Spring naar inhoud

Zomervakantie!

Villa La Repubblica neemt een paar weekjes vrij. Tot ziens later deze zomer!

Bertus Pieters

Op naar de jungle van het kunstenaarsbestaan! Graduation Show 2021, Koninklijke Academie (KABK), Den Haag

De Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK) heeft een turbulent schooljaar achter de rug, ondanks, of misschien zelfs gestimuleerd door de Coronacrisis. Door een artikel in de NRC over een van haar alumni, raakte het instituut compleet in het ongerede. Koppen rolden en binnen een jaar zijn twee directeuren versleten. De school lijkt politiek-organisatorisch terug bij af. Het probleem hangt nauw samen met de vraag hoe een onderwijsinstituut voor kunstonderwijs zich vandaag de dag wil definiëren, en hoe de Haagse Academie zich daarin wil onderscheiden. Je kunt neutraal stellen dat een hoge school voor de beeldende kunsten gewoon goede kunstenaars moet afleveren, maar dat getuigt van een misplaatst soort zakelijkheid die ervan uitgaat dat de waarden die de kunsten vertegenwoordigen een soort eeuwige waarden zijn. Een soort esthetische bakens die door de decennia dezelfde blijven, en waar je voor je zekerheid steeds weer op kunt terugvallen. Niets is natuurlijk minder waar, zeker waar het de kunst betreft. De kunst heeft al grote moeite zichzelf te definiëren binnen een samenleving die alles tot beperkende begrippen wil reduceren en die begrippen in een hiërarchie van commercieel nut plaatst, waarbij commercieel nut gelijk is gesteld aan algemeen nut. De kunst past zich daar graag bij aan – want ze is kameleontisch – al is het in haar nadeel. Wat dat betreft is de kunst niets menselijks vreemd. Daar staat tegenover dat kunstenaars in het algemeen vrijere mensen kunnen zijn, zelfs binnen een samenleving die zichzelf vrij acht, en daarmee de samenleving ook kunnen laten zien wat vrijheid inhoudt en waar haar beperkingen liggen, zonder dat dat overigens hun uitdrukkelijke opdracht is. Naast dat kunst gewoon een vak is, is het ook een levensinstelling. Die levensinstelling heeft met persoonlijke ontwikkeling te maken en daar kan een onderwijsinstituut begeleiding in geven, naast dat er de nodige technische vaardigheden aangeleerd moeten worden. Uiteindelijk, wie zijn/haar instrumentarium niet beheerst, kan ook geen levensinstelling beheersen.  Het is die levensinstelling die allereerst verdedigd moet worden, zeker door een kunstonderwijsinstituut. Roem en succes, en prestige binnen de eigen kringen zijn slechts nevenproducten, producten die de samenleving weliswaar eist als bewijs van nut, maar niettemin gewoon producten. Producten bovendien die uiteindelijk niets van doen hebben met het maken van kunst van enige betekenis en de confrontatie met kunst. Het is wat dat betreft te hopen dat de Haagse Academie vaart zet achter haar hervormingen, want de samenleving borrelt en verandert ook, zeker wanneer de incidenten en gebeurtenissen elkaar snel opvolgen. Onder die onzekere omstandigheden zullen de nieuwbakken kunstenaars een flinke boost mee moeten krijgen van hun school om op terug te kunnen vallen.

Sophia Maria Favela

Is daar nu allemaal iets van te merken in de eindexamententoonstelling van de Haagse Academie? Daarover valt weinig of niets met zekerheid te zeggen. Voor alle kunsthogescholen geldt (zoals sowieso voor iedere school in het algemeen) dat de coronacrisis een factor van belang is geweest. De KABK heeft nogal wat internationale studenten, maar het is onduidelijk in hoeverre de reisrestricties tot bijzondere wendingen in hun artistieke ontwikkeling hebben geleid. Verder is er ook weinig te merken van een opvallend uitdagende sfeer onder de studenten ten aanzien van de turbulente ontwikkelingen in de Haagse Academie waarin ze zijn terecht gekomen. Of het moest de indrukwekkende muur met vrouwenportretten van Sophia Maria Favela (1997) zijn. We are a chorus of voices that will not be silenced (We zijn een koor van stemmen dat niet tot zwijgen zal worden gebracht) staat er strijdbaar bij. Zoals de vrouwen geportretteerd zijn, is dat geen oproep maar een feit.

Wel is er veel verschil in kwaliteit te bemerken. Het peil is door de bank genomen bepaald niet slecht. Wat dat betreft blijft de KABK een behoorlijke degelijkheid uitstralen. Echter, het lijkt erop dat in dit jaar meer dan eerder de kwaliteitsverschillen groter lijken. Een aantal studenten heeft de lat bijzonder hoog weten te krijgen. Hoewel een keus natuurlijk altijd persoonlijk is, was die keus dit jaar dan ook niet heel moeilijk te maken, afgezien van het feit dat niet alles in een dergelijke omvangrijke momentopname met alle benodigde aandacht te bekijken is.

Serene Hui

Dat er geen uitdagende sfeer hangt wil niet zeggen dat er geen sociale en politieke kritiek te bespeuren valt dit jaar. Integendeel, alle bekende kritische onderwerpen passeren de revue wel wanneer je door de lokalen loopt. Het wordt pas echt interessant wanneer die kritiek niet zozeer verpakt is door een kunstwerk als wel wanneer ze onderdeel van het kunstwerk wordt. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij Serene Hui en bij Guglielmo Bozzoli Parasacchi op totaal verschillende manieren. Hui’s presentatie What Kinds Of Times Are These, When To Talk About Trees Is Almost A Crime, 2021 (met een niet mis te verstane verwijzing naar Bertold Brecht) gaat over de status van Hongkong als product van kolonialisme, en vooral over een in China geboren, maar al sinds lang Zweedse dichter en uitgever, bekend van een kritische uitgeverij en boekhandel in Hongkong, die gevangen gehouden wordt door China. In gevangenschap heeft hij gedichten geschreven die de gevangenis uitgesmokkeld zijn en vertaald en uitgegeven in Zweden. De gedichten lijken op Zweedse nationalistische lyriek, maar tegelijk zijn zij een bittere kritiek op Zweden, dat zijn nek onvoldoende uitsteekt om de dichter vrij te krijgen daar het niet om een gevangen Zweed met een Zweedse naam en een Zweeds voorkomen gaat. Daarnaast reflecteert Hui op het vertalingsproces naar het Engels. Het resulteert in druk, blinddruk en lithografie. Lithografie is een bewerkelijke en – door de stenen – letterlijk een zware techniek. De presentatie is intiem en door de wisselwerking met de poëzie zelfs poëtisch te noemen. De kritiek lijkt indirect maar is door die poëtische presentatie in feite des te feller.

Guglielmo Bozzoli Parasacchi

Bozzoli gaat de wereld te lijf met The Gullible Universe. Met zijn onzinnige oplossingen onderstreept hij des te meer de idiotie van hedendaagse problemen en de uitwassen van een samenleving waarin een kleine bovenlaag zich de meest kostbare en nutteloze buitenissigheden permitteert, geestdriftig gevolgd door een publiek dat zich overigens tevreden moet stellen met wat korstjes en slecht snoep. Hij maakt gebruik van de taal van kleurige gadgets, vreemde constructies, cartoons en stripverhalen.  Met het grootst mogelijke plezier overlaadt hij de wereld met haar eigen kleurige consumptierommeltjes als een hedendaagse hofnar. Wat hij in feite doet is de ene droom vervangen door de andere en daarmee is hij eerder een surrealist dan een absurdist.

Sienna Matijas

Een enigszins surrealistisch aanzien heeft ook You are the creator of their impression van Sienna Matijas die zich omringt met gezichten. De keramische maskers hebben geen ogen maar hebben verder de meest verschillende gezichtstrekken. Ze liggen op de vloer, hangen aan de wand, liggen in de vensterbank. Als een Ovidiaanse godin creëert Matijas een al maar groter wordende menigte die bij geboorte meteen gestraft wordt met blindheid, stomheid en inertie. Al die karakters mogen alleen maar aanwezig zijn.

Catelijne Boele

Een van de meest fascinerende zaken in de ontwikkeling van kunst is het uitproberen en vinden van de eigen esthetiek, zoals dat bijvoorbeeld te zien is in de presentaties van Sina Dyks (1995), Ellen Yiu (1997), Catelijne Boele en Ryan Lim (1996). Zowel Lim als Boele hebben een voorkeur voor het gewone en voor onopgemerkte zaken. Bij Boele kunnen de dingen dusdanig opgerekt worden tot ze opvallend zijn. Bij Lin blijven de zaken in principe onopvallend, maar krijgen ze een plaats die ze als het ware in het geheugen grift.  Beide laten de ruimte flink meespelen in hun presentaties. Boele heeft in haar installatie Maelstrom de vloer bekleed met een tapijt van linnen of jute met gips, verend en bobbelig, waarop haar eenvoudige en ruwe, maar ook lichtelijk bizarre objecten een zeer ruime plaats krijgen. Haar esthetiek wordt vooral zichtbaar in haar vrij kleine schilderijen, die als een soort alternatieve visies aan de wand hangen. Haar kleuren zijn grauwig, de aanduiding van vormen is snel, formeel en bijna terloops. Het komt er bij een dergelijke manier van schilderen op aan raak te zijn en een losse pols te hebben. Hoe nonchalant ze er verder ook uitzien, Boele weet wat ze doet en hoe ze het doet.

Ryan Lim

Zowel Boele als Lim laten de monumentaliteit aan de ruimte over, maar Lim is lyrischer in zijn presentatie At the end of it all. Hij maakt gebruik van beeld, woord en licht en nadrukkelijk ook van de ruimte. In een boekje worden de beelden met poëzie gecombineerd. Lim weet het onooglijke nadrukkelijk aanwezig te laten zijn en in haar geheel heeft de installatie iets melancholieks. Lims esthetiek is er een van zowel ordening als ongrijpbaarheid.

Ellen Yiu

Yiu heeft ook een voorkeur voor kleine, soms ook onooglijke zaken. Toch is de betekenis bij haar anders. In haar presentatie Take My Home Away krijgen de kleine objecten de gewijdheid van kleine relieken of zelfs amuletten, precieus en betekenisvol. De gewijdheid ontplooit zich als het ware in een ruimte waar met vier hangende kleden, een vloerkleed en een grote krans met eierdoppen een intieme ruimte wordt gecreëerd waar je alleen maar in kunt kijken, maar niet in kunt treden, als een klein thuis voor de geest. Blijkbaar vond Yiu het al te cru om de bezoeker zomaar via een deuropening pardoes langs haar installatie te laten lopen en ze heeft van de deuropening dan ook een gepaste poort gemaakt van textiel. Bij Yiu is de esthetiek gericht op het handwerk en de waardering voor het handwerk. Het maken is van net zo groot belang als het eindresultaat.

Sina Dyks

Dat laatste kan ook gezegd worden van de prachtige geweven tapijten van Dyks in haar presentatie Stimuli Wiring System. De werken kunnen van twee kanten bekeken worden. Voor een belangrijk deel zijn ze gemaakt van gerecycled kunststofgaren, en naast geweven zijn ze op plaatsen ook met veel toewijding met de hand bewerkt. Ieder tapijt heeft een eigen karakter, niet alleen door bepaalde karaktertrekken, maar vooral ook door de combinatie van kleuren, organische structuren en textuur. Er gebeurt veel in Dyks’ tapijten, maar ze zijn tegelijkertijd harmonisch en stralen rust uit. Wat de esthetiek van haar werk betreft, zou je kunnen stellen dat het weven zelf een heel persoonlijke taal is geworden die tegelijkertijd heel erg openstaat voor de beschouwer.

Joseph Palframan

Een ander aspect van de esthetiek van Boele, Lim, Yiu en Dyks is dat ze ook in staat zijn er hun werk mee boven zichzelf uit te tillen. Dat kan alleen maar wanneer je voldoende je draai hebt gevonden in wat je als kunstenaar doet en maakt. In feite geldt dat ook voor de presentatie A Stable Environment van Joseph Palframan. Zijn manier van schilderen is onmiskenbaar (wat tijdens een eerdere presentatie al opviel). Hij kan hiermee in principe ieder onderwerp aan dat hem bezighoudt en er rijke beelden mee maken. Zijn presentatie kan meteen gelden als een kennismaking voor een wat groter publiek want hij stelt zich nadrukkelijk persoonlijk voor. Zijn relatie met de wereld, als student, als kunstenaar in verschillende tradities en zelfs zijn naam (palframan = palfrenier), zonder dat het een plichtmatige multiculturele oefening wordt. Hij laat drie schilderijen zien in een installatie met sterk geurend hooi. Voor wie ervan houdt of voor wie er mooie herinneringen aan heeft, is de omgeving met hooi een aantrekkelijke, rustgevende ruimte die je automatisch openstelt voor de schilderijen. Palframan zegt iets over de verschillende betekenissen in zijn werk, maar ondanks dat het om een heel persoonlijk relaas gaat, is er genoeg dat de nieuwsgierigheid van de bezoeker kan opwekken. De eigen ervaring van de kijker maakt het werk alleen maar rijker.

Peter Pflügler

Je kunt bij kunstenaars als Palframan of als Bozzoli spreken van egocentrische kunst, zonder overigens negatieve connotaties. In hun werk is de kunstenaar zelf het middelpunt van waaruit de wereld gezien wordt. Het ik van de kunstenaar speelt ook een doorslaggevende rol in de presentatie Now is not the right time van fotograaf Peter Pflügler. Zijn werk is op autobiografische gegevens gebaseerd. Toch is de fotograaf niet echt het centrum van waaruit alles gezien en beoordeeld wordt. Het zijn meer de gebeurtenissen die hem ertoe aangezet hebben een persoonlijk verhaal te vertellen, meer als observator (dat ben je als fotograaf natuurlijk sowieso) en als degene die het verhaal ondergaat, dan als middelpunt. Verlatenheid, rouw, liefde, stilte en geborgenheid zijn sterk aanwezig in zijn uiterst sfeervolle foto’s.

Anna Hijmans

De KABK kent een Master Nonlinear Narrative – met overigens andere uitgangspunten – maar in feite zijn de presentaties van kunstenaars als Yiu, Palframan, Hui en Pflügler voorbeelden van non-lineaire verhalen, en zij zijn niet de enige voorbeelden. Andere  goede voorbeelden zijn de presentaties van Anna Hijmans, Wumen Ghua en Jakob Ganslmeier (1990). In Hijmans’ installatie Where is Simon? word je als bezoeker zelf onderdeel van de installatie. Het huis waarin je je bevindt herbergt allerlei verrassingen en heeft een eigen persoonlijkheid. Het licht melancholieke verhaal is dat Simon zijn huis verlaten heeft en in een jakhals is veranderd, maar dat het huis hevig naar hem terugverlangt. Er zit symboliek en een zekere raadselachtigheid in de installatie en je kunt je als bezoeker afvragen of het huis nog wel te troosten is.

Wumen Ghua

Wumen Ghua neemt je met haar schilderkunst mee naar het land van haar geboorte Binnen-Mongolië, tegenwoordig onderdeel van China. Het gebied kent een bewogen geschiedenis in de 20ste eeuw, liggend bij de grenzen met Mongolië en Rusland. Er is tijdens de Japanse bezetting van het gebied in de Tweede Wereldoorlog zwaar slag geleverd en hun verliezen ter plekke hebben de Japanners uiteindelijk doen besluiten om de as Tokyo-Berlijn niet te realiseren via Siberië, maar via Zuidoost-Azië en toenmalig Nederlands Indië. In haar presentatie It is another River that I seek laat Wumen Ghua aspecten zien van die bijna vergeten historie, waarbij niet alleen de feiten maar ook de mythologie en culturele definiëring van het gebied een rol spelen. Bovenal gaat het echter om een mooie serie geïnspireerd geschilderde werken.

Jakob Ganslmeier

Actueel en intrigerend is de presentatie van Ganslmeier Thread over de recente geschiedenis van de islamterrorist Jihadi John, een onderzoek dat hij deed in nauwe samenwerking met een ex-terrorist van de Hofstadgroep. Uitgewerkte gesprekken met de ex-radicaal worden gecombineerd met een bijzondere verzameling van geënsceneerde foto’s, intrigerende details en vooral lege, troosteloze Engelse straten. Ganslmeier laat het bloed en het directe geweld buiten beeld, maar het totaal geeft wel een idee van vervreemding van de dagelijkse omgeving waarin symboliek doorschemert voor wie het wil zien. Onopvallende maar toch intrigerende beelden die een soort giftige grond vormen waarin de radicalisering zijn voeding vindt.

Ellen Yiu

Alles bij elkaar is het niet mis wat deze graduates te vertellen hebben en hoe zij het vertellen. Het is te hopen dat deze en andere kunstenaars die dit jaar hun diploma uitgereikt krijgen, hun weg weten te vinden in de jungle van het kunstenaarsbestaan en zich niet van de wijs laten brengen door nevenzaken. Als de KABK en haar docenten daaraan hebben bijgedragen, ondanks Corona en de binnenshuise cultuurproblemen, dan kunnen ze daar in ieder geval trots op zijn. Maar voorlopig is het allereerst aan de kunstenaars om trots te zijn na dit Coronajaar

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Klik hier voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/07/12/art-in-corona-times-81a-graduation-show-2021-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/07/12/art-in-corona-times-81b-graduation-show-2021-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2021/07/kabk-graduation-show-the-female-gaze-cannot-be-overlooked/

https://www.metropolism.com/nl/reviews/44087_graduation_shows_2021_kabk_the_hague

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2021

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Een wankele maar krachtige balans. Mickey Yang, Upaya, KM21; Mel Chan, Chrysanthemums and Prince Edward, SinArts Gallery; Den Haag

Mel Chan

Voor menigeen zijn Oosterse wijsheden de beste, zo niet de enige wijsheden. Het mooie is dat ze voor een zacht prijsje tot zeer grote bedragen gewoon te koop zijn, en zo kan een ieder verlicht raken tot hij/zij een ons weegt, en de wereld tegemoet treden met een zachtheid die ooit alleen aan engelen was voorbehouden. Een kinderlijk geloof aan Sinterklaas heeft plaatsgemaakt voor een wonderlijk mengsel van glimlach-Boeddhisme en quasi-therapeutische hocupocus ter ontplooiing van het zelf. Sinds de Drie Wijzen uit het Oosten kwamen, is er niet zoveel wijsheid uit het Oosten verkocht als nu.

Mickey Yang

Twee video’s die momenteel op twee tentoonstellingen te zien zijn in Den Haag raken aan dat verschijnsel. De ene is de video Hypnotherapy for Amnesia van Mel Chan die te zien is op haar solotentoonstelling White Chrysanthemums and Prince Edward bij SinArts Gallery. De andere is onderdeel van de grote installatie Upaya van Mickey Yang (1988), nu te zien in KM21 (voorheen het GEM). Daar zit een eerste verschil: Hypnotherapy for Amnesia kan los van de tentoonstelling gezien worden, terwijl de video van Yang integraal onderdeel is van haar installatie. Toch verdient het aanbeveling Chans video te zien in combinatie met de tentoonstelling. De film is duidelijk onderdeel van de gedachte achter de gehele show.

Mel Chan

Zowel Chan als Yang zijn er goed in de teksten in hun films, die vooral in Chans film nogal aan de esoterische kant zijn, te gebruiken met enige humor zonder dat het gemakzuchtige satire wordt. Degene die op zoek is naar innerlijke gelukzoekerij zal het herkennen, degene die er allergisch voor is, zal het in eerste instantie misschien afschrikken, want beide kunstenaars brengen hun teksten met zalvende overtuigingskracht.  

Mickey Yang

Het perspectief van de kunstenaars in hun video’s verraadt hun verschil in achtergrond. Mel Chan komt uit Hongkong maar woont nu al geruime tijd in Nederland, en Mickey Yang werd geboren in Nederland uit Singaporees-Chinese ouders. Yang ervaart haar eigen cultuur als een van tegenstellingen, gebaseerd op de polen van het traditioneel Chinese en het modern Westerse. Die twee lijken weinig gemeenschappelijk te hebben en Yang lijkt dan ook alles op alles te zetten om er toch iets bijzonders en waardevols van te maken. Ze gebruikt daarvoor niet alleen video, maar ook sculptuur. Ze brengt bovendien vergankelijke zaken als geluid, beweging, rook en weerspiegeling samen met de harde materialen die vakmanschap in hun bewerking eisen. Dat doet ze ook in Upaya in een installatie die je omringt en waarin dingen uit zichzelf lijken te bewegen. De bewegingen en geluiden van de installatie hangen samen met de video. De video zelf is een aaneenrijging van fragmenten, waarbij Yang in het begin een hard statement laat horen: “Hard werk leidt niet noodzakelijkerwijs tot rijkdom. Slechte daden worden niet altijd bestraft. De wereld kent geen evenwicht of een allesoverheersende samenhang waarop je kunt vertrouwen.” Tegelijkertijd wordt een hinderlijk insect met een vliegenmepper naar de andere wereld geholpen. Dat is het perspectief waarmee de videoloop begint. Hoewel het staat als een huis, blijkt het een ambivalent begin van de loop die een klein kwartiertje duurt.

Mel Chan

Mel Chan komt uit wat ze zelf de laatste kolonie van de Britten noemt. Helemaal klopt dat niet – Gibraltar en de Falklandeilanden zijn bijvoorbeeld nog steeds overzeese Britse territoria en er zijn er meer – maar Hongkong was wel de laatste Britse kolonie van enig gewicht en met een relatief grote bevolking. Chans perspectief komt dan ook voort uit het kolonialisme en het verleden. Haar video heeft een verhaallijn met een zeer lange inleiding. De film begint met fraaie beelden van bloemen en de geduldige, rustige stem die je de therapie in hypnotiseert raadt je zelfs aan je ogen te sluiten wanneer je dat wil. Daar blijkt al een lichte incongruentie tussen tekst en beeld. De therapeutische teksten krijgen al spoedig iets grotesks, begeleid door zacht zoetelijke beelden. Zo zegt de stem dat je je als een bloem voelt in een veld op een mooie zomerochtend. Je moet voelen hoe je het vocht vanuit je wortels omhoog voelt trekken. Uiteindelijk moet je je voorstellen dat je stuifmeel door een vlinder wordt meegenomen, en dat je zelf dat stuifmeel bent, dat dan door de lucht zweeft. Het blijkt allemaal een lange en verleidelijke inleiding tot het koloniale verhaal, dat even flemend therapeutisch wordt verteld, maar van een hele andere orde blijkt te zijn.

Mickey Yang

Ook Yang zinspeelt op het verleden, maar niet zozeer op de koloniale erfenis. Zij wijst erop hoe Westerse landen in de negentiende eeuw “modern” werden, terwijl China als “traditioneel” en daarmee als stilstaand of achtergebleven werd beschouwd vanuit Westers perspectief. Naar gelang de tekst verdergaat, lijkt hij eigenlijk alleen nog belangrijk op de punten waar hij het beeld raakt. Het gaat ook niet om één betoog, maar om een collage van verschillende teksten, soms serieus, soms quasi-diepzinnig. Steeds terugkomend is echter de tegenstelling tussen de moderne- en de traditionele wereld. Er wordt gememoreerd hoe de Westerse wereld zich het boeddhisme, afkomstig uit die traditionele wereld met haar vaste waarden, toe-eigende, mede omdat elementen ervan de productiviteit konden verhogen. De economische prestaties konden er dus mee verbeterd worden. Terwijl de stem geduldig uitlegt hoe een traditionele maatschappij werkt, is in een beeld een vrouw te zien die vol verwondering de I Tjing leest. Waar boeddhistische ideeën en Oosterse filosofieën een plaats hadden in Zuid en Zuidoost-Azië, werden ze in het Westen ingekapseld en zijn ze verworden tot een soort “exotische zelfhulp” zoals de spreekstem het bestempelt, waarbij de Chinese cultuur impliciet beschouwd werd als achtergebleven. Tegelijkertijd werd daarmee de vermeende wijsheid tot leegte. Yang laat de beelden enerzijds met de tekst meegaan, anderzijds laat zij ze een eigen rol spelen, zelfs zodanig dat ze hier en daar eigenlijk afleiden van de tekst, want ze vormen geen simpele illustratie van de tekst.

Mel Chan

Chans video gaat verder in op het economisch gewin dat planten in de koloniën voortbrachten. Uit papaver in India werd opium gewonnen, katoen bouwde een hele nieuwe industrie in het Westen op. De omfloerste stem vertelt je dat je een papaver bent in het India van eind achttiende eeuw. “Je bent een bloem, maar je bent zoveel meer,” fleemt de therapeutenstem, terwijl het beeld het plukken van katoen laat zien. “Je bent een belangrijk koloniaal product,” vervolgt de stem meteen, en het wordt duidelijk dat dat toch andere kost is dan het diepe, diepe ontspannen, dat de stem eerder beloofde .Na ingrijpender koloniale omwegen komt het beeld uiteindelijk terecht bij bloemen die neergelegd worden om een belangrijke, tragische, politieke gebeurtenis te memoreren. Daar krijgt het verhaal weer een andere wending. Bloemen worden dragers van herinnering en geschiedenis. In feite veegt Chan daarmee het eerdere esoterische gefemel met zachte maar zekere hand van tafel. Bloemen krijgen als drager van herinnering een heel eigen en zelfstandige betekenis. Niettemin kan Chan het niet laten aan het eind de therapeutische stem weer terug te laten keren naar de oude modus van de diepe, diepe ontspanning. De therapie loopt ten einde en de klant dient nu verkwikt de wereld te wereld tegemoet te treden. Die wereld is echter desolaat en dor geworden, de eerdere mysterieuze nevels zijn veranderd in kille mist. Alle wellness-flauwekul blijkt niet meer dan leegte op te leveren.

Mickey Yang

De stem in Yangs video doet er aan het einde langdurig het zwijgen toe. Het beeld gaat op zwart en er zijn twee uilen te horen die in de nacht naar elkaar roepen. Waarna de scène met de vliegenmepper weer komt en de hele installatie ook weer opnieuw begint.

Mickey Yang

Beide kunstenaars lijken in hun werk op zoek naar een evenwicht. Niet het evenwicht van de quasi-diepzinnigheden die momenteel verkocht worden  op het gebied van wellness en allerlei huis-tuin-en-keuken-boeddhisme, maar een werkbaar cultureel evenwicht. Yang tracht de puzzelstukken van de twee culturen waarmee ze opgegroeid is in elkaar te leggen, maar ze is zich er ook van bewust dat dat interessant is omdat die puzzelstukken niet passen. Daar gaan bij haar de dingen bewegen en geluid geven en zo wordt ook de videoloop gespiegeld in een vijver eronder. Kitsch die leeg dreigde te worden, wordt weer kunst, met een bijzondere en heel eigen blik en met traditioneel vakmanschap.

Mel Chan

Chan put moed uit de grilligheid van de geschiedenis. Die geschiedenis is vaak gruwelijk en onrechtvaardig, maar daarnaast zijn er de mensen die zich verzetten tegen die gruwelijkheid en onrechtvaardigheid. Het is de geest van juist die mensen die herinnerd moet worden. In Hongkong  schoot de politie bij een metrostation in het rond waarbij gewonden en doden vielen. De gebeurtenis kwam niet uitgebreid in het nieuws, maar de Hongkongers legden bloemen neer als eerbetoon. De beelden van die bloemen gingen de wereld rond via mobieltjes. In een klein beeld werd een grote gebeurtenis weergegeven. Voor Chan inspirerend en hoopgevend in al zijn tragiek. Tegelijk zijn die bloemen een bron van herinnering, zoals ook overigens imponerend en ontroerend duidelijk wordt in Chrysanthemums and Prince Edward.

Mel Chan

Op die manier bestrijden zowel Chan als Yang bovendien de geestelijke leegte die dreigt in de toe-eigening van Aziatische (en andere) traditionele denkwijzen als verdienmodel. Ze vinden beide een persoonlijke balans, die misschien wankel is, maar wel een krachtige inhoud biedt.

Mickey Yang

Alle illustraties zijn stills uit de beide video’s van Mel Chan en Mickey Yang, onder dankzegging.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie ook: https://www.youtube.com/watch?v=vAYhcz-40pY

https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/06/18/art-in-corona-times-77-mel-chan-chrysanthemums-and-prince-edward-sinarts-gallery-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/06/22/art-in-corona-times-78-mickey-yang-upaya-km21-the-hague/

http://www.metropolism.com/nl/features/44196_van_teleurstelling_tot_tentoonstelling_in_gesprek_met_mickey_yang_over_upaya_bij_km21

https://kunstblijfteenraadsel.nl/2021/06/25/mickey-yang-en-popel-coumou/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Een geest van noodzakelijke subversie. Robe bleu, fond rouge – samengesteld door Nies Vooijs; Quartair & West End, Den Haag

Je zou kunnen spreken van een schildersfeestje in Quartair en projectruimte West End in Den Haag. De feestvierders zijn verschillend van karakter, maar, afgezien dat ze allemaal wat met verf doen, zijn ze uitgenodigd door schilder Nies Vooijs (1952), en dan lijkt er toch een soort gevoelsmatige band te zijn, hoe ze verder ook over elkaars werk denken. Hoewel de verzameling kunstenaars een Haagse aangelegenheid lijkt, reikt het werk verder dan Den Haag. Je zou zelfs kunnen stellen dat het er bovenuit stijgt. Dertien van de veertien kunstenaars hebben weliswaar gestudeerd aan de Haagse Koninklijke Academie en/of de Haagse Vrije Academie, of hebben daar op een andere manier iets mee te maken gehad, maar dat zegt nog niets over het karakter van het getoonde werk. Vijf van de veertien hebben met succes meegedongen naar de Koninklijke Prijs, waaronder Vooijs zelf (zij het dat die toen nog Koninklijke Subsidie heette), dus voor een aantal was er al vroeg sprake van enige nationale erkenning. Het werk van de veertien kunstenaars is nu verspreid te zien over Quartair en West End. In de laatste toonruimte hangt het werk van Vooijs zelf en dat van de twee kunstenaars die haar te hulp kwamen bij het maken van de tentoonstelling: Pietertje van Splunter (1968) van Quartair en Annemieke Louwerens (1957), drijvende kracht achter West End. In Quartair hangt het werk van de andere elf kunstenaars.

Het werk van Vooijs zelf lijkt nog steeds een van de bestbewaarde geheimen van Den Haag te zijn. Met gemak zou haar werk het hart kunnen stelen van een verzamelaar, al moest die van de Antipoden komen om iets van haar in de wacht te slepen. Met gemak zou haar werk een zaal in een museum kunnen vullen (en ja, een museaal overzicht van haar werk zou onderhand wel eens mogen), of dat nu in Den Haag is of elders in den lande. Probleem daarbij – je kunt het natuurlijk ook een zegen noemen – is dat niet altijd duidelijk is of een werk van haar af is. Haar werken leven mee met de leeftijd die ze hebben. Met de grootste vanzelfsprekendheid kan ze een ouder werk weer oppakken en er iets meer of minder ingrijpends in veranderen. Toch – en dat is die vanzelfsprekendheid – zien haar werken er meestal uit alsof ze er ook daadwerkelijk zo uit moeten zien, zoals een stoel een stoel is, of het licht in een nachtelijke regenplas een licht in een nachtelijke regenplas is. De materie van de verf en de tinten zijn meestal doorleefd, en ook de dragers zelf zijn onderdeel van het karakter. Een titelloos werk van haar in West End mist zelfs iets, zoals je ook in het leven zelf wat kunt kwijtraken. Het mist een van de zijlatten van het raamwerk. Ondanks dat leeft het echter door, vormt het zijn karakter ernaar en raakt het erdoor verrijkt, in plaats van verarmd. Het klinkt nu of Vooijs een soort kluizenaar is die stilletjes haar eigen gang gaat, onaangetast door de boze buitenwereld, maar dat is ze allerminst. Ze is bekend of bevriend met zeer veel andere kunstenaars en ze is ook bekend bij hen. Je zou haar kunnen omschrijven als een schilders’ schilder: misschien onbekend bij het grote publiek, maar des te bekender bij schilderende collega’s.

De tentoonstelling is dan ook een typische schilderstentoonstelling geworden. De keus van Vooijs loopt dwars door de generaties heen. De oudste is Kees Andrea (1914-2006), die abstractie verfoeide, en de jongste is Luuk Kuipers (1992), voor wie dat allemaal geen rol speelt. Het is misschien wat vreemd het werk van Andrea hier te zien. Als werk van wat ooit de Nieuwe Haagse School genoemd werd, heeft het een beetje een sfeer van Haagse sleetsheid. Een mengsel van naoorlogs vrijgevochten Modernisme en vooroorlogse kunstenaarsromantiek, in een stad waar steeds een beurse zelfkant schuilgaat achter pretentieuze façades, waartussen de kunst als onkruid verleidelijk gedijt. Sommige van zijn werken zijn fraai compact. Zoals de Slapende jongen, waarin de slapende figuur geheel opgenomen wordt in zijn omgeving, of in een titelloos paneeltje op ansicht-fomaat, waarin op een heel klein oppervlak een heel interieur met figuren wordt weergegeven. Andrea gaf les aan de Haagse Vrije Academie, een instituut waar meer aandacht werd besteed aan de aard van het onafhankelijk kunstenaarschap dan – vreemd genoeg – aan de Haagse Koninklijke Academie (Vooijs zelf studeerde aan beide). Wat binnen het verband van deze tentoonstelling opvalt is een zekere anekdotiek in Andrea’s werk.

Hij is een verhalenverteller en daar ligt een zekere overeenkomst met het werk van de Rotterdamse Luuk Kuipers, van wie een werk hangt tussen een aantal werken van Andrea. De anekdotiek ligt er bepaald niet dik bovenop bij Kuipers, maar, wellicht gestimuleerd door het werk van Andrea, kun je er steeds de aanzet tot een verhaal in zien. Het werk Beter te begrijpen/alles hangt prominent tussen de veel kleinere Andrea’s en lijkt op het eerste gezicht geheel abstract, tot je in de twee ellipsen ogen ziet schemeren, die de aanzet tot een verhaal lijken te geven, al is het het verhaal van iedere individuele kijker. Er hangt ook een werk – Tarmac the Drawing – van Kuipers pal naast drie kleinere werken van Marion van Rooij (1951-2019). Dat geeft weer een ander perspectief op Kuipers’ werk.

Over Van Rooij is weinig bekend en het is in deze tentoonstelling voor het eerst dat er iets van haar in het openbaar te zien is. Haar werk zou te zien zijn geweest in een kleine groepstentoonstelling in Stichting Ruimtevaart in 2019, zij het niet dat ze tijdens de voorbereiding van de show kwam te overlijden. Haar werk geeft het beeld van een zoekende kunstenaar, die intuïtie als haar leidraad nam en haar weg zocht in abstractie en de materie van de verf. Haar werk legt die nadruk ook weer in Kuipers’ werk. Het laat de abstracte waarden uitkomen die Kuipers blijkbaar ook aantrekken, evenals een intuïtieve manier van werken. Dat Van Rooijs werk hier te zien is, is overigens niet alleen maar een simpele keus van Vooijs. Zij en Van Rooij zaten samen op de Vrije Academie en zij hielden contact. Vooijs was een van de weinigen die het werk van Van Rooij kende en ze trachtte haar ook te betrekken bij de tentoonstelling in 2019. Er zijn nu zeven werken van haar te zien, uit verschillende periodes, verspreid over de tentoonstelling.

Daarbij wordt ook een combinatie gemaakt met het werk van Mirthe Klück (1991). Net als bij Kuipers valt vooral het materiële en het schijnbaar intuïtieve op bij Klück naast het werk van Van Rooijen, maar ook de combinatie van het geordende en het chaotische van de wereld van het materiële en het alledaagse. Er zit bij Klück bovendien een zweem van Daan van Golden (1936-2017) in, bewust of onbewust. Van Golden schilderde onder meer bestaande verpakkingen en drukpatronen en heeft een belangrijke invloed op het werk van een jongere generatie kunstenaars. Dezelfde verstillende toewijding aan alledaagse patronen is te zien bij Klück, maar zij gaat meer uit van de materialen zelf, waarbij ook ruimtelijkheid een belangrijke rol speelt. Het leidt tot werk dat zowel verraderlijk gewoon als fascinerend is.

Hoewel van een totaal andere orde, zou je dat laatste toch ook kunnen zeggen over Philip Akkermans (1957) alom bekende en eindeloze reeks zelfportretten, waarvan er acht hangen op de tentoonstelling. Je zou denken dat niets zo intiem is als een zelfportret, maar bij Akkerman zijn de portretten in feite losgezongen van zijn eigen gezicht. Akkerman is ondertussen een technische jongleur geworden op het gebied van schilderkunst. In feite geldt zijn toewijding niet zijn eigen gezicht, maar het materiaal waarmee hij het als uitgangspunt gebruikt. Zijn beeltenissen worden gevormd en verwrongen door het materiaal, maar vooral duidelijk is de vitaliteit van Akkermans werk. Ieder werk lijkt begonnen met de nieuwsgierigheid naar hoe het er nu weer zal uit gaan zien, wat blijkbaar gepaard gaat met een groot plezier in het gebruik van het materiaal.

Ook bij Machteld Rullens (1988) is er die vitaliteit te zien. Drie van haar kartonnen en beschilderde objecten zijn te zien op de tentoonstelling; één hangt aan de muur, de andere twee liggen op de vloer. Het is het soort werk waarop zij zich heeft toegelegd. Eenmaal aan de gang met karton, werd dat ooit haar materiaal en uitgangspunt, en ze vormt en schildert ze tot een steeds eigen karakter. In feite zijn Rullens’ werken net zo goed en zo min zelfportretten als Akkermans werken.

Rullens en Akkerman zijn niet de enigen die zich in hun werkwijze beperken. Ook Wieteke Heldens (1982) doet dat. Door zich beperkingen in haar werk op te leggen tracht ze compositie en werkwijze met elkaar in overeenstemming te brengen, zonder de gebruikelijke valkuilen van de modernistische abstractie. Tegelijk heeft haar werk het fysieke van het schilderen. Een kwast wordt uitgedraaid tot de verf die eraan zit niet meer afgeeft. Het resultaat is, in het geval van deze tentoonstelling, twee werken die simpel decoratief lijken, maar feitelijk over het fysieke van het schilderen gaan.

Judith van Bilderbeek (1962) en Jan Wattjes (1981) laten zich niet beperken in hun schilderen. Van Bilderbeek laat alledaagse taferelen zien; in het algemeen zonder mensen – tenzij het specifiek om portretten gaat –,  waarin de verf de ruimtes rond het onderwerp opvult, als het ware van energie voorziet. In Kamer toont ze bijvoorbeeld een, op een piano na, compleet lege, smalle hoek van een ruimte. Het is echter vooral de ritmische planken vloer die de toon zet, zonder dat er ook maar pianoklank gehoord wordt. Ze brengt de verf ruimhartig en energiek aan.

Wattjes lijkt van alle markten thuis, zolang het maar een schilderij oplevert. Bekend zijn zijn schilderijen van puien van lege kunstgaleries, waarin het kille licht en de leegte geschilderd zijn met dikke, glanzende verf. Die schilderijen, in de meest uiteenlopende formaten, balanceren op de grens van formele abstractie en figuratieve betekenis. Er is een klein voorbeeld – Almost Done – van te zien op de tentoonstelling. Dezelfde manier van schilderen en formele dubbelzinnigheid is te zien in de andere getoonde schilderijen met verschillende onderwerpen. Het zou sowieso eens goed zijn een overzicht te zien van de uiteenlopende zaken waarmee Wattjes de laatste jaren is bezig geweest. Zowel Van Bilderbeek als Wattjes hebben een redelijk ‘vette’ manier van schilderen en ze verbijzonderen datgene wat ze schilderen. Dat wat ze laten zien kan op het eerste gezicht nog zo triviaal lijken, het wordt je bij nader kijken vrij letterlijk ingewreven.

De werken van Morgan Betz (1974) en Rob Knijn (1966) zijn, wat dat betreft, heel anders van strategie. Wat Knijn laat zien in zijn werken lijkt op het eerste gezicht nog onaanzienlijker dan de zaken die Van Bilderbeek en Wattjes tonen. Knijns werken lijken de bescheidenheid zelve. Maar als je ze dan in het oog hebt, verdwijnen ze er niet gemakkelijk meer uit en laten ze alle bescheidenheid varen. Ze zijn op meerdere manieren raadselachtig: in wat ze voorstellen, in hoe ze het voorstellen en in de manier van denken. In feite de basisraadsels van de beeldende kunst. Toch zijn ze, eenmaal in het oog, niet te ontkennen in hun karakter en de betekenis die ze zouden kunnen hebben. Het is of Knijn bij ieder schilderij zich steeds bedenkt of het wel de moeite waard is het te maken, of het wel voldoende mysterie bevat, zonder leeg of hol te worden.

De werken van Betz (de enige in dit gezelschap die niets met Den Haag en enig opleidingsinstituut hier ter stede te maken heeft; behalve dat hij enige tijd geleden een tentoonstelling had in het Gemeentemuseum) kunnen met hun volle kleuren moeilijk anders dan opvallen. Twee grote werken van hem hangen ieder aan een kant van de tentoonstelling prominent te zijn. Ze zijn belangrijke drijvende krachten in de hele tentoonstelling geworden. Zijn manier van werken – hij drukt de verf af op het linnen – zorgt ervoor dat de aard van de kleuren niet bepaald wordt door de persoonlijke verfstreek. Hoewel dit duidelijk een totaal andere manier van presenteren is dan die van Knijn, draait het bij Betz ook steeds om de basisvragen van de beeldende kunst: wat stelt het voor, hoe wordt het voorgesteld en hoe is de manier van denken? De werken zijn zo helder, dat je de antwoorden niet zou kunnen mislopen. Niets is echter minder waar. Ook hier lijkt weer gedacht te zijn hoe ieder werk zo bijzonder mogelijk kan zijn, zonder dat het pompeus of hol wordt, en hoe het mysterie van het werk, het uit tilt boven het gewoonlijke beeld-  en kleuroffensief dat je dagelijks tegemoet schreeuwt. In combinatie vallen bij Knijn en Betz op die manier fluisteren en roepen samen.

In West End hangen, zoals gezegd, werken van Vooijs, Louwerens en Van Splunter. Door de aard van de ruimtes kan er niet zoveel afstand genomen worden tot de werken als in Quartair. Bovendien speelt door de ramen de buitenwereld ook mee, en heeft een van beide ruimtes een indrukwekkende schouw. Daardoor mengt het werk zich onderling gemakkelijker dan in Quartair. Het is ook een intiemere samenspraak tussen de drie kunstenaars daar zij elkaars werken uitzochten, steeds de twee anderen het werk van de ene, waarbij de keuze van de twee voorrang kreeg boven de voorkeur van de kunstenaar zelf. Daardoor is het een wezenlijk andere tentoonstelling geworden dan die in Quartair. Aanvankelijk was de bedoeling in West End alle ruimte te geven aan Nies Vooijs als aanstichtster van het geheel, maar zelf vond zij een combinatie met de andere twee een toepasselijker idee. Het is een intieme maar feestelijke tentoonstelling geworden, met name ook door de kleurige werken van Van Splunter en Louwerens, die des te meer de gloeiende kleuren die bij Vooijs soms door de vaak meer ingehouden tinten schemeren, beter laten uitkomen.

Als geheel is het een memorabele schilderstentoonstelling geworden, waarin veel onderlinge verbanden gelegd kunnen worden, niet in het minst door de presentatie. Mooi is de combinatie van bekende en minder bekende kunstenaars, waarbij weer duidelijk wordt dat onbekendheid lang niet altijd een kwalitatief oordeel inhoudt. Daarnaast bevatten de meeste getoonde kunstwerken wel aspecten die aansluiten bij de werken van Vooijs zelf. Dat is natuurlijk niet vreemd. Stuk voor stuk zijn het werken van kunstenaars die hun vrijheid op waarde weten te schatten, zoals dat voor Vooijs zelf ook geldt, hoezeer het dagelijks leven je ook tot beperkingen dwingt. Het is een volstrekte ongeschiktheid om slechts te drijven op wat de samenleving dicteert, gekoppeld aan een grote toewijding aan de verbeelding, die een geest van noodzakelijke subversie laat schijnen door de hele tentoonstelling.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor extra plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/06/11/art-in-corona-times-75-robe-bleu-fond-rouge-quartair-west-end-project-space-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2021/05/21/robe-bleu-fond-rouge/

https://chmkoome.wordpress.com/2021/05/28/hoogtij-1/

https://jegenstevens.nl/2021/robe-bleu-fond-rouge-en-de-schilderkunst/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Keurig en bescheiden. Voorhout Monumentaal 2021; Lange Voorhout, Den Haag

Vooraan: Werk van Rinus Roelofs

Eindelijk is er dan weer een zomerse sculptuurtentoonstelling op het Haagse Lange Voorhout! Misschien is dat een reden om tevreden te zijn, immers, alles is veel voor wie niet veel verwacht. Domweg gelukkig op het Lange Voorhout, zogezegd. Het is echter de vraag of deze tentoonstelling tegemoet komt aan de potentie van deze stad. Den Haag heeft zich in de loop van deze eeuw gemanifesteerd als een kunststad, waarin wordt nagedacht over sculptuur en kunst in de openbare ruimte. Kunst in het algemeen en sculptuur in het bijzonder heeft de neiging de omgeving waarin ze zich bevindt te beïnvloeden. Soms bijna onopgemerkt, soms rigoureus, vaak zo’n beetje ertussenin. Die laatste variant is de meest voorkomende, helaas. Ja, helaas, want het “zo’n beetje ertussenin”  heeft de neiging iedereen tevreden te willen stellen, stelt daarbij deswege niemand tevreden, en staat dus eigenlijk alleen maar in de weg. Het is of de Nederlandse sculptuur daar sowieso een beetje een handje van heeft: gematigdheid, bescheidenheid. Mooie eigenschappen, maar niet voor de kunst. Nederland is geen land van marmer en grote rotsen. Wie nu over het Lange Voorhout wandelt – of flaneert, want dat doe je in Den Haag – komt een aantal beelden tegen op gepaste afstand van elkaar, soms een beetje ondeugend ín het pad, zodat je er als flaneur wel omheen moet lopen. Overigens staan ze keurig in het gelid. Er zijn wat moderne en postmoderne naklanken; je loopt er langs en hebt een beschaafde conversatie met je medeflaneur. Je zegt dat je dit of dat toch best leuk vindt, of bijzonder aardig, misschien ook heel raak, dat soms het middaglicht zo fraai valt op dit of dat beeld en daarna kun je je dan weer geheel ontspannen wijden aan waar de dagelijkse plichten je toe roepen.

Vooraan: werk van André van Lier

De lindelaan van het Lange Voorhout wordt nu aan iedere zijde geopend door een toepasselijk beeld: aan de Eschermuseumkant door een fraai beeld van Rinus Roelofs, en aan de Kneuterdijkzijde door een monumentaal werk van André van Lier. Die werken fungeren uitstekend als sluiting van een gebied waarbinnen zich een refugium van beschaving bevindt.

Joncquil: Le moule qui rit

De titel van deze manifestatie onder auspiciën van het meest Haagse van alle kunstinstituten, Pulchri Studio, is Voorhout Monumentaal 2021 en de bedoelingen zijn goed, wat dat betreft. De sculpturen zijn ook bepaald niet slecht. Ze staan er keurig te zijn, niet meer en niet minder, en daar zit meteen het probleem. Na alle artistieke ontwikkelingen in deze stad die altijd maar teruggedreven worden naar hun eigen honken, omdat we onszelf hebben wijsgemaakt dat het publiek er toch niet in geïnteresseerd zou zijn, staan hier dan een aantal sculpturen, keurig op hun plek, best wel sympathiek en interessant te zijn. De genoemde monumentaliteit is keurig en bescheiden en wil niet verder reiken dan de plaatsen die de werken toegewezen hebben gekregen.

Ewerdt Hilgemann: Double

Er zijn eigenlijk maar twee werken die de keurigheid van het geheel ondergraven, en dat zijn meteen ook de twee interessantste werken: Le moule qui rit van Joncquil, en Double van Ewerdt Hilgemann. Niet dat de rest niet goed is. De andere sculpturen zijn ook allemaal gemaakt door eerbare vaklieden en overtuigde kunstenaars die een behoorlijke plaats onder de zon verdienen,  maar helaas, zij verzuipen in de keurigheid van het geheel. Kom aan kunstenaars! De kunst is toch meer dan een lindelaan van goede smaak? Laat het Lange Voorhout een volgende keer uit z’n voegen barsten, en laat je geen plaats toewijzen, maar neem een plaats in!

André van Lier: Hexametrisch vouwlijnensysteem

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/06/05/art-in-corona-times-73-voorhout-monumentaal-2021-lange-voorhout-the-hague/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #45

Vier aspecten van Grahamstown, Oost-Kaap, Zuid-Afrika, 1999 ; Four aspects of Grahamstown, East Cape, South Africa, 1999

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Copyright Villa La Repubblica 2021

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI RECLAME OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

“Dat je kan zien wat het voorstelt”. Zhang Shujian, Face; PARTS-Project, Den Haag

Het werk van de Chinese schilder Zhang Shujian (1987) dat momenteel te zien is bij PARTS-Project, kan voor het gemak versleten worden voor “realisme”, misschien zelfs voor “fotorealisme”. Zonder het gezien te hebben, zou het je wellicht verwonderen dat werk dat onder een dergelijke noemer wordt gebracht, te zien is bij PARTS-Project. Dat toont meteen aan dat het gebruik van dergelijke wazige, ongedefinieerde termen als “realisme” volstrekt misleidend is en compleet voorbijgaat aan wat er getoond wordt. Het woord “realisme” wordt tegenwoordig veelal gebruikt om het publiek erop te wijzen dat het gaat om kunst waarbij je “kunt zien wat het voorstelt”. De idee dat je de zaken in een voorstelling kunt herkennen alsof ze bijna “echt” zijn, dient dan als geruststelling dat die kunst dan ook tot op zekere hoogte “gemakkelijk” is om te bevatten, in tegenstelling tot non-figuratieve- of abstracte kunst, of conceptuele kunst. Dat blijkt echter lang niet altijd het geval, en zeker niet bij Zhang.

Er is in de 20ste en 21ste-eeuwse Westerse kunst geen stroming of stijl die Realisme heet. Het Realisme is een 19de-eeuwse nauw omschreven stroming. Als je realisme in de beeldende kunst vandaag de dag zou moeten definiëren wordt het lastig. Dan zou je kunnen denken aan: een kunstwerk dat op de realiteit gebaseerd is, en als zodanig ook herkenbaar is. Daar echter gaat de definitie al mank, want ieder kunstwerk stelt iets uit de realiteit voor, ook wanneer het pretendeert alleen zichzelf voor te stellen, of wanneer het slechts verwijst naar abstracte begrippen. Zhangs werk is op de realiteit gebaseerd en zijn voorstellingen zijn duidelijk op die manier herkenbaar, maar dat is het beroemde schilderij La trahison des images (Het verraad der voorstelling) – beter bekend als Ceci n’est pas une pipe (Dit is geen pijp) – van René Magritte (1898-1967) ook, en toch beweert Magritte nota bene in het schilderij zelf dat het hier niet om een pijp gaat. In feite heeft Magritte daarmee eind jaren twintig van de vorige eeuw al de glazen ingegooid voor een ieder die pretendeert dat een schilderij realistisch kan zijn, of die er een definitie voor wil verzinnen. Op de huidige tentoonstelling is overigens een werk te zien van Zhang uit 2010, genaamd Self portrait no. 2. Daarin zijn de ogen, neus en mond te zien van iemand die duidelijk veel ouder is dan dat Zhang zelf toen was. Dat bevestigt alleen maar de Magritte-doctrine.

Je kunt ook een andere definitie geven: een realistisch kunstwerk is een kunstwerk waarin de voorstelling bedrieglijk veel op een al dan niet vermeende realiteit buiten die voorstelling lijkt, en waarin een techniek is aangewend die dat uitdrukkelijk bevordert. Met een dergelijke definitie wordt vooral de technische kant benadrukt. Ook dat heeft betrekking op het werk van Zhang. Simpel het vernuftig weergeven van de realiteit, of een aangename weergave van de werkelijkheid, is er bij Zhang echter niet bij. Noch is sprake van een lyrische weergave van de werkelijkheid die het gemoed wil beroeren. Wanneer je de laatste definitie aanhoudt, komt daar historisch nog een belangrijk aspect bij: de fotografie. Dat wat nu vaak voor het gemak “realisme” wordt genoemd, is na de Tweede Wereldoorlog niet zozeer door de realiteit geïnspireerd als wel door de fotografische weergave van de realiteit. (Dat proces begon overigens al vrij snel na de uitvinding van de fotografie in de 19de eeuw) De fotografie had de driedimensionale voorstelling alvast tweedimensionaal gemaakt en toch de suggestie van drie dimensies in stand gelaten. Wat kun je je als schilder van figuratieve voorstellingen nog beter wensen als voorbeeld? De schetsen zijn dan immers al door de camera gemaakt. Een en ander vond zijn hoogtepunt in het Fotorealisme van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Daarmee zou je de definitie kunnen ombuigen naar het Fotorealisme als: een Fotorealistisch kunstwerk is een kunstwerk waarin de voorstelling bedrieglijk veel op een fotoafdruk lijkt, en waarin een niet-fotografische techniek is aangewend die dat uitdrukkelijk bevordert. Voor een aantal werken van Zhang is dat zeker waar. In Self portait no. 2 is bijvoorbeeld vrijwel geen verfstreek te zien en het oppervlak van het schilderij is bijna zo vlak en dof als van een mat afgedrukte foto. Beter kijkend is evenwel duidelijk dat het om een schilderij gaat, hoewel de suggestie er ook nog is dat het een fotografische reproductie van een schilderij zou kunnen zijn. Natuurlijk is dat deel van de charme van het werk, en het is onderdeel van het verhaal, want – zoals al geconstateerd – geeft de titel van het werk al aan dat het buiten de realiteit staat. Het is mogelijk dat Zhang zijn eigen gezicht  als uitgangspunt heeft genomen en het verouderd heeft, maar het is ook goed mogelijk dat hij een ander model of een foto van een ouder model gebruikt heeft. Wat natuurlijk vooral opvalt is de aandacht voor ieder detail in de huid. Dat lijkt zelfs de hoofdzaak van wat er te zien is. Iedere plooi in de huid, ieder vlekje wordt weergegeven, evenals sporadische stoppels tussen bovenlip en neus en haren die uit het duister van de neusgaten groeien. De ogen zijn niet meer dan donkere spleetjes waarin nog net het oogvocht te zien is. In de hoogtijdagen van het Fotorealisme was het gebruikelijk om zaken vooral uit te vergroten. Voorwerpen, portretten en details daarvan werden reusachtig uitvergroot, alsof het om sterk opgeblazen foto’s ging. Zhangs Self portrait no. 2 is echter maar een spaarzame vergroting van wat de realiteit zou kunnen zijn (het is twintig bij twintig cm.). Het is een masker geworden dat ieders gezicht zou kunnen bedekken.  

Je zou kunnen aanvoeren dat Zhang met dezelfde titel in gedachte net zo goed een fraaie gedetailleerde portretfoto van een model had kunnen nemen en daar desnoods een uitsnede uit had kunnen halen. Hij had de kleuren kunnen retoucheren naar willekeur en hij had de foto zelfs nog kunnen laten lijken op een schilderij. De grap blijft hetzelfde en de kunstenaar had hetzelfde effect kunnen bereiken zonder een pietluttig schilderproces. Toch is dat niet waar. Het resultaat zou daadwerkelijk anders zijn geweest om de eenvoudige reden dat schilderkunst en fotografie twee heel verschillende processen zijn en twee heel verschillende strategieën om tot een bepaald doel te komen. De toewijding die nodig is voor een fotografisch werk moet niet onderschat worden. Vooral is echter belangrijk dat het uitgangspunt van de fotografie een ander is, namelijk: de realiteit. De fotografie stelt zich ten dienste de realiteit te manipuleren. Ze kan niet anders. En denk nu niet dat er zoiets als objectieve fotografie bestaat, want iedere foto is in feite een manipulatie van de realiteit. De schilderkunst heeft juist niet de realiteit als uitgangspunt. In de schilderkunst kan de realiteit als onderwerp gekozen worden, maar het uitgangspunt gaat vooraf aan de keuze van een onderwerp. Het uitgangspunt in de schilderkunst is de verf en de mogelijkheid om daarmee iets betekenisvols op een drager (een rotswand, een huid, een muur, een karton, een vel papier, een paneel, een stuk linnen) te schilderen. Hoe je ook schildert, het is altijd van belang de kijker verder het schilderij in te trekken. De schilder heeft daartoe verschillende technische middelen, die variëren van de keuze van de compositie tot de penseelvoering. Je kunt Zhang ervan beschuldigen dat hij met zijn manier van schilderen alleen op bewondering uit is voor zijn technische kunnen en zijn geduld. Dat laatste is echter een strategie voor kunstenaars die weinig of niets te melden hebben (waarvan er helaas nogal wat zijn in het genre dat tegenwoordig “realistisch” wordt genoemd). Bij Zhang gaat het eerder om verwondering, het punt waarin techniek overgaat in betekenis. Met zijn penseel en verf had Zhang de vrijheid iedere oneffenheid in de huid van Self-portrait no. 2 zó te vormen met behulp van penseel, kleur en gelaagdheid van de verf dat het moeilijk wordt er niet naar te kijken. De titel Self-portrait wordt daarmee ook minder een grap. Blijkbaar was Zhang zelf ook gefascineerd door het proces en zag hij in dat dit de bezigheid was waar hij zichzelf het beste in kon vinden, zodat hij het resultaat zonder blikken of blozen een zelfportret kon noemen.

Self-portrait no. 2 is een van de relatief vroegere werken in de tentoonstelling. Er hangen ook twee kleine recente werken: Ongoing Ceremony en A Break, allebei nog van dit jaar. Het lijken twee proeven in fijnschilderen. Ook fijnschilderen is een genre dat in “realistische” kringen graag gebezigd wordt, waarin niet zelden technisch vernuft tentoongespreid wordt om de kleinheid van de ideeën te verdoezelen. Bij Zhang spelen echter andere dingen een rol, terwijl tegelijkertijd het vernuft ook aanwezig is. Foto’s lijken de uitgangspunten te zijn voor beide werkjes, maar de raadselachtigheid van de voorstellingen is zo groot in beide schilderijen dat die uitgangspunten al snel vergeten zijn.

A Break suggereert een scène uit het dagelijks leven in China te zijn tijdens een warme broeierige dag, waarin een aantal mensen pauzeert in de schaduw van wat een soort schuin aflopende pergola lijkt. De zes volwassenen en een kind doen niets bijzonders, daar is het duidelijk veel te warm voor. De man links, in licht grijsblauw shirt, wuift zich wat koelte toe en de figuur geheel rechts heeft blijkbaar iets bijzonders gevonden op de grond. Het is of de figuurtjes er alleen zijn om een contrast te vormen met de enorme hoeveelheid groen gebladerte die de compositie beheerst. Het klimaat is duidelijk bedompt: er is geen blauwe lucht te zien achter het geboomte, wel de vochtige damp, die te nat is om op te lossen maar te dun om te dalen. Niettemin is er op de grond in de achtergrond nog iets dat oplicht alsof het fel door de zon beschenen wordt. Zhang heeft zich behoorlijk uitgeleefd op het groene gebladerte, een diep donkere massa die bovenin oplost in het licht. Op de schuine rand van het groene afdak schijnt nog een licht om het te benadrukken, evenals op de kroon van de kale, dunne boom op de voorgrond. Die schuine rand en die kale boom geven het geheel iets raadselachtigs, meer dan de mensen. Er zitten een hoop toevalligheden in de compositie die je ook zou kunnen aantreffen in een foto, maar bij nader kijken blijken die toevalligheden toch te veel bedacht te zijn om toevallig te zijn. Zo kan het zijn dat er op een foto de stoel stond, rechts van de twee mannen in de linkerhoek. Die stoel heeft echter een rode zitting die dat bruinige gedeelte van de compositie wat breekt en de beide groepjes enigszins met elkaar verbindt. Dat in tegenstelling tot het rechtergedeelte waardoor de hurkende persoon rechts geheel geïsoleerd is van de rest van de figuren. Wat de titel betreft kun je je afvragen waarin nu eigenlijk pauze wordt gehouden. Is het pauze op het werk, maar welk werk dan? Of gaat het om een vrije dag tussen vele werkzame dagen in? Of zijn de figuurtjes een pauze voor de schilder in het schilderen van al dat groen? De titel, die net zo achteloos lijkt als een willekeurige foto, groeit in feite bij het bekijken van het schilderij; in het kijken naar – inderdaad –  waarover het nu eigenlijk gaat: de vochtige atmosfeer, het overdadig en met zorg geschilderde groen, het licht dat zich toch wat raadselachtig gedraagt, de dode boom als repoussoir op de voorgrond. In een Nederlands schilderij uit de 17de eeuw zou zo’n boom onwillekeurig staan voor de eindigheid van het leven, zeker tegenover al dat weelderige groen en de schijnbaar tijdloze sfeer onder de figuren. Misschien staat die dode boom nog meer voor de pauze dan de pauzerende figuurtjes.

Met andere woorden: er valt ongelofelijk veel te zien en  te beleven in Zhangs werken. Het aantal tentoongestelde werken in de show is beperkt, maar de meeste hebben veel te bieden. Ook geeft de tentoonstelling een klein overzicht van de ontwikkeling van Zhangs werk van de laatste twaalf jaar. In die ontwikkeling houdt Zhang zich bezig met uiteenlopende aspecten van het kijken naar de realiteit én van het kijken naar verf. Tevens wordt duidelijk dat iedere vorm van kunst, in dit geval schilderkunst, hoe bedenkelijk ook op het eerste gezicht, verrassend en intrigerend kan zijn.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/04/30/art-in-corona-times-68-zhang-shujian-face-parts-project-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2021/04/12/face-2/

https://trendbeheer.com/2021/03/28/zhang-shujian-face-parts-project/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #49. André Kruysen

In sculptuur opent zich de wereld van zowel de zinnelijke plasticiteit van de vorm – het lichaam – als de weerklank van de ruimte. In verschillende stijlperiodes zie je afwisselend meer de nadruk op het ene aspect en dan weer op het andere. Soms lijkt het streven van de sculptuur op ballet: het quasi-moeiteloos vrijkomen van de zwaartekracht. Soms wil de sculptuur juist de massieve zwaarte van een volume opdringen, een volume dat zich nadrukkelijk plaatst binnen een ruimte. Die ruimte is steeds nodig, of dat nu een vensterbank is of de weidsheid van een polderlandschap. In verschillende periodes in de geschiedenis maakte sculptuur – al dan niet gekleurd – vast onderdeel uit van architectuur, waarbij beide ruimtelijke kunsten in elkaar overgingen om elkaar betekenis te geven. Het gebouw als sculptuur is door de eeuwen meegeëvolueerd met alle periodieke stijlen en neuroses die de mensheid besmetten en besmet hebben  Het Operagebouw van Sydney of het Guggenheim Museum in Bilbao zijn zelfs nadrukkelijk sculpturen. Je wordt door dergelijke gebouwen opgeslokt alsof je in een gigantische sculptuur beweegt. Sommige sculpturen gedragen zich juist nadrukkelijk architectonisch, zoals de Jardin d’émail van Jean Dubuffet of de Groene Kathedraal van Marinus Boezem. In die verschillende gebouwen en sculpturen spelen niet alleen massieve volumes een rol. Ook juist de openingen, de holle binnenruimtes, de doorkijkjes en de uitzichten naar buiten gedragen zich dan als volumes. Zij vormen de holten waarbinnen je zelf weer beweegt als een levende sculptuur, een levend ornament dat betekenis geeft aan een ruimte. Die betekenis wordt gegenereerd door je hersenen, die zich ook weer compact bevinden in een behuizing, een vorm van architectuur: een schedel. Zo’n schedel is niet alleen een materieel efficiënt goed gevuld volume, het is ook het volume van de verbeelding. Een menselijke schedel is fysiek berstensvol maar ook hol en ruimtelijk om de “geest” betekenis te laten geven aan wat zich opdringt aan de menselijke zintuigen. Dat maakt de geest of de verbeelding variabel van grootte binnen een en het zelfde schedeldak. Anders gezegd: de geest, de verbeelding zet voortdurend uit en krimpt voortdurend, hij explodeert en implodeert. Soms tegelijk, soms vloeiend, soms zacht en teder, soms hard en gewelddadig. Die geestelijke holte in de schedel omvat de grootste volumes en de kleinste details, terwijl de schedel fysiek hetzelfde blijft.

Sommige sculpturen kunnen je de idee geven dat dat allemaal samenkomt: al die tegenstellingen, het grote en het gedetailleerde, de explosie en de implosie, de volumes en de holtes. Het recente werk Abode of the Mind  (1) van André Kruysen (1967) is zo’n sculptuur. Er is moeilijk vat op te krijgen, van welke kant je het ook bekijkt. Het is alsof een puberale godheid zijn opdracht om uit een rechthoekig stuk basismateriaal een harmonische wereld te scheppen, vloekend op de grond heeft gegooid. Daardoor is er plotseling iets ontstaan dat weliswaar totaal niet in de buurt komt van de opdracht, maar dat onverwacht een beeld schept van holtes, ruimtes en licht. Ongetwijfeld zal het daadwerkelijke ontstaansproces van het werk stukken minder impulsief zijn geweest en zal het ook bepaald meer tijd hebben gekost om te maken. Kenmerk van het werk is wel dat het zich niet makkelijk laat interpreteren, of liever dat het zich voortdurend meervoudig laat interpreteren. De idee van bijvoorbeeld een schedel of fossiel maar ook van architectuur, een ruïne of een grot doen zich tegelijk voor. Je kunt je het voorstellen als een model voor een groot en monumentaal uit te voeren werk, maar tegelijk wil het die grootte niet aannemen, of het kan juist iedere gewenste grootte aannemen. Het is alsof Abode of the Mind dat voortdurende exploderen en imploderen van de geest laat zien.

Er zit een rechte hoek in, de hoek van een doos, van een kamer, van een groot modernistisch gebouw. Uit die hoek lijkt de rest van het werk zich te ontvouwen als een weerbarstige bloem, een gigantische barokke zwam. Tel uit je winst: de hoek van een doos, een kamer, een gebouw en verder een schedel, een fossiel, een ruïne, een grot, een bloem, een zwam. Iedere vergelijking roept een bepaalde spanning op, alsof het werk zich tegelijkertijd verzet tegen al die vergelijkingen. Uiteindelijk blijven toch begrippen over als holtes, volumes, licht, schaduw. De gaten en holten in het werk zijn geen duistere nissen van de geest, maar holtes die het licht doorlaten. Ze herverdelen het licht en geven daarmee nieuwe perspectieven. Dat het beeld zich van verschillende kanten verschillend voordoet, komt niet alleen door de barokke uitwerking van de vormen, maar ook door het licht dat er in en op valt. Dat wordt nog versterkt door de afwisseling van ruwe en gladde oppervlakken. Aan de rechte hoek in de buitenkant van het werk grenst een vlakke rechtopstaande zijde. Het lijkt wat op een alternatieve voet van het werk, dat daarna op zijn kant is gezet. Nu is het meer een vlakke maar ruïneuze muur. Als een stukje muur van een afbraakpand waar de sloopkogel nog definitief tegenaan moet. Er gaapt een enorm gat in de wand, maar erachter zijn geen overblijfselen te zien van behuizing of kantoorruimte. Noch is duidelijk of het gat vanaf de buitenkant is gemaakt of dat het van binnenuit is ontstaan. Daarachter schuilt het raadselachtig stelsel van holtes en openingen. Dat krult uit naar de andere kant van het werk, waar het de bodem weer bereikt, zodat het werk op twee punten rust.

In zijn geheel verzet het beeld zich tegen iedere vorm van representatie. De eerdergenoemde associaties duiden eerder op een tegenstelling tussen rationeel bouwen en het meer organisch laten ontstaan van innerlijke ruimtes, dan dat die associaties doeltreffend zouden zijn. Nee, het gaat hier niet om een huis of een grot en ook niet om een zwam, een bloem of een schedel, maar er zijn wel associaties met de principes van deze en dergelijke uiteenlopende zaken. Het meest in de buurt komt misschien dan nog de schedel met zijn ruimte van de verbeelding. Een dergelijke ruimte met een voortdurend ineenschrompelende en uitdijende verbeelding leidt tot een hele andere architectuur waar Abode of the Mind dan misschien het beste bij past. De titel geeft het al aan: een onderdak van de geest. De normale behuizing van de geest is een schedel en in ruimere zin het hele lichaam. Al sinds mensenheugenis is het gebruikelijk het geestelijke van het lichamelijke te scheiden. Sinds de mens zich bewust werd van zijn sterfelijkheid moest er ruimte zijn voor de vrijheid van de geest, zowel bij leven als in de dood. De geest is toch altijd gezien als iets wonderlijks dat een materiële behuizing nodig heeft maar anderzijds ook vrij moet kunnen dolen binnen en buiten die behuizing. Er werd ook lang getwijfeld aan de sterfelijkheid van de geest, maar toch moest zijn bestaan steeds door materiële zaken bevestigd worden. Zo vervaardigden de Oude Egyptenaren beelden van hun hooggeplaatste overledenen om die in hun graftempels te kunnen plaatsen en op die manier de geesten van de gestorvenen een onderdak te bieden waar zij voeding en rust konden vinden (zie ook Tussen einde en begin 48). In de West-Europese cultuur is de geest steeds meer verworden tot iets nuttigs en werkzaams, terwijl hij na de dood niet meer is dan een sentiment en een herinnering. Niet-materiële eigenschappen van de mens – waaronder kennis en esthetiek –  zijn steeds meer verworden tot verhandelbaar consumptiemateriaal.

Ondanks de eerdergenoemde voorbeelden van architectuur en sculptuur – het Operagebouw van Sydney, het Bilbaose Guggenheim Museum, de Jardin d’émail, de Groene Kathedraal – biedt de hedendaagse architectuur weinig onderdak meer voor de dolende geest, voor de levende noch voor de dode. Het Modernisme heeft veel moois gebracht, maar vooral het utilitaire ervan is blijven hangen. Het Postmodernisme – eveneens ondanks het moois dat het gebracht heeft – heeft het utilitaire verder vervormd tot een opdringerige consumptiearchitectuur. Kruysen biedt een onderdak voor de geest waarin hij weer zichzelf kan zijn. Het licht van de geest moet van binnenuit komen anders kan het niet schijnen naar de wereld om hem heen. De geest moet in verschillende volumes tegelijk kunnen denken. Hij moet zichzelf groot kunnen denken en weer met beide benen op de grond kunnen komen. Hij moet de logica tegelijk kunnen omarmen en ontkennen. En vooral moet hij plastisch en ruimtelijk tegelijk kunnen zijn, want dat de menselijke geest het materiële nodig heeft is duidelijk. Tegelijk laat Abode of the Mind de botsing zien tussen het positieve en het negatieve dat de menselijke geest heeft aangericht, en misschien is het dan toch het gewrocht van de puberale godheid.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) André Kruysen (1967), Abode of the Mind (2020), Acrylic One (plastische twee-componenten acrylhars), 53x41x33 cm, is momenteel te zien in de duotentoonstelling What’s on met werken van Kruysen en Ton van Kints (1955).bij Galerie Ramakers, Den Haag. Abode of the Mind maakt onderdeel uit van een aantal kleinere sculpturen die Kruysen als variaties en studies heeft gemaakt voor een groter werk Inner Vision. Voor een interessant kunstfilosofisch essay door Mark Kremer over Inner Vision, het daarmee samenhangende werk en de sculptuurhistorische verbanden met vooral het werk van Umberto Boccioni, en de modernistische ontwikkelingen daarna, zie/klik hier.

Zie voor meer plaatjes van de hele tentoonstelling: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/04/09/art-in-corona-times-64-ton-van-kints-andre-kruysen-whats-on-galerie-ramakers-the-hague/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

De kunst en de verkiezingen; een soort stemwijzer

De Tweede Kamerverkiezingen komen eraan. Een enorm aantal partijen en partijtjes wil graag een Kamerzetel veroveren. Voor kunstenaars, mensen werkzaam in de kunst en kunstliefhebbers wordt het er niet makkelijker op om een doordachte keuze te maken. Daarom worden hieronder de kunst- en cultuurparagrafen van de partijen doorgelicht. De nadruk ligt natuurlijk vooral op de beeldende kunst. Uiteraard zijn de opmerkingen bij de programma’s tendentieus en niet objectief. Wel zijn de partijen alfabetisch gerangschikt, met als objectief gegeven dat de partij die het meeste aandacht krijgt in de campagne onderaan is komen te staan.

50Plus. Zoals de naam van de partij al zegt, mikt ze vooral op het grijzere deel (ongeveer de helft) van het electoraat, de tot-senior-gemaakten, zeg maar.. 50Plus heeft zowaar een kopje “Cultuur en (social) media” in het programma. Daar staat dat de partij wil dat “culturele innovatie” “gestimuleerd” moet worden. Wat die innovatie precies inhoudt, staat er niet bij. De kunst wordt slechts drie maal en niet bijzonder expliciet genoemd. Zo moet de kunst geholpen worden met opdrachten voor de publieke omroep, en de kunst moet ook meer overdag te zien zijn. 50Plus heeft daarbij blijkbaar vergeten dat de meeste beeldende kunst ook overdag te zien is. Tenslotte is de partij tegen “strafexpedities tegen historische standbeelden”. De partij wil dat alle bedenkelijke monumenten voorzien worden van teksten waarin “niet alleen heldendaden en overwinningen maar ook uitbuiting en slavernij” besproken worden. Dat zal ongetwijfeld de leesvaardigheid van de oudere kiezer bevorderen. Echter, ben je werkzaam in de kunst of kunstliefhebber én vijftigplusser (of van welke leeftijd dan ook), dan schiet je bitter weinig op met dit avondroodprogramma.

BIJ1 is een relatief nieuwe partij die momenteel niet in de Tweede Kamer vertegenwoordigd is. Om het politieke handwerk in de vingers te krijgen heeft de partij in de Amsterdamse gemeenteraad kunnen oefenen. Kort samengevat streeft  de partij naar een evenrediger deelname aan de samenleving, en rechtvaardiger verdeling van haar verworvenheden voor zowel meer donkere als meer bleke mensen. Ze tracht dat te doen door een programma van sociale en culturele dekolonisatie, want in de koloniale geschiedenis wordt de bron gezien van het huidige racisme en de huidige onrechtvaardigheden in de maatschappij. De partij ziet de cultuursector “als een sector die ons scherp houdt, ons vermaakt en onderwijst, en die haar verantwoordelijkheid neemt voor haar aandeel in onder andere de koloniale geschiedenis en het slavernijverleden”. Wat de partij met dat laatste bedoelt, wordt niet helemaal duidelijk. BIJ1 zegt dat ze “kunst, cultuur en de creatieve sector” de gelegenheid wil geven “op hoog niveau te werken”. Er moet ontwikkeld, geïnspireerd en geprovoceerd kunnen worden dat het een lieve lust is. In het bijzonder noemt de partij gemeenschapskunst (“community art”), gesproken woord (“spoken word”) en internetkunst (”internet art”), als kunsten die in opkomst zijn, maar waarvoor minder geld zou zijn. Minder geld is er echter voor de meeste vormen van kunst. “Culturele vrijplaatsen staan onder druk en makers worden gedwongen om commercieel te worden. Toegangsprijzen voor (….) tentoonstellingen worden ook alleen maar hoger”, zo constateert de partij. Terechte observaties, maar hoe wil BIJ1 daar wat aan doen? De partij stelt ten aanzien van de kunst ook dat door de overheid gesubsidieerde kunst “maar een beperkt deel van de Nederlandse samenleving aanspreekt”, omdat “makers van kleur” moeilijker toegang krijgen tot fondsen en culturele instellingen. Dat het door allerlei instanties gehanteerde kwaliteitscriterium voor meerderlei uitleg vatbaar is en zo net goed gebruikt kan worden om uit als om in te sluiten, is een waarheid als een koe. Of dat met name “makers van kleur” (voor zover daar geen verfmengers mee bedoeld worden) treft in de kunst, is maar de vraag. Wat BIJ1 concreet voorstelt waar het de beeldende kunst betreft is: meer fondsen beschikbaar stellen zodat meer instellingen daarop aanspraak kunnen maken; het ongedaan maken van de bezuinigingen van het Kabinet Rutte I; herinvoering van de WIK (Wet Werk & Inkomen Kunstenaars); proberen de armoede in de kunstsector op te heffen; toezicht op naleving van de Fair Practice Code en extra middelen voor organisaties om de code te kunnen naleven; gratis toegang tot musea en andere culturele instellingen; een cultuurbudget voor ieder kind; verplichte kunsteducatie op basisscholen, middelbare scholen en het mbo. Mooie plannen, maar wat het opheffen van de armoede in de kunstsector betreft, kun je je afvragen waarom de partij niet streeft naar een algemeen basisinkomen, want armoede is niet alleen een probleem in de kunsten. BIJ1 vindt ook dat de Code Diversiteit en Inclusie strikt nageleefd moet worden. Ook dat is mooi, maar we hebben onder meer in het Haagse subsidiebeleid gezien wat dat kan inhouden. De meeste Haagse beeldende kunstinstellingen werden paternalistisch en neerbuigend aangesproken over hun vermeende gebrek aan diversiteit en inclusie in hun subsidieverzoeken. Diversiteit en inclusie werden aangevoerd om subsidies te korten of zelfs niet toe te kennen. Zo zie je dat er altijd een stok is om de hond mee te slaan als het budget voor de kunst eigenlijk te krap is. Alles bij elkaar is de cultuurparagraaf van BIJ1 ten aanzien van de beeldende kunsten niet onaantrekkelijk, maar de partij zou zich er meer rekenschap van mogen geven dat de ongelijkheid in de samenleving, de geestelijke en materiële afstomping en de algoritmische terreur bepaald niet alleen bestreden kunnen worden op basis van de koloniale geschiedenis en de slavernij.

BoerBurgerBeweging (BBB). Deze partij wil, kort samengevat, het platteland ten opzichte van de stedelijke gebieden emanciperen en leefbaar houden voor komende generaties. Aan kunst en cultuur besteedt de BBB alleen zijdelings aandacht. De partij vindt bijvoorbeeld dat “landelijke regels omtrent tradities, folklore en cultuur” een “plattelandstoets” moeten krijgen. Voorbeelden van landelijke culturele regels die voor het platteland niet goed werken, geeft de BBB niet. De BBB is overigens verrassend positief over kunst en cultuur. “Kunst en cultuur zijn ook voor de BBB van onschatbare waarde voor een samenleving. Voor iedere samenleving! “ zo zegt de beweging. Ook vindt de partij dat de BTW op cultuur geheel afgeschaft moet worden. Het spreekt dat de BBB vindt dat er een betere spreiding moet komen van kunst en cultuur, zodat je daarvan ook op het platteland niet verstoken hoeft te zijn. Ook in het onderwijs moeten kunst en cultuur als “praktijkvakken” meer ruimte krijgen van de BBB, naast techniek, “voedseleducatie” en ICT. Die laatste drie worden ook beschouwd als “praktijkvakken”. Die “praktijkvakken” moeten prioriteit krijgen boven lezen, schrijven en rekenen. Dat ook die vakken praktijkvakken zijn, ontgaat de plattelanders blijkbaar. We mogen overigens van de BBB de woorden “legbatterijen” en “kistkalveren” niet meer in de mond nemen. Dat gaat lastig worden, want de BBB geeft geen alternatieven. Moeten we straks spreken over “community nesting”  en “tot-kistkalf-gemaakten”?

CDA (Christendemocratisch Appèl). Met uitzondering van de twee kabinetten Kok en het Tweede Kabinet Rutte hebben de christendemocraten sinds de Tweede Wereldoorlog steeds deelgenomen aan de regering en ze zijn dus voor een belangrijk deel verantwoordelijk voor hoe Nederland er nu uitziet. Zij hebben sinds de Oorlog tien van de in totaal vijftien premiers geleverd. De partij heeft dan ook de neiging zichzelf onmisbaar te achten in het landsbestuur. Waar nu met name de VVD gezien wordt als de partij van het kapitalisme, waren het decennialang het CDA en zijn voorgangers die daarvan juist de aanjagers waren. Daartegenover staat dat het CDA samen met de PvdA verantwoordelijk is voor de Nederlandse verzorgingsstaat. Verder is het CDA ook traditioneel een partij voor de boeren en is het met name een partij voor het gezin en de daarbij behorende waarden. Normen en waarden zijn belangrijk voor de christendemocraten, maar tevens is veel rekbaar, om toch vooral in het midden van de macht te blijven, en om dit land van ploeterende zondaren als zodanig te beschermen met de nodige stabiliteit. Cultuur wordt door het CDA gezien als iets dat “ons” (de Nederlanders) verbindt. Daarmee is cultuur impliciet een stabiliserende factor. De partij erkent dat de cultuur door haar veelkleurigheid ook verschillen laat zien. Die verschillen scheppen de “verantwoordelijkheid om de vrijheid van anderen te beschermen en te bewaren”. De partij zag hoe een gebrek aan zichtbare kunst tijdens de corona-lockdown het leven verschraalde en de samenleving onthield van troost, reflectie, inspiratie en ontspanning. In de inleiding op de culturele paragraaf wordt veel gesproken over “we” en “ons’. Zo zijn we onder meer “trots op het koningshuis”. Mocht je meer republikeins gezind zijn, dan heb je blijkbaar, wat het CDA betreft, niets bij “we” te zoeken. Taal, streektalen, het koningshuis, nationaal kunstbezit en erfgoed zijn wat de christendemocraten betreft “symbolen van onze gemeenschap”. Koningshuis, vrijheid van godsdienst, behalve voor de uitwassen van de Islam, en een morele opvatting van het Nederlandse wij-gevoel zijn grondslagen voor het christendemocratisch cultuurbeleid. Zo moet er een nieuw nationaal historisch museum komen. Zo’n nationaal historisch museum staat al in Amsterdam: het Rijksmuseum. De discussie over zo’n nieuw historisch museum is allang gevoerd en is in onbenul doodgebloed. De partij vindt echter dat zo’n museum bijdraagt aan “verbinding, saamhorigheid en aan het gevoel één veelkleurige gemeenschap te zijn”. Kort samengevat: een politiek museum dus, dat de geschiedenis presenteert met een moreel streven naar het christendemocratisch perspectief. Museaal een doodgeboren kindje Ook het CDA wil een betere regionale spreiding van de cultuur en het voegt eraan toe:“De huidige nadruk op diversiteit in het aanbod kan niet zonder ook de unieke voorbeelden van de Nederlandse cultuur te beschermen en behouden”. De partij heeft de betekenis van “diversiteit” blijkbaar niet goed begrepen. Ook overigens ademt de cultuurparagraaf van de christendemocraten veel oranje-blanje-bleu. Concrete voorstellen om bijvoorbeeld de positie van jonge kunstenaars te verbeteren, zijn er niet, noch komen die naar voren in de andere paragrafen. Als je niet gelooft in symboolpolitiek en de Nederlandse natie niet ervaart als een grote, leuke familie, dan heb je als kunstenaar of kunstliefhebber niets te zoeken bij het CDA.

ChristenUnie (CU). De CU is een samenvoegsel van twee kleine domineespartijen en ze heeft meegeregeerd in de huidige coalitie. De culturele paragraaf van het verkiezingsprogramma is kort – te kort, want ze benoemt de problemen te weinig – maar er worden wel voorstellen in gedaan. Ja, ook de CU zegt dat de cultuur “een rijke geschiedenis” heeft, die “duidelijk verbonden is met onze identiteit”. (Wat zou het toch mooi zijn als we het woord “identiteit” voorlopig eens zouden kunnen schrappen). De partij ziet “dat zzp’ers tegen zeer lage tarieven werken, dat talentontwikkeling onder druk staat en dat een verschraling van het culturele aanbod dreigt”. Het voorgestelde beleid van de unie valt uiteen in beheer van erfgoed, jeugd en de hedendaagse cultuurpraktijk. Op erfgoedgebied wil de partij dat er ook monumenten uit de moderne geschiedenis aangewezen blijven worden. Daarbij vertelt ze niet of dat vanuit de staat of vanuit de gemeentes moet gebeuren. Specifiek besteedt de unie aandacht aan het behoud van kerkgebouwen. De partij vindt dat alle kinderen cultuureducatie op school moeten krijgen en ieder kind moet buiten schooltijd ook toegang krijgen tot cultuur. Dat klinkt mooi, maar het is wat vrijblijvend dat er geen curriculum hangt aan die cultuureducatie en dat er geen garanties zijn voor de mogelijkheden  van toegang tot cultuur voor kinderen. Wat de hedendaagse cultuurpraktijk betreft is ook de CU voor regionale spreiding van de cultuur, maar ze vertelt er niet bij welke instrumenten daarvoor gebruikt moeten worden. Broedplaatsen moeten een centrale plek krijgen in de praktische cultuurpolitiek van CU. Momenteel ligt het beleid ten aanzien daarvan heel duidelijk bij de gemeentes en de partij vertelt niet wat ze er op landelijk niveau mee wil doen. De CU is voor gebruik van de Fair Practice Code, ze vertelt er echter niet bij hoe ze met de implementatie ervan wil omgaan. Wie broedplaatsen wil stimuleren én de Fair Practice Code wil implementeren zal stevig de knip moeten openen. Ook wil de partij ervoor zorgen dat talentvolle kunstenaars gesteund worden in de opbouw van een inkomen. Ze doet daarvoor echter geen concrete voorstellen. Alles bij elkaar is de cultuurparagraaf van de CU niet onsympathiek, maar ze vereist meer deskundigheid, durf en slagkracht.

Code Oranje heeft een verkiezingsprogramma dat bestaat uit elf punten. Cultuur komt daarin niet expliciet voor. Wel zegt de partij in één zin: “Beperken immigratie, stevig op integratie & waarderen van tradities”. Wat die tradities precies zijn, staat er niet bij. Geen zuivere koffie dus.

D66 is ooit ontstaan (in 1966 dus) als een non-conformistische partij die het verzuilde Nederland wilde veranderen en democratiseren. De partij begon als een uitgesproken progressieve partij, maar is verworden tot een middenpartij die ruimdenkend genoeg is om aan te schuiven bij coalities van verschillende signatuur en zo voldoende parlementair draagvlak te behalen. Zo neemt D66 ook deel aan de huidige coalitie. Het moet gezegd, de cultuurparagraaf in het verkiezingsprogramma van D66 is behoorlijk uitgebreid en goed doorwrocht. De democraten besteden maar liefst vier bladzijden aan kunst en cultuur. De partij geeft er blijk van goed geïnformeerd te zijn en het belang van kunst en cultuur te zien. Ook worden de zaken behoorlijk onderbouwd en wordt er niet gestrooid met holle frasen. De paragraaf valt uiteen in zes onderwerpen: investeren in kunst en cultuur, de financieel-economische positie van kunstenaars, de spreiding van kunst en cultuur, bibliotheken, erfgoed en auteursrechten. De veelheid van punten maakt het interessant om nader te kijken naar wat D66 specifiek voor de beeldende kunst in petto heeft. De partij wil meer subsidie door de rijksoverheid en voldoende geld voor het cultuurbeleid van lokale overheden, meer “ruimte voor individuele kunstenaars en collectieven” bij de landelijke fondsen. Die fondsen moeten van de democraten werken als “aanjagers voor vernieuwende genres, experimenten en talentontwikkeling”, en het subsidiesysteem moet vereenvoudigd worden. Met een overheidscampagne wil D66 de kennis over de cultuursector vergroten. Als het aan de partij ligt komt er een éénprocentnorm voor kunst bij de bouw van publieke instellingen, en komen er meer culturele attachees op de ambassades om de Nederlandse kunst te promoten. Het is de vraag hoe het aanjagen van “vernieuwende genres, experimenten en talentontwikkeling” door fondsen in de praktijk gaat uitpakken. Dit soort zaken worden in het algemeen in willekeurbevorderende criteria vertaald en op de kunstenaars zelf afgewenteld. Wat de éénprocentnorm betreft; die is natuurlijk uitstekend, maar waarom wordt hij niet uitgebreid naar alle gebouwen? Dat zou pas een echt radicaal voorstel zijn dat de functionaliteit van publieke kunst ter discussie stelt. Wat de financieel-economische positie van kunstenaars betreft wil D66 om te beginnen de positie van zelfstandigen verbeteren. De Fair Practice Code moet “prioriteit” krijgen en daar moet “bijvoorbeeld bij subsidieaanvragen” rekening mee gehouden worden. Er moet volgens de partij extra geld in de Code gestopt worden om hem uitvoerbaar te maken. Culturele instellingen moeten makkelijker bij de bank kunnen lenen en het lage btw-tarief moet behouden blijven. Kunst doneren en sponsoren moet makkelijker worden. In de paragraaf over werk en inkomen stelt de partij ook een breuk met het huidige uitkeringen- en toeslagenstelsel voor. Ze wil het vervangen door een nieuw belastingstelsel, waarbij er gekort wordt op de inkomstenbelasting, waarbij de laagste inkomens – die geen belasting betalen –  het bedrag krijgen uitgekeerd. Dat gaat de richting op van een onvoorwaardelijk basisinkomen. D66 wil bovendien het bijverdienen naast een uitkering aantrekkelijker maken. Dat is in ieder geval een stuk realistischer dan het blindelings korten, wat momenteel aan de orde van de dag is. Aan cultuuronderwijs wil D66 veel aandacht besteden en de partij wil daar ook een zekere eenvormigheid in. Ook D66 wil meer spreiding van cultuur over de regio’s. Wat het erfgoed betreft wil D66 een Slavernijmuseum  of –instituut. D66 blijk dus ook  bevattelijk voor het optuigen van een nieuw museum (of instituut) dat mooi vooruitstrevend klinkt, maar dat op de langere duur waarschijnlijk niet levensvatbaar is. Zou het niet beter zijn wanneer de bestaande musea en instituten specifiek aandacht aan het onderwerp besteden? Verder is de partij voor een Openbare Schatkamer, een digitale schatkamer waarin erfgoed makkelijk te vinden is. Mooi, maar zet eerst een stap in de ondersteuning van digitalisering van erfgoed. D66 heeft een heel behoorlijke kunst- en cultuurparagraaf, die qua uitwerking moeilijk is te evenaren.

DENK heeft geen aparte cultuurparagraaf. DENK vindt wel dat de cultuur bij de politie etc. veranderd moet worden en dat er meer cultuursensitieve- en cultuurspecifieke zorg moet komen. De meer creatieve betekenis van cultuur komt niet bij de DENKers voor en het woord kunst komt in het geheel niet voor in het verkiezingsprogramma. Wat kunst betreft moet bij DENK het denken blijkbaar nog beginnen. Ongecultiveerd zooitje dus en daarom sterk af te raden.

Het FvD (Forum voor Democratie) is zo vervuld van wat het als de eigen westerse en Nederlandse cultuur beschouwt, dat het totaal geen aandacht heeft voor de hedendaagse kunstpraktijk. De partij wil volgens het verkiezingsprogramma onder meer dat alle overheidsgebouwen in neoklassieke stijl gebouwd gaan worden. Het vindt ook dat het “Frysk als Tweede Rijkstaal behouden” moet worden. Dezerzijds was onbekend dat we momenteel in het Tweede Rijk leven.

GroenLinks (GL) bestaat sinds 1990 en is van oorsprong een fusie van linkse christenen, radicalen, pacifistisch socialisten en communisten. In haar bestaan is de partij opgeschoven naar wat meer liberale opvattingen. Hoewel de partij nooit heeft deelgenomen aan een regeringscoalitie is ze in het verleden vatbaar geweest voor het sluiten van soms pijnlijke compromissen en soms vreemde standpunten voor een zich links noemende partij. Of dat definitief verleden tijd is, staat te bezien. In de cultuurparagraaf van GroenLinks valt te lezen dat de partij kunst en cultuur een warm hart toedraagt. Het onrecht de kunsten aangedaan in de afgelopen decennia wordt breed uitgemeten. Wat stelt ze daar tegenover? De voorstellen van GL zijn beknopt maar redelijk samenhangend. De kunst-  en cultuurparagraaf van de partij valt uiteen in vijf onderwerpen: subsidiëring en financiering van de kunst, verdienste in de cultuursector, deelname aan cultuur, bibliotheken, audiovisuele kunst. Wat de subsidiëring en financiering betreft wil GroenLinks veel: meer geld voor cultuur dat ook beter verspreid moet worden over de regio’s; en geld voor talentontwikkeling, jonge makers, culturele broedplaatsen. GroenLinks wil dat je voor acht in plaats van vier jaar subsidie kan aanvragen en eigen inkomsten worden minder belangrijk, zulks om investeringen met een langere adem mogelijk te maken. Flexibilisering van het subsidiestelsel om meer ruimte te bieden aan “experiment en innovatie” en donaties aan individuele makers worden aftrekbaar van de belasting als het aan Groen Links ligt. Een wat meer concrete uitwerking van de plannen blijft overigens uit. Wat de verdienste betreft wil GroenLinks een vast inkomen voor makers en “mensen achter de schermen”  Wie niet in vaste dienst kan of wil werken moet ook meer bestaanszekerheid geboden worden. De Fair Practice Code moet van GL wet worden en er moet een financiële compensatie tegenover staan. De praktijk van veel beeldend kunstenaars en zeker die van jonge kunstenaars is er een van gedwongen bijklussen. Talent wordt op die manier verspeeld en de partij laat niet zien hoe ze dit wil aanpakken.  Weliswaar wil de partij voor iedereen die te weinig verdient een aanvulling en noemt dat een basisinkomen, maar of dat voor jonge kunstenaars de kou uit de lucht haalt is de vraag. Wat de toegankelijkheid betreft wil de partij de Code Culturele Diversiteit en het VN-verdrag Handicap gebruiken, het cultuuronderwijs moet binnen- en buitenschools versterkt worden en iedere jongere krijgt een eigen cultuurbudget. Wat het cultuuronderwijs betreft wil GroenLinks veel samenwerking tussen vakleerkrachten, verschillende scholen, kunstinstituten en cultuurprofessionals. In zijn algemeenheid zijn de kunst- en cultuurplannen sympathiek en geloofwaardig, en er zijn veel raakvlakken met de plannen van D66. Een bundeling van beider plannen zou een en ander uitstekend kunnen versterken.

JA21 is een recente afsplitsing van twee FvD-renegaten. JA21 heeft er meer woorden voor nodig dan FvD, maar het verhaal komt op het zelfde neer. De partij wil van alles terugdraaien en de nadruk leggen op de vaderlandse historische trots. Een speciale aandacht voor historische en historiserende architectuur heeft de partij van FvD geërfd. Er wordt verder met geen woord gerept over de hedendaagse kunstpraktijk, dus ach, waar hebben we het eigenlijk over?

Jezus leeft besteedt slechts één zin aan cultuur:” Jezus leeft is tegen elke vorm van subsidie die gebruikt wordt om de mens te vermaken. Iedere recreatieve activiteit (b.v. sport, cultuur e.d.) moet volledig ‘selfsupporting’ zijn. Dit geldt niet voor activiteiten die als doel hebben de zwakke te ondersteunen.”  Enfin, dat zegt voldoende: voor Iemand die door de eeuwen heen zo vaak zo subliem is verbeeld, is Hij wel erg ondankbaar.

JONG, een jongerenpartij, besteedt geen aandacht aan kunst en cultuur. Zeker als je jong bent of de jeugd een warm hart toedraagt, kun je dus beter niet op deze partij stemmen. 

Libertaire Partij (LP). Bij het lezen van de standpunten van de Libertaire Partij, krijg je – net als bij Jezus leeft – de idee dat ze in een fictieve samenleving rondwandelt. De oplossingen voor de problemen in die samenleving zijn weinig samenhangend en slecht onderbouwd. De LP heeft verder geen idee over cultuur en kunst. Misschien maar goed ook.

Lijst 30 is de zoveelste partij die zegt iets met de vrijheid te willen. Er is een paragraaf in het verkiezingsprogramma over media en cultuur. De partij wil “educatie vergroten over kunst & cultuur”, ze wil “cultuurabonnementen voor alle cultuur in Nederland voor een vast bedrag en een extra bedrag per gebruik”, en ze wil “cultuur als vast onderdeel van het (basis)onderwijs, bijv. d.m.v. vakleerkrachten”.  Fijn, maar erg vrijblijvend en nietszeggend.

Lijst Henk Krol besteedt, voor zover zichtbaar, geen aandacht aan kunst en cultuur. Dus ook geen aandacht voor Henk Krol lijkt het beste recept.

NIDA is een partij op islamitische grondslag en zit in Almere, Rotterdam en Den Haag in de gemeenteraad. Het verkiezingsprogramma heeft ook een duidelijk grootstedelijke basis. De partij richt zich in kunst en cultuur vooral op jongeren. Volgens NIDA is er “een pijnlijk gebrek aan culturele diversiteit en bereik van praktisch geschoolden en jongeren” in de kunst- en cultuursector. De partij zegt vooral dat gebrek te willen bestrijden. Door het rijk gesubsidieerde kunst- en cultuurinstellingen moeten op grond van hun diversiteitsbeleid worden “beloond dan wel afgerekend” zo vermeldt de partij dreigend. Dat standpunt is begrijpelijk, maar wat nu als dat meerdere instellingen de kop kost, terwijl ze niet eens de gelegenheid krijgen om een behoorlijk diversiteitsbeleid te voeren? Het resultaat is dan alleen maar minder kunst- en cultuurinstellingen en bijgevolg minder diversiteit. Rijksmusea dienen op gezette tijden gratis toegankelijk te zijn. Verder verlangt NIDA van rijksmusea dat zij geregeld  zaken ter beschikking stellen voor de openbare ruimte. Een mooi idee maar het heeft wel haken en ogen en vraagt dus om nadere uitwerking. Roofkunst moet van de partij terug naar de “rechtmatige eigenaar”. Die stelling klinkt mooi, maar roept ook vragen op. Momenteel worden al aanstalten gemaakt voor teruggave. Het is echter niet altijd helder wie de “rechtmatige eigenaar” is, en het is ook niet gezegd dat de “rechtmatige eigenaar” altijd zit te wachten op teruggave. NIDA stelt daarbij uitwisselingsprogramma’s voor. Dat laatste gebeurt al met regelmaat. NIDA wil verder dat er vooral geïnvesteerd wordt “in de kleinere vernieuwende initiatieven die een ander, breder en diverser publiek bereiken en die zelf ook vanuit deze diversiteit zijn ontstaan”. Daarbij moet ook gebruik gemaakt worden van cultuurscouts.  Er moet van de partij ook samengewerkt worden tussen scholen, cultuurinstellingen en zelforganisaties met name in wijken “met een ongelijke toegang tot kunst en cultuur”. Er moet verder meer aan straatkunst gedaan worden. NIDA wil verder gezamenlijk op zoek gaan naar een nieuwe nationale symboliek, waarbij de oude symboliek van heldendom en het verzwijgen van slavernij overboord wordt geworpen. Het zou beter zijn wanneer Nederlanders van welke komaf dan ook zich eens niet druk gingen maken om zaken als nationale symboliek. Tot slot ziet NIDA leegstand van panden, winkelcentra etc. als een goede gelegenheid om kunst en cultuur in het openbaar te laten zien. Bij elkaar biedt NIDA een niet onsympathieke grabbelton van plannen die in de grootstedelijke problematiek geboren zijn. Daar kun je ook op landelijk niveau op beperkte wijze wellicht wat mee. Dan zou NIDA wel meer detaillering moet geven en de plannen verder uitwerken. Waar NIDA echter niet op in gaat, is de positie van kunstenaars in het algemeen, en die van beginnende kunstenaars van alle komaf in het bijzonder. Ze biedt ook geen structureel alternatief voor de gaten die indertijd door het Eerste Kabinet Rutte geslagen zijn en die nog steeds zichtbaar en voelbaar zijn. De plannen van NIDA houden ook geen rekening met de beloning van kunstenaars. Aanvullend zijn de plannen van NIDA echter interessant.

NLBeter beschouwt, kort samengevat, Nederland als ziek, in het bijzonder ten gevolge van neoliberaal beleid. De verkiesbare kandidaten komen vooral uit de medische wereld en het onderwijs. Daar liggen dan ook de accenten van de partij. De partij voorziet onder meer in een zogenaamd “leefbaar inkomen”, in feite een onvoorwaardelijk basisinkomen voor iedereen. Overigens staat er, voor zover voorshands zichtbaar, niets over kunst en cultuur in het programma van de partij. Blijkbaar zijn die nog gezond. 

OPRECHT wil meer democratie en de “geijkte partij-politiek” doorbreken. Ze wil de belangen van “traditionele Nederlanders” dienen. Dat houdt dus in dat de partij per definitie geen partij voor alle Nederlanders is. De partij wil die belangen dienen met de gedroomde coalitiegenoten VVD, CDA, 50Plus, JA21 en gedoogd door SGP, FvD en SGP (dus tóch geijkte partijpolitiek). Dat alles is wellicht al voldoende om de partij hier verder onbesproken te laten. Niettemin toch een greep: gesubsidieerde instellingen moeten gratis toegang verlenen “om de burger kennis te laten maken met onze rijke geschiedenis”, en het volgende mag de lezer niet onthouden worden: “Lastig te begrijpen cultuur mag echter niet uit het kunst- en cultuurbeleid verdwijnen, juist omdat deze vorm prikkelt, aanzet tot nadenken en ontwikkeling. Als voorbeeld dient Vincent van Gogh die arm is gestorven. Het is belangrijk dat hiervoor subsidies ter beschikking worden gesteld in plaats van weg te bezuinigen met als reden dat deze vorm van cultuur niet voldoende opbrengsten genereert.” Het is werkelijk ontroerend. Dat is het zo’n beetje.

De Partij voor de Dieren (PvdD) leek aanvankelijk een wat sektarische beweging die zich alleen druk wenste te maken om de al dan niet vermeende rechten van dieren. Ze heeft zich echter ontwikkeld tot een partij met stevige systeemkritiek. Maar wat houdt de kunst- en cultuurparagraaf van de partij in? Over het recente cultuurbeleid zegt de PvdD: “Er moeten geen miljarden naar fossiele bedrijven, maar meer geld naar de kunst- en cultuursector. De harde bezuinigingen van de afgelopen jaren en de coronacrisis brengen de bestaanszekerheid en de toegankelijkheid van kunst, cultuur en erfgoed in gevaar en moeten dus dringend worden goedgemaakt.” Hoe wil de partij dat bereiken? Om te beginnen moet het budget voor kunst en cultuur omhoog. Ze wil meer cultuuronderwijs in basis- en middelbaar onderwijs en daar ook de wijk, ouders, cultuurinstellingen en kunstcentra, bibliotheken, musea, verenigingen en podia samen laten komen. Het is prachtig dat de partij dat wil, maar dan moeten al die genoemde instituties er wel zijn en er moet dan ook budget voor zijn. In het algemeen worden dat soort zaken op gemeentelijk niveau geregeld. Wil je dat soort zaken als landelijk overheid toch stimuleren dan is er dus meer spreiding van instellingen en fondsen nodig. Daarin wil de PvdD dan ook voorzien. De partij gaat niet zo ver dat ze vindt dat musea gratis toegankelijk moeten zijn, maar ze vindt wel dat de musea “financieel toegankelijk” moeten zijn  voor iedereen. De PvdD wil het auteursrecht verbeteren voor de makers. Wat monumentenzorg betreft vindt de partij dat monumentale panden niet gesloopt mogen worden maar “natuurinclusief gerenoveerd” moeten worden. Wat dat precies inhoudt, is niet duidelijk. Uiteraard vindt de partij dat er strikte eisen gesteld moeten worden aan het gebruik van dieren in kunst. Ook van belang is dat de partij twee vormen van basisinkomen wil onderzoeken: een vast maandelijks bedrag voor iedereen, of een vorm van belasting die bij te weinig of geen inkomsten een negatieve belasting wordt. Alles bij elkaar komt de PvdD met sympathieke voorstellen, maar er is niet veel onderbouwing en de plannen zijn ook niet echt specifiek voor de PvdD, behalve de wensen ten aanzien van dieren in de kunst. Het meest ingrijpend is de wens om te experimenteren met een basisinkomen.

De Piratenpartij is een internationale partij, oorspronkelijk ontstaan uit een denktank met onder meer kunstenaars en muzikanten. Ze is nu vertegenwoordigd in verschillende openbare lichamen in Europa en in het Europees parlement. De partij werpt zich op als bewaker van de openbaarheid van alle kennis, kunst en cultuur. Met name op het gebied van ICT-kennis en het gebruik daarvan voor de openbaarheid van kennis en cultuur blinken de piraten uit. Zij willen kleine ondernemers beschermen tegen de overheid en grote ondernemingen, zij willen een onvoorwaardelijk basisinkomen en, evenals andere partijen, willen zij het auteursrecht hervormen ten voordele van de makers. ZZP’ers moeten zich volgens de partij kunnen verenigen om rechten af te dwingen en ze wil een einde maken aan wat ze de “schuldenindustrie” noemt, waarbij armoede beboet wordt. Digitale sloten op cultuurgoederen op het internet moeten worden afgeschaft. Voor het overige heeft de Piratenpartij geen specifieke voorstellen voor een kunst- en cultuurbeleid. Dat valt eigenlijk een beetje tegen voor een partij die uit creativiteit ontstaan is. Een groot voordeel van de Piratenpartij is haar grondige kennis van ICT-zaken en het spanningsveld tussen openheid en privacy in de digitale wereld.

De PvdA (Partij van de Arbeid), vanouds de sociaaldemocratische partij van Nederland,  is voor een groot deel verantwoordelijk voor de moderne verzorgingsstaat. Vier van de vijftien naoorlogse premiers waren van de PvdA en de sociaaldemocraten hebben meermaals deelgenomen aan regeringscoalities, laatstelijk in het Kabinet Rutte II. Tot ver in de jaren ’70 bleef de PvdA de belangrijkste partij en machtsfactor voor wie een progressieve politiek voorstond. Vanaf de jaren ’80 ging het echter bergafwaarts met de ideeën. De partij leek haar kompas kwijt en associeerde zich steeds meer met een apolitieke markteconomie. Het kost de PvdA nu de grootste moeite zich weer een overtuigende, politieke houding te geven, en ze is er nog steeds niet aan gewend dat ze haar spilfunctie kwijt is. Ooit gaf de partij vorm aan een behoorlijke sociale cultuurpolitiek, waarbij fraaie, oude verheffingsideeën een rol speelden. Wat wil ze nu met kunst en cultuur? Ze wil nu in ieder geval fondsen hebben om de door corona getroffen cultuursector overeind te houden. De partij spreekt zelfs van een “reddingsplan”.  Wat uitkeringen betreft vindt de PvdA dat gemeenten meer zelf mogen gaan invullen, eventueel mensen vrij kunnen stellen van sollicitatieplicht, en de tegenprestatie wordt geschrapt. Dat is een breuk met het eerdere harde sociale regeringsbeleid waar de PvdA medeverantwoordelijk voor was. De sociaaldemocraten stellen ook voor dat gemeenten kunnen experimenteren met vormen van een basisinkomen. Er moet van de PvdA in het onderwijs meer ruimte voor cultuur komen door “goedopgeleide vakleerkrachten”. Ze vindt dat er ook cultuur in de wijken moet komen om bij te dragen aan de leefbaarheid. De partij wil kijken hoe provinciale cultuurbudgetten, waar nu grote verschillen in zijn (zo zijn Zeeland en Flevoland “arme” provincies), rechtgetrokken kunnen worden. Het perspectief op kunst en cultuur is bij de PvdA trouwens onversneden populair te noemen: “Een liedje dat een dierbare herinnering teweeg brengt. Het festival waarop je je grote liefde hebt leren kennen. Of die ene film waarbij je elke keer een traan laat.” De partij is zich bewust van de armoede die er vaak achter de kunst schuil gaat. Kinderen moeten al vroeg in aanraking komen met kunst en rijksmusea moeten eens in de maand gratis geopend zijn. Per provincie moet er minimaal een rijksmuseum aangewezen worden, dat dan een “passende rijkssubsidie” krijgt. Wat de ratio achter dit plan is, wordt niet echt duidelijk. Zzp’ers in de sector moeten collectief over arbeidsvoorwaarden kunnen onderhandelen. Kosten voor de implementatie van de Fair Practice Code worden gedragen door het rijk, zodat dat de cultuursector geen extra geld gaat kosten. De Code Culturele Diversiteit moet ook nageleefd worden, maar blijkbaar heeft de PvdA niet door dat daaraan ook kosten verbonden kunnen zijn. Met onder anderen cultuurcoaches moeten “nieuwe groepen”  kennis kunnen maken met kunst en cultuur. Basisschoolleerlingen krijgen een “cultuurontdekkingspas” en alle jongeren tot 25 jaar krijgen een cultuurkaart met kortingen. Er komt een “seizoensregeling” voor seizoensgebonden cultuur en verder wil de partij kunst op straat stimuleren. Al met al is duidelijk dat de PvdA tracht haar sociale gezicht weer terug te winnen. De plannen zijn, hoewel aantrekkelijk, verder niet echt specifiek voor de sociaaldemocraten en passen uitstekend bij die van een aantal andere partijen.

De PVV (Partij Voor de Vrijheid) is een afsplitsing van de VVD. De partij heeft een nogal voorspelbare cultuurparagraaf. Het is een mopperige tirade tegen alles wat vreemd, ongewoon of niet-Nederlands is. De andere partijen staan volgens de PVV “voor dezelfde massa-immigratie, voorliefde voor multikul, zelfhaat, diversiteitsgeneuzel, islamisering en de EU.”  Het is waarachtig jammer dat er niet meer van is, zodat de PVV niet meer heeft om zo eloquent op te kunnen kankeren. Verder zegt de PVV: “Wij spreken uit dat onze eigen cultuur de beste is. En daar zijn we trots op!” De vrijheidsaanbidders noemen Black Lives Matter en Kick Out Zwarte Piet  “gevaarlijke actiegroepen”. De PVV wil in de grondwet verankerd hebben dat “de Joods-christelijke en humanistische wortels de dominante en leidende cultuur vormen in Nederland”. In het kort komt het erop neer dat de PVV dus een heleboel níét wil. Het enige voorstel in de cultuurparagraaf is Nederland te dwingen tot een ellendig cultuurautisme. En zulks in alle vrijheid.

SGP (Staatkundig Gereformeerde Partij). Na CDA, ChristenUnie, Jezus leeft en NIDA is dit de vijfde religieus geïnspireerde partij in het lijstje. Waar de Joods-christelijke traditie al niet toe leidt!. De SGP is momenteel de oudste partij van Nederland en werd opgericht in 1918. Ze ontstond als afsplitsing van de twee toenmalige protestantse christendemocratische partijen. De partij heeft tot op recentelijk iedere vrouwelijke functionaliteit in het eigen politieke bestaan uitgesloten en ook overigens is de partij Bijbels conservatief. Cultuur is in de ogen van de SGP een gave “van onze goede Schepper”. “Door cultuur worden we boven het alledaagse getild” zegt het verkiezingsprogramma onder meer. De overheid kan volgens de SGP “natuurlijk” niet alle cultuuruitingen subsidiëren, monumenten krijgen daarom voorrang bij de SGP. Voor het overige moet in de cultuur het verwerven van eigen inkomsten voorop staan. Ieder voor zich en God voor ons allen dus. Uiteraard moet er vooral subsidie naar het onderhoud van monumentale kerken. Ook wil de SGP dat “topstukken uit de Nederlandse cultuurgeschiedenis, zoals schilderijen van Rembrandt,” weer naar Nederland gehaald worden. Het is duidelijk, dat gaat nog een ware strijd worden. En dat was het dan zo’n beetje, wat de SGP betreft. Wanneer je Gods water over Gods akker wil laten lopen, is de SGP misschien iets voor je, maar dan moet je als hedendaags kunstenaar wel je zwemdiploma hebben.

De SP (Socialistische Partij) is van oorsprong een afsplitsing van de CPN (Communistische Partij Nederland) met maoïstische sympathieën. Na verloop van tijd werd het maoïsme afgeschud en werd de partij meer sociaaldemocratisch. Toen de PvdA de weg kwijtraakte wist de SP het ontstane politieke gat aanvankelijk goed op te vullen. De partij heeft daarin inmiddels geduchte concurrentie gekregen. De socialisten willen bestaanszekerheid en een goede betaling voor mensen in de cultuursector en ze willen daartoe een investeringsfonds oprichten. Verder willen zij een collectieve verzekering tegen arbeidsongeschiktheid en een pensioen voor de cultuursector. Er is helaas één grote overeenkomst met het CDA: de SP wil ook een nationaal historisch museum oprichten. Schei toch uit met die gekheid! Er is al een nationaal historisch museum: het staat in Amsterdam en het heet Rijksmuseum. Uiteraard moet het nationaal historisch museum bij de SP een meer socialistisch tintje hebben met meer strijd voor rechtvaardigheid en zo. Het toont des te meer aan, dat politieke partijen geen historische musea moeten willen oprichten. Verder wil de SP de regionale musea een dag in de week gratis toegankelijk maken. Voordat de SP zoiets wil moet ze misschien eerst kijken hoe ze deze musea überhaupt open wil houden. Ook wil de partij een betere spreiding van cultuur over de regio’s. Er zijn onderhand zoveel politieke partijen die dat in hun blazoen borduren, dat je je afvraagt waarom de cultuur niet allang gespreid is over de regio’s. De inkomenspolitiek van de SP is klassiek en weinig inspirerend te noemen. De uitkeringen moeten omhoog en de topinkomens moeten omlaag, maar een beleid dat daadwerkelijk de strijd aangaat met armoede wordt niet geleverd. Alles bij elkaar optellend, stelt het cultuurbeleid van de SP, hoewel er sympathieke elementen in zitten, teleur.

Splinter bestaat sinds eind 2020 en profileert zich als een seculiere sociaalliberale partij. Vooral in de partijstructuur wil de partij democratischer en anders zijn dan andere partijen. Hoe onderscheidend is de partij dan in haar cultuur- en kunstbeleid? “Splinter wil zekerheid bieden voor hen die ons land inspireren, die Nederland mooier en esthetischer maken” zegt het verkiezingsprogramma. Fijn, maar wat houdt dat in, “mooier”? In ieder geval wil Splinter een collectieve arbeidsongeschiktheidsverzekering voor mensen werkzaam in de kunstsector. Subsidieaanvragen  van vier jaar gaan wat de partij betreft verlengd worden tot acht jaar. Ook wil de partij de Wet Werk en Inkomen Kunstenaars (WIK) weer terug en ze wil een investeringsfonds oprichten om de financiële malaise in de cultuursector op te lossen. De splinters vinden ook dat jongeren tot en met 17 gratis toegang tot musea moeten krijgen. Zij zijn echter tegen “diversiteitsquota” in de cultuursector, want die zouden de creativiteit remmen. Splinter blijkt tegen “identiteitsdenken” te zijn. Bedenkelijke monumenten en straatnaamborden krijgen tekst en uitleg “zonder ideologische invloed”. Splinter meent dan dat ze zo een “objectief beeld “ geven. Beste splinters, objectieve beelden bestaan niet en iedere zinsnede op dit gebied is ideologisch bepaald, ook als die dat niet lijkt. Nog een ideologische opmerking uit het programma: “De kunsten zouden net zoals wetenschap en journalistiek een plek moeten zijn waar het beste idee aan invloed wint en getoetst kan worden op houdbaarheid of moraliteit. Dat is niet altijd het meest politiek- of ideologisch correcte of meest welgevallige idee. Maar juist dit brengt ons als samenleving verder.” Lieve splinters, er bestaan geen beste ideeën in de kunst. Kunst kan alleen maar veranderen, niet verbeteren, ieder goed kunstwerk is het beste in zichzelf, en scheer jullie weg met je moraliteit! Verder moet van de splinters de kunst gesubsidieerd door de staat mensen tegen het hoofd kunnen stoten. Tot slot wil Splinter een pilot met een basisinkomen in twee soorten: als maandelijkse uitkering of als negatieve belasting voor de laagste inkomens. Al of niet in gemoede kun je je afvragen of met dit knip- en plakjatwerk en wat politieke couleur locale het politieke landschap nu echt verrijkt wordt.

Trots op Nederland. Deze partij heeft geen kunst- of cultuurparagraaf. De naam van de partij zegt al voldoende.

Ubuntu Connected Front (UCF). De partij zegt te staan voor “absolute erkenning, rechtvaardigheid en ontwikkeling”, en richt zich op het gedachtegoed van Afrikanen en mensen van Afrikaanse afkomst. Ze pleit voor “voldoende –laagdrempelige-  voorzieningen (….) in de wijken ten behoeve van kunst-, cultuur- en religieuze uitingen”. Er moet een Nationale Raad komen volgens de ubuntisten waarin ook op het gebied van cultuur zaken rond Reparatory Justice besproken worden.  Dat is wat te vissen valt uit de soep die de partij presenteert. Concrete voorstellen die de huidige praktijk van kunstenaars van zowel Afrikaanse of welke afkomst dan ook verder helpen, staan niet in het verkiezingsprogramma.

Volt is een partij die op Europees niveau actief is. De standpunten gelden dan ook vooral een vooruitstrevende Europese Unie. De partij vindt dat de positie van zzp’ers en flexwerkers verbeterd moet worden en er moet “fors” geïnvesteerd worden in de cultuursector. Volt is blijkbaar wars van uitgebreide verkiezingsprogramma’s. Dat is het goed recht van de partij, maar ze kan daardoor ook niet laten zien of ze enig verstand van zake heeft .

De VVD (Volkspartij voor Vrijheid en Democratie) afficheert zich als liberaal, maar ze is in feite een amalgaam van wellevend liberalisme, oprecht conservatisme, brallerige rechtsheid, middenstandszuinigheid en buitenissig hyperkapitalisme. De VVD heeft sinds de Tweede Wereldoorlog één van de vijftien premiers geleverd: de huidige. De partij heeft de neiging zichzelf als ideologievrij, realistisch en technocratisch te presenteren met een bravoure die nog lijkt te stammen uit het inmiddels toch wat achterhaalde TINA (There Is No Alternative)-tijdperk. De VVD heeft sinds de Oorlog al in meerdere coalities meegeregeerd en was daar steeds de spreekbuis van de (grote) werkgevers in dit land. De VVD is bovendien verantwoordelijk voor een van de meest rücksichtslose bezuinigingen in de cultuursector van de laatste decennia en van het publiekelijk kleineren van kunstenaars en werkers in de cultuursector. De VVD vraagt “gepaste trots” op onze cultuur, met name tegenover nieuwkomers, de VVD is dan ook, wat je noemt, Trots op Nederland. Er wordt muziek gemaakt die de wereldtop bereikt, de cultuur is belangrijk voor toerisme en het erfgoed draagt bij aan “onze Nederlandse identiteit”, zoals de VVD het formuleert in haar programma. Cultuur is bij de VVD blijkbaar vooral juichcultuur. De partij wil investeren in het toegankelijk maken van cultuur. Ze verwijst daarbij naar het Plakkaat van verlatinghe dat nu ook op een toegankelijke plek tentoongesteld is. Cultuur als zelffelicitatie met het Nederlanderschap. Wat stelt de VVD concreet voor? Ze wil de cultuur regionaal beter spreiden, zoals vrijwel iedere partij momenteel al wil. Ze wil ook “behoud en ontwikkeling van volkscultuur” van meer geld voorzien in het Cultuurparticipatiefonds. De partij maakt niet duidelijk wat ze daarmee precies bedoelt, maar het klinkt goed in de canon van de genoemde zelffelicitatie. “Populaire cultuur zoals musicals” kunnen ook gebruik maken van subsidies, aldus de partij. Dat is toch vreemd. De VVD vindt toch juist dat de kunst zelf zijn broek op moet houden? Waarom moet populaire cultuur, die al prima zijn eigen broek op kan houden (buiten corona-omstandigheden), gesubsidieerd worden? The winner takes it all? Ook wat de musea betreft lijkt de VVD een ei van Columbus te hebben: meer depotkunst uitwisselen en tentoonstellen. Oké, het komt er dus op neer dat je depotspullen van het ene museum tentoongesteld ziet in een ander. Van welk probleem is dit de oplossing? Verder wil de VVD een deel van de Rijkscollectie afstoten om nieuw werk aan te kunnen schaffen. Wie bepaalt dan wat afgestoten kan of moet worden? Een regeringscommissaris van de VVD? Afgezien dat het niet ongebruikelijk is collecties te herijken, lijkt het erop dat de partij de Rijkscollectie aanziet voor een uitdragerij. Volgens de VVD moet er blijvende aandacht voor cultuureducatie zijn in het onderwijs. Van welke aard die educatie zou kunnen of moeten zijn zegt de VVD er niet bij. Het komt er ook wel erg lamlendig uit nadat eerst een hoop cultuur in het onderwijs is wegbezuinigd, zeker ook waar het samenwerking tussen scholen en cultuurorganisaties betreft. Dat laatste heeft de voorkeur van de VVD. Culturele ondernemers wil de VVD verder ondersteunen door uitbreiding van de Geefwet en als kers op de taart wil de VVD werkgevers en werknemers voorleggen om van 5 mei een permanente vrije dag te maken. Ben je geen topkunstenaar en kun je niet zelf je broek ophouden als kunstenaar, dan ben je niet interessant voor de VVD. Als grootste partij in het parlement, als partij die de premier levert en daarmee als partij die Nederland het afgelopen decennium bestierde met wisselende partners, is de VVD een schaamteloze partij voor mensen die erbij willen horen en zich zo ook winnaar kunnen voelen. 

Villa La Repubblica wenst je een ingetogen stemdag toe!

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

 (Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #48. Rahotep & Nofret

Hoewel er gelukkig veel kunstwerken in de openbare ruimte te zien zijn, is het een schrale periode om kunst te kijken, nu alle ‘binnenkunst’ tijdelijk onzichtbaar, of op zijn minst onbenaderbaar is. Kunst moet gezien worden, anders bestaat ze niet, zou je zeggen. Er is echter kunst die niet gemaakt is om gezien te worden, althans niet door stervelingen.

In het Egyptisch Museum in Cairo staan daarvan meerdere voorbeelden. Zo staan tussen een grote hoeveelheid artefacten uit het Oude Rijk (2575 tot 2135 voor Christus) de twee uit kalksteen gehouwen en beschilderde, levensgrote beelden van prins Rahotep en zijn vrouw Nofret. (1) (2) Ze werden waarschijnlijk vervaardigd in het derde kwart van de zesentwintigste eeuw voor Christus, de veronderstelde regeerperiode van koning Sneferoe, aan het begin van de Vierde Dynastie. (3) Aangenomen wordt dat Rahotep Sneferoes zoon was, daar zijn mastaba – zijn graftombe – gevonden werd op het terrein van de Trappenpiramide van Meidoem (tussen Cairo en El-Fajoem), die verondersteld wordt in opdracht van Sneferoe te zijn gebouwd. (4) Een andere theorie is, dat Rahotep de zoon was van Hoeni, de voorganger van Sneferoe. (5)

Er is vooral veel niet bekend omtrent het prinselijk paar. Wat er wél over hen bekend is, is afkomstig van inscripties uit hun mastaba. Daaruit blijkt dat zij zes kinderen hadden, drie meisjes en drie jongens, over wie verder niets bekend is. De opschriften op het beeld van Rahotep vermelden twee maal zijn naam. Rahotep betekent zoveel als “Ra is tevreden”, waarbij Ra de zonnegod was. Nofret betekent “mooi”. Van Rahotep wordt op het beeld vermeld dat hij “zoon van de koning, verwekt door diens lichaam” was. Verder wordt daar ondermeer vermeld dat hij hogepriester was van Ra in Heliopolis (een van de oudste steden en een belangrijk religieus centrum in het Oude Egypte waarvan nu alleen nog een obelisk over is in het huidige Cairo), en aanvoerder van het expeditieleger en inspecteur van (wellicht openbare) werken. Het beeld van Nofret vermeldt aan weerszijden van haar portret twee maal haar naam, en twee maal dat zij “gekend door de koning” was. Dat laatste duidt er mogelijk op dat zij van hoge afkomst was. Rahotep was dus waarschijnlijk prins van den bloede en hij had een aantal invloedrijke religieuze, militaire en ambtelijke functies, en Nofret was van mogelijk hoge komaf. Voor zover Rahotep de zoon was van Sneferoe, wordt aangenomen dat hij de halfbroer of stiefbroer was van de latere koning Choefoe (Cheops), die verantwoordelijk was voor de eerste van de drie grote piramides in Gizeh (6). Naast Choefoe zou hij dan nog zes broers en vijf zusters hebben gehad.

Tot zover de weetjes. Die zijn interessant, maar zeggen slechts ten dele iets over de twee beelden. De beelden behoren tot de bekendste uit de Oudegyptische cultuur en oefenen een enorme aantrekkingskracht uit. Die aantrekkingskracht zal ongetwijfeld te maken hebben met twee zaken: ten eerste de gefixeerde, plechtige blik en het realisme van de beide gezichten, en ten tweede het feit dat de beelden zo onvoorstelbaar oud zijn en toch zo weinig gehavend. Zelfs bij de mooist bewaarde portretbeelden ontbreekt toch vaak de neus, het uitsteeksel dat altijd als eerste sneuvelt. Ingelegde ogen ontbreken ook vaak, niet zelden omdat grafrovers toch wat angstig waren voor die bijna levensechte ogen. Rahotep en Nofret zijn daarin gelukkig gespaard en kijken nog vanuit de verre oudheid de hedendaagse wereld in. Je kijkt natuurlijk automatisch terug, maar zij kijken je niet echt aan. Zij kijken door je heen en over je heen. Zij kijken bijna letterlijk in het niets, of in de eeuwigheid, zo je wil. In Rahoteps mastaba vertegenwoordigden zij het edele stel in de wereld van de doden, want afgezien van hun stoffelijke overschotten moesten zij ook in meer onvergankelijke vorm in het graf hun aanwezigheid na de dood voort kunnen zetten. (7) Hun ziel moest vrij kunnen bewegen naar de buitenwereld, maar moest ook een materieel onderkomen hebben in de vorm van de overledenen. Het was uitdrukkelijk niet de bedoeling dat grote mensenmassa’s – zoals die zich tot op enige jaren geleden door het Egyptisch Museum persten, hongerig naar de Koninklijke mummies en het goud van Toetanchamon – zich dag in dag uit aan hen kwamen vergapen. Sterker, de beelden waren gemaakt om met rust gelaten te worden. Zij waren er slechts voor zichzelf. Zij zaten ooit in een nis achter een ferm gesloten deur met gaten ter hoogte van de ogen, zodat eventuele rituelen te hunner ere door hen gezien konden worden en zodat zij de reukoffers die hen gebracht werden, konden opvangen. Voor de buitenwereld waren zij vrijwel onzichtbaar, ook voor de geestelijken die rituelen voor hen uitvoerden. Degenen die hen zagen –  de makers, degenen die de beelden keurden, inwijdden en installeerden – dienden zich geen vragen te stellen over de esthetiek van beide beelden. Die was al door de traditie bepaald.

Iemand die, verblind door de enorme hoeveelheid grote en kleine objecten in het Egyptisch Museum, toeristisch-achteloos en nietsvermoedend langs de beelden schuifelt, en het hoofd na minder dan negen seconden afwendt en bedenkt dat de beelden toch niet zo zijn/haar smaak zijn, dat ze toch wat tegenvallen, of dat een van beide best wat knapper of lelijker had gemogen, of dat ze toch maar rare handen en voeten hebben, of dat de beeldhouwer toch beter zijn best had moeten doen om nóg realistischer werk af te leveren, of dat het perspectief niet klopt, of dat Egyptische kunst sowieso niet zo erg “zijn/haar ding” is, zou door een Oude Egyptenaar waarschijnlijk totaal niet begrepen worden. Het moderne gemakzuchtige kijken om gezien te hebben in musea, dat een kritische blik vervangt, is in feite totaal niet te rijmen met de esthetiek van de Oudegyptische kunst.

Ooit waren Oudegyptische beelden een ‘feit’. Ooit was het aan de vervaardigers van de beelden zich zodanig in te spannen dat de beelden ‘feiten’ werden. Die ‘feiten’ stonden vast in Egypte: de zaken en personen die verbeeld werden, hadden bepaalde kenmerken en verhoudingen waarmee zij geduid konden worden. Daarvan viel niet af te wijken, want daarmee zou het Egyptische wereldbeeld ook overhoop gegooid worden. Er wordt door menig egyptoloog op gewezen dat Egyptenaren dachten in termen van hiërarchie en regelmaat. Die regelmaat zou afkomstig zijn van de jaarlijkse overstroming van de Nijl die vruchtbaarheid bracht aan het land. Die overstromingen waren echter niet ieder jaar kwalitatief hetzelfde. Soms steeg het water niet voldoende, waardoor er te weinig voedsel verbouwd kon worden. Soms ook gingen de overstromingen veel te ver, waardoor er wel veel vruchtbaar slib was, maar waarbij de infrastructuur om die vruchtbaarheid te benutten, was weggevaagd. Dat was allemaal afhankelijk van uiteenlopende goden die ook volgens een bepaalde hiërarchie werkten. De hiërarchie en de constellatie van het godendom werd verpersoonlijkt door de koning (of farao, zoals hij later genoemd werd), die alle goden in zich verenigde en hen vertegenwoordigde. Zelfs onderdelen van zijn lichaam, van zijn ogen tot zijn billen en van zijn hoofd tot zijn voeten, vertegenwoordigden een godheid. Het naar een “eigen evenbeeld” scheppen van een mens of een godheid had daardoor een compleet andere betekenis dan in de huidige postchristelijke era. In de verbeelding van het menselijk lichaam moesten de verschillende onderdelen dan ook gestandaardiseerd worden, niet alleen voor hun herkenbaarheid, maar ook om de situatie zoals die was, te bevestigen.

Dat verklaart ook de zeer sobere en schematische weergave van de lichamen van Rahotep en Nofret. Alleen hun gezichten, hoewel beide keurig symmetrisch, hebben een meer persoonlijke behandeling gekregen. Het gaat om twee gezichten die ook heden ten dage nog, naar persoonlijke smaak, als knap en mooi gekwalificeerd zouden kunnen worden. Zij kijken plechtig als een jong en mooi stel de wereld in, zich wel bewust van hun macht en edele taak. De welvingen in de gezichten zijn overtuigend. De modellering van de jukbeenderen, de monden, de bijzonder fraai genuanceerde neuzen en de verhoudingen binnen de gezichten lijken je te doen geloven dat de prins en zijn vrouw er daadwerkelijk zo uitzagen. Wat ook overtuigend lijkt te werken, zijn de subtiele verschillen tussen beide gezichten. Rahotep heeft een zachte frons boven de wenkbrauwen en hij heeft dikkere lippen dan Nofret. Ook zijn ogen – evenals die van zijn vrouw zwart omrand –  zijn wijder en zijn wenkbrauwen zijn een slagje kleiner en ietsje meer gebogen dan die van zijn vrouw. Rahoteps gezicht is wat beniger en zijn wangen zijn wat vlakker dan die van Nofret. In het geheel is het gezicht van Nofret wat molliger met ook een wat rondere kin.

Wat natuurlijk vooral opvalt, is het verschil in huidskleur tussen beide. De man lijkt perfect zongebruind, terwijl Nofret een zachtbleke complectie heeft. Dat alles geeft beide gezichten ieder een eigen karakter, waardoor die twee individuele karakters voor de kijker ook aannemelijk worden. Gezien de verschillen in huidskleur zou je misschien zelfs kunnen denken aan een gemengd huwelijk, zij het niet dat al in het Oude Rijk de Egyptische picturale traditie er was om de vrouw met een lichtere huid te verbeelden dan de man. Het zal zo zijn geweest dat de mannelijke adel vaak buitenwerkzaamheden had, als jagen en defensieve en offensieve spelen en oefeningen in de open lucht. Zulks met ontbloot bovenlijf en blote benen, om het lijf wendbaar te houden, en, wie weet, indruk te maken op elkaar en op de vrouwen, terwijl de vrouwelijke adel zich blijkbaar vooral binnenshuis bevond of anderszins afgeschermd van de brandende zon. Ook is het mogelijk dat de Egyptenaren sowieso een vrij donkergekleurde huid hadden, waarbij de vrouwen hun huid misschien lichter poederden of verfden. Ongetwijfeld zullen er ook nuanceringen in individuele huidskleur zijn geweest. Bovendien waren de kleurverschillen tussen de seksen misschien lang niet zo groot als hier voorgesteld wordt. De Egyptenaren hielden echter van vaste regels en dus werd de vrouw per definitie duidelijk lichter verbeeld dan de man. Afwijkingen in die traditie waren ondenkbaar. Het schrift van de Egyptenaren, het hiëroglyfenschrift, was ook gebaseerd op herkenbare, schematische beelden en een sculptuur verschilde daarin niet veel van een hiëroglyfe. Een beeld moest samenvallen met het begrip dat het vertegenwoordigde, dat was de Egyptische opvatting van realisme.

Zo zullen ook de andere individuele kenmerken van de twee gezichten gedirigeerd zijn door het denken in vaste schema’s. Niettemin, wanneer je de gezichten van de beide beelden vergelijkt met portretten uit dezelfde periode (hoewel “periode” hier noodgedwongen ruim genomen moet worden) dan zijn er wel degelijk ook verschillen in de sculpturale weergaven van gezichten te zien. Er werd in de gezichten, veel meer dan in de lichamen, duidelijk rekening gehouden met bepaalde kenmerken. (8)

Dat de gezichten van Rahotep en Nofret daarnaast ook geïdealiseerd werden weergegeven, lijdt geen twijfel. De ziel van de overledene moest huizen in een prettig persoon, liefst in de bloei van het leven. Het gezicht was daarbij van groot belang, want dat was blijkbaar ook voor de ronddwalende ziel het belangrijkste herkenningspunt. Voor de rest van het lichaam waren vooral de algemene kenmerken belangrijk: vrouwelijkheid of mannelijkheid en eventuele tekenen van waardigheid. Ook om andere redenen was de herkenbaarheid van het gezicht van belang, want bij de inwijding vóór de plaatsing in de serdab (de afgesloten nis) moest de “ceremonie van het openen van de mond” uitgevoerd worden, zodat het beeld ook daadwerkelijk na plaatsing voedsel tot zich kon nemen. Dat laatste moet niet al te letterlijk genomen worden, de mond werd niet letterlijk geopend, en het was vooral de Ka, de unieke levenskracht van de overledene, de ziel zo je wil, die gevoed moest worden. Dat zal ongetwijfeld gebeurd zijn met voedseloffers, maar ook de vele verbeeldingen van voedsel en gerechten in het graf konden voldoen als voedsel voor de Ka. Verbeeldingen hadden de magie ‘echt’ te zijn.

Bovenstaande verklaart ook het frontale van beide beelden. Rahotep en Nofret hoefden immers alleen maar voor zich uit te kijken door de opening in de deur, en vice versa hoefden zij spiritueel ook alleen maar frontaal benaderd te worden. De beide gezichten zijn dan ook in hoekige verhoudingen gedacht. De verhoudingen veranderen wanneer je om de beelden heen loopt. Je gaat bij de hoofden van Rahotep en Nofret dan vrij letterlijk een hoek om, waarbij de fraaie gezichten fraai blijven maar uit verhouding geraken bij de zijkanten van het hoofd. Er is duidelijk veel moeite voor gedaan de gezichten relatief ver naar voren te laten steken zodat de ruimtelijkheid en plasticiteit ervan des te beter uitkwam wanneer je er met een flakkerende toorts recht voor stond. Zo moest de Ka blijkbaar ook zijn thuis terugvinden na een zwerftocht.

Nog afgezien van het hartamulet om de hals van Rahotep – het hart was een symbool voor leven – en de bloemen op Nofrets band rond haar pruik – de goden waren aanwezig in geurige boeketten die ook als symbolen van leven dienden – was er dus een aantal voorwaarden om een kunstwerk te maken dat niet bedoeld was om door sterfelijke ogen gezien te worden, en dat zijn bestaan moest slijten in een onverlichte, voor de eeuwigheid afgesloten nis. (9)

Dat ongeziene bestaan bepaalde voor een belangrijk deel de esthetiek van het beeld, ongeacht wat de huidige oppervlakkige kijker er ooit van zou vinden. Op die manier vervulden de beelden van Rahotep en Nofret ongezien hun rol van de zesentwintigste eeuw voor Christus tot 1871 na Christus, toen ze herontdekt en terug naar het daglicht gesleept werden. Of ze in die periode van ongeveer 4400 jaar nu echt goed hun rol hebben kunnen spelen, zo zonder geuroffers, is natuurlijk de vraag, maar hun magie is er niet door verminderd. Toch is het misschien wat pijnlijk dat zij nu in een glazen vitrine zitten, goed zichtbaar volgens de democratische eisen van het publiek, dat nuffig zijn oordeel over hen velt, maar misschien wel onbereikbaar voor hun Ka.

Dat geeft de momenteel voor het publiek opgesloten kunstwerken hier in dit winterse moeras langs de Noordzee misschien ook een ander perspectief. Sowieso zal hun opsluiting geen 4400 jaar duren en hun Ka’s dwalen ongetwijfeld onder ons rond, maar laat het recht ze te mogen en kunnen zien, tegelijk ook een voorrecht zijn, zo goed als hun bestaan een ‘feit’ is.  

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) De indeling in de drie Rijken en de verschillende tussen- en naperiodes van de Oudegyptische geschiedenis is al even traditioneel als de Oudegyptische cultuur zelf, waarbij verdere ontwikkeling van inzichten vooral gebaseerd is op professioneel giswerk en de daarbij behorende controverses. Hoe verder je teruggaat, hoe groter de controverses. Er zijn dan ook verschillende begin- en einddata in gebruik voor het Oude Rijk, de eerste grote bloeiperiode van de Oudegyptische cultuur, de periode waarin onder meer de grote piramides van Gizeh gebouwd werden. De in dit artikel gebruikte data zijn overgenomen van het Egyptisch Museum in Cairo.

(2) Anoniem, Rahotep en Nofret, 2075-2551 voor Christus, ieder ongeveer 120 cm hoog en ongeveer 50 cm breed, kalksteen, beschilderd, verschillende soorten kwarts, Egyptisch Museum, Cairo. Ik zag de beelden op een middag in 2005 in het Egyptisch Museum. Ze stonden wat verloren tussen de overige schatten van het museum, die bij een dringend gebrek aan opslagruimte, hier en daar het museum veranderden in een pakhuis. Het was geen hoogseizoen dus de drukte was qua publiek nog redelijk te harden, maar de grote hoeveelheid aan objecten en sculpturen maakten een soort ‘tegendrukte’ die het publiek (mij althans) de hopeloosheid deed inzien van het streven om zo veel mogelijk te willen zien. De collectie is ook totaal niet geschikt voor een bezoek van slechts één middag. Wellicht zal er een eind komen aan de overbevolktheid van het museum, wanneer dit jaar een spiksplinternieuw museum geopend zal worden, vlakbij de Piramides van Gizeh, waar een deel van de collectie van het huidige museum ondergebracht zal worden.

(3) De Vierde Dynastie begint bij de regering van koning Sneferoe (2575 v.C.) en eindigt aan het eind van de regering van koning Shepseskaf (2467 v.C.). Tijdens deze dynastie regeerden onder meer de bekende koningen Choefoe (Cheops), Chafre (Chefren) en Menkaure (Mykerinos).

(4) Naast de Trappenpiramide van Meidoem (niet te verwarren met de Trappenpiramide van Sakkara, de oudste piramide, die voor koning Djoser gebouwd werd) heeft Sneferoe nog twee piramides nagelaten: de Rode Piramide en de Knikpiramide, beide bij Dasjoer ten zuidwesten van Cairo.

(5) Volgens de meest gebruikte theorie was koning Hoeni de vader van Sneferoe. Strikt genomen was Sneferoe dus niet de stamvader van de nieuwe dynastie. Afgezien van het feit dat er vrij grote verschillen in opvatting bestaan over lengte en data van de regering van Sneferoe.

(6) Volgens sommige egyptologen was Choefoe de zoon van Sneferoes tweede vrouw die hem meenam uit een vorige verbintenis, maar die door Sneferoe blijkbaar aanvaard werd als zijn zoon en opvolger. Het is natuurlijk maar de vraag of dat allemaal zo gladjes verlopen zou zijn.

(7) In die vroege tijd werd er wel al gemummificeerd, maar de techniek was nog verre van volmaakt en gaf dus onvoldoende garantie dat de Ka van de overledene daadwerkelijk een materieel tehuis voor de eeuwigheid zou hebben.

(8) Bekend is bijvoorbeeld de karakteristieke buste van Rahoteps broer Anchhaf in het Museum of Fine Arts in Boston, dat ook een volstrekt eigen karakter uitstraalt.

(9) Wat overigens die pruik betreft: Nofret draagt in het beeld duidelijk een vrij dikke pruik, waaronder, op haar voorhoofd, nog de scheiding van haar eigen haar te zien is. Het is echter niet duidelijk of het hoofdhaar van Rahotep zijn eigen haar moet verbeelden of dat hij ook een pruik draagt. In wandreliëfs uit dezelfde mastaba is hij te zien met een andere, dikkere pruik die zijn oren bedekt.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

%d bloggers liken dit: