Skip to content

Schaduwen van vrijheid. Tell Freedom; Kunsthal KAdE, Amersfoort

“I believe young people in South Africa bear the burden of the past, a lingering hangover from a party to which we were not invited, nor did we attend.”

Haroon Gunn-Salie in een interview in Between 10 and 5, 2015

Interventies, installaties, al of niet met video’s, performances, geluidsinstallaties, community-kunst, publieksparticipatie: tentoonstellingen van jonge kunstenaars uit allerlei windstreken, of ze nu uit Nederland, Zuid Afrika of waar dan ook komen, ze beginnen steeds meer op rondreizende circussen te lijken met allemaal de gebruikelijke acts. Je installeert als kunstenaar je spulletjes, plugt je USB-stick in, of je zendt een gebruiksaanwijzing naar het personeel van de galerie of het museum, je ‘intervenieert’ ter plekke en laat dat in een filmpje vastleggen, en tijdens de opening voer je, al dan niet voorzien van attributen, kledij of vermomming, een performance uit bij wijze van ritueel. Aan het eind van het circus of al eerder vertrek je met je laatste centen naar de volgende galerie of naar een residency in Sjanghai, Amsterdam of een andere hotspot, niet om te creëren of te maken, maar om te ‘onderzoeken’. In de teksten die je levert bij je kunstwerken, ‘verhoud’ je je nogal veel, maar vooral tot identiteit, gender – de sekse, zeg maar –, de ecologische ramp die zich langzaam maar zeker aan het voltrekken is, of tot de gapende kloof tussen arm en rijk en de rol van de verderfelijke consumptiemaatschappij in dat alles. Onderwerpen die overal geldig zijn. Er lijkt de laatste decennia letterlijk en materieel een internationale taal te zijn ontstaan die je moet spreken om bij het rondreizende circus te horen. Voor zover kunst subversief kan zijn, zou je kunnen spreken van een geïnstitutionaliseerde vorm van subversie. Daar zijn vragen bij te stellen. Wie bepaalt bijvoorbeeld die taal? En wie bepaalt hoe ver de subversie mag gaan? Het maakt kunstenaars, waar ze ook vandaan komen, onderling vergelijkbaar en categoriseerbaar. Dat is in feite een marktgedreven mechanisme, en onderdeel van de zo bekritiseerde consumptiemaatschappij. In een boven dit artikel geciteerd interview uit 2015 spreekt Haroon Gunn-Salie (1989) over “een kwijnende kater van een feestje waarvoor we niet werden uitgenodigd en waaraan we ook niet deelnamen”, wanneer hij het heeft over Zuid Afrikaanse kunstenaars van zijn generatie. Hij bedoelt het “feestje” van het recente Zuid Afrikaanse verleden, maar in feite geldt dat ook het “feestje” van de globalisering waarin ook Zuid Afrika meegezogen wordt en waarvan de grondslagen al voor Haroon-Salies geboorte gelegd werden.

Het valt de zestien Zuid Afrikaanse kunstenaars, wier werken momenteel tentoongesteld worden onder de titel Tell Freedom in de Amersfoortse Kunsthal KAdE, dan ook moeilijk kwalijk te nemen dat zij voldoen aan de hierboven gestelde verwachtingspatronen. Willen zij met hun werk voldoende verdienen om ervan te kunnen leven en te investeren in nieuwe, zo nodig nog betere werken, dan zullen ze een internationaal, ja intercontinentaal publiek moeten aanboren, want de markt in Zuid Afrika zelf is te klein, en in de rest van Afrika bepaald al niet groter. Daar komt bij dat Zuid Afrikaanse kunstenaars een inhoud kunnen bieden die een intercontinentaal publiek kan aanspreken, gezien het doorlopende Zuid Afrikaanse verleden waarnaar Gunn-Salie verwijst. Zuid Afrikanen hebben verhalen te vertellen over samenleven, in onderlinge harmonie, met moeite, met de grootst mogelijke tegenzin of met geweld, en die verhalen zijn herkenbaar in de hele wereld. Zuid Afrikanen zijn tot elkaar veroordeeld, meer dan bijvoorbeeld Nederlanders tot elkaar veroordeeld zijn. Dat maakt Zuid Afrika cultureel, en daarmee potentieel ook artistiek, tot een brandpunt.

Er is nog een andere reden waarom het Zuid Afrikaanse kunstenaars niet kwalijk te nemen is dat zij zich aanpassen aan de internationale kunsttaal of daar anderszins naadloos bij aansluiten. Je kunt haar zien als de taal van de vele brokstukken, scherven, splinters en losse einden die de Zuid Afrikaanse samenleving momenteel te zien geeft. Die wil je als kunstenaar zo aanschouwelijk en indringend mogelijk maken. Als West Europeaan zou je misschien menen dat een simpel schilderij, een tekening of een beeldhouwwerk altijd kan voldoen. Schilderijen, tekeningen en sculpturen worden ook gemaakt in Zuid Afrika, maar dat is maar een beperkt aspect van de vele beelden, materialen en technieken waarvan er een aantal dichter staat bij de belevingswereld van een jonge Zuid Afrikaanse kunstenaar die zich materieel vrij wil voelen van oude tradities, waar die dan ook ter wereld zijn uitgevonden. Daar komt bij dat, welke techniek of welk materiaal een kunstenaar ook gebruikt, het erom gaat wat hij of zij er zelf van maakt. Dat dat vandaag de dag verweven is met geglobaliseerde commercie en consumptie is een feit dat ook voor kunstenaars moeilijk te negeren is. Waarom zou je dat feit ook negeren als het onderdeel van de realiteit is? Zolang het je als kunstenaar wordt mogelijk gemaakt om je zaken onder de omstandigheden met talent, verve, energie en persoonlijkheid te laten zien en er je kijkers mee te inspireren, dan heb je in feite ook de verantwoordelijkheid dat te doen, waar en wanneer dan ook, want die inspiratie hebben we immers allemaal nodig.

En dat gebeurt momenteel in KAdE. Tentoonstellingmakers Nkule Mabaso en Manon Braat hebben een aantal jonge Zuid Afrikaanse kunstenaars, twintigers en dertigers die alle al in meer of mindere mate hun internationale sporen verdiend hebben, bij elkaar gebracht in een tentoonstelling die bijna overloopt van energie. Iedere kunstenaar zou individueel evengoed een interessante tentoonstelling waard zijn en in een aantal gevallen zou dat zelfs beter zijn, maar dat zijn de risico’s van een groepstentoonstelling. Ze dragen, jong als ze zijn, al een zware historische last met zich mee, maar proberen daar niettemin toch zo onbevangen mogelijk mee om te gaan. Echte onbevangenheid is natuurlijk niet mogelijk, dus iedere kunstenaar moet zijn of haar eigen onbevangenheid vinden en toepassen. De tentoonstelling laat meer aspecten zien. Zo is daar de band met Nederland en zelfs met Amersfoort. Een aantal van de kunstenaars heeft werk in Nederland en speciaal voor de tentoonstelling gemaakt. De naam Tell freedom komt van de titel van de autobiografie van de Zuid Afrikaanse schrijver Peter Abrahams (1919-2017) uit 1954, waarin hij aan de hand van zijn eigen jeugd schrijft over armoede, onderdrukking en kolonialisme in Zuid Afrika. Het boek is een mengeling van rusteloosheid, toewijding en immense hardheid en het laat een deel zien van de Zuid Afrikaanse erfenis waarmee de jonge kunstenaars te leven hebben. Ook verwijst de titel natuurlijk naar het feit dat de kunstenaars goeddeels of vrijwel geheel opgegroeid zijn in het post-apartheidstijdperk.

Dat levert niet alleen een fascinerende tentoonstelling op maar ook grote tegenstellingen tussen de kunstenaars onderling. Met de confrontatie in de grote zaal van het werk van Francois Knoetze (1989) met dat van Lebohang Kganye (1990) wordt de toon flink gezet. Knoetzes werk is extravagant, extravert en sterk gericht op de boodschap. Het werk van Kganye is introvert en het doet bijna privé aan. De nadruk ligt meer op de intimiteit van beeld en gedachte. De werken van Knoetze en van Kganye bevatten beiden verhalen, maar ieders ritmes en tempo’s zijn totaal verschillend.

In het geval van Knoetze gaat het om de stand van de wereld, waarbij in zijn Cape Mongo video’s (2013-15) de alles doordringende consumptiemaatschappij met een welhaast ziedende opeenvolging van beelden en soundbites bekeken wordt. Knoetze richt zich daarbij vooral op het vuilnis van de consumptiemaatschappij. Dat wordt verpersoonlijkt door een aantal wezens waarvan er in KAdE twee tentoongesteld worden. De ene is een soort mythologisch wezen dat weggelopen lijkt uit een horrorfilm en is opgerezen uit een berg lege flessen en weggegooid glaswerk. De andere is een reusachtige vogel die is samengesteld uit weggegooid plastic. Ze zijn de hoofdpersonen in de video’s. Consumptie, entertainment en de versnipperde wereld die Knoetze geërfd heeft worden aan elkaar verbonden in zijn video’s door de afvalwezens. In de recentere video Verraaier (2016) richt hij zich, ook weer met een zelfgecreëerd monsterlijk wezen, meer in een groter historisch en actueel perspectief. Het getoonde werk van Knoetze is confronterend en recht voor z’n raap. Hij gebruikt de taal en techniek van dezelfde consumptiemaatschappij. Hij laat je geen moment met rust. Hoewel zijn werk kleurrijk en bont is in alle facetten, is de boodschap geenszins optimistisch te noemen  Knoetze laat een kruiende samenleving zien. Oude destructieve structuren die zorgen voor onrecht, geweld en verdeeldheid zijn de basis voor zo mogelijk nog destructievere structuren. Het verhaal schept bij Knoetze zijn eigen dynamiek.

Kganye’s verhaal is haar familiegeschiedenis zoals ze die ontdekt heeft in familiealbums. Haar uitgangspunt is daarmee al ‘langzamer’ dan dat van Knoetze. Zij maakte haar installatie in de grote hal samen met Yoav Dagan (1970), een van oorsprong Israëlische tentoonstellingmaker, werkzaam in Zuid Afrika. Dagan is verantwoordelijk voor het licht dat in het midden van de installatie ronddraait. Binnen de familiegeschiedenis van Kganye loop je een stukje Zuid Afrikaanse geschiedenis (of, zo je wil, wereldgeschiedenis) binnen. De opstelling en wisselende belichting nopen tot eigen invulling van het verhaal door de kijker. Zoals in ieder familiealbum ontbreekt het overgrote deel van het echte dagelijkse leven. Die gaten tracht Kganye op te vullen door de verschillende uitsnijdingen uit de foto’s suggestief en dicht tegen elkaar te plaatsen en te combineren. Als kijker kun je je het verhaal op die manier toe-eigenen, waarmee het een verhaal wordt van het onbekende, maar ook van verlies. Je kunt Kganyes werk uiteraard onder het vakje ‘identiteit’ schuiven, maar dat is al te gemakzuchtig. Zij zoekt met haar werk duidelijk de dialoog met de kijker, hoezeer het werk ook om een familiegeschiedenis gaat, want de herkenning en verwondering van de kijker is gebaseerd op diens eigen kader en geschiedenis.

De tentoonstelling laat werk van nog twee fotografen zien, Sabelo Mlangeni (1980) en Ashley Walters (1983), in wier werk de recente geschiedenis en de herinnering ook een belangrijke rol spelen. Dat is niet alleen begrijpelijk in verband met de Zuid Afrikaanse situatie, maar ook omdat fotografie zich bij uitstek leent voor en ook steeds een rol speelt bij herinneringen. Mlangeni toont onder meer de series My Story en Ghost Towns, beide uit 2012. Het zijn series zwart-witfoto’s gemaakt in oude suburbs en provinciesteden, plaatsen waar de nieuwe problemen gestapeld worden op de fundamenten van de oude. Mlangeni laat zien dat, tussen het met krakende wielen voortrijden van de geschiedenis, er de kostbare momenten van vrede en tijdloosheid zijn (in Ghost Towns) en momenten van klein geluk (My Story). Het is opvallend dat Mlangeni juist zwart-witfotografie gebruikt, wat – afgezien van de connotatie met het verleden – traditioneel geassocieerd wordt, en vooral ook in Zuid Afrika, met documentairefotografie. Uiteraard is het doel van de documentairefoto een verhaal met beeld te documenteren, een getuigeverhaal van een feit of omstandigheid. De foto’s van Mlangeni zijn niet minder getuigefoto’s, maar in plaats van dat zij een verhaal met beeld documenteren, zijn ze meer foto’s van tijdloosheid dan van geschiedenis.

Walters toont juist vrij grote kleurenfoto’s. Het zijn aantrekkelijke foto’s met ruime uitzichten over Woodstock, een van de oudste wijken van Kaapstad. Ingeklemd tussen het Tafelbergmassief en de Tafelbaai heeft Woodstock lang weerstand trachten te bieden aan de apartheid. Nu moeten de bewoners echter alsnog plaatsmaken ten gevolge van de gentrificatie van de wijk die inmiddels hip is geworden. Walters laat het zien in een groots geheel vol tegenstellingen. Het levert adembenemende beelden op.

Je zou het werk van Bronwyn Katz (1993) ook documentair kunnen noemen. Haar objecten zijn zaken die herinnering en daarmee geschiedenis in zich dragen. In twee van de werken, Orkaan Kwaatjie (2017) en Sand Kombers (2016) spelen bedden en matrassen een hoofdrol. Ze laat de schakel zien die materiaal, menselijke activiteit en geschiedenis aan elkaar verbinden. Het materieel verbinden is voor haar blijkbaar de structuur die dat alles bij elkaar houdt, of dat nu gebeurt door de springveren van een bed, door het metaaldraad waarmee een gebruikte matras bij elkaar gehouden wordt of waarmee stenen uit Amsterdam Zuidoost bij elkaar gehouden worden (Gesang, 2017-18). Zij vormen de structuren die haar composities zowel stevigheid als zeggingskracht geven. In Koebye Hoerikwaggo (2016) blijft zelfs niets over dan een metalen geraamte.

Bijzonder fraai is een installatie van Buhlebezwe Siwani (1987) met de wat raadselachtige titel En ze gaven het op (Batsho bancama, 2017). met emaille schalen en zeep. Het bevat ook een knielend, levensgroot zelfportret van zeep. Dat waarmee je meestal je lichaam wast, is hier het lichaam zelf geworden. Is het daarmee ook vanzelf rein? Het lichaam knielt voor een emaille schaal met water en zeep. Het knielen is fysiek noodzakelijk om te kunnen wassen bij de schaal, maar het is ook een houding van nederigheid en introspectie. De emaille schalen en zeep eromheen zijn – als bij Katz – objecten van herinnering maar ook rekwisieten als bij een stilgelegde performance.

Combinaties van objecten als referentiekader voor geschiedenis en herinnering komen meer voor in deze tentoonstelling in installaties van Dineo Seshee Bopape (1981) van wie de installatie Lerole: footnotes (The struggle of memory against forgetting) nog tot en met 18 februari ook, en grootser aangepakt, te zien is in Witte de With in Rotterdam (klik hier voor de review op dit blog en klik hier voor een fotoimpressie van de tentoonstelling), Kemang Wa Lehulere (1984), van wie een variant op de installatie Do not go far, they say again (2015) enige jaren geleden ook te zien was bij West in Den Haag (klik hier voor de review op dit blog), Nolan Oswald Dennis (1988) en Haroon Gunn-Salie.

Als veel van de kunstenaars van deze tentoonstelling voert Kemang Wa Lehulere ook performances uit. Dat lijkt ook te zien aan zijn installaties die zijn als een verzameling relieken van rituelen, half levend en half gefixeerd op hun plaats. De installatie The messengers or The knife eats at home (2016) heeft dat ook. Het werk is vrij simpel opgebouwd uit drie elementen: vijf autobanden, ieder ingeklemd in een paar houten loopkrukken en dan zijn er drie aardewerken herdershondjes die de wacht houden. De banden zijn natuurlijk in de eerste plaats onderdelen voor een vervoermiddel, maar in Zuid Afrika wordt er ook door kinderen mee gespeeld. Echt rollen kunnen deze banden niet meer vanwege de krukken, eigenlijk juist bedoeld om het kreupele te laten voortbewegen. Banden werden aan het eind van het apartheidstijdperk gebruikt voor het zogenaamde necklacing. Mensen in de townships die van verraad verdacht werden, kregen een brandende rubberband om hun hals en stierven een akelige dood. Het apartheidskolonialisme was pijnlijk diep in de gekolonialiseerden ingevreten. De honden zitten er stil bij op wacht. Je kunt ze zien als stille toekijkers, maar onder meer in Congo en Angola werden – en worden misschien nog steeds – honden door sommige volken ook gezien als intermediairs tussen het dorp waar de levenden woonden en het omringende woud waarin de geesten van voorvaderen huisden, dus tussen leven en de dood.

In zijn installatie Azania House (resurrection room) (2017-18) gebruikt Nolan Oswald Dennis (1988) juist objecten die meer een herinnering aan het heden met zich meedragen. Hij laat er Zuid Afrika (Azania is de alternatieve naam voor Zuid Afrika) zijn geschiedenis herbepalen, mede aan de hand van de geschiedenis van de huidige Zuid Afrikaanse vlag, die aanvankelijk bedoeld was als een interim-vlag. Op een prijsvraag voor een nieuwe vlag, waarop vele inzendingen kwamen, kon niet beslist worden. Dennis ontwerpt nu zelf geregeld nieuwe vlaggen. Azania is een benaming die ook uiteenlopende gevoelens oproept bij verschillende Zuid Afrikanen. Dennis lijkt het heden in Zuid Afrika te zien als een soort tussenperiode waarin nog van alles kan gebeuren en waarin vooral nagedacht moet worden over wie of wat Zuid Afrika spiritueel nu eigenlijk is en dat daarbij vooral mythevorming doorzien moet worden. Vraag is daarbij of een staat en zijn nationale geschiedenis niet zelf mythes zijn. Binnen de context van de tentoonstelling is Dennis’ installatie minder toegankelijk.

Hoewel Neo Matloga (1993) geen installaties maakt, maar tekeningen en schilderijen, gecombineerd met collages, laat ook hij objecten zien die verbonden zijn aan herinneringen. Hij roept onder meer de sfeer op van huizen in townships en suburbs, waar hij vooral de levendigheid toont van de bewoners in hun omgang met elkaar. Daar is weer het emaille van kommen, mokken en theepotten en daar zijn de eenvoudige keukenblokken en de geblokte tafelkleedjes en gordijnen, waarbinnen mensen druk met elkaar praten. De dingen die zij zeggen kunnen goedbedoeld of vrolijk zijn, maar net zo goed kwaadwillend  Matloga laat het in het midden. Een van de fraaiste werken is Lokisa modumo (Polish up the tune) (2017). Een dubbelportret zonder indicaties van een omgeving. De uitdrukkingen in de gezichten van de twee mannen zitten blijkbaar vol tegenstrijdige gevoelens. Het geheel laat zo veel zien als het verbergt.

In Moremogolo (Go betlwa wa taola), een videodrieluik van Lerato Shadi (1979) en ook zeker een van de hoogtepunten, komen geschiedenis en herinnering samen in de aarde, het land. De idee in het algemeen van landbezit is op zich natuurlijk heel betrekkelijk, want je kunt je afvragen wie nu wie bezit: bezit de mens het land of bezit het land de mens? Wet- en regelgeving en toe-eigenings- en onteigeningsperikelen maken die vraag eigenlijk alleen maar absurder. Iets van die absurditeit en de onmacht er iets over te kunnen zeggen klinkt door in het drieluik. Die absurditeit gaat aan een Nederlander misschien enigszins voorbij, gewend als die is te leven in een land waar vrijwel iedere vierkante centimeter een doel heeft en waar de hoeveelheid echt openbare ruimte beperkt is. Zuid Afrika heeft echter een doorgaande geschiedenis van bezetting, toe-eigening en onteigening, gebruikelijkerwijs gepaard gaand met geweld. De historische onrechtvaardigheden die verbonden zijn aan het onderwerp lijken een werkelijke dialoog erover in de weg te staan.

Het gebruik van koeienmest en aarde in een aantal werken van Mawande Ka Zenzile (1986) zou je ook kunnen interpreteren als een zekere verbondenheid met het aardse of met grond in het algemeen. Ka Zenzile is een veelzijdige kunstenaar en het is jammer dat er niet meer werk van hem te zien is. Zijn twee schilderijen met teksten en de wandsculptuur Inyawo zinodaka (2016-17) hangen er, binnen het geheel van de tentoonstelling, toch wat verweesd bij. Met name dat laatste werk krijgt in zijn eenzaamheid op zich wel voldoende ruimte om zichzelf te kunnen zijn. Als tegelijk raadselachtige en aantrekkelijke sculptuur zou het een beeldend motto van meerdere inspirerende tentoonstellingen kunnen zijn.

De video Dem Short-Short-Falls die Donna Kukama (1981) recentelijk maakte van een performance in de Bijlmer ter plekke van de vliegtuigramp van 4 oktober 1992 is op zich indrukwekkend en fungeert als een monument. Maar als een monument waarvoor? De performance en de weergave ervan kunnen als een puur lyrische, misschien zelfs sublieme ervaring of een ritueel gezien worden, maar ontneemt dat niet het zicht op de slachtoffers van de ramp?

Door een werk een non-monument te noemen, impliceer je, ondanks dat en juist daardoor, een monumentale inhoud. MADEYOULOOK – een samenwerkingsverband van Molemo Moiloa (1987) en Nare Mokgotho (1986) – maakt al geruime tijd op specifieke plaatsen tijdelijke monumenten van karton, met daarin een geluidsinstallatie. In KAdE staat voor de gelegenheid een kartonnen vuurtoren waaruit de stem weerklinkt van een dichter. De vuurtoren zelf zou een verwijzing zijn naar het schip de Amersfoort, een VOC-schip dat 250 slaven kaapte van een Portugees schip en daarvan 166 (de rest werd ziek of dood onderweg overboord gezet) uiteindelijk in 1658 aan de Kaap aan wal zette. Ondanks alle goede intenties komt het werk als geheel toch wat gekunsteld en vergezocht over. De vuurtoren kan in principe naar iedere vuurtoren verwijzen en naar iedere symbolische functie ervan.

Veel helderder in haar verwijzing naar het schip de Amersfoort is de installatie Return of the Amersfoort die Haroon Gunn-Salie samen met de Braziliaanse Aline Xavier (1984) speciaal voor Tell Freedom maakte. Volgens gouverneur Jan van Riebeeck (1619-1677) waren de geleverde, overlevende slaven van de Amersfoort vooralsnog niet bruikbaar omdat ze te jong waren. Dit bracht de slavenhandel naar de Kaap. De installatie brengt die geschiedenis van het schip naar de stad waarnaar het vernoemd was. Op de gang naast de installatie brengt de sculptuur/installatie Soft vengeance (2015) de bloedrode, afgehakte armen van Jan van Riebeeck terug naar Nederland. Het zijn kopieën van de armen van het Van Riebeeckstandbeeld in Kaapstad. Buiten, bovenop het Eemgebouw, is ook een ingreep van Gunn-Salie te zien in de vorm van een halfstok hangende Nederlandse driekleur met daarin het VOC-kenmerk. Dat het slavenschip juist Amersfoort heette is uiteraard toeval, maar het is een goed uitgangspunt geweest om de geschiedenis van de Kaap nader te belichten. Jan van Riebeeck is een onderbelichte naam in de Nederlandse geschiedenis, terwijl hij voor een aantal blanke Zuid Afrikanen een held is. Je komt Van Riebeeck in Nederland nog tegen in straatnamen in Afrikaanderbuurten in grotere steden, waar de straatnamen de bewoners tegenwoordig weinig of niets meer zeggen. In Zuid Afrika hebben historische namen echter voor velen uiteenlopende en daarom belangrijke, politieke connotaties. Hetzelfde geldt voor Gunn-Salies Zonnebloem renamed (2013). De wijk Zonnebloem in Kaapstad heette voorheen District Six maar werd in de jaren ’70 ontruimd door het apartheidsregiem. Het ging tegen de vlakte officieel omdat het een criminele sloppenwijk zou zijn, maar in feite omdat het een gemengde wijk was. Gunn-Salie laat in een filmpje zien hoe hij met een kwajongensachtige interventie de naam Zonnebloem op verkeersborden ‘s nachts vervangt door District Six. Het is duidelijk: namen, je komt er niet vanaf, zelfs als een naam veranderd wordt of zich ergens anders voordoet, blijft de oorspronkelijke naam, met de bijbehorende connotaties eraan kleven.

Hoewel door KAdE beweerd wordt dat de verhalen die in de tentoonstelling “zowel tot Zuid Afrika als Nederland “ behoren, is de show toch in de eerste plaats een Zuid Afrikaans verhaal. Zeker, er is een gedeelde geschiedenis, vanaf dat de Kaap onder het beheer van Van Riebeeck een VOC-verversingsplaats werd op de route van Nederland naar Batavia en vice versa. De beweegredenen van de Nederlanders waren puur gericht op het eigen gewin. De belangen van de plaatselijke bevolking telden al vrij snel niet meer. Boerenleider Paul Kruger (1825-1904) kreeg asiel in Nederland en werd door Koningin Wilhelmina als een held ontvangen, Hendrik Verwoerd (1901-1966) architect van het apartheidssysteem, werd in Amsterdam geboren, veel Nederlanders emigreerden na de Tweede Wereldoorlog naar Zuid Afrika en de apartheid werd hier nog tot in de jaren tachtig goedgepraat door menigeen. Ook de Afrikaanse taal lijkt natuurlijk sterk op het Nederlands. Maar dat houdt Nederland tegenwoordig allemaal niet erg meer bezig. In het algemeen bevestigen de hier getoonde kunstenaars toch vooral uit een heel ander land te komen dan uit deze natte, oudkoloniale noordwesthoek. Een andere zaak is dat Zuid Afrika een problematiek kent, zoals al geconstateerd, die voor velen in de wereld herkenbaar zal zijn waaronder ook voor Nederlanders. Het Zuid Afrikaanse artistieke perspectief op die problematiek is althans in deze show in het algemeen radicaler dan het Nederlandse. ‘Vrijheid’ beperkt zich bij deze jonge Zuid Afrikanen niet simpel tot ‘de vrijheid van meningsuiting’, zoals dat hier vaak het geval is, maar hangt samen met de vraag, hoe vrij je nu eigenlijk bent in een ‘vrij’ verklaarde samenleving, wat die vrijheid precies is, waar die op gebaseerd is, welke fundamenten er historisch voor zijn en hoe die doorwerken. De kunstenaars doen een poging tot onbevangenheid tegen de achtergrond van die verschillende vragen over vrijheid. Zeggen dat de kunstwerken die zij tonen in een vrijhaven als KAdE al een vorm van vrijheid is, is voorbij gaan aan de inhoud die zij te bieden hebben. Tell Freedom, vertelt over de vrijheid, levert verhalen op waarin de vrijheid toch vaak eerder een schaduw is dan een lichtende engel.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/02/16/tell-freedom-kunsthal-kade-amersfoort/

http://africanah.org/tell-freedom-15-south-african-artists/

http://altijdvandaag.nl/onrecht-dat-we-niet-hoeven-te-zien/

https://www.nrc.nl/nieuws/2018/01/30/afrikaanse-kunstenaars-maken-voc-schip-van-kunsthal-kade-a1590307

Advertenties

Over politoeren en wegpoetsen

Johan Maurits van Nassau-Siegen,door Jan de Baen, Mauritshuis, Den Haag; foto Wikipedia

De wereld is weer eens te klein voor de PVV, VVD en de schreeuwmedia. Neërlands trots gaat weer eens verloren nu een kunstmarmeren borstbeeld van Johan Maurits van Nassau-Siegen is weggehaald uit de foyer van het naar hem vernoemde museum en nu de J.P. Coenschool in Amsterdam van naam wil veranderen. Ach, ach, ach, wat houden we nog aan eigens over in dit ooit zo fraaie land, hoor je conservatief Nederland in zijn rusteloze en geplaagde slaap mompelen. Kamerleden van PVV en VVD stonden klaar om er vragen over te stellen. De minister-president him-self, met zijn toch vaak eeuwig lijkende kunstmarmeren glimlach, waarschuwde nu serieus voor een beeldenstorm.

Wat is er aan de hand? Het management van het Mauritshuis heeft een kunstmarmeren replica van een borstbeeld van Johan Maurits weggehaald uit de foyer. Dat is gebeurd in september, maar blijkbaar is hij tot vorige week door niemand gemist. Tot zover de krokodillentranen en de brulapenwoede. Het Mauritshuis noemt een aantal redenen om het beeld te verwijderen. Een en ander was weerslag van de discussie die Johan Maurits de laatste jaren postuum heeft opgeroepen over zijn rol in het Nederlandse slavenhandelverleden en het museum vond dat de replica in de foyer weinig context kon bieden om een genuanceerd historisch beeld van Johan Maurits te geven. Bovendien was de replica niet meer dan een “meubelstuk”. Elders in het museum zijn nog steeds portretten van Johan Maurits te zien: zijn portret door Jan de Baen hangt nog steeds in het trappenhuis en er is een terracottabeeldje uit de 18de eeuw in de zaal die aan Johan Maurits en zijn Braziliaanse tijd is besteed. Daar wordt ook tekst en uitleg gegeven. Het is dus niet zo dat Johan Maurits uit het Mauritshuis is verdwenen, in tegendeel, er is een heel zaaltje aan hem en zijn nering gewijd. Het Mauritshuis laat ook weten dat het onderzoek laat doen naar het verleden van Johan Maurits door de Universiteit Leiden. Op die manier hoopt het museum een completer beeld van hem te kunnen geven.

Op de site van het Mauritshuis is inmiddels te lezen hoe de Atlantische driehoekshandel werkte ten tijde van Johan Maurits. Dat werd Elsevier te gortig en dat blad kwam dan ook met een biografie die glimt als kunststofmarmer. Je zou beide wensen wat completer te zijn. Het Mauritshuis lijkt daar met het universitair onderzoek aan te werken, Elsevier doet er liever nog wat politoer overheen en beklaagt zich zelfs dat nog niemand op het idee gekomen is om een biografie te schrijven over deze parel der Nederlandse historie. Blijkbaar was er ook nooit iemand in de Elsevier-gelederen om dat te doen.

Storm in een glas water zou je denken. Maar nee, VVD- en PVV- Kamerleden Antoinette Laan en Martin Bosma voelden zich gedwongen vragen te stellen aan de minister omdat het Mauritshuis de eigen geschiedenis aan het “wegschrijven” zou zijn en Bosma sprak van een “politiek correcte beeldenstorm”. Overdrijven is ook een kunst, en de politiek bedrijft hier blijkbaar meer kunst dan ze zelf door heeft. Het lezen c.q. verifiëren van informatie hoort daar schijnbaar niet bij.

Jan Pietersz. Coen, door Jacques Waten, Westfries museum, Hoorn; foto, Wikipedia

En zo was er ook een en ander te doen om de J.P. Coenschool in de Amsterdamse Indische buurt. De directrice daarvan vond dat de naam maar eens veranderd moest worden. Zonder de negatieve kanten van Johan Maurits’ bewind in Brazilië te veronachtzamen, kan toch zonder blikken of blozen gezegd worden dat je in het geval van Jan Pietersz. Coen met een veel discutabeler figuur te maken hebt. Coen was verantwoordelijk voor volkerenmoord op de Banda-eilanden. Ook wanneer je vindt dat je dat “in zijn tijd” moet plaatsen, zoals goedvinders en wegkijkers nu blijkbaar vinden, kun je niet anders concluderen dan dat dat ook in de 17de eeuw een volkerenmoord was. Dat dat feit in de 17de eeuw amper tot de bevolking of de “publieke opinie” doordrong, maakt dat niet anders. En dat men, voor zover het feit wel doordrong, niet rouwde om een stel vermoorde heidense inlanders, maakt het feit niet specifiek 17de-eeuws. De duizenden vermoorde Bandanezen hadden geen verweer en hun nabestaanden leden net zo hard als zij nu zouden doen. Als je een school, een instituut waarin mensen opgeleid worden tot verantwoordelijke volwassenen, vernoemt naar een persoon, dan mag je een goed voorbeeld verwachten van die persoon. Een aanstichter van een volkerenmoord kan dat niet zijn. Anders moet je je leerlingen, wanneer ze beginnen aan die school steeds weer tekst en uitleg geven over die naam. Daarom is het een goede keus de naam te veranderen. Je kunt zeggen dat zo’n schoolnaam onderdeel van de geschiedenis is, maar de 21ste eeuw kent ook zijn geschiedenis.

Witte Cornelisz. de With, door Abraham van Westerveldt, naar Jan Daemen Cool, plaats onbekend; foto Wikipedia

Betekent dat dan dat alle namen die herinneren aan Coen veranderd moeten worden? Dat zul je per geval moeten bekijken. Het is onjuist te ontkennen dat figuren als Jan Pietersz. Coen deel uitmaken van de Nederlandse geschiedenis. Vernoemen behoeft daarbij niet altijd vereren te zijn. Zoals dat ook geldt voor de Witte de Withstraat in Rotterdam en het daar gelegen kunstinstituut Witte de With, dat bovendien niet vernoemd is naar de persoon maar naar de straat.

De minister-president vond ook al dat je zaken toch vooral in het licht van hun tijd moet zien. Zoals al eerder betoogd, is dat in het licht van de daden van bijvoorbeeld Jan Pietersz. Coen nogal holle retoriek. De premier heeft bovendien niet te klagen, want van een beeldenstorm, waarvoor hij waarschuwde, is weinig te merken. Vorig jaar is er zelfs nog een echt marmeren beeld van Thorbecke in al zijn pompeusheid opgetuigd in Den Haag, en die staatsman wordt door de premier gezien als een grote voorloper van zijn gedachtegoed. De premier vindt wel dat je van mening over dit soort zaken moet kunnen verschillen en het debat moet voeren, maar hij houdt er blijkbaar geen rekening mee dat meningen consequenties kunnen hebben, alsof de mogelijkheid van een mening op zich het hoogste goed van onze democratie is. In ieder geval kun je stellen dat het Mauritshuis een mening heeft, maar zich ervan bewust is dat die mening nog verder uitgewerkt moet worden. Het doet dat uitdrukkelijk zonder Johan Maurits zijn positie postuum te ontnemen in het Mauritshuis. Daar heeft het duidelijk moeite mee, maar daar komt het wel uit. De directrice van de J.P Coenschool heeft ook een mening en ze vindt als verantwoordelijke dat haar mening consequenties zou moeten hebben en gelijk heeft ze. Over de naamgeving van beeldende kunstpodium Witte de With was ook onmin en daar was ook sprake van meningen. Die zaak ligt een stuk gecompliceerder. De dreunen die aan Witte de With verkocht zijn, zijn, gezien het streven van het instituut, nogal aan de ongenuanceerde kant, maar niettemin wil het instituut er iets mee, zeker ook gezien de internationale reputatie van Witte de With.

Verder: een geschiedenis verlies je niet wanneer je haar verder bestudeert. Het kan niet uitblijven dat er dan donkere aspecten opduiken (overigens ook naast meer verlichtende zaken). Het poetst niet weg, het geeft een rijker, zij het niet altijd mooier beeld. Je daarvoor schamen met terugwerkende kracht heeft geen enkele zin, dat moet de criticasters nagegeven worden. Het is meer een kwestie van accepteren dat de feiten anders blijken te liggen en daar vervolgens de consequenties uit trekken. Dat is niet iets voor Kamervragen, en grote woorden als een “beeldenstorm” zijn al helemaal niet op hun plaats.

 

Bertus Pieters

Branden, delven, kneden en bouwen. Dineo Seshee Bopape, Lerole: footnotes (The struggle of memory against forgetting); Witte de With, Rotterdam

Witte de With in Rotterdam toont momenteel de tijdelijke installatie Lerole van de Zuid Afrikaanse Dineo Seshee Bopape (1981). Wie de zaal binnenkomt ziet een geheel van bakstenen, met toevoegingen. De bakstenen – alle van dezelfde grootte – zijn opgestapeld tot bouwwerkjes, tot kniehoogte, maar ook tot aan het middel en in een enkel geval manshoog, in veel gevallen ook niet hoger dan één of twee stenen. Ze staan langs de wanden, ze vormen een soort tafels of plateaus, soms ook een soort schoorsteen. Als je binnenkomt is er aan de linkerkant een bouwsel dat op een groot hoog bed lijkt, met stukjes samengeknepen en deels zwartgeblakerde klei aan het voeteneind en zand aan het denkbeeldige hoofdeinde bij de muur. De samengeknede stukjes klei liggen ook verder verspreid, op en naast de stenen, gegroepeerd of schijnbaar achteloos neergelegd, maar steeds met nadruk. Ze zijn zwart, grijs, wit, roodbruin of okerkleurig, zoals klei is. Er is ook aarde neergelegd op de stenen en de vloer, maar ook zand en stof, grauwig, rood- of geelbruin. Er is een bouwsel met daarop een mengsel van houtskool en samengeknepen klei en er is er een met bladgoud. Hier en daar staat een enkel verdwaald voorwerpje zoals een waxinelichtje. Maar vooral vallen de grammofoons op met deels draaiende grammofoonplaten. Ze laten het geluid horen van water en de vogel quetzal.

Wie zich beweegt tussen de kleine en grotere bakstenen monumenten – anders dan als monumenten kunnen ze moeilijk geïnterpreteerd worden – houdt de blik naar beneden, want je moet uitkijken waar je loopt en niets vertrappen of omschoppen. Op die manier zie je ook de houten bordjes liggen. Het zijn er zo’n honderd en ze vermelden steeds een jaartal, een historische gebeurtenis in Afrika en een korte uitleg van wat er gebeurde en wat de aanleiding was. Het gaat om veldslagen, oorlogen, opstanden en slachtpartijen die Afrikanen op hun continent te verduren kregen naar aanleiding van Europese handelaren, boeren, gelukszoekers, rovers, kolonisten, legers en wat dies meer zij. De installatie krijgt daardoor iets van een elegische gedenkplaats met meerdere kleinere en grotere monumenten. Die bepalen ook de manier waarop je door het geheel loopt. Het is onmogelijk om alle bordjes te lezen. Sommige liggen ook wat hoger op de bakstenen bouwsels en zijn daardoor zonder bukken te lezen. Het is ook niet nodig alle geschiedenissen te lezen. Het is meer als op een begraafplaats waar je hier en daar een opschrift leest. De manier waarop de installatie is gemaakt bepaalt hoe je loopt, bepaalt als het ware de choreografie voor de bezoeker. Bukken en buigen vallen samen met het kijken.

Bopape vertelt in Lerole iets over de geschiedenis, ze wil de herinnering aan bepaalde feiten levend houden. Ongetwijfeld zijn de meeste historische feiten waarnaar ze verwijst op de bordjes, de footnotes, voor een groot deel onbekend bij de bezoekers, in ieder geval bij Nederlanders. Een Afrikaan zal er ook maar een paar van kunnen ophoesten. Niettemin vormen al deze jaartallen met feiten een soort geheugen van een continent; een continent dat gezien werd door Europeanen als een schatkamer waarin de bewoners geacht werden die schatten op een presenteerblaadje aan die buitenstaanders aan te reiken. Afrikaanse volkeren zijn niet de enige volkeren die op een dergelijke manier door buitenstaanders misbruikt werden, al of niet in samenwerking met hun eigen leiders, maar zij leefden wel in het grootste aaneengesloten gebied op Aarde waar dat gebeurde. Het heeft er ook in geresulteerd dat de lijnen die door de Europeanen in de late 19de eeuw op de Afrikaanse kaart getrokken zijn, soms nogal willekeurig, om de eigen bezette gebieden en invloedsferen aan te geven, tegenwoordig nog steeds de politieke grenzen vormen van nationale staten in Afrika. Die staten moesten zich na hun onafhankelijkheid maar zien te vormen tot iets eigens en, kwetsbaar als zij waren (en vaak nog steeds zijn), bouwden zij hun toekomst noodgedwongen op koloniale structuren en ideeën. Alternatieven waren er niet, konden niet bedacht of bekostigd worden of werden anderszins tegengewerkt. Afrikaanse landen leven nog steeds met die erfenis, meer dan waar ook ter wereld.

Bopape tracht daarmee ook een ode te brengen aan Robert Sobukwe (1924-1978) de eerste leider van het PAC (Pan Africanist Congress). Het PAC had radicalere denkbeelden dan het ANC en scheidde zich daarvan af. Als zodanig werd Sobukwe gevangen gezet op Robbeneiland waar hij gescheiden gevangen gehouden werd van de andere politieke gevangenen omdat hij door het apartheidsregime als buitengewoon staatsgevaarlijk werd beschouwd. In zijn isolement op Robbeneiland had Sobukwe slechts heel beperkt contact met de buitenwereld. Directe communicatie met medegevangenen op het eiland verliep slechts met geheime handgebaren. Met het stof, de aarde en het zand verwijst Bopape naar Sobukwe op Robbeneiland. Zijn pan-Afrikaanse ideeën benadrukt ze met de footnotes.

Het is kenmerkend voor een jongere generatie Zuid Afrikaanse kunstenaars dat Bopape aansluit bij een andere geschiedenis dan slechts de strijd tegen de apartheid. Het simpele verhaal van de gewelddadige, bloedige apartheidsdraak die heldhaftig werd verslagen en waarvan Nelson Mandela de iconische aartsengel Michael werd, wordt door een jongere generatie voorzien van kanttekeningen die de algemeen bekende historie en mythologie completeren of zelfs overwoekeren. Bopape schuwt daarbij een zekere pathetiek niet. De quetzal, die te horen is via de grammofoonplaat, werd verondersteld zelfmoord te plegen in gevangenschap en de rode buik en borst van de vogel zouden bloedrood gekleurd zijn sinds de Spanjaarden de Maya’s onderwierpen. De pathetiek van de quetzal binnen het geheel wordt misschien zelfs wat benadrukt door het feit dat de vogelsoort vooral symbolisch is voor Midden Amerikaanse culturen terwijl het geluid van water toch vooral het water moet verbeelden dat Afrika omsluit. Afrika kent toch voldoende betoverende vogelgeluiden die een symbolische functie kunnen vervullen? Anderzijds kan ook geredeneerd worden dat de boodschap van Lerole er een van herinnering en geschiedenis is, die voor de hele wereld geldt. Los daarvan dragen de geluiden bij als een verzachting van de elegische sfeer, zoals vogelgeluiden en beplanting dat kunnen doen op een kerkhof. Overigens waren bij een tweede bezoek aan de ruimte van de installatie de geluiden afgelopen. Één naald was blijven hangen bij het einde van de grammofoonplaat en dat repeterende, krakende geluid gaf een heel andere, veel dramatischer sfeer aan het geheel. Ongetwijfeld niet de bedoeling en te wijten aan nalatigheid van Witte de With, maar het werkte wel.

Echter, ook zonder al die connotaties die nadere uitleg behoeven, is Lerole een indrukwekkende installatie die goeddeels voor zichzelf spreekt. De manier waarop je als bezoeker door de installatie beweegt, dwingt tot aandacht voor wat je tegenkomt, of dat nu gaat om een enkele baksteen met wat oker of met een enkel samengeknepen stukje klei, of dat het nu gaat om een groter bouwsel waarop bladgoud ligt. In samenspraak met de korte historische verhalen op de houten bordjes verwijzen ze naar een wereld die vergankelijk is. De combinatie van bladgoud, zwarte kool en stof en de tijdelijkheid van de monumentale installatie zelf doet denken aan de boodschap van een vanitas-stilleven, maar er spreekt vreemd genoeg ook een geweldige levenskracht uit het geheel, mede door de talloze stukjes samengeknepen klei naast de bakstenen. Ze wijzen op een proces van maken en bouwen; het steeds weer aanpakken van de aarde om ermee te construeren maar ook om er persoonlijke tekens mee achter te laten. De stukjes klei worden daarmee persoonlijke uitdrukkingen van zowel kracht als pijn, een samenballing van epiek en lyriek. Ook de verhalen van onderdrukking en strijd laten zien dat de overlevingskracht uiteindelijk groot is. Het is het dubbelzinnige van het branden en het delven naast het bouwen en boetseren, het heeft geleid tot onderdrukking maar ook tot het huidige platform waarop de wereld verder moet.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/01/19/dineo-seshee-bopape-lerole-footnotes-the-struggle-of-memory-against-forgetting-witte-de-with-rotterdam/

Minder

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Giraf, Bioparco, Rome januari 2012

 

Komend half jaar zullen er (nog) minder artikelen verschijnen op Villa La Repubblica in verband met studie. Voor wie met enige regelmaat toch iets wil zien, kan uiteraard nog steeds terecht bij plaatjesblog Villa Next Door, hoewel ook daar drastisch bezuinigd zal worden op het aanbod.

Bertus Pieters

Eindejaarsinterview met de redactie

Antonello da Messina, Galerij Prins Willem V; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Zoals de meeste lezers wel weten hebben Villa La Repubblica en het jongere broertje Villa Next Door een eenmansredactie. Villa La Repubblica is voor de artikelen, Villa Next Door vooral voor de plaatjes. Villa La Repubblica bestaat in zijn huidige vorm sinds 2011, hoewel het eerder al bestond sinds 2006 op Blogspot. Villa Next Door kwam er in 2014 bij. Het wordt misschien eens tijd om een interviewtje te hebben met de eenmansredactie, een terugblik en vooruitblik, zoals dat hoort tegen Oud en Nieuw. Vooral omdat het ik-woord op Villa La Repubblica zelden of nooit voorkomt. Waarom eigenlijk niet?

Volgens mij zijn lezers over kunst niet geïnteresseerd in het wel en wee van de schrijver. Ze willen iets weten over de kunst waarover geschreven wordt om verschillende redenen: om een tentoonstelling al of niet te gaan bekijken, om te lezen over dat wat ze gemist hebben, omdat ze toevallig geïnteresseerd zijn in het werk van een bepaalde kunstenaar, omdat de kunstenaar een vriend(in) of familielid is, omdat je als kunstenaar of galeriehouder wil weten hoe tegen het getoonde werk wordt aangekeken. Dat heeft allemaal niets met de schrijver te maken.

Marije Bijl

Maar er zijn toch ook goede kunstschrijvers die de lezer juist wel heel persoonlijk laten delen in hun ervaringen?

Natuurlijk, en daar is ook niets op tegen. Als je in staat bent jezelf als een soort gids op te stellen met wie de lezer zich ook kan identificeren, is dat prima. Iedere kunstervaring is een persoonlijk avontuur, dat is voor mij niet anders. Je moet dat wel kunnen, schrijven vanuit de eigen persoon en mij past dat niet. Het ik-woord vermijden is voor mij de methode om alle ruimte te geven aan de kunstwerken en hoe die gepresenteerd worden.

Jesper Just; Lange Voorhout bij West, Huis Huguetan

Komt dat in de praktijk niet wat autoritair over?

Autoritair, hoezo?

In plaats van “ik vind” zeg je in feite “het is”. Laat je de lezer daarmee niet te weinig ruimte?

Dat weet ik niet. Maar als het om autoriteit gaat, mag je verwachten dat ik die heb, je mag stellen dat ik er verstand van heb, maar dat wil niet zeggen dat een ander dat niet heeft. Verder is de kunstwereld zo veelzijdig als de rest van de wereld, sterker, ze is er onderdeel van, en dan is het prettig daarin enige vastigheid te scheppen. Al is het maar om aan te tonen dat die vastigheid er zelden is. En toch moet je daarnaar zoeken. Die zoektocht zelf is een groot deel van de waarde van een kunstwerk en het is mooi als je jezelf en daarmee de lezer kunt meenemen. Maar ik pleeg dat dus enigszins op afstand te doen.

Wycliffe Mundopa; Twelve twelve gallery

Dat resulteert in Villa La Repubblica nogal eens in vrij lange artikelen. Er wordt van alle kanten geklaagd dat er zo weinig meer gelezen wordt, is het dan niet wat irrelevant om langere artikelen te schrijven?

Misschien, maar ik merk wel dat de artikelen geheel of gedeeltelijk gelezen worden. Of ze als zodanig ook gewaardeerd worden is een andere vraag. De reacties daarover komen vooral mondeling. Ik ben me ervan bewust dat positieve reacties alleen niet van belang zijn. De negatieve reacties hoor ik zelden of nooit. Die zullen er ongetwijfeld ook zijn en het is jammer dat ik die zelden hoor. Misschien dat ik er iets mee zou kunnen.

Jacopo Pontormo; Santa Felicità, Florence

Maar denk je niet dat je een groter publiek zult bereiken met kortere artikelen?

Nee, dat denk ik niet. Volgens mij voorziet Villa La Repubblica in een niche voor mensen die juist wel wat meer willen lezen over wat ze zien of zouden willen zien. Misschien is die niche niet zo groot, maar ik behoor zelf tot die mensen. Verder denk ik dat mensen die mijn artikelen lezen ook een bepaald verwachtingspatroon hebben en er dus niets op tegen hebben dat een artikel een beetje aan de lange kant wordt.

Femmy Otten; Kalvermarkt

Kun je wel korter schrijven?

Ja, natuurlijk en daar zijn ook voorbeelden van. Een recent artikel over een nieuw beeld van Femmy Otten in de Haagse binnenstad was behoorlijk kort, maar daarom niet met minder zorg geschreven. Het hangt er ook vanaf voor welk platform je schrijft. Als een artikel niet langer dan een aantal woorden mag zijn, vind ik dat ook prima, dat kan zelfs een uitdaging zijn. Maar in Villa La Repubblica bepaal ik zelf de spelregels en dat leidt nogal eens tot langere artikelen, en ook tot kortere. Bovendien geef ik in Villa Next Door ook heel kort commentaar.

Edward Krasinski; Stedelijk Museum, Amsterdam

In Villa Next Door vermijd je trouwens niet het ik-woord. Heeft dat een reden?

Dat klopt. Een serie foto’s van een tentoonstelling is altijd een momentopname en staat daarom ook dichter bij de persoonlijke ervaring.

Er staan op Villa Next Door vaak ook extra plaatjes van tentoonstellingen die je uitgebreid besproken hebt op Villa La Repubblica. Is dat niet dubbelop?

Misschien, maar de beide Villa’s hebben wel ieder een heel eigen karakter. Een beeldverslag is wat anders dan een geschreven analyse. Als er al een artikel staat over een tentoonstelling op Villa La Repubblica vind ik het toch de moeite waard om ook nog wat foto’s op Villa Next Door te zetten. Om meerdere redenen: het is een aanvulling op wat er gezegd wordt op Villa La Repubblica, maar het kan er ook een commentaar op zijn en verder geeft het wat snapshots van hoe ik precies gekeken heb en waarnaar precies, voor zover dat uit de hand te fotograferen is.

Raquel Maulwurf; Gemeentemuseum

Waarom is Villa Next Door in het Engels?

Ik vond het, toen ik Villa Next Door startte, eigenlijk vanzelfsprekend. Het gaat goeddeels over kunst in Den Haag en Den Haag is een stad met een potentieel internationaal publiek. Ik kwam een tijd geleden in Den Haag twee expats tegen die Villa Next Door kenden. Eentje had ook al door dat als er bij een post met plaatjes alleen maar staat vermeld dat er een artikel over op Villa La Repubblica is te lezen, dat ik het dan een hele bijzondere tentoonstelling vind. Zijn reactie was dat hij het jammer vond dat hij het artikel dan niet op Villa La Repubblica kon lezen maar dat het wel een aansporing was om de tentoonstelling te gaan zien. Kijk en dat is natuurlijk leuk. Verder merk ik ook dat Villa Next Door een groter bereik heeft.

Paul Beumer; Dürst Britt & Mayhew

Hoe zie je andere blogs over kunst? Zie je die als concurrentie?

Nee, in tegendeel. Ze hebben stuk voor stuk ook allemaal een eigen sfeer en een eigen manier van kijken. Als je er een aantal volgt, krijg je een aardig idee over hoe verschillend je kunst kunt benaderen.

Er zijn ook blogs van mensen die kunst bekijken vanuit een puur amateuristische positie, wat vind je daarvan?

Ik vind dat prima. Natuurlijk, als je het puur journalistiek en kunstkritisch bekijkt, vind je dat er alleen deskundigen over kunst zouden moeten schrijven. Die hebben veel kijkervaring en kunnen de kunst in een kader zetten. Maar ik vind  het meer een zaak van en en. Het internet is een overgedemocratiseerd medium. Het geeft iedere idioot de ruimte wat te zeggen, maar ook mensen die ergens verstand van hebben en daar serieus over willen schrijven. De amateurs die over kunst schrijven zijn in het algemeen genieters die anderen willen laten meegenieten. Ze doen dat met vallen en opstaan. Ik zie daar het probleem niet in. Zelf lees ik die blogs alleen minder, omdat er in het algemeen voor mij minder nieuwe inzichten in te verwachten zijn.

Sjoerd Knibbeler; LhGWR

De kritiek op kunstblogs is nogal eens dat ze vooral door kunstenaars zelf gemaakt worden en dat ze zelden kritisch zijn om elkaar niet op de tenen te staan. Hoe kijk je daar tegenaan?

Dan heb je die blogs niet goed bekeken. Blogs als Trendbeheer, Lost Painters, en webmagazines als Mister Motley of Tubelight zijn bepaald wel kritisch. Die laatste twee zijn in feite natuurlijk ook blogs en er wordt niet specifiek door kunstenaars in geschreven. Bovendien, waarom zou je als kunstenaar als een stomme uitvoerder je mond moeten houden over je vak en je collega’s en wat die maken? Het is juist goed als kunstenaars zich zelf actief mengen in het debat. De idee dat beeldend kunstenaars vooral moeten maken en verder hun mond moeten houden, houdt een onfrisse hiërarchie in stand. Zelf ben ik wat je noemt een latente kunstenaar. Ik heb lang kunst gemaakt, maar maak het nu al lang niet meer. Het geeft me het voordeel dat ik me kan inleven in het maak- en denkproces van een kunstenaar. Ik ben me ervan bewust dat iedere actie van een kunstenaar, al is het één verfstreek of het ergens in slaan van een spijker, een geste, een onderdeel van zijn of haar taal is en dat een kunstenaar, al werkt die nog zo clean, zich daarmee blootgeeft. Persoonlijk schrijf ik vooral over de zaken die me interesseren. Het lijkt me begrijpelijk dat ik de dingen die me niet interesseren of die ik slecht vind liever mijd. Niettemin ben ik daar wel kritisch in. Kijk, het zou anders liggen als iemand me de opdracht zou geven naar tentoonstelling X of Y te gaan en daar een artikel over te schrijven. Dat zou natuurlijk om een volstrekt waardeloze tentoonstelling kunnen gaan. Maar ik zou er dan wel mijn best voor doen te achterhalen waarom die tentoonstelling volgens mij dan zo volstrekt waardeloos is en daar zou ik ook geen problemen mee hebben. En er is ook kunst die je gewoon liever geen platform wil geven, gewoon omdat negatieve publiciteit ook publiciteit is.

belit sag; Nest

Hoe kijk je terug op je blogs het afgelopen jaar? Zijn er bepaalde artikelen waar je trots op bent?

Ja die zijn er wel, maar er zijn er ook waar ik achteraf niet trots op ben. Dus daar zeg ik verder niks over. Het gaat lang niet altijd om de artikelen die het meest of minst gelezen worden.

Welke artikelen worden het meest gelezen? Kun je een soort top-10 geven?

Dat kan ik wel, maar dat doe ik niet. De meest gelezen artikelen zijn lang niet altijd de beste en andersom. Kijk, een verslag over een eindexamententoonstelling of over een grote groepstentoonstelling trekt altijd meer bekijks dan een verhaal over een solopresentatie. Bij een verslag van een eindexamen kijken ook alle vriendjes, vriendinnetjes, broertjes, zusjes en ooms en tantes allemaal even, dus het is niet vreemd dat zo’n artikel meer lezers en kijkers trekt. Ik maak me er ook geen illusies over dat die mensen allemaal het hele artikel lezen. Ze willen hun oogappel zien schitteren en daar hebben ze ook alle recht toe, maar het zegt niets over de kwaliteit van het artikel of over de kwaliteit van de tentoonstelling. Sociale media spelen ook een rol bij de verspreiding van de artikelen. Ik merk dat een medium als Facebook bijvoorbeeld steeds onbetrouwbaarder wordt door het gebruik van algoritmen. Daardoor kan ik artikelen plaatsen op Facebook met nog zulke goede intenties, ze worden lang niet altijd opgepikt zoals dat voorheen ging. Dat ligt dus ook niet aan de kwaliteit van de artikelen of de kunst waarover die gaan, maar aan de grillen van het medium.

Shen Wei; SinArts Gallery

Is daar een oplossing voor?

Ja, mensen kunnen zich via een knop op het blog abonneren op zowel Villa La Repubblica als Villa Next Door, dan krijgen ze automatisch een mailtje wanneer er een nieuw artikel verschijnt. Dat is de meest betrouwbare methode om beide blogs te volgen.

Zijn er artikelen die volgens jou afgelopen jaar te weinig aandacht hebben gekregen om die redenen?

Ja. In het algemeen is de serie Tussen einde en begin minder populair. In die serie bespreek ik meestal één kunstwerk van een bepaalde kunstenaar. Het kan gaan om een kunstwerk dat op dat moment tentoongesteld wordt, maar het kan ook zomaar een kunstwerk zijn waarmee ik toevallig bezig ben. De manieren waarop ik zo’n werk onder de aandacht breng zijn verschillend, dat laat ik afhangen van het kunstwerk zelf, hoe ik er zelf tegenover sta en hoe ik er mee in aanraking gekomen ben. Zo schreef ik dit jaar over twee werken van twee Italiaanse Renaissance-meesters, de Graflegging van Pontormo en een Kruisiging van Antonello. Het eerste werk heeft bij een bezoek eraan in Florence bij mij diepe indruk gemaakt. Het ging daarbij niet alleen om het kunstwerk zelf maar ook het feit dat het lange tijd veronachtzaamd is geweest en dat de herwaardering de laatste decennia voortkwam uit onder meer postmoderne tendensen. Ik was me er bovendien van bewust tijdens het schrijven dat die waardering ook zo weer kan vervluchtigen en dat het werk heel erg voor zijn eigen tijd is gemaakt. De geschiedenis is hard en onrechtvaardig en het is niet zo dat goede kunstwerken uiteindelijk altijd de eeuwen zullen doorstaan omdat schoonheid van alle tijden zou zijn. Ik vond het mede daarom van belang er toch eens wat dieper in te duiken en het schilderij verder te analyseren. Tenslotte is esthetiek niet zomaar een lege huls. Bij Antonello lag dat anders. Dat werk is momenteel in Den Haag te zien en ik was er erg van onder de indruk. De presentatie is bovendien dusdanig intiem dat je het schilderij rustig voor jezelf kunt bekijken. Ik wilde graag iets van die verwondering en bewondering laten zien. Maar helaas, beide artikelen gaan niet over superbekende jongens, ze zijn allang dood en ze zijn dus ook geen vriendjes van. Dat maakt ook dat er weinig belangstelling is voor die artikelen. Andere kunstenaars zijn gewoon te onbekend om voldoende aandacht te trekken, zoals Marije Bijl van wie ik in dezelfde serie een portret van Hannah Arendt besprak. Mede omdat Marije een kunstenaar is die meer aandacht verdient, kun je het artikel ook zien als een soort introductie, maar helaas blijkt de Villa dan toch te weinig wervingskracht te hebben. Datzelfde geldt voor een schilderij van de Zimbabweaanse schilder Wycliffe Mundopa, dat overigens op dat moment ook in Den Haag werd tentoongesteld. Het trok maar heel weinig aandacht. Ook actuelere en bekendere kunstenaars blijken weinig op te vallen wanneer ze in Tussen einde en begin worden besproken. Zo schreef ik in dezelfde serie over de prachtige installatie van Jesper Just die deze zomer op het Lange Voorhout stond en kort geleden nog over het al eerder genoemde beeld van Femmy Otten.

Bram de Jonghe; 1646

Tussen einde en begin is dus geen succes?

Tja, ach, puur cijfermatig niet. Maar zelf heb ik er wel veel plezier aan beleefd en ik hoop dat die paar mensen die het gelezen hebben en (voor zover dat kon) de kunstwerken gezien hebben, er ook plezier aan beleefd hebben. Uiteindelijk maak je zo’n blog ook niet voor het succes. Natuurlijk, je wil communiceren, en het is mooi als iets aankomt, maar als het maar aan weinig mensen besteed is, dan zij dat zo. Als Villa La Repubblica een commerciële onderneming was, was Tussen einde en begin allang gesneuveld. Maar gelukkig is het geen commerciële onderneming. En verder, onbekend maakt onbemind. Mensen kijken blijkbaar toch liever naar iets dat ze al kennen dan naar iets wat ze in eerste instantie niet zoveel zegt. En dat ligt zeker ook aan het surfen op het internet. Bekendheid wordt door zoekmachines aangedikt, bekendheid werkt als een sneeuwbal, dus alles wat minder bekend is krijgt minder prioriteit. Wat dat betreft zou Villa La Repubblica misschien zelf wat bekender moeten worden.

Pierre Huyghe; Skulptur Projekte, Münster

Hoe kijk je tegen de toekomst van Villa La Repubblica en Villa Next Door aan?

Ik ga ermee door zolang ik er zelf lol in heb. Het zal het komend half jaar minder worden in verband met mijn studie. Voor degenen die gewend zijn dat er wekelijks wel iets te zien is op Villa Next Door: dat zou dus wel eens tijdelijk beduidend minder kunnen zijn. Tot zover even de realiteit. Verder zou ik graag wat vaker buiten Den Haag kijken. Dat is goed voor het kritisch vermogen en er is veel dat ik mis of gezien had willen hebben. Den Haag is uiteindelijk geen eiland en ik ken er de meeste hoeken en gaten wel. Dat maakt het ook minder verrassend. Den Haag heeft natuurlijk fantastische galeries en presentatiepodia, maar die zijn eerder goed voor de verdieping dan voor de verrassing. Dat ik niet veel buiten Den Haag kom heeft helaas een financiële oorzaak, want het budget voor de Villa is nul komma nul. Misschien zou het aardig zijn om hier of daar een plaatselijke correspondent te hebben. Die moet dan wel bereid zijn analytische artikelen te schrijven en een beetje stijlgevoel te tonen.

Victor Yudaev; 1646

Hoe kijk je tegen de toekomst van de kunst aan?

Ik kan geen koffiedik kijken dus in zoverre is dat een vrij stomme vraag. Wat ik de afgelopen tijd gezien heb, is een toenemende interesse bij kunstenaars en blijkbaar ook bij het publiek in meer maatschappelijk en politiek engagement. Dat is een tendens die al vrij lang speelt. Toch vraag ik me af in hoeverre dat nu echt van belang is. Wat ik mis, en zeker bij jongere kustenaars, is een zekere radicaliteit. Dat levert misschien niet altijd prettige mensen op, maar kunstenaars hoeven geen prettige mensen te zijn (liever wel natuurlijk…) en het hoeft ook niet meteen esthetisch iets moois te zijn. Esthetiek is geen vaststaand feit, esthetiek ontwikkelt zich en vindt zichzelf steeds opnieuw uit. Maar ik mis de kunstenaars die gewoon geen genoegen nemen met de zaken zoals ze zijn. Ik kan dat vanuit mijn positie makkelijk zeggen, want dat is voor die jonge mensen zelf ook wel heel moeilijk. Ze moeten zich een slag in de rondte werken om een bestaantje op te bouwen en om überhaupt kunst te kunnen maken. Het huidige probleem met maatschappelijk en politiek engagement in de kunst is, dat verwacht wordt dat het ook een bepaald maatschappelijk nut opbrengt. Een beetje het Daan Roosegaarde-syndroom. Begrijp me goed, er is verder niks mis met wat die jongen en zijn werkplaats maken, en ik gun ze hun succes – het leven is al moeilijk genoeg – maar het toegedichte maatschappelijke nut ervan haalt er uiteindelijk de kracht uit en Roosegaarde wordt te zeer geprezen als voorbeeld van het belang van kunst en het belang van cultureel ondernemerschap. Het zou goed zijn als jonge kunstenaars voor zichzelf de gelegenheid konden creëren om eens buiten de termen van maatschappelijk belang en cultureel ondernemerschap te denken, of hun engagement nu de kunst, de samenleving of een combinatie daarvan is. Voor dat soort zaken hoop ik de ogen wel open te kunnen houden en er waar het kan verslag van te kunnen doen op Villa La Repubblica, al dan niet aangevuld met foto’s op Villa Next Door.

Villa La Repubblica wenst iedereen een gelukkig, gezond en voorspoedig 2018. En wees een beetje aardig voor mekaar.

Bart van der Leck; Gemeentemuseum

 

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Alle plaatjes zijn afkomstig uit artikelen die in 2017 in Villa La Repubblica verschenen.

Bertus Pieters

Tussen einde en begin #28: Antonello da Messina

Er is momenteel een werk van Antonello da Messina (ca. 1430 – 1479) te zien in Den Haag. Is dat bijzonder? Ja, want het aantal werken dat aan Antonello is toegeschreven en dat de eeuwen materieel doorstaan heeft, is maar klein. Binnen dat oeuvre zijn er dan een aantal heel bijzondere werken. Het schilderij dat momenteel te zien is in de Galerij Prins Willem V, vlak naast de Gevangen Poort, is een van die bijzondere werken. Het gaat om een Kruisiging.1 Nu zijn er door de eeuwen heen zoveel kruisigingen geschilderd. De Europese mensheid moest nu eenmaal het schuldgevoel voortdurend bezweren. Met veel dramatiek is het medeleven met de voor de mensheid gekruisigde Jezus weergegeven en velen schonk en schenkt dat troost. De gruwelijke straf van de kruisiging zelf, het pijnlijke lijden van Christus, het immense verdriet van diens moeder, er zijn talloze kunstenaars geweest die hun publiek ermee tot innige bewogenheid hebben gebracht.

Deze Kruisiging van Antonello, tijdelijk op bezoek uit het Koninklijk Museum voor Schone kunsten in Antwerpen, lijkt dat allemaal niet te willen doen. Er zitten wat dissonanten in het werk en het kruis waaraan Jezus is genageld staat gebiedend donker en strak in het midden van de compositie, maar het is of die elementen de lichte, fijnzinnige esthetiek van het geheel alleen maar benadrukken.

Te zien zijn, in het midden de gekruisigde Christus – het kruis staat op de heuvel Golgotha en het reikt tot bijna boven aan het schilderij –, links en rechts van hem de tegelijk met hem gestrafte misdadigers – beide in dode, gesnoeide staken; de linker juist gestorven de andere nog in een kronkelende stervensspasme –, links op de grond de treurende Maria, rechts een biddende Johannes de Evangelist, onder in het schilderij, recht onder het kruis en ook rechts, een schedel waaruit een slang kruipt en achter Golgotha een weids landschap in een bleek, Mediterraan voorjaarslicht. De gekromde lichamen van de beide misdadigers mogen nog zo pijnlijk zijn in hun realisme en de dunne bomen waarin zij hangen mogen nog zo meekronkelen in hun lijden, ze zijn eerder twee opvallende ornamenten wier betekenis de kijker moet herinneren aan de pijn van het verder zo evenwichtig gebrachte verhaal. Het harmonisch glooiende landschap is opgebouwd uit oker en zacht groen en daarachter ligt de kalme, blauwe zee horizontaal te zijn tot aan de einder, begeleid en omarmd door even zo rustige heuvels. Er gebeurt niets op die zee; er vaart geen schip, er is geen branding, er weerspiegelen geen wolken in, er ligt geen haven langs. Daarboven is de hemel net zo rustig, licht boven de horizon en bijna ongemerkt wat donkerder wordend naar boven toe tot er wat wolken ontstaan als om het kruis bovenaan te benadrukken. Die wolken lichten amper op en er vliegen rechts boven, ver weg, nog twee vogels maar verder is de hemel net zo stil en harmonisch als de zee eronder. Het zijn vooral die abstracte elementen, het egale blauw van de zee dat alleen naar de kust toe ietsje lichter wordt en aan de horizon scherp en recht wordt afgesneden, het vlak van de prachtig donzig geschilderde hemel dat ongeveer de helft van de compositie beslaat en het kruis dat het schilderij in tweeën deelt, die het karakter van het werk bepalen. In het landschap zelf zijn de enige echt opvallende tinten die van mensen die over de weg van de heuvel naar de stad lopen. Het landschap is als een grote, rustige, misschien troostgevende schoot waarvoor de kruisiging zich heeft afgespeeld. Zelfs Maria, die toch de pijn voelt van het verlies van haar zoon, lijkt er in diepe contemplatie bij te zitten, alsof niets haar verder uit haar evenwicht kan brengen. Johannes de Evangelist, traditioneel de chroniqueur van het verhaal, zegt niets, prevelt hooguit een gebed, maar richt zich niet tot de kijker om die bij het verhaal te betrekken. Zowel de Maria- als de Johannesfiguur zijn toonbeelden van harmonie, beide in enigszins piramidale vorm, met fraaie plooien in de kleding, ieder in net andere variaties tussen rood via purper naar blauw. De felste kleur is die van Johannes’ afzakkende gewaad. Buiten dat Johannes meestal voorgesteld wordt in een rood gewaad, is dat rood optisch niet meer dan een toets als harmonisch tegenwicht tegen het groen. Het is de enige wat fellere, grote, rode vlek in het schilderij; het is niet Johannes die de blik van de kijker trekt, het is de kleur van zijn gewaad. Dat geldt eigenlijk voor het hele schilderij: het zijn de kleuren en tinten die het verhaal beschrijven en dat verhaal is er een van vrede en harmonie, blijkbaar afgeroepen door de dood van Christus. Christus zelf is ook een toonbeeld van rust. Zijn dood moet pijnlijk zijn geweest en zijn laatste uren waren moeilijk, maar dat is hem niet aan te zien. De kleuren in het hele schilderij contrasteren heel subtiel of lopen genuanceerd in elkaar over.

Toch is niet alles pais en vree. Daar zijn uiteraard de twee misdadigers ter weerszijden van Christus. De overleden misdadiger aan Jezus’ rechterhand, voor de kijker links, is tot inkeer gekomen en zijn lijden kon dus met de dood beëindigd worden. Een ronding in de boom ondersteunt zijn rug en een zijtak, die naar Christus reikt, geeft steun aan zijn voeten. De misdadiger aan Jezus’ linkerhand echter, voor de kijker rechts, kronkelt nog van pijn tussen leven en dood. De magere stam waaraan hij hangt, biedt niet de minste bijstand, en de bovenste zijtak is te kort om steun te geven aan de spartelende voeten van de man. De figuur wordt door de staak waaraan hij hangt bijna naar rechts de compositie uitgetrokken. Het kwaad is weerbarstig. En er is meer. Achter de boom waaraan hij hangt staat een ruïne. Het is dus minder vredig geweest in het landschap dan het nu lijkt. Daar weer achter op een heuvel bij de zee, staat een fort om het landschap tegen indringers te bewaken. De mogelijkheid bestaat dus dat er indringers kunnen komen. Dan de voorgrond: daar zijn de sinistere schedels. Uit de onderste en de uiterst rechtse kruipen slangen. Die slangen verwijzen uiteraard naar de zonde. De naam Golgotha zelf verwijst naar de schedel (Johannes 19:17: En Hij, dragende Zijn kruis, ging uit naar de plaats, genaamd Hoofdschedelplaats, welke in het Hebreeuws genaamd wordt Golgotha), dat kan zijn omdat de heuvel zelf de vorm van een schedel had, maar later is ook beweerd dat de plaats zo heette vanwege de schedels van de veroordeelden die er hun dood vonden, of omdat de schedel van Adam er begraven zou zijn. Zelfs de keien die het kruis ondersteunen lijken op schedels. De naam Golgotha, in combinatie met de slangen, zou kunnen wijzen op het besef dat, ondanks de dood van de daders, de zonde nog leeft. De uil kijkt de compositie uit en wendt zich van het gebeuren af. De uil zou symbool staan voor de Joden die wegkeken voor het gebeuren, maar hij is ook het enige wezen dat vanuit het schilderij de aanschouwer aankijkt en die uitdaagt te kijken naar wat hij zelf niet ziet.

Toch laat Antonello deze zaken het geheel niet verstoren. Het kwaad is naar de randen van de compositie verdrongen. Weliswaar vormen de twee misdadigers geen symmetrisch paar, die vorm van disharmonie is noodzakelijk, maar als vormen en in hun richting vullen zij elkaar wel aan. Het verhaal dat Antonello te vertellen heeft, wordt gevormd door de compositie en door de kleur.

Het was daarnaast voor Antonello ook een kunststukje. Hij liet erin zien hoe goed hij de anatomie van de mens beheerste, met de virtuoos in perspectief getekende lijven van de misdadigers. Hij liet erin zien hoe goed hij met olieverf, dat medium dat juist in zwang kwam in die tijd, draperieën kon schilderen, hij liet zien hoe levendig hij kleine details met die verf kon verbeelden, hij liet zien wat hij binnen een beperkt oppervlak een enorme weidse ruimte kon weergeven, ook weer door middel van de kleuren van die olieverf.

Het is uiteindelijk een voorstelling van vrede en stilte geworden. Als er geluid bij zou zijn, zou er niet veel te horen te zijn; misschien het zachte geprevel van Johannes, in de verte, in de droge akoestiek van de heuvels, misschien nog wat gepraat van de mensen die daar onderweg zijn, misschien van heel ver de twee vogels, misschien het gekraak van de staak waaraan de rechtermisdadiger kronkelt die misschien ook af en toe zacht kreunt, en verder het geritsel van de slangen. Antonello, die zelf van Sicilië kwam, schilderde het werk in Venetië, waar hij blijkbaar veel succes had, voor een rijke inwoner die het voor privégebruik wilde hebben. Nu is het tijdelijk in Den Haag te zien, voordat het begin januari weer terugverhuist naar Antwerpen. Het hangt uitstekend uitgelicht achter in de galerij. Het enige nadeel is dat de andere schilderijen in de galerij, goeddeels 17de-eeuws, er donker en nagedonkerd bij afsteken.

Alle afbeeldingen afkomstig van Wikipedia

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

1. Antonello da Messina (ca. 1420 – 1479), Kruisiging, 52,5 x 42,5 cm. olieverf op paneel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen (t/m 7 januari 2018 in Galerij Prins Willem V in Den Haag). Het is een van drie Kruisigingen bekend van Antonello. Een vroegere versie, nu in Museul National Brukenthal, Sibiu (Roemenië) heeft meerdere figuren en herinnert meer aan de late, noordelijke gotiek. Wel zijn er de figuren te zien van de gehangen misdadigers in vergelijkbare houdingen als in de Antwerpse Kruisiging. In de Londense National Gallery hangt een Kruisiging die qua sfeer meer te vergelijken is met de Antwerpse Kruisiging, hoewel hier alleen Jezus aan het kruis te zien is zonder de andere twee gehangenen.

Dreaming of Africa #32

Landschap rond Yeha, in de centrale zone van de Tigray regio, noordelijk Ethiopië, jaren ‘90 / Landscape around Yeha, in the central zone of the Tigray region, northern Ethiopia, 1990s.

Priester toont de kerkschatten in de Ethiopisch Orthodoxe kerk van Yeha / Priest showing church treasures in the Ethiopian Orthodox church at Yeha.

 

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge.)

 

Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica

Winterpauze

Villa La Repubblica houdt even een winterpauze. Het is te donker om met een camera op pad te gaan. Tot spoedig!

 

Bertus Pieters

Tussen einde en begin #27 : Femmy Otten

Het werk van Femmy Otten heeft altijd een sterke binding met dat wat het leven tot een mythe maakt. Het gaat daarbij niet om de mythe als leugen maar om de mythe tegelijk als wonder en als herkenningspunt. In de Haagse binnenstad is sinds kort haar beeld And life is over there toegevoegd aan de P. Struijcken-beeldengalerij, beter bekend als het Sokkelproject. Het gaat om een twee- of misschien wel meerslachtige figuur ten voeten uit, met drie armen en een dierlijk wezentje boven op het hoofd. Het refereert aan een aantal beelden die aan het menselijk denken ten grondslag liggen in verschillende delen van de wereld. Daar is het staand naakt als ideaal van schoonheid en van mens-zijn, maar ook als weergave van het goddelijke, verpersoonlijkt als mens. Hindoegoden kunnen meerdere armen hebben. Dieren spelen in meerdere culturen en religies een rol om de band met de omgeving, de natuur zo je wil, te bestendigen. In het Oude Egypte werden bijvoorbeeld meerdere goden en hun dienaren als dieren voorgesteld. Sinds de intrede van de monotheïstische godsdiensten zijn dieren verwijderd naar de wereld van fabels. In de Haagse binnenstad, in het gebied van het Sokkelproject, zijn dieren beperkt tot de immer gepamperde honden en verder duiven, meeuwen, kraaien en kauwen. De honden zijn verworden tot ons spiegelbeeld van sentimenten en de vogels zijn hun mythologische status kwijtgeraakt. Zij worden gedoogd als ze restjes van de consumptiemaatschappij oppikken.

Ottens beeld kan gezien worden als een oerbeeld van de mens: de mens, niet als oervorm in de evolutie en het ontstaan van onze soort, maar als onderdeel van de natuur waar hij uit voortkomt en waaruit oorspronkelijk ook zijn ideeën voortkomen. De mens als compleet wezen, die het mannelijke, vrouwelijke, goddelijke en mythologische in zich verenigt. Het beeld zelf heeft er de perfecte afwerking van. Het heeft vrijwel geen individuele kenmerken en de dubbele geslachtelijkheid en de drie armen zijn eerder een staat van perfectie dan van afwijkendheid. Het gezicht is zelfverzekerd, een milde glimlach lijkt om de mond te spelen. Ook de houding is zelfverzekerd, zonder schaamte en zich bewust van de eigen geestkracht. Op het hoofd zit het dierlijke wezen. Het dier is echter ten dele ook een projectie, want het heeft menselijke kenmerken. Het is zo mythisch als de mens zelf en lijkt boven op het hoofd van de mens diens gedachtegoed te bewaken en te vertegenwoordigen.

In zijn geheel herinnert het beeld aan onze eigenheid als soort, zonder gebukt te gaan onder zonden of overeind gehouden te worden door deugden. Je kunt je een dergelijk beeld voorstellen in een tempel of een altaar. Maar waarom zou het daar moeten staan, want het staat in principe ook boven de godsdiensten? In feite is het, verheven op een sokkel boven het publiek, in het stadscentrum uitstekend op zijn plaats. Het is ervoor gemaakt. Het hoeft ook niet aanbeden te worden, het is er alleen maar om je te herinneren aan je geestkracht.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://vimeo.com/237701812

https://www.stroom.nl/paginas/pagina.php?pa_id=5068696

Nieks avonturen in plaatjesland. Niek Hendrix, Het geheugentheater; De Ketelfactory, Schiedam

Wie zo’n tweehonderd jaar geleden plaatjes wilde zien, moest de beschikking hebben over een geïllustreerd boek. Ook waren er plaatjes te zien op uithangborden van de middenstand en van herbergen, handgeschilderd. Kerken hadden ook plaatjes in de vorm van schilderingen of schilderijen, hoe Roomser hoe meer. Speelkaarten hadden plaatjes, en sommige vlugschriften en couranten hadden illustraties. Voor menigeen had het leven zelfs veel minder plaatjes te bieden dan de genoemde. Die mensen moesten het doen met de dagelijkse realiteit. Als je rijk was, kon je een verzameling van schilderijen hebben, schilderijen die je op gezette tijden de mogelijkheid gaven van esthetisch genot en van wijsgerige reflectie. Sloot je de deur van je verzameling achter je, dan was je weer terug in de realiteit. Als je minder rijk was, had je minder schilderijen, maar misschien wel een mooie verzameling prenten, en een mooie collectie geïllustreerde boeken. Dat was artistiek dan misschien tweederangs, maar niet minder plezierig en wijsheidverschaffend. De gegoede burger, wanneer die daaraan behoefte had, kon op die manier steeds meer de wereld in huis halen, maar voor het overige bestond de wereld toch vooral uit de dagelijkse realiteit, het harde, maar echte leven. Het grote gros van de bevolking had niets dan dat laatste. Voor hen zat er niets anders op dan zich in te spannen voor het dagelijks bestaan, zonder esthetiek of wijsheid. In de loop van de tijd zijn meerdere van dit soort scheidslijnen geslecht. Iedereen ziet nu dagelijks plaatjes, bewegende en stilstaande. De mengeling van esthetiek en wijsbegeerte in die dagelijkse plaatjes is goeddeels verdwenen of verbannen naar wat we nu “autonome kunst” noemen. We leven in een wereld van plaatjes en er lijkt zelfs weinig ruimte meer voor de realiteit. Verbeelding heb je niet meer nodig, al die plaatjes vullen die voor je in. Zelfs de realiteit wordt voortdurend met plaatjes aangeprezen, verguisd, herinnerd en daarmee vertekend. Er zijn, wat dat betreft, nu meer verzoekingen in een uur om je heen dan de Heilige Antonius ooit ervaren zou kunnen hebben in zijn gehele lange leven.

Wat kan een schilder in zo’n situatie nog uitrichten? Een schilder, als iedere hedendaagse autonome kunstenaar, zal moeten meedoen in het dagelijks bombardement van verleiding om aandacht te krijgen voor het mengsel van schoonheid en wijsheid dat hij of zij te bieden meent te hebben. Menig kunstenaar houdt zichzelf en anderen voor, dat de kwaliteit van het werk uiteindelijk steeds zal overtuigen. Je moet wel, als kunstenaar, want als je er zelf al niet in gelooft, wie dan wel? Daar komt nog bij dat er in de geschiedenis al zoveel en zo vaak beelden geschapen zijn waarin de schoonheid en wijsheid op de meest uiteenlopende manieren verenigd zijn, dat je je kunt afvragen of het nog wel nut heeft daaraan iets toe te voegen. Zeker nu al dat beeldhistorisch materiaal toegankelijk is voor vrijwel iedereen. Het is niet dat de wereld haar eloquentie in plaatjes heeft verloren, je zou eerder kunnen zeggen dat zij misschien wat is uitgeput.

Schilder Niek Hendrix (1985) heeft er zo zijn consequenties uit getrokken. Hij gebruikt bestaand beeldmateriaal, schilderijen, tekeningen, illustraties enzovoort, uit uiteenlopende periodes van de geschiedenis, om een nieuw verhaal te maken. Het gaat daarbij om beeldmateriaal met een heldere voorstelling, niet alleen qua inhoud maar ook qua stijl. Zo zul je weinig impressionisme bij hem aantreffen. Hendrix eigent zich de beelden toe, maar niet hun stijl, schilder- of tekenwijze, materiaal of grootte. Verder vertaalt hij de beelden naar zwart, wit en grijs en schildert hij ze op multiplex, ongeacht of het origineel bijvoorbeeld op doek of papier is. In die werken houdt hij bovendien steeds ongeveer dezelfde wijze van schilderen aan. Hij tracht niet het uitgangspunt te imiteren maar eerder alle uitgangspunten op eenzelfde wijze te behandelen. Dat resulteert in een vaak wat schrale, zakelijke verfstreek die zich niet laat uitlokken door het onderwerp. Er is geen expressie of juist gladde virtuositeit in het schilderen. Hendrix houdt ook een zekere transparantie in zijn manier van werken aan, ongeacht de stijl of werkwijze in het origineel. Arceringen zijn zakelijk en zonder enige vorm van zwier. Het heeft dan ook weinig zin een specifiek werk te bespreken, ook al heeft Hendrix niet alleen maar de originelen inhoudelijk herhaald, maar ze ook naar willekeur aangepast. De eenheid, misschien zelfs inwisselbaarheid, die hij in zijn werken toepast, maakt ze geschikt om ze groepsgewijs in uiteenlopende samenstellingen te laten zien. Dat doet hij momenteel in de Ketelfactory in Schiedam.

Een aantal van zijn werken hangen aan de wand, andere hangen aan schotten en er zijn een aantal spiegels waarin werken alternatief te zien zijn. Op die manier hangen er maar twee schilderijen echt naast elkaar, anderen hangen tegenover elkaar of aan weerszijden van een schot. Het ene schilderij kan meteen van dichtbij bekeken worden, voor een ander moet eerst een positie worden gekozen. Een aantal plaatjes zal je misschien bekend voorkomen, andere zullen nieuw zijn, maar hun gelijkschakeling zorgt ervoor dat de onderlinge inhoud van de werken een rol gaat spelen, meer dan de individuele inhoud van ieder werk.

De presentatie doet denken aan een verzameling van reproducties die niet zonder trots getoond wordt, maar die alleen maar gezien kan worden door door de ruimte te draaien waarbij de kijker zelf een volgorde kan kiezen en een positie ten opzicht van de werken. Op die manier kan de kijker ook zijn eigen verhaal maken. De beschouwer wordt niet gehinderd door bewondering voor ‘levensechtheid’ van de verbeelding, of door allerhande finesses. De kijker wordt slechts met de verbeeldingen, de plaatjes zelf geconfronteerd.

Dat wil niet zeggen dat Hendrix’ onderwerpen willekeurig zijn. Hij heeft een voorkeur voor schilderkunst met een duidelijk onderwerp dat duidelijk geschilderd is en verder voor min of meer wetenschappelijke illustraties en zo meer. Hij nodigt uit een zeker intellectueel plezier te beleven aan de verzameling en eeuwen van kijken te overbruggen, zoals hij dat ongetwijfeld zelf ook doet. Zijn werkwijze is daarbij de samenbindende kracht van het geheel. Hendrix mag dan een droge, zakelijke manier van schilderen hebben en er alles aan doen om de blik te sturen naar de voorstellingen en hun onderlinge verhoudingen, maar hij is wel degelijk de alom aanwezige schepper van dat al. Of het nu gaat om een man met een paard, een trompe-l’oeil, een leguaan of een blinde muur, het is wel duidelijk Hendrix die die specifieke keus gemaakt heeft. Hij beleeft al schilderend de voorstellingen zelf opnieuw en kan met zijn specifieke werkwijze dan ook kritisch beoordelen hoe helder en bruikbaar die voorstelling is voor zijn doel, want niet ieder plaatje is geschikt om te vertalen, of te her-kennen, met Hendrix’ methodiek. Op die manier leidt Hendrix je in een kritische wereld van voorstellingen en denkbeelden die een soms onverwachte samenhang krijgen, zoals hem dat als kijker en verzamelaar van plaatjes ook zal overkomen. Het geheel doet denken aan een postmoderne deconstructie, behalve dat Hendrix duidelijk niet waardevrij wil zijn in zijn werk. Zoals gezegd heeft hij bepaalde voorkeuren in zijn beeldmateriaal en hij hecht ook duidelijk waarde aan het tonen van specifieke beelden die de potentie bezitten ook in verschillende samenstellingen een bepaalde kracht te handhaven. Dat kan een metaforische waarde zijn of zelfs een morele (en welke niet-financiële waarde is uiteindelijk niet moreel?) maar dat laat hij verder aan de beschouwer die rond kan dwalen in de tentoonstelling als in een geheugen. In zijn zoeken naar afbeeldingen met een duidelijke inhoud is Hendrix uiteindelijk ook op zoek naar beelden die voor meerdere mensen herkenbaar zijn en meer of minder tot het gemeenschappelijke geheugen behoren, al zullen de originele voorstellingen voor lang niet iedereen herkenbaar zijn. Dat laatste hindert ook niet, want de voorstellingen zijn dusdanig herkenbaar in hun onderwerpen en verbeeldingen dat ook zonder voorkennis het geheugen meteen kan worden aangesproken.

Zoals al duidelijk is, heeft Hendrix van de presentatie tevens een installatie gemaakt. In onze post-postmoderne tijden waarin de beleving belangrijker is dan het zien, heeft de installatiepraktijk behoorlijk furore gemaakt. Niettemin is Hendrix’ installatie er een die in de eerste plaats op het zien gericht is. De installatie zelf, de inrichting van de show, is er een van kijken en in perspectief zetten op verschillende manieren. Dat gaat zelfs zo ongedwongen dat je amper merkt hoe dwingend Hendrix’ regie in feite is.

De tentoonstelling zelf is niet groot en dat is ook goed. Een groter geheel zou om een andere vorm, inhoud en betekenis vragen. In principe kun je met een werkwijze als die van Hendrix natuurlijk ook doorgaan tot in het oneindige, de beschouwer wijzend op een bepaald onderwerp of de kijker juist ondersneeuwend in een massa plaatjes. Voorlopig zullen de varianten en zijtakken daartussenin nog lang niet op zijn en wat dat betreft laat Hendrix ook zien dat de eloquentie in plaatjes inderdaad niet is verloren maar zeker ook nog lang niet uitgeput. De plaatjesmaatschappij biedt gewoon andere mogelijkheden dan de samenleving van tweehonderd jaar geleden. Het enige gevaar is een herhaling van zetten, maar dat heeft Hendrix tot nu weten te voorkomen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/11/14/niek-hendrix-the-theatre-of-memories-de-ketelfactory-schiedam/

https://www.lost-painters.nl/ondertussen-bij-de-ketelfactory/

https://kunstblijfteenraadsel.nl/2017/11/02/niek-hendrix-het-geheugentheater-de-ketelfactory/

http://www.tubelight.nl/toneel-der-pretentie/

%d bloggers liken dit: