, naast je eigen ik. Je ziet niet alleen jezelf, je ziet ook een andere ik. Dat heeft door de eeuwen heen, maar zeker vanaf de 19de eeuw steeds weer verwarring veroorzaakt. Dorian Gray, in Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray (1890), liet een portret van zichzelf schilderen dat door de jaren heen steeds meer de nare kanten van zijn karakter ging vertonen en dat bovendien steeds ouder werd, terwijl Dorian zelf een eeuwige jeugd leek te hebben. Het portret kreeg steeds meer greep op het karakter en leven van de arme Dorian Gray en het geheel loopt uit op een afschuwelijk drama. Sowieso geldt natuurlijk voor roman- en toneelschrijvers dat zij een veelheid aan karakters ontwerpen die, hoe vriendelijk of bloeddorstig zij ook zijn, niet anders dan afsplitsingen van hun eigen karakter kunnen zijn. Oscar Wilde gaf zelf toe dat drie personages in The Picture of Dorian Gray afsplitsingen of op zijn minst interpretaties van zijn eigen persoon en karakter waren.

Bernice Nauta (1991) heeft als beeldend kunstenaar de laatste jaren ook afsplitsingen van zichzelf gecultiveerd. Het was voor haar onder meer een middel om zichzelf en haar kunstenaarschap van enige afstand te kunnen bekijken: je verzint een personage, in de aard van de zaak een afsplitsing van jezelf, en laat het avonturen beleven, tegen de wereld aan kijken, je misleiden, ja, zelfs een stuk van je leven leiden. Daaruit kwam onder anderen in Den Haag haar memorabele soloshow Ach Ja voort bij Billytown, dik twee jaar geleden. Het schaduwpersonage Skia speelde daarin een belangrijke rol. Skia is een alomtegenwoordig personage, het duikt gewenst en ongewenst op, geeft zich niet bloot, kan zomaar oplossen, maar wil toch het liefst gezien worden. Ook Schelm, een soort detective, heeft de neiging, uit hoofde van zijn functie, alomtegenwoordig te zijn.

In haar huidige tentoonstelling bij 1646 Hello Echo zijn die persoonlijke afsplitsingen, vergeleken bij Ach Ja, veel minder de vertellers en begeleiders van de bezoeker. Zeker, ze zijn er nog steeds, maar veel meer als spelers in een geheel. Ze worden onder anderen gecombineerd met bijdragen van bevriende kunstenaars en daarmee worden nieuwe afsplitsingen van het zelf gemaakt. Nauta is zelf al vaak actief in uiteenlopende disciplines. Daardoor vallen de bijdragen van anderen als zodanig ook minder op. Je kunt met gemak op het allereerste gezicht al het werk voor dat van Nauta aanzien. De presentatie ademt daarmee een opvallende eenheid. De collega’s worden op die manier ook afsplitsingen van Nauta, net als Skia of Schelm. Je kunt het echter ook omkeren: Nauta is onderdeel van haar collega’s geworden. Het is of ze zich met hand en tand verzet tegen de cultus van het individualistische in de kunst. Zeker, ze heeft haar persoonlijke herkenningspunten, maar die zouden evengoed op den duur kunnen verdwijnen en vervangen kunnen worden. In Hello Echo heeft ze het heft weer in eigen hand genomen, maar het deels meteen weer overgedragen aan andere kunstenaars. De scheidslijn van wat eigen is en wat niet, is moeilijk te trekken en dat leidt tot de vraag die iedere hedendaagse kunstenaar zich zelf eigenlijk steeds zou moeten stellen: wie zegt dat ik origineel moet zijn? Toegegeven, dat is een vraag die alleen een enigszins door de wol geverfde kunstenaar zich kan stellen, want je moet in je dagelijkse kunstenaarspraktijk eerst al een behoorlijke eigenheid bereikt hebben om met die vraag productief te kunnen omgaan. Zo niet, dan blijft het bij een puberale oprisping. Nauta is onderhand behoorlijk door de wol geverfd, dus ze kan zich het wankele gebied van de waarde van de originaliteit en de eigenheid toe-eigenen en het tot onderwerp van een tentoonstelling maken, zonder dat het verwordt tot een modieus maniertje.

Dat doet ze in Hello Echo niet alleen door samenwerking met bevriende kunstenaars, maar ook door nog eens een duplicaat te maken van de show, compleet met een herhaling van de voorgevel van 1646 in de achterruimte van de galerie. Je zult misschien geneigd zijn het deel in de voorste galerie voor de originele presentatie te houden, waarop het achterste deel van de galerie gebaseerd is. Maar dat geldt hooguit voor de herhaling van de voorgevel. Over de originaliteit van de sculpturen, objecten, tekeningen en schilderijen valt in feite weinig of niets te zeggen. Sterker, de teksten van Michael Liefinger – overigens ook een pseudoniem – die in het achterste deel van de galerie hangen, zijn compleet, waar in de voorruimte alleen de eindes van de zinnen te lezen zijn, wat toch doet vermoeden dat de teksten achterin er eerst waren. In de achterruimte hangt ook een geschilderd portret, terwijl op de zelfde plaats in de voorruimte een bruinig schilderij zonder voorstelling hangt, even groot en in ongeveer dezelfde kleurstelling. Is het portret uit dat abstracte werk tevoorschijn gekomen, of is het portret uitgeveegd? Of zijn het toch twee heel verschillende werken?

Er zijn meer voorbeelden te noemen maar dat is zonder spoiler alert nogal flauw. De titel van de tentoonstelling draagt het dubbele in zijn klinkerrijm al in zich, en natuurlijk in zijn betekenis. Dat is zelfs vrij letterlijk, zo is het geluid van de straat versterkt in de achtergalerie te horen en is er in de patio achter de galerie een herhaling van het blauwe licht van de seksshop aan de overkant van de straat.

Toch is het kijken naar de tentoonstelling geen simpel ‘zoek de verschillen’. Buiten dat het zoeken naar verschillen tussen de ruimtes een fysiek nogal lastig gedoe zou worden, geeft de achterruimte veel meer een idee van herinnering en herkenning van de voorruimte. Dat daarbij een aantal zaken omgekeerd of subtiel veranderd worden, benadrukt de onbetrouwbaarheid van herinnering en herkenning vooral. Verder zegt het ook iets over de betekenis van herhaling. Die is in de eerste plaats geïnspireerd door de mythe van Narcissus en Echo. De nimf Echo was hevig verliefd op de naar verluidt beeldschone jager Narcissus. Narcissus zelf was alleen maar geïnteresseerd in jagen. Toen hij merkte dat hij door Echo gevolgd werd, riep hij haar een aantal vragen toe. Echo kon vanwege een straf alleen nog maar herhalen wat een ander gezegd had. Dat gebeurde en Narcissus wees haar af. Hij werd daarvoor gestraft door zijn spiegelbeeld tegen te komen in een vijver en daar dusdanig verliefd op te worden dat hij zijn blik er niet meer van kon afwenden. Van Echo bleef op den duur alleen haar stem over, die gehoord kan worden in grotten en andere holle ruimtes. Nauta heeft de problematiek van eigenheid, herhaling en verdubbeling daaruit overgenomen en ook de idee van aanwezigheid door afwezigheid zoals in de uitgespaarde ruimte in de vorm van een kat. De kat zelf is allang fysiek verdwenen, maar toch is hij door zijn vorm nog steeds aanwezig. Ook op die manier kan een verdubbeling optreden. Zo kan bijvoorbeeld ook een verzonden ansichtkaart een vorm van zowel aanwezigheid of afwezigheid oproepen waarbij verzender en ontvanger van de kaart deels samenvallen. Op die manier werkt ook de congruentie van Nauta zelf en haar collega’s.

Het is ook bijzonder hoe Nauta wederom een mythologiserende, dromerige sfeer weet op te roepen ondanks en dankzij haar collega’s en haar afsplitsingen Walter, Benny Snauta, Skia en Schelm. Tegelijkertijd krijgt deze tentoonstelling daardoor ook een meer absurdistisch karakter, die in feite al in de idee van een echo verborgen ligt: de mens bevraagt de wereld en krijgt als antwoord hooguit een echo. Die echo zelf, de verdubbeling en herhaling, behoudt daarmee strikt zijn eigen onduidbare betekenis, maar kan dat alleen maar doen door eerst veroorzaakt te worden. Zo ook behouden het spiegelbeeld, het portret, het zelfportret, de weergave in het algemeen hun eigen betekenis. Je kunt Hello Echo zien als een allegorie op de verbeelding en het kunstenaarschap. Bij Oscar Wilde loopt dat slecht af, bij Bernice Nauta heb je het als bezoeker gelukkig geheel zelf in de hand. Sterker, als bezoeker draag je zelf bij aan het proces van verdubbeling en herhaling, ver als je verwijderd bent van de tijd dat de mens met krassen en tekens betekenis gaf. Wie bezweert hier wie door middel van tekens?

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/11/21/bernice-nauta-hello-echo-1646-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2019/11/02/hello-echo/

Dreaming of Africa #39

De Zwarte Woestijn, een vulkanisch gevormd gebied met doleriet-toppen in de Westelijke Woestijn ten zuiden van de Bahariya oase, Egypte, begin deze eeuw / The Black Desert, a volcanicly shaped area with dolerite hills in the Western Desert south of the Bahariya oasis, Egypt, beginning of this century

De Witte Woestijn, een gebied met kalkrotsen in de Westelijke Woestijn ten noorden van de Farafra oase, Egypte / The White Desert, an area with chalk rocks in the Western Desert north of the Farafra oasis, Egypt

Toeristen in de Witte Woestijn / Tourists in the White Desert

Toerist in de Witte Woestijn / Tourist in the White Desert

Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge

@ Villa La Repubblica 2019

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!

Tussen einde en begin #36: Quentley Barbara

Het sculpturale werk van Quentley Barbara (1993) heeft iets broos en breekbaars. Niet alleen omdat het van karton en plakband is gemaakt, maar ook door de inhoud. Dat valt ook op aan een tweeluik van hem dat momenteel te zien is in Museum Beelden aan Zee. Het heet Now n Then * en is te zien in de nissen aan weerszijden van de ingang naar de Gipsotheek van het museum. In het linkerdeel overbrugt een levengrote figuur een soort kloof. Met de ene voet staat hij op de linkerrand van die kloof en met de andere op de rechter. Hij steunt met zijn handen tegen de rechtermuur om de grote stap af te kunnen maken, het hoofd gebogen onder het lage plafond van de nis. Tegen de muur hangen twee kleinere figuren. De ene leunt staande tegen de rechterrand, de benen gekruist en het hoofd in de handen, in zichzelf gekeerd, alsof hij staat te slapen. De andere figuur zit en lijkt het hoofd te verbergen achter de staande figuur, maar bij nader inzien ontbreekt zijn hoofd. In het rechterdeel zijn weer de twee randen te zien, maar nu zit er op iedere rand een figuur. Beide figuren reiken elkaar de hand, de linker houdt de uitgereikte hand op, de rechter houdt een potlood in zijn hand. De linker draagt een slouchy muts over het haar, de rechter is kaal. Naast de linker staat een monumentaal hoofd, rechtsonder op de grond ligt een kleiner hoofd, steunend tegen de wand, met de schaduw van de reikende handen van de twee zittende figuren eroverheen.

Now n Then heeft een sterk biografisch karakter, zoals blijkt uit een tekst die bij het werk te lezen is. Barbara vertelt daarin dat hij op Curaçao (waar hij geboren en opgegroeid is) met zijn vrienden onder meer over een kanaal (een rooi) heen sprong, wat niet zonder gevaar was, want de kades waren van steen. Hij woont en werkt nu in Den Haag waar hij nieuwe vriendschappen heeft gesloten en de sprong over het rooi is voor hem een metafoor voor vriendschap geworden – vriendschap als een vorm van overbrugging – en tegelijk is het ook de sprong over de Oceaan.

Barbara besteedt veel aandacht aan de handen, voeten en vooral de hoofden en gezichten. De rest van de lichamen zijn meer schematisch. De hoofden nemen de beslissingen, kijken en communiceren, en de handen en voeten voeren de handelingen uit. De kunstenaar nam in zijn hoofd de beslissing om Curaçao te verlaten en in Nederland te gaan studeren, zijn handen en voeten moesten de taak uitvoeren. Zijn voeten moesten weer opnieuw vaste grond kunnen voelen, zowel mentaal als fysiek, en zijn handen moesten weer dingen gaan doen, tekenen, schilderen en alles waartoe zijn hoofd hen opdracht zou geven. Een geroutineerde, intercontinentale reiziger of vakantieganger zal er niet meer bij stilstaan, bij zo’n tocht over de Atlantische Oceaan, maar voor een jonge kunstenaar, voor wie de reis een stap is in zijn noodzakelijke artistieke ontwikkeling, is het een sprong in het leven en in het ongewisse. Een sprong die moet leiden tot meer kennis en vaardigheid en tegelijk ook meer ervaring in het leven; want dat krijg je er gratis bij.

In het rechterluik kun je de kunstenaar herkennen met zijn muts op, terwijl hij de hand reikt naar vriendschap en kunst. Zijn voeten bungelen nu nonchalant naar beneden, net als die van de figuur tegenover hem. De vaste grond heeft hij al gevoeld, hij kan nu behaaglijk gaan zitten; hij is de rand, de kade, de oever vanwaar hij ooit de sprong in het ongewisse ondernam – of de andere kant waar hij met veel geluk terecht kwam – nu meester en hij kan zijn eigen rol gaan spelen in de nieuwe situatie.

Met ontwikkelen en groeien laat je echter ook dingen en mensen achter en dat geeft een gevoel van sentiment en nostalgie, of zelfs melancholie. De figuur in het linkertafereel die de grote stap waagt, laat anderen achter. Zijn grote honger naar ontwikkeling en zijn wil om iets bijzonders tot stand te brengen, hebben hem doen groeien. Hij kijkt naar beneden en wil de anderen misschien wel toeroepen om wakker te worden uit de sleur van het bestaan, maar zij zien hem niet: de een heeft zich in zichzelf gekeerd en de ander mist zelfs zijn hoofd. Eind goed al goed lijkt het dan in het rechtertafereel te zijn, maar het verleden en de andere kant van de Oceaan zijn daar nog aanwezig. Naast de figuur met de muts staat nog een groot hoofd, een vader? Een familielid? In ieder geval een herinnering. Op de grond ligt een klein hoofd. Het heeft de ogen toegeknepen. Slaapt het? Is het dood? Misschien is het het hoofd dat in het linkerdeel ontbreekt.

Voor de kunstenaar zelf is dat herinnering en realiteit tegelijk; voor de kijker wordt het een mythisch verhaal. Het wordt een mythe, niet in de zin van een ongeloofwaardig verzinsel maar in de zin van een verhaal dat ook gaat over de stappen die je zelf hebt gezet in het leven, of de stappen waartoe je je gedwongen voelde. Van de ene stap was je je op het moment misschien niet zo bewust, van de ander des te meer. Bij iedere stap komt er iets nieuws bij maar valt er ook iets af. Dat maakt dit werk ook zo breekbaar en aansprekend. Dat wordt natuurlijk ook benadrukt door de in karton gefragmenteerde gezichten, waarbij vooral de uitgewerkte oogkassen met oogleden, oogbollen, irissen en wenkbrauwen sprekend zijn.

Dat karton vertelt sowieso een verhaal van vergankelijkheid en verandering. Misschien dat Barbara de stukken karton en de figuren nog eens kan gebruiken. Misschien kan hij de voorstelling ergens anders nog eens aanpassen, uitbreiden of juist verkleinen, maar uiteindelijk zal het karton verslijten. Barbara heeft er blijkbaar geen behoefte aan om sculpturen voor de eeuwigheid te maken. Voor hem geen brons of marmer, en hout gebruikt hij alleen om het karton aan te bevestigen. Zijn beelden zijn nu gemaakt en zijn om nu naar te kijken, daarna komt altijd weer een volgende stap.

De plaatsing van de beide taferelen aan weerszijden van de ingang van de Gipsotheek en in de relatief smalle corridor van de grote zaal van het museum naar de kleinere ruimtes en de bordessen, is ook metaforisch te zien. In de Gipsotheek staan gipsen modellen van beelden, waaronder nationaal bekende sculpturen als Mari Andriessens Dokwerker (1952). Die modellen laten een geschiedenis zien van 20ste-eeuwse Nederlandse beeldhouwkunst, hoe die ontstond en in ons collectief geheugen terecht gekomen is. Sindsdien zijn er zoveel stappen gezet en zoveel sprongen gewaagd. De twee taferelen vormen daarbij een mooie in- en uitgang. Bovendien geven ze betekenis aan de corridor als verkeersader in het museum. Ze nodigen uit om bij stil te staan, de indringende blikken van de figuren te bewonderen en om ze in de herinnering op te slaan, want als de tentoonstelling is afgelopen, zijn de taferelen weg.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

* Quentley Barbara (1993), Now n Then (2019), tweedelig, karton en plakband. Nog te zien in Museum Beelden aan Zee t/m 27 oktober 2019.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/10/16/quentley-barbara-now-n-then-museum-beelden-aan-zee-the-hague/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Dobbelstenen, geen antwoorden. Über Mensch, PARK, Tilburg; Mybody.com, Nest, Den Haag; Zahar Bondar, I would like to be a dancer to be able to dance with the circumstances, Heden, Den Haag

 “Of all the lost secrets of antiquity, perhaps the most important is that which produced the enormous physical superiority of the Greeks over any other race of human beings known to us either before or since their time.
They proved for all time that this condition of physical excellence was possible in a human being. How the secret of its attainment was lost will probably never be decided, as not one of the many theories can ever be proved.”

Diana Watts (Mrs. Roger Watts), The Renaissance of the Greek Ideal, New York 1914 , p. 1.

PARK, Tilburg

Het leven is mooi, maar je wordt al voor je geboorte opgezadeld met allerlei voorwaarden die alle ideeën van rechtvaardigheid en vrijheid tarten. Om te beginnen heb je het al niet voor het kiezen uit wie en bij welke mensen je geboren wordt en hoe die tegen jou aankijken. Zelfs vóór het moment dat je gefabriceerd wordt, hebben mensen al een mening over je en ontvang je al hun liefde, haat en bedenkingen. Je hebt het zelfs niet eens voor het kiezen dat je als mens geconcipieerd wordt, al had je nog zo graag een olifant of een petunia willen zijn. Bij je geboorte krijg je een gratis pakket aan narigheid mee, waarom je ook al niet gevraagd hebt en waartegen je je maar zo’n beetje moet zien te bewapenen: bacteriën, virussen, schimmels, beestjes die je het liefste rouw hebben, aangeboren en overerfde technische fouten, pijn, ongelukken, veroudering, een galgenmoraal en kwaadwillende soortgenoten. Dan vormen de volwassenen om je heen je ook nog naar alle keurslijven die naar hun idee nodig zijn om de samenleving te kunnen verdragen. Er worden je niet alleen normen en waarden aangeleerd, er wordt je niet zelden ook aangeleerd dat geluk niet gratis is en dat je dat alleen kunt bereiken óf door je soortgenoten flink te benadelen, óf door een leven lang te sukkelen, óf een combinatie daarvan. Wie het zo bij elkaar optelt, komt tot de conclusie dat de hartvochtigheid van het Oude Testament er niets bij is en het is maar goed dat er veel tegenover kan staan, want vreemd genoeg is het juist de fascinatie voor dat alles, die het allemaal ook weer mooi en interessant kan maken. Het menselijk lichaam als strijdperk op allerlei fronten is een onderwerp dat zowel academici als kunstenaars de laatste decennia zwaar heeft beziggehouden. Emancipatie, dekolonisatie, digitale bliksemontwikkelingen en globalisering hebben daaraan bijgedragen.

Nest, Den Haag

Het menselijk lichaam en de manier waarop het in de wereld staat, is het onderwerp dat momenteel zowel bij PARK in Tilburg als bij Nest in Den Haag het uitgangspunt is voor respectievelijk de tentoonstellingen Über Mensch en Mybody.com. In PARK zijn werken van acht kunstenaars en in Nest werken van elf kunstenaars en kunstenaarsverbanden te zien. Daarnaast is in Heden in Den Haag een tentoonstelling te zien van de kersvers aan de Haagse Academie afgestudeerde kunstenaar Zahar Bondar wiens werken een sterk lichamelijke aanwezigheid suggereren.
Natuurlijk is daar allereerst het menselijk lichaam zelf dat in de vele eeuwen kunstgeschiedenis altijd al prominent is geweest. Het lichaam heeft zijn biologische en psychologische functie te midden van andere menselijke lichamen door aan te trekken en af te stoten. Het menselijk lichaam kan zich voordoen als onweerstaanbaar erotisch aantrekkelijk, het kan zijn lelijkheid, zijn aftakeling of ziekelijkheid tonen, het kan zich verschuilen om ongezien te blijven en zo meer. Het lichaam zelf is kortom een communicatiemiddel dat bijna niet is mis te verstaan voor soortgenoten. Als zodanig is het menselijk lichaam een sociaal lichaam en een politiek lichaam.

Johan Tahon, PARK, Tilburg

Maar eerst die lichamelijkheid zelf. Die wordt vooral benadrukt door een zekere tastbaarheid en die komt traditioneel het beste naar voren in sculptuur. Die is ruim vertegenwoordigd in de tentoonstellingen. Johan Tahon (1965; PARK) gebruikt in zijn groep van drie sculpturen Monk (2016-2017) het oermateriaal klei, tot keramiek gebakken, Zahar Bondar (1992; in Heden) gebruikt gips, dat voor menig beeldhouwer ook werkt als een “oermateriaal” en Bas de Wit (1977; Nest) geeft de schijn van afstervend marmer met polyester. Tahons beelden zijn overgoten met glazuur. Ze staan er in zichzelf gekeerd bij, hun lichamen, zonder armen of benen, gereduceerd tot een soort stammen alsof zij door hun constante denken hun lichamen hebben vergeten. De monniken hier lijken alleen nog een monnikskap te dragen. De lichamen zijn gekleed noch uitgekleed, zij zijn alleen voertuig voor het geestelijke in het hoofd op ooghoogte van de beschouwer. Als basismateriaal is gebakken klei bijna zo overdrachtelijk als de menselijke huid zelf en Tahons beelden roepen daardoor des te meer op tot reflectie.

Zahar Bondar, Heden, Den Haag

Mark Manders, PARK, Tilburg

Tahons veel jongere collega Zahar Bondar toont onder meer een ensemble van drie beelden (Performer 6, 7 en 8, 2019) in verschillende houdingen als rond een circusring. Je kunt als bezoeker zelf in de zo ontstane piste rondlopen en de drie figuren worden dan je publiek. De tentoonstelling draagt in zijn geheel de titel I would like to be a dancer to be able to dance with the circumstances; een titel die, in zijn modieuze lengte, kenmerkend is voor een jonge kunstenaar die zichzelf wil plaatsen tussen alles wat er al is, een harde opgaaf voor iedere jonge kunstenaar met ambitie. De drie figuren in een kring passen goed in dat beeld, ze hebben de aantrekkingskracht en tastbaarheid van echte lichamen. Ze kunnen en willen nog alle kanten op, maar ze zitten tevens vast aan een deel van de piste en ze weten ook niet goed welke richting het op gaat. Ze lijken daarmee een stapje terug te doen bij het wat oudere werk dat ook in de tentoonstelling te zien is, met name Performer 3 en Make up room, en waarin alle overtuigingskracht gestoken is die Bondar toen blijkbaar had. Toch is juist daarom die kleine stap terug in de nieuwste beelden te waarderen. Je kunt het ensemble van de drie beelden beschouwen als een ruimtelijk zelfportret, zoals Mark Manders (1968; in PARK met A Place Where My Thoughts Are Frozen Together; 2001) al jaren werkt aan een steeds uitdijend zelfportret. Bij Bondar is het een zoektocht naar de vrijheid die je je als kunstenaar moet toe-eigenen (en als kijker ook). Sterk bij Bondar is vooral de schijnbaar directe communicatie van de beelden met de kijker.

Bas de Wit, Nest, Den Haag

Bas de Wit laat in zijn beelden de esthetiek van de aftakeling zien. Zijn werk is fraai verstrooid door de tentoonstelling in Nest, maar een speciale kapel krijgt zijn Close, but no cigar (2017-2019), een vervallen en verouderde uitgave van John Gibsons (1790-1866) Narcissus. Het gezicht van de schone jongeling is bij De Wit verschrompeld tot dat van een van zijn laatste levenssappen uitgeknepen, oud mannetje, en ook overigens hoef je je geen illusies te maken over de eeuwigheid van zijn schoonheid.

Patricia Kaersenhout, Nest, Den Haag

Ook door het oog van de lens heeft het menselijk lichaam zich altijd heel divers gemanifesteerd. Het in een context plaatsen van een lichaam is bij uitstek een bezigheid van fotografie en film, juist omdat de camera ondanks alles nog steeds het aura heeft “de waarheid” of “de realiteit” weer te geven of vast te leggen. De cameralens zou nooit “liegen” al doet ze dat al vrijwel vanaf het begin van haar bestaan. Zowel Nest als PARK laten onder meer werken zien die met behulp van een camera gemaakt zijn. De dubbelhartigheid van de camera past ook uitstekend in de missies van beide tentoonstellingen. PARK wil vooral “het veranderend mensbeeld en de uitbreiding van het lichaam” laten zien, terwijl Nest “het lichaam als strijdtoneel van machtsstructuren” tracht te tonen. De immer realiteitsgebonden maar ook manipulatieve camera is daarbij een van de beste wapens van de kunstenaar. PARK toont werk van twee kunstenaars die de camera gebruiken in hun werk: Jenny Ymker (1969), die ongetwijfeld het meeste verrassende werk van de Tilburgse tentoonstelling laat zien, en de video Shaved (2011) van Bart Hess (1984). Nest toont werk van Patricia Kaersenhout (1966) die in haar collageserie Your history makes me so horny (2011) foto’s uit pornobladen verwerkte, de bijna gruwelijke  tweekanaalsvideo I Soldier (2005) van Köken Ergun (1976), de hilarische en monumentale video en fotoserie Heavy Weight History (2013) van Christian Jankowski (1968), de fraaie, choreografische film Conditions of an Ideal (2016) van Alexis Blake (1981) en de korte video Morning Ritual (2016) van Shana Moulton (1976). Opvallend is hoe de vrouwen- en mannenwerelden gescheiden zijn. De werken van Ymker, Kaersenhout, Blake en Moulton gaan over vrouwen en die van Hess, Ergun en Jankowski over mannen. Het vrouwbeeld dat getoond wordt is bovendien gemaakt door vrouwelijke kunstenaars en het manbeeld door mannelijke. Dat is op zich verdedigbaar, waar je als vrouw kunt redeneren dat het in de (kunst)geschiedenis en sowieso in de samenleving toch al overwegend over mannen gaat, en waar je als man het beste zelf kritisch kunt kijken naar wat mannelijkheid vandaag de dag inhoudt. Juist de begrippen mannelijkheid en vrouwelijkheid en hun deconstructie zijn echter ook onderdeel van het hedendaagse vertoog over de mens, zoals ook de vaste definiëring van de menselijke soort steeds meer ter discussie wordt gesteld. Nu ja, je kunt niet alles omvatten in een tentoonstelling en, hoezeer de hedendaagse kunst ook wetenschappelijke aspiraties heeft, een kunsttentoonstelling is wat anders dan een wetenschaptentoonstelling. Dat de vrouwelijke kunstenaars het over vrouwen hebben en de mannelijke over mannen valt hen natuurlijk als praktijkdeskundigen niet kwalijk te nemen.

Jenny Ymker, PARK, Tilburg

Jenny Ymker, PARK, Tilburg

Jenny Ymker gebruikt bijvoorbeeld zichzelf als model en de wereld die zij toont is die van haar verbeelding die niet zozeer vrouwelijk is als wel dat ze vanuit een vrouwelijk perspectief gemaakt is. Ymker is met maar liefst vijf werken vertegenwoordigd in Über Mensch. Drie daarvan, Regels uit mijn hoofd (2014), De lucht is diep (2017) en Balanceren (2015), zijn gobelins, een, Mise en scène (2019), is een lichtbakfoto en Serenade for a doll (2019) is een lichtbakfilmloop. De gobelins zijn rechtstreeks geweven naar kleurenfoto’s. Dat de beelden van de gobelins van oorsprong foto’s zijn is zelfs voor het ongeoefende oog duidelijk. Het weefsel van de gobelins geeft de werken een grofkorrelige structuur. Wandtapijten waren ooit hooggewaardeerde wandbekledingen die belangrijke historische, mythologische of Bijbelse gebeurtenissen weergaven. De iconografie van wandtapijten was van het grootste belang voor de bezitter. Ze representeerden diens glorie en reden van bestaan. Bij Ymker gaat het ook om beelden die iconisch genoemd zouden kunnen worden, maar dan met een absurdistische toets en een zekere melancholieke eenzaamheid. De hoofdpersoon is steeds op de rug of de zijkant gezien en staat eenzaam in een situatie die eeuwig voort lijkt te duren. Zo zie je in De lucht is diep een veld van afgekapte boomstammen met boven op een van de stammen, midden in het veld, de vrouw, blijkbaar op weg met een koffer in de hand. Waarnaar is zij op reis, en hoe verplaatst zij zich van de ene boomstomp naar de andere? In feite zijn dat onzinnige vragen, want het beeld laat haar stilstaan. Het is om dit absurde, besluiteloze moment dat maar voort blijft bestaan en zo helder gepresenteerd wordt, dat het werk inderdaad iets iconisch krijgt, of liever iets charismatisch, want de iconografie van het werk is voor meerderlei uitleg vatbaar, terwijl het beeld zelf zich goed laat herinneren. Het is vreemd en fraai werk, soms met een zachte humor die zich met het absurde vermengt, zoals je dat zelden ziet bij een Nederlandse kunstenaar. Het laat een mens in constante confrontatie met de wereld zien, terwijl de wereld ieder antwoord schuldig blijft. Ook de afgewogen schoonheid van de scènes, zoals het licht dat naar binnen schijnt en de spiegel in Serenade for a doll, ligt zo vast dat het lijkt dat de beelden er alleen maar zo uit konden zien zoals ze er nu uitzien.

Alexis Blake, Nest, Den Haag

De werken van Blake, Moulton en Kaersenhout in Nest gaan wel veel meer uit van de vrouwelijke positie hetgeen ook verwacht kan worden in een tentoonstelling die het accent legt op “het lichaam als strijdtoneel van machtsstructuren.” Blakes film Conditions of an Ideal sluit uiterlijk daarbij goed aan op het werk van De Wit in dezelfde tentoonstelling. Blakes uitgangspunt zijn klassieke houdingen zoals die ook te zien zijn in de Parthenon-zaal in het British Museum, waar zich de oorspronkelijke performance afspeelde en waar ook de film gemaakt is. De vrouwelijke dansers in Conditions of an Ideal nemen de houdingen van de Klassieke Griekse beelden aan. Het ideaalbeeld van de mens in het algemeen en de vrouw en de houdingen die daar al of niet bijhoren in het bijzonder en die bewust en onbewust teruggaan op de Griekse beeldhouwkunst worden als het ware opnieuw geformuleerd, individueel en groepsgewijs. Dat leidt in de eerste plaats tot een esthetisch prachtige film. Een van de dansers is gehandicapt, ze mist een been en loopt op krukken en is daarmee een rijm op de beelden in de galerij die al zoveel ledematen missen. Er is ook een oudere danser met grijze haren en een ouder voorkomen, een beeld dat zelden voorkomt in het Klassieke Griekse ideaal en zo is er ook een zwarte danser, al geheel ondenkbaar in het Klassieke Griekse kunst. De Klassieke houdingen die de vrouwen aannemen leiden tot een fraaie choreografie vol harmonie en disharmonie, samenwerking en individualisme.

Shana Moulton, Nest, Den Haag

Köken Ergun, Nest, Den Haag

Blakes film als commentaar op het Klassieke ideaal rijmt prachtig op het werk van De Wit dat een commentaar is op het classicisme, het werk van Moulton dat een commentaar is op de gezonde-geest-in-een-gezond-lichaam-cultus die ooit aan de Oude Grieken werd toegedicht en op de collages van Kaersenhout die een commentaar zijn op de mannelijke blik op macht, seks en schoonheid. Conditions of an Ideal wordt bovendien vertoond in een zaal pal tegenover I Soldier van Ergun. Er is bijna geen mannelijker film te bedenken tegenover het werk van Blake. De man als held, die niets menselijks vreemd is en daarom zich met plezier overgeeft aan de groepsdiscipline om dat alles te kunnen verdedigen, freudig wie ein Held zum Siegen, met zo’n afschuwelijk gezonde groepsgeest in een afschuwelijk gezond legercorps. Naast dit ideaal wordt er nog een ideaal van onsterfelijkheid aan toegevoegd.

Christian Jankowski, Nest, Den Haag

Bart Hess, PARK, Tilburg

Diezelfde mannelijkheid wordt in het hilarische getrokken in Jankowski’s Heavy Weight History waarin een aantal Poolse gewichtheffers de uitdaging aangaat om bekende Poolse nationale monumenten op te tillen. Het monument voor de Knieval van Willy Brandt blijkt niet van de grond te krijgen terwijl de Zeemeermin in Warschau redelijk snel de lucht in gaat. Het geheel wordt gepresenteerd door een professionele sportverslaggever en er is publiek bij dat aanmoedigt en klapt. Terwijl de film zelf op de lachspieren werkt, geven de grote zwart-witfoto’s een meer monumentaal beeld van het demonumentaliseren. In de video Shaved van Hess in PARK ligt het accent veel meer op de technologisering van de samenleving en de invloed daarvan op het lichaam en de huid. Het lichaam van een zwemmer zit onder het scheerschuim, vervolgens wordt het schuim er als met een rakel vanaf geschoren. Het schuim blijft als een mal achter om het lichaam. Het gaat om wat je noemt een close shave van een overigens Klassiek fraai mannenlichaam en je kunt je afvragen of het niet meer is dan dat.

Guus Voermans, PARK, Tilburg

Stan Wannet, PARK, Tilburg

Andere werken in de tentoonstellingen in Nest en PARK gaan vooral over de constructie van de mens en zijn communicatie. Guus Voermans (1949; PARK) laat in UFO (Unbelievable Frying Object) (2007-2019) zien hoe een simpele menselijke handeling als het bakken van een ei in zijn werk gaat. Dat de installatie, opgebouwd uit gevonden voorwerpen,  inderdaad in staat is om een ei te bakken, demonstreert Voermans zelf op gezette tijden maar is ook te zien in een video. De mens, alleen al om simpel een ei te bakken, is een toneel vol kunst en vliegwerk. Ook Stan Wannets (1977) Omniscient Engineer (2014), in PARK niet ver opgesteld Voermans’ UFO, is een mensbeeld, maar schuift meer op naar de communicatie en dan vooral de communicatie tussen de mens, het dierlijke en de dode stof. Wannet is zowel kunstenaar als ingenieur en dat laat zich raden bij zijn mensfiguur, die zowel de mens zelf zou kunnen voorstellen als een godheid. Dat laatste wordt al min of meer uitgesloten door het citaat van Einstein dat Wannet erbij levert: “I, at any rate, am convinced that He does not throw dice.” (Ik ben er, hoe dan ook, van overtuigd dat Hij geen dobbelstenen werpt). De alwetende ingenieur werpt regelmatig dobbelstenen op de vloer, tot ze op zijn, en aan de bovenzijde weer aangevuld moeten worden.

Jenny Lindblom, Nest, Den Haag

Goiffon & Beauté, Nest, Den Haag

De menselijke communicatie, het simpele laten zien dat je er bent, speelt de hoofdrol in (Re)creation (2017-heden) van Jenny Lindblom (1981) in Nest. De oerhandafdruk die de aanwezigheid van een mens symboliseert, wordt afgewisseld met de wind-emoji voor snelheid terwijl handen en armen een balans zoeken tussen rust en vluchtigheid. Daarnaast hangen Controlled Facial Masks 1, 2 en 3 en Face Mask 1 (2016) van Juliette Goiffon (1987) & Charles Beauté (1985). Volgens het bijschrift gaat het hier om een “onderhandeling tussen bedrijfsstrategieën en de toenemende behoefte van werknemers, die onder hoge druk functioneren, om ‘zen’ te zijn.(….) Ze geven overmatige winstgevendheid een gezicht.” Welke werknemers hier bedoeld worden, wordt niet duidelijk, maar het resultaat doet vooral denken aan lichtelijk verkitschte, primitivistische maskers met invulnummertjes.

The Rodina, Nest, Den Haag

Suzie van Staaveren, Nest, Den Haag

De overblijfselen van de performance Slow Signal van The Rodina in Nest, hoezeer ook dikke pret tijdens de performance zelf, spreken weinig tot de verbeelding in een tentoonstelling die binnen het inhoudelijk gegeven ook een esthetische dialoog tussen de werken oproept. Veel subtieler zijn de toevoegingen  aan de expositie in Nest van Suzie van Staaveren (1991) die het gedrag en de bewegingen van de bezoeker lijken te willen conditioneren, maar in feite raadselachtige voorwerpen op vreemde plaatsen zijn: beugels waar je je aan vast zou kunnen houden maar waartegen, een beugel bij de garderobe om te, ja, om wat?

Jenny Holzer, PARK, Tilburg

Naast deze fysieke manier van dwingende communicatie, is er uiteraard ook de woordelijke dwingende communicatie, zoals die in Erguns I Soldier al bombastisch te horen en te zien is. Maar het kan ook stiller zoals in Jenny Holzers (1950; PARK) Truisms waaruit Holzer een selectie heeft gemaakt en verwerkt heeft tot Oneliner (2012). Holzers Truisms ontstonden eind jaren zeventig en ze verspreidde ze toen in het openbaar. Het gaat om uitspraken die een waarheid als een koe lijken in te houden. Ze zijn verslavend om naar te kijken, de een is nog meer “waar” dan de ander. Samen laten ze iets zien van de keurslijven van dit soort gemeenplaatsen waarmee mensen zich bij voorbaat teweer trachten te stellen tegen het potentiële afdwalen van het juiste pad. Ze passen zich bovendien aan aan de situatie en de context waarbinnen je ze ziet en leest en roepen daarmee vragen op.

Richtje Reinsma, Nest, Den Haag

Stefan Cammeraat, PARK, Tilburg

Na dit alles blijft de vraag over hoe de toekomst van de mens eruit zal zien. Kunnen wij onze Oud Testamentische toestand overwinnen en werkelijk vrij zijn en elkaar die vrijheid gunnen of gaat dat weer ten koste van een en ander? Zal de tasbare beeldende kunst en communicatie overbodig worden en wordt het iets in de richting van Richtje Reinsma’s (1979) Productervaring, speciaal voor Mybody.com gemaakt? Of nemen de robots het over zoals in Carl and Donald and Frank and Michael (2019) van Stefan Cammeraat (1993; PARK)? Wat doelloos krabbelen wat krabachtige robotjes langs de verpakkingen van kunstwerken. Of dat het juiste apocalyptische beeld is, kun je niet weten, want je zult er dan niet meer bij zijn.
De drie tentoonstellingen geven een ruime hoeveelheid aan esthetische stof over de toestand van de Westerse mens anno 2019. Mybody.com in Nest is een bijzonder mooi vormgegeven tentoonstelling waarin een ware dialoog tussen de werken en ideeën ontstaat. PARK biedt met Über Mensch vooral een geslaagde ruime tentoonstelling. Er is letterlijk veel ruimte voor reflectie tussen de werken. De eeuwige twijfels over wat de menselijke soort nu eigenlijk met zichzelf aan moet, worden in zowel PARK als Nest soms zakelijk, soms lyrisch, soms absurdistisch gepresenteerd. Er vallen vooral dobbelstenen uit, geen antwoorden. Maar, laten we wel wezen, hoe fraai het menselijk lichaam ook kan zijn, Klassiek Grieks of niet, ziek of gezond, ontslaafd of geluisd, degene die de antwoorden zou hebben op het bestaan, de macht, de erotiek, de politiek en de toekomst ervan, zou een spreekverbod moeten krijgen, want wie kan er anders nog ooit het geluk van ondervinden?

Zahar Bondar, Heden, Den Haag

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie ook: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/09/19/uber-mensch-park-tilburg/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/09/20/mybody-com-nest-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/09/20/zahar-bondar-i-would-like-to-be-a-dancer-to-be-able-to-dance-with-the-circumstances-heden-the-hague/

https://www.metropolism.com/nl/reviews/39410_nest_mybody_com

https://www.park013.nl/files/2019_Ueber_Mensch_Brabants_Dagblad2_29-8-19_s.jpg

https://sargasso.nl/kunst-op-zondag-ubermensch/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/een-slepend-gevoel-van-overbodigheid

https://chmkoome.wordpress.com/2019/10/09/i-would-like-to-be-a-dancer-to-be-able-to-dance-with-the-circumstances/

https://chmkoome.wordpress.com/2019/10/19/mybody-com/

Tussen einde en begin #35: Cedric ter Bals

“I daresay this reader remembers, too, the white tom-cat, lamed in one foot by a stray bullet, who had his headquarters in No-man’s-land. He used often to pay me a visit at night in my dugout. This creature, the sole living being that was on visiting terms with both sides, always made on me an impression of extreme mystery. This charm of mystery which lay over all that belonged to the other side, to that danger zone full of unseen figures, is one of the strongest impressions that the war has left with me.”

Ernst Jünger, The Author’s Preface to the English Edition, in The Storm of Steel: from the diary of a German storm-troop officer on the Western front, vertaling in het Engels van In Stahlgewittern uitgegeven door Howard Fertig, New York 1996, pp ix-x.

De wereld van de verbeelding stuit menig realist tegen de borst, immers voor de realiteitsaanbidder zijn dromen bedrog. Het is echter de verbeelding die de hele wereld en de realiteit mogelijk maakt. De droom en het visioen, bij voorkeur de vehikels van de verbeelding, spelen daarbij een belangrijke rol en dat hebben ze doorheen de hele geschiedenis gedaan. In de meer rationele periodes raken ze naar de achtergrond, terwijl ze in periodes van grote veranderingen en onzekerheid vaak weer opspelen. In het middeleeuwse verhaal Karel ende Elegast krijgt Keizer Karel de Grote in zijn dromen de goddelijke opdracht van een engel om uit stelen te gaan. Die droom leidt hem uiteindelijk in een nachtelijke tocht naar de waarheid, naar een nieuwe realiteit waarin geweld het bewijsmateriaal wordt. Uiteindelijk trachtte Freud eind negentiende eeuw tot een wetenschappelijke duiding van dromen te komen. Het werk van Freud en later vooral Jung over dromen, het onderbewuste en symboliek heeft veel kunstenaars in de twintigste eeuw – die moeilijk te bevatten eeuw vol technische vooruitgang en bloedig geweld, vol opbouw en blind kapotmaken – geïnspireerd tot werk dat verder trachtte te gaan dan de verbeelding en de droom. Het surrealisme, dat daaruit geboren werd, probeerde zowel de realiteit als de droom letterlijk te ondergraven, niet om tot de waarheid te komen, maar om onbekende regionen van de menselijke geest en wat hem drijft te ontsluiten.

De samenkomst van technische vooruitgang en totale (zelf)vernietigingsdrang bereikte zijn eerste dramatische, historische, voor sommigen sublieme hoogtepunt in de Eerste Wereldoorlog. In de Eerste Wereldoorlog overvleugelde de realiteit de verbeelding en de angstdroom en hij is daarmee bepalend geweest voor het verloop van de rest van de twintigste eeuw, niet alleen politiek en historisch maar ook geestelijk. Dat er een zeker esthetisch genot ten grondslag kan liggen aan de totale destructie, durfde men maar schoorvoetend te erkennen na al het leed dat de oorlog veroorzaakt had. Maar bewust en onderbewust werd de Eerste Wereldoorlog voor Europa niet alleen een catastrofaal eindpunt van de negentiende eeuw maar ook een bakermat van de ethiek en esthetiek van vandaag. En in feite heeft de kunst, en dus de menselijke geest, het daar nog steeds moeilijk mee, ook en vooral in onze tijd waarin technologische ontwikkeling en vernietiging weer steeds scherper tegenover elkaar en naast elkaar komen te staan. Moet de esthetiek eindigen waar de ethiek eindigt of kan of moet de esthetiek daar juist verder gaan om het onontrafelbare te ontrafelen?

In Italië werd de esthetiek van de oorlog door de futuristen voorbereid, maar ook door een figuur als de proto-fascistische dichter, politicus en legerofficier Gabriele D’Annunzio (1863-1938), wiens decadente stijl een belangrijke invloed had op de Europese literatuur (Bertold Brecht gebruikt hem als de romanpersonage Vestus Adler). Een belangrijke, centrale figuur in het denken over de esthetiek van oorlog en geweld is Ernst Jünger (1895-1998), die met zijn 102 jaar bijna de gehele twintigste eeuw doorleefde. Jünger werd bekend met zijn bewerkte dagboeken van zijn leven als Duitse soldaat in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog onder de titel In Stahlgewittern (1920; vertaald in het Nederlands als Oorlogsroes, in het Engels als Storm of Steel), een verheerlijking van durf, de fysieke oorlogsmachine en vooral het mysterie van de duistere esthetiek van dit leven op het raakvlak van moderne techniek, aardse overlevingsdrang en de noodzaak daartoe te doden.

Jünger is ook een centrale figuur in Tagebuch Oskar von Balz van Cedric ter Bals* (1990), een beeldroman die zich moeiteloos door tijd en ruimte beweegt. De hoofdpersoon doet natuurlijk denken aan maker Cedric ter Bals, zoals ook de naam van de hoofdpersoon aan hem doet denken, maar hij is ook de blonde, bloeddorstige Gertrude, Ernst Jünger dwaalt in hem en rond hem, en niet alleen Jünger. Op pagina zeven roept een geestelijke “Heil Ernst Jünger!” en vanaf dat moment zijn zowel Jünger als de geestelijke niet meer weg te denken in het verhaal. De geestelijke schopt het na zijn dood zelfs tot heilige, hoewel, aan zijn naam te oordelen, toch een met een duister hart. Als een godheid van de Eerste Wereldoorlog en de eeuw die daarop volgde is Ernst Jünger steeds aanwezig. Jünger was een intellectueel controversiële figuur uit de twintigste eeuw die zowel veel bewondering als afkeuring oogstte.

In Tagebuch spelen dergelijke morele beoordelingen geen rol. De historische en hedendaagse figuren die in het boek voorkomen zijn eerder een soort oude bekenden zoals ze in dromen, visioenen en nachtmerries gewenst en ongewenst kunnen optreden. De dromer, visionair of nachtmerrieruiter krijgt ze te verduren terwijl het morele oordeel is verdoofd of uitgeschakeld. Het leidt in Tagebuch tot onverwachte en soms hilarische situaties. Zo verplaatst het verhaal zich van een nachtmerrieachtig Scheveningen plotseling naar een tropische omgeving met palmbomen. “Kind of strange how nature changes so fast” constateert Oskar verbaasd maar droogjes, terwijl hij kijkt naar een gigantische Afrikaanse rozenkever die boven twee krokodillen vliegt (Jünger was ook entomoloog). Hij krijgt een korte inzinking en overweegt zich te verdrinken, maar nog op dezelfde bladzij wordt hij vanuit de hemel door Ernst Jünger tot de orde geroepen en neemt hij het besluit te stoppen met drinken. Zo wisselen de perspectieven voortdurend.

Er zijn ook terugkerende situaties van slapstick, struikelen en uitglijden. Hier zijn ze niet alleen hilarisch, ze zijn ook het onverwachte dat situaties en inzichten doet veranderen. De geestelijke struikelt over een kei in de weg, maar als bij iedere running gag, struikelt hij er op de laatste bladzij uitdrukkelijk niet over. Dat moet een teken zijn, of een simpele verwijzing naar Jüngers bekering op het eind van zijn leven tot het Rooms Katholicisme. Het brengt hem in ieder geval weer nader tot Oskar met wie hij zich, zoals het in een goed stripverhaal hoort, opmaakt voor nieuwe avonturen, vanuit het hart van tijd en wereld: Scheveningen.

Sowieso lopen in het laatste hoofdstuk alle verwisselingen en verwijzingen door elkaar op een even willekeurige als meesterlijke manier. De achtergronden wisselen elkaar soms per plaatje af, vooral tegen het eind van het verhaal nadat een hele militaire compagnie is gediagnosticeerd met shellshock en waarin figuren en symbolen als in een kleurige kermisdraaimolen opduiken. Voor liefhebbers van verwijzingen is dit bij uitstek een goed boek, maar de waarde ligt toch vooral in de uitwerking en de algemene sfeer van dromen en visioenen. De Eerste Wereldoorlog is daarbij een uitgangspunt maar het is niet het verhaal van de Eerste Wereldoorlog, noch speelt het in die tijd. Het speelt sowieso niet in een tijd, maar in het vacuüm dat de droom oproept. Ondanks zijn vaak felle kleuren en de komische momenten is Tagebuch in feite een bloedserieus werk. Oskar wordt ’s nachts onverhoeds in het avontuur gestort. Zoals hij zelf zegt “I could not even imagine what the consequences of that night would be.” Je kunt je echter afvragen hoe onverwachts het was, want al bij het voorstellen van de hoofdpersoon blijkt hij rond te lopen als Duits soldaat uit de Eerste Wereldoorlog, compleet met wapenrusting en gasmasker. Weliswaar doet hij dingen die iedereen zou kunnen doen – hij gaat naar de gym en naar het zwembad – maar er is dus al meteen iets vreemds aan hem. Het is als in de beste nachtmerrie: de kaarten zijn al geschud en het lot is al toebedeeld voordat het verhaal kan beginnen en zo wordt de lezer/kijker ook meegesleurd van het ene naar het andere onbevattelijke visioen. Oskar weet zelf niet dat hij blijkbaar gereïncarneerd is in een vrouwelijk alter ego, een nietsontziende moordenares. Scheveningen zelf is veranderd in een soort gefortificeerde oorlogszone, een omheind kamp – voor vreemdelingen, naar later blijkt – wel met de rode vuurtoren, maar bij nacht en ontij, met voortdurende bliksemflitsen. Ter Bals plaatst zich al tekenend voor de meest groteske feiten en neemt de lezer mee in de consequenties daarvan. En voordat er ook maar enige logica of moraal ontwikkeld kan worden, is er alweer sprake van een nieuwe gebeurtenis. Zaken van liefde, trouw, moed, avonturendrang, kunstenaarschap en een voortdurend verlangen naar ontwaken, waar dan ook uit, houden de kijker/lezer in de ban. Het kleurgebruik en het afwisselende gebruik van droog kleurpotlood en waterverf benadrukken de droomsituatie, het visionaire van het verhaal. Ter Bals bedient zich daarbij niet van gemeenplaatsen. De achtergronden kunnen abstract zijn, gecompliceerd of juist heel simpel, quasirealistisch of meer decoratief. Dat maakt ook dat sommige plaatjes een eigen zelfstandige waarde krijgen, terwijl ze het verhaal daar verder niet mee onderbreken, maar eerder intensiveren. Steeds dieper tracht Ter Bals door te dringen in wat dit beeldverhaal doet voortgaan. Al tekenend probeert hij zelf greep op de situatie te krijgen. Nadat bijvoorbeeld de geestelijke verdwijnt en heilig wordt op vingerwijzing van Ernst Jünger, is het op de volgende bladzij plotseling nacht en zijn de plaatsjes zwart met wat witte oplichtende vormen en lijnen. “Time for a new kind of lay-out,” meldt het laatste plaatje van die pagina en op de volgende bladzij zie je Oskar bij het ochtendgrauwen de haven van Scheveningen uitvaren. Er lijkt daadwerkelijk sprake van een ontwaken want de bonte droomkleuren zijn weg en vervangen door het zilvergrauwige van het Noordzeelicht. Maar de oorlogssituatie blijft opspelen en deze poging om het verhaal te beïnvloeden ontspoort wanneer Oskar de Maas opvarend in de tropen belandt en de hitte van de tropenzon hem zelfs dieper in een droomsituatie stort. Een onverwachte terugkeer op het vertrouwde Scheveningen lijkt, zoals dat in iedere behoorlijke nachtmerrie gebeurt, een lichtpuntje dat bij de eerste blik al tenietgedaan wordt.

Oskar wordt voortdurend omgeven door bekende koppen en namen uit de geschiedenis. Schrijvers, romanfiguren en anderen warrelen door en om Oskar heen, maar de kunstenaars krijgen steeds meer de overhand. Het jammerlijke sneuvelen van Franz Marc (1880-1916) wordt herdacht en op het eind krijgt “Von Eeden” de opdracht een kunstdocument terug te brengen naar Scheveningen. De droomsituatie lost zich uiteindelijk niet op maar eindigt wel positief. Er kan aan de verbeelding niet meer ontkomen worden en het visioen duurt voort waardoor de wereld een reïncarnatie van zichzelf wordt. Zin en zinloosheid van de feiten openbaren zich niet, ze leiden niet, zoals ooit bij Karel ende Elegast, tot een bepaalde rechtvaardigheid noch tot een rechtvaardiging van de feiten en handelingen. Het wordt geen visioen van een betere wereld maar ook geen simpel verhaal uit de fantasy-traditie waarin een welhaast onverslaanbaar kwaad met veel bloed, pijn en moeite verslagen wordt. Ook vermijdt Ter Bals – ondanks de felle kleuren, de slapstick, de humor en de kolder – banaliteiten en hij wentelt zich niet in nihilisme. Iedere pagina is met zorg en toewijding gemaakt, met oog voor de spanning en het verloop van het verhaal en bovenal spreekt er veel energie, plezier en geestkracht uit het boek. Tagebuch is geen antwoord op de geweldslyriek van Jünger of de futuristen en van heldenmoed is al helemaal geen sprake, het zijn eerder de verbeelding en de kunst die met de eer strijken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Werk van Cedric ter Bals is momenteel te zien in de duotentoonstelling Twiemæl Sterben samen met werk van Philip Akkerman bij Galerie Maurits van de Laar in Den Haag. Daar zijn ook de bladen van Tagebuch te zien.

*  Cedric ter Bals (1990), Tagebuch Oskar von Balz (2019), 29,7x21cm, 55+9 bladzijden in kleur, en handgebonden, momenteel te koop bij Galerie Maurits van de Laar.

Zie ook: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/09/13/cedric-ter-bals-philip-akkerman-twiemael-sterben-galerie-maurits-van-de-laar-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2019/09/03/21843/

http://jegensentevens.nl/2019/08/cedric-und-philip-en-de-slag-om-de-laar/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

%d bloggers liken dit: