Skip to content

Degelijk of degelijker; Graduation Festival 2018, KABK, Den Haag

Jonathan Hielkema laat het zien in het trappenhuis achterin het oude gebouw van de Haagse Koninklijke Academie (KABK): het belangrijke moment van afstuderen als kunstenaar. Hij laat zijn klasgenoten zien en stelt de onvermijdelijke vraag over het kunstenaarschap: waarom? Het is een soort initiatiemoment, een coming-of-age-movie met de afstuderende kunstenaars in de hoofdrol van hun eigen film.

Een eindexamententoonstelling is tegelijk een feest en iets verschrikkelijks. Ze is een feest om te bezoeken maar doet alles en iedereen te kort. Om te beginnen de juist afgestudeerde studenten die stuk voor stuk aandacht willen voor hun presentaties. Dat is vrijwel onmogelijk, zeker ook waar er werken zijn die een aangegeven spanne tijds vergen om in hun geheel gezien te worden, nog afgezien van de performances die altijd net afgelopen of juist begonnen zijn. Dan is er het werk zelf dat een esthetische inhoud herbergt die het al naar gelang de omgeving meer of minder kan prijsgeven. Het adagium dat kwaliteit zich altijd zal manifesteren is helaas een mooi sprookje. Het ene werk schreeuwt, het andere fluistert en weer ander werk houdt zich gedeisd. Het ene werk is sympathiek en sociaal, het andere weert af en wil het liefst gesloten blijven. Dan zijn er nog de bezoekers die zich gewillig laten ondersneeuwen, de instelling hebben open te staan voor alles, maar bij wie het netvlies op den duur verstopt raakt van zoveel zichtbaarheid en onzichtbaarheid.

Een en ander zal ervan afhangen in welke combinaties de werken te zien zijn. Het is niet de bedoeling dat het werk van de ene student wordt weggeblazen door de andere. Dat geldt niet alleen voor de opvolging van de verschillende lokalen maar vooral ook voor het combineren van werk van verschillende studenten in één ruimte

Dat kan gelukkig uitpakken, bijvoorbeeld in een ruimte waarin het werk van Sara Ceruti als het ware de werken van twee andere kunstenaars (de grote tekstwerken van Ioana Ciora en de schilderijen van Nikki Selser) verbindt. Ceruti doet dat prima. Ze kan uitstekend met een ruimte omgaan en zeer zeker met een, voor de bezoeker, instabiele tussenruimte. De bezoeker kan er niet anders dan doorheen lopen en rondkijken, zonder al te lang stil te staan, want dan sta je een ander in de weg. Er zijn bovendien verschillende perspectieven en het moet de aandacht voor het werk van haar collega’s intact laten. Ze slaagt daar wonderwel in, maar de vraag dringt zich op of dat voldoende zichtbaar is. Doet haar werk haar eigen capaciteiten niet tekort? Is ze niet te zeer dienstbaar aan de dwingende boodschap van Ciora en de schilderkunstige degelijkheid van Selser?

Daar staat, helemaal aan de andere kant van de academie, het luide en duidelijke ego van Sam Andrea tegenover, werk waarnaast niets wil gedijen; de mens, met name het ego, als voorwerp van aantrekking en afstoting, in feite de balans die iedere vorm van esthetiek tracht te vinden. Andrea heeft greep op zijn grote composities en hij kan schilderen. Toch kun je je afvragen of de verf niet te zeer in dienst staat van het verhaal. Het is of de aantrekking en afstoting nog niet tot de verf zelf – de kleur, de streek, de dikte van de verf – zijn doorgedrongen. Er is een soort degelijkheid in het schilderen – al eerder genoemd – die niet verder lijkt te durven gaan dan dat: degelijk zijn.

Diezelfde degelijkheid zit in de presentaties van de fotografieafdeling. De Haagse academie heeft een naam hoog te houden op het gebied van fotografie en ook dit jaar is het peil weer hoog. Toch zou je als kijker hier en daar wat meer eigenheid, gedreven door het medium zelf willen zien. Hier en daar zie je de sluiter echt opengaan op een manier die zowel dwingend is als veel aan de verbeelding overlaat, zoals in het werk van Daniël Siegersma. Het verhaal van zijn fotoserie speelt zich af in Twente en heeft met plaatselijke gebruiken te maken. Compositie, belichting en een scherp oog zorgen hier niet voor een simpele, zakelijke reportage, ze nemen je liever daadwerkelijk mee in wat Siegersma intrigerend vindt. Als kijker word je deelgenoot van het bijzondere van ieder beeld en van de sfeer van het hele project.

De degelijkheid die niet verder durft te gaan dan dat – een degelijke vorm, degelijk kleurgebruik, degelijk materiaalgebruik, een degelijke compositie, etc. – is natuurlijk niet ongebruikelijk op een kunstacademie. Je komt daar als student voor een degelijke artistieke en vakmanschappelijke basis, met dat uitgangspunt is niets mis, want je zult er uiteindelijk ook je brood mee moeten verdienen. Toch zou juist op een goede academie die opgebouwde degelijkheid ook doorbroken moeten worden.

Dat wil allemaal niet zeggen dat het dit jaar op de KABK een toonbeeld van saaie degelijkheid is. Bepaald niet. Kijk alleen al naar de presentatie van bijvoorbeeld Milda Vyšniauskaitė, die haar werk, omringd door agressief flitsend licht, probeert een eigen leven te laten leiden. Het wekt, ondanks dat het werk zelf vormeloos als een grote eencellige is, waardering, misschien zelfs compassie op, en het mooie is: het materiaal mag zelf het werk doen. Het materiaal is hier niet alleen het object en de lampen, maar ook het licht zelf en de ruimte waarin het geheel zich bevindt.

Vyšniauskaitė waarschuwt, vóór het binnengaan van de ruimte, voor het fel flitsende licht, maar daarnaast zijn er dit jaar ook weer veel verduisterde ruimtes voor de vertoning van videowerken en andere lichtgevende zaken. Zo toont Leandros Ntolas een installatie die het midden houdt tussen een artificiële bloem, een energieopwekkend paneel en een altaar van een buitengalactische cultuur. Hier wordt geen compassie opgewekt, hier openbaart zich iets.

Eveneens in het duister toont Leonie Schneider een aantal antropomorfe wezens, ontdaan van vrijwel al het menselijke. Hier geen ingewanden of zinnelijkheid als bij Andrea en geen organische, menselijke gemeenschap als bij Siegersma, maar een metalen gemeenschap van wezens, door mensen gemaakt, maar die bij zichzelf aan de touwtjes trekt. Het ratelt en knikt, zowel hulpbehoevend als bedreigend. Het gezicht van de wezens, datgene waar je als mensen onderling zoveel aan afleest, is verworden tot een formeel masker waar geen liefde of haat aan af te lezen is.

In het duister is blijkbaar steeds ruimte voor openbaring, voor dat wat intrigeert, voor dat wat angst voor onszelf oproept, voor de toekomst en voor reflectie van ons innerlijk en de wereld waarin dat rondzwerft. Dat laatste is het onderwerp van de presentatie van Samira Saidi, waarin enerzijds migranten verhalen en herinneringen vertellen, anderzijds gereflecteerd wordt over het lichaam als archief van taal en verhalen, dat als zodanig naar andere oorden wordt meegenomen. Als geheel biedt Saidi een ruimte waar doorheen gedwaald kan worden, begeleid door de stemmen van de migranten die hun verhalen vertellen. Het is sowieso prettig een werk te zien over migratie zonder het aspect van dood, ellende en triestheid maar met de idee van de waarde van het menselijk lichaam.

De duisternis van het brein, of dat nu angst, reflectie of ontzag oproept, wordt mede bewerkstelligd door het verleden. Angst voor het onbekende is uiteindelijk angst voor de catastrofe en die wordt mede gevoed door het verleden, in West Europa vooral door de gebeurtenissen in de eerste helft van de twintigste eeuw die opende met de Eerste Wereldoorlog waarin, geholpen door de toen nieuwe technologie, een vrijwel totale ontmenselijking plaatsvond in een hels feest van angst, dood en zinloosheid waarin nihilisme hand in hand ging met grootse ideeën voor een betere toekomst. Er werd – en wordt nog steeds – heldendom geput uit die monsterlijke zinloosheid  en daarmee lijkt de Eerste Wereldoorlog de gebeurtenis bij uitstek die de Moderne tijd inluidde. De geest van die oorlog blijft actueel. Cedric ter Bals heeft er geen duisternis voor nodig om zijn fascinatie voor die tijd de vrije hand te laten. Met een kleurrijke hedendaagse, postpsychedelische taal, bevindt het werk zich in wezen ver van de Wereldoorlog en eigent Ter Bals die zich toe als een persoonlijke geschiedenis. Hij doet dat met de meest eenvoudige middelen, kleurpotlood, collage enz. Het perspectief van de kinderlijk felle kleuren, zo noest geplakt, gekrast en getekend, roept een vreemde mengeling op van de vrolijkheid te zien waar die niet is en een humor te suggereren die bij nader kijken in geen velden of loopgraven te bekennen is.

Hoeveel warmer is dan de familiegrot die Quentley Barbara van karton en plakband gemaakt heeft. Het is een gastvrije grot want je mag er, schuifelend over het karton, als bezoeker in rondwandelen. De hoofden van Barbara’s familie worden portretten die evengoed een hommage aan je eigen familie zouden kunnen zijn. Hoofden die, als de migrantenlichamen bij Saidi, taal en verhalen met zich meedragen waaruit Barbara het zijne heeft meegekregen. De kartonnen hoofden zijn niet voor niets zo groot en monumentaal, ze staan niet alleen symbool voor de taal, de kennis en levensverhalen, maar voor de waarde van het mens zijn en de vergankelijkheid ervan. Daar komt het uiteindelijk op aan, of je je nu stort in een oorlog, of in een hedonistisch leven, of wanneer je leven voor je geleefd wordt, gedwongen of uit vrije wil. Dat dwingt ook de kunstenaar tot plaatsbepaling en dat maakt dat degelijk werk op zich niet voldoende is.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

© Villa La Repubblica 2018

Bertus Pieters

 

Voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/07/11/graduation-festival-2018-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

Zie ook:

http://www.metropolism.com/nl/reviews/35716_graduation_shows_2018_kabk

https://trendbeheer.com/2018/07/09/rondje-den-haag-the-hague-contemporary/

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2018/

http://jegensentevens.nl/2018/07/kabk-graduation-festival/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/kabk-graduation-2018

Advertenties

Sterke quasi-oppervlakkigheid; Wayne Thiebaud, Museum Voorlinden, Wassenaar

In het werk van Wayne Thiebaud (1920) – momenteel te zien in Museum Voorlinden – zit veel. Dat mag tegenstrijdig klinken wanneer je bedenkt dat zijn werk inhoudelijk toch vooral bekend is vanwege de taartpunten, lolly’s en lipsticks, maar het is daarin ook een culminatiepunt van een canon van modernisme in de 20ste eeuw. Dat maakt ook dat er een vreemde tegenstrijdigheid zit in het werk, een tegenstrijdigheid die er overigens als van nature, bijna vanzelfsprekend is ingeslopen. De inhoud van die kleine, kleurige geneugten van de consumptiemaatschappij lijkt volslagen nietszeggend, maar waarom schildert Thiebaud dan juist die dingen?

Thiebaud schilderde ook portretten, waarvan een groot aantal ten voeten uit. Bij hem geen essays over naaktheid, lichamelijkheid of lelijkheid. Zijn modellen zijn gewoon modellen: objecten om een schilderij op te baseren. Er zijn in die portretten geen pogingen tot psychologiseren, die de grage portrettenkijker zo graag lijkt te zien. Er is zelfs geen vorm van representatie van de figuren en hun maatschappelijke positie. Als ze karakter hebben, komt dat door de verf en gewoon door hoe ze eruit zien en niet door wat de schilder tracht uit te drukken over hun persoonlijkheid. Ze hebben dezelfde uiterlijkheid als de stillevens.

Daar waar het blijkbaar onwillekeurig wat meer tracht te worden, in het Portret van Betty Jean Thiebaud (1965-69) – Thiebauds vrouw  (1929-2015) – lijkt de milde ironie van het broodnuchtere schilderen plotseling te veranderen in een façade. Nu heeft Betty Jean vaker geposeerd voor Thiebauds portrettten – ze is onder meer de linker in het dubbelportret Two Kneeling Figures (1966) – maar het is net of het portret met boek meer wil zijn. Het is of er een monumentale of gevoelige inhoud is die uitgedrukt wil worden, maar tegengehouden wordt door de manier van schilderen. Het idee van ingehouden pathetiek wordt versterkt doordat het in Voorlinden hangt naast Black Ice Cream (2017) dat door zijn afwijkende zwartheid een elegisch karakter krijgt.

Wat Two Kneeling Figures betreft: het is niet voor niets dat het in Voorlinden naast Tulip Sundaes (2010) is geplaatst op één wand. De beide vrouwen worden twee objecten in een stilleven als de twee sorbets. Beide onderwerpen zijn min of meer weergegeven op ware grootte, maar er is, afgezien van de inhoud, ook een verschil. De twee vrouwen worden, ondanks hun duidelijke verschillen, behandeld als twee objecten uit eenzelfde serie. De twee glazen met ijs zijn twee objecten uit een zelfde serie en worden verschillend, niet omdat zij verschillend zijn, maar omdat ze verschillend geschilderd zijn. Daar zit meteen een essentie in van Thiebauds weergave van in serie gemaakte producten: ze zijn allemaal volgens dezelfde methode maar toch verschillend geschilderd. De verf geeft ze ieder een eigen individualiteit, zonder ze overigens echt een karakter te geven. Thiebaud zal er ervaring mee hebben opgedaan met de baantjes die hij vroeger had in restaurants. Hij merkt zelf op dat die lekkernijen er overal in Amerika hetzelfde uitzien. Toch heeft hij niet de postmoderne consequentie getrokken uit dat feit door ze letterlijk te herhalen. Het gaat hem niet om het letterlijk reproductieve. Met zijn dikke verflagen maakt hij dat onmogelijk. Het gaat hem om het handwerk: ideeën en beelden kunnen mooi zijn, maar ze moeten uiteindelijk door middel van de hand weergegeven worden, in het geval van Thiebaud met verf.

Thiebaud houdt die ambachtelijkheid hoog, maar schilderen is meer dan een ambacht: het is een taal. Zoals talen gebonden zijn aan hun klank en grammatica en daardoor sterk verschillen in temperament, zo verschillen ook schilderkunst en bijvoorbeeld fotografie sterk. Fotografie gaat in principe uit van het kijken door één oog, terwijl de mens er gebruikelijk twee heeft. Leonardo da Vinci zag al dat het platte beeld van een schilderij meestal werd opgevat als de weergave door één oog en hij trachtte dat gebrek aan realiteitszin in de schilderkunst op te lossen door zijn vermaarde sfumato, het minder scherp maken van de contouren. Twee ogen, hoe dicht ze ook bij elkaar staan, vertegenwoordigen altijd twee standpunten en daarom zijn de grenzen van contouren van wat wij zien nooit helemaal scherp te stellen, zo redeneerde hij. Thiebaud doet iets vergelijkbaars met de contouren in zijn schilderijen, maar dan  door middel van kleur. Zijn contouren hebben verschillend gekleurde randjes. De rand van een blad waarop iets staat of de naad tussen een vlak en een wand daarachter krijgen een kleur en worden onstabiel. Zelfs de meestal blauwe schaduwen krijgen soms een eigen gekleurd randje. De scherpte van de contour wordt vervangen door instabiliteit en kleur. Met dat kleurgebruik in de randen maakt hij trouwens handig gebruik van complementaire of bijna-complementaire kleuren, zodat de vormen gaan zinderen in het vlak.

In de realiteit van zichzelf weinig kleurrijke vormen kunnen bij Thiebaud behoorlijk kleurrijk zijn. Chocolate and Vanilla Cakes (2015) en Two Paint Cans (1987) laten ieder twee even grote volumes zien die naast elkaar staan. De twee taarten verschillen in dat de een bedekt is met glanzende chocola en de ander glanzend wittig is. Bij de twee verfblikken hangen er aan de linker lange slierten van druipende rode, blauwe en gele verf terwijl de rechter nog ongebruikt lijkt. Niettemin, wie in de volumes van de taarten en de blikken kijkt ziet een wereld van kleur en verf op zich. De verfdruppels aan het verfblik vormen daarbij de ironische noot, ze zijn wel verf en geen verf. De glanzende wereld van de chocola en de vanille is zelfs nog spectaculairder in haar rijkdom aan kleur. Het doet er in feite niet meer toe dat het om taarten gaat. Het zijn abstracte volumes met kleur. De taarten zijn alleen het uitgangspunt om die abstractie vorm te geven. Maar, en daar zit de tegenstrijdigheid, echt abstract wordt het niet, de taarten staan immers op een toonbank en hebben een schaduw. De taarten zelf hebben in principe geen inhoudelijke betekenis. “In principe” want als ze die inhoudelijke betekenis niet hadden, waarom zou Thiebaud taarten en aanverwante triviale onderwerpen dan zo vaak herhalen? Het eerste voor de hand liggende antwoord is de tegenvraag ‘waarom niet?’

Thiebaud had zelf een professionele achtergrond in het maken van cartoons en illustraties. Hij werkte als schooljongen een blauwe maandag bij Disney, in en rond de oorlog werkte hij als grafisch ontwerper en illustrator  Tijdens de oorlog werkte hij als cartoonist in de First Motion Picture Unit – officieel de 18th Army Air Force Base Unit, onder commando van Ronald Reagan – van het Special Services Department. Hij was gewend te werken in en met ‘low culture’, de wereld van stripverhalen, mode, commercieel grafisch werk en reclame. Hij zag dat als een ambachtelijk vak. Hoewel in Europa al langer gebruik gemaakt werd van ‘low culture’ – reclames, krantenknipsels, etc. – in de avant-garde kunst (denk aan het kubisme, Dada, aan het surrealisme), was er in Amerika tot in de jaren ’50 nog een duidelijke scheiding tussen ‘low culture’ en ‘high art’, terwijl juist in Amerika de advertentiecultuur een hoge vlucht genomen had, waarin veel verschillende vormen van ambachtelijkheid samen kwamen. Die ambachtelijkheid en de specifieke schoonheid ervan was Thiebauds dagelijkse vormentaal. Het schilderen leerde hij zichzelf en dat was aanvankelijk afgeleid van zijn grafische werkzaamheden. Allengs raakte hij meer geïnteresseerd in de moderne schilderkunst van zijn tijd en in 1956 nam hij een jaar vrij om vanuit Californië af te reizen naar New York en de kunstscene van het abstract expressionisme daar zelf te aanschouwen. Hij ontmoette er mensen als Barnett Newman en Franz Kline en had er onder meer gesprekken met Willem de Kooning over verf, kwasten, verfstreken, in het kort, over het schildersmetier zelf. Van hem kreeg hij het advies vooral te doen wat hemzelf interesseerde en niet de stijl van iemand anders na te volgen. Pas rond 1960 maakte Thiebaud zijn eerste werken met stukken taart, tussen allerlei genres door. Blijkbaar constateerde hij rond die tijd dat hij qua onderwerp niet veel meer dan dat nodig had. Het abstract expressionisme was niet iets voor hem, blijkbaar omdat hij er de pretentie niet voor had, en de consumptieproducten die hij tot onderwerp nam, waren niet alleen symbolen van simpele verleiding maar ook voorwerpen van ambachtelijkheid. Dat was een ander verhaal dan dat van de Pop art onder welke noemer hij begin jaren ‘60 onderdak kreeg, maar waaronder hij zich niet op zijn plaats voelde. Zijn werk gaat nu eenmaal meer over verf dan over gebak.

Verder gaat het over kleur en hoe je de vormen daaruit laat ontstaan. De ellipsen, driehoeken, kubussen, piramides en bollen waaruit hij zijn stillevens opbouwt gaan in feite terug op Paul Cézanne, die ook de vormen uit kleur en verfstreken liet ontstaan. Cézanne wilde in zijn tijd daarmee een nieuwe ordening in het schilderij scheppen. Cézanne gaf zich de taak met zijn schilderijen steeds opnieuw te beginnen. Het werk van Thiebaud is een loot aan de vele takken die in de 20ste eeuw uit Cézannes zienswijze gegroeid zijn, waarbij Thiebaud de dagelijkse vormen van zijn eigen tijd en zijn eigen land als onderwerp gebruikt. In zijn stillevens vervormt hij echter niet, wat Cézanne wel deed. Thiebaud zorgt ervoor dat dat wat hij wil schilderen uit zijn omgeving wordt gelicht en ook verder ontdaan wordt van overbodigheden zodat de geometrie vanzelf overblijft, waarbinnen de verf en de kleur hun werk kunnen doen.

Hij doet dat in beginsel alleen in zijn stillevens, want de figuren in zijn portretten, meest uit de zestiger jaren, hebben van zichzelf uiteraard niet die natuurlijke geometrie en aangezette pastelkleuren. Hij schildert ze met de directheid van de reclameschilder. Ze doen qua nuchtere schildertrant  denken aan het werk van Edward Hopper, hoewel ze een omgeving en daarmee een specifieke sfeer ontberen. Ze zijn teveel karakter om echt object te kunnen worden en te veel object om karakter te hebben. Ze hebben als vormen binnen het vlak een bepaalde individualiteit en daar moet je het als kijker mee doen. Dat wil echter niet zeggen dat Thiebauds portretten nietszeggend of minderwaardig zijn. Kijk alleen al naar Standing Man (1964), hoog met zijn hoofd tegen de bovenkant van het vlak aan geplakt, met de berustende pose, met de naar boven toe vervagende slagschaduw, de gekleurde plint en de vloerruimte onder zijn voeten. Of zie de Girl with Ice Cream Cone (1963), te nuchter om een uitdagende pin-up te zijn, de blik na lang poseren dusdanig gefixeerd dat die alleen nog de zakelijke maar geraffineerde schildertrant lijkt te bevestigen.

Een compleet ander verhaal zijn Thiebauds landschappen. Ze zijn van veel recenter datum dan de portretten; de oudste die in Voorlinden getoond worden zijn uit 1998. Landschappen hebben nu eenmaal als eigenschap een geheel van sferen te zijn met aarde, lucht en horizon. In Thiebauds werk zou dat betekenen dat het landschap zou worden uitgesloten, maar, als om daar faliekant tegenin te gaan, bekijkt hij het landschap soms gedeeltelijk vanuit de lucht, soms ook klapt hij delen van het geheel simpelweg omhoog als om de horizon te vermijden, en verandert hun perspectief. De landschappen houden het midden tussen droomlandschappen en landkaarten. Ook in de landschappen is de voorliefde voor de werking van kleur en de verfstreek te zien. Plantages, boerderijen en ander landschappelijke aankledingen worden van dichtbij verfvlekken en –streken die ingenieus op elkaar inspelen, daarnaast zijn er vlakken die gladjes van intens naar lichter verlopen zoals in Y River (1998), ongetwijfeld binnen het genre een van de meest geslaagde landschappen, waarin een perzikkleurige rivier uitwaaiert van lichtgeel naar oranjeachtig. Hoezeer deze landschappen ook pronkstukken zijn van wat hij schilderkunstig vermag – en dat is ontstellend veel – de werkelijke waarde van Thiebauds werk ligt toch vooral in zijn stillevens.

De tentoonstelling in Voorlinden is Thiebauds eerste retrospectief in Europa. Als zodanig is het bescheiden en het besteedt geen aandacht aan het vroege, zoekende werk van Thiebaud en ook niet aan zijn grafiek en tekenwerk. Ook wordt het werk niet chronologisch getoond maar eerder esthetisch. Dat is allemaal geen bezwaar want met name de stillevens zijn behoorlijk consistent door de jaren heen en het schept de ruimte om een aantal overeenkomsten te zien en ook overigens uiteenlopende werken met elkaar te confronteren. Al genoemd werd de combinatie van de Tulip Sundaes en de Two Kneeling Figures, maar ook bijvoorbeeld de combinatie van Three Prone Figures (1961) en Barbecued Chickens (1961) is zowel treffend als ironisch. Alle schilderijen, van de kleinste tot de grootste krijgen voldoende ruimte om hun individualiteit te tonen en vooral om kleuren goed hun werk te laten doen. Bovenal geeft de show de gelegenheid het handwerk van Thiebaud van dichtbij te zien en te volgen. Wie dat doet, ziet dat de oppervlakkigheid van de onderwerpen maar schijn is. Thiebaud tracht bij ieder beeld de spanning zo ver mogelijk op te voeren en dat haalt alle oppervlakkigheid uit zijn werk. Wie Cézanne zijn appels gunt, kan moeilijk Thiebaud zijn taarten misgunnen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: (voor meer plaatjes) https://villanextdoor.wordpress.com/2018/06/15/wayne-thiebaud-museum-voorlinden-wassenaar/

https://www.trouw.nl/cultuur/al-zeventig-jaar-schildert-hij-taartjes-maar-eten-doet-hij-ze-niet~a17726fd/

Theaterstuk met achtergrondkoortjes; Pieter Paul Pothoven, facade suspended, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

Er zijn altijd redenen om in verzet te komen. Mensen leggen elkaar in samenlevingen altijd beperkingen op die kunnen worden ervaren als stabiliserend maar ook als knellend, of zelfs onderdrukkend of gewelddadig. Vooral daar waar mensen tekort gedaan worden is er sprake van structureel geweld en dat zal altijd tot verzet en tegengeweld leiden. Dezer dagen zul je misschien meteen denken aan de oorlogen in Syrië en Jemen, of aan de behandeling die vluchtelingen uit dergelijke gebieden ten deel valt, vooral door landen en personen die zich een behoorlijke humaniteit zouden kunnen veroorloven, maar dat in meer of mindere mate nalaten. Dat ook de opgelegde beperkingen in een democratische rechtstaat als de onze als knellend, onderdrukkend of gewelddadig kunnen worden ervaren, is misschien minder voor de hand liggend of tot de verbeelding sprekend. Toch gebeurt dat. Soms uit een sterk gevoel van slachtofferschap, wat meestal niet tot succesvolle acties leidt (simpelweg omdat het slachtofferschap er nooit mee opgeheven zal kunnen worden) maar of verzet en rebellie vanuit een andere grond- of karakterhouding dan meer succesvol zijn, is ook maar de vraag.

Wat precies de grond- of karakterhouding van de leden van actiegroep RaRa (Revolutionaire Anti-Racistische Actie, of, naar de mode van de tijd: Revolutionaire Anti-Rascistiese Axie) was, die in de jaren ’80 en ’90 brandbomaanslagen uitvoerde, is niet duidelijk en zal ook wel nooit duidelijk worden. RaRa werkte buitengewoon zorgvuldig en alle acties waren onderworpen aan het bereiken van het doel en niet ter meerdere eer en glorie van de actievoerders zelf, zelfs niet als collectief. Ook werd voorkomen dat er slachtoffers vielen, die op die manier martelaren zouden kunnen worden. Daar moet een diepgevoelde overtuiging en een grote discipline aan ten grondslag hebben gelegen, en nog steeds, want er wordt door geen enkel voormalig RaRa-lid uit de school geklapt. Dat heeft ertoe geleid dat RaRa tot op de dag van vandaag een wat mysterieuze club is gebleven, waarvan de deelnemers nog steeds niet algemeen bekend zijn, laat staan hun beweegredenen. Bekend werd RaRa vooral met aanslagen op een aantal Makro-supermarkten in de jaren ’80.

Het ging om brandstichtingen waarbij ervoor gezorgd werd dat er geen doden of gewonden vielen. De aanslagen waren gericht  tegen de aanwezigheid van Makro in Zuid Afrika, dat toen nog zuchtte onder de racistische dictatuur van het apartheidssysteem. Tegen Zuid Afrika golden daarom internationale sancties die het bedrijf, toen in handen van SHV, het grootste familiebedrijf van Nederland, eigendom van de familie Fentener van Vlissingen, in feite schond. De brandstichtingen leidden er uiteindelijk toe dat SHV zich terugtrok uit Zuid Afrika. Daarmee was misschien een slagje gewonnen, maar de apartheid verdween er niet door. Ook Shell ontkwam niet aan aanslagen van RaRa, eveneens omreden van steun aan het Zuid Afrikaanse racistische bewind.

In het begin van de jaren ’90 werden nog een aantal brandstichtingen gepleegd, waarbij het vooral ging om het aanbrengen van materiële schade, als kritiek op het toen hardvochtiger wordende asielbeleid van de overheid. Of deze aanslagen allemaal daadwerkelijk zijn uitgevoerd door RaRa is nooit duidelijk geworden, maar in de mystificerende werkwijze werd wel die van RaRa herkend. Een aanslag op het woonhuis van toenmalig staatssecretaris Kosto werkte in de publieke opinie echter averechts. Het beeld van Kosto met zijn geredde kat op zijn arm bij zijn geruïneerde huis, maakte dat de aanslag persoonlijk werd. Kosto was weliswaar niet gesneuveld of gewond, hij was wel een herkenbaar slachtoffer. Het is tekenend dat René Roemersma, het enige in de media bij naam bekende lid van RaRa, de aanslag op Kosto “vergaand” en “op het randje“ vond, hoewel hij met het doel sympathiseerde.

Sinds de aanslagen in de jaren ’80 en begin jaren ’90 heeft de wereld een andere dynamiek gekregen. De apartheid in Zuid Afrika is officieel verdwenen, zij het niet door toedoen van RaRa, maar het land kampt nog steeds met het doorwerken van het gewelddadige verleden en het Nederlandse asielbeleid is sinds Kosto sterk geëuropeaniseerd en is er daarmee, ook onder publieke druk, niet humaner op geworden.

Pieter Paul Pothoven (1981) heeft zich er nader in verdiept en toont zijn resultaten momenteel bij Dürst Britt & Mayhew. Het ging Pothoven daarbij niet om achter de karakters van de RaRa-leden te komen en ook niet om erachter te komen hoe de acties en aanslagen precies werden georganiseerd en door wie, maar wel om te zien welke rol zij hebben gespeeld in de samenleving, hoe verzet tegen de bestaande orde in elkaar kan zitten en ook hoe dat alles is ingebed in de geschiedenis, die eraan vooraf ging en erna kwam, tot in het heden. Het ging hem er daarbij om de zaak met open vizier en met zo min mogelijk vooroordeel tegemoet te treden. Het gaat hem er niet om RaRa te veroordelen of vrij te pleiten. Je zou de vraag terug kunnen brengen tot een aantal essenties: Wat is je bijdrage in een samenleving, welke rol speel je zelf of ben je bereid te spelen in onrecht of in de bestrijding daarvan en wat heb je daarvoor over? Dat je met dergelijke beslissingen een rol in de geschiedenis speelt, of die nu meer of minder doorslaggevend is, is duidelijk, maar hoe is die geschiedenis dan duidelijk in het heden? Wat zijn de sporen van de daden en ideeën uit het verleden en welke vorm hebben die nu? Met dergelijke vragen en uitgangspunten verschilt zijn werk van dat van een onderzoeksjournalist of van een historicus, hoewel er raakvlakken zijn. Het woord “onderzoek” is sowieso wat clichématig en versleten geworden in de kunst, uiteindelijk ben je in de kunst geïnteresseerd in het beeld dat iets oplevert – al is het nog zo summier – en niet in puntsgewijze conclusies.

Pothoven richt zich op de façade van een architectonisch monument, zo je wil, van RaRa: Overtoom 274 in Amsterdam. In (onder meer) dat pand vond in 1988 een huiszoeking plaats waarbij de politie hoopte op zijn minst de harde kern van RaRa te kunnen oprollen alsmede, natuurlijk, zo veel mogelijk bewijsmateriaal omtrent de aanslagen te kunnen bemachtigen. Er werden meerdere mensen gearresteerd, die alle op een na werden vrijgelaten wegens gebrek aan bewijs. Alleen Roemersma, die in het pand aan de Overtoom woonde, werd veroordeeld, maar werd in hoger beroep vrijgelaten wegens onrechtmatig bewijs tegen hem. Zo liep in feite het onderzoek naar RaRa vast en het is ook nooit meer vlot getrokken. Pothoven toont sporen die het complex van feiten en omstandigheden heeft nagelaten: videomateriaal over het politieonderzoek uit de media van die tijd, juridische stukken en notities en de tekst van de uitspraak in hoger beroep, maar ook de bouwtekening van het pand Overtoom 274 en een replica van de houten pui ervan.

Uiteindelijk gaat het hier vooral om de levensloop van Overtoom 274. De juridische gegevens zijn delen van die biografie. Dat maakt de hoofdrolspelers, RaRa, de politie, de juristen en de zaken waarom het ging – steun of bestrijding van racisme – tot een koor op de achtergrond. Overtoom 274 wordt op die manier meer dan een plaats delict. Het wordt de façade van een gedachtegoed, een “concept” zoals Roemersma het later zou noemen, en van daaruit voortvloeiende activiteiten.

Architectuur kent zijn eigen geschiedenis en ook die wordt door Pothoven gemengd in het verhaal. Het pand werd in de jaren ’30 gebouwd en in de tijd dat het gekraakt was – in de RaRa-periode –werd het verbouwd, maar de winkelpui is, hoewel ontdaan van de oorspronkelijke details, in essentie hetzelfde gebleven. Juist dat houten raamwerk werd gemaakt van teakhout, dat in die tijd nog uit het door Nederland gekoloniseerde Indonesië kwam. De Kaapkolonie in Zuid Afrika werd door de Nederlanders in de 17de eeuw gesticht als bevoorradingshaven voor de Verenigde Oostindische Compagnie (VOC), halverwege Amsterdam en Batavia (Jakarta) maar groeide al vrij spoedig als een belangrijke kolonie op zichzelf, wat uiteindelijk resulteerde in de apartheidsdictatuur in de 20ste eeuw.

Pothoven heeft de replica van de pui gemaakt van VOC-kisten uit de 17de en 18de eeuw. Je zou hem dat uit historisch oogpunt kwalijk kunnen nemen, want horen kisten uit de VOC-tijd niet thuis in een museum? Anderzijds, Nederland zelf is gebouwd op en met historische fundamenten, waarvan we graag de zaken bewaren die ons heden betekenis geven. De waarde die gehecht wordt aan bepaalde historische relieken en monumenten wisselt daarom erg per tijdperk. In feite zijn de kisten dan ook niet verloren gegaan, maar hergebruikt voor een kunstobject dat op zich als zodanig al van monumentale waarde is. De Overtoomse pui is zelf ook aangepast door de jaren heen en in het pand worden, voor zover we kunnen weten, geen brandstichtingen voorbereid. Er zit nu een kinderdagverblijf achter de in koloniaal hout ontworpen winkelpui. De geschiedenis is nu eenmaal iets waarmee je verder moet, het is nooit een gesloten boek. Dat wordt des te duidelijker met Pothovens replica, die als een monumentale metafoor in de ruimte van de galerie hangt en die beheerst.

Al eerder werden de andere getoonde sporen aangehaald als een soort achtergrondkoor. Het geheel heeft dan ook iets onmiskenbaar theatraals. De getoonde teksten, deels notities in handschrift, deels stukken, deels ingelijste fragmenten, zijn als het ware het libretto voor de achtergrondkoren en Klaas Wilting – toenmalig politiewoordvoerder – is de verteller of zanger van de recitatieven in het videomateriaal. Als proloog zijn er de bouwtekeningen van het pand en een typische jaren ’80-tekst over de lokale positie van het gekraakte pand. Zo laat Pothoven de geschiedenis van het pand deels die van RaRa overvleugelen en deels samenvallen, want zowel RaRa als het teakhout hadden hun oorsprong uiteindelijk in de VOC. De pui zelf is zowel object als bühne.

Dat alles maakt facade suspended ook tot een reflectief werk. Het laat zien hoe geschiedenis het dagelijkse heden bepaalt, hoe je als nu levend persoon deelneemt aan de verwerking van die geschiedenis, zelfs al is die gewelddadig. Het zegt iets over het deelnemen in de geschiedenis, de bewustheid daarin een al dan niet anonieme rol te spelen met de verantwoordelijkheid die daarbij hoort. Het laat ook zien hoe oneindig schijnheilig de dooddoener is dat je historische feiten alleen in het licht van hun tijd zou moeten zien, wanneer een heikele historische kwestie wordt opgerakeld (zoals eerder in Villa La Repubblica besproken). Volgens die redenering wordt de geschiedenis omheind door zichzelf als een museumstuk. Bij Pothoven wordt de geschieden juist een venster.

Het is prachtig dat Dürst Britt & Mayhew Pothoven de vrije hand heeft gegeven om dit in de galerie te realiseren. Het is te hopen dat er nog een vervolg op komt, want het onderwerp dat Pothoven heeft aangeboord kent erg veel facetten.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: (voor meer plaatjes) https://villanextdoor.wordpress.com/2018/05/28/pieter-paul-pothoven-facade-suspended-durst-britt-mayhew-the-hague/

http://www.metropolism.com/nl/features/35146_yvette_mutumba_pieter_paul_pothoven_conversation

https://www.anderetijden.nl/aflevering/222/De-explosieve-idealen-van-RaRa 

https://www.anderetijden.nl/aflevering/221/De-explosieve-idealen-van-RaRa

Een artistieke nalatenschap; Shah Jahan, Personal Pop, PARTS Project, Den Haag

De invloed van Joseph Beuys (1921-1986) en Andy Warhol (1928-1987) op de late 20ste-eeuwse en hedendaagse kunst kan nauwelijks overschat worden. De twee leken volstrekt verschillend in hun streven: de Duitser was een politieke inspirator van de groene beweging en de Amerikaan een schijnbare propagandist van de commerciële popcultuur. Maar de twee hadden ook veel gemeen en erkenden dat als zodanig ook van elkaar. Beide doorbraken de grens tussen de officiële kunst en het dagelijks leven. Beuys’ beroemde idee dat iedereen een kunstenaar zou zijn, waarmee hij een beroep deed op ieders creativiteit, leek een serieuze, Duitse uitgave van Warhols idee om anderen in zijn omgeving uit te dagen creatief te zijn in een (beeld)taal die voor iedereen begrijpelijk was. “Ik mag de politiek van Beuys. Hij zou naar de VS moeten komen en er politiek actief moeten zijn. Dat zou great zijn….hij zou president moeten zijn”, oordeelde Warhol over Beuys en hij maakte een campagneaffiche voor Die Grünen, de politieke beweging waaraan Beuys zich verbonden had. Je kunt je afvragen of het Warhol daadwerkelijk ging om de inhoud van Beuys’ werk of dat het hem ging om de creatieve kracht van Beuys’ activiteiten (en het feit dat Warhol zijn eigen roem kon koppelen aan die van een beroemdheid in Europa), maar dat zal verder niets hebben afgedaan aan de onderlinge waardering.

Het lijkt wat flauw om een review over een heel andere kunstenaar te beginnen met een exposé over Beuys en Warhol, maar hun erfenis speelt zo´n grote rol in het werk van Mohammed Shah Jahan Miah (Bangladesh 1976 – Engeland 2015) dat zulks nauwelijks te vermijden is. Je zou denken dat Shah Jahan een epigoon van beide grootheden was, maar dat valt uit de huidige retrospectieve solotentoonstelling bij PARTS Project niet af te leiden. Zeker, hij zag zijn twee grote voorgangers als bakens in een geloof, maar ze waren in zijn werk meer zijn artistieke ijkpunten dan grote voorbeelden. Hun nalatenschap wees hem de weg in een wereld van een overdaad aan beelden die hem af en toe leek te overspoelen. Bijna obsessief joeg hij de beelden na die hem omringden en blies ze soms op tot monumentale proporties, zoals bijvoorbeeld in Pair Painting I (2002). Dat tweeluik toont links een uitvergroting van logo’s van een Domino’s Pizza-doos en rechts een verbeelding van een familiefoto. Een combinatie waarvoor hij niet ver weg hoefde te reizen, het waren zaken uit zijn directe omgeving. Wat ook bij dit werk, en veel andere werken, opvalt is de combinatie van precisie en nonchalance. Het linkerluik is strak en scherp ingedeeld en ‘schoon’ geschilderd, met heldere egale kleuren. De verf is echter ook ongelijkmatig in dikte aangebracht, vol klodders, terwijl anderzijds beschadigingen in de logo’s weer nauwkeurig nageschilderd zijn. Het familieportret is alleen in lijnen weergegeven. Nauwkeurig heeft Shah Jahan de contouren van de verschillende toon- en kleurvlakken weergegeven en zo het werk opgebouwd, alsof het daarna nog per vlakje ingekleurd moet worden. Het doet sterk denken aan de wijze van tekenen van Warhol, behalve dat Shah Jahan veel ingewikkelder tekeningen maakte dan Warhol en daarmee voorbij ging aan de nieuwgevonden esthetiek van Warhol  Van enige aftand wordt het groepsportret wat vaag. Wie de details, de gezichten, handen en houdingen wil zien moet dichterbij kijken. Toch heeft de preciesheid van de tekening ook weer iets nonchalants, want Shah Jahan zal tijdens het tekenen keuzes hebben moeten maken omdat de verschillen tussen de tonen en kleuren op veel plaatsen niet scherp te onderscheiden zijn. Zou hij een tweede poging gewaagd hebben, dan zou het resultaat er in de details waarschijnlijk heel anders hebben uitgezien. De boodschap in beide luiken lijkt daarmee te zijn dat de precisie de willekeur niet uitsluit, er zelfs onderdeel van is. Inclusief de nageschilderde beschadigingen in het linkerluik is de idee er niet een van vergankelijkheid, maar eerder een van veranderlijkheid. Tegelijkertijd krijgt het beeld, ondanks de precisie daarmee ook iets jachtigs, alsof Shah Jahan je de tijd niet gunt omdat er meer, meer, meer is dat ook gezien moet worden.

Het Pizza-logo is trouwens geen toeval zoals iedereen die de galerie bezoekt zal zien. Drie reusachtige pizzakoeriers (Pizza Boy 1,2 en 3, 2001) beheersen de galerieruimte. Ze zijn fel gekleurd met glanzende verf tegen een witte achtergrond. De portretten zijn op een zelfde manier opgebouwd als het rechterluik van Pair Painting 1: ze zijn opgebouwd in contouren van de verschillende kleuren en tonen, maar in deze serie zijn de vlakken daadwerkelijk met kleuren ingevuld. De kleuren zijn min of meer egaal, “min of meer” want de dikte van de verf is hier en daar duidelijk ongelijk, wat resulteert in verschillen in toon binnen de vlakken; en soms hangen er ook wat zakkers in de verf. Wederom is daar de tegenstelling tussen precisie en nonchalance, een tegenstelling die Shah Jahan steeds lijkt te zoeken. Hoewel de drie pizzakoeriers steeds dezelfde persoon zijn en in alle drie de portretten dezelfde houding hebben en in dezelfde verhouding en kleurstelling zijn weergegeven zijn er toch verschillen. Dan gaat het om de uitwerking en de verfbehandeling, maar ook om verschillen in vlakken en daardoor verschillen in tinten en, het meest opvallend, verschillen in bril. Alleen in nr 5 van de serie – die helaas niet getoond kon worden in de show – staat de koerier met de rechterhand opgeheven naar de mond, maar overigens nog steeds in dezelfde houding. De serie toont een zekere stabiliteit door de reproductie van de figuren, maar veranderlijkheid naar uitwerking en niet alleen uitwerking, want de brillen veranderen ook steeds. Het is als een uitvergroting van een obsessie voor het kijken, het waarnemen van ongemerkte verandering.

Al een jaar eerder, in 2000, had Shah Jahan een serie met vijf pizzakoeriers gemaakt, ten voeten uit en geschilderd met glansverf op aan elkaar geplakt karton. Twee ervan zijn te zien op de tentoonstelling. Ook in deze serie verschillen de houdingen maar weinig. De precisie is er met nog meer nonchalance behandeld dan in de serie uit 2001. Een idee van vluchtigheid en veranderlijkheid binnen een ‘gestolde’ of ‘bevroren’ situatie is in beide series van groot belang. In de serie op karton lijkt de pizzakoerier de pizza net te hebben afgeleverd of hij wacht tot hij zijn handen uit kan strekken om een aantal pizza’s aan te nemen ter aflevering. Zijn blik en lach zijn verworden tot een grimas. Het karakter kan vrolijk zijn, maar ook demonisch. Als een godheid met haar attributen heeft de pizzakoerier ook zijn vaste attributen, zijn petje, zijn shirt met opdruk, zijn bril en zijn verstarde grijns. Je kunt die zaken ook zien als gimmicks, horend bij de sterstatus die de godheid of andere verpersoonlijkingen van de macht heeft vervangen. De pizzakoerier is een zelfportret van Shah Jahan waarin hij zichzelf die bovenpersoonlijke status geeft. Zoals Beuys zijn hoed, vilt en vet had en zoals Warhol alles aan elkaar gelijk maakte, of het nu aanzienlijk of onooglijk was.

Het portretje van de pizzakoerier duikt in allerlei werken op, zoals ook in de hoek rechtsonder van Soccer Horror (2005), een vergrote print van een collage, een vergroting van een voorpagina van sensatieblad The Sun met de dood tijdens de wedstrijd van voetballer Marc-Vivien Foé in 2003, en daaronder een kop over een schandaal met drank en geld van Chris Evans, een Britse entertainment-mogol.  Ook Warhol hield zich soms bezig met krantenfoto’s van sensationele dood-en-verderfzaken, maar Shah Jahan mengt zichzelf in het gebeuren, als een geest onder wiens auspiciën dit allemaal gebeurt. De grootsheid van het leven wordt er plotseling duister. Het beeld geeft de gebeurtenis met de stervende voetballer weer, met in het midden, alsof er in het design van de gebeurtenis rekening mee was gehouden, de tekst; maar minstens zo opvallend is de kop “Trashed” onderaan. Die kop slaat op Evans maar lijkt in deze context vooral te slaan op Foé. De kop van de pizzakoerier grijnst erbij.

Shah Jahan gebruikt de kop van de pizzakoerier ook in kledingontwerpen onder de naam Pizzaboypizzapop. Hij heeft getracht deze kleding daadwerkelijk te fabriceren in kleine oplagen met stoffen van verschillende windstreken, bedoeld voor iedereen en in samenwerking met anderen. Het doet wat denken aan de Factory van Warhol en aan het sociale kunstwerk van Beuys. Een andere belangrijke figuur die ook steeds weer opduikt in Shah Jahans werk is Michael Jackson (1958-2009), hét populaire idool bij uitstek. De zelfportretten nemen trekjes aan van de popster. De veranderingen in het uiterlijk van Jackson en diens enorme, wereldwijde populariteit door een volstrekt eigen manier van muziek maken en presenteren zal Shah Jahan gefascineerd hebben.

Lang niet alles van wat PARTS Project had willen laten zien is aanwezig in de show. Niettemin biedt de tentoonstelling een behoorlijke hoeveelheid materiaal uit de nalatenschap van Shah Jahan die uiteindelijk al op 38-jarige leeftijd bezweek, na een leven waarin hij in toenemende mate moest vechten tegen een psychische ziekte en de medicijnen die hij daarvoor moest slikken. Zoals blijkt uit de tentoonstelling en de bijbehorende publicaties, uit wat Cees van den Burg van PARTS Project je erover weet te vertellen, alsmede uit de warme medewerking die hij bij het tot stand komen van de tentoonstelling heeft gekregen van kunstenaars die Shah Jahan enige jaren begeleid hebben bij De Ateliers, wordt hij gemist en oprecht betreurd. Gezien alle zaken die te zien zijn in de show – films, foto’s, gevonden voorwerpen, prints, collages, teksten, tekeningen, schilderijen, grafisch werk – stemt de dood van Shah Jahan bijzonder treurig. Hij was duidelijk nog lang niet klaar. Het is of het werk ‘gebeurd’ is zonder dat het ‘gemaakt’ of ‘bedacht’ is, het was klaar om nog allerlei dimensies aan toe te voegen, om een verdere balans tussen vluchtigheid en monumentaliteit te kunnen doorgronden en om de grens tussen kunst en leven nog verder te slechten. Het werk is daarom zo spannend omdat het juist op die drempel staat en misschien moeten we er dan maar genoegen mee nemen dat dát dan juist zijn nalatenschap is.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/03/01/shah-jahan-personal-pop-parts-project-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2018/02/19/personal-pop/

http://jegensentevens.nl/2018/04/onvolledig-verslag-van-symposium-framing-artistic-practice/

 

 

Dreaming of Africa #33

Paleis van Mintiwwab (c. 1706 – 1773), keizerin van Ethiopië, nabij Gonder. Nadat zowel haar zoon als haar kleinzoon werden vermoord, woonde de keizerin in dit paleis tot aan haar dood. Foto’s uit de jaren ‘90/ Palace of Mentewab (c.1706 – 1773), empress of Ethiopia, near Gonder. After both her son and grandson were assasinated the empress lived in this palace until her death. Pictures of the 1990s

Klik op de plaatjes voor een vergroting./ Click on the pictures to enlarge

© Villa La Repubblica/Bertus Pieters

Schaduwen van vrijheid. Tell Freedom; Kunsthal KAdE, Amersfoort

“I believe young people in South Africa bear the burden of the past, a lingering hangover from a party to which we were not invited, nor did we attend.”

Haroon Gunn-Salie in een interview in Between 10 and 5, 2015

Interventies, installaties, al of niet met video’s, performances, geluidsinstallaties, community-kunst, publieksparticipatie: tentoonstellingen van jonge kunstenaars uit allerlei windstreken, of ze nu uit Nederland, Zuid Afrika of waar dan ook komen, ze beginnen steeds meer op rondreizende circussen te lijken met allemaal de gebruikelijke acts. Je installeert als kunstenaar je spulletjes, plugt je USB-stick in, of je zendt een gebruiksaanwijzing naar het personeel van de galerie of het museum, je ‘intervenieert’ ter plekke en laat dat in een filmpje vastleggen, en tijdens de opening voer je, al dan niet voorzien van attributen, kledij of vermomming, een performance uit bij wijze van ritueel. Aan het eind van het circus of al eerder vertrek je met je laatste centen naar de volgende galerie of naar een residency in Sjanghai, Amsterdam of een andere hotspot, niet om te creëren of te maken, maar om te ‘onderzoeken’. In de teksten die je levert bij je kunstwerken, ‘verhoud’ je je nogal veel, maar vooral tot identiteit, gender – de sekse, zeg maar –, de ecologische ramp die zich langzaam maar zeker aan het voltrekken is, of tot de gapende kloof tussen arm en rijk en de rol van de verderfelijke consumptiemaatschappij in dat alles. Onderwerpen die overal geldig zijn. Er lijkt de laatste decennia letterlijk en materieel een internationale taal te zijn ontstaan die je moet spreken om bij het rondreizende circus te horen. Voor zover kunst subversief kan zijn, zou je kunnen spreken van een geïnstitutionaliseerde vorm van subversie. Daar zijn vragen bij te stellen. Wie bepaalt bijvoorbeeld die taal? En wie bepaalt hoe ver de subversie mag gaan? Het maakt kunstenaars, waar ze ook vandaan komen, onderling vergelijkbaar en categoriseerbaar. Dat is in feite een marktgedreven mechanisme, en onderdeel van de zo bekritiseerde consumptiemaatschappij. In een boven dit artikel geciteerd interview uit 2015 spreekt Haroon Gunn-Salie (1989) over “een kwijnende kater van een feestje waarvoor we niet werden uitgenodigd en waaraan we ook niet deelnamen”, wanneer hij het heeft over Zuid Afrikaanse kunstenaars van zijn generatie. Hij bedoelt het “feestje” van het recente Zuid Afrikaanse verleden, maar in feite geldt dat ook het “feestje” van de globalisering waarin ook Zuid Afrika meegezogen wordt en waarvan de grondslagen al voor Haroon-Salies geboorte gelegd werden.

Het valt de zestien Zuid Afrikaanse kunstenaars, wier werken momenteel tentoongesteld worden onder de titel Tell Freedom in de Amersfoortse Kunsthal KAdE, dan ook moeilijk kwalijk te nemen dat zij voldoen aan de hierboven gestelde verwachtingspatronen. Willen zij met hun werk voldoende verdienen om ervan te kunnen leven en te investeren in nieuwe, zo nodig nog betere werken, dan zullen ze een internationaal, ja intercontinentaal publiek moeten aanboren, want de markt in Zuid Afrika zelf is te klein, en in de rest van Afrika bepaald al niet groter. Daar komt bij dat Zuid Afrikaanse kunstenaars een inhoud kunnen bieden die een intercontinentaal publiek kan aanspreken, gezien het doorlopende Zuid Afrikaanse verleden waarnaar Gunn-Salie verwijst. Zuid Afrikanen hebben verhalen te vertellen over samenleven, in onderlinge harmonie, met moeite, met de grootst mogelijke tegenzin of met geweld, en die verhalen zijn herkenbaar in de hele wereld. Zuid Afrikanen zijn tot elkaar veroordeeld, meer dan bijvoorbeeld Nederlanders tot elkaar veroordeeld zijn. Dat maakt Zuid Afrika cultureel, en daarmee potentieel ook artistiek, tot een brandpunt.

Er is nog een andere reden waarom het Zuid Afrikaanse kunstenaars niet kwalijk te nemen is dat zij zich aanpassen aan de internationale kunsttaal of daar anderszins naadloos bij aansluiten. Je kunt haar zien als de taal van de vele brokstukken, scherven, splinters en losse einden die de Zuid Afrikaanse samenleving momenteel te zien geeft. Die wil je als kunstenaar zo aanschouwelijk en indringend mogelijk maken. Als West Europeaan zou je misschien menen dat een simpel schilderij, een tekening of een beeldhouwwerk altijd kan voldoen. Schilderijen, tekeningen en sculpturen worden ook gemaakt in Zuid Afrika, maar dat is maar een beperkt aspect van de vele beelden, materialen en technieken waarvan er een aantal dichter staat bij de belevingswereld van een jonge Zuid Afrikaanse kunstenaar die zich materieel vrij wil voelen van oude tradities, waar die dan ook ter wereld zijn uitgevonden. Daar komt bij dat, welke techniek of welk materiaal een kunstenaar ook gebruikt, het erom gaat wat hij of zij er zelf van maakt. Dat dat vandaag de dag verweven is met geglobaliseerde commercie en consumptie is een feit dat ook voor kunstenaars moeilijk te negeren is. Waarom zou je dat feit ook negeren als het onderdeel van de realiteit is? Zolang het je als kunstenaar wordt mogelijk gemaakt om je zaken onder de omstandigheden met talent, verve, energie en persoonlijkheid te laten zien en er je kijkers mee te inspireren, dan heb je in feite ook de verantwoordelijkheid dat te doen, waar en wanneer dan ook, want die inspiratie hebben we immers allemaal nodig.

En dat gebeurt momenteel in KAdE. Tentoonstellingmakers Nkule Mabaso en Manon Braat hebben een aantal jonge Zuid Afrikaanse kunstenaars, twintigers en dertigers die alle al in meer of mindere mate hun internationale sporen verdiend hebben, bij elkaar gebracht in een tentoonstelling die bijna overloopt van energie. Iedere kunstenaar zou individueel evengoed een interessante tentoonstelling waard zijn en in een aantal gevallen zou dat zelfs beter zijn, maar dat zijn de risico’s van een groepstentoonstelling. Ze dragen, jong als ze zijn, al een zware historische last met zich mee, maar proberen daar niettemin toch zo onbevangen mogelijk mee om te gaan. Echte onbevangenheid is natuurlijk niet mogelijk, dus iedere kunstenaar moet zijn of haar eigen onbevangenheid vinden en toepassen. De tentoonstelling laat meer aspecten zien. Zo is daar de band met Nederland en zelfs met Amersfoort. Een aantal van de kunstenaars heeft werk in Nederland en speciaal voor de tentoonstelling gemaakt. De naam Tell freedom komt van de titel van de autobiografie van de Zuid Afrikaanse schrijver Peter Abrahams (1919-2017) uit 1954, waarin hij aan de hand van zijn eigen jeugd schrijft over armoede, onderdrukking en kolonialisme in Zuid Afrika. Het boek is een mengeling van rusteloosheid, toewijding en immense hardheid en het laat een deel zien van de Zuid Afrikaanse erfenis waarmee de jonge kunstenaars te leven hebben. Ook verwijst de titel natuurlijk naar het feit dat de kunstenaars goeddeels of vrijwel geheel opgegroeid zijn in het post-apartheidstijdperk.

Dat levert niet alleen een fascinerende tentoonstelling op maar ook grote tegenstellingen tussen de kunstenaars onderling. Met de confrontatie in de grote zaal van het werk van Francois Knoetze (1989) met dat van Lebohang Kganye (1990) wordt de toon flink gezet. Knoetzes werk is extravagant, extravert en sterk gericht op de boodschap. Het werk van Kganye is introvert en het doet bijna privé aan. De nadruk ligt meer op de intimiteit van beeld en gedachte. De werken van Knoetze en van Kganye bevatten beiden verhalen, maar ieders ritmes en tempo’s zijn totaal verschillend.

In het geval van Knoetze gaat het om de stand van de wereld, waarbij in zijn Cape Mongo video’s (2013-15) de alles doordringende consumptiemaatschappij met een welhaast ziedende opeenvolging van beelden en soundbites bekeken wordt. Knoetze richt zich daarbij vooral op het vuilnis van de consumptiemaatschappij. Dat wordt verpersoonlijkt door een aantal wezens waarvan er in KAdE twee tentoongesteld worden. De ene is een soort mythologisch wezen dat weggelopen lijkt uit een horrorfilm en is opgerezen uit een berg lege flessen en weggegooid glaswerk. De andere is een reusachtige vogel die is samengesteld uit weggegooid plastic. Ze zijn de hoofdpersonen in de video’s. Consumptie, entertainment en de versnipperde wereld die Knoetze geërfd heeft worden aan elkaar verbonden in zijn video’s door de afvalwezens. In de recentere video Verraaier (2016) richt hij zich, ook weer met een zelfgecreëerd monsterlijk wezen, meer in een groter historisch en actueel perspectief. Het getoonde werk van Knoetze is confronterend en recht voor z’n raap. Hij gebruikt de taal en techniek van dezelfde consumptiemaatschappij. Hij laat je geen moment met rust. Hoewel zijn werk kleurrijk en bont is in alle facetten, is de boodschap geenszins optimistisch te noemen  Knoetze laat een kruiende samenleving zien. Oude destructieve structuren die zorgen voor onrecht, geweld en verdeeldheid zijn de basis voor zo mogelijk nog destructievere structuren. Het verhaal schept bij Knoetze zijn eigen dynamiek.

Kganye’s verhaal is haar familiegeschiedenis zoals ze die ontdekt heeft in familiealbums. Haar uitgangspunt is daarmee al ‘langzamer’ dan dat van Knoetze. Zij maakte haar installatie in de grote hal samen met Yoav Dagan (1970), een van oorsprong Israëlische tentoonstellingmaker, werkzaam in Zuid Afrika. Dagan is verantwoordelijk voor het licht dat in het midden van de installatie ronddraait. Binnen de familiegeschiedenis van Kganye loop je een stukje Zuid Afrikaanse geschiedenis (of, zo je wil, wereldgeschiedenis) binnen. De opstelling en wisselende belichting nopen tot eigen invulling van het verhaal door de kijker. Zoals in ieder familiealbum ontbreekt het overgrote deel van het echte dagelijkse leven. Die gaten tracht Kganye op te vullen door de verschillende uitsnijdingen uit de foto’s suggestief en dicht tegen elkaar te plaatsen en te combineren. Als kijker kun je je het verhaal op die manier toe-eigenen, waarmee het een verhaal wordt van het onbekende, maar ook van verlies. Je kunt Kganyes werk uiteraard onder het vakje ‘identiteit’ schuiven, maar dat is al te gemakzuchtig. Zij zoekt met haar werk duidelijk de dialoog met de kijker, hoezeer het werk ook om een familiegeschiedenis gaat, want de herkenning en verwondering van de kijker is gebaseerd op diens eigen kader en geschiedenis.

De tentoonstelling laat werk van nog twee fotografen zien, Sabelo Mlangeni (1980) en Ashley Walters (1983), in wier werk de recente geschiedenis en de herinnering ook een belangrijke rol spelen. Dat is niet alleen begrijpelijk in verband met de Zuid Afrikaanse situatie, maar ook omdat fotografie zich bij uitstek leent voor en ook steeds een rol speelt bij herinneringen. Mlangeni toont onder meer de series My Story en Ghost Towns, beide uit 2012. Het zijn series zwart-witfoto’s gemaakt in oude suburbs en provinciesteden, plaatsen waar de nieuwe problemen gestapeld worden op de fundamenten van de oude. Mlangeni laat zien dat, tussen het met krakende wielen voortrijden van de geschiedenis, er de kostbare momenten van vrede en tijdloosheid zijn (in Ghost Towns) en momenten van klein geluk (My Story). Het is opvallend dat Mlangeni juist zwart-witfotografie gebruikt, wat – afgezien van de connotatie met het verleden – traditioneel geassocieerd wordt, en vooral ook in Zuid Afrika, met documentairefotografie. Uiteraard is het doel van de documentairefoto een verhaal met beeld te documenteren, een getuigeverhaal van een feit of omstandigheid. De foto’s van Mlangeni zijn niet minder getuigefoto’s, maar in plaats van dat zij een verhaal met beeld documenteren, zijn ze meer foto’s van tijdloosheid dan van geschiedenis.

Walters toont juist vrij grote kleurenfoto’s. Het zijn aantrekkelijke foto’s met ruime uitzichten over Woodstock, een van de oudste wijken van Kaapstad. Ingeklemd tussen het Tafelbergmassief en de Tafelbaai heeft Woodstock lang weerstand trachten te bieden aan de apartheid. Nu moeten de bewoners echter alsnog plaatsmaken ten gevolge van de gentrificatie van de wijk die inmiddels hip is geworden. Walters laat het zien in een groots geheel vol tegenstellingen. Het levert adembenemende beelden op.

Je zou het werk van Bronwyn Katz (1993) ook documentair kunnen noemen. Haar objecten zijn zaken die herinnering en daarmee geschiedenis in zich dragen. In twee van de werken, Orkaan Kwaatjie (2017) en Sand Kombers (2016) spelen bedden en matrassen een hoofdrol. Ze laat de schakel zien die materiaal, menselijke activiteit en geschiedenis aan elkaar verbinden. Het materieel verbinden is voor haar blijkbaar de structuur die dat alles bij elkaar houdt, of dat nu gebeurt door de springveren van een bed, door het metaaldraad waarmee een gebruikte matras bij elkaar gehouden wordt of waarmee stenen uit Amsterdam Zuidoost bij elkaar gehouden worden (Gesang, 2017-18). Zij vormen de structuren die haar composities zowel stevigheid als zeggingskracht geven. In Koebye Hoerikwaggo (2016) blijft zelfs niets over dan een metalen geraamte.

Bijzonder fraai is een installatie van Buhlebezwe Siwani (1987) met de wat raadselachtige titel En ze gaven het op (Batsho bancama, 2017). met emaille schalen en zeep. Het bevat ook een knielend, levensgroot zelfportret van zeep. Dat waarmee je meestal je lichaam wast, is hier het lichaam zelf geworden. Is het daarmee ook vanzelf rein? Het lichaam knielt voor een emaille schaal met water en zeep. Het knielen is fysiek noodzakelijk om te kunnen wassen bij de schaal, maar het is ook een houding van nederigheid en introspectie. De emaille schalen en zeep eromheen zijn – als bij Katz – objecten van herinnering maar ook rekwisieten als bij een stilgelegde performance.

Combinaties van objecten als referentiekader voor geschiedenis en herinnering komen meer voor in deze tentoonstelling in installaties van Dineo Seshee Bopape (1981) van wie de installatie Lerole: footnotes (The struggle of memory against forgetting) nog tot en met 18 februari ook, en grootser aangepakt, te zien is in Witte de With in Rotterdam (klik hier voor de review op dit blog en klik hier voor een fotoimpressie van de tentoonstelling), Kemang Wa Lehulere (1984), van wie een variant op de installatie Do not go far, they say again (2015) enige jaren geleden ook te zien was bij West in Den Haag (klik hier voor de review op dit blog), Nolan Oswald Dennis (1988) en Haroon Gunn-Salie.

Als veel van de kunstenaars van deze tentoonstelling voert Kemang Wa Lehulere ook performances uit. Dat lijkt ook te zien aan zijn installaties die zijn als een verzameling relieken van rituelen, half levend en half gefixeerd op hun plaats. De installatie The messengers or The knife eats at home (2016) heeft dat ook. Het werk is vrij simpel opgebouwd uit drie elementen: vijf autobanden, ieder ingeklemd in een paar houten loopkrukken en dan zijn er drie aardewerken herdershondjes die de wacht houden. De banden zijn natuurlijk in de eerste plaats onderdelen voor een vervoermiddel, maar in Zuid Afrika wordt er ook door kinderen mee gespeeld. Echt rollen kunnen deze banden niet meer vanwege de krukken, eigenlijk juist bedoeld om het kreupele te laten voortbewegen. Banden werden aan het eind van het apartheidstijdperk gebruikt voor het zogenaamde necklacing. Mensen in de townships die van verraad verdacht werden, kregen een brandende rubberband om hun hals en stierven een akelige dood. Het apartheidskolonialisme was pijnlijk diep in de gekolonialiseerden ingevreten. De honden zitten er stil bij op wacht. Je kunt ze zien als stille toekijkers, maar onder meer in Congo en Angola werden – en worden misschien nog steeds – honden door sommige volken ook gezien als intermediairs tussen het dorp waar de levenden woonden en het omringende woud waarin de geesten van voorvaderen huisden, dus tussen leven en de dood.

In zijn installatie Azania House (resurrection room) (2017-18) gebruikt Nolan Oswald Dennis (1988) juist objecten die meer een herinnering aan het heden met zich meedragen. Hij laat er Zuid Afrika (Azania is de alternatieve naam voor Zuid Afrika) zijn geschiedenis herbepalen, mede aan de hand van de geschiedenis van de huidige Zuid Afrikaanse vlag, die aanvankelijk bedoeld was als een interim-vlag. Op een prijsvraag voor een nieuwe vlag, waarop vele inzendingen kwamen, kon niet beslist worden. Dennis ontwerpt nu zelf geregeld nieuwe vlaggen. Azania is een benaming die ook uiteenlopende gevoelens oproept bij verschillende Zuid Afrikanen. Dennis lijkt het heden in Zuid Afrika te zien als een soort tussenperiode waarin nog van alles kan gebeuren en waarin vooral nagedacht moet worden over wie of wat Zuid Afrika spiritueel nu eigenlijk is en dat daarbij vooral mythevorming doorzien moet worden. Vraag is daarbij of een staat en zijn nationale geschiedenis niet zelf mythes zijn. Binnen de context van de tentoonstelling is Dennis’ installatie minder toegankelijk.

Hoewel Neo Matloga (1993) geen installaties maakt, maar tekeningen en schilderijen, gecombineerd met collages, laat ook hij objecten zien die verbonden zijn aan herinneringen. Hij roept onder meer de sfeer op van huizen in townships en suburbs, waar hij vooral de levendigheid toont van de bewoners in hun omgang met elkaar. Daar is weer het emaille van kommen, mokken en theepotten en daar zijn de eenvoudige keukenblokken en de geblokte tafelkleedjes en gordijnen, waarbinnen mensen druk met elkaar praten. De dingen die zij zeggen kunnen goedbedoeld of vrolijk zijn, maar net zo goed kwaadwillend  Matloga laat het in het midden. Een van de fraaiste werken is Lokisa modumo (Polish up the tune) (2017). Een dubbelportret zonder indicaties van een omgeving. De uitdrukkingen in de gezichten van de twee mannen zitten blijkbaar vol tegenstrijdige gevoelens. Het geheel laat zo veel zien als het verbergt.

In Moremogolo (Go betlwa wa taola), een videodrieluik van Lerato Shadi (1979) en ook zeker een van de hoogtepunten, komen geschiedenis en herinnering samen in de aarde, het land. De idee in het algemeen van landbezit is op zich natuurlijk heel betrekkelijk, want je kunt je afvragen wie nu wie bezit: bezit de mens het land of bezit het land de mens? Wet- en regelgeving en toe-eigenings- en onteigeningsperikelen maken die vraag eigenlijk alleen maar absurder. Iets van die absurditeit en de onmacht er iets over te kunnen zeggen klinkt door in het drieluik. Die absurditeit gaat aan een Nederlander misschien enigszins voorbij, gewend als die is te leven in een land waar vrijwel iedere vierkante centimeter een doel heeft en waar de hoeveelheid echt openbare ruimte beperkt is. Zuid Afrika heeft echter een doorgaande geschiedenis van bezetting, toe-eigening en onteigening, gebruikelijkerwijs gepaard gaand met geweld. De historische onrechtvaardigheden die verbonden zijn aan het onderwerp lijken een werkelijke dialoog erover in de weg te staan.

Het gebruik van koeienmest en aarde in een aantal werken van Mawande Ka Zenzile (1986) zou je ook kunnen interpreteren als een zekere verbondenheid met het aardse of met grond in het algemeen. Ka Zenzile is een veelzijdige kunstenaar en het is jammer dat er niet meer werk van hem te zien is. Zijn twee schilderijen met teksten en de wandsculptuur Inyawo zinodaka (2016-17) hangen er, binnen het geheel van de tentoonstelling, toch wat verweesd bij. Met name dat laatste werk krijgt in zijn eenzaamheid op zich wel voldoende ruimte om zichzelf te kunnen zijn. Als tegelijk raadselachtige en aantrekkelijke sculptuur zou het een beeldend motto van meerdere inspirerende tentoonstellingen kunnen zijn.

De video Dem Short-Short-Falls die Donna Kukama (1981) recentelijk maakte van een performance in de Bijlmer ter plekke van de vliegtuigramp van 4 oktober 1992 is op zich indrukwekkend en fungeert als een monument. Maar als een monument waarvoor? De performance en de weergave ervan kunnen als een puur lyrische, misschien zelfs sublieme ervaring of een ritueel gezien worden, maar ontneemt dat niet het zicht op de slachtoffers van de ramp?

Door een werk een non-monument te noemen, impliceer je, ondanks dat en juist daardoor, een monumentale inhoud. MADEYOULOOK – een samenwerkingsverband van Molemo Moiloa (1987) en Nare Mokgotho (1986) – maakt al geruime tijd op specifieke plaatsen tijdelijke monumenten van karton, met daarin een geluidsinstallatie. In KAdE staat voor de gelegenheid een kartonnen vuurtoren waaruit de stem weerklinkt van een dichter. De vuurtoren zelf zou een verwijzing zijn naar het schip de Amersfoort, een VOC-schip dat 250 slaven kaapte van een Portugees schip en daarvan 166 (de rest werd ziek of dood onderweg overboord gezet) uiteindelijk in 1658 aan de Kaap aan wal zette. Ondanks alle goede intenties komt het werk als geheel toch wat gekunsteld en vergezocht over. De vuurtoren kan in principe naar iedere vuurtoren verwijzen en naar iedere symbolische functie ervan.

Veel helderder in haar verwijzing naar het schip de Amersfoort is de installatie Return of the Amersfoort die Haroon Gunn-Salie samen met de Braziliaanse Aline Xavier (1984) speciaal voor Tell Freedom maakte. Volgens gouverneur Jan van Riebeeck (1619-1677) waren de geleverde, overlevende slaven van de Amersfoort vooralsnog niet bruikbaar omdat ze te jong waren. Dit bracht de slavenhandel naar de Kaap. De installatie brengt die geschiedenis van het schip naar de stad waarnaar het vernoemd was. Op de gang naast de installatie brengt de sculptuur/installatie Soft vengeance (2015) de bloedrode, afgehakte armen van Jan van Riebeeck terug naar Nederland. Het zijn kopieën van de armen van het Van Riebeeckstandbeeld in Kaapstad. Buiten, bovenop het Eemgebouw, is ook een ingreep van Gunn-Salie te zien in de vorm van een halfstok hangende Nederlandse driekleur met daarin het VOC-kenmerk. Dat het slavenschip juist Amersfoort heette is uiteraard toeval, maar het is een goed uitgangspunt geweest om de geschiedenis van de Kaap nader te belichten. Jan van Riebeeck is een onderbelichte naam in de Nederlandse geschiedenis, terwijl hij voor een aantal blanke Zuid Afrikanen een held is. Je komt Van Riebeeck in Nederland nog tegen in straatnamen in Afrikaanderbuurten in grotere steden, waar de straatnamen de bewoners tegenwoordig weinig of niets meer zeggen. In Zuid Afrika hebben historische namen echter voor velen uiteenlopende en daarom belangrijke, politieke connotaties. Hetzelfde geldt voor Gunn-Salies Zonnebloem renamed (2013). De wijk Zonnebloem in Kaapstad heette voorheen District Six maar werd in de jaren ’70 ontruimd door het apartheidsregiem. Het ging tegen de vlakte officieel omdat het een criminele sloppenwijk zou zijn, maar in feite omdat het een gemengde wijk was. Gunn-Salie laat in een filmpje zien hoe hij met een kwajongensachtige interventie de naam Zonnebloem op verkeersborden ‘s nachts vervangt door District Six. Het is duidelijk: namen, je komt er niet vanaf, zelfs als een naam veranderd wordt of zich ergens anders voordoet, blijft de oorspronkelijke naam, met de bijbehorende connotaties eraan kleven.

Hoewel door KAdE beweerd wordt dat de verhalen die in de tentoonstelling “zowel tot Zuid Afrika als Nederland “ behoren, is de show toch in de eerste plaats een Zuid Afrikaans verhaal. Zeker, er is een gedeelde geschiedenis, vanaf dat de Kaap onder het beheer van Van Riebeeck een VOC-verversingsplaats werd op de route van Nederland naar Batavia en vice versa. De beweegredenen van de Nederlanders waren puur gericht op het eigen gewin. De belangen van de plaatselijke bevolking telden al vrij snel niet meer. Boerenleider Paul Kruger (1825-1904) kreeg asiel in Nederland en werd door Koningin Wilhelmina als een held ontvangen, Hendrik Verwoerd (1901-1966) architect van het apartheidssysteem, werd in Amsterdam geboren, veel Nederlanders emigreerden na de Tweede Wereldoorlog naar Zuid Afrika en de apartheid werd hier nog tot in de jaren tachtig goedgepraat door menigeen. Ook de Afrikaanse taal lijkt natuurlijk sterk op het Nederlands. Maar dat houdt Nederland tegenwoordig allemaal niet erg meer bezig. In het algemeen bevestigen de hier getoonde kunstenaars toch vooral uit een heel ander land te komen dan uit deze natte, oudkoloniale noordwesthoek. Een andere zaak is dat Zuid Afrika een problematiek kent, zoals al geconstateerd, die voor velen in de wereld herkenbaar zal zijn waaronder ook voor Nederlanders. Het Zuid Afrikaanse artistieke perspectief op die problematiek is althans in deze show in het algemeen radicaler dan het Nederlandse. ‘Vrijheid’ beperkt zich bij deze jonge Zuid Afrikanen niet simpel tot ‘de vrijheid van meningsuiting’, zoals dat hier vaak het geval is, maar hangt samen met de vraag, hoe vrij je nu eigenlijk bent in een ‘vrij’ verklaarde samenleving, wat die vrijheid precies is, waar die op gebaseerd is, welke fundamenten er historisch voor zijn en hoe die doorwerken. De kunstenaars doen een poging tot onbevangenheid tegen de achtergrond van die verschillende vragen over vrijheid. Zeggen dat de kunstwerken die zij tonen in een vrijhaven als KAdE al een vorm van vrijheid is, is voorbij gaan aan de inhoud die zij te bieden hebben. Tell Freedom, vertelt over de vrijheid, levert verhalen op waarin de vrijheid toch vaak eerder een schaduw is dan een lichtende engel.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/02/16/tell-freedom-kunsthal-kade-amersfoort/

http://africanah.org/tell-freedom-15-south-african-artists/

http://altijdvandaag.nl/onrecht-dat-we-niet-hoeven-te-zien/

https://www.nrc.nl/nieuws/2018/01/30/afrikaanse-kunstenaars-maken-voc-schip-van-kunsthal-kade-a1590307

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/de-amersfoort-kunsthal-kade

https://www.groene.nl/artikel/in-de-keuken

https://museumtijdschrift.nl/dansen-rode-modder/

https://eempodium.nl/kunst-in-beeld/beeldende-kunst/armoede-hoofdthema-zuid-afrikaanse-kunstenaars/

https://www.grenzeloos.org/content/tell-freedom-vijftien-zuid-afrikaanse-kunstenaars-kade

http://voertaal.nu/neo-matloga-fragmenten-van-ongelofelijk-geluk/

http://voertaal.nu/een-verhaal-dat-ook-ons-aangaat/http://voertaal.nu/een-verhaal-dat-ook-ons-aangaat/

 

Over politoeren en wegpoetsen

Johan Maurits van Nassau-Siegen,door Jan de Baen, Mauritshuis, Den Haag; foto Wikipedia

De wereld is weer eens te klein voor de PVV, VVD en de schreeuwmedia. Neërlands trots gaat weer eens verloren nu een kunstmarmeren borstbeeld van Johan Maurits van Nassau-Siegen is weggehaald uit de foyer van het naar hem vernoemde museum en nu de J.P. Coenschool in Amsterdam van naam wil veranderen. Ach, ach, ach, wat houden we nog aan eigens over in dit ooit zo fraaie land, hoor je conservatief Nederland in zijn rusteloze en geplaagde slaap mompelen. Kamerleden van PVV en VVD stonden klaar om er vragen over te stellen. De minister-president him-self, met zijn toch vaak eeuwig lijkende kunstmarmeren glimlach, waarschuwde nu serieus voor een beeldenstorm.

Wat is er aan de hand? Het management van het Mauritshuis heeft een kunstmarmeren replica van een borstbeeld van Johan Maurits weggehaald uit de foyer. Dat is gebeurd in september, maar blijkbaar is hij tot vorige week door niemand gemist. Tot zover de krokodillentranen en de brulapenwoede. Het Mauritshuis noemt een aantal redenen om het beeld te verwijderen. Een en ander was weerslag van de discussie die Johan Maurits de laatste jaren postuum heeft opgeroepen over zijn rol in het Nederlandse slavenhandelverleden en het museum vond dat de replica in de foyer weinig context kon bieden om een genuanceerd historisch beeld van Johan Maurits te geven. Bovendien was de replica niet meer dan een “meubelstuk”. Elders in het museum zijn nog steeds portretten van Johan Maurits te zien: zijn portret door Jan de Baen hangt nog steeds in het trappenhuis en er is een terracottabeeldje uit de 18de eeuw in de zaal die aan Johan Maurits en zijn Braziliaanse tijd is besteed. Daar wordt ook tekst en uitleg gegeven. Het is dus niet zo dat Johan Maurits uit het Mauritshuis is verdwenen, in tegendeel, er is een heel zaaltje aan hem en zijn nering gewijd. Het Mauritshuis laat ook weten dat het onderzoek laat doen naar het verleden van Johan Maurits door de Universiteit Leiden. Op die manier hoopt het museum een completer beeld van hem te kunnen geven.

Op de site van het Mauritshuis is inmiddels te lezen hoe de Atlantische driehoekshandel werkte ten tijde van Johan Maurits. Dat werd Elsevier te gortig en dat blad kwam dan ook met een biografie die glimt als kunststofmarmer. Je zou beide wensen wat completer te zijn. Het Mauritshuis lijkt daar met het universitair onderzoek aan te werken, Elsevier doet er liever nog wat politoer overheen en beklaagt zich zelfs dat nog niemand op het idee gekomen is om een biografie te schrijven over deze parel der Nederlandse historie. Blijkbaar was er ook nooit iemand in de Elsevier-gelederen om dat te doen.

Storm in een glas water zou je denken. Maar nee, VVD- en PVV- Kamerleden Antoinette Laan en Martin Bosma voelden zich gedwongen vragen te stellen aan de minister omdat het Mauritshuis de eigen geschiedenis aan het “wegschrijven” zou zijn en Bosma sprak van een “politiek correcte beeldenstorm”. Overdrijven is ook een kunst, en de politiek bedrijft hier blijkbaar meer kunst dan ze zelf door heeft. Het lezen c.q. verifiëren van informatie hoort daar schijnbaar niet bij.

Jan Pietersz. Coen, door Jacques Waten, Westfries museum, Hoorn; foto, Wikipedia

En zo was er ook een en ander te doen om de J.P. Coenschool in de Amsterdamse Indische buurt. De directrice daarvan vond dat de naam maar eens veranderd moest worden. Zonder de negatieve kanten van Johan Maurits’ bewind in Brazilië te veronachtzamen, kan toch zonder blikken of blozen gezegd worden dat je in het geval van Jan Pietersz. Coen met een veel discutabeler figuur te maken hebt. Coen was verantwoordelijk voor volkerenmoord op de Banda-eilanden. Ook wanneer je vindt dat je dat “in zijn tijd” moet plaatsen, zoals goedvinders en wegkijkers nu blijkbaar vinden, kun je niet anders concluderen dan dat dat ook in de 17de eeuw een volkerenmoord was. Dat dat feit in de 17de eeuw amper tot de bevolking of de “publieke opinie” doordrong, maakt dat niet anders. En dat men, voor zover het feit wel doordrong, niet rouwde om een stel vermoorde heidense inlanders, maakt het feit niet specifiek 17de-eeuws. De duizenden vermoorde Bandanezen hadden geen verweer en hun nabestaanden leden net zo hard als zij nu zouden doen. Als je een school, een instituut waarin mensen opgeleid worden tot verantwoordelijke volwassenen, vernoemt naar een persoon, dan mag je een goed voorbeeld verwachten van die persoon. Een aanstichter van een volkerenmoord kan dat niet zijn. Anders moet je je leerlingen, wanneer ze beginnen aan die school steeds weer tekst en uitleg geven over die naam. Daarom is het een goede keus de naam te veranderen. Je kunt zeggen dat zo’n schoolnaam onderdeel van de geschiedenis is, maar de 21ste eeuw kent ook zijn geschiedenis.

Witte Cornelisz. de With, door Abraham van Westerveldt, naar Jan Daemen Cool, plaats onbekend; foto Wikipedia

Betekent dat dan dat alle namen die herinneren aan Coen veranderd moeten worden? Dat zul je per geval moeten bekijken. Het is onjuist te ontkennen dat figuren als Jan Pietersz. Coen deel uitmaken van de Nederlandse geschiedenis. Vernoemen behoeft daarbij niet altijd vereren te zijn. Zoals dat ook geldt voor de Witte de Withstraat in Rotterdam en het daar gelegen kunstinstituut Witte de With, dat bovendien niet vernoemd is naar de persoon maar naar de straat.

De minister-president vond ook al dat je zaken toch vooral in het licht van hun tijd moet zien. Zoals al eerder betoogd, is dat in het licht van de daden van bijvoorbeeld Jan Pietersz. Coen nogal holle retoriek. De premier heeft bovendien niet te klagen, want van een beeldenstorm, waarvoor hij waarschuwde, is weinig te merken. Vorig jaar is er zelfs nog een echt marmeren beeld van Thorbecke in al zijn pompeusheid opgetuigd in Den Haag, en die staatsman wordt door de premier gezien als een grote voorloper van zijn gedachtegoed. De premier vindt wel dat je van mening over dit soort zaken moet kunnen verschillen en het debat moet voeren, maar hij houdt er blijkbaar geen rekening mee dat meningen consequenties kunnen hebben, alsof de mogelijkheid van een mening op zich het hoogste goed van onze democratie is. In ieder geval kun je stellen dat het Mauritshuis een mening heeft, maar zich ervan bewust is dat die mening nog verder uitgewerkt moet worden. Het doet dat uitdrukkelijk zonder Johan Maurits zijn positie postuum te ontnemen in het Mauritshuis. Daar heeft het duidelijk moeite mee, maar daar komt het wel uit. De directrice van de J.P Coenschool heeft ook een mening en ze vindt als verantwoordelijke dat haar mening consequenties zou moeten hebben en gelijk heeft ze. Over de naamgeving van beeldende kunstpodium Witte de With was ook onmin en daar was ook sprake van meningen. Die zaak ligt een stuk gecompliceerder. De dreunen die aan Witte de With verkocht zijn, zijn, gezien het streven van het instituut, nogal aan de ongenuanceerde kant, maar niettemin wil het instituut er iets mee, zeker ook gezien de internationale reputatie van Witte de With.

Verder: een geschiedenis verlies je niet wanneer je haar verder bestudeert. Het kan niet uitblijven dat er dan donkere aspecten opduiken (overigens ook naast meer verlichtende zaken). Het poetst niet weg, het geeft een rijker, zij het niet altijd mooier beeld. Je daarvoor schamen met terugwerkende kracht heeft geen enkele zin, dat moet de criticasters nagegeven worden. Het is meer een kwestie van accepteren dat de feiten anders blijken te liggen en daar vervolgens de consequenties uit trekken. Dat is niet iets voor Kamervragen, en grote woorden als een “beeldenstorm” zijn al helemaal niet op hun plaats.

 

Bertus Pieters

Branden, delven, kneden en bouwen. Dineo Seshee Bopape, Lerole: footnotes (The struggle of memory against forgetting); Witte de With, Rotterdam

Witte de With in Rotterdam toont momenteel de tijdelijke installatie Lerole van de Zuid Afrikaanse Dineo Seshee Bopape (1981). Wie de zaal binnenkomt ziet een geheel van bakstenen, met toevoegingen. De bakstenen – alle van dezelfde grootte – zijn opgestapeld tot bouwwerkjes, tot kniehoogte, maar ook tot aan het middel en in een enkel geval manshoog, in veel gevallen ook niet hoger dan één of twee stenen. Ze staan langs de wanden, ze vormen een soort tafels of plateaus, soms ook een soort schoorsteen. Als je binnenkomt is er aan de linkerkant een bouwsel dat op een groot hoog bed lijkt, met stukjes samengeknepen en deels zwartgeblakerde klei aan het voeteneind en zand aan het denkbeeldige hoofdeinde bij de muur. De samengeknede stukjes klei liggen ook verder verspreid, op en naast de stenen, gegroepeerd of schijnbaar achteloos neergelegd, maar steeds met nadruk. Ze zijn zwart, grijs, wit, roodbruin of okerkleurig, zoals klei is. Er is ook aarde neergelegd op de stenen en de vloer, maar ook zand en stof, grauwig, rood- of geelbruin. Er is een bouwsel met daarop een mengsel van houtskool en samengeknepen klei en er is er een met bladgoud. Hier en daar staat een enkel verdwaald voorwerpje zoals een waxinelichtje. Maar vooral vallen de grammofoons op met deels draaiende grammofoonplaten. Ze laten het geluid horen van water en de vogel quetzal.

Wie zich beweegt tussen de kleine en grotere bakstenen monumenten – anders dan als monumenten kunnen ze moeilijk geïnterpreteerd worden – houdt de blik naar beneden, want je moet uitkijken waar je loopt en niets vertrappen of omschoppen. Op die manier zie je ook de houten bordjes liggen. Het zijn er zo’n honderd en ze vermelden steeds een jaartal, een historische gebeurtenis in Afrika en een korte uitleg van wat er gebeurde en wat de aanleiding was. Het gaat om veldslagen, oorlogen, opstanden en slachtpartijen die Afrikanen op hun continent te verduren kregen naar aanleiding van Europese handelaren, boeren, gelukszoekers, rovers, kolonisten, legers en wat dies meer zij. De installatie krijgt daardoor iets van een elegische gedenkplaats met meerdere kleinere en grotere monumenten. Die bepalen ook de manier waarop je door het geheel loopt. Het is onmogelijk om alle bordjes te lezen. Sommige liggen ook wat hoger op de bakstenen bouwsels en zijn daardoor zonder bukken te lezen. Het is ook niet nodig alle geschiedenissen te lezen. Het is meer als op een begraafplaats waar je hier en daar een opschrift leest. De manier waarop de installatie is gemaakt bepaalt hoe je loopt, bepaalt als het ware de choreografie voor de bezoeker. Bukken en buigen vallen samen met het kijken.

Bopape vertelt in Lerole iets over de geschiedenis, ze wil de herinnering aan bepaalde feiten levend houden. Ongetwijfeld zijn de meeste historische feiten waarnaar ze verwijst op de bordjes, de footnotes, voor een groot deel onbekend bij de bezoekers, in ieder geval bij Nederlanders. Een Afrikaan zal er ook maar een paar van kunnen ophoesten. Niettemin vormen al deze jaartallen met feiten een soort geheugen van een continent; een continent dat gezien werd door Europeanen als een schatkamer waarin de bewoners geacht werden die schatten op een presenteerblaadje aan die buitenstaanders aan te reiken. Afrikaanse volkeren zijn niet de enige volkeren die op een dergelijke manier door buitenstaanders misbruikt werden, al of niet in samenwerking met hun eigen leiders, maar zij leefden wel in het grootste aaneengesloten gebied op Aarde waar dat gebeurde. Het heeft er ook in geresulteerd dat de lijnen die door de Europeanen in de late 19de eeuw op de Afrikaanse kaart getrokken zijn, soms nogal willekeurig, om de eigen bezette gebieden en invloedsferen aan te geven, tegenwoordig nog steeds de politieke grenzen vormen van nationale staten in Afrika. Die staten moesten zich na hun onafhankelijkheid maar zien te vormen tot iets eigens en, kwetsbaar als zij waren (en vaak nog steeds zijn), bouwden zij hun toekomst noodgedwongen op koloniale structuren en ideeën. Alternatieven waren er niet, konden niet bedacht of bekostigd worden of werden anderszins tegengewerkt. Afrikaanse landen leven nog steeds met die erfenis, meer dan waar ook ter wereld.

Bopape tracht daarmee ook een ode te brengen aan Robert Sobukwe (1924-1978) de eerste leider van het PAC (Pan Africanist Congress). Het PAC had radicalere denkbeelden dan het ANC en scheidde zich daarvan af. Als zodanig werd Sobukwe gevangen gezet op Robbeneiland waar hij gescheiden gevangen gehouden werd van de andere politieke gevangenen omdat hij door het apartheidsregime als buitengewoon staatsgevaarlijk werd beschouwd. In zijn isolement op Robbeneiland had Sobukwe slechts heel beperkt contact met de buitenwereld. Directe communicatie met medegevangenen op het eiland verliep slechts met geheime handgebaren. Met het stof, de aarde en het zand verwijst Bopape naar Sobukwe op Robbeneiland. Zijn pan-Afrikaanse ideeën benadrukt ze met de footnotes.

Het is kenmerkend voor een jongere generatie Zuid Afrikaanse kunstenaars dat Bopape aansluit bij een andere geschiedenis dan slechts de strijd tegen de apartheid. Het simpele verhaal van de gewelddadige, bloedige apartheidsdraak die heldhaftig werd verslagen en waarvan Nelson Mandela de iconische aartsengel Michael werd, wordt door een jongere generatie voorzien van kanttekeningen die de algemeen bekende historie en mythologie completeren of zelfs overwoekeren. Bopape schuwt daarbij een zekere pathetiek niet. De quetzal, die te horen is via de grammofoonplaat, werd verondersteld zelfmoord te plegen in gevangenschap en de rode buik en borst van de vogel zouden bloedrood gekleurd zijn sinds de Spanjaarden de Maya’s onderwierpen. De pathetiek van de quetzal binnen het geheel wordt misschien zelfs wat benadrukt door het feit dat de vogelsoort vooral symbolisch is voor Midden Amerikaanse culturen terwijl het geluid van water toch vooral het water moet verbeelden dat Afrika omsluit. Afrika kent toch voldoende betoverende vogelgeluiden die een symbolische functie kunnen vervullen? Anderzijds kan ook geredeneerd worden dat de boodschap van Lerole er een van herinnering en geschiedenis is, die voor de hele wereld geldt. Los daarvan dragen de geluiden bij als een verzachting van de elegische sfeer, zoals vogelgeluiden en beplanting dat kunnen doen op een kerkhof. Overigens waren bij een tweede bezoek aan de ruimte van de installatie de geluiden afgelopen. Één naald was blijven hangen bij het einde van de grammofoonplaat en dat repeterende, krakende geluid gaf een heel andere, veel dramatischer sfeer aan het geheel. Ongetwijfeld niet de bedoeling en te wijten aan nalatigheid van Witte de With, maar het werkte wel.

Echter, ook zonder al die connotaties die nadere uitleg behoeven, is Lerole een indrukwekkende installatie die goeddeels voor zichzelf spreekt. De manier waarop je als bezoeker door de installatie beweegt, dwingt tot aandacht voor wat je tegenkomt, of dat nu gaat om een enkele baksteen met wat oker of met een enkel samengeknepen stukje klei, of dat het nu gaat om een groter bouwsel waarop bladgoud ligt. In samenspraak met de korte historische verhalen op de houten bordjes verwijzen ze naar een wereld die vergankelijk is. De combinatie van bladgoud, zwarte kool en stof en de tijdelijkheid van de monumentale installatie zelf doet denken aan de boodschap van een vanitas-stilleven, maar er spreekt vreemd genoeg ook een geweldige levenskracht uit het geheel, mede door de talloze stukjes samengeknepen klei naast de bakstenen. Ze wijzen op een proces van maken en bouwen; het steeds weer aanpakken van de aarde om ermee te construeren maar ook om er persoonlijke tekens mee achter te laten. De stukjes klei worden daarmee persoonlijke uitdrukkingen van zowel kracht als pijn, een samenballing van epiek en lyriek. Ook de verhalen van onderdrukking en strijd laten zien dat de overlevingskracht uiteindelijk groot is. Het is het dubbelzinnige van het branden en het delven naast het bouwen en boetseren, het heeft geleid tot onderdrukking maar ook tot het huidige platform waarop de wereld verder moet.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/01/19/dineo-seshee-bopape-lerole-footnotes-the-struggle-of-memory-against-forgetting-witte-de-with-rotterdam/

Minder

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Giraf, Bioparco, Rome januari 2012

 

Komend half jaar zullen er (nog) minder artikelen verschijnen op Villa La Repubblica in verband met studie. Voor wie met enige regelmaat toch iets wil zien, kan uiteraard nog steeds terecht bij plaatjesblog Villa Next Door, hoewel ook daar drastisch bezuinigd zal worden op het aanbod.

Bertus Pieters

Eindejaarsinterview met de redactie

Antonello da Messina, Galerij Prins Willem V; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Zoals de meeste lezers wel weten hebben Villa La Repubblica en het jongere broertje Villa Next Door een eenmansredactie. Villa La Repubblica is voor de artikelen, Villa Next Door vooral voor de plaatjes. Villa La Repubblica bestaat in zijn huidige vorm sinds 2011, hoewel het eerder al bestond sinds 2006 op Blogspot. Villa Next Door kwam er in 2014 bij. Het wordt misschien eens tijd om een interviewtje te hebben met de eenmansredactie, een terugblik en vooruitblik, zoals dat hoort tegen Oud en Nieuw. Vooral omdat het ik-woord op Villa La Repubblica zelden of nooit voorkomt. Waarom eigenlijk niet?

Volgens mij zijn lezers over kunst niet geïnteresseerd in het wel en wee van de schrijver. Ze willen iets weten over de kunst waarover geschreven wordt om verschillende redenen: om een tentoonstelling al of niet te gaan bekijken, om te lezen over dat wat ze gemist hebben, omdat ze toevallig geïnteresseerd zijn in het werk van een bepaalde kunstenaar, omdat de kunstenaar een vriend(in) of familielid is, omdat je als kunstenaar of galeriehouder wil weten hoe tegen het getoonde werk wordt aangekeken. Dat heeft allemaal niets met de schrijver te maken.

Marije Bijl

Maar er zijn toch ook goede kunstschrijvers die de lezer juist wel heel persoonlijk laten delen in hun ervaringen?

Natuurlijk, en daar is ook niets op tegen. Als je in staat bent jezelf als een soort gids op te stellen met wie de lezer zich ook kan identificeren, is dat prima. Iedere kunstervaring is een persoonlijk avontuur, dat is voor mij niet anders. Je moet dat wel kunnen, schrijven vanuit de eigen persoon en mij past dat niet. Het ik-woord vermijden is voor mij de methode om alle ruimte te geven aan de kunstwerken en hoe die gepresenteerd worden.

Jesper Just; Lange Voorhout bij West, Huis Huguetan

Komt dat in de praktijk niet wat autoritair over?

Autoritair, hoezo?

In plaats van “ik vind” zeg je in feite “het is”. Laat je de lezer daarmee niet te weinig ruimte?

Dat weet ik niet. Maar als het om autoriteit gaat, mag je verwachten dat ik die heb, je mag stellen dat ik er verstand van heb, maar dat wil niet zeggen dat een ander dat niet heeft. Verder is de kunstwereld zo veelzijdig als de rest van de wereld, sterker, ze is er onderdeel van, en dan is het prettig daarin enige vastigheid te scheppen. Al is het maar om aan te tonen dat die vastigheid er zelden is. En toch moet je daarnaar zoeken. Die zoektocht zelf is een groot deel van de waarde van een kunstwerk en het is mooi als je jezelf en daarmee de lezer kunt meenemen. Maar ik pleeg dat dus enigszins op afstand te doen.

Wycliffe Mundopa; Twelve twelve gallery

Dat resulteert in Villa La Repubblica nogal eens in vrij lange artikelen. Er wordt van alle kanten geklaagd dat er zo weinig meer gelezen wordt, is het dan niet wat irrelevant om langere artikelen te schrijven?

Misschien, maar ik merk wel dat de artikelen geheel of gedeeltelijk gelezen worden. Of ze als zodanig ook gewaardeerd worden is een andere vraag. De reacties daarover komen vooral mondeling. Ik ben me ervan bewust dat positieve reacties alleen niet van belang zijn. De negatieve reacties hoor ik zelden of nooit. Die zullen er ongetwijfeld ook zijn en het is jammer dat ik die zelden hoor. Misschien dat ik er iets mee zou kunnen.

Jacopo Pontormo; Santa Felicità, Florence

Maar denk je niet dat je een groter publiek zult bereiken met kortere artikelen?

Nee, dat denk ik niet. Volgens mij voorziet Villa La Repubblica in een niche voor mensen die juist wel wat meer willen lezen over wat ze zien of zouden willen zien. Misschien is die niche niet zo groot, maar ik behoor zelf tot die mensen. Verder denk ik dat mensen die mijn artikelen lezen ook een bepaald verwachtingspatroon hebben en er dus niets op tegen hebben dat een artikel een beetje aan de lange kant wordt.

Femmy Otten; Kalvermarkt

Kun je wel korter schrijven?

Ja, natuurlijk en daar zijn ook voorbeelden van. Een recent artikel over een nieuw beeld van Femmy Otten in de Haagse binnenstad was behoorlijk kort, maar daarom niet met minder zorg geschreven. Het hangt er ook vanaf voor welk platform je schrijft. Als een artikel niet langer dan een aantal woorden mag zijn, vind ik dat ook prima, dat kan zelfs een uitdaging zijn. Maar in Villa La Repubblica bepaal ik zelf de spelregels en dat leidt nogal eens tot langere artikelen, en ook tot kortere. Bovendien geef ik in Villa Next Door ook heel kort commentaar.

Edward Krasinski; Stedelijk Museum, Amsterdam

In Villa Next Door vermijd je trouwens niet het ik-woord. Heeft dat een reden?

Dat klopt. Een serie foto’s van een tentoonstelling is altijd een momentopname en staat daarom ook dichter bij de persoonlijke ervaring.

Er staan op Villa Next Door vaak ook extra plaatjes van tentoonstellingen die je uitgebreid besproken hebt op Villa La Repubblica. Is dat niet dubbelop?

Misschien, maar de beide Villa’s hebben wel ieder een heel eigen karakter. Een beeldverslag is wat anders dan een geschreven analyse. Als er al een artikel staat over een tentoonstelling op Villa La Repubblica vind ik het toch de moeite waard om ook nog wat foto’s op Villa Next Door te zetten. Om meerdere redenen: het is een aanvulling op wat er gezegd wordt op Villa La Repubblica, maar het kan er ook een commentaar op zijn en verder geeft het wat snapshots van hoe ik precies gekeken heb en waarnaar precies, voor zover dat uit de hand te fotograferen is.

Raquel Maulwurf; Gemeentemuseum

Waarom is Villa Next Door in het Engels?

Ik vond het, toen ik Villa Next Door startte, eigenlijk vanzelfsprekend. Het gaat goeddeels over kunst in Den Haag en Den Haag is een stad met een potentieel internationaal publiek. Ik kwam een tijd geleden in Den Haag twee expats tegen die Villa Next Door kenden. Eentje had ook al door dat als er bij een post met plaatjes alleen maar staat vermeld dat er een artikel over op Villa La Repubblica is te lezen, dat ik het dan een hele bijzondere tentoonstelling vind. Zijn reactie was dat hij het jammer vond dat hij het artikel dan niet op Villa La Repubblica kon lezen maar dat het wel een aansporing was om de tentoonstelling te gaan zien. Kijk en dat is natuurlijk leuk. Verder merk ik ook dat Villa Next Door een groter bereik heeft.

Paul Beumer; Dürst Britt & Mayhew

Hoe zie je andere blogs over kunst? Zie je die als concurrentie?

Nee, in tegendeel. Ze hebben stuk voor stuk ook allemaal een eigen sfeer en een eigen manier van kijken. Als je er een aantal volgt, krijg je een aardig idee over hoe verschillend je kunst kunt benaderen.

Er zijn ook blogs van mensen die kunst bekijken vanuit een puur amateuristische positie, wat vind je daarvan?

Ik vind dat prima. Natuurlijk, als je het puur journalistiek en kunstkritisch bekijkt, vind je dat er alleen deskundigen over kunst zouden moeten schrijven. Die hebben veel kijkervaring en kunnen de kunst in een kader zetten. Maar ik vind  het meer een zaak van en en. Het internet is een overgedemocratiseerd medium. Het geeft iedere idioot de ruimte wat te zeggen, maar ook mensen die ergens verstand van hebben en daar serieus over willen schrijven. De amateurs die over kunst schrijven zijn in het algemeen genieters die anderen willen laten meegenieten. Ze doen dat met vallen en opstaan. Ik zie daar het probleem niet in. Zelf lees ik die blogs alleen minder, omdat er in het algemeen voor mij minder nieuwe inzichten in te verwachten zijn.

Sjoerd Knibbeler; LhGWR

De kritiek op kunstblogs is nogal eens dat ze vooral door kunstenaars zelf gemaakt worden en dat ze zelden kritisch zijn om elkaar niet op de tenen te staan. Hoe kijk je daar tegenaan?

Dan heb je die blogs niet goed bekeken. Blogs als Trendbeheer, Lost Painters, en webmagazines als Mister Motley of Tubelight zijn bepaald wel kritisch. Die laatste twee zijn in feite natuurlijk ook blogs en er wordt niet specifiek door kunstenaars in geschreven. Bovendien, waarom zou je als kunstenaar als een stomme uitvoerder je mond moeten houden over je vak en je collega’s en wat die maken? Het is juist goed als kunstenaars zich zelf actief mengen in het debat. De idee dat beeldend kunstenaars vooral moeten maken en verder hun mond moeten houden, houdt een onfrisse hiërarchie in stand. Zelf ben ik wat je noemt een latente kunstenaar. Ik heb lang kunst gemaakt, maar maak het nu al lang niet meer. Het geeft me het voordeel dat ik me kan inleven in het maak- en denkproces van een kunstenaar. Ik ben me ervan bewust dat iedere actie van een kunstenaar, al is het één verfstreek of het ergens in slaan van een spijker, een geste, een onderdeel van zijn of haar taal is en dat een kunstenaar, al werkt die nog zo clean, zich daarmee blootgeeft. Persoonlijk schrijf ik vooral over de zaken die me interesseren. Het lijkt me begrijpelijk dat ik de dingen die me niet interesseren of die ik slecht vind liever mijd. Niettemin ben ik daar wel kritisch in. Kijk, het zou anders liggen als iemand me de opdracht zou geven naar tentoonstelling X of Y te gaan en daar een artikel over te schrijven. Dat zou natuurlijk om een volstrekt waardeloze tentoonstelling kunnen gaan. Maar ik zou er dan wel mijn best voor doen te achterhalen waarom die tentoonstelling volgens mij dan zo volstrekt waardeloos is en daar zou ik ook geen problemen mee hebben. En er is ook kunst die je gewoon liever geen platform wil geven, gewoon omdat negatieve publiciteit ook publiciteit is.

belit sag; Nest

Hoe kijk je terug op je blogs het afgelopen jaar? Zijn er bepaalde artikelen waar je trots op bent?

Ja die zijn er wel, maar er zijn er ook waar ik achteraf niet trots op ben. Dus daar zeg ik verder niks over. Het gaat lang niet altijd om de artikelen die het meest of minst gelezen worden.

Welke artikelen worden het meest gelezen? Kun je een soort top-10 geven?

Dat kan ik wel, maar dat doe ik niet. De meest gelezen artikelen zijn lang niet altijd de beste en andersom. Kijk, een verslag over een eindexamententoonstelling of over een grote groepstentoonstelling trekt altijd meer bekijks dan een verhaal over een solopresentatie. Bij een verslag van een eindexamen kijken ook alle vriendjes, vriendinnetjes, broertjes, zusjes en ooms en tantes allemaal even, dus het is niet vreemd dat zo’n artikel meer lezers en kijkers trekt. Ik maak me er ook geen illusies over dat die mensen allemaal het hele artikel lezen. Ze willen hun oogappel zien schitteren en daar hebben ze ook alle recht toe, maar het zegt niets over de kwaliteit van het artikel of over de kwaliteit van de tentoonstelling. Sociale media spelen ook een rol bij de verspreiding van de artikelen. Ik merk dat een medium als Facebook bijvoorbeeld steeds onbetrouwbaarder wordt door het gebruik van algoritmen. Daardoor kan ik artikelen plaatsen op Facebook met nog zulke goede intenties, ze worden lang niet altijd opgepikt zoals dat voorheen ging. Dat ligt dus ook niet aan de kwaliteit van de artikelen of de kunst waarover die gaan, maar aan de grillen van het medium.

Shen Wei; SinArts Gallery

Is daar een oplossing voor?

Ja, mensen kunnen zich via een knop op het blog abonneren op zowel Villa La Repubblica als Villa Next Door, dan krijgen ze automatisch een mailtje wanneer er een nieuw artikel verschijnt. Dat is de meest betrouwbare methode om beide blogs te volgen.

Zijn er artikelen die volgens jou afgelopen jaar te weinig aandacht hebben gekregen om die redenen?

Ja. In het algemeen is de serie Tussen einde en begin minder populair. In die serie bespreek ik meestal één kunstwerk van een bepaalde kunstenaar. Het kan gaan om een kunstwerk dat op dat moment tentoongesteld wordt, maar het kan ook zomaar een kunstwerk zijn waarmee ik toevallig bezig ben. De manieren waarop ik zo’n werk onder de aandacht breng zijn verschillend, dat laat ik afhangen van het kunstwerk zelf, hoe ik er zelf tegenover sta en hoe ik er mee in aanraking gekomen ben. Zo schreef ik dit jaar over twee werken van twee Italiaanse Renaissance-meesters, de Graflegging van Pontormo en een Kruisiging van Antonello. Het eerste werk heeft bij een bezoek eraan in Florence bij mij diepe indruk gemaakt. Het ging daarbij niet alleen om het kunstwerk zelf maar ook het feit dat het lange tijd veronachtzaamd is geweest en dat de herwaardering de laatste decennia voortkwam uit onder meer postmoderne tendensen. Ik was me er bovendien van bewust tijdens het schrijven dat die waardering ook zo weer kan vervluchtigen en dat het werk heel erg voor zijn eigen tijd is gemaakt. De geschiedenis is hard en onrechtvaardig en het is niet zo dat goede kunstwerken uiteindelijk altijd de eeuwen zullen doorstaan omdat schoonheid van alle tijden zou zijn. Ik vond het mede daarom van belang er toch eens wat dieper in te duiken en het schilderij verder te analyseren. Tenslotte is esthetiek niet zomaar een lege huls. Bij Antonello lag dat anders. Dat werk is momenteel in Den Haag te zien en ik was er erg van onder de indruk. De presentatie is bovendien dusdanig intiem dat je het schilderij rustig voor jezelf kunt bekijken. Ik wilde graag iets van die verwondering en bewondering laten zien. Maar helaas, beide artikelen gaan niet over superbekende jongens, ze zijn allang dood en ze zijn dus ook geen vriendjes van. Dat maakt ook dat er weinig belangstelling is voor die artikelen. Andere kunstenaars zijn gewoon te onbekend om voldoende aandacht te trekken, zoals Marije Bijl van wie ik in dezelfde serie een portret van Hannah Arendt besprak. Mede omdat Marije een kunstenaar is die meer aandacht verdient, kun je het artikel ook zien als een soort introductie, maar helaas blijkt de Villa dan toch te weinig wervingskracht te hebben. Datzelfde geldt voor een schilderij van de Zimbabweaanse schilder Wycliffe Mundopa, dat overigens op dat moment ook in Den Haag werd tentoongesteld. Het trok maar heel weinig aandacht. Ook actuelere en bekendere kunstenaars blijken weinig op te vallen wanneer ze in Tussen einde en begin worden besproken. Zo schreef ik in dezelfde serie over de prachtige installatie van Jesper Just die deze zomer op het Lange Voorhout stond en kort geleden nog over het al eerder genoemde beeld van Femmy Otten.

Bram de Jonghe; 1646

Tussen einde en begin is dus geen succes?

Tja, ach, puur cijfermatig niet. Maar zelf heb ik er wel veel plezier aan beleefd en ik hoop dat die paar mensen die het gelezen hebben en (voor zover dat kon) de kunstwerken gezien hebben, er ook plezier aan beleefd hebben. Uiteindelijk maak je zo’n blog ook niet voor het succes. Natuurlijk, je wil communiceren, en het is mooi als iets aankomt, maar als het maar aan weinig mensen besteed is, dan zij dat zo. Als Villa La Repubblica een commerciële onderneming was, was Tussen einde en begin allang gesneuveld. Maar gelukkig is het geen commerciële onderneming. En verder, onbekend maakt onbemind. Mensen kijken blijkbaar toch liever naar iets dat ze al kennen dan naar iets wat ze in eerste instantie niet zoveel zegt. En dat ligt zeker ook aan het surfen op het internet. Bekendheid wordt door zoekmachines aangedikt, bekendheid werkt als een sneeuwbal, dus alles wat minder bekend is krijgt minder prioriteit. Wat dat betreft zou Villa La Repubblica misschien zelf wat bekender moeten worden.

Pierre Huyghe; Skulptur Projekte, Münster

Hoe kijk je tegen de toekomst van Villa La Repubblica en Villa Next Door aan?

Ik ga ermee door zolang ik er zelf lol in heb. Het zal het komend half jaar minder worden in verband met mijn studie. Voor degenen die gewend zijn dat er wekelijks wel iets te zien is op Villa Next Door: dat zou dus wel eens tijdelijk beduidend minder kunnen zijn. Tot zover even de realiteit. Verder zou ik graag wat vaker buiten Den Haag kijken. Dat is goed voor het kritisch vermogen en er is veel dat ik mis of gezien had willen hebben. Den Haag is uiteindelijk geen eiland en ik ken er de meeste hoeken en gaten wel. Dat maakt het ook minder verrassend. Den Haag heeft natuurlijk fantastische galeries en presentatiepodia, maar die zijn eerder goed voor de verdieping dan voor de verrassing. Dat ik niet veel buiten Den Haag kom heeft helaas een financiële oorzaak, want het budget voor de Villa is nul komma nul. Misschien zou het aardig zijn om hier of daar een plaatselijke correspondent te hebben. Die moet dan wel bereid zijn analytische artikelen te schrijven en een beetje stijlgevoel te tonen.

Victor Yudaev; 1646

Hoe kijk je tegen de toekomst van de kunst aan?

Ik kan geen koffiedik kijken dus in zoverre is dat een vrij stomme vraag. Wat ik de afgelopen tijd gezien heb, is een toenemende interesse bij kunstenaars en blijkbaar ook bij het publiek in meer maatschappelijk en politiek engagement. Dat is een tendens die al vrij lang speelt. Toch vraag ik me af in hoeverre dat nu echt van belang is. Wat ik mis, en zeker bij jongere kustenaars, is een zekere radicaliteit. Dat levert misschien niet altijd prettige mensen op, maar kunstenaars hoeven geen prettige mensen te zijn (liever wel natuurlijk…) en het hoeft ook niet meteen esthetisch iets moois te zijn. Esthetiek is geen vaststaand feit, esthetiek ontwikkelt zich en vindt zichzelf steeds opnieuw uit. Maar ik mis de kunstenaars die gewoon geen genoegen nemen met de zaken zoals ze zijn. Ik kan dat vanuit mijn positie makkelijk zeggen, want dat is voor die jonge mensen zelf ook wel heel moeilijk. Ze moeten zich een slag in de rondte werken om een bestaantje op te bouwen en om überhaupt kunst te kunnen maken. Het huidige probleem met maatschappelijk en politiek engagement in de kunst is, dat verwacht wordt dat het ook een bepaald maatschappelijk nut opbrengt. Een beetje het Daan Roosegaarde-syndroom. Begrijp me goed, er is verder niks mis met wat die jongen en zijn werkplaats maken, en ik gun ze hun succes – het leven is al moeilijk genoeg – maar het toegedichte maatschappelijke nut ervan haalt er uiteindelijk de kracht uit en Roosegaarde wordt te zeer geprezen als voorbeeld van het belang van kunst en het belang van cultureel ondernemerschap. Het zou goed zijn als jonge kunstenaars voor zichzelf de gelegenheid konden creëren om eens buiten de termen van maatschappelijk belang en cultureel ondernemerschap te denken, of hun engagement nu de kunst, de samenleving of een combinatie daarvan is. Voor dat soort zaken hoop ik de ogen wel open te kunnen houden en er waar het kan verslag van te kunnen doen op Villa La Repubblica, al dan niet aangevuld met foto’s op Villa Next Door.

Villa La Repubblica wenst iedereen een gelukkig, gezond en voorspoedig 2018. En wees een beetje aardig voor mekaar.

Bart van der Leck; Gemeentemuseum

 

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Alle plaatjes zijn afkomstig uit artikelen die in 2017 in Villa La Repubblica verschenen.

Bertus Pieters

%d bloggers liken dit: