Skip to content

Een grammatica van het schilderen; Tomas Rajlich, Verfstructuren 1966-1976, Gemeentemuseum Den Haag; schilderijen en tekeningen, Galerie Ramakers

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zowel consequentheid als vernieuwing worden nogal eens verlangd en geprezen in de kunstwereld. Volstrekt onterecht, want beide begrippen zeggen totaal niets over de inhoud van welk kunstwerk dan ook, noch zeggen zij iets over de kwaliteit van een oeuvre (jury- en commissieleden, knoop het in uw oren!). Toch zijn het juist die twee elementen die opvallen in het werk van Tomas Rajlich (1940).

Momenteel is er vroeg werk – uit de periode 1966-1976 – van hem te zien in het Haagse Gemeentemuseum en onlangs was er recenter werk van hem te zien – waaronder een aantal grote monumentale schilderijen – bij Galerie Ramakers. Dat gaf bij elkaar een aardig inzicht in de ontwikkeling van zijn werk. Over die ontwikkeling schreef Michiel Morel onlangs een prachtig artikel. Hij schrijft daarin onder meer over het consistente in Rajlichs werk en de kunstenaar die de vrijheid neemt niet consequent te zijn door niet vast te blijven houden aan al te strakke regels. Juist het niet consequent zijn lijkt steeds weer een impuls te geven aan zijn werk. Het is echter wel een inconsequentheid binnen gestelde grenzen. Rajlichs manier van werken blijft afhankelijk van de rechthoekigheid, de geometrie van een opgespannen doek, van een paneel of van een vel papier. Die geometrie is ook te terug te vinden in de kleinere onderdelen van zijn werken. Ogenschijnlijk speelt herhaling daarbij een belangrijke rol. Rajlich suggereert een opbouw door herhaling, door bijvoorbeeld het gebruik van rasters. Ieder gelijk onderdeel van het raster vormt als het ware een cel of een molecule en zo bestaat zo’n werk als een object of lichaam uit een systematisch samenstel van moleculen of cellen. Rajlich schildert soms over de rasters heen of hij legt juist een raster over de schildering heen en ook wanneer hij uitdrukkelijk geen raster gebruikt, lijkt het toch vaak aanwezig als fantoom.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het vroege werk in het Gemeentemuseum vertegenwoordigt de periode dat Rajlich zich bezig ging houden met wat meestal ‘fundamentele schilderkunst’ wordt genoemd, tevens de periode waarin hij zijn geboorteland Tsjechoslowakije ontvluchtte (in 1969). Het was daar geen goede plek om abstracte kunst te maken die zich alleen met zichzelf leek bezig te houden, een kunst die de uitdrukking van de emotie vermeed en als zodanig door het regime waarschijnlijk werd beoordeeld als niet-stimulerend voor de arbeiders en wellicht zelfs als nihilistisch. Nihilistisch-kapitalistische onzin, beïnvloed door het verderfelijke Westen, zogezegd. In Nederland sloot Rajlichs werk aan bij dat van de Nulgroep, waartoe mensen als Armando, Jan Schoonhoven en Henk Peeters behoorden. Hoezeer dit werk ook in Nederland bekritiseerd werd (en nog steeds wordt; het komt nu eenmaal niet overeen met het gewenste beeld van de kunstenaar als individuele zelfexpressionist), het kon hier in ieder geval gemaakt worden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

tomas-rajlich-04

Er is een periode in Rajlichs werk dat het raster, het ruitjespatroon, de boventoon voert. Er zijn in het Gemeentemuseum momenteel prachtige voorbeelden van te zien, zoals een fraai, koel, grijs doekje uit 1968 met een wit raster, geometrisch regelmatig en zonder opsmuk. Het is wat het is. Het ontwijkt ieder idee van een doorkijkje, een toneel, een verhaal, een gevoelsuitdrukking, illusionisme of driedimensionaliteit. In het zachte egale grijs zijn nog sporen van menselijke activiteit te zien en het witte raster laat bijna geen afwijking zien ondanks de mogelijke weerbarstigheid van het materiaal. Het vormt een groter vierkant van honderd kleine vierkanten en op die manier maakt het zelfs weinig uit welke van de vier zijden de bovenkant is. Maar, in tegenstelling tot wat ook menige Nederlandse beschouwer in het simpele voorbijgaan zou kunnen vinden, de afwezigheid van iedere overbodige emotie is hier geen kwestie van nihilisme. Eerder in tegendeel, er spreekt een wil uit dit werk, om tot iets bijna perfects en geconcentreerds te komen voor zover de menselijke hand dat toestaat, dat in zachtheid en sereniteit niet onderdoet voor Vermeers Meisje met de parel.

tomas-rajlich-05

Tegelijkertijd maakte Rajlich ook werk waarin de beweging van de hand juist wel een grote rol speelt. Een van de meest bijzondere gevallen daarvan in het Gemeentemuseum is het liggende, uitvouwbare paneeltje met zwarte inktlijnen op witte muurverf uit 1969. Rajlich trekt de consequenties uit het onregelmatige dat ontstaat wanneer uit de hand rechte lijnen worden getrokken. Hier gaat het niet om het geometrisch bijna-perfecte maar juist om het niet-perfecte van de menselijke hand. Strak recht wordt het langgerekte, smalle, in drie delen gevouwen paneel met een zwarte inktlijn in de lengte in tweeën gedeeld, terwijl de korte, met de losse hand getekende, daarop haaks staande lijnen een raster vormen dat zowel regelmatig als onregelmatig is. Het is regelmatig in de wil tot regelmaat; de korte lijnen zijn allemaal ongeveer met de dezelfde tussenruimte getekend. Dat geeft een idee van regelmaat, maar het ‘ongeveer’ verstoort die regelmaat. Aan weerszijden van de centrale kaarsrechte lijn zouden de korte lijnen misschien op elkaar aan moeten sluiten, maar dat doen zij juist niet. Zij zoeken aansluiting, maar ontwijken die tegelijkertijd. Toch ontstaat er een soort van regelmaat, die weliswaar niet de strakheid heeft van het eerder besproken doek, maar die zich wel voegt in het idee van het uitvouwbare paneel en op die manier ontvouwt zich vrij letterlijk een ander aspect van Rajlichs werk: intuïtie. De samenloop van materialen – in het eerste werk katoen, acrylverf en het vierkant en in het tweede dun hout, scharnieren, muurverf, inkt en een lange, smalle, geknikte rechthoek – leidt tot een idee dat onafwendbaar lijkt. Idee en materiaal vallen samen. Ondanks het vermijden van iedere persoonlijke expressie zijn op die manier twee werken ontstaan met een volstrekt eigen karakter dat voor zichzelf spreekt; alsof beide werken er niet anders dan zo hadden kunnen uitzien. Hoewel Rajlichs werk gezien kan worden als een oeuvre met veel consequentheid in zijn geheel, gaat het eigenlijk vooral om de consequentheid en inconsequentheid binnen ieder individueel werk of in groepen van werken.

tomas-rajlich-06

Het is niet alleen in lijnen dat die consequentheid en inconsequentheid naar voren komen. Rajlich onderwerpt ook het verfoppervlak aan die balans. Om nog even bij het vroege werk te blijven: in het Gemeentemuseum is een tweetal kleine, vierkante werkjes te zien, met olieverf op hardboard uit 1967, dat bij elkaar hangt als een tweeluikje, als twee nauw verwante karakters. De witte verf is er dik en smeuïg op aangebracht. Het imperfecte van de menselijke hand ligt er letterlijk dik bovenop. De dunne plaatjes hardboard krijgen er een behoorlijk volume door. Toch zit er regelmaat in de beweging  waarmee de verf is aangebracht. Vervolgens heeft Rajlich in beide een min of meer geometrisch raster aangebracht. Het linkerpaneeltje heeft hij verdeeld in vier bijna regelmatige kolommen, die ieder weer verdeeld zijn in een groot aantal horizontale vakjes. Het rechterpaneel heeft hij verdeeld in vier horizontale banen, terwijl iedere baan quasi-regelmatig onderverdeeld is in series gespatelde vlakjes. Daarmee verschilt dit tweeluikje qua karakter enorm van het vierkante werk uit 1968. Er lijkt geen enkele weerbarstigheid te zitten in het rasterwerk uit 1968. Als er al weerbarstigheid zit in dat werk, dan zit die in zijn geslotenheid. Het tweeluikje lijkt juist te bestaan uit weerbarstigheid en het bedwingen daarvan. Het is de inconsequente consequentheid van deze werken die het ieder een eigen karakter verleent. Daarbij staat ‘inconsequente consequentheid’ in feite voor intuïtie, het ‘aanvoelen’ van de samenloop van materiaal en idee.

Dat is ook wat de vernieuwing in Rajlichs werk lijkt: het afwijken van een bepaalde consequentheid, maar daarin weer een nieuwe consequentheid toepassen. De vernieuwing in Rajlichs werk is dan ook niet goed als vernieuwing te beschrijven, voor zover daadwerkelijke vernieuwing sowieso bestaat en van belang is. Je kunt bij Rajlich eerder spreken van mutaties in zijn materiaal. Die vinden niet alleen chronologisch plaats maar ook vrijwel tegelijk. Hoezeer geometrie ook een uitgangspunt is in zijn werken, de resultaten zijn steeds objecten met een volstrekt eigen karakter en die artistiek ook steeds weer andere wegen openen voor Rajlich.

tomas-rajlich-07

tomas-rajlich-08

Er zijn meer voorbeelden te zien in het Gemeentemuseum van Rajlichs inconsequente consequentheid. Zoals in een paneeltje uit 1971 waarin een regelmatig raster overtrokken wordt door schijnbaar willekeurige transparante witte verfstreken. In het raster zelf, regelmatig en geometrisch als het ontworpen is – het ligt als een net over het werk -, verraadt de invulling van ieder vakje trouwens ook weer het niet-perfecte van het handwerk.

tomas-rajlich-09

tomas-rajlich-10

Een ander werk met acryl op board uit 1972 laat weer een ander aspect van het karakteriseren van Rajlichs werk zien. Een fijn en regelmatig raster van wit op grauw is transparant overschilderd met stugge, korte streken wit die diagonaal naar rechtsboven gaan. Het vierkant is in vier horizontale banen verdeeld, niet door strakke lijnen maar door ophopingen van wat dikkere witte verf van waaruit de diagonale streken voortkomen. De som van de banen is echter net wat kleiner dan de hoogte van het vierkante paneel. Dat laat aan de onderkant nog een smalle baan open. Hij overdekt het geometrisch heel regelmatige rasterschilderij met imperfectie en is zelfs zo brutaal om het net niet te laten passen. Het maakt het karakter van het werk een beetje ondeugend en wordt bijna een huldebetoon aan het niet-perfecte dat tegelijkertijd alleen bij de gratie van het perfecte kan bestaan.

tomas-rajlich-11

tomas-rajlich-12

tomas-rajlich-13

Ook een meer flamboyante verfstreek met wilde krullen wordt gecombineerd met een strak raster, waarbij het raster over de ‘wilde’ schildering gelegd wordt of vice versa, zoals te zien is in een fraai duo uit 1973. In het rechter luikje daarvan, laat Rajlich linksonder weer brutaal een klein stukje onbedekt door de schildering. Hij geeft daarmee ook niet alleen rekenschap van het onvolmaakte en karakteristieke, maar ook van het puur materiële van zijn werk; alsof hij wil laten zien dat je er van alles bij kunt verzinnen, maar dat het uiteindelijk puur om hardboard met acrylverf gaat en niet anders. Het werk is, ondanks alle toewijding en plezier, uiteindelijk met beide benen op de grond gemaakt en, naast dat het geen illusionisme en driedimensionaliteit nastreeft, is het ook op geen enkele manier verheven. Het is er, zoals karakters er zijn.

tomas-rajlich-14

tomas-rajlich-15

In de tentoonstelling bij Galerie Ramakers was ook monumentaler werk van Rajlich te zien en bovendien van recenter datum. Dat latere werk laat goed zien hoe mutaties een evolutie teweeg kunnen brengen, eerder dan vernieuwing, zoals er ooit goed functionerende dinosauriërs waren, en er nu goed functionerende olifanten zijn. Neem bijvoorbeeld Brigantia uit 2002. Het werk heeft de naam van een godin meegekregen als om te benadrukken dat het een eigen karakter heeft en ook dat het groot is. Het schilderij is meer dan manshoog. Toch heeft het werk niets verhevens. De glanzende, oranjeroze laag ligt transparant over een rechthoek van gestructureerde verf, die op zijn beurt weer op het patroon van linnen ligt, dat het geheel omlijst. De onderliggende verflaag suggereert een regelmaat – als bij een raster in de oudere schilderijen – door de manier waarop hij aangebracht is. De randen laten op microniveau een veel regelmatiger raster zien: de structuur van het linnen. Die structuur zet zich natuurlijk voort onder het beschilderde oppervlak. Nu is dat uiteraard altijd het geval bij beschilderd linnen, maar bij Rajlich kan het niet anders dan een expliciete rol spelen, want het linnen is bij hem niet bedoeld om er een voorstelling op te schilderen. Het is onderdeel geworden van het object.

Vergeleken met de vroege werken zijn een aantal latere werken bijna extravagant te noemen vanwege de felheid van de kleuren. Bovendien gebruikt Rajlich met name in de grotere werken graag glitter. Grandma Moses (1860-1961) gebruikte soms glitter in haar sneeuwlandschapjes om de sneeuw ‘echter’ te laten lijken, maar bij Rajlich gebeurt het tegengestelde. De glitter, maar zeker ook de kleuren, mogen geen associatie krijgen met iets illusionistisch. Wie de mierzoetheid van de kleuren van een zonsondergang boven zee kent, zal diezelfde mierzoete kleuren herkennen in de roden, oranjes en rozes van Rajlich, maar zal ook onmiddellijk moeten erkennen dat zijn schilderijen niets te maken hebben met het sublieme natuurgebeuren. Wat gebeurt in het schilderij, is onderdeel van het karakter van het schilderij en heeft niets met iets buitenschilderkunstigs te maken. De diepte in Brigantia reikt niet verder dan het linnen en aan de spetters is ook duidelijk te zien dat het om verf gaat.

Opvallend is ook de overeenkomst met het kleine tweeluikje uit 1967 in het Gemeentemuseum, met de dik aangebrachte verf. De rasters of geometrische verdelingen die in die werkjes zijn aangebracht zijn weliswaar verdwenen in het latere werk, maar het is of de verf in het latere werk zichzelf in toom houdt, alsof er een onzichtbaar raster is, waaraan de verf zich houdt. Het ligt er ook aan hoe, met welke bewegingen, de verf is aangebracht. Het zijn de bewegingen die hun eigen maat en hoedanigheid hebben en die steeds binnen een werk herhaald worden.

tomas-rajlich-16

Dat is bijvoorbeeld ook zichtbaar in een wolkerige ets uit 1996, te zien bij Ramakers (Catalijn Ramakers zorgt er altijd wel voor dat ze bij tentoonstellingen wat onvermoede schatten in haar ladekasten heeft). Binnen een met droge naald aangebrachte onstrakke, rechthoekige belijning zijn de zich herhalende bewegingen waarmee het werk gemaakt is, te zien. Het etsproces werkt feitelijk nog gevoeliger dan verf op doek of paneel. Alles wat gebeurd is met het metalen plaatje, is zichtbaar in een gelijkmatige afdruk en het etspapier zorgt ervoor dat de afdruk, en daarmee het beeld, enigszins verzonken raakt. Bij Rajlich wordt het in zijn totaliteit een kleine rechthoek, midden in een grote rand van een rechthoekig stuk wit papier. Alleen het vlammende zuurtjesrood van de inkt zorgt ervoor dat de kleur de structuur als het ware overschijnt en nauwkeuriger bekeken moet worden om in al haar details gezien te kunnen worden.

tomas-rajlich-17

tomas-rajlich-18

In het bijzonder in zijn kleine collages valt Rajlichs voorkeur voor extravagante glanzende en glinsterende kleuren op, zoals in twee kleine collages uit 2013 en 2014. Ze hebben daarmee iets brutaals als in de vroege werken waarin lichte speelse incongruenties zitten, maar het laat wederom zien dat Rajlich op geen enkele manier enige vorm van illusionisme wil laten zien. De collages, met hun uitdagende fonkeling, leven bij de gratie van hun eigen verhoudingen. Het centrale glanzende deel is strak rechthoekig uitgesneden of –geknipt, terwijl het papier er omheen is uitgescheurd, dus ten dele is overgelaten aan het imperfecte van de menselijke motoriek.

tomas-rajlich-19

Het idee van een collage komt in feite ook terug in Brigantia, maar ook in kleinere werken, waarin een geribbelde of andere structuur gelegd wordt op de linnenstructuur die de werken ook omkadert. Dat gebeurt bijvoorbeeld in een kleiner werk uit 2011. Het gaat om een vrij donker en gedempt werk, waarin de doffe glans van de ribbels een eigen rol krijgt tegenover de structuur van het linnen.

Begonnen met ruitjes en kolommen en banen, lijkt het erop dat Rajlich iedere vierkante centimeter van het oppervlak dat hij onderhanden heeft bij voorbaat kent en aanvoelt qua structuur en volume en daarmee de vorming van het karakter van het werk. Het is een taal voor hem geworden, of liever een taal die teruggebracht is tot de mogelijkheden van een grammatica, het skelet van iedere taal. Het is een grammatica die geen woorden nodig heeft. Die zouden maar afleiden en verhaaltjes vertellen en een karakter is nu juist geen verhaaltje, maar pure grammatica. Het consequente van het inconsequente dat is wat een grammatica ook is en het perfecte gesteld tegenover het imperfecte, dat is ook wat een karakter maakt.

Speciaal vermeld dient nog te worden de extra dimensie die fotograaf Eric de Vries heeft toegevoegd met zijn foto’s in de uitgave van het Gemeentemuseum die de huidige tentoonstelling begeleidt (ze zijn ook te zien op de website van het museum). Als gewoonlijk heeft De Vries zijn uiterste best gedaan een aantal werken van Rajlich zo zuiver mogelijk te fotograferen. Door dat te doen, wordt er echter weer een extra dimensie toegevoegd aan die werken, want de absoluut complete foto van een kunstwerk bestaat niet. Foto’s zijn altijd resultaten van beslissingen over welke mate van compleetheid je eist van welke aspecten. De Vries’ foto’s staan fraai in het wit gekaderd in de vierkante bladzijden en de doffe glans van het papier zorgt voor enige afstand, evenals het raster van de afdrukken zelf dat pas zichtbaar wordt wanneer je de details van de werken van heel dichtbij bekijkt. Niet alleen het maken van de kunstwerken, ook het fotograferen en vervolgens het afdrukken leidt tot een verdere uitwerking van de grammatica van Rajlichs werk.

tomas-rajlich-20

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.michielmorel.nl/rijke-oeuvre-tomas-rajlich/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/11/29/tomas-rajlich-galerie-ramakers-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/11/30/tomas-rajlich-structures-in-paint-1966-1976-gemeentemuseum-the-hague/

Een (korte) pauze

Voor enige tijd zijn hier geen artikelen verschenen. Door omstandigheden ben ik genoodzaakt deze blogpauze nog wat te verlengen. Ik hoop er spoedig weer te zijn.

Bertus Pieters

Strijklicht; Marius Lut, Billytown, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De schaal van glans en dofheid is de mate waarin licht gereflecteerd wordt in een oppervlak. Er is een enorme variatie in dofheid en glans in oppervlakken in de voorwerpen en ruimtes om ons heen. In de beeldende kunst wordt er kwistig gebruik van gemaakt, zoals met de intense glans van een gepoetst edelmetalen object die het zicht op de vorm bijna ontneemt. Hoewel reflecterende glans in een schilderij meestal wordt gezien als een hinderlijk bijverschijnsel waarmee je met het ophangen rekening moet houden, is lichtreflectie die glans veroorzaakt ook al eeuwen in gebruik als middel van expressie en esthetiek. Niet voor niets werden in de Middeleeuwen en vroege Renaissance schilderijen met bladgoud belegd. In de schemerige kerken zorgde het flikkerende kaarslicht daardoor voor een speciale sensatie in die schilderijen en het trok de aandacht naar de details ervan. De glans van het goud van de schilderijen werkte ook tweezijdig, het verhoogde de mystieke sfeer in de ruimte waarin het werk zich bevond. Ook later, rond 1600, hield Caravaggio in zijn Mattheüs-drieluik, in de Contarelli-kapel van de San Luigi in Rome, rekening met het door de ramen binnenvallende strijklicht over zijn olieverfschilderijen*). Het daglicht diende daarbij om de “echtheid” van de voorstellingen te verhogen en de weergegeven dramatiek dichterbij te brengen voor de bezoeker. Door het strijklicht werd de driedimensionale diepte van het platte vlak verhoogd en won de kapel waarin de schilderijen zijn opgesteld wederom aan mystiek (voor 50 cent kun je er nu het elektrisch licht aan laten gaan zodat het effect weg is). Toen schilderijen eind jaren ’20 en zeker na de Tweede Wereldoorlog in modernistische white-cube-settings getoond gingen worden, werd iedere hinderlijke glans in een schilderij echt uit den boze. Dat gold zowel voor oude als voor nieuwe, modernistische werken. Dat idee werd nog versterkt in de tijd van het abstract expressionisme en de colorfield painting. De sensatie moest uit het schilderij zelf komen, uit het doek en de verf. De sublieme diepte kwam voort uit de kleur en desnoods de verfstreek maar dat moest allemaal niet komen door invloeden van “buitenaf”.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij Marius Lut zijn die invloeden juist weer terug. Een schilderij van hem kan esthetisch misschien mooi zijn wanneer je er recht voor staat en niet gehinderd wordt door invloeden van “buiten” het werk, maar het gaat pas echt leven met die invloeden van “buiten”. Hij legt er zelfs de nadruk op door alleen zwart en wit te gebruiken en het zwart in verschillende maten van glans aan te brengen. Het is wat ongepast om te zeggen dat Lut de mystiek van de reflectie in het schilderij weer terug brengt (hoewel, waarom niet?), maar feit is wel dat hij de toeschouwer ermee uitnodigt om niet stil te blijven staan voor zijn werken. Zijn werken zijn overigens niet voor een specifieke ruimte bedoeld. Dat laatste zou je misschien niet zeggen wanneer je Luts huidige tentoonstelling met recent werk ziet in Billytown. Het werk is met zo uitzonderlijk veel zorg opgehangen, dat het voor de ruimte gemaakt lijkt te zijn.

Het is de eerste solotentoonstelling in Billytowns nieuwe onderkomen, nadat er eerst een aantal uitstekende groepstentoonstellingen te zien waren, waarin de ideëel vernieuwde galerie een statement trachtte te maken over welke richting ze uit wilde.  De galerieruimte leek zich te voegen naar de wensen van de exposanten en tentoonstellingmakers. Het accent lag steeds op de kunstwerken zelf – op hun  eigen karakter –, maar niet volgens de white-cube-idee dat invloeden van buitenaf geschuwd moeten worden. Onderlinge beïnvloeding en de eigenheid van de ruimte –  met zijn diepte en zijn ramen, zijn tl-licht en zijn daglicht –  kregen in de groepstentoonstellingen op uitgekiende wijze vrij spel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ook in deze solotentoonstelling worden de werken van Lut weliswaar individueel gepresenteerd, maar er is ook sprake van onderlinge beïnvloeding. Dat komt ook door de wijze van werken van Lut. Er zit veel eenheid in de werken ondanks hun verschil in grootte en compositie. Al geruime tijd zet hij het zwart af tegen het wit, waarbij het zwart in het algemeen de vorm en de structuur toebedeeld krijgt. Dat gezegd hebbende speelt het wit niettemin ook een belangrijke rol. Heel eenvoudig: zonder het wit zou het zwart ook niet zo duidelijk uitkomen. Maar er is meer. Het wit speelt niet slechts de rol als gewillige achtergrond. Het geeft ook een dimensie aan het zwart, het maakt zijn composities ruimtelijk. Niet alleen omdat de in deze show getoonde schilderijen witte achtergronden zouden hebben, want het is betwistbaar of het wit daadwerkelijk de achtergrond is, of dat het het zwart inklemt, samen met het wit van de muren. Het wit creëert een omgeving waarin het zwart zich bevindt, eerder dan dat het een achtergrond is. En er is meer: het wit zet zich voort in het wit van het strijklicht in het zwart, dat je kunt zien wanneer je beweegt voor het schilderij of wanneer je het van opzij ziet. Op die manier gaat het wit over in de ruimte en omgeeft het zwart ook driedimensionaal.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Iets vergelijkbaars gebeurt ook in zijn gloednieuwe boek Form No Form/The Black Series (te zien en te koop bij Billytown). Dat is als een tentoonstelling in boekvorm, waarbij de ruimte mede aangegeven wordt door de witte bladzijden tussendoor. Het boek laat niet alleen zien waarmee Lut de laatste jaren bezig is geweest – je zou het kunnen omschrijven als het ontvormen van vorm op verschillende niveaus –  maar het is ook een werk op zichzelf. Het matzwarte, titelloze omslag maakt het tot een object, maar wanneer je het opent is de compactheid van de buitenkant onmiddellijk verdwenen. Dat geldt natuurlijk voor ieder boek dat je opent, maar Lut maakt het tot onderwerp van zijn boek.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Binnen het kader van rechthoekige schilderijen met wit en zwart is de variatie van de getoonde werken in de tentoonstelling vrij groot. Er zijn verschillende maten en het is misschien aanlokkelijk om de kleinere werken te betitelen als “intiemer”, als dat niet zo’n vreselijk misbruikt en in dit geval ook onjuist predicaat was. Wanneer een schilderij “intiem” genoemd wordt omdat het uitnodigt van dichtbij bekeken te worden, zodat je de kunstenaar op de vingers denkt te kijken, dan geldt dat eigenlijk voor alle getoonde werken. De kleinere werken laten zich mooi in hun omgeving oplossen en worden daarmee in feite monumentaal, terwijl de grote werken met hun verschillen in glans en dofheid in het zwart even groot zijn als de persoon tegen wie je zou kunnen spreken. En wederom: er is meer. Sommige schilderijen hebben aan de onderzijde een smal en klein extra luikje (in een geval aan de rechterkant), alsof het zwart meer ruimte nodig heeft dan alleen de enkele rechthoek van het doek. Het trekt ook de platheid van het schilderij verder in twijfel want het blijkt ook vaak aan de zijkanten zwart geschilderd te zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Soms verspreidt zich dat zwart ook meer of minder over de zijkanten van het hoofdluik. Een aantal schilderijen, met name een fraai, groot werk met veel wit, krijgt door de horizontale verdeling van het zwart iets landschappelijks. Dat is een vrij simpel gegeven: trek een horizontale lijn over een rechthoek en je hebt de basis voor een landschap. Het landschap leeft van de ruimtelijkheid die het suggereert. Maar hier zet het landschappelijke zich voort in het aan de onderkant bijgevoegde luikje en strekt zich daar ook uit over de zijkanten. Wat misschien doorkijk leek komt juist naar voren en verliest zijn landschappelijke ruimte daardoor enigszins. Daarvoor in de plaats krijg je een nieuw soort ruimtelijkheid.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Op die manier doorbreekt Lut de rigide absoluutheid van de modernistische vorm. Het zwart blijkt nergens absoluut zwart, de scherpe contouren ervan zijn niet zelden verzacht door verzachtend spuitwerk, wat achtergrond lijkt, wordt niet zozeer de tegenvorm van het zwart als wel de ruimte waarin het zich bevindt, het rationele wordt intuïtief. Er zit ook een fijne humor in, geen postmoderne schaterlach die de hele boel in elkaar laat zakken, maar meer een subtiele glimlach die de zaak scheef trekt.

Zoals gezegd, zijn de schilderijen goed opgehangen. Wie door de ruimte loopt, merkt zowel hun subtiliteit als monumentaliteit op en ze lijken dusdanig gemaakt voor de ruimte, dat ze elkaars echo zouden kunnen zijn. Dat de zon er in de middag fraaie regelmatige lichtplekken naar binnen werpt, geeft aan het geheel die extra diepte aan de show die het strijklicht op Caravaggio’s schilderijen in de Contarelli-kapel ook geeft.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) OLYMPUS DIGITAL CAMERA OLYMPUS DIGITAL CAMERALinker en rechterluik van Caravaggio’s triptiek in de Contarelli-kapel met strijklicht.

 

 

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2016/09/11/solo-tentoonstelling/

http://trendbeheer.com/2016/09/12/marius-lut-billytown/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/10/05/marius-lut-solo-exhibition-billytown-the-hague/

 

Conceptueel of zo. Arne Quinze: Natural Chaos; Museum Beelden aan Zee, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij conceptuele kunst gaat de idee vooraf aan het zichtbare, roept de idee het zichtbare op en roept het zichtbare de idee vervolgens weer terug op. Bij conceptuele kunst is dat wat tussen de oren zit groter, dan dat wat voor de ogen zit. Dat hoeft niet perse te betekenen dat het zichtbare in de conceptuele kunst altijd  alleen maar klein of miniem moet zijn, dat hangt helemaal van de idee af. Conceptuele kunst kan direct en helder zijn, maar ook gesloten of duister. In welke gedaante dan ook, conceptuele kunst dient in de eerste plaats de geest. Zij is als het ware de fles waaruit de geest bevrijd wordt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Arne Quinze wordt in Museum Beelden aan Zee, waar momenteel werk van hem te zien is, een conceptueel kunstenaar genoemd. Blijkbaar wordt om die reden dan ook uitleg gegeven, zoals opgetekend uit de mond van de kunstenaar, immers, je weet het maar nooit met die conceptuele kunst: voordat je het weet, begrijp je het niet meer. Quinze blijkt zich druk te maken om het groeiende verschil tussen natuur en cultuur. Naar zijn mening worden onze steden eentonig, druk en onleefbaar. Dat is dan blijkbaar de basis van zijn idee. Voorbeelden geeft hij verder niet. Eentonig, druk en onleefbaar, het klinkt als een grote openluchtgevangenis. De pessimistische cafébezoeker, voor wie zelfs een alcoholische versnapering geen soelaas meer biedt, zal bij de gedachte bevestigend knikkend aan de toog zitten. Een cliché past nu eenmaal in een café.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Niettemin, Quinze heeft dus een basisidee: de drukke, eentonige, onleefbare stad. In de 19de eeuw werd dat probleem al geconstateerd en de oplossing was toen: ‘terug naar de natuur!’. Arne Quinze zegt het de 19de-eeuwers na.

Joseph Beuys had daar ook al eens iets op gevonden, zoals blijkt uit zijn idee voor het planten van 7000 eiken in Kassel. Het plan daartoe en het praktisch uitwerken daarvan had een meer dan symbolische waarde. Er lag een idee aan ten grondslag, dat misschien zelfs groter was dan 7000 eiken en de effecten ervan zijn nog steeds te merken, zij het niet op de schaal die Beuys voor ogen had. Beuys was misschien niet de grote visionair die hij zichzelf droomde te zijn, maar zijn werk was zowel conceptueel en sociaal geëngageerd en zijn 7000 eiken zijn een geslaagd monument voor zichzelf en voor een idee geworden, meer dan voor Beuys. Beuys slaagde er soms in, de idee het tastbare werk en hemzelf te laten overstijgen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Quinze vindt ook dat de in eentonige cultuur gevangen stadsbewoner weer eens wakker gerammeld moet worden door de natuur. Hoe doet hij dat? Hij last en flanst wat in elkaar dat op iets groeierigs lijkt, zorgt dat het kekke kleurtjes heeft en zet het neer in de patio van Museum Beelden aan Zee en op de duinrand die daar vlak langs loopt. En zeg nu eens: voel je de natuurkrachten nu sidderen? Heb je de neiging uit het beton van het museum te springen en de natuur te omarmen? Zie je nu hoe de onleefbaarheid, eentonigheid en drukte van museum, duinenrij, strand en zee wijken door Quinzes toevoegingen? Of zie je dat allemaal juist niet?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In feite staan er alleen maar een aantal weinig geïnspireerde flansfrutsels van monumentale omvang, die enige vorm van verlangen naar of respect voor de natuur alleen maar in de weg staan en zelfs uitzonderlijk goed zouden passen in een onpersoonlijke shopping mall of enig ander consumptieparadijs. Misschien zou de plaatselijke groot-middenstand er zelfs graag aan bijdragen. Misschien werkt het net zo consumptiestimulerend als muzak. En het mooie is: de kunstenaar levert je de idee er gratis bij! Een idee waarmee iedereen het eens kan zijn en waarmee een modieuze verzamelaar zich misschien ook nog enigszins kan profileren. Het werk zal veelbetekenend zijn schaduw werpen over bedden met onleefbare, eentonige en drukke begonia’s of over dito plastic decoratieplanten en tegen de tijd dat het gaat vervelen vervang je het gewoon door iets anders, met weer een ander idee waar niemand wat op tegen kan hebben. Of…. was het planten van een eik sociaal zowel als conceptueel misschien toch waardevoller geweest?

(Overigens, voor wie geïnteresseerd is in interessante, conceptuele kunst en zo meer: die is deze week nog ruim voorhanden in de fijne tentoonstelling Brasil, Beleza?! in hetzelfde museum!)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Blogvakantie

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Villa La Repubblica houdt even blogvakantie. U ziet het volgende artikel vanzelf wel weer komen (of klik op de abonnement-knop). Mocht U toch nog wat te lezen willen hebben, dan gaan de volgende artikelen over dingen die momenteel nog steeds te zien zijn.

Slow art bij uitstek; Judea, West (in Huis Huguetan), Den Haag.
Wachten op…; Ante Timmermans, O0, GEM, Den Haag.
De hofnar en de barbarij; Folkert de Jong, twee beelden in de openbare ruimte, Den Haag.
Doorgaan waar Mesdag ophield; Panorama Continuüm, Panorama Mesdag, Den Haag.

Of ga lekker plaatjes kijken op Villa Next Door.

Tot spoedig,

Bertus Pieters

Slow art bij uitstek; Judea, West (in Huis Huguetan), Den Haag

Judea 01 Arin Rungjang

“De taal van de kunst is geen algemene. Wat aan het ene eind van de wereld voor mooi gehouden en verstaan wordt, zal men aan een ander eind geen blik waardig gunnen en onbegrijpelijk vinden, terwijl simpele vertalingen lang niet altijd mogelijk zijn. Dat geldt niet alleen bij verre geografische afstanden, het geldt evengoed binnen cultuurruimtes (….).”

Zo begon de vorige review op dit weblog over de huidige tentoonstelling van Ante Timmermans in het GEM, maar het had evengoed het begin kunnen zijn van deze review over Judea, een tentoonstelling van West en bij gelegenheid te zien in het voormalige gebouw van de Hoge Raad, Huis Huguetan aan het Lange Voorhout. In dat fraaie, 18de-eeuwse  stadspaleisje heeft de Thaise kunstenaar en tentoonstellingmaker Arin Rungjang (1975) een show samengesteld met werk van zes kunstenaars uit Zuidoost Azië: Rungjang zelf, Lee Kit (1978) uit Hongkong, Pratchaya Phinthong (1974) uit Thailand, Maria Taniguchi (1981) uit de Filippijnen, Rirkrit Tiravanija (1961), de nestor van de hedendaagse Thaise kunst, kosmopolitisch maar met Thaise ouders, en Nguyen Trinh Thi (1973) uit Viëtnam.

Hoe logisch het openingscitaat in het kader van Judea ook mag klinken, er valt wel een en ander over op te merken. Dat geen enkele taal een algemene is, is natuurlijk een waarheid als een koe. Dat zich dat ook uitbreidt naar de esthetiek van het beeld, is een wat minder aanvaarde waarheid die niettemin van belang is. Het taalaspect van de kunst speelt een belangrijke rol in deze tentoonstelling, zowel de spreektaal, de geschreven taal als de beeldtaal.

Judea 02 Arin Rungjang

Dat de gesproken taal zelf al een probleem kan vormen, blijkt uit het videogedeelte van Rungjangs werk Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies. In het gedeelte daarvan dat gaat over de Japanse vertaling van een boek van Jeremias van Vliet (1602-1663), dat fysiek ook onderdeel uitmaakt van de presentatie, en ook over de reiservaringen uit Siam van Dan Beach Bradley (1804-1873), is de voice-over in het Engels. Het gaat echter om een zo zwaar geaccentueerd Engels dat het, zeker voor een Nederlander, niet dan met de grootste moeite te volgen is. Niettemin is juist dat aspect onderdeel van het werk. Het gaat immers bij Van Vliet over een Nederlands boek dat vertaald is in het Japans, dat gaat over het 17de-eeuwse Siam en bij Bradley gaat het om de ervaringen van een Amerikaan in het 19de-eeuwse Siam. Het grote verschil met bijvoorbeeld een BBC-documentaire is, dat je niet de indruk krijgt dat de hele wereld keurig Brits Engels spreekt ongeacht waar een geschiedenis of een verhaal zich afspeelt en in welke tijd die zich afspeelt. Het volstaan met een moeilijk verstaanbaar Engels benadrukt het kosmopolitische van de film, zonder al te veel concessies te doen aan het Engels als internationale voertaal die uitgaat van een postkoloniale culturele Angelsaksische hegemonie. Niettemin blijft de keus voor het Engels als taal van internationale communicatie in de kunst dubieus, immers het Chinees en het Spaans hebben op wereldniveau ieder een groter aantal native speakers dan het Engels.

In het in het Japans vertaalde boek van Van Vliet is onder meer een portret te zien van Yamada Nagamasa (1590-1630), die gouverneur was van de Japanse kolonie in Ayutthaya, de toenmalige hoofdstad van het Siamese koninkrijk, het huidige Thailand. Nagamasa plunderde onder anderen schepen van de VOC in de buurt van Batavia en zal dus een bekende persoonlijkheid zijn geweest voor Van Vliet, die voor langere tijd belangrijke posten vervulde voor de VOC, ondermeer als directeur van het handelskantoor van de Compagnie in Ayutthaya. De koningen van Ayutthaya probeerden in de 17de eeuw met meer en minder succes de vreemde mogendheden in hun land tegen elkaar uit te spelen en daarmee op het gebied van de eigen handel, maar ook van de eigen politieke en militaire macht, te profiteren. Dat bracht allerlei vreemde gelukszoekers (diplomaten en handelslui, zouden we nu zeggen, nu het woord gelukszoekers voor minder gefortuneerden gereserveerd lijkt) naar Thailand: waaronder Japanners, Perzen, Nederlanders, Fransen en Engelsen. De Franse koning Lodewijk XIV bood, na het ontvangen van een Siamese handelsdelegatie, zijn Thaise evenknie in Ayutthaya zelfs de positie van graaf aan als die zich maar zou bekeren tot het Rooms katholicisme. Dat zegt ook iets over hoe er door een Europese grootmacht gekeken werd naar een vreemd Zuidoost Aziatisch onafhankelijk koninkrijk, dat wel handelscontacten met Europa wilde hebben, maar niet door de Europeanen of door plaatselijke grote mogendheden onderworpen was.

De geschiedenis van Dan Beach Bradley is er een van een protestantse missionaris in Thailand. Het bekeren wilde hem niet erg lukken maar hij was wel verantwoordelijk voor de invoering van een drukpers met Thais schrift en van andere westerse technologie en medicijnen in het koninkrijk. Dat gebeurde juist op het moment dat de Thaise koning Monkut zijn land wilde moderniseren, mede om Siam vrij te houden van de opdringende koloniale mogendheden. Niettemin meende Bradley dat de Thaise cultuur inferieur was aan de westerse.

Het beeld dat de een van de ander had, kon niet anders dan vervormd zijn ondanks, maar ook dankzij vertalingen en rapportages over de situatie ter plekke, maar dat niet alleen. Immers, Bradley, was in Thailand zelf en sprak en las ook Thais. Hij kon de vertaling ondanks dat niet anders maken dan vanuit zijn eigen 19de-eeuwse,  protestantse, westerse achtergrond. Invoelen en begrijpen was voor hem een kwestie van afdalen naar een lager niveau en dat zorgde toch voor een vervorming van de realiteit. De taal van de realiteit kon aan hem niet objectief vertaald worden. Daar staat tegenover dat hij door het Siamese koninklijk huis als een gelijke werd behandeld, vanuit hun 19de-eeuwse idee van de absolute monarchie en de daarbij behorende privileges van een standenmaatschappij.

Judea 03 Arin Rungjang

De in Nederland gebruikte verbastering Judea voor Ayutthaya staat model voor die vervorming van de realiteit. Rungjang laat ook meer zien van die vervorming, want niet alleen de naam Ayutthaya werd verbasterd tot Judea, ook het aanzien van de stad werd in Nederland “verbasterd”. Er werd een gezicht op de stad geschilderd door Johannes Vingboons (1616/17-1670), maar Vingboons had de stad nog nooit gezien. Hij was nog nooit in Siam geweest. Hij moest het daarom hebben van beschrijvingen van de stad door mensen die er geweest waren, zoals zakenlui, diplomaten en zeelui. Ayutthaya zelf werd bij een verovering door de Burmezen in 1767 goeddeels verwoest, waarbij ook al het plaatselijke archiefmateriaal verloren ging. Daardoor is Vingboons’ stadsgezicht het laatste reliek van hoe de stad er mogelijk heeft uitgezien. Het schilderij bevindt zich momenteel in het Rijksmuseum in Amsterdam. Reproducties ervan zijn door Rungjang onderdeel gemaakt van Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies. Het toont een stad met tempels, doortrokken met kanalen en tegen een heuvelachtige achtergrond. Die achtergrond heeft Vingboons er naar verluidt zelf bij verzonnen. De naam Judea houdt in dat er een stad was, die een naam had die daar qua klanken enigszins op moest lijken en ook moest het schilderij enigszins lijken op het 17de-eeuwse Ayutthaya, zoals beschreven en verteld door de Europese gelukszoekers, maar het moest ook aangepast worden aan het Hollandse bevattingsvermogen. Beide vertalingen, die van de naam van de stad en het gezicht erop, waren dus geen simpele vertalingen van wat er was, daar in dat andere deel van de wereld. Het waren vertalingen die aangepast waren aan de Nederlandse lezer en kijker. Die kon de oorspronkelijke naam van de stad onmogelijk uitspreken en had dus een fonetische vertaling nodig. Ook kon Vingboons niet alle details in kaart brengen daar er altijd gaten in de het geheugen en in de beschrijvingen van de stad waren. Hij paste ook de omgeving van de stad aan, om maar duidelijk te maken dat die in een heel andere, meer exotische omgeving lag dan de Hollandse. Op die manier bedreef Vingboons niet alleen cartografie maar ook geschiedkunde. De geschiedenis en onze kennis ervan is nu eenmaal gebaseerd op de herinnering en de herinnering is uit de aard der zaak vol lege plekken, al werd de realiteit nog zo nauwkeurig opgeschreven en weergegeven. De herinnering moest bovendien aangepast worden om die geloofwaardig te maken. Zie daar de wankele balans van het principe van de geschiedkunde en ook van Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies.

Judea 04 Arin Rungjang

Dat de herinnering bepaald niet altijd feilloos is, wil niet zeggen dat ze daarom waardeloos is. In tegendeel, ze zegt iets over de levenshouding van de gene of van de groep mensen die die herinnering heeft en het verhaal van de herinnering zegt iets over het karakter van de menselijke soort. Op die manier speelt de herinnering vooral een belangrijke rol in het video-deel van Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies. Een Thaise entomologe haalt onder meer herinneringen op aan vuurvliegen, terwijl je haar in de weer ziet met verzamelingen opgeprikte vuurvliegjes. Ze vraagt zich af waarom een Thaise prins vuurvliegen zond naar het Verenigd Koninkrijk en ze vertelt over het indrukwekkende schouwspel van een grote hoeveelheid oplichtende dansende vuurvliegen in de nacht, waaraan ze met weemoed en ontroering terugdenkt.

Judea 05 Arin Rungjang

Er zijn ook de persoonlijke herinneringen van Rungjang en zijn grootmoeder. Die gaan terug op de tijd van de militaire dictatuur in Thailand (een geschiedenis die zich momenteel enigszins lijkt te herhalen). De vuurvliegen binden het hele verhaal uiteindelijk samen. Naast de video speelt in dezelfde ruimte een video-loop met gekleurde lichtjes en met vuurvliegen in het donker. De verhalen en herinneringen in de video zelf hebben een langzaam ritme en er spreekt aandacht en zachtheid uit, mede door de intieme regie. Er is hier en daar sprake van weemoed, zelfs verdriet, maar nergens worden die gevoelens snijdend, ze worden ook weer met een zekere zachtheid behandeld. De bindende kracht van de vuurvliegjes komt terug in de opmerking in de video dat de zielen van de doden na crematie vuurvliegjes worden. Die opmerking heeft iets geruststellends en iets moois, vooral wanneer je eerst het verhaal van de entomologe gehoord hebt. Tegelijkertijd hebben ook de vuurvliegjes het eeuwige leven niet, gezien de enorme verzameling dode en geprepareerde insecten waarmee zij bezig is.

Wat dat betreft zijn de gekooide vogeltjes in Pratchaya Phinthongs korte filmpje Rehearsel No. 3 een schril contrast met Rungjangs vrij vliegende vuurvliegjes. De wetenschap dat deze vogeltjes er speciaal voor gevangen zijn om vrijgelaten te worden voor de gewoonte van het bevrijden van het leven door boeddhisten om het eigen karma te verbeteren, geeft een andere draai aan het filmpje. Het voegt ook weer iets toe aan het verhaal van onderdrukking en de vaak vergiftigende vermenging van goede doelen en eigen belang. Het is als het korte maar venijnige pikken van een vogel tegenover het dromerige beeld van Rungjangs vuurvliegjes.

Judea 06 Arin Rungjang

Er liggen ook een paar geprepareerde vuurvliegjes in de achterste zaal van de tentoonstelling, naast wat overgebleven stukjes been van de uitvaart van Rungjangs grootmoeder, de Japanse vertaling van het boek van Van Vliet en bladzijden uit een Nederlands boek uit het eind van de 17de eeuw waarin opgenomen het boek van Van Vliet en het relaas rond een andere schimmige figuur uit de Thaise geschiedenis, de Griekse Constantine Phaulkon (1647-1688), adviseur van de Siamese koning. Phaulkon had een slechte naam bij de Hollanders, omdat hij hen benadeelde ten gunste van de Fransen. Slechts 46 jaar na de moord op Phaulkon in Ayutthaya zou Huis Huguetan gebouwd worden, door hugenotenzoon Daniël Marot voor de hugenotendochter Adriana Huguetan, nakomelingen van uit Frankrijk gevluchte protestanten. De VOC, de koningen van Siam, een Japanse kaper en gouverneur, een Amerikaanse missionaris, een Griekse intrigant, de militaire dictatuur, een entomologe, een grootmoeder en haar kleinzoon, een verdwenen stad en een modern land, ze lossen als het ware op in de traditionele vuurvliegjes, maar ook in moderne gekleurde lichtjes. Een historie van overheersing, geweld, modernisering en regressie wordt geabstraheerd tot het continuüm van een zwerm vuurvliegjes in het donker.

Video’s en loops en verzamelingen van al dan niet geschiedkundige objecten in een min of meer ouderwetse museale opstelling zijn in de hedendaagse kunstpraktijk een vaker voorkomend verschijnsel en zijn daarmee niet typerend Thais of Zuidoost Aziatisch. Qua medium spreekt Rungjang dus geen taal die perse vertaald moet worden voor de Nederlandse kunstkijker. Het is meer de taal zelf, die bijzonder is. Dan gaat het niet om het Thais, maar meer om de manier van vertellen, de al eerder genoemde zachtheid en toewijding en het daaraan gepaarde langzame tempo waarmee Rungjang zijn verhaal presenteert. Het gaat hem duidelijk niet om de controverse, er wordt niet beschuldigd, hij wil ook geen vooringenomen standpunt over de feiten presenteren. Het is meer een relaas van hoe de geschiedenis en de herinnering gemengd kunnen worden en tot ons kunnen komen, het biedt een proces van bewustwording. De combinatie van het troostende en het intrigerende van de vuurvliegjes heeft ook een esthetiek die je in West Europa maar zelden tegen zult komen.

In het kader van deze tentoonstelling heeft dat een nadeel: Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies is een min of meer amoeboïde kunstwerk met veel uitlopers en verhalen, dusdanig dat het een groot deel van de aandacht binnen de tentoonstelling opslorpt. De andere werken van de tentoonstelling lijken nu als een soort satellieten om het werk van Rungjang heen te draaien.

Judea 07 Nguyen Trinh Thi

Of het een echt nadeel is, is maar de vraag. Het kan ook juist voldoende aandacht genereren voor de andere werken en de bijdrage die zij leveren aan het geheel dat Rungjang voor ogen stond bij het maken van de tentoonstelling. Zo roept de film Letters from Panduranga van Nguyen Trinh Thi een geschiedenis op die minstens net zo expansief is als die van Rungjangs werk. Rungjangs werk begint in de 17de eeuw, maar Trinh Thi’s werk begint zelfs veel langer geleden. Trinh Thi’s video gaat over de Cham, de overgeblevenen van de inwoners van het Champa-rijk in het midden en middenzuiden van Viëtnam. Hoe oud het Champa-rijk is, is niet helemaal duidelijk, maar waarschijnlijk ontstond het in de 2de eeuw na Christus tot het uiteindelijk geannexeerd werd door de Viëtnamezen in 1832. Viëtnam zelf werd in de 19de eeuw gekoloniseerd door de Fransen en later werd het land gebombardeerd door de Amerikanen. Panduranga was het zuidelijkste deel van Champa en werd het laatst geannexeerd door Viëtnam. Tegenwoordig is het de provincie Ninh Thuan en de Viëtnamese overheid is van plan daar twee kerncentrales neer te zetten. Letters from Panduranga is geen werk waarin historische figuren een min of meer symbolische rol spelen als in Rungjangs Bones, Books etc. Het is veel meer een beeld van het heden van waaruit verleden en toekomst onderdeel van het verhaal worden. In een voice-over laten een man en een vrouw in de vorm van gesproken brieven hun gevoelens horen ten aanzien van Panduranga en de daarmee samenhangende aspecten van overheersing en kolonialisme, het verlies, of liever het verdwijnen, zelfs het vernietigen van cultuur en de rol van de waarnemer daarbij, in het bijzonder die van de kunstenaar. In de beelden lopen esthetiek en journalistiek in elkaar over. De man vertelt dat uit onderzoek is gebleken dat portretten van mensen van etnische minderheden, van arme mensen, gekleurde mensen, van vrouwen en van kinderen in de National Geographic hoofdzakelijk en face zouden zijn en dat andere, sterker geachte mensen juist het beeld uit zouden kijken. De vrouw stelt zich de vraag hoe ze mensen moet portretteren. Je ziet een groepje mensen ten voeten uit in een duidelijk zichtbare omgeving, maar je ziet ook een gezicht van heel dichtbij in verschillende richtingen kijkend. Het verschil tussen dat wat dichtbij is en wat veraf is, wordt steeds afgewisseld en benadrukt. De Cham hebben een matriarchale cultuur. De vrouwenstem overpeinst dat de vrouw het landschap is. Ze is in alles alom tegenwoordig bij de Cham. Ze zegt dat terwijl je een vrouw monumentaal op de voorgrond ziet.

Judea 08 Nguyen Trinh Thi

De film vertelt ook het verhaal van de Franse koloniale monumenten die na de onafhankelijkheid werden omgesmolten en omgebouwd tot Boeddha-beelden. Hij laat ook de tot werelderfgoed verheven Cham –monumenten zien, waar derhalve rijen toeristen zich nu langs bewegen, zonder te weten dat zij het beeld van een verdwijnende cultuur, een verdwijnend volk, bevestigen. Het raakt daarmee ook aan de rol van de kunstenaar, wat die maakt, wat de betekenis daarvan is. Dat doet enigszins denken aan de film Les statues meurent aussi (Beelden sterven ook) uit 1953 van Alain Resnais en Chris Marker over de verwording van traditionele Afrikaanse sculptuur onder het kolonialisme, zeker ook waar de titel Letters from Panduranga sterk doet denken aan Markers Lettre de Sibérie uit 1957. Ook conceptueel doet Letters from Panduranga daaraan denken, daar Marker in zijn film ook het middel van een door een voice-over voorgelezen brief gebruikte en bovendien de ondergang van de Siberische cultuur toont. In Lettre de Sibérie komt zelfs de bouw voor van een grote elektriciteitscentrale die het leven ingrijpend zal veranderen, vergelijkbaar met de bouw van de kerncentrales in Ninh Thuan in het verschiet.  Maar waar Marker nog humor en relativering gebruikt, overheerst bij Trinh Thi het melancholieke gevoel dat er geen weg terug meer is. Ook haar eigen rol als kunstenaar trekt zij voortdurend in twijfel. Een spreekbuis van de ten onder gaande Cham kan zij niet zijn. Zij kan alleen de beelden laten zien en de verhalen laten vertellen. Zij kan de schoonheid laten zien, maar welk doel heeft die schoonheid? Haar film kent esthetisch fraaie momenten en beelden, zoals de beelden van de begraafplaats, maar waar die misschien troost zouden kunnen bieden, bevestigen die in het totaal van het verhaal eigenlijk alleen weer de melancholie.

Judea 09 Nguyen Trinh Thi

Die wordt in het eind nog eens bevestigd. Hier geen vuurvliegjes waarin de geschiedenis en het heden zich oplossen; hier is alleen een visser in een bootje op een uitgestrekte zee. Er is verder niets dan het standpunt van de camera en de horizon. In de eindeloze, grijze golven dobbert de man rond, hulpeloos in zijn dagelijkse beslommering, in een zee van overerfd kolonialisme en vergetelheid.

Judea 10 Maria Taniguchi

Met overerfd kolonialisme worden niet alleen nationale identiteiten afgebroken, ze worden er ook mee opgebouwd. Rungjang laat dat deels al zien in Bones, Books, etc. maar het komt nog sterker naar voren in de video van Maria Taniguchi in de vorm van de jeepney. De jeepney is, wat je zou kunnen noemen, een bewerking van een koloniaal overblijfsel. Tot na de Tweede Wereldoorlog was de Filippijnen een kolonie van de Verenigde Staten en na de oorlog en de onafhankelijkheid lieten de Amerikanen er Jeeps achter. De jeepney is in principe een verlengde Jeep die als openbaar vervoermiddel wordt gebruikt. Ze worden in de Filippijnen zelf gefabriceerd door Celestial Motors dat brutaalweg het merkteken van Mercedes Benz heeft overgenomen. In het dagelijks gebruik is de jeepney, naar blijkt, een kleurig gebeuren. Taniguchi zoomt in op een nog onbespoten jeepney, nog perfect van vorm en van glanzend metaal. Hoewel het merkteken meermaals in beeld is, is het object zelf soms vrijwel onherkenbaar. De som der delen is de jeepney, klaar om bespoten te worden en op te gaan in het Filippijnse straatleven, maar in de video kan de som der delen net zo goed iets anders zijn. Het geheel is opgebouwd uit fragmenten, maar de fragmenten vormen ieder een eigen geheel. Je zou het kunnen zien als een onderliggende gedachte van de tentoonstelling. Het getoonde heeft een Filippijnse en, verder weg, een Amerikaanse achtergrond, maar dat is niet wat het beeld toont, zomin als Rungjangs vuurvliegjes de verhalen tonen die hij vertelt en zo goed als Trinh Thi’s film details toont die een willekeurig beeld van Viëtnam je niet zal laten zien.

Judea 11 Lee Kit

De twee video-loops van Lee Kit zijn nog extremer in hun fragmentatie. In beide zijn alleen onderdelen van personen te zien die een handeling verrichten. De een stofzuigt, maar alleen de voeten en een deel van de benen van de persoon zijn te zien; de ander verlegt steeds kleine stukjes boon, maar alleen de hand is te zien. Verder speelt de ondergrond een rol, de vloerbedekking waar het stofzuigen plaatsvindt en de ondergrond waarop de boontjes liggen. Die is op het eerste gezicht vlak en redelijk schoon, maar de video-loop met de hand heeft twee kanalen en op het linkerkanaal is het oppervlak van textiel te zien dat enigszins gevlekt en gekreukeld is. Iedere activiteit laat sporen na, hoe vaag ook. Deze werken zijn zo gefragmenteerd dat de herkomst in principe niet te herleiden is tot Zuidoost Azië, of je zou de meditatieve esthetiek ervan Zuidoost Aziatisch moeten vinden. Net als Taniguchi’s werk vormen zij in het kader van de tentoonstelling een soort basis. Lee Kit toont slechts de fragmenten van mensen en hun handelingen en hij toont de ondergrond van de handelingen en, hoe miniem ook, de gevolgen daarvan. Hij doet dat wederom geduldig en met toewijding, die het werk een esthetiek geeft die verwant lijkt aan de begraafplaatsscènes met alleen stenen van Trinh Thi, met dien verstande dat Lee Kits werk zonder sentimenten is. Zijn video-loops zijn zonder melancholie of vertroosting.

Judea 12 Rirkrit Tiravanija

Rirkrit Tiravanija’s film Lung Neaw visits his Neighbours, die in zijn geheel te zien is in deze tentoonstelling, is wat dat betreft tegengesteld aan de loops van Lee Kit. De oude Lung Leaw heeft zijn boerderij opgegeven en je ziet hem in de film bezig met zijn dagelijkse bestaan en zijn contact met buren in de omtrek, met wie hij een vriendschappelijke relatie heeft. Hij is vriendelijk, bescheiden en invoelend en neemt de tijd voor iedereen op zijn pad en voor zichzelf. Er is geen achtergrondmuziek behalve de geluiden die er al waren en er is geen tekst ingesproken. Hoewel de film over een veel langere periode is opgenomen lijkt het of je een dagje met Lung Neaw meeloopt. De film verloopt traag. Zonder dat er veel gebeurt, krijg je de gelegenheid met hem mee te leven en te zien hoe afhankelijk hij is van zijn omgeving voor zijn dagelijkse behoeften, en hoe die omgeving hem opneemt. Hoewel de film in fragmenten is opgenomen, lijkt hij compleet te zijn. Bij het kijken naar de film dringt de vraag zich op, of je op een dergelijke eenvoudige manier zou kunnen en willen leven, zo gemoedelijk, vriendschappelijk, eenvoudig en harmonieus. Daar staat tegenover dat je niet weet wat Lung Neaw in zijn eerdere leven heeft meegemaakt en wat hij nog gaat meemaken en in feite is wat je ziet een klein onderdeel van een groter geheel waarvan het afhankelijk is en dat het mede opbouwt, het is een wereld waar de verhalen als die van Rungjang ook in spelen en die het leven mede bepalen. Het is een onderdeel van Thailand, van Zuidoost Azië etc. Wat je in Tiravanija’s film ziet is een onderdeel van een leven dat niet op zichzelf kan bestaan. De film, hoe lang die ook is, en zijn inhoud, hoe compleet die ook getoond wordt, zijn onderdelen zoals de fragmenten van Taniguchi en Lee Kit en het is die verbondenheid van zaken, overigens zonder holistische quasi-wijsheid, die deze tentoonstelling tot een geslaagde eenheid maakt.

Judea 13 Rirkrit Tiravanija

Natuurlijk is Rungjang er niet in geslaagd je een compleet beeld te geven van het cultuurgebied Zuidoost Azië waar hij vandaan komt. De cultuurruimte van Zuidoost Azië is een gigantische, er wonen de meest uiteenlopende volkeren, er worden de meest uiteenlopende talen gesproken, de landen hebben heel uiteenlopende geschiedenissen. Ze hebben wel allemaal vroeger of later te maken gehad met de West Europese expansiedrift, naast dat ze bezig waren met hun eigen machtsverhoudingen. Met Tiravanija’s monumentale film en Rungjangs grote project ligt het accent zwaar op Thailand. Toch is dat niet bezwaarlijk. Rungjang geeft met behulp van zijn Thaise, Hongkongse, Philippijnse en Viëtnamese collega’s een kijk op de wereld vanuit een ander centrum, in een taal die niet Germaans, Romaans of Slavisch is. Het laat slechts kleine onderdelen zien en zijn keuze van kunstwerken is daarop afgestemd. Hij dwingt je tot rust, tot de empathie van Lung Neaw, tot het luisteren naar een vreemde taal, tot het kijken vanuit een ander standpunt. Europeanen, en ja, ook Nederlanders spelen daarin een rol en een deel van het verhaal daarover klinkt zacht maar helder door in het 18de-eeuwse interieur van de steenrijke bankiersdochter. Het is aan te raden er een hele middag voor uit te trekken, want dit is slow art bij uitstek.

Het is ook bijzonder mooi dat dit getoond wordt in een gebied van Den Haag dat een museumkwartier moet worden. Zo’n museumkwartier is niet meer dan een bron van inkomsten voor de gemeente, zoals de monumenten van de Cham of van Ayutthaya dat zijn voor de autoriteiten in Viëtnam en Thailand, waarin de toeristen de dood van de plaatselijke cultuur alleen maar bevestigen, al is het onbedoeld. Ook wat dat betreft is Judea een statement. Dit is wat je óók met kunst kunt doen, sterker, dit is wat je ook met kunst móét doen. Dit laat zien dat esthetiek, hoe zeer ook en hoe vaak ook verweven met macht en geld, in wezen om andere dingen draait dan om geld verdienen en het mooie dat je hebt, opofferen aan de markt. “Mooi” is niet alleen maar een glanzend laklaagje of een bezienswaardig spektakeltje (of een aardige reproductie van Escher, for that matter). “Mooi” kan een statement zijn over wat we doen op deze wereld en hoe we met elkaar omgaan.

Judea 14

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/08/13/judea-west-gallery-at-huguetan-house-the-hague/

http://www.metropolism.com/nl/reviews/28983_judea

https://www.groene.nl/artikel/wat-een-wereld-zeg-onvoorstelbaar-zeg

 

Wachten op…..; Ante Timmermans, O0, GEM, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De taal van de kunst is geen algemene. Wat aan het ene eind van de wereld voor mooi gehouden en verstaan wordt, zal men aan een ander eind geen blik waardig gunnen en onbegrijpelijk vinden, terwijl simpele vertalingen lang niet altijd mogelijk zijn. Dat geldt niet alleen bij verre geografische afstanden, het geldt evengoed binnen cultuurruimtes als West Europa. Kijk alleen al naar de receptie van cultuur uit België, in het bijzonder die uit het Nederlandstalige deel, in Nederland. De Nederlanders aanvaarden die als beduidend “anders” dan de eigen cultuuruitingen, terwijl de Vlamingen en de Nederlanders elkaar qua taal prima verstaan kunnen en ook wat afstand betreft vrijwel bij elkaar om de hoek wonen. In de Nederlandse perceptie lijken de Vlamingen een fijn gevoel voor het absurde te hebben. Absurdisme wordt hogelijk gewaardeerd in Nederland, maar Nederlanders zijn, uitzonderingen daargelaten, slechte volgers van het absurde. Het absurde ontaardt in Nederland niet zelden in een soort voorspelbare lulligheid enerzijds, of juist in een relativerende ironie anderzijds. Beide gaan voorbij aan de aard van het absurdisme. Het absurde speelt met het denkproces en het absurdisme is een denkproces dat zelden tot antwoorden leidt en daarop ook niet gericht is. Het absurde ontstaat in de loze ruimte tussen hoe wij de wereld opvatten en interpreteren en hoe de wereld is en terugzwijgt. In België lijkt daar een meer natuurlijk gevoel voor te zijn dan in Nederland. Relativeren, ironie en lulligheid zijn geen kernwaarden van het absurde. Het kunnen hooguit middelen zijn, zoals bij de beeldend kunstenaar het materiaal een middel is.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij Ante Timmermans (1976), die momenteel zijn eerste solotentoonstelling in Nederland heeft in het GEM, lijkt vooral de twijfel een middel en een vorm van expressie. Kernachtig heet de show O0. Het gaat immers niet alleen om het feit dat een cirkelredenering geen uitkomst heeft, het gaat om wat er tijdens de redenering gebeurt. Het is in feite een moment van stilstand, van reflectie en verinnerlijking. Het is wederom de loze ruimte tussen de gedachte en de wereld zelf.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ruwweg is de tentoonstelling in tweeën te delen. In het souterrain is een grote installatie gebouwd, een soort doolhof, deels met behulp van schilderijen, en op de begane grond zijn tekeningen te zien. De installatie wordt afgeschermd door een wand met teksten. In de teksten worden handelingen uitgevoerd door de personages uit Becketts Wachten op Godot. Er is geen conversatie tussen de figuren. Het lijken de regieaanwijzingen voor een bewegingstheater of een mimespel. Er worden handelingen voorgeschreven die iets lijken te betekenen, de karakters lijken te willen verhelderen, maar komen in feite steeds weer op een nulpunt uit.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Verder wordt de installatie ingeleid met vier houten sculpturen die iets weg hebben van kapstokken. Onder de eerste staan een paar schoenen, zoals dat ook zou kunnen gebeuren onder een kapstok, maar in het bovenste deel staat ook een rechthoekig spiegeltje opgesteld. Wie daarin kijkt ziet niet alleen zichzelf in spiegelbeeld, maar zou zich ook kunnen vereenzelvigen met de stellage. Wanneer je uit het beeld van de spiegel verdwijnt, wordt de stellage weer een ander. Halverwege de “kapstok” hangt onder meer een plastic tasje met een ezelskop waarvan de oren naar buiten steken. De ezel, vaak alleen de kop, komt regelmatig voor in het werk van Timmermans en daarmee ook in deze installatie, want die is samengesteld uit ouder en nieuwer werk. De ezelskop werkt als een soort leidmotief, alleen is niet duidelijk waarvan of van wie. De ezel wordt bij voorbaat vereenzelvigd met domheid en koppigheid, maar wordt de ezel daarmee vermenselijkt of worden domheid en koppigheid daarmee juist ontmenselijkt? Het is opvallend dat Timmermans vaak alleen de kop van de ezel gebruikt, als een portret of een masker, een dierlijk masker waaraan niets menselijks vreemd is. In deze eerste van vier kapstok-stellages zou het zich in de plastic tas kunnen bevinden, omdat het juist van het ware gezicht of het innerlijk, de spiegel, is afgetrokken. De oude schoenen zouden die van Timmermans zelf kunnen zijn, waarmee de kapstok ook een soort zelfportret zou kunnen worden. De ander wordt op die manier de kunstenaar, maar, kijkend in de spiegel, zou je hem ook zelf kunnen zijn of minstens iets eigens kunnen zien in de stellage.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De volgende “kapstokken” zijn, materieel gezien, eenvoudiger samengesteld. De volgende heeft half gespreide, half afhangende armen, de derde, die aan het hoofdeind eindigt in een stompe punt, heeft een merkwaardig uitsteeksel waaraan een plastic zakje hangt, en in de laatste zijn de primaire kleuren en wit verwerkt in de voet. Je zou de groep van vier kunnen zien als een personage met drie karakterologische afsplitsingen of als vier wachters bij de installatie. Maar waarop of op wie zij dan wachten is niet duidelijk. Misschien wachten zij op Godot.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Na de regieteksten en de verwelkoming door de vier stellages kun je de doolhof betreden. Die doolhof is er duidelijk niet op gericht om een alternatieve uitweg of de allesoplossende graal te vinden. Er zijn lokkende doorkijkjes maar even zo vaak ontneemt Timmermans je het uitzicht. Voor zover dat al ooit mogelijk zou kunnen zijn, wordt bijna geen enkel werk comfortabel tentoongesteld zonder ruis van andere werken en vaak is één positie voor de kijker om een geheel werk in zijn geheel te kunnen zien niet mogelijk. Timmermans leidt je aandacht voortdurend af. Veel schilderijen en tekeningen kunnen alleen bekeken worden door om een ander object heen te kijken, of door er dichtbij te staan.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Er komen veel korte zinnen, woorden of woordcombinaties voor in de schilderijen en tekeningen, in het Engels en Nederlands maar vaak ook in het Duits. Woordcombinaties kunnen een eigen leven gaan leiden zoals de vier woorden WERK STATT ZEIT RAUM, geschreven in de vier hoeken van een dichtgebonden en gelakt pakket.  Werkstatt en Zeitraum zijn uiteraard de Duitse woorden voor “werkplaats” en “tijdvak”, maar statt kan ook gelezen worden als “in plaats van”. Werk in plaats van tijd of ruimte, als een ei worden de betekenissen losgeklopt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Elders valt NICHT-ICH te lezen. Nichtig, Duits voor “nietig”,  heeft dezelfde uitspraak als nicht ich, “niet ik”. Het zijn woorden binnen de ruimte van een tekening, schilderij of object, die het kunstwerk betekenis lijken te willen geven, maar eigenlijk niet verder komen dan zichzelf, genoeg hebben aan zichzelf, om zich te voegen in de compositie en mogelijke betekenis van het werk waarin zij geschreven zijn.

Ante Timmermans 09

Timmermans verwijst ook naar middeleeuwse kapitalen, de groot uitgevoerde en gedecoreerde beginletters van bladzijden of hoofdstukken, sinds de art nouveau zo fraai geparafraseerd, waarin de letter omgevormd wordt tot een eigen wereld met een eigen dynamiek en betekenis, vaak zonder dat die betekenis zich voor de kijker prijs wil geven. Uitspraak en betekenis van de letter, hoe zeer ook binnen de context van het beginwoord en de tekst, lijken er niet meer toe te doen. En toch is een mens erop gericht betekenis te willen zien. Juist daar dringt het absurde zich op: zo’n letter suggereert een betekenis, maar heeft die in feite niet. De letter biedt slechts een beeld met een eigen logica.

Ante Timmermans 10

Op die manier kun je ook kijken naar Timmermans’ werk. Zijn woordcomposities krijgen hun eigen logica en gesuggereerde betekenis. Dat kan soms leiden tot ingewikkelde constellaties, zoals NICHTS, waarbij de N in zichzelf gespiegeld wordt tot een vlinderstrik waaronder de rest van het woord ICHTS gecomponeerd staat. Een zwarte gelijkbenige driehoek in het onderste deel van de H laat, samen met de vlinderstrik, denken aan het bovendeel van een jacquet, maar het vormt optisch ook een contrapunt tegenover de twee driehoeken van de strik. Verder is de N dusdanig verborgen in de vlinderstrik dat het woord ICHTS geïsoleerd wordt. Toch wil dat nu betekenisloze woord, juist omdat het zo onthoofd lijkt, maar niet aan betekenis verliezen. In ICHTS dringt ICH zich juist weer op als een naar zichzelf wijzend, volmaakt, maar toch gemankeerd woord.

Ante Timmermans 11

De in zichzelf gespiegelde N heeft trouwens een parallel in het door Timmermans ook veel gebruikte lemniscaat, een teken van oneindigheid zowel als van oorzaak en gevolg.

Ante Timmermans 12

Die oneindigheid lijkt ook te zitten in de bandrecorder met een staketsel erop; hoewel de spoelen van een bandrecorder natuurlijk niet oneindig zijn, in die zin dat de banden op een gegeven moment gewoon eindigen, wanneer ze teruggespoeld moeten worden om opnieuw beluisterd te kunnen worden. Het principe is echter wel dat van de draaiende cirkels en dat draaien gebeurt met een druk op een knop, of je nu geluid wil opnemen of wil afspelen, die cirkels draaien gewoon rond op een elektronisch commando en wanneer je ze niet uitschakelt, blijven ze gewoon doordraaien, zonder reden of betekenis. Het enige verschil met de draaiende wereld is, dat die geen aan- of uitknop heeft. Het draaien van de wereld of van een bandrecorder heeft op zichzelf geen betekenis. Het draaien van de wereld is niet de reden dat wij erop kunnen leven, het is een voorwaarde. Zo is met de bandrecorder door de mens zelf een voorwaarde geschapen op basis waarvan geluid opgenomen of afgespeeld kan worden. Het draaien zelf kent reden noch rede. Het staketsel op de bandrecorder geeft er een andere dimensie aan. Er is een nieuwe wereld gebouwd op het draaitoestel, het kan daardoor weliswaar niet meer draaien, maar de cirkels als verbeeld idee van de oneindigheid en van de cirkelredenering blijft de ondergrond voor de constructie. Die constructie zelf doet enigszins denken aan New Babylon (1956 – 1969) van Constant (1920 – 2005), waarover momenteel – niet toevallig – een tentoonstelling te zien is in het Gemeentemuseum. Je zou kunnen stellen dat de bandrecorder, van zichzelf momenteel al een museumobject, komt uit de tijd van New Babylon. New Babylon werd door Constant indertijd uitgedacht als een structuur voor een samenleving die bevrijd was van arbeid doordat vergaande mechanisering en automatisering het werk zou overnemen. Als zodanig is Timmermans’ bestaketselde bandrecorder een terugblik op die periode van idealisme. Immers, vrijwel alle lichamelijke arbeid kan inmiddels overgenomen worden door automaten, computers en robots, alleen is dat niet gebeurd en het ziet er vooralsnog ook niet naar uit dat de mens een tijdperk van zorgeloos spel en ongebreidelde creativiteit tegemoet gaat. Steeds zijn er wel redenen om dat niet te verwezenlijken. Timmermans’ bandrecorder is als een monument niet alleen voor Constants ideaal maar ook voor de redeloze verstoffing ervan. Het is niet alleen de fysieke wereld of die van de taal die het absurde voortbrengt, maar ook de door de mens zelf gecreëerde en draaiende gehouden samenleving is een soort lichaam dat gehoorzaamt aan de wetten van het absurde. En zulks ad infinitum op basis van de bandspoelen die inmiddels door het staketsel niet meer kunnen draaien, maar als tekens van redeloze voortgang nog steeds de basis vormen.

Ante Timmermans 13

Ook de Homo nonsens is duidelijk een verwording van Constants Homo ludens. In een wat ontredderde constructie laat Timmermans hem hangen. Weg is Constants New Babylon dat als een ideaal achter ons ligt in plaats van voor ons. In de constructie van Timmermans wordt de mens geregeerd door zijn omgeving, al is die door hemzelf opgebouwd. Het individu verlangt vrijheid en betekenis van wereld en samenleving, die het bij een verlangen houden. In het absurdistisch vacuüm tussen wereld en idee worden ideeën gegenereerd en weer teruggekaatst als in een tennisspel tegen een computer.

Ante Timmermans 14

Ante Timmermans 15

Ante Timmermans 16

Ante Timmermans 17

Ante Timmermans 18

Het zou te ver voeren om in een relatief kort artikel in te gaan op alle aspecten van Timmermans’ installatie. Er is in ieder geval ontzettend veel te zien aan oud en nieuw werk van Timmermans. Het vult elkaar aan en breekt elkaar af; van het bureaucratie-spel zonder eind, tot de monitor die alleen een Duitse ondertiteling geeft (“– Gibt es das?  – Es gibt nichts“), van het architectonische netwerk van systemen tot het immer ronddraaiende absurde en van de ezels van Kafka en Beckett tot een roep om meer Dada.

Schilderijen zijn door Timmermans opgezet als muren van het doolhof. De wisselwerking tussen het beeld van de voorkant en de prozaïsche realiteit van de achterkant toont wederom de dunne grens van het absurde tussen idee en wereld, maar zorgt er daarnaast ook voor dat je blijft kijken en zoeken, al lopen alle paden dood.

Ante Timmermans 19

Ante Timmermans 20

Ante Timmermans 21

Het tweede deel van de tentoonstelling op de begane grond oogt een stuk rustiger, als om de bezoeker na de doolhof in het souterrain een beetje te laten bijkomen. Het toont ook twee vormen van esthetica in de presentatie van het werk. In de doolhof is die gericht op een samenspel van werken in de verschillende disciplines. De bezoeker wordt er uitgenodigd te onderzoeken. Op de begane grond kan de bezoeker “gewoon” schuifelen langs de op regelmatige afstand van elkaar gehangen en ongeveer even grote tekeningen, prettig op ooghoogte. Naar het einde toe hangen de tekeningen uit elkaar met een afscheiding ertussenin als een korte herinnering aan de doolhof en als een zacht slotakkoord van de tentoonstelling.

Ante Timmermans 22

Wat op de begane grond door de opstelling meer de ruimte krijgt is de esthetica van Timmermans’ tekenwerk. In de basis is Timmermans een tekenaar. Dat komt niet alleen naar voren in zijn vele tekeningen, maar ook in zijn schilderijen en zelfs in zijn objecten en sculpturen. De tekeningen op de begane grond laten zien hoe zeer Timmermans verknocht is aan de getekende lijn. Zijn lijnen zijn helder, of hij nu letters tekent, abstracties of voorstellingen.

Ante Timmermans 23

Ante Timmermans 24

De verschillen in hoe hij letters tekent zijn groot, variërend van een wat onhandige graffiti tot een precieze grafische correctheid, waardoor ook de wisselwerking tussen de woorden en de manier waarop zij getekend zijn en in het vlak staan voor grote afwisseling in denkrichting zorgen. Een redelijk schoon papier verheldert het beeld in iedere tekening. Timmermans doezelt of verdoezelt niets, er zijn hooguit wat vlekken van de vingers of het doorschijnen van een tekening op de achterkant van het vel te zien. Hij laat zien hoe woorden tot een beeld kunnen worden, terwijl hun absurditeit verduidelijkt wordt binnen het vlak van de tekening. Ook laat hij zien dat tekenen van oorsprong een vorm van communiceren is. Zijn manier van tekenen is echter geëvolueerd tot een soort radio die voortdurend aanstaat, maar van communiceren is overgestapt naar weigering tot communiceren, of alleen dát nu juist communiceert. De potloodlijn die een idee naar voren wil brengen en het witte papier dat alle commentaar daarop weigert, blijven de absurde basis van Timmermans’ werk bij uitstek.

Ante Timmermans 25

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/07/28/ante-timmermans-o0-gem-the-hague/

http://www.kunstkrant.nl/reportages–recensies/ante-timmermans-o0-tentoonstelling-in-gem-den-haag

http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4271

http://www.avondlog.nl/blog-item/ante-timmermans-0

De hofnar en de barbarij; Folkert de Jong, twee beelden in de openbare ruimte, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Den Haag heeft nu twee beelden van Folkert de Jong in de openbare ruimte: een in een oudere wijk buiten het centrum, het ander pal in het centrum. Het eerste is in 2014, mede op instigatie van Stroom, geplaatst op het Koningsplein in het Regentessekwartier in overleg met de plaatselijke bewoners en in overeenstemming met de bestemming van het plein. Het tweede is onlangs geplaatst als een van de beelden van de Beeldengalerij in de binnenstad, eveneens op instigatie van Stroom en onder curatorschap van André Kruysen. Het staat momenteel op de hoek van het Spui en de Lange Poten.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het maken van een sculptuur in overeenstemming met buurtbewoners is misschien het meest risicovol qua openbare opdracht. Smaken lopen uiteen en er zijn sentimenten rond de plaats waar het werk moet komen. Zo’n plek heeft een verleden en een toekomst die qua perceptie door de omwonenden gemaakt wordt en als kunstenaar kom je daarop dan als buitenstaander inbreuk plegen. In het ergste geval word je als kunstenaar voorgedragen door een commissie die geen enkele voeling heeft met de buurt waar het werk moet komen te staan.

Dat laatste is klaarblijkelijk niet gebeurd met De Jongs beeld De Speler (The Player) op het Koningsplein. Het plein moet geschikt zijn om er te kunnen zitten en kinderen moeten er kunnen spelen. Er staat dus onder meer een reusachtig groot klimrek, er zijn bankjes, hoge bomen die ’s zomers schaduw geven en er zijn bloeiende plantsoenen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In een van die plantsoenen staat De Jongs Speler op een sokkel. Dat De Jong het beeld zou maken, was, technisch gezien, niet voor de hand liggend. De Jongs beelden zijn meestal gemaakt van materialen die de buitenlucht niet lang zullen doorstaan. De Jongs ervaring met brons was in de tijd van de opdracht nog redelijk vers. Hij begon er pas mee in 2012. Ook zijn inhoudelijke staat van dienst zou misschien niet uitnodigen tot het maken van een sculptuur voor een zorgeloos buurtplein. In zijn werken, ook in die waarin geen menselijke figuren voorkomen, is de sfeer er vaak een van licht pessimistische ironie. De manier om buurtbewoners tegen je in het harnas te jagen, zou je zeggen. Maar ongetwijfeld zal De Jongs voorstel voldoende overtuigd hebben, want uiteindelijk kwam hij met een redelijk kolderieke figuur in pastelkleuren (Die pastelkleuren zijn overigens alweer goeddeels verdwenen. Wordt het tijd voor een nieuw verfje?). Uitnodigend buigt de figuur het hoofd, terwijl hij de aandacht vraagt vanaf een kist. Dat hij op een kist staat, houdt al in dat hij iets te presenteren heeft. Zijn hoofd is buitenproportioneel groot en een kek hoedje kleeft erop zonder eraf te vallen. Het glimlachende gezicht van De Speler is niet onvriendelijk, misschien zelfs uitnodigend. Zijn levendige handen ondersteunen zijn presentatie, alsof hij iets bijzonders aankondigt of een grap vertelt, of het zouden de handen kunnen zijn van een goochelaar. Hoe vrolijk hij er ook uitziet, je kunt je afvragen of hij wel helemaal te vertrouwen is. Zijn clowneske hoedje kan het vermoeden wekken dat er iemand anders zit onder de vriendelijke grimas.

De Jong zou uitgegaan zijn van het idee van een hofnar, ook een dubbelhartige figuur, een aartssatiricus die juist daarom getolereerd of juist onderhouden wordt door een machthebber. Dat kan ook gelden voor de functie van de kunstenaar in de samenleving. Ook de kunstenaar wordt getolereerd of juist onderhouden. De kunstenaar is op die manier iemand van wie verwacht wordt dat hij/zij zaken laat zien die anderen niet en vooral niet op díé manier kunnen laten zien. De kunstenaar kan desnoods laten zien dat zaken anders zijn dan ze schijnen, dat zaken zwart blijken te zijn in plaats van wit, een kunstenaar kan subversief trachten te zijn, maar dat alles wel binnen de kaders van de maatschappelijke en politiek-economische verhoudingen zoals die er zijn. Want de kunstenaar die zich buiten dat kader tracht te begeven wordt al snel gezien als een activist in plaats van een kunstenaar. Zeer uiteenlopende kunstenaars, die zich buiten de kaders waarbinnen de hofnar opereert trachten te begeven en daarmee die ter discussie trachten te stellen, zoals bijvoorbeeld Tinkebell of Jonas Staal, worden daarmee vaak buiten die kaders geplaatst, met hun vermeend gebrek aan esthetica als stok om de hond te slaan. Subversie in de kunst kan, mag, wordt zelfs op prijs gesteld, mits zij zich maar binnen de officieuze kaders beweegt; zie daar de contradictie waarbinnen we leven. En zo glimlacht de kunstenaar steeds opnieuw, laat zien dat een wankele hoed toch op het hoofd blijft en nodigt steeds weer uit naar zijn/haar verhaal te luisteren, met radde handen die beloven de wereld anders te maken in één beweging, al is het maar voor een moment.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Op die manier staan er ook een groot aantal beelden in de Haagse binnenstad in het assenkruis Spui – Grote Marktstraat – Kalvermarkt. De beelden staan allemaal op het zelfde ontwerp ovale sokkel, ontworpen door Geert Lap, strikt op 25 meter afstand van elkaar en ze zijn gedurende de laatste drie decennia gemaakt door verschillende in Nederland werkzame kunstenaars. Ze worden met enige regelmaat van plaats verwisseld. Hun functie is in principe alleen hun aanwezigheid. De kunstenaars zijn binnen aangegeven maten en de grenzen van technische uitvoerbaarheid vrij om te maken wat ze willen. Een groot deel van de beelden is te vinden in winkelgebied waar zij in een rij staan opgesteld tussen het publiek dat daar meest komt om zijn geld uit te geven en zodoende de economie van dit land en het bestel dat daarop drijft, draaiende te houden. Dat zijn de kaders waarbinnen de kunstenaars kunnen bestaan en hun rol kunnen vervullen. Dat zijn dus ook de voorwaarden voor het nieuwe beeld van Folkert de Jong. De Jong kwam uiteindelijk met een werk getiteld Dutch Mechanisms. Die titel in combinatie met het beeld doet vermoeden dat het werk over die eerder genoemde kaders iets te zeggen heeft. Het bestaat uit een afgietsel van twee bewerkte en in elkaar gedrongen skeletten, de voorste deels gescalpeerd. Beide lijken de tong uit te steken. Het schedeldak van de een lijkt op de grond te liggen naast onder meer enige veelhoekige meetkundige figuren.

Fré Jeltsema, Johan de Witt (1916), brons, Plaats, Den Haag

Fré Jeltsema, Johan de Witt (1916), brons, Plaats, Den Haag

De Jong verwijst met het beeld naar de moord op de gebroeders De Witt in het Rampjaar 1672, niet ver van de huidige standplaats van het beeld. Dat verhaal moge algemeen bekend zijn. De kort daarvoor als raadspensionaris ontslagen Johan de Witt werd naar de Gevangenpoort gelokt waar zijn broer Cornelis op waarschijnlijk valse beschuldigingen vast zat. Daar werden de broers door een beschonken en door Orangisten opgehitste menigte onder goedkeuring van het aanwezige gezag het gevang uitgesleept en op brute wijze vermoord. Het gaat om een van de meest barbaarse politieke moorden uit de vroegmoderne geschiedenis van de noordelijke Nederlanden.

De Jong gebruikte in de sculptuur afgietsels van  3D-kopieën van de vinger en de tong, naar verluidt van de gebroeders De Witt, uit de collectie van het Haags Historisch Museum. Naar zeggen van De Jong verwijzen de tong en de vinger naar het spreken en het wijzen. Volgens het persbericht maakt het werk duidelijk dat machtsstrijd en populisme van alle tijden zijn. Het klinkt bijna geruststellend, wanneer je het beeld vergeet van de gebroeders die niet alleen vermoord werden, maar ook in stukken gereten in een volksorgie van bloeddorst. Die gruwelijkheid doet denken aan de gruwelijkheid waarmee mensen elkaar verbaal te lijf gaan op allerlei internetfora. Maar hoeveel mensen zullen denken aan die gruwelijkheid wanneer ze De Jongs beeld passeren? Hoeveel mensen zullen aan de gebroeders De Witt denken? Hoeveel mensen zullen überhaupt van de gebroeders De Witt gehoord hebben? Dat het beeld een verhaal heeft, dat het bindt aan Den Haag en dat het beeld een historische gebeurtenis verbindt aan het heden, ook door zijn plaatsing vlakbij het parlement, is op zich een verrijking van het werk en is er een onzichtbaar onderdeel van. Maar wat blijft er van het beeld over zonder dit verhaal? Je zou dan nog kunnen denken aan een kruising tussen een soort dodendans en een vanitas. De twee doden dansen innig verbonden met elkaar. Hun spreken is slechts ijdelheid en de logica, in de vorm van de veelhoeken op de grond, dreigt vertrapt of vergeten te worden. Als in de oude dodendansen is de dood heer en meester, zonder aanzien van rangen, standen en gezindten.

Folkert de Jong 07

Als onderdeel van de Beeldengalerij is het misschien zelfs een gewaagd werk in dit winkelgebied. In een consumentenbestaan is de dood een angst die verdrongen wordt met een verslaving aan subiet levensgeluk op afbetaling. Dutch Mechanisms is daartegen misschien tot op zekere hoogte een antidotum. Het heeft vooralsnog als zodanig geen onrust veroorzaakt. Het zal door een aantal mensen gewaardeerd worden, zoals een aantal mensen zo zijn favorieten zal hebben in de Beeldengalerij. Die mensen zullen geïnspireerd worden door het beeld en dat is natuurlijk een van de mooiste dingen die je als beeldhouwer kunnen overkomen. Het zal zijn gruwelijke achtergrond aan de meeste voorbijgangers echter niet prijsgeven.

Het mag verwijzen naar machtsmisbruik en populisme, het mag verwijzen naar de dood als uiterste prijs, het verwijst toch vooral terug naar De Speler op het Koningsplein, die zijn hoed niet van zijn hoofd laat glijden omdat hij daar nu eenmaal goed in is, die met zijn handen klaar staat om iets bijzonders te maken of te vertellen en daarbij vooral glimlacht, die bang is voor geen enkele macht maar die wel naar haar pijpen moet dansen. Dutch Mechanisms komt voort uit de dubbelzinnigheid van die buigende Speler.

Folkert de Jong 08

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/07/15/folkert-de-jong-the-player-and-dutch-mechanisms-the-hague/

Doorgaan waar Mesdag ophield; Panorama Continuüm, Panorama Mesdag, Den Haag

Panorama Mesdag 01 Mesdag

Het panorama vanaf het Scheveningse Seinpostduin over de Noordzee, het strand, de duinen, het dorp Scheveningen, de Scheveningse en Haagse bossen en verderop de stad Den Haag werd 135 jaar geleden geschilderd door Hendrik Willem Mesdag, geholpen door zijn vrouw Sientje en door Bernard Blommers, Théophile de Bock en George Hendrik Breitner. Dergelijke panorama’s waren in die tijd razend populair, maar ze raakten al snel uit de mode door de opkomst van fotografie en film en het Panorama Mesdag is het laatstovergeblevene in Nederland. Als zodanig trekt het nog steeds veel bezoekers en terecht. Het is een bijzonder mooi geschilderd panorama en het is recentelijk gerestaureerd. Maar er is ook de idee van de al maar doorlopende horizon en het nergens verspringende of vervlakkende perspectief, een realisme dat enerzijds wil bedriegen, anderzijds steeds weer laat zien dat het om een geschilderde realiteit gaat. Maar weinigen kunnen weerstand bieden aan de fascinatie voor een dergelijk panorama. Het is dan ook meer dan een simpele attractie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het zou zonde zijn van de vele aspecten van het panorama, wanneer het slechts een ding is waar toeristen langs gejaagd moeten worden. Als hedendaags museum doet Panorama Mesdag er dan ook alles aan om de bezoeker op verschillende manieren te wijzen op die uiteenlopende aspecten. Met de huidige tentoonstelling Panorama Continuüm is het museum daar goed in geslaagd met werken van Zeger Reyers, Pietertje van Splunter en Gerco de Ruijter. Hoewel slechts twee werken tentoongesteld zijn die zijn geïnspireerd door Mesdags Panorama, sluiten de andere tentoongestelde werken prachtig aan op de thematiek ervan. Van Splunter is eigenlijk alleen vertegenwoordigd in het werk van collectief Broos, dat zij samen met Reyers vormt. Reyers en De Ruijter laten ieder ook werken zien die op zich niet gemaakt zijn voor de tentoonstelling, maar er wel wondergoed bij passen.

Bij Reyers gaat het om echtheid, natuurlijkheid van het materiaal, bij De Ruijter gaat het om het gezicht op de realiteit en de echtheid van de vervorming die dat oplevert. Beide manipuleren het toeval, waarbij Reyers het echte als materiaal zo letterlijk mogelijk in handen neemt en De Ruijter, als fotograaf, meer op afstand blijft. Je zou kunnen zeggen dat ze beide iets willen aantonen over de realiteit, de natuur en over de door ons ervaren echtheid daarvan, maar in de eerste plaats moeten hun verrichtingen aansprekende beelden opleveren. Anders kan er niets aangetoond worden, wat er dan ook aan te tonen zou zijn.

Panorama Mesdag 03 Zeger Reyers

Zo zit er volgens Reyers muziek en ritme in de zee. Eigenlijk wist je dat allang. Wie langs de kustlijn loopt, hoort immers de golven met een zeker ritme breken in de branding. Het is eigenlijk vreemd dat er geen beroemde meesterwerken zijn gecomponeerd op dat bijzondere ritme dat een vreemd mengsel van rust en kracht inhoudt, een soort machtige ademhaling die met opkomende vloed steeds heviger wordt en met eb weer afneemt. Maar voor Reyers zou het componeren op zich al een brug te ver zijn, te ver verwijderd van het eigen natuurlijke geluid van brekende golven en bovendien te ver verwijderd van het zichtbare ritme ervan en sowieso te ver van het klotsende, zoute water en het zandstrand. Toch vereist het maken van een kunstwerk uit de aard der zaak een menselijke ingreep. Het mag de natuur zijn die het ritmische geluid veroorzaakt, de zeggingskracht ervan zit puur tussen ónze oren. Bij de zaken die hij maakt is juist Reyers zich daarvan bewust en maakt hij die fijne balans tussen de werking van het natuurlijke en de menselijke ingreep tot materiaal van zijn werk.

In de video Drumstel (2004) drijft een aantal gekleurde, aan elkaar geketende en verankerde olievaten op het water vlak voor de kustlijn. Wie de drijvende olievaten op de video voor het eerst ziet, zal misschien denken aan een scheepsramp, maar uiteindelijk gaat het om schone, lege vaten, die, naar gelang het opkomend tij intenser wordt, steeds harder tegen elkaar slaan en daardoor steeds harder klinken in de branding. Daarmee gaat het werk voorbij aan welke ecologische ramp dan ook en concentreert zich op het ritme van het geluid en het beeld. Het ritme van rust en kracht wordt er een van verbrijzelende oerkracht. De stevig geketende vaten worden hevig gebutst en hun klank verandert ook naarmate de tijd verstrijkt. Zij zijn uiteindelijk niet bestand tegen het schier oneindige ritme van de branding. Dat gaat in tegen de renaissancistische, en nog steeds tot op zekere hoogte opgeld doende, idee dat een kunstwerk eeuwigheidswaarde zou moeten hebben. Ars longa, vita brevis, dat idee. Je kunt je daarbij de vraag stellen, wat hier het kunstwerk is: het drumstel zelf of de video ervan. Het drumstel laat zich relatief snel verouderen door de branding en in hoeverre een video het eeuwige leven heeft, moeten we maar afwachten. In ieder geval heeft het niet het eeuwige leven van de branding op het zandstrand. Ars en vita vallen daardoor nu samen tegen de achtergrond van de Schouwense kustlijn. Je zou het zelfs als een commentaar kunnen aanvoelen op Mesdags panorama, dat nog niet zo lang geleden gerestaureerd is, terwijl het door Mesdag eigenlijk niet met de eeuwigheid in het hoofd gemaakt werd.

Panorama Mesdag 04 Zeger Reyers

Een van de belangrijkste aspecten van het Panorama Mesdag is natuurlijk het schier oneindige van het kijken. De indruk wordt niet alleen gegeven dat je tot behoorlijk ver in de omtrek kunt kijken, je kunt ook om je heen blijven kijken zonder dat er een einde aan het beeld komt. Zonder onderbreking komen steeds dezelfde taferelen weer voorbij, geplakt tegen een dezelfde rechte horizon. Wat op de top van een echt duin een mooie maar vanzelfsprekende ervaring is, wordt een wonder in de beeldende kunst. In Reyers’ Vuurtoren (1997) draait de camera met het licht van de vuurtoren mee. Daarmee wordt het panorama vanaf de vuurtoren een vertaling van de eindeloze horizon met steeds dezelfde terugkerende elementen naar het platte vlak. Het beeld heeft, anders dan in Mesdags Panorama, kaders, maar de oneindig doorgaande horizon wordt benadrukt door de steeds weer terugkomende beelden. Die beelden veranderen wel want ze zijn opgenomen in anderhalf uur rond zonsopkomst. Geruime tijd vóór zonsopkomst is er buiten nog niets te zien omdat het donker is. Het licht reflecteert in de ramen aan de binnenkant  van de vuurtoren. Pas later komt de zon op en wordt het panorama rond de vuurtoren duidelijk. Wederom gebruikt Reyers ruw basismateriaal. Aan het landschap of de vuurtoren heeft hij niets veranderd, behalve dat hij aan de laatste een camera bevestigd heeft.

Panorama Mesdag 05 Gerco de Ruijter

Reyers zit in veel van zijn projecten als het ware midden in zijn materiaal om het zijn werk te laten doen en om te registreren hoe het zijn werk doet. De Ruijter neemt, zoals gezegd, juist meer afstand tot zijn materiaal. Hij werd bekend met foto’s gemaakt door een aan een vlieger gemonteerde camera. Er zat en zit een mate van toeval in de verkregen beelden. Bovendien maakt hij op die manier beelden die hij zelf nooit door de lens gezien heeft. Door jaren ervaring kan hij onderhand natuurlijk redelijk inschatten wat hij ongeveer op het beeld krijgt en hij weet wat hij waar en wanneer het beste in beeld kan brengen. Niettemin registreert hij niet wat hij zelf ziet. In de huidige tentoonstelling laat hij geen van die vierkante “klassieke” De Ruijters zien. Wel is onder anderen de tweekanalenvideo Alamosa (2014-15) te zien, die, in dit verband, nog het meest overeenkomt met het werk van Reyers, in het bijzonder diens Vuurtoren, omdat De Ruijter in dit geval fysiek wel heel dicht bij zijn materiaal is. Ook hier is een camera verbonden aan iets elektromechanisch dat ronddraait, in dit geval een irrigatie-installatie in de droge Amerikaanse staat Colorado. Het effect is alleen heel anders. Kijkend krijg je het idee dat je op een weg met een eeuwig durende bocht zit en het gevoel bekruipt je onderweg te zijn zonder een specifiek doel. Daarin verschilt Alamosa van Reyers’ Vuurtoren. Reyers benadrukt in Vuurtoren het ronddraaien en het terugkeren van beelden – zij het steeds veranderend – en komt daarmee nog het dichtste in de buurt van Mesdags Panorama. Het werk van De Ruijter lijkt juist vooruit te bewegen. De Ruijter neemt ook meer afstand doordat de vertekening door de camera, die hier niet naar buiten toe gericht om zijn as draait, een rol speelt in het verhaal. De Ruijter verandert daardoor het perspectief op de realiteit, iets wat bij Reyers minder voor de hand ligt. Het is bij De Ruijter niet zozeer de puurheid van zijn materiaal dat het werk moet doen als wel het uiteindelijke resultaat en dat houdt bij hem eerder een alternatieve realiteit in dan Reyers’ verhevigde realiteit. In Alamosa leidt de weg nergens naartoe en de horizon lijkt voortdurend te wijken.

Panorama Mesdag 06 Gerco de Ruijter

Ook in de vier panoramafoto’s (2007 – 2012) die De Ruijter in Panorama Mesdag toont wijkt de horizon in die zin dat de kromming van de aarde zichtbaar lijkt. Je ziet in een aantal foto’s de aarde onderaan en bovenaan al min of meer wegbollen terwijl het midden van de foto naar je toe bolt. Op de foto’s zijn geen mensen te zien. Wel zijn op een foto van de dijk bij Zurich, het dorp bij het Friese uiteinde van de Afsluitdijk, duidelijk resultaten van menselijke activiteit te zien. De figuren die zij vormen, strekken zich uit over de langgerekte vorm van de foto en zweven als het ware naar achteren, naar een onzichtbare, kromme horizon die verder buiten beeld blijft en in feite net zo onbereikbaar is als in Alamosa. Er zit dus diepte in het landschap dat De Ruijter laat zien, er komen zaken naar voren en naar de rand toe wijkt het landschap, maar niet zoals in een regulier landschap waarin objecten en structuren op de voorgrond staan, in het middenplan en in de achtergrond in perspectief naar de horizon. De voorgrond staat in deze foto’s niet vóór de achtergrond. Niettemin worden de foto’s een soort landschappelijke monumenten, waarbij het monument niet in het landschap zelf te zien is, maar als foto hier in het museum.

Panorama Mesdag 07 Gerco de Ruijter

De Ruijters foto’s zijn in feite een vorm van land art zonder dat hij ook maar een vinger naar het landschap heeft uitgestoken. Dat zou je zelfs kunnen stellen over Contact sheet 2, een samenstel van Google Earth afbeeldingen van cirkelvormige irrigatievelden uit 2012.

Panorama Mesdag 08 Gerco de Ruijter

De Ruijters Ringdijk werd speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt. De camera met fisheye-lens staat er omhoog gericht naar de uiteinden van objecten in het landschap die omhoog reiken, in dit geval de populieren langs de weg op een dijk. Populieren, zowel Italiaanse als Canadese, zijn een bekend beeld in  het polder-  en rivierenlandschap van Nederland, hoewel ze steeds vaker om onduidelijke redenen het veld moeten ruimen. Ze komen zelfs voor in Marsmans Herinnering aan Holland. Bij Marsman staan de “ondenkbaar ijle populieren” als “hoge pluimen aan den einder”. Wederom verplaatst De Ruijter de horizon naar het oneindige door de takken en twijgen van de populieren “ondenkbaar ijl” te laten worden naar de bolvormige hemel toe, die door het fisheye-perspectief zijn eigen wetmatigheid heeft gekregen. “De lucht hangt er laag” om Marsman weer te citeren, maar dat krijgt een heel andere betekenis in Ringdijk waarin de takken van de toppen van de populieren opdoemen, naderbij komen en weer verdwijnen zonder dat hun geworteldheid in de aarde ooit duidelijk wordt. Het heeft een dromerig en licht bedwelmend effect, door het ronde rustig bewegende beeld en door de prachtige muziek van Michel Banabila, met wie De Ruijter vaker samengewerkt. Die samenwerking is dermate geslaagd dat muziek en beeld vrijwel gelijkwaardige partners zijn.

Panorama Mesdag 09 Broos

De installatie Continuüm van het samenwerkingsverband Broos (Pietertje van Splunter en Zeger Reyers) doet enigszins denken aan de idee van Ringdijk in dat het niet op de horizon of het landschap is gericht, maar op een uitbollende hemel daarboven en dat je je daar omheen kunt bewegen. Om Continuüm kun je inderdaad zelf heen lopen. De hemel is hier te zien in een hangende parabool compleet met wolken en meeuwen die er willekeurig doorheen vliegen. Ook de momenten van de dag wisselen: je kunt het zien terwijl het licht wordt, midden op de dag of bij zonsondergang. Technisch is dit natuurlijk sowieso een huzarentstukje zonder weerga, dat nog meer op gezichtsbedrog berust dan Mesdags Panorama zelf. De meeuwen lijken op het eerste gezicht (en misschien ook op het tweede gezicht) levensecht. Het geheel had niet kunnen bestaan zonder de samenwerking van Broos met videogame-designer Rob Bothof. Hij heeft ervoor gezorgd, dat het mogelijk werd om de meeuwen op een willekeurige meeuwenmanier te laten vliegen, onregelmatig met de vleugels bewegend, solitair vliegend of in groepen, vlakbij langs scherend of in de ochtendnevels zwevend. Fraai is ook het amalgaam van ideeën van Van Splunter – die een meer schilderkunstige achtergrond heeft en duidelijk steeds vanuit die achtergrond denkt, ook wanneer ze in andere disciplines werkt – en Reyers, die ongetwijfeld het liefst echte meeuwen door een gat in het dak naar binnen had willen zien vliegen. Bothof was nodig om de ideeën technisch samen te brengen. Als pendant bij Mesdags Panorama werkt het resultaat nu eigenlijk al als een vanzelfsprekende en onmisbare aanvulling in het museum. Je zou kunnen zeggen dat dit werk verder gaat, waar Mesdag ophield en het is een ware bezienswaardigheid geworden.

Alle lof uiteraard voor de kunstenaars voor deze fraaie zomertentoonstelling, maar ook voor Panorama Mesdag dat de uitdaging aangegaan is en het publiek nu verder of op een andere manier kan laten kijken dan alleen naar Mesdags Haagse horizon.

Panorama Mesdag 10 Mesdag

Klik op de plaatjes voor een vergroting.

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://kunstblijfteenraadsel.nl/2016/04/21/panorama-continuum-panorama-mesdag/

http://www.nrc.nl/handelsblad/2016/04/27/ga-zitten-en-droom-weg-1613258

http://metropolism.com/reviews/panorama-continuuem/

http://jegensentevens.nl/2016/04/het-leven-van-een-meeuw-in-panorama-mesdag/

https://chmkoome.wordpress.com/2016/04/07/panorama-continuum/

http://deposthoorn.nl/nieuws/eindelijk-een-tweede-panorama-in-den-haag-1.5916022

http://www.michielmorel.nl/gerco-ruijter-en-nieuwe-werkelijkheid-landschap/

https://www.cultureelpersbureau.nl/2016/04/moderne-panoramas-bij-mesdag/

 

 

Dreaming of Africa #26

zimbabwe 028Onderweg tussen Glendale en Mazowe, ten noorden van Harare, Zimbabwe, jaren ’90. / On the road between Glendale and Mazowe, north of Harare, Zimbabwe, 1990s.

zimbabwe 029idem

zimbabwe 030Spoorwegovergang, Harare, Zimbabwe, jaren ’90. / Railway crossing, Harare, Zimbabwe, 1990s.

zimbabwe 031Uitzicht vanaf monument op de heuvel naar het noordwesten, ruïnes van Groot Zimbabwe, nabij Masvingo, Zimbabwe, jaren ’90. / View from hill enclosure towards the northwest, Great Zimbabwe ruins, near Masvingo, Zimbabwe, 1990s.

Klik op de plaatjes voor een vergroting/ Click on the pictures to enlarge. Copyright Bertus Pieters, Villa La Repubblica.

Bertus Pieters

%d bloggers op de volgende wijze: