Spring naar inhoud

Ups en downs. Maria Lassnig, Ways of Being; Stedelijk Museum, Amsterdam

Du oder ich, 2005

Het zelfportret Du oder ich (Jij of ik) uit 2005 van Maria Lassnig (1919-2014) hangt momenteel pontificaal in de erezaal van het Amsterdamse Stedelijk tussen meerdere zelfportretten uit verschillende periodes als onderdeel van Ways of Being, de grote overzichtstentoonstelling van Lassnigs werk. Het hangt daar geraffineerd als een beeld dat meteen na het binnenkomen van de zaal beklijft. In het schilderij richt ze zich rechtstreeks tot de kijker en stelt die voor de keus: jij of ik? Met die vraag houdt ze de kijker en zichzelf onder schot. Dat niet alleen; ze schilderde het werk toen ze al ver in de tachtig was en ze zit als naakte, oude vrouw wijdbeens en recht voor de kijker. Het was blijkbaar te uitdagend in deze preutse tijden om het werk op de omslag van de catalogus van de tentoonstelling af te beelden. Daarop prijkt nu een ander zelfportret: Dame mit Hirn (Dame met hersenen, 1990-99) uit de jaren negentig, ook uitdagend, maar niet zo bloot als Du oder ich en ook minder in contact met de kijker. Du oder ich is als pakkend openingsbeeld voor een tentoonstelling een schot in de roos en zal ongetwijfeld een van de meest gefotografeerde werken zijn van deze omvangrijke tentoonstelling. Dat houdt echter niet in dat het werk een belofte is voor meer van hetzelfde of een sleutelwerk voor de rest van het oeuvre of de tentoonstelling. Lassnigs werk kent alle gradaties tussen directheid en introvertheid. Toch is die directheid van Du oder ich ook maar een masker, want wat is de bedoeling nu eigenlijk van het beeld? Is het simpelweg niet meer dan dat pakkende beeld?

Sprachgitter, 1999

Aan dezelfde wand hangt ook Sprachgitter (Spraakraster, 1999) naar het gelijknamige gedicht van Paul Celan (1920-1970) uit 1959. Ook dat is een zelfportret waarin ze de kijker rechtstreeks aankijkt, maar waar Du oder ich goeddeels in herkenbare vleeskleuren is opgebouwd en een duidelijke houding met een duidelijk gebaar weergeeft, is het gezicht in Sprachgitter opgebouwd uit meerdere kleuren en is het hoofd verdeeld in tweeën. Het bovenste deel is onder meer oker, roze, lichtblauw en groen, terwijl in het onderste deel de wangen ingekorven lijken met donkerrood en donkerblauw. De buste eronder lijkt een technische constructie en daaroverheen ligt een grijs rooster. Het gedicht van Celan gaat over de moeilijkheid van communicatie, dat wil zeggen, wel het kunnen spreken, maar niet het kunnen ervaren van de ander, en de taal als systeem, als een raster dat zowel de voorwaarde voor als de weerstand tegen het begrijpen is. Het is een bijzonder beeldend gedicht dat begint met het oog en dat zal Lassnig aangesproken hebben. Zij heeft van het schilderij geen simpele illustratie gemaakt van alle beeldende elementen in het gedicht. Het hoofd en het lichaam zijn als het ware vervormd door het taalraster. Beide werken, Du oder ich en Sprachgitter, zijn, ieder voor zich, heel lichamelijke voorstellingen. Du oder ich is dat heel letterlijk. Het hele lichaam wordt frontaal getoond, maar zonder de haren. Dat heeft een simpele reden: Lassnig gaf alleen het gevoel en de gevoelswaarde van het lichaam weer en in haren zit geen gevoel. Wat ze toont in Du oder ich is het naakte leven zelf, dat ontnomen kan worden door de ander. Het is een fragiel en oud omhulsel en het leven erin kan in een moment ophouden. Niettemin is het in staat morele voorwaarden te stellen en dilemma’s te geven op een dwingende manier. In Sprachgitter is het portret vervormd tot een vreemd wezen. Kijkend naar meer portretten van Lassnig is zij er zelf echter in te herkennen. Wederom zonder haar, maar met de kleuren van pijn en kneuzingen, waar de tralies van het spraakraster het hoofd blijkbaar ingedeukt hebben. Alleen het voorhoofd en het schedeldak glanzen. Neus en mond zijn tegen de verdrukking in nog zichtbaar. Het lichaam is een staketsel waarvan de verschillende lijnen dezelfde pijnlijke donkerrode kleur hebben als de strepen in de wangen van het gezicht. De rasterstructuur lijkt een hard object waar het hoofd doorheen steekt en in geketend is. Die spanning tussen innerlijk en uiterlijk van een lichaam, van het menselijk wezen, is in veel werken van Lassnig aanwezig en alleen al deze twee werken laten zien tot welke verschillende resultaten dat kan leiden.

Selbstporträt expressiv, 1945

 

Porträt A.W., 1948

Körpergehäuse, 1951

Körperbewusstsein (lichaamsbewustzijn) was een term die ze al in de jaren veertig gebruikte om aan te duiden wat haar bezighield in haar werk. Na een vrij conservatieve kunstopleiding in Nazi-Oostenrijk ontdekte ze de avant-garde in Parijs na de oorlog. Ze probeerde allerlei toen moderne manieren van schilderen en tekenen uit, maar ze ontdekte al snel dat, of ze nu figuratief, abstract, of iets daartussenin schilderde, het er haar uiteindelijk om ging de innerlijke, emotionele ervaring van het lichaam te verbeelden. Dat bleek een behoorlijke uitdaging, want de beeldende kunst is een kunst van uiterlijkheden en bovendien heel materieel. Het zoeken naar enerzijds de spanning en anderzijds de balans tussen het innerlijk en de uiterlijke verbeelding daarvan bleef haar dan ook tot het laatst toe bezighouden. In de tentoonstelling is een zaaltje met vroeg werk uit de jaren veertig en vijftig ingericht, waarin verschillende stijlen van werken getoond worden. Er zijn onder meer heel vroege portretjes min of meer in de stijl van Kokoschka te zien – Selbstporträt expressiv (Zelfportret expressief, 1945); Porträt A.W. (Portret A.W., 1948) – maar er is ook een abstract zelfportret te zien uit de jaren vijftig – Selbstporträt/Abstrakter Kopf (Zelfportret/Abstracte kop, 1956) –. Een ogenschijnlijk geheel abstract werk heet Körpergehäuse (Lichaamsbehuizing, 1951). Ze rook blijkbaar intensief aan de abstractie, maar de getoonde werken zijn toch vooral die van een getalenteerde student.

Krankenhaus, 2005

Er is ook een zaaltje met een aantal late werken – gemaakt toen ze in de tachtig en de negentig was – waarin de aftakeling en veroudering van het lichaam monumentaal uitgemeten worden. Ook daarin is de constante strijd tussen innerlijk en uiterlijkheid te zien die steeds weer anders uitpakt, maar hier trefzeker en doorleefd. In Krankenhaus (Ziekenhuis, 2005) toont ze lichamen en gezichten die geheel door gevoel en de bijbehorende kleuren gevormd zijn. Er zijn een soort bovenwereld en onderwereld in het werk: een bovenwereld van vertrokken gezichten die het verloop van het verdere leven in onmacht afwachten, en een onderwereld van twee lijdende stukken vlees, lichamen die gepijnigd worden door ziekte en pogingen tot genezing.

Vom Tode gezeichnet, 2011

Daarnaast spelen vermoeidheid en de dood een monumentale rol in die late werken. In Vom Tode gezeichnet (Door de dood getekend, 2011) is het rood van de pijn uit het lichaam naar de achtergrond geweken. In Selbstporträt mit Pinsel (Zelfportret met penseel, 2010-2013) lijkt de aanzet tot een gedetailleerd zelfportret plotseling afgebroken waarna ze er de contouren van een fragiele arm aan schildert, eindigend in een in rood geschetste, kleine knuist waaruit wat korte zigzaglijnen voortkomen, alsof ze zowel de kracht als de fragiliteit van de kunst en het leven wil laten zien.

Fernsehkind, 1987

Generationsfusstritt, 1998-99

In deze late werken valt vooral ook de invloed van tekenen en animaties op. Zo lijkt Was weiter? (En verder?, 2007) op een monumentaal uitgewerkte cartoon. Sowieso is de periode vanaf ongeveer het midden van de jaren tachtig haar sterkste periode. Met recht kun je bij Lassnig van Spätwerk spreken. Het maakt haar dan niet meer uit of ze schildert of tekent met de kwast, of het hele doek beschilderd is of juist behandeld wordt als wit tekenpapier, in welke stijl ze schildert en of die stijl wel duidelijk is voor het publiek. Veel late werken – zoals ook Du oder ich – leiden tot de vraag of er nu meer is te zien dan alleen het plaatje, of dat het plaatje een masker is en zo ja, waarvoor dan? Fernsehkind (Televisiekind, 1987) toont bijvoorbeeld een kind, gereduceerd tot een klein warmgekleurd lijfje met een groot hoofd en een groot oog in een leeg beeldscherm, als een vis zwemmend in een groot vacuüm, met in de marge allerlei geweldszaken, vertier en nieuws. Het eerste wat opvalt is de weerloosheid van het kind tegenover het gewoel in de marges en de hulpeloosheid waarmee het ronddrijft in het vacuüm van het beeldscherm. Daarmee zou het werk voldoende verklaard kunnen zijn. Het is echter ook goed mogelijk dat het kind hier niet alleen een kind is maar ook weer een zelfportret. Daarmee wordt het kind een mens in het algemeen, een toeschouwer in het algemeen, die door de (dan) moderne media overstelpt wordt met een gewelddadige beeldwereld, niet alleen inhoudelijk, maar ook door de presentatie ervan. In andere werken als Generationsfusstritt/Generationsprobleme II (Generatietrap/Generatieproblemen II, 1998-99) of Die grosse Müdigkeit/Die müde erschöpfte Menschheit (De grote moeheid/De vermoeide uitgeputte mensheid, 2000) waarin de inhoud ogenschijnlijk ingewikkelder lijkt, is de presentatie van een cartooneske eenvoud.

Selbstporträt mit Regenschirm, 1971

Het cartooneske en getekende overheerst in het getoonde Spätwerk in de tentoonstelling. Daarin leeft ze zich uit in haar Körperbewusstsein. De kleuren van de contouren van lichaamsdelen ontstaan door de gevoelswaarde, een kleurentaal die Lassnig zelf met veel zorg ontwikkeld had. Ook de vormen van de lichamen kunnen naar de gevoelswaarde afwijken. Dat leidt soms tot groteske figuren als in Sprachgitter of Generationsfusstritt. Daarnaast bleef ze tot op hoge leeftijd ook min of meer naturalistisch en zelfs atmosferisch schilderen. Daarvan zijn weinig voorbeelden te zien in de tentoonstelling. Het meer naturalistische schilderen is een overblijfsel van haar verblijf in de Verenigde Staten in de jaren zeventig. Ze ging daar weer meer naturalistisch schilderen, naar eigen zeggen omdat de Amerikanen niets snapten van haar Körperbewusstsein-schilderijen. Een thematiek die daarbij opvalt is figuren gehuld in cellofaan. Ook na de jaren zeventig kwam ze steeds weer op die thematiek terug, vaak afwijkend van haar later gangbare stijl. Een figuur of een ding verbeelden dat gehuld is in cellofaan kan eigenlijk alleen op min of meer naturalistische wijze. Het gaat immers om stofuitdrukking. Ze had het cellofaan ontdekt in Amerika waar het gebruikt werd als verpakkingsmateriaal van onder meer fruit. Ze schilderde er enige min of meer naturalistische stillevens mee, maar ook een zelfportret met plastic: Selbstporträt mit Regenschirm (Zelfportret met paraplu,1971-1972). Het cellofaan benadrukt de onbereikbaarheid van het innerlijk. Het benadrukt in feite dat de buitenkant geschilderd is en niets anders. Toch lijkt het Selbstporträt mit Regenschirm niet meer dan dat. De schildertrant is zakelijk en de kleuren zijn weinig uitgesproken. Het zou een naschildering van een foto uit een tijdschrift kunnen zijn. Het is alleen de inhoud die wat bevreemdt door het cellofaan om het gezicht. Je kunt als kijker constateren dat dat wat vreemd is en je de vraag stellen wat de bedoeling is van dat cellofaan, maar uiteindelijk dient het schilderij dan ook tot niet veel meer dan die vraag te stellen. Dat had met een foto misschien zelfs effectiever gekund.

Amerikanisches Stilleben mit Telephon, 1971-72

Die Rast der Krigerin, 1972

Die Last des Fleisches, 1973

Woman Laokoon, 1976

Selbstporträt mit Gurkenglas, 1971

Als stijlperiode is Lassnigs werk uit de jaren zeventig sowieso een vreemde draai, die weliswaar een aantal fraaie schilderijen opleverde – zoals in de tentoonstelling Amerikanisches Stilleben mit Telephon (Amerikaans stilleven met telefoon, 1971-72), Die Rast der Kriegerin (De rust van de strijdster, 1972), Die Last des Fleisches (De last van het vlees, 1973), Woman Laokoon (Vrouwelijke Laocoön, 1976) – maar ook weinig inspirerende of weinig verbeeldende werken. Zo laat Mit einem Tiger schlafen (Met een tijger slapen, 1975) niets meer dan dat zien. De kleuren zijn flets en het schilderij lijkt iedere uitspraak te vermijden behalve die van het plaatje zelf. Dat geldt ook voor het bijna ten-voeten-uit-portret Iris stehend (Iris staand, 1972-73). Het is weliswaar een krachtig portret, en het zal in zijn tijd misschien wat wenkbrauwen hebben doen rijzen daar Iris’ lichaam niet aan het schoonheidsideaal voldeed van die tijd, en als zodanig bewonderenswaardig, maar niet meer dan dat. Des te opvallender is dat bijvoorbeeld Selbstporträt mit Gurkenglas (Zelfportret met augurkenpot, 1971) toch weer meer is dan alleen maar een krachtig geschilderd portret. De opbouw met verf van het lichaam, het met verfstreken kneden van de houding en de uitdrukking, kan door geen fotografie geëvenaard worden. In andere genoemde werken als Die Rast der Kriegerin en Die Last des Fleisches lijkt Lassnig zich niet echt thuis te voelen in de naturalistische weergave van zaken. De strijdster in Die Rast neemt een vorm aan die lijkt op de geabstraheerde liggende figuren van Henry Moore, en in Die Last zijn de twee figuren misvormd door het dragen van hun vlees.

Krebsangst, 1979

In Krebsangst/Doppelselbstporträt mit Garnele/Doppelselbstporträt mit Krebs (Kankerangst/Dubbelzelfportret met garnaal/Dubbelzelfportret met kreeft, 1979) lijkt ze een weg teruggevonden te hebben naar haar voor-Amerikaanse ontwikkeling. De twee zelfportretten zijn weer veel meer naar het Körperbewusstsein geschilderd. De langoest in de handen van de rechterfiguur is juist heel zakelijk en naturalistisch geschilderd en geeft daarmee een bijzondere spanning aan het geheel, nog benadrukt door het schrille groen en geel dat het hele werk doordesemt. Wat de Amerikaanse periode haar opleverde in haar latere werk, is een verdere uitwerking van de balans tussen het verbeelden van enerzijds het zichtbare en anderzijds het gevoel.

Camera Cannibale, 1998

Geheimnis des Brotes, 1986

De tentoonstelling laat ook tekeningen van Lassnig zien en het is opvallend hoe ze daar met veel meer gemak en overtuigingskracht van stijl wisselt. Ze is in alle stijlen een vrij minutieus tekenaar. De expressieve streek van de schilderskwast wordt nergens in de tekeningen nagebootst of vertaald in expressieve krassen. Ze streeft er steeds naar een gedetailleerde helderheid, of haar tekeningen nu abstracter of figuratiever zijn. Dat geldt ook voor de tentoongestelde collages. Een ander belangrijk onderdeel van haar werk zijn de animatiefilmpjes. In twee kleine zaaltjes worden op groot scherm een aantal animaties waaronder de bekende Kantate (1992). Andere filmpjes – het grootste deel daarvan maakte ze in Amerika – worden verspreid over de tentoonstelling in kleine schermpjes met koptelefoons getoond. Bijster uitnodigend op een zo grote tentoonstelling is dat niet en je ziet dan ook weinig bezoekers echt geboeid met een koptelefoon op naar de filmpjes kijken. Dat is bijzonder jammer, want juist de filmpjes zijn welkome, lichtvoetige onderbrekingen tussen de stortvloed aan uiteenlopende schilderijen.

Science Fiction, 1988

Froschkönigin, 2000

Daarin schuilt ook een belangrijke kritiek op de tentoonstelling in het algemeen. Hoe tem je een bombardement aan stilistisch zo uiteenlopende schilderijen en andere werken, waaronder ook weinig interessante sculpturen, tot iets behapbaars voor de kijker? Vind je dat die kijker zich maar fijn moet laten bombarderen, op het gevaar af dat die op den duur zich alleen nog met vermoeid oog langs de schilderijen sleurt, steeds ongevoeliger wordend voor de kwaliteiten van de schilderijen? Weliswaar zijn de zalen onderverdeeld in verschillende onderwerpen, maar dat bevordert nu juist niet de rust en ruimte voor verwondering om het gehele bassin aan schilderijen en andere werken te behappen. Dat Lassnig zich in haar leven bediend heeft van uiteenlopende manieren van werken moge duidelijk zijn, maar er zit een logische evolutie in die verschillende stijlen. Waarom moeten per se alle stillevens bij elkaar, alle schilderijen met een dier, alle schilderijen met sport? Waarom moeten het wonderlijke Amerikanische Stilleben en het nogal rechttoe rechtaan geschilderde tweeluik Science Fiction (1988), zo vlak bij elkaar hangen? Ze hebben in feite niets met elkaar te maken. Hetzelfde geldt voor Mit einem Tiger schlafen, dat geflankeerd wordt door compleet andere schilderijen uit andere periodes als Froschkönigin (Kikkerkoningin, 2000), Selbst mit Meerschweinchen (Zelfportret met cavia, 2000) of Tierliebe (Dierenliefde, 1998). Het is duidelijk dat de ontwikkeling van het werk van iedere kunstenaar z’n ups en downs kent, dat er betere en mindere werken tussen zitten, soms alles tussen ongekende meesterwerken en ongeïnspireerd gerommel, zoals bij Picasso. Het is op zich niet verkeerd die kwaliteitsverschillen te laten zien in een retrospectief, maar het is toch niet zelden de levensfase en daarmee de stijlfase van de kunstenaar die de beste context biedt en het werk daarmee begrijpelijk maakt. Dat bepaalde onderwerpen door de evolutie van het werk weer terugkeren, soms na een lange periode, kan ook gezien worden zonder twee werken naast elkaar te hangen waaruit dat blijkt. Het is natuurlijk interessant en vaak verhelderend om oeuvres te onderzoeken op andere zaken dan chronologie, maar het punt is dat die chronologie wel het eerste en kapitale houvast van een oeuvre is, zeker voor de kijker. Die kijker krijgt nu een ongelofelijke hoeveelheid werken voorgeschoteld in allerlei verschillende stijlen en kwaliteiten. Er is op die manier veel te zien, maar lang niet altijd te begrijpen. Die overdaad legt het accent bovendien erg op de schilderijen, terwijl de tekeningen minstens zo interessant zijn. De animaties worden wel erg als bijkomstigheid behandeld, terwijl Lassnigs sculpturen weinig indrukwekkend zijn.

Zonder titel, 1970-78

Dat is jammer voor een oeuvre dat zijn apotheose vooral kent in de laatste drie levensdecennia van Lassnig. Een waardevol verhaal van hoe het levenswerk van een kunstenaar ontstaan is, tegen de achtergrond van haar leven en de gebeurtenissen vanaf de Tweede Wereldoorlog tot vrij recent, wordt hiermee deels tenietgedaan. Daar staat tegenover dat dit de gelegenheid is, om zoveel werk van Lassnig bij elkaar te zien. Het toont bovendien hoe waardevol de inhaalslag is waarmee het Stedelijk bezig is op het gebied van het tonen van werken van vrouwelijke kunstenaars. Daar kan menig Nederlands museum een voorbeeld aan nemen. Es gibt noch keine Rast für die Kriegerinnen!

Tierliebe, 1998

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/06/16/maria-lassnig-ways-of-being-stedelijk-museum-amsterdam/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2019/05/01/kijk-in-de-spiegel-en-zie-je-hersenen-a3958749

https://www.parool.nl/kunst-media/lassnig-in-het-stedelijk-geen-wittemannenkunst-geen-selectie~b934af7c/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/de-portretten-van-maria-lassnig-lijken-soms-cartoons-maar-zijn-in-werkelijkheid-indringend-als-hallucinaties~b317e81e1/

http://artstalkmagazine.nl/maria-lassnig-ways-of-being-at-the-stedelijk-museum-in-amsterdam/

 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Advertenties

Over snoeken en veel meer. Carel Visser, Genesis, Museum Beelden aan Zee, Den Haag; Carel Visser, Grafiek, Gemeentemuseum, Den Haag

Vogel

Carel Visser (1928-2015) is ongetwijfeld een van de grootste Nederlandse kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw en als zodanig is de huidige grote overzichtstentoonstelling in Museum Beelden aan Zee niet meer dan voor de hand liggend. Als beeldhouwer nam Visser de meest ongebruikelijke onderwerpen en verschijnselen als uitgangspunt, zoals reflectie, een dal of golven. Hij gaf daarmee opnieuw betekenis aan zowel figuratie als abstractie. Kunsthistorisch is hij exemplarisch voor zijn tijd – maar niet exemplarisch voor de kunstenaars van zijn tijd – in dat hij de verworvenheden van het modernisme in de beeldende kunst zowel vierde als ondergroef. Hij had een groot gevoel voor de esthetiek van het modernisme maar ook van de destructie ervan. Zijn werk werd daarmee zowel modern als postmodern zonder enige vorm van pathetiek en zonder zich aan te passen aan of juist te hoop te lopen tegen de mores van stijl of tijd. Bij vrijwel geen andere Nederlandse kunstenaar van naam is een dergelijke artistieke ontwikkeling zo mooi en duidelijk waar te nemen, een ontwikkeling bovendien die een verhaal op zichzelf vormt. Bij dat alles bleef het zichtbare zijn uitgangspunt en zijn eindpunt.

Acrobaten

Torso

Stervend paard

Geraamte

Hij begon na de oorlog als een modernistische beeldhouwer. Wie nu in Beelden aan Zee werken ziet als Vogel (1947-48), Acrobaten (1949-1950) of Torso (1949) zal daar ongetwijfeld zaken in aantreffen die het latere werk zullen gaan kenmerken, maar als individuele werken zijn ze op hun best vingeroefeningen van een jonge, enthousiaste, maar nog weinig persoonlijke beeldhouwer. Overigens is hij dan wel een van de weinigen en eersten die dit soort voor die tijd volslagen nieuw werk maakt in Nederland. Visser oriënteert zich op de kunst van zijn tijd en de avant-garde zoals die zich voor en vlak na de oorlog ontwikkelde. Voor de goede verstaander komen onder meer Picasso, Brancusi, misschien Marini maar in het bijzonder de Giacometti uit de jaren dertig voorbij in Vissers werk uit de jaren veertig en vijftig. Vissers Stervend paard (1949; het was te zien in de tentoonstelling maar moest helaas voortijdig terug naar Museum Kröller-Müller; er is nog wel een kleiner model te zien) en Geraamte (1952-53) verraden schatplichtigheid aan Picasso’s paarden in stervensnood uit de jaren dertig, diens voorstellingen met surrealistische vormen, en Giacometti’s Vrouw met doorgesneden keel uit 1932. In technisch opzicht, het aan elkaar lassen van stukken ijzer, doet het meer denken aan sculpturen van Picasso en vooral van Julio González. In later werk uit de jaren zestig en zeventig vallen parallellen op met het werk van onder anderen David Smith  en Carl Andre.

Vogelwagen

Vogel op riet

Auschwitz

Regenboog

Ruggengraat in kooi

Tak

Hoewel de geest van Giacometti’s vooroorlogse en naoorlogse werk nog lang in Vissers sculpturen blijft hangen (soms neemt hij zelfs een thema over: zie de Vogelwagen uit 1953), zoals in het gebruik van meerdere smalle, staande objecten in één compositie (Vogel op riet, 1953; Auschwitz, 1957; Regenboog, 1980) of een object in een kooi (Ruggengraat in kooi, 1953; Tak, 1954), neemt hij niet Giacometti’s grammatica van het boetseren over.

Gevleugelde paraplu

Jungle

Tikal

Golven, 1974

Dal

Wat ook blijft hangen is het surrealisme, onvermijdelijk bij een zo grote invloed van de avant-garde van de jaren dertig. Het surrealisme keert in Vissers latere werk zelfs weer verhevigd terug in zijn sculpturale (en ook tweedimensionale) collages, zoals in Gevleugelde paraplu (1979) of Jungle (1985). In die werken is het alsof hij een periode in zijn werk van minimalistische, geometrische abstractie doorbreekt om de weg vrij te maken voor meer inhoud en verbeelding. Die was in die abstracte periode van eind jaren vijftig tot eind jaren zeventig in principe niet weggeweest, want ook in die tijd ging Visser uit van een realiteit, getuige titels als Auschwitz, Tikal (1969), Golven (1973 en 1974) of Dal (1976). Met de collages behoedde Visser de ontwikkeling van zijn werk blijkbaar voor het verlies van gevoelsinhoud dat in de minimalisering van de vorm en het materiaal misschien te zeer dreigde.

Zes snoeken

Kubus en zijn stapeling

Luchtschip

Wat dat betreft hangt er een fraai hybride werk in de tentoonstelling: Zes snoeken (1976-77), een geplakte collage van zes identieke, uitgeknipte foto’s van snoeken, op elkaar gestapeld. Het broodnuchtere minimalistische principe van de stapeling, al gebruikt op een hardcore modernistische manier in onder meer Kubus en zijn stapeling (1967), wordt in Zes snoeken toegepast met figuren uit de reële wereld van de natuur, en geen plantaardige vormen of schelpen die altijd nog te gemakkelijk kunnen herinneren aan geometrische abstractie, maar vissen met vinnen, bekken, ogen en kieuwen. De stapeling is zo nuchter als ze maar zijn kan, evenals de titel. Natuurlijk zijn het niet voor niets snoeken. Een snoek heeft een fraaie, langwerpige torpedovorm, een vorm als in Luchtschip (1954), maar tegelijk heeft een snoek – met die vorm – ook een eigen dierlijke karakteristiek. Een karakteristiek die de balans van vorm en inhoud op en neer laat gaan. Met hun voorvinnen lijken de toch wat monsterlijke vissen op elkaar te steunen in onverwachte solidariteit. De snoeken zijn geplakt tegen een donker rechthoekig vlak, behalve de onderste vis, die daardoor de gehele compositie min of meer laat zweven in de ruimte van het wit van het papier. Met het gebruik van de donkere rechthoek herinnert Visser ook weer aan de minimalistische abstractie, waaruit de zes vissen hem bevrijden. Het werk laat nog iets kenmerkends zien: de combinatie van robuustheid en verfijning. Het gaat dan om een verfijning die er blijkbaar van nature in zat bij Visser, want de robuustheid van zijn manier van werken zou die verfijning met gemak teniet kunnen doen. Zijn zakelijk-modernistische werkwijze zette de snoeken recht boven elkaar, allen even horizontaal en met de neuzen en staarten op dezelfde lengtegraad. Toch lijkt het plakken van de zes goed volgegeten snoeken boven op elkaar ook op een bijna plompverloren manier gebeurd te zijn. Hun staarten en buiken raken elkaar soms wel, soms niet; daar lijkt geen regelmaat in te zitten. De rug van de onderste snoek heeft zelfs een smalle tussenruimte met de buik van de boven hem liggende vis. Zonder die plompverlorenheid, die sprezzatura, kon Visser echter niet de verfijning aanbrengen die hij hebben wilde, want meer preciesheid en consequentheid in de stapeling van de vissen zou het oog niet uitgedaagd hebben, terwijl de onderste vis nu bijna geheel omgeven is door het wit, waardoor hij als drager van het geheel ranker wordt. Het zal voor Visser een kwestie van schuiven zijn geweest met de dikbuikige volumes van de vissen over het rechthoekige vlak en het witte papier. Intuïtie en willekeur speelden daarbij ongetwijfeld een rol, maar het geheel moest ook de robuustheid van een sculptuur krijgen, al is het een tweedimensionaal werk. Het ding moest ‘staan’ en wel op een bijzondere manier. Zo kwam de onderste snoek in het luchtledige van het wit te staan, zijn onderste twee vinnen fungeren daarbij als poten die geen bodem raken. De zes vervaarlijke vissen, kopieën van elkaar, met glimmende schubbenhuid en hun koude ogen, lijken nu een stapeling identieke gebruiksvoorwerpen die daartoe ontworpen zijn. Tegelijkertijd blijven zij de connotatie houden van de gehaaide jagers uit onze sloten. De formele en inhoudelijke aspecten van het werk blijven elkaar betwisten.

Gevouwen kubus

Gevouwen toren

Liggend

Rollend

Diezelfde combinatie van robuustheid en verfijning komt ook naar voren in meer abstract-geometrische werken als Gevouwen kubus (1970), Gevouwen toren (1971), Liggend (1975) of Rollend (1977). De robuustheid van de volumes en vormen die hij laat zien, worden tenietgedaan door hun fragiliteit. Qua vorm staan zij als een huis, maar ze lijken ook met een kleine beweging van vorm te kunnen veranderen of uit elkaar te vallen. De zekerheid die het modernisme leek te bieden, wordt onderuitgehaald.

Gorilla

Het lijkt of het veelvormige en onberekenbare van dierfiguren vanaf de jaren zeventig tegelijkertijd met het doorbreken van de twee- en driedimensionale collages steeds meer vat op zijn werk krijgt, in de tentoonstelling culminerend in de figuur van de tweedimensionale Gorilla (2006), een ingenieus staketsel van bolle en hoekige volumes dat zich vrij in de ruimte beweegt. Gorilla is een fraai voorbeeld van meerdere tweedimensionale collages die Visser maakte waarin een welhaast barok organisme zich vrij beweegt in de witte ruimte van het papier. Van daaruit is het verleidelijk om veel van Vissers werken te zien als organismen. Dat zal ook komen door zijn voorliefde voor dieren als onderwerp, die als een rode draad door zijn werk loopt, maar het zal ook komen door Vissers manier van werken. Hij is nergens te beroerd om te laten zien hoe een werk gedacht en gemaakt is. Dat zorgt voor een soort mechanisme in de werken waardoor het denken en maken van de kunstenaar te volgen is. Dat wordt duidelijk in bijvoorbeeld de al genoemde Zes snoeken, maar ook in de lasnaden in metalen werken, in het daadwerkelijk wankele evenwicht dat hij creëert in een werk als Gevouwen toren of in het met potlood bewerkte, gerimpelde vierdelige Zee (1976). In al zijn werken speelt Visser open kaart over het denk- en maakproces. Dat is op zich geen verdienste, behalve wanneer het gaat om zulk bijzonder werk als Visser gemaakt heeft.

Zonder titel (Vaas met bloemen), 2001

Vissers werk bestrijkt meer dan zes decennia, decennia waarin veel gebeurde op artistiek gebied. Veel ontwikkelde zich, veel werd afgebroken. Dat heeft Visser verre van onberoerd gelaten, maar hij nam er stelling in met steeds het autonome kunstwerk voor ogen. De artistieke arbeid moest resulteren in een werk dat zichzelf kon zijn zonder te zwaar te rusten op het discours van het moment. Dat heeft geleid tot een enorme veelzijdigheid in het oeuvre van Visser maar ook tot een verhaal van ontstaan en ontwikkeling, een verhaal van actie en reactie.

Zonder titel, 1998

Dat heeft consequenties voor het tonen van een overzicht. Samensteller Carel Blotkamp, Carel Visser-kenner bij uitstek, heeft de tentoonstelling ingericht op basis van het scheppingsverhaal uit Genesis. De grote zaal van het museum is met behulp van schermen ingedeeld in verschillende afdelingen, de verschillende fasen van het scheppingsverhaal. Daar valt misschien iets voor te zeggen. Het is ongetwijfeld Blotkamps bedoeling geweest de enorme veelzijdigheid van het oeuvre behapbaar te maken voor het publiek en daarmee tegelijk de eenheid ervan te benadrukken. Of de tentoonstelling daar uiteindelijk in slaagt, is maar de vraag. De show blijft vooral overeind door de kracht van het werk zelf in al zijn verschijningsvormen. Er zijn echter een aantal grote nadelen. Blotkamp dwingt de kijker tot specifieke verbanden maar nodigt daardoor niet uit tot andere verbanden en beperkt daarmee de rijkdom van Vissers werk en stimuleert de kijker niet tot het leggen van andere verbanden. Daardoor geeft het in iedere afdeling steeds weer bij elkaar brengen van werken uit verschillende periodes bovendien eerder een idee van rommeligheid dan van veelzijdigheid. De schermen zorgen er verder voor dat de werken onvoldoende kunnen ademen in een ruimte die zonder schermen daarvoor nu juist uiterst geschikt is. Juist de kleinere werken, die veelal langszij zijn opgesteld, hebben er baat bij van alle kanten bekeken te kunnen worden. Wel worden de wanden gebruikt om meer tweedimensionaal werk van Visser te tonen, een niet onbelangrijk onderdeel van zijn oeuvre. Veel ingelijste werken zijn echter voorzien van akelig spiegelend glas. Zo zijn de collages Poolvos (ca. 1990) en Padden (1992) op geen enkele manier helder te zien. Het soms felle daglicht van boven in de grote zaal is vooral geschikt voor sculptuur, assemblages en installaties maar veel minder voor ingelijst werk. Natuurlijk is het min of meer tweedimensionale werk (het grafische werk, de tekeningen, de collages die zich gedragen als reliëfs) van Visser een belangrijk onderdeel van zijn hele oeuvre en het is daardoor eigenlijk onmisbaar in een overzicht. Echter, een museum met een ruimte die zodanig is toegespitst op het tonen van driedimensionaal werk is dusdanig problematisch in het tonen van tweedimensionaal werk dat je misschien – helaas – zou moeten beslissen vrijwel alleen het driedimensionale werk te tonen. Een meer chronologische opstelling stond Blotkamp duidelijk niet voor ogen, maar zou in de grote ruimte zonder afgescheiden afdelingen misschien toch beter gewerkt hebben om de kijker zelf verbanden te laten leggen door middel van de zichtlijnen die er gelegd kunnen worden. Het meer eclectische vroege werk zou daarmee ook meer gediend zijn dan het is in de huidige opstelling. Al die kritiek mag de kijker er echter niet van weerhouden deze fantastische werken uit een indrukwekkend oeuvre te gaan zien.

Circus 2004 (te zien in het Gemeentemuseum)

Voor wie specifiek het grafische werk van Visser nader wil bekijken – en dat is zwaar aan te raden! – kan overigens naar het Gemeentemuseum waar het momenteel (tot 10 juni) te zien is. Daar zijn de speelse stempelwerken te zien, de monumentale houtsnedes en ander grafische werk in een kleine tentoonstelling met een opvallende rijkdom. Bovendien is het Gemeentemuseum veel beter toegelegd op het tonen van ingelijst werk met een minimum aan spiegeling. Het grafische werk van Visser is sowieso, naast dat het een aanvulling is op zijn sculpturale werk, heel goed te genieten als onafhankelijk onderdeel binnen zijn oeuvre, hoewel de beeldhouwer, de ruimtelijke denker, de constructieve denker, de maker met een voorliefde voor tastbaar materiaal hier ook weer duidelijk tot zijn recht komt. In deze tijden van vaderlandse canons en ander gebral moet het werk van Carel Visser eigenlijk door iedereen gezien worden. Beelden aan Zee en het Gemeentemuseum bieden daartoe momenteel een goede gelegenheid.

Grafiek van Visser in het Gemeentemuseum

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/06/02/carel-visser-genesis-museum-beelden-aan-zee-den-haag/

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2019/03/carel-visser-genesis-en-grafiek/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/verdomd-het-scheppingsverhaal-past-perfect-bij-carel-visser-zijn-zestig-jaar-overbruggende-oeuvre~b308f3f4/?referer=https%3A%2F%2Fwww.google.com%2F 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR RECLAME OP DEZE SITE!

Geen stad zonder kunst

Onder de titel Geen stad zonder kunst hebben Platform BK en de Kunstenbond een aantal samenkomsten belegd in zes grote steden met vragen aan lokale kunstenaars en aanhangend vocht, of kunstenaars in een stad kunnen werken en wonen, hoe ateliers betaalbaar gemaakt kunnen worden, hoe plekken voor het maken en tonen “verduurzaamd” kunnen worden en hoe kunstenaars meer “het heft in eigen hand” kunnen nemen. De aftrap werd deze week gegeven in Den Haag bij Stroom.* De toon was optimistisch en Den Haag werd als voorbeeld gesteld. Niettemin was er ook een kritische ondertoon van miskenning van de kunst en het autonome kunstenaarschap en de waarde daarvan voor een samenleving. Die kritische ondertoon is belangrijk want, hoe optimistisch en voorbeeldig Den Haag zich ook presenteerde, er kan niet ontkend worden dat het bestaan van veel kunstenaars en mensen en organisaties die met de kunst te maken hebben, precair is. Gesuggereerd werd dat kunstenaars zich, waar mogelijk, meer politiek moeten opstellen en meer invloed moeten verwerven. Anderzijds werd geconstateerd dat het stadsbestuur ook wel meer interesse, bevlogenheid en deskundigheid mag tonen (zo schitterde de Haagse cultuurwethouder door afwezigheid, ondanks een uitnodiging) voor met name de autonome kunstsector.

Aangenomen dat je zo’n bevlogen wethouder hebt, evenals bevlogen volksvertegenwoordigers en andere voortrekkers in de stad, zul je er ook rekening mee moeten houden dat je als kunstsector wel kunt menen dat je ongelofelijk belangrijk bent (en dat is de kunstsector ook), maar dat andere sectoren – woningbouwers, openbaar vervoerders, ziekenverzorgers, onderwijzers, middenstanders, sportlui enzovoort – dat ook van zichzelf vinden en niet zonder reden. Dat zijn de marges waarbinnen een stadsbestuur moet werken en denken. Kunstenaars hebben echter al heel lang op de schopstoel gezeten en die situatie is ideologisch versterkt door het welhaast sadistische, politieke vandalisme ten aanzien van de cultuursector door het eerste kabinet Rutte (2010-2012). De sector werd in naam van de crisis – een prima stok om de hond mee te slaan – financieel buitenproportioneel gekortwiekt en gekleineerd. Terwijl de omgevallen banken aan een financieel miljardeninfuus lagen en het grote bedrijfsleven “gestimuleerd” werd, kregen kunstenaars en werkers in de cultuursector te horen dat zij van het “subsidie-infuus” af moesten. Het grote alternatief was het cultureel ondernemerschap. Je maakt als kunstenaar een product, dat moet aan de man gebracht worden en als dat niet lukt kun je er beter mee ophouden, zo was de idee. Intussen is dat culturele ondernemerschap meer een bittere noodzaak geworden dan een bron van energie en kwaliteit. Hoezeer jonge kunstenaars ook geprezen worden om hun vindingrijkheid om in hun bestaan te voorzien (en vaak niet veel meer dan dat), hun ondernemerschap staat een goede artistieke ontplooiing niet zelden ernstig in de weg. Twee denkwijzen lijken elkaar fataal ontmoet te hebben: de idee dat een kunstwerk een commercieel product is als ieder ander dat alleen door concurrentie verbeterd kan worden, en de idee dat goede kunst niet anders dan door tegenslag kan ontstaan. Zie de gelikte documentaires die af en toe door Avrotros worden uitgezonden over beroemde kunstenaars die zo eenvoudig begonnen zijn maar wier werk nu hoge prijzen scoort bij grote veilinghuizen. Wie dat niet lukt, snijde zijn oor af, opdat de roem in ieder geval postuum nog gegarandeerd zij.

Wat de gedachte betreft dat een kunstwerk een product is, is het interessant om filosoof en kunsttheoreticus Boris Groys aan te halen. “Er wordt vaak gezegd dat een kunstwerk een consumptieartikel is, maar culturele producten worden niet geconsumeerd als andere koopwaar. Als ik brood consumeer, verdwijnt het nadat ik het opeet. Als ik een auto koop, wordt die mijn eigendom en kan ik hem gebruiken – en ook kapot maken. Culturele producten verdwijnen echter niet bij hun consumptie. Nadat ik naar een kunstwerk gekeken heb of een tekst gelezen heb, blijven die intact,” aldus Groys.** Zeker, Groys’ redenering lijkt niet sluitend, tenslotte, de vorm en smaak van een brood zijn ook cultureel bepaald en dat geldt ook voor het ontwerp van de auto. Echter, een brood is primair gebakken om opgegeten te worden en een auto om mee gereden te worden. Kunnen zij dat niet meer dan zijn ze, economisch gezien, nutteloos geworden of op. Natuurlijk zijn er ook kunstwerken die vernietigd of verdwenen zijn in de loop van de geschiedenis en ook zijn er kunstwerken die eenmalig zijn. De muziek en de podiumkunsten moeten het van het moment suprême hebben en ook de beeldende kunst kent haar eenmaligheden. Niettemin worden ze voorafgegaan door soms vele jaren van intensieve fysieke en geestelijke oefening en studie om uiteindelijk als esthetisch fenomeen beleefd te kunnen worden. Esthetiek is daarbij niet bedoeld als simpele mooiigheid maar als een betekenisvolle genieting die de verbeelding inschakelt in plaats van uitschakelt. In die zin snijdt Groys’ voorbeeld zeker hout. Als commercieel product dat aan concurrentie onderhevig is, is een kunstwerk daarom erg problematisch.

Dat geldt niet alleen voor kunstwerken maar ook voor andere essentiële zaken die met esthetiek en/of met ethiek te maken hebben. Zo wordt het onderwijs gezien als een fabriek waarin producten – keurige, hardwerkende, jonge burgers – afgeleverd worden, terwijl het onderwijs in principe geen bedrijf is dat producten levert, het levert kennis en vaardigheden en zorgt ervoor dat mensen zich kunnen ontplooien – dat is althans de grondgedachte –. Wanneer je van die niet-commerciële grondgedachte afwijkt zal je onderwijssysteem van de ene crisis naar de andere hobbelen. Hetzelfde geldt voor de gezondheidszorg. Het is toch van de gekke dat we vandaag ziekenhuizen hebben die failliet kunnen gaan. Toen dat vorig jaar gebeurde leek geen enkele gezagsdrager of commentator de absurditeit daarvan in te zien, wat op zich net zo absurd was. Een goed ziekenhuis spant zich tot het uiterste in zieke mensen beter te maken. Dat heeft in principe niets met handel of concurrentie te maken. Het heeft des te meer met kennis en toewijding te maken. Medische zorg, onderwijs en kunst zijn zaken die uiterst problematisch zijn als handelswaar. Hetzelfde geldt voor het recht, zeker waar het gekoppeld is aan levensvoorwaarden zoals een goed dak boven het hoofd om te kunnen wonen en werken, een gezonde levensstijl, veiligheid, bescherming enzovoort. Zie je die levensvoorwaarden als producten waaraan je verdienen kunt en die dividend kunnen genereren, dan zullen die levensvoorwaarden en de bijbehorende rechten vroeger of later met voeten getreden gaan worden. Beleidsmakers zullen dat bevestigen, zullen het naar vinden, misschien zelfs doekjes tegen het bloeden aanbieden of over een speciale regeling discussiëren, maar verder zullen ze de gang van zaken als onoverkomelijk zien, daarmee hun taak verkwanselend als hoeders van het algemeen belang. Zelfs dat laatste zullen ze niet inzien daar hen voorgehouden wordt, net als iedere andere nietsvermoedende burger, dat het denken in producten en winsten de enige en best denkbare mogelijkheid van bestaan is en dat het algemeen belang daarmee het beste gediend wordt.

In die positie bevindt zich ook de autonome kunst. Je kunt nu eisen als kunstenaar dat de overheid je een welverdiend warm hart toe gaat dragen en doet wat ze kan, maar wat verandert dat aan de precaire situatie van de autonome kunst? Zeker, het zou een slok op een borrel kunnen schelen, maar je hebt maar een ongemakkelijke verkiezingsuitslag nodig om een streep door de rekening te halen. De kunst staat ook niet los van de al eerder genoemde maatschappelijke sectoren. Afgezien dat een kunstenaar een dak nodig heeft als ieder ander om onder te kunnen wonen en werken, moet een kunstenaar ook opgeleid kunnen worden, ook een kunstenaar kan kinderen hebben die naar school moeten, ook een kunstenaar kan in het ziekenhuis terecht komen. Met andere woorden, de autonome kunstsector zal nooit materieel “duurzaam” versterkt worden als de grondgedachte waarop de huidige samenleving functioneert (en vastloopt) niet verandert. Fundamentele veranderingen in de kunstsector kunnen niet plaats vinden als er niet in de gehele samenleving iets fundamenteel verandert.

Terugkerend naar de bijeenkomst in Stroom kan Den Haag zich dan wel positief afficheren, toegegeven zal toch moeten worden dat de situatie voor de kunst in korte tijd verzwakt kan worden door ongeïnteresseerdheid, conformisme, provincialisme, winstbejag en (wat helaas ook kan) pure kwaadaardigheid. Wanneer je constateert dat de situatie zo gemakkelijk verzwakt kan worden, houdt dat in dat de situatie in feite al zwak is. De autonome kunstenaar moet ook in Den Haag veel moeite doen om zich te kunnen concentreren op werk met een esthetiek die inspireert en geïnspireerd is. Al die moeite die daarvoor gedaan moet worden, kost tijd en energie die niet gestoken kan worden in het maken van dat werk, terwijl de kunstenaar dat nu juist als zijn of haar voornaamste opdracht heeft.

Den Haag telt relatief veel goede kunstenaars. Dat is voor deze stad met een goede kunstacademie die veel studenten aantrekt, die hier graag, wanneer zij eenmaal professioneel zijn, hun werk willen blijven maken, een enorme rijkdom. Daarnaast is er veel kennis over kunst in Den Haag opgebouwd, is de stad een kruispunt van meerdere nationale en internationale artistieke netwerken en is er een uitstekende band met de Leidse Universiteit. Dat houdt in dat hier potentieel artistieke bergen verzet kunnen worden, maar het stadsbestuur lijkt daar amper wat in te zien. Liever gooit het zijn geld weg aan allerhande schreeuwerige citymarketing, waarvan je, kon ze gegeten worden, het glazuur spontaan van de tanden zou springen. Wat dat betreft is het optimisme van de bijeenkomst bij Stroom niet meer dan een oefening in het tellen van zegeningen. In feite is dat te pover. Het enige voor de hand liggende antwoord dat een autonome kunstenaar kan geven, is dan toch maar dat werk maken, hoe, waar en wanneer dan ook, en het linksom of rechtsom laten zien. Voor het overige zou het nuttig zijn wanneer men zich er van bewust is dat de precaire situatie van autonome kunstenaars een symptoom is van een samenleving die alleen op winst denkt te kunnen draaien, en je kunt symptomen bestrijden, de ziekte neem je er niet mee weg.

 

Bertus Pieters

 

* Er volgen nog bijeenkomsten in Tilburg, Arnhem, Maastricht, Utrecht en Amsterdam.

 

** “It is often said that an artwork is a commodity, but cultural products are not consumed like other commodities. If I consume bread, it disappears after I eat it. If I buy a car, it becomes my property and I can use it – and also ruin it. Cultural products, however, do not disappear in the act of their consumption.” Groys, B., ‘The Contemporary Condition: Postmodernity, Post-Socialism, Postcolonialism’, in Hlajalova, M and Sheikh, S. (ed.), Former West: Art and the Contemporary after 1989, BAK, Utrecht, 2016, p. 43

ADVERTENTIES OP DEZE SITE VALLEN NIET ONDER VERANTWOORDING VAN VILLA LA REPUBBLICA!!

Over klei en schroeven. Lennart Lahuis, Le Mal du Pays; Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Liao Zhixin, After Translation; SinArts Gallery, Den Haag

Lennart Lahuis

Twee stromingen in de beeldende kunst uit de vorige eeuw hebben een onuitwisbaar stempel gedrukt op de huidige kunst: het surrealisme en de conceptuele kunst. Beide stromingen zijn zowel populair als gehaat door kunstenaars en niet-kunstenaars. Het surrealisme wordt gewaardeerd als tegenreactie op het rationele, en de conceptuele kunst wordt gewaardeerd om de bevrijding van het beeld van het materiële. Beide stromingen werken het beste met een goede dosis absurdisme, waarbij verlangens en ideeën botsen met de realiteit. Sowieso heeft beeldende kunst altijd een wankele verhouding met de realiteit gehad. Ze kan niet zonder, maar creëert tevens een eigen realiteit, een eigen vertaling. Dat heeft de beschouwer met name sinds de twintigste eeuw wantrouwig gemaakt. Surrealisme kon zich nog associëren met traditionele vormen van kunst als schilderen, beeldhouwen enzovoort, maar zeker de conceptuele kunst werd door velen in het publiek uitgelegd als een vorm van vakmanschappelijke luiheid. Het soms povere materiële resultaat zou dan niet in verhouding staan tot de vermeende ideeën, om het hoffelijk uit te drukken. Materiële vakmanschappelijkheid heeft ook niet voorop gestaan bij surrealisme en de conceptuele kunst, anderzijds is de wereld van suggestie en ideeën er ook een van vakmanschappelijkheid, al is die geestelijk. Bij de kunstkritiek hebben surrealisme en conceptuele kunst ervoor gezorgd dat vandaag de dag de termen ‘gelaagdheid’ en ‘ambiguïteit’ gebruikt worden om de kwaliteiten van een kunstwerk te duiden. In de tentoonstellingen Le Mal du Pays van Lennart Lahuis (1986) bij Dürst Britt & Mayhew en After Translation van Liao Zhixin (1990) bij SinArts Gallery zijn de naschokken van het surrealisme en vooral van de conceptuele kunst te voelen. Lahuis gebruikt een schilderij van surrealist René Magritte (1898-1967), Liao maakt visuele omkeringen die in feite het surrealisme gepasseerd hebben en beide zijn zeer talige kunstenaars, voor wie de idee net zo’n grote – of een grotere – component van het werk is als het materiële gedeelte.

Lennart Lahuis

Lahuis’ tentoonstelling Le Mal du Pays is een presentatie waarin de sterren van de Europese vlag boven het hoofd van een cartooneske figuur zweven, waarin een controversieel gerestaureerd Spaans kasteel figureert, waarin een gewelddadige scène tegenover asielzoekers in Italië voorkomt en waarin herinnerd wordt aan hoe de Britse eilanden ooit onderdeel waren van de Euraziatische landmassa, toen de Noordzee nog een vlakte was die begraasd werd door mammoeten en wolharige neushoorns.

Liao Zhixin

Liao Zhixin, geboren helemaal aan het andere einde van die grote continentale massa, lijkt in zijn kleine presentatie After Translation van nostalgie op het oog geen last te hebben. Zijn studie bracht hem via New York naar Groningen en momenteel woont hij in Amsterdam.

Niet dat Lahuis dan wel van die nostalgische werken maakt. Hij stelt zich meer op als getuige en laat verleden en heden over elkaar schuiven. Europa, niet als onderdeel van het huidige tijdsgewricht, maar als onderdeel van een gewricht in het algemeen, dat nu weer buigt, dan weer strekt. Lahuis, ondanks de heftigheid van zijn onderwerpen, versnelt het trage van de tijd, waardoor het zichtbaar wordt. Liao, heel anders, komt als een prettige stoorzender tussen alles wat hier Nederland en Europa heet of ervoor wordt aangezien. Lahuis laat de coulissen van Europa over elkaar heen wrijven met behulp van natuurlijke processen. Liao gaat uit van de witgesauste coulissen, zoals ooit bedacht in het Westers modernisme om ieder kunstwerk zijn eigen autonome esthetiek naar believen te laten uitstralen; maar Liao hangt er zijn kunstwerken in die die esthetiek schijnbaar niet hebben. Is het specifiek Chinees om zoiets te doen? Dat Liao hier woont, werkt en exposeert op een moment dat Europa zichzelf in transitie acht, is misschien niet zo bijzonder voor hem. China verkeert de laatste eeuw voortdurend en vrij radicaal in transitie, politiek en sociaal. Die achtergrond zal er mede voor gezorgd hebben dat hij maakt wat hij nu laat zien. Misschien zijn zijn werken juist daarom “after translation”, hoewel bij iedere beschouwing de vertaling weer doorgaat.

Lennart Lahuis

Lahuis gaat uit van een esthetiek in de kunst die op zoek is naar zichzelf; een esthetiek van sporen, het ontdekken ervan, het uitwissen ervan. Een van de meest sprekende (of zwijgende zo je wil) voorbeelden in zijn tentoonstelling is Le Mal du Pays, waarnaar de show vernoemd is. Met bijenwas is een afbeelding van het gelijknamige werk van René Magritte bedekt. De titel, letterlijk “De pijn van het land”, is Frans voor wat in het Nederlands als “heimwee” omschreven kan worden. In Magrittes werk ligt een leeuw vreedzaam en majestueus op een stenen brug, terwijl achter hem een zwart gevleugelde en in zwart geklede man over de balustrade van de brug, schuin op de rug gezien, het beeld uit staat te kijken. Magrittes Le Mal du Pays is een uitzonderlijk melancholieke voorstelling van leegte, gemis en besluiteloosheid. Maar dan nu dus met bijenwas erover, zoals Lahuis al meer werken met was bewerkt heeft. In Lahuis’ Le Mal du Pays wordt de bijenwas een waas van vergetelheid, of juist de bedekking van iets dat niet te verdringen of weg te vagen is. Het specifiek Europese aan Magrittes balustrade met lantaarn is moeilijk meer te herkennen, maar wel is de donkere gedaante van de man nog spookachtig te zien en ook het melancholieke rood van de hemel. Lahuis heeft Magritte vertaald, niet naar modernere tijden, maar naar een taal die de melancholie van de pijn van het land opnieuw tracht te bezweren, zonder verf en met toedekking van het verhaal. Het is een vorm van diep trachten door te dringen, vreemd genoeg door sporen juist te wissen, zoals vertaling in feite ook is. Met vertaling wordt de inhoud voor de een onverstaanbaar en voor de ander juist duidelijker. De taal wordt voor de een uitgewist en voor de ander verhelderd. Daarmee gaat echter wel de couleur locale van het oorspronkelijke verloren, en dat is juist het gene dat heimwee en herinnering opwekt. Het verschil van een met bijenwas bewerkte voorstelling van Magritte en het origineel is misschien net zo groot als het verschil tussen Frans en Nederlands. De basisgedachte blijft dezelfde, er blijft een zekere essentie over.

Liao Zhixin

Het verschil tussen Nederlands en Chinees is echter veel groter. Als Liao een blauwe 3D geprinte plastic schroef in de muur draait en daarbij ook nog de potloodtekens zichtbaar laat die de schroef zijn precieze locatie wijst en dat voegt in een project genaamd There are twenty-four kinds of waste from the West. I was a constituent, dan is het duidelijk dat simpel vertalen hier tekort schiet. China verbood per 1 januari vorig jaar de invoer van 24 soorten afval uit met name westerse landen. Daarmee deed China een beroep op andere landen om na te denken over de verwerking en productie van hun afval. De export van afval is nog steeds een florerende wereldhandel en zorgt ervoor dat afvalproducerende samenlevingen op een lucratieve manier niet te zien krijgen hoe vervuilend ze zijn. Anderzijds kan ook bedacht worden hoeveel producten uit China geëxporteerd worden die in het buitenland bij het afval terecht komen. Liao gebruikt in de serie juist kunststoffen zaken maar ontdoet ze van hun maatschappelijk nut. Hij doet eigenlijk wat een kunstenaar geacht wordt te doen met materialen (voor zover het een kunstenaar betreft die het alleen om de kunst zelf is te doen), maar weigert er een esthetisch product mee af te leveren of een product van economische waarde. De 3D geprinte schroef oogt niet erg stabiel. Je zou er een morele vraag in kunnen zien over het nut van de kunststoffen producten die we gebruiken, maar daar is de schroef in al zijn bescheidenheid veel te eigenwijs voor gepresenteerd. Bovendien betrekt Liao zichzelf bij het werk in de titel. Magritte indachtig, zou je er evengoed een titel als ‘Dit is geen schroef’ bij kunnen bedenken. Liao wijst ook op de vertaling. Hier wordt Chinese wetgeving vertaald naar de titel van een serie kunstwerken, die zich niet als zodanig voordoen en die door Liao vertoond worden aan een Nederlands publiek dat Liao’s vertaling hervertaalt naar de eigen specifieke manier van kijken en ervaren. Op die manier begint een verhaal steeds opnieuw, zoals iedere gebeurtenis in een historie een nieuw perspectief geeft voor een nieuwe uitkomst, een nieuwe voortgang, een nieuw begin. Dat geldt voor de ingrepen van Liao zowel als Lahuis. Zo is ook een vertaling een gebeurtenis die nieuwe perspectieven biedt, maar ook daar zitten voetangels en klemmen in. Zoals Liao het formuleert: “Sensibility and suspicion have made me realize that I have an inaccurate perception of what communication, culture and art are in Western society.” Vertaling is niet slechts het omzetten van het ene vreemde woord in het andere bekende woord of vice versa. In een levende taal zijn toonhoogte, intonatie, ritme, inkleuring en lichaamstaal ook van belang, zaken die de vreemdeling, ‘de ander’, lang niet altijd zal opmerken of op waarde zal kunnen schatten. Dat geldt niet alleen voor de taal, het geldt ook voor gebruiken en denkwijzen, voor cultuur in het algemeen. Het kan dan ook moeilijk anders dan dat Liao’s werken niet alleen trachten te communiceren maar ook over communicatie zelf gaan. Het is niet alleen de vertaling die ervoor zorgt dat zij een betekenis krijgen, het is het proces van vertalen dat niet ophoudt.

Lennart Lahuis

Zoals bij Lahuis het proces van verwering niet ophoudt in zijn drie grote kleitabletten uit de serie Two-stage opening of the Dover Strait and the origins of island Britain. Hij toonde deze werken eerder dit jaar in Keramiekmuseum Princessehof in Leeuwarden. Een in de klei afgedrukte wetenschappelijke tekst over het los geraken van het eiland Brittannië van het Euraziatische continent brokkelde in het museum af door een constante stroom water. Drie voorbeelden van de resultaten daarvan zijn te zien in de huidige tentoonstelling. De klei zelf komt uit de Weald in Zuidoost Engeland, stamt uit het Onderkrijt (145 tot 100,5 miljoen jaar geleden), en wordt ter plaatse gebruikt in de baksteenindustrie. De Weald zelf houdt in het Zuidoosten op bij de krijtrotsen langs het Kanaal en het Nauw van Calais. De kleitabletten zijn verweerd en gebroken en hoewel het water er niet meer overheen stroomt, zal die verwering langzaam doorgaan. Het wetenschappelijke artikel werd onbedoeld tijdens het brexit-tijdperk gepubliceerd en Lahuis laat de kleitabletten vergezellen van twee levensgrote afdrukken van de Britse premier, de een aankomend, de ander weglopend. Zo laat hij de roerselen in het Britse parlement rond de afscheiding en daarbuiten een politieke stuiptrekking worden van het geologisch veel oudere verhaal van de vereilanding van Groot Brittannië. De politieke afscheiding is er een van interpretaties en hele en halve waarheden en leugens, het is er een van een vermeende volksaard en van een proces van steeds onvertaalbaarder worden. Lahuis doet er verder geen uitspraken over in zijn werk. Hij staat erbij en kijkt ernaar, nu ja, zoals kunstenaars in het algemeen doen, en probeert op zijn manier vat op de verschillen in tijdsverloop te krijgen. Tijdsverloop is zeker sinds de uitvinding van het bewegende filmbeeld nu eenmaal een obsessie geworden in de beeldende kunst: ook weer een nieuw perspectief in een oud verhaal.

Liao Zhixin

In vergelijking met de verouderende kleitabletten van Lahuis doet een werk als 9 days van Liao behoorlijk nieuw aan. Het werk is het beste te beschrijven als negen gipstabletten. Ze zien er op het eerste gezicht uit als veel te ruim opgespannen witgeschilderde doeken, die aan de achterzijde zijn opgevuld. Ze nodigen uit om ingedrukt te worden, maar dan blijken ze hard en massief. Het lijkt te gaan om een simpel, ironisch conceptueel grapje, maar ook hier is weer sprake van vertaling en tijdsverloop. De titel impliceert sowieso een tijdsverloop. Verder is het in de Westerse schilderkunst sinds de 16de eeuw een gebruik geworden om te schilderen op op een houten raam gespannen linnen. Het linnen veert zachtjes mee met de druk van de schilderskwast of het penseel. Het besef dat zo’n raam met linnen in principe ook een ding is, een object met een eigen zeggingskracht, afgezien van het plaatje dat erop kan staan, kwam pas echt na de Tweede Wereldoorlog. Door gaten en sneden in het linnen te maken meende Lucio Fontana (1899-1968) bijvoorbeeld een nieuwe, schier oneindige ruimte te ontdekken achter het doek. Bij Liao worden de doeken volumes, even ironisch als raadselachtig.

Liao Zhixin

Er zijn meer werken van Lahuis met letters, woorden en teksten, waarbij de idee van een vertaling ook nooit ver weg is. Die vertaling is niet perse letterlijk, ze geldt eerder de behandeling van het materiaal. De letters en woorden dreigen onleesbaar te worden. In verschillende werken heeft Lahuis de letters en woorden kapot gemaakt door verbranding, waarna hij ze weer tracht te restaureren. Waarom die restauratie? Uit heimwee voor wat geweest is? Of om het over die heimwee zelf te hebben op een manier die eerder tijd en materie dan emotie de ruimte geeft? Liao gebruikt in zijn werken in principe geen taal. Toch spreekt hij van “vertaling” (translation) en zijn titels zijn talig. Een aantal werken in zijn tentoonstelling zijn uit de serie A show about the canvas. Twee zijn er verworden tot een soort kussentjes, met uitstulpend schuim langs de randen dat op het eerste gezicht op een versiering lijkt. Ze hangen in de tentoonstelling tegenover elkaar. De een is gedeukt en heet Dent en de ander is bol en heet Caught. Waar in de laatste, blijkens de titel iets gevangen zou kunnen zijn, is de ander ingestompt, maar omdat de werken tegenover elkaar hangen is er ook de idee van een verse onbeslapen peluw en één waar een hoofd in gelegen heeft. Tegelijkertijd is er een idee van balans: waar het ene bol is, moet het andere hol zijn. Dat doet de vraag rijzen of de korte individuele titels echt vastliggen, of dat zij slechts een suggestie zijn. Met de serie A show about the canvas, waaruit hij ook een ingewikkelder werk (The Window) laat zien met een breuk en rood dat weerschijnt vanachter het werk, lijkt hij (misschien wel definitief; wie zal het zeggen?) af te rekenen met zijn gedegen Chinese schildersopleiding, vermengd met de Westerse traditie van schilderen op opgespannen doek. Zo’n afrekening, wanneer getoond in Nederland, behoeft vertaling. Die vertaling is inherent aan het getoonde werk en het gebruikte materiaal. Dat wat ooit, qua idee, een schilderij had kunnen zijn, is iets heel anders geworden. Alleen de structuur van het linnen en de vorm herinneren nog aan een schilderijtje. Maar de kleur bij Dent en Caught komt van het schuim. In The Window komt de rode kleur weliswaar van verf, maar die zit aan een deel van de achterzijde van het werk en wordt zichtbaar door een breuk in het gips. Er is totaal geen sprake meer van een handschrift, laat staan een traditioneel handschrift, zo belangrijk in de traditionele Chinese schilderkunst. ‘Dit is geen schilderij’ zou een alternatieve titel kunnen zijn en het publiek kan zich afvragen waarvan het precies publiek is, net als wanneer het naar de blauwe schroef kijkt.

Lennart Lahuis

Bij Lahuis is er ook geen sprake meer van traditionele schilder- of beeldhouwkunst, hoewel zijn werken resultaat zijn van intensief handwerk. Met handwerk en gebruikmaking van natuurlijke processen – verbranding, erosie door water, afdrukken – vertaalt Lahuis dat wat al gezien is. Door zijn handwerk en die natuurlijke processen vertaalt hij de teksten en beelden dusdanig dat zij een rol gaan spelen in de factor tijd. Zijn onderwerpen maken een soort omweg in de tijd. Zijn handwerk wordt niet zichtbaar als virtuoos vernuft, maar het is evengoed met grote toewijding en intensiviteit utgevoerd. Tijd, materiaal en toewijding bepalen de uitkomsten van zijn werk, maar zijn vakmanschap zit vooral in de idee die die drie zaken – tijd, materiaal en toewijding – bij elkaar houdt. In feite geldt dat ook voor Liao’s werk. De idee wordt, zoals dat gaat in de beeldende kunst, vertaald in een object, maar de idee zelf – en zo gaat dat in de conceptuele kunst – is vele malen groter dan de objecten. Lahuis’ kleitabletten reiken van hier tot in heel groot Brittannië en van hier tot diep in de IJstijd en toch liggen ze ook gewoon object te zijn in een kunstgalerie. Liao’s blauwe schroef leidt van hier tot in China en van een kunstgalerie naar de ontkenning van esthetiek of materieel gewin en toch zit ze doodgemoedereerd in de wand in SinArts Gallery. Het is niet zozeer dat de kunst lang en het leven kort zijn, het is meer dat beide groot zijn, of liever, groot kunnen zijn.

Liao Zhixin

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor extra plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/05/15/lennart-lahuis-le-mal-du-pays-durst-britt-mayhew-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/05/15/liao-zhixin-after-translation-sinarts-gallery-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2019/05/13/le-mal-du-pays/

 

MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE SITE VALLEN NIET ONDER VERANTWOORDING VAN VILLA LA REPUBBLICA!!

Dreaming of Africa #37

Gezicht op Gondar vanaf het kasteel van Keizer Fasilidas (1603-1667), Ethiopië, jaren ’90./ View of Gondar from the castle of Emperor Fasilides, Ethiopia,1990s.

Gezicht op het kasteel van Keizer Iyasu I (1654-1706)  vanaf Fasilidas’ kasteel./ View of the castle of Emperor Iyasu I (1654-1706) from Fasilides’ castle.

In Fasilidas’ kasteel. / Inside Fasilides’castle.

Gezicht op de kanselarij en het archief van Keizer Johannes I (1640-1682) vanuit Fasilidas’ kasteel. / View of the chancellery and archive of Emperor Yohannes I (1640-1682) from Fasilides’ castle.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

© Villa La Repubblica 2019

Bertus Pieters

 

MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE SITE VALLEN NIET ONDER VERANTWOORDING VAN VILLA LA REPUBBLICA!!

Tussen einde en begin #33: Candice Breitz

‘(….) the term “refugee” shall apply to any person who (….) owing to well-founded fear of being persecuted for reasons of race, religion, nationality, membership of a particular social group or political opinion, is outside the country of his nationality and is unable or, owing to such fear, is unwilling to avail himself of the protection of that country;’

Artikel 1 onder A en onder (2) van de Convention Relating to the Status of Refugees (de Geneefse Conventie van 1951, kortweg: het Vluchtelingenverdrag)

Het idee van het videowerk Love Story (2016) van Candice Breitz (1972)* is vrij simpel: er worden zes vluchtelingen geïnterviewd en delen uit hun interviews worden nagespeeld door twee bekende filmacteurs. Wie alle zes de interviews wil zien en de film met de twee acteurs, heeft daarvoor bijna een etmaal nodig. Dat maakt het idee al minder simpel want wat staat je te doen als toeschouwer? Je zult zelf moeten beslissen wat de bedoeling is. Het werk is momenteel te zien bij West in Den Haag en dat is weliswaar zeven dagen per week open, maar niet het hele etmaal, noch zul je gedurende een etmaal de alertheid kunnen opbrengen om alle details te volgen. Je zult honger krijgen, dorst, slaap, of je moet nodig naar het toilet. Gemiddeld zouden bezoekers in een museum zo’n vijftien seconden voor een kunstwerk staan. Dat is nogal een verschil met een etmaal kijken naar mensen die centraal in beeld zijn, tegen een neutrale, groene achtergrond een verhaal vertellen over hun leven, overwegend in het Engels, met een meer of minder zwaar accent, en schijnbaar zonder door vragen, opmerkingen of aanwijzingen van een interviewer of regisseur onderbroken te worden. De details zijn soms gruwelijk en emotioneel; je kunt er zomaar middenin terecht komen. In feite geldt dat voor iedere gebeurtenis in het leven, dat je er zomaar middenin terecht kunt komen, of het nu gaat om een nare ziekte, een zware onweersbui, een relatie, een werkverband of een oorlog.

Je kunt ook in het verhaal vallen van de Congolese vrouw Mamy Maloba Langa die vertelt over haar moeder die ze mist. Ze kan bijna niet van het onderwerp los komen, alsof zij op dat moment even niets anders weet om te vertellen. Mét dat ze zegt dat ze haar moeder mist, zie je het onderwerp in haar hoofd ronddraaien, alsof de gedachte aan haar moeder een doolhof creëert. Met haar sprekende ogen zoekt ze een uitweg. Ook dat is een situatie waar je zomaar middenin terecht kunt komen.

Vooral ook gaat het om de situaties waarin de vluchtelingen verkeerden voordat zij het predicaat ‘vluchteling’ opgespeld kregen, want in feite is het hele leven iets waar je zomaar middenin terecht komt. Je hebt de plek waar je geboren wordt niet voor het kiezen en ook niet wie je ouders, je familie of je landgenoten zijn. Sterker, je hebt zelfs je lichaam en geest, waarmee je het de rest van je leven moet doen en waar anderen soms naar hartenlust aan lopen te duwen, kneden en trekken, niet zelf uitgekozen. Die situatie waarin je ongevraagd terecht komt, is niet iets om treurig over te zijn of om medelijden mee te hebben, het is gewoon een feit, het meest serieuze van alle feiten. Het maakt ook dat dát wat je eigen is, je het moeilijkste kan worden afgenomen, dat wil zeggen niet anders dan met geweld. De jonge Syrische Sarah Ezzat Mardini – op het moment dat ze haar verhaal vertelt is ze net rond de twintig – leek het leven aanvankelijk niet slecht gezind. Haar vader was zwemcoach en zij haalde zelfs zilver tijdens een kampioenschap toen ze twaalf was. Alles veranderde toen de burgeroorlog uitbrak in Syrië. Tijdens haar vlucht bleek hoe goed het van pas kwam dat zij goed zwemmen kon. Zij en haar zusje konden er hun medevluchtelingen op zee mee verder helpen. Uit haar verhaal blijkt dat de gebeurtenissen haar leven sterk gevormd hebben.

Van de zes interviews werden er twee in Berlijn, twee in Kaapstad en twee in New York gehouden, in iedere stad een man en een vrouw. In New York sprak de Indiase Shabeena Francis Saveri over haar leven in India als transseksueel. Ze vertelt hoe ze als jongetje al hoopte op een toekomst als vrouw, en liefst een ‘gewone’ vrouw als alle anderen. Maar dat was haar niet vergund. Zomaar van geslacht veranderen, al is het alleen maar naar uiterlijk en gedrag, is er niet bij in India (en waar is het er eigenlijk wel bij?). Het zat haar niet altijd tegen maar uiteindelijk was onderdrukking haar deel. Ze is behoorlijk feitelijk in haar relaas, maar ze laat tegelijk ook zien hoezeer ze twijfelde, aan anderen, aan de verschillende situaties en vooral ook aan zichzelf. Ze kon als man geen ‘gewone‘ vrouw zijn, dat hoorde niet bij de Indiase postkoloniale tradities. Vanaf haar geboorte zat ze als het ware gevangen in haar eigen lichaam en ook haar omgeving wilde uiteindelijk niet meewerken om haar een kans te geven op een normaal dragelijk bestaan. Ze kon in feite geen kant meer op met haar leven en er zat niets anders op dan naar een plaats te vertrekken waar zij misschien wel ‘gewoon’ als vrouw geaccepteerd zou worden.

Ook de Venezolaanse Luis Ernesto Nava Molero vertelde in New York zijn verhaal. Het is een verhaal waarin de ontwikkeling van zijn intellect nauw verweven is met zijn onderdrukte homoseksualiteit. Zijn revolutionaire ideeën werden uiteindelijk teniet gedaan door het militante en homofobe machismo van het Chávez-regiem. Dat maakte dat de grond hem na een aantal nare gebeurtenissen te heet onder de voeten werd en hij de wijk nam naar de Verenigde Staten.

In Berlijn vertelden de jonge Syrische  en de Somalische Farah Abdi Mohammed (een gefingeerde naam) hun verhaal. Het atheïsme van de Somalische Farah Mohamed, zoals hij het uitlegt, lijkt hem bijna zo ingeboren als Saveri’s wens om een vrouw te zijn of als Nava’s homoseksualiteit. Hij vertelt hoe hij al op jonge leeftijd de tekenen van goddelijkheid probeerde te zien, maar ze met de beste wil van de wereld niet kon ontdekken. Zijn atheïsme was niet slechts het teleurgesteld zijn in de godsdienst, het was voor hem de blijkbaar onvermijdelijke ontdekking dat er gewoon geen God kan bestaan. Hij zocht maar zag het niet. Al spoedig bleek dat hij met dergelijke ideeën en gevoelens niet geaccepteerd kon worden in Somalië en ook niet in Egypte, waarnaar hij in eerste instantie vluchtte.

In Kaapstad werden de Congolese Mamy Maloba Langa en de Angolese José Maria João geïnterviewd. Maloba Langa vluchtte voor de gewelddadige politieke ontwikkelingen in haar land waarin ze verzeild raakte. Haar man werkte als beveiliger van oppositieleider Jean-Pierre Bemba. Tot dan toe betekende iedere politieke ontwikkeling in Congo altijd bijltjesdag voor de verliezer en met name diens entourage en beveiliging. Maloba Langa’s man sloeg op de vlucht en zijzelf bleef met twee kinderen achter en moest de prijs betalen.

João steelt in het geheel de show met zijn schijnbaar extraverte persoonlijkheid. Als jongen werd hij op de markt ontvoerd en ingelijfd als kindsoldaat. Hij nam gehersenspoeld en gedwongen deel aan de meest gruwelijke zaken tot hij na jaren droomde van zijn moeder, die hij sinds zijn kidnapping niet meer gezien had. In zijn droom zei zij hem dat een dergelijk leven van moorden en gruwelen niet goed is. Wie hem nu ziet praten, levendig en groot gebarend, zoekt achter hem geen kindsoldaat of moordenaar. Hij heeft blijkbaar zijn in zijn onvoorstelbare leven opgebouwde kracht kunnen omzetten in iets positiefs. Hij is zichzelf tot schild geworden, gedwongen door de omstandigheden. Juist uit João’s verhaal blijkt hoe dun het draadje van het lot van een mensenleven is.

Dat het leven getekend en gemanipuleerd wordt door de omstandigheden is duidelijk, dat je op basis daarvan je keuzes moet maken is ook duidelijk, maar als het leven zich letterlijk tegen je keert, verkeer je opnieuw in de situatie waarin je niet te kiezen hebt. Het is in feite een hergeboorte die lang niet altijd positief uitpakt.

Wat dat betreft lijkt de keuze van de kijker een peulenschil: het is niet mogelijk alle interviews achter elkaar in hun volledigheid te zien, dus je opteert voor delen uit de interviews naar gelang je zin en tijd hebt. De interviews ontvouwen zich als verhalen waarin vluchtredenen en vluchtverhalen uiteengezet worden, maar er zitten altijd onderdelen in waarin het verhaal als het ware stilstaat en de verteller zijn of haar gedachten over de situatie vertelt, blijft steken in die gedachte, reflecteert of zich bedenkt of het wel zinnig is een bepaald onderdeel te vertellen. Het zijn de punten waarop geroutineerde ondervragers van asielzoekers ongeduldig worden omdat het relaas van feiten daar stokt. Ook een andere beschouwer zal misschien de neiging hebben meer vaart te willen zien in het verhaal, maar dan is het van belang te bedenken dat het niet om een film of een roman gaat. Ook dát zijn de consequenties van de feiten zoals ze zijn: vertellen over het eigen leven leidt onwillekeurig tot zelfreflectie. Wanneer dat aspect wordt veronachtzaamd is er angst bij de verteller dat het verhaal onvolledig en daarmee onbetrouwbaar is, niet alleen tegenover de luisteraar, maar ook tegenover zichzelf. Zoiets is ook een selffulfilling prophecy, onvolledigheid leidt tot onzekerheid en onzorgvuldigheid.

De twee acteurs, Julianne Moore en Alec Baldwin, die delen uit de interviews naspelen, hebben daar geen last van. Voor hen geldt alleen dat de tekst die zij moeten uitspreken volledig is en dat hun bewegingen lijken op die van de oorspronkelijke sprekers. Zij dragen eenvoudige sieraden die de vluchtelingen dragen en die een soort dierbare getuigen zijn van hun levensverhalen, maar aan de lichamen van de acteurs worden zij rekwisieten voor een toneelvoorstelling. Het pruilerige onderlipje van Moore en de tranerige ogen van Baldwin die opkomen als de zaken wat emotioneler worden, zijn ingestudeerd en blijken van toepassing op alle zes de personages. Zij richten zich tot Breitz op de manier waarop de ‘echte’ geïnterviewden dat ook doen, zij richten zich zelfs tot zichzelf, wanneer de ‘echte’ personages Breitz vertellen dat ze hopen dat de acteurs met hun roem een bijdrage kunnen leveren aan het bekend maken van hun levensverhalen. Weliswaar wisselen de persoonlijke sieraden, draagt Baldwin af en toe een zonnebril waar Farah Mohamed dat ook doet en houden zij zich min of meer aan de lichaamstaal van de ‘echte’ mensen, maar uiteindelijk blijven Baldwin en Moore zichzelf, hoe prachtig en overtuigend ze ook trachten te spelen. Dat kan de acteurs moeilijk nagedragen worden. Zij hebben beide dezelfde beperking als de zes vluchtelingen: zij hebben alleen zichzelf maar. Moore en Baldwin kunnen trachten zich in te leven door zich voor te stellen hoe zij zich onder de omstandigheden van de vertellers zouden voelen en als leidraad hebben ze daarvoor de mimiek en gestiek van de zes voorbeelden.

Het lijkt of bij hen de interviews ook af en toe hortend en stotend gaan, zoals in het echt, maar ook dat is geacteerd en geregisseerd. De teksten van Moore en Baldwin zijn met name ingedikt uit de citaten waarin de ‘echte’ personages vertellen over hoe zij zich voelden onder de verschillende omstandigheden. Die gevoelens zijn herkenbaar voor de beschouwer en de acteurs nemen de kijker overtuigend voor zich in. Zij kweken met hun professionele acteurschap empathie bij de kijker. Hoewel alle zes de vluchtelingen open en eerlijk hun levensverhaal vertellen en hoewel zij daar ongetwijfeld ook zorgvuldig voor gekozen zijn door Breitz (veel vluchtelingen zijn niet in staat of bereid hun privézaken aan de wereld mede te delen) en hoewel bij alle zes al te zware emoties vermeden worden (of misschien juist daarom) moet je als toeschouwer steeds wennen aan ieder van de zes vluchtelingen. Je moet wennen aan hun Engels, aan hun manier van vertellen, hun mimiek, hun karakters. Je zult misschien meer sympathie voor de een voelen dan voor de ander, je zult meer herkennen bij de een dan bij de ander. Er is dus een barrière tussen de kijker en ieder van de zes vluchtelingen. Je kunt goed voorbereid zijn om Love Story te gaan zien, op de hoogte zijn in grote lijnen van de personages, dan nog is de rechtstreekse confrontatie met de zes vluchtelingen een andere dan die met de twee acteurs.

Dat ligt ook aan de presentatie van het werk. Bij West wordt de film met de twee acteurs, als eerste, in een groter zaaltje getoond. De beelden van Baldwin en Moore wisselen elkaar af. De levensverhalen verteld door de vluchtelingen worden ieder in een klein kamertje vertoond. De bankjes met koptelefoons staan zo dicht voor het scherm dat je vrij dicht op de huid van de vertellers zit en de stemmen zijn kristalhelder en met een minimum aan bijgeluiden opgenomen.. Wanneer je uit het scherm wegkijkt zie je de rasters voor de verduisterde ramen van de ambassade. Dat geeft je des te meer het idee dat de verteller je bijna fysiek meeneemt in zijn of haar verhaal, meer nog dan wanneer de vluchteling bij je thuis tegenover je zou zitten. Je kunt bovendien het verhaal niet beïnvloeden, je kunt geen vragen stellen, het verhaal versnellen of onderbreken.

Het valt ook op hoe vaak er door sommige vertellers langs je heen wordt gekeken of in het niets wordt gekeken. Toch, bij langer kijken en luisteren, wekken de personen empathie, misschien zelfs sympathie, door een mengeling van hun persoonlijkheid, karakter en door wat zij te vertellen hebben. Ze laten je constant zelf keuzes maken en bedenken wat je zou doen in de door hen beschreven situaties.

Bij nader kijken is het niet zo dat je, als je desnoods de film met Moore en Baldwin helemaal hebt uitgekeken, dan de hoogtepunten wel kent en dat je alleen maar even de gezichten van de ‘echte‘ mensen hoeft te zien om het hele project wel zo’n beetje tot je genomen te hebben. De monologen van Baldwin en Moore zijn duidelijk de ouverture tot het geheel.

De vluchtelingen zijn niet uitgekozen op hun schoonheid of lelijkheid, eerder op hun bereidheid en capaciteit te kunnen vertellen en op hun karakter en dat is in feite al een handreiking aan de beschouwer, want de praktijk van een vluchteling die bereid is zijn of haar verhaal te doen, kan veel wispelturiger zijn. Het gaat Breitz dan ook niet om die specifieke realiteit. Het gaat eerder om de interpretatie die je als kijker geeft aan wat je ziet, hoe je je laat overtuigen en waarom, en misschien ook hoe je je bewust bent van jezelf als deelnemer aan dit werk. Je bepaalt immers zelf nadrukkelijker dan anders hoeveel je ervan wil zien en wat je wil zien en welke indruk je eraan overhoudt, terwijl je je er ook van bewust bent dat je niet alles gezien hebt en daardoor moeilijker een oordeel kunt hebben. Misschien dat bij dat laatste zelfs de notie doordringt dat dat in het algemeen geldt.

Love Story heeft ook een eigen esthetiek. Het is de esthetiek van de confrontatie van acteren met ‘echt’ vertellen, van geacteerde karakters en ‘echte’ karakters en van de monumentaliteit van de presentatie van de zes vluchtelingen. Het gaat om zes heel verschillende karakters en de kracht van overleving die zij stuk voor stuk uitdragen. Ze zitten erbij als levende sculpturen, monumenten voor zichzelf, iets waaraan een acteur zich alleen maar kan spiegelen. Dat is misschien nog het minste bij de Somali, want hij heeft zich vermomd uit angst herkend te worden door andere Somali’s die hem naar het leven zouden kunnen staan om zijn afvalligheid. Dat is een bitter accent in het geheel. Toch wordt zijn karakter weer benadrukt door de breekbaarheid van zijn manier van vertellen, mede door zijn onzekerheid in het Engels. Dat alles maakt Love Story een rijk werk over het menselijk tekort.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

* Candice Breitz (1972), Love Story, 2016 videowerk bestaand uit zeven loops van verschillende lengte, vertoond via zeven kanalen, totaal 21:46:12, is momenteel te zien bij West aan het Lange Voorhout in het gebouw van de voormalige Amerikaanse ambassade in Den Haag als onderdeel van de tentoonstelling Foreign Agents waarin ook het videowerk Factum is te zien.

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2019/02/16/onzeambassade/

https://trendbeheer.com/2019/03/16/west-amerikaanse-ambasade/

Eerdere afleveringen in de serie Tussen einde en begin:

MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE SITE VALLEN NIET ONDER VERANTWOORDING VAN VILLA LA REPUBBLICA!!

 

 

“Kernkunstwerken”? Hans den Hartog Jager, Vrijheid, De vijftig Nederlandse kernkunstwerken vanaf 1968; Museum de Fundatie, Zwolle

“…. was da geistig geschehen ist, dieser Sprung aus der Sicherheit, aus dem Selbstverständlichen, aus dem Leben, das passiert ja manchmal, so poco a poco auch in der Kunst, oder sie ist nichts.“

Karlheinz Stockhausen over de aanslagen van 11 september 2001 in een persinterview op 16 september 2001.

(Guido van der Werve)

Vrijheid is de titel van de tentoonstelling die Hans den Hartog Jager samenstelde voor Museum de Fundatie in Zwolle. Het is ook de titel van een boek dat tevens fungeert als catalogus van de tentoonstelling. Als secundaire titel heeft de show (en het boek) De vijftig Nederlandse kernkunstwerken vanaf 1968. De vrijheid heeft blijkbaar een groot aantal kunstwerken opgeleverd. “De” kernkunstwerken: dat houdt in dat er geen plaats is voor andere dan die vijftig kunstwerken, waar het hun kernachtigheid betreft. Vanzelf komt dan de vraag naar boven wat dan “kernkunstwerken” zijn en wie dat bepaalt. Zijn dat de vijftig werken die in de kern het meest de vrijheid vertegenwoordigen? Zo ja, welke vrijheid dan, en wiens vrijheid? En waarom zijn het er dan vijftig en niet bijvoorbeeld twee of honderdzevenentachtig? De logica van de tentoonstelling kon alleen door een systematisch denkende mens bedacht zijn, want het gaat om gemiddeld één kunstwerk per jaar vanaf 1968. In het boek wordt nog een kort stuk gewijd aan het oeuvre van Stanley Brouwn (1935-2017). Dat zet de teller in het boek op 51. Het getal 50 maakt de keuze uiteraard ook al niet erg absoluut.

1968, het geboortejaar van Den Hartog Jager, geldt voor hem als een sleuteljaar, waar het de vrijheid betreft. Als reden vermeldt hij “nadat in mei 1968 in Parijs de studentenopstanden waren uitgebroken, kwamen ook hier mensen massaal in opstand tegen de autoriteiten”. Hij noemt daar een aantal voorbeelden bij, maar overigens viel er van de massaliteit van die opstandigheid niet veel te merken. Ze zorgde weliswaar voor ruimere denkbeelden en meer emancipatie, maar uiteindelijk bleek de nieuwe generatie zo opportunistisch als de oudere, misschien zelfs opportunistischer, en het lijkt erop dat de verworven vrijheden nu harder verdedigd moeten worden dan ze toen bevochten werden. “Vrijheid” lijkt vooral ook een wat uit de lucht gegrepen titel, in de eerste plaats omdat er eerder al sprake was van vrijheid – waar die vrijheid niet was, werd die door kunstenaars wel genomen – en in de tweede plaats omdat er niet een wezenlijk verschil is te proeven in het gebruik van vrijheid in de kunst vóór en na 1968. Verder geeft zo’n titel natuurlijk een prettig gevoel, anders dan een droge titel als ‘Een halve eeuw beeldende kunst in Nederland’, waar het in feite om draait. Misschien ook werkt de titel Vrijheid als een vingerwijzing om de zegeningen van de laatste vijftig jaar te tellen op het gebied van de beeldende kunst. Zulks misschien ter weerlegging van alle zuurpruimen, cultuurpessimisten, cultuurfascisten, onwetenden, droogstoppels en eigentijdhaters die zich manifesteren als verdedigers van de vrijheid. Inhoudelijk heeft het echter allemaal weinig te maken met de getoonde kunstwerken. Het gaat veel meer om een canon van de laatste halve eeuw. Een soort Abraham-cadeautje van en voor Hans den Hartog Jager. Iedere canon is subjectief en gebonden aan de tijd waarin ze is samengesteld. Dat Den Hartog Jager “de vijftig belangrijkste, beste, invloedrijkste kunstwerken [….] die de afgelopen vijftig jaar in Nederland zijn gemaakt”, zoals hij het in het boek noemt, bij elkaar heeft gebracht, is natuurlijk onzin. Dat hoort bij de retoriek van de museummarketing en heel misschien (en hopelijk) bij het uitlokken van een weerwoord. “De vijftig belangrijkste, beste, invloedrijkste kunstwerken” bestaan dus niet. Het gaat onomwonden om de persoonlijke keuze van Den Hartog Jager. Het is niet uitgesloten dat een aantal van zijn keuzes ook gewoon praktisch zijn geweest, hetgeen de selectie ook al minder absoluut maakt dan gepretendeerd wordt. In het boek heeft Den Hartog Jager een en ander gecompenseerd omdat hij er meer de ruimte heeft genomen om zijn keuzes te bespreken binnen de oeuvres van de verschillende kunstenaars en chronologisch in het tijdsgewricht. Dat is een groot verschil met de tentoonstelling, waar de werken, blijkbaar om praktische redenen, niet chronologisch getoond worden. Daardoor kun je een lijn in de historie van Den Hartog Jagers canon pas zien in het boek. Blijft natuurlijk de vraag wat dan “kernkunstwerken” zijn.

Dat wat de titel en de toelichting daarop betreft; maar wat toont Den Hartog Jager dan zoal? In de eerste plaats veel. Vijftig kunstwerken die ieder behoorlijk wat aandacht opeisen, dat is in de praktijk nog vrij veel om met volle aandacht te behappen. Het is bijna een open deur, maar het valt snel op dat volgens Den Hartog Jager de meeste “kernkunstwerken” door mannen zijn gemaakt. Slechts twaalf van de werken zijn door vrouwen gemaakt. Dat zou historisch nog verklaarbaar zijn, omdat het aantal vrouwelijke kunstenaars in de loop van de halve eeuw percentueel is toegenomen. In de leeftijdsopbouw van de kunstenaars in de tentoonstelling is daar echter niets van te merken. Ervan uitgaande dat dit geen bewuste keuze is van Den Hartog Jager, maar eerder een gevolg van zijn schijnbaar intuïtieve aanpak, maakt ook dit aspect duidelijk hoe subjectief het maken van een canon van “belangrijkste, beste, invloedrijkste kunstwerken” is.

Ferdi

Toevallig zijn de in de tentoonstelling vertegenwoordigde oudste kunstenaar (als ze nog in leven zou zijn) en jongste kunstenaar beide vrouwen en ook hebben hun beider werken iets met vrijheid te maken, in het bijzonder met de vrijheid van het hippiedom. Zowel Clementine’s Dream (1968) van Ferdi (1927-1969) als Night Soil I – Fake Paradise (2014) van Melanie Bonajo (1978) lijken een beeld te geven van het hippiedom toen en nu. 1968 was een hoogtijjaar van het hippiedom. In Ferdi’s werk is de hippievrijheid uitdagend, uitnodigend en zacht, terwijl het bij Bonajo wereldvreemd en ongemakkelijk wordt. Als zodanig geven ze een omslag weer in het denken over de lieve en mooie vrijheid van het eind van de jaren zestig die veranderd lijkt in een vrijheid die zich bijna autistisch heeft afgezonderd van de wereld. Of is vrijheid sowieso het vermogen je te kunnen afzonderen van het geraas van de wereld? Is vrijheid niet meer dan een vlucht?

Afgezien van deze twee vrouwen zijn de waarschijnlijk meest onvermijdelijke werken in deze show overwegend gemaakt door mannen, zoals daar zijn: La Pièce (1971) van Ger van Elk (1941-2014), Perspectiefcorrectie (1968) van Jan Dibbets (1941), De Engelenzender (1994) van Moniek Toebosch (1948-2012), de Zuil van Lely (2002-2004) van Hans van Houwelingen  (1957), Nostalgia (1988) van Rob Scholte (1958), Zonder titel R.K. 015 (1992) van Guido Geelen (1961), Springtime (2010-2011) van Jeroen Eisinga (1966), Episode III: Enjoy Poverty (2008) van Renzo Martens (1973) en Nummer acht, everything is going to be alright (2007) van Guido van der Werve (1977). Bij werken als Eisinga’s Springtime en Van der Werves Nummer acht kun  je je afvragen of Den Hartog Jager nu juist deze overbekende werken had moeten tonen in plaats van ander minstens net zo indrukwekkend werk van die kunstenaars dat minder bekendheid geniet. Het moet gezegd, beide werken zijn ijzersterk in hun monumentale eenvoud en hebben de neiging de rest van de oeuvres van beide kunstenaars daardoor te overschaduwen, maar kwalitatief is dat onterecht en het is een gemiste kans niet juist voor deze tentoonstelling een andere keus te maken. Je kunt stellen dat het grote publiek, waar Museum de Fundatie op mikt, juist moet kennismaken met Springtime en Nummer acht omdat ze zo ‘iconisch’ zijn (wat dat ook moge wezen), maar wat let Den Hartog Jager om nu juist andere beelden uit werken van die kunstenaars te laten beklijven bij een groter publiek?

Hans Eijkelboom

Zoals al blijkt uit een vergelijking van de werken van Ferdi en Bonajo is er veel veranderd in de afgelopen halve eeuw qua houding tegenover zaken als vrijheid en deze tentoonstelling biedt een aardige kans meer kunsthistorische waarnemingen te doen. Het boek is daar behulpzamer in dan de tentoonstelling zelf, daar het boek de werken chronologisch presenteert. In een aantal kunstwerken is de kunstenaar zelf nadrukkelijk aanwezig, waaronder bijvoorbeeld Eisinga in Springtime, en Van der Werve in Nummer acht, Martens in Enjoy Poverty en Bonajo in Fake Paradise. Verder is Bas Jan Ader (1942-1975) zelf aanwezig in In Search of the Miraculous (1975), Hans Eijkelboom  (1949) in With my Family (1973), Erik van Lieshout (1968) in Lariam (2001) en Natasja Kensmil (1973) in Zelfportret met kruis (1999). Dat geeft de mogelijkheid iets te zien van de veranderingen ten aanzien van het ego van de kunstenaar in het algemeen. Doorslaggevende conclusies kunnen daaruit overigens niet getrokken worden, want de keuze van de kunstwerken is uiteraard niet gericht op het trekken van dergelijke conclusies. Er zit wel een duidelijk gat tussen de generaties van Eijkelboom (1949) en Eisinga (1966) in de chronologie van het ik-aspect. In de tijd tussen die generaties hebben de kunstfotografie en de film, als uitbreiding en verdere dramatisering van de fotografie, zich definitief genesteld in de gangbare beeldende kunstdisciplines. Eijkelboom houdt zich in zijn vroege werk vooral bezig met dat wat door de camera zo lijkt maar in het echt heel anders kan zijn, en vooral met de inwisselbaarheid van de identiteit als onderwerp. Zo is hij in de vier foto’s van With my family steeds dezelfde maar ook steeds een andere, kennelijke vader van een gezin. Het kijken door de camera, fotograferen, heeft altijd al iets bedrieglijks gehad, juist omdat fotografie altijd pretendeert de waarheid te laten zien. Eijkelboom gebruikt zichzelf in zijn foto’s juist om die waarheidspretentie te ondergraven in een tijd dat dat nog uitdagend was.

Ader gebruikte de camera vooral om zijn acties vast te leggen, tegelijkertijd bekommerde hij zich ook duidelijk om de regie en de mise-en-scène. De camera bleek een praktisch ding om iets vast te leggen, maar je moest dat dan wel secuur en doeltreffend doen. En zo kon je Ader pardoes zien omvallen, de gracht in zien fietsen, van een tak in een sloot of van een hellend dak zien vallen. Bekend zijn natuurlijk ook zijn huilfilm en –foto’s I’m too sad to tell you (1970). Eind jaren zeventig begin jaren tachtig was Aders werk voor de prille kunstenaar een uitweg in de soms misschien wat al te kille conceptuele kunst en de al te zwaar aangezette schilderkunst van die tijd. Je kon het je ook goed toe-eigenen want heel bekend was het werk niet. Aders werk leek in feite één brok gevoeligheid, bij het pijnlijke af. Het was niet alleen dat lijden, het was ook de schok ervan, de zoektocht naar het onmogelijke, het sublieme en het absurde. Ader deed van alles in de wereld, maar de wereld zelf zei niets terug, of liever, verzwolg hem, een absurditeit die het ironische ver voorbij ging. Vooralsnog is er nu al jaren sprake van een Ader-renaissance en je kunt je hem niet meer ongezien toe-eigenen.

Jeroen Eijsinga

De radicale en vrij ernstige absurditeit die schuilt in Aders ego-werken lijkt ook nog aanwezig in Eisinga’s werken. In Eisinga’s oeuvre zie je al snel de overgang van het alleen maar vastleggen van acties naar meer professioneel gemaakte films. Dat heeft de scherpe randen overigens geenszins van zijn werk afgehaald. In zijn werk is het in het algemeen de wereld die zelf reageert, eerder dan de protagonist. Hoewel in Springtime Eisinga zelf de protagonist is, zijn het de bijen die de echte hoofdrol spelen, ze halen Eisinga bijna helemaal weg uit het beeld.

Renzo Martens

Eisinga is zich teveel bewust van het absurde van de wereld om zijn eigen ego in zijn werk te laten prevaleren. Bij de jongste vertegenwoordigde generatie is het ego meer als held of antiheld aanwezig. Mensen als Van der Werve en Martens zijn duidelijk de helden in hun eigen werk in de wereld die zij te lijf gaan. Martens is in feite de egocentrische rode draad in Enjoy Poverty. Je kunt je vraagtekens hebben bij Martens’ project dat hij uitvoerde in de Democratische Republiek Congo . Alles wat Martens moreel blootlegt, mocht in principe al bekend zijn bij een ook maar enigszins kritisch publiek. Alle spelers in het project blijken redelijk normale mensen: de beweegredenen van hulpverleners kunnen nooit alleen maar altruïstisch zijn, hulpbehoevende mensen zijn niet alleen maar sympathieke zielenpoten, al verlangt het publiek dat wel van hen, kunstenaars zijn niet alleen maar heilige wijzen en het publiek zelf laat zich graag inpakken. Dat laatste gebeurde ook: eindelijk leek daar een kunstenaar te zijn die bezig was met wereldverbeteren als onderwerp zonder bij het publiek een beroep te doen op zijn morele verantwoordelijkheden en zijn impliciete schuldgevoel over alle getoonde ellende en bovendien met de idee geen dwingende mening op te dringen. Hier hoefde eindelijk eens niet zielig gevonden te worden, er kon gediscussieerd worden, hier was sprake van een ontregelend en verontrustend kunstwerk en dat was in het eerste deel van deze eeuw een must voor artistieke kwaliteit. Maar op de keper beschouwd, was Enjoy Poverty toch het zoveelste verslag van een blanke westerling die iets onduidelijks komt doen in een Afrikaans land, de zoveelste blanke die het even komt regelen, wat ‘het’ dan ook moge zijn. Een postkoloniale staat avant la lettre als Congo-Kinshasa is er bijna een uitnodiging voor. De opmerking van Den Hartog Jager in zijn boek dat het “tegelijk […] volstrekt onduidelijk [is] wie hier in het Congolese oerwoud nu eigenlijk wie gebruikt, stuurt of manipuleert” zit er dan ook behoorlijk naast, het is meer een kwestie van desinteresse dan van onduidelijkheid. Of Martens nu al meer praktische veranderingen heeft bewerkstelligd “dan de andere geëngageerde kunstenaars ooit voor elkaar zullen krijgen”, zoals Den Hartog Jager nogal brallerig stelt, is een niet te onderbouwen stelling. Niettemin, Enjoy Poverty is ondanks en juist dankzij dat alles kunsthistorisch een belangrijk werk voor dit tijdsgewricht en in de ontwikkeling van het denken over politiek en sociaal engagement in de kunst.

Dat is een enorm contrast met het werk van Stanley Brouwn. Zoals gezegd is Brouwn niet vertegenwoordigd in de tentoonstelling (Brouwn wilde nooit deelnemen aan groepstentoonstellingen) maar Den Hartog Jager noemt hem wel in zijn boek en hij laat ter ere van de kunstenaar een pagina wit; een fraaie geste. Juist Brouwn is een kunstenaar van de oudste vertegenwoordigde generatie in de tentoonstelling, die het individuele een rol liet spelen door afwezigheid, wat nu nog naklinkt in Den Hartog Jagers boek. Brouwn is er wel en hij is er tegelijk niet. Zorgvuldig heeft hij erop toegezien dat er geen afbeeldingen van zijn persoon in de openbaarheid kwamen (wat overigens niet helemaal is gelukt) en ook met zijn werken heeft hij alleen maar tekens achtergelaten. Anderzijds zijn dat wel tekens voortgekomen uit zijn persoonlijke activiteiten. Het persoonlijke bij Brouwn is daarom van een radicaal andere aard dan bij Van der Werve of Martens. Brouwn maakt zichzelf in ieder werk nadrukkelijk afwezig. Bij Brouwn lijkt er een diepgevoelde overtuiging dat de kunst weliswaar uit het ik voortkomt, maar dat het ik de vorm en inhoud vervolgens op geen enkele manier in de weg mag staan. In feite gaat het bij Brouwn voortdurend om dat probleem. Vergeleken met de werken van Van der Werve en Martens lijkt dat een probleemstelling uit een lang vervlogen verleden.

Maria Roosen

Al genoemd werd de emancipatie van de fotografie en film binnen de beeldende kunst, maar er is meer emancipatie te zien in de tentoonstelling. Ondanks het schijnbare gebrek aan emancipatie van vrouwelijke kunstenaars binnen het beeld dat Den Hartog Jager schept, besteedt hij wel degelijk aandacht aan de emancipatie van het vrouwelijke in het geheel. Wat is dat al dan niet vermeende vrouwelijke? Is dat de militant-feministische stem die aanklaagt? Of is het juist de feminien geachte stem van bevalligheid en oppervlakkigheid? In de keuze van Den Hartog Jager is het geen van beide. Je kunt je zelfs afvragen of het vrouwelijke wel bestaat in de kunst, wanneer je alles door dezelfde mangel die ‘kwaliteit’ heet, wil halen. Toch zijn veel werken van Maria Roosen (1957), vertegenwoordigd met Bed (1994), ontegenzeggelijk vrouwelijk naar vorm en inhoud. Ze getuigen dan misschien niet van een vrouwelijke kijk op de wereld, maar wel een kijk op de wereld gezien vanuit een vrouwelijk perspectief, gewoon omdat dat niet anders kan. De vorm waarin de zaken gegoten zijn zegt ook lang niet alles over de vrouwelijkheid, mannelijkheid of anderszins, van de kunstenaar. Het is heel gemakkelijk om de textielwerken van Ria van Eyk (1938), vertegenwoordigd met het monumentale My Woven Diary (1976-1977), als vrouwelijk te betitelen omdat textiel bij vrouwen zou horen. Toch zou het tentoongestelde werk van Van Eyk nu niet meer meteen als vrouwelijk herkenbaar zijn. Bovendien hebben ook mannelijke kunstenaars textiel als expressiemiddel ontdekt, waaronder Michael Raedecker (1963) – in de tentoonstelling is kismet (1999) te zien – die door de jaren heen aardig wat navolging heeft gekregen. Misschien is het vrouwelijk om aandacht te besteden aan de realiteit van het krijgen van een kind, zoals Rineke Dijkstra (1959) doet in New Mothers (1994), en je zult inderdaad een vrouw moeten zijn om je voldoende in te kunnen leven in de vrouwen die net een kind gekregen hebben en voor je poseren, maar dat die stap voor een man groter zou zijn, betekent niet dat hij niet gezet kan worden.

Ook de rest van de wereld buiten Nederland emancipeert zich gedurende de laatste halve eeuw in de Nederlandse kunst. Gerrit van Bakel (1943-1984) maakte zijn Tarimmachine (1979-1982) voor het Tarimbekken in China. De plaatselijke bevolking zou de machine als een wezen moeten adopteren en verzorgen. Dat bleef bij een mooie droom. Was Van Bakel op dit moment een jonge kunstenaar geweest, dan zou hij misschien ergens ver weg in een residency zoiets ter plekke hebben uitgeprobeerd tot consternatie van de plaatselijke bevolking.

Met Kó (Showing Primary Colors in Kombai) (1995) van Roy Villevoye (1960) neemt in Den Hartog Jagers chronologie de Nederlandse kunst een onverhoedse intercontinentale vlucht. Villevoyes reis naar basale bronnen van de kunst in tijden van het einde van het modernisme en het hoogtij van het postmodernisme in zelfgenoegzaam welvarend Nederland bracht hem naar Nieuw Guinea. Dat leverde kunst op die gaat over cultuur en communicatie en het asynchrone van de tijd en geschiedenis. Het werk brengt geen politieke, sociale of filosofische oplossingen van welke problemen dan ook. Veel meer tracht Villevoye steeds dieper door te dringen tot de vreemde tegenstellingen in het wezen van cultuur en communicatie en de empathische waarde daarvan. Hij tracht de mensen ter plekke zo min mogelijk voor de voeten te lopen, hij helpt waar het kan en hij wordt zelf door zijn Asmat -vrienden geholpen in het uitvoeren van zijn ideeën. Je zou Villevoyes werk kunnen zien als een hoogtepunt van emancipatie van wat ooit exotisch was in de Nederlandse kunst. Wat dat betreft gaat Villevoyes werk daadwerkelijk over vrijheid; en dat zonder opgelegd engagement.

Hans van Houwelingen

Wat dat engagement betreft: Den Hartog Jager onderscheidt twee stromingen in het kunstenaarschap van het laatste decennium (2009-2018): die van de uitdrukkelijk maatschappelijk en politiek geëngageerde kunstenaars en die van de kunstenaars die de maatschappelijke en politieke actualiteit de rug toekeren. Wat de eerste categorie betreft, heeft Den Hartog Jager het niet zo op kunstenaars als Jonas Staal in vergelijking met Renzo Martens en Hans van Houwelingen, want bij die laatsten slaat volgens hem “de balans tussen kunst en sociale betrokkenheid in hun werk op subtiele wijze alsnog naar de kunst” door. Den Hartog Jager vindt dat met name dubbelzinnigheid in een sociaal-politiek kunstwerk de balans van het sociale naar het artistieke doet doorslaan. Toch is de vraag of het werk van bijvoorbeeld Staal niet juist erg kenmerkend is geweest voor het laatste decennium, zo kenmerkend als ook het werk van Martens was. Dat je dubbelzinnigheid centraal stelt bij de artistieke waarde van een werk is een goede, maar persoonlijke reden en iedere persoonlijke reden stelt een grens die een beeld onvolledig maakt. Den Hartog Jagers voorkeur voor dubbelzinnigheid is trouwens ook een tendens van het laatste decennium, gemeten aan de sleutelwoorden ‘gelaagdheid’ en ‘zich verhouden’ die momenteel een belangrijke rol spelen in de kunstkritiek..Kunstwerken hoeven niet zo zeer ontregelend of verontrustend meer te zijn als ze maar gelaagd zijn en als je maar moeite moet doen om je ertoe te verhouden, tenslotte, de kunstenaars zelf verhouden zich zelf er ook een eind op los.

Rob Birza

Zoals gezegd, wat een beetje verloren gaat in de tentoonstelling maar wat vooral tot zijn recht komt in het boek is de chronologie van de Nederlandse kunstgeschiedenis. In het boek deelt Den Hartog Jager de laatste vijftig jaar keurig in in vijf decennia, zodat er min of meer vijf hoofdstukken zijn, die hij steeds inleidt met een algemeen historisch overzicht van feiten en tendensen, die inhoudelijk aangevuld worden in de korte stukken over de oeuvres van de verschillende kunstenaars met steeds het in de tentoonstelling getoonde werk als uitgangspunt. Duidelijk is de invloed van De Ateliers op een aantal kunstenaars van enige generaties en ook de min of meer gedwongen internationalisering van de Nederlandse kunst krijgt gestalte. Belangrijke internationale gebeurtenissen in de afgelopen periode waren uiteraard in 1989 de Val van de Berlijnse Muur en de Aanslag op de Twin Towers van 2001.  De eerste datum bracht een sterk geloof in het einde van de geschiedenis. Ook Nederland was af, nu ook de buitenlandse dreiging wegviel en het victorie kraaiende kapitalisme een periode in zou luiden van commerciële keuzes tegen wil en dank, veel welstand en materialisme en het afdanken van ideologieën, want die heb je niet nodig in een land dat af is. Den Hartog Jager beschrijft hoe de relatief kleine Nederlandse kunstmarkt weinig openstond voor de bluf die dat teweeg bracht in de internationale kunst. Ook wijt hij dat aan de Nederlandse aard die “arrogantie en grootspraak” niet erg kan waarderen. De kleine Nederlandse markt had bovendien tot gevolg dat Nederlandse kunstenaars het in het buitenland moesten zoeken. Hij illustreert een en ander onder meer met de genoemde werken van Geelen, Dijkstra, Toebosch, Roosen, Villevoye, Kensmil en Raedecker. Heel treffend plaatst hij Rob Birza’s (1962) indrukwekkende Mickey of the Blind (Sea of Lights) (1989-1990) aan het begin van het hoofdstuk als een bitter afscheid van de jaren tachtig, maar ook als illustratie bij de postmoderne tendensen van die tijd. Hij eindigt het hoofdstuk met Raedecker met een fraaie cliffhanger naar aanleiding van diens werk kismet: “Kismet is een doek dat de stilte voor de storm toont, het moment voordat alles verandert – maar zolang we niet weten wát dat is, lijkt Raedecker te zeggen, kunnen we blijven dromen.” De volgende bladzijde begint niet voor niets met de gebeurtenissen van 11 september 2001. Daar hield het dromen op. Met die aanslagen bleek de geschiedenis minder geëindigd dan ze eerder leek. Met het begin van de economische crisis die begon in 2008 leek er ook een einde te komen aan het kapitalistische triomfalisme, hetgeen uiteindelijk toch niet gebeurde. Kijkende naar de kunstwerken die Den Hartog Jager toont, lijkt de impact van beide gebeurtenissen op de Nederlandse kunst niet groot te zijn. Alleen in Marc Mulders’ (1958) Laatste oordeel (2007) komt een fragment voor van een foto van de aanslag.

Toch hebben die aanslagen vooral grenzen gesteld aan het voorstelbare. De tijd dat kunst kon schokken was definitief voorbij. Voor de Duitse componist Karlheinz Stockhausen (1928-2007) was de gebeurtenis “das grösste Kunstwerk, dass es je gegeben hat”. De opmerking van Stockhausen werd hem indertijd door velen ernstig kwalijk genomen en afgedaan als smakeloos, maar hij had er wel een grens mee aangegeven en het kunstwerk neergezet als een fenomeen dat een resultaat is van monomane toewijding en voorbereiding, uitdrukkelijk een maatschappelijke impact heeft, zelfs explosief zou kunnen zijn en niet slechts is gemaakt als het zout in de pap, als spektakel of als vermaak. Zijn opmerking zelf was een laatste en misschien wel rake oprisping van daadwerkelijk 20ste-eeuws avant-gardisme.

De avant-gardistische schok van het nieuwe, in Nederland toch altijd al behoorlijk relativerend gebracht, maakte plaats voor enerzijds meer reflectie en contemplatie, anderzijds voor meer maatschappijkritiek. Dat laatste is niet vreemd. Nu de geschiedenis niet geëindigd blijkt te zijn en ondanks de bankencrisis van 2008, raast het marktkapitalisme zo hard door dat de jongste generatie kunstenaars het bijzonder zwaar voor haar kiezen krijgt. Het lijkt of ze alleen de keus hebben tussen óf meedraaien in de tredmolen óf onverrichterzake van buiten naar die tredmolen kijken. Vluchten in de vrijheid lijkt er niet meer bij, hooguit vluchten in het digitale, dat inmiddels inwisselbaar lijkt geworden voor de realiteit. Ongetwijfeld zal dat ook zijn impact hebben op vorm en inhoud in het werk van die jonge kunstenaars. Ook zij zullen een sprong uit de zekerheid, uit het gewone, misschien zelfs uit het leven, wagen en niet eens zo poco a poco, om Stockhausen nog eens aan te halen. Sterker, zij doen dat al. In Vrijheid is dat niet te zien, want de jongste kunstenaar van wie werk getoond wordt is veertig jaar. De kunstenaars wier werk getoond wordt, hebben dan misschien niet het grootste kunstwerk gemaakt dat er ooit geweest is, ze hebben veel groots en goeds aan de verbeelding in Nederland bijgedragen en ja, iemand als Bas Jan Ader heeft er inderdaad het leven bij gelaten, niet voor niets op zoek naar het wonderbaarlijke. Misschien is zo’n zoektocht dan uiteindelijk de vrijheid.

Is er iets dat je zou missen in deze tentoonstelling? Ongetwijfeld, want ieder heeft zo zijn of haar eigen canon. Van de kunstenaars die hij gekozen heeft, toont Den Hartog Jager in het algemeen rake werken. Er zijn een aantal werken van die kunstenaars die je er kunt verwachten, waarbij er een aantal wellicht voor niet iedereen verwachte grootheden opduiken als bijvoorbeeld de indrukwekkende Amaryllis (1988) van Erik Andriesse (1957-1993), een van de fraaiste en meest virtuoze schilders van de laatste 50 jaar. Wat het schilderen betreft heeft Den Hartog Jager trouwens terecht zijn oog laten vallen op de meer recente schilderijen van Robert Zandvliet (1970) uit de serie Stage of Being (2017) waarin Zandvliet na een lange carrière van virtuoze zoektochten in het schilderen een bepaalde eigen kern lijkt te raken. Óók wat het schilderen betreft: het is wat vreemd dat er wel werk getoond wordt van Daan van Golden (1936-2017) (diens fotoserie Youth is an Art, 1978-1997), maar dat er zelfs in het boek geen plaatje te vinden is van Van Goldens schilderijen, zo bijzonder en zo gewaardeerd door een jongere generatie schilders.

Niettemin, je kunt stellen dat de titel enigszins uit de lucht gegrepen is, je kunt concluderen dat het idee dat er vijftig “kernkunstwerken” zijn te kiezen uit de afgelopen halve eeuw op persoonlijke willekeur berust, je kunt oordelen dat Den Hartog Jagers keus onvoldoende rekenschap geeft van de ontwikkelingen in de verschillende disciplines van de kunst en van onderlinge beïnvloeding, je kunt de idee van een canon in het algemeen verafschuwen omdat die een hiërarchie inhoudt, je kunt niet geheel onterecht stellen dat kunst door Den Hartog Jager gereduceerd wordt tot iets wat je in een museum tegenkomt of iets dat perse ‘museumwaardig’ moet zijn, je kunt zelfs stellen dat Den Hartog Jager binnen de veilige paden blijft van wat algemeen geaccepteerd is – waarvoor hij overigens mede zelf verantwoordelijk is –, dan nóg kun je op zijn minst ook stellen dat hij hier een interessant geheel heeft gemaakt dat er wezen mag en daadwerkelijk een herkenbaar beeld schept van de kunst van de afgelopen vijftig jaar in Nederland. Het is goed dat er eens een dergelijke compilatie getoond wordt. Dat biedt een welkome leidraad voor museumbezoekers die minder bekend zijn met kunst in het algemeen en Nederlandse kunst in het bijzonder. De tentoonstelling biedt bovendien werk van kunstenaars van bijna alle nu levende generaties, behalve de jongste, en moet dus voor een ieder wel iets herkenbaars opleveren. Voor anderen zal het een aanzet zijn om kritiek te leveren en zo de Nederlandse kunst weer tot een onderwerp van reflectie en discussie te maken. De idee dat de Nederlandse kunstwereld een elitair, subsidiezuipend zootje is, wordt erdoor gelogenstraft. Het maakt duidelijk dat normale mensen (want uiteindelijk zijn kunstenaars verbazend normale mensen) door middel van verbeelding, inventiviteit, vakmanschap en een scherp oog boven zich zelf uit kunnen stijgen in dat wat zij maken en dat dat ook hier, gewoon in de polder, gebeurt, ter inspiratie voor ieder die het zien wil. Als dat elitair is, dan maar liever elitair. Sterker, Vrijheid zou verplichte kost moeten zijn voor iedere jonge kunstenaar of aspirant-kunstenaar in Nederland, al was het maar voor de eigen plaatsbepaling in de tijd. Dat geldt voor de tentoonstelling en het boek. Maar wat nu een “kernkunstwerk” is, blijft een onbeantwoorde vraag.

Atelier van Lieshout

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/04/22/freedom-the-fifty-key-dutch-art-works-since-1968-museum-de-fundatie-zwolle/

Zie ook: https://trendbeheer.com/2019/04/17/vrijheid-de-vijftig-nederlandse-kernkunstwerken-vanaf-1968-de-fundatie

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/de-kunstcanon-passe-niet-volgens-museum-de-fundatie-dat-vijftig-nederlandse-kernkunstwerken-ten-toon-stelt~ba862bb0/

https://www.trouw.nl/cultuur/alle-vijftig-goed-laat-de-discussie-over-deze-belangrijkste-kunstwerken-maar-losbarsten~ad2dd980/

https://www.nrc.nl/nieuws/2019/01/17/expo-vrijheid-slimme-en-lichte-suggesties-voor-een-nieuwe-kunstcanon-a3650727

https://nos.nl/artikel/2267771-50-ijkpunten-van-moderne-nederlandse-kunstgeschiedenis-te-zien.html

https://www.digitalekunstkrant.nl/vrijheid-de-vele-gezichten-van-kunst/

https://www.destentor.nl/zwolle/slootje-springen-bij-de-fundatie~a49f5d74/

 

Winter/voorjaarspauze

Villa La Repubblica neemt een pauze van zo’n twee weken. Tot spoedig! Villa Next Door neemt eveneens pauze, maar als je gemiste plaatjes wil kijken, klik dan hier!

Bertus Pieters

De metafysica van het kijken. Paul Neagu, Anthropocosmos; PARTS Project, Den Haag

 “Het oog is vermoeid, verdorven, oppervlakkig, zijn cultuur is gedegenereerd, gedegradeerd en verouderd, verleid door fotografie, film, televisie…”

Paul Neagu, Palpable Art Manifesto!, 1969

In de jaren ’70 leek er in de West-Europese abstracte kunst een scheiding te zijn tussen die kunstenaars die zich bezighielden met materialen enerzijds en zij die zich bezighielden met de idee anderzijds. Je kon er zelfs een scheiding in conservatief en progressief in zien als je dat per se wenste. Terugblikkend lijkt dat niet meer dan een zachte rimpeling in de kunstgeschiedenis in een kunst die de weg terug trachtte te vinden naar de kijker óf door helder en concreet te zijn óf door het spirituele aan te spreken. Dat het ene niet zonder het andere kon of dat een dergelijke tegenstelling de hoofdzaak gewoon niet was, was bij menig kunstenaar ook toen al bekend.

Niettemin kun je in het geval van de Anglo-Roemeense Paul Neagu (1938-2004) toch vooral spreken van een ideeënkunstenaar. Dat is al te zien aan het oudste werk van hem dat momenteel getoond wordt in een retrospectief in PARTS Project. Het gaat om Oameni pe muntele Gaina (Mensen op de berg Gaina) uit 1968, waarin de olieverf puur functioneel en zonder te veel raffinement is gebruikt om de geometrische voorstelling te verhelderen. De manier van aanbrengen doet zelfs wat denken aan volkskunst. Er is een minimum aan expressie of schildertechnisch vernuft in de verfbehandeling. De consequentheid van de kleurstelling en de geometrische indeling van het werk doen echter meer vermoeden dan alleen een volkskunstige decoratie; hoewel er, getuige de titel van het werk, toch een volkskunstig aspect in het werk lijkt te zitten. De berg Gaina is een bestaande berg in Roemenië, die is omgeven met geschiedenis en tradities. Door de letters van de vier windstreken in het werk lijkt het wat op een landkaart, waarin mensen in rijen naar het middelpunt toe zijn opgesteld. In het centrum staat of ligt een mensenfiguurtje, de benen gespreid over een puntige driehoek, misschien een berg, terwijl de armen en het lichaam gespreid zijn in de open, witte ruimte eromheen, als het einde of begin van een bordspel. Het werk lijkt te maken te hebben met plaatselijke folklore rond en op de berg Gaina, maar met zijn geometrische cellen, de regelmaat van de min of meer gelijke figuurtjes en de schematische kleurverdeling heeft het ook veel weg van een matrijs voor iets groters of algemeners dan iets plaatselijks. De geometrie en regelmaat van folkloristische patronen lijken rechtstreeks over te gaan in de geometrie van het modernisme.

Hoewel dit het oudste tastbare werk in de tentoonstelling is, was Neagu in Roemenië toentertijd al langer werkzaam als kunstenaar. De folklore rond de berg Gaina had hem al beziggehouden vanaf zijn schilderseindexamenwerk halverwege de jaren ’60 en verder hield hij zich ook bezig met performances. Overigens was hij ook een geschoold technisch tekenaar en cartograaf, en had hij zich beziggehouden met filosofie, filologie en techniek. Voor kunstenaars wier ideaal niet de verheerlijking was van het arbeidsproces en de dictatuur van het proletariaat in de vorm van het dictatoriale regiem van Ceaucescu en zijn Sovjet-Russische bondgenoten, was Roemenië echter een schraal of zelfs vijandig land. Dat wil niet zeggen dat de kunstenaars van die tijd primitief of achtergebleven waren in vergelijking met kunstenaars in West Europa. De politieke vijandigheid en onderdrukking en de al langere geschiedenis van dictatuur en bezetting dwong hen tot andere en niet zelden bijzondere keuzes, die door de West Europese kunstgeschiedenis nog al te gemakkelijk genegeerd worden.

Neagu koos er uiteindelijk voor Roemenië te verlaten en zich te vestigen in het Verenigd Koninkrijk in 1970, nadat hij in 1969 had meegedaan aan een tentoonstelling in Schotland waar hij zijn Palpable Art Manifesto! schreef. Hoewel geschreven in een tijd dat iedere kunststroming, hoe obscuur ook, wel een manifest produceerde, valt op hoe actueel het eerste punt in Neagu’s manifest (boven deze review geciteerd) klinkt. Als er al een tijd is waarin het oog “vermoeid, verdorven, oppervlakkig” is geworden door de verleidingen van “fotografie, film, televisie”, dan lijkt het de onze wel, des te meer daar het niet alleen bij fotografie, film en televisie is gebleven maar omdat we nu ook optisch worden lamgeslagen door digitale media en reclame. Wie daarbij bedenkt dat Neagu kwam uit een communistisch land met een toentertijd schraal televisieaanbod en weinig commerciële propaganda, kan concluderen dat ook een Oost Europese kunstenaar de hem of haar omringende beeldenwereld als opdringerig kon ervaren. Het zijn dan ook niet zozeer de media zelf (fotografie, film, televisie, internet, reclame) die vermoeidheid, verdorvenheid en oppervlakkigheid van het oog teweegbrachten en teweegbrengen, als wel de opdringerigheid en overdaad van de holle symboliek en retoriek ervan. Ook is duidelijk uit het manifest – het is te lezen in de begeleidende gids bij de tentoonstelling – dat Neagu zich, zoals zoveel Europese kunstenaars ten Westen én ten Oosten van het IJzeren Gordijn, bezighield met de toekomst van de kunst binnen de samenleving. Blijkbaar zag hij dat wat hij verkondigde in zijn manifest zelfs als een overlevingsstrategie. Om haar plaats te behouden en te verstevigen moest kunst palpable, voelbaar, tastbaar zijn.

Dat maakte hij duidelijk in zijn performances. Zo liet hij in de performance Blind’s Bite uit 1976, waarvan een foto is te zien in de tentoonstelling, geblinddoekte deelnemers versgebakken wafels eten met honing. Het wafelpatroon met zijn regelmatige cellen komt terug in veel tekeningen en in een schilderij in de tentoonstelling. Handen, voeten en vooral mensfiguren zijn opgedeeld in regelmatige cellen. De figuren zijn niet anatomisch correct opgebouwd, ze zijn verdeeld in cellen zoals een wafel in het wafelijzer: de uiteindelijke vorm van de wafel trekt zich niets aan van de grootte of vorm van de cellen waaruit hij is opgebouwd. Naar de randen worden de cellen verkleind of schuin afgesneden. Er vindt op die manier een vreemde samenloop plaats: de mensfiguur wordt zowel iets lichamelijks – dat is ze van zichzelf eigenlijk al –  als iets onlichamelijks. De celstructuur, die door Neagu steeds op technische wijze getekend wordt, nodigt uit aan te raken, zoals ook een wafel de sensatie van het aanraken met de vingers en de mond opwekt. Anderzijds heeft zo’n uit cellen opgebouwde mensfiguur niets echt menselijk-lichamelijks meer. Blind’s Bite doet onwillekeurig denken aan het toedienen van de hostie en daarmee aan iets religieus overdrachtelijks. Het toevoegen van de honing doet ook denken aan een bijenraat en zijn cellenstructuur, dat is nadrukkelijk andere koek dan een hostie. Een bijenraat staat voor niemands individuele lichaam, maar wel voor een bouwstructuur, een bouwlichaam zo je wil, waarin jong leven wordt grootgebracht met uit bloemen gewonnen substantie. De cellen vormen een structuur van leven en groei en op die manier wordt de bijenraat en in overdrachtelijke zin de honingwafel toch weer een lichaam. Hoe overdrachtelijk ook, de wafelstructuur van het lichaam wordt bij Neagu geen symbool van een vervangende religie. Het wordt eerder de uiting van een alternatief levensgevoel. Het levensgevoel van de mens als een receptor en schepper, een lichaam van leven en groei, vooral ook van ideeën. Was het lichaam een letterlijke structuur voor leven en groei in medische zin dan had Neagu net zo goed een aantal anatomische tekeningen kunnen maken. Hij doet dat uitdrukkelijk niet.

Ondanks dat Neagu als een ideeënkunstenaar, een conceptuele kunstenaar zo je wil, te beschouwen is, gebruikte hij wel degelijk de mogelijkheden van verschillende materialen. Genoemd werden al het tekenen en schilderen en de performance – waarin hij zelfs eetbare elementen en dus gevoel en smaak incorporeerde – maar hij maakte ook sculpturen, keramisch en grafisch werk. In feite kunnen in een relatief kleine tentoonstelling over een heel kunstenaarsbestaan maar weinig aspecten uitgediept worden. Van de bedoelingen van het Palpable Art Manifesto! blijft zo misschien weinig over. Zoiets kan ook niet de bedoeling zijn bij een eerste kennismaking met het werk van een kunstenaar die in Nederland vrijwel onbekend is gebleven. Het heeft ook weinig zin de kijker te blinddoeken en opnieuw verse wafels met honing te serveren, noch is het mogelijk om iemand tegen de muren op te laten rennen, zoals Neagu op verschillende plekken zelf heeft gedaan (Ramp, 1976), waarvan nog foto’s getuigen (ook te zien in de tentoonstelling). Ook is het niet mogelijk om de kijker een doosje te laten openen waarin een tekening zit van de Cake Man, de in cellen opgedeelde mens (Cake Man, 1970), want ook het openmaken van een doosje met iets erin hoorde bij Neagu’s manier om de tastzin en de sensatie van het ontdekken door een fysieke handeling in de kunst in te zetten.

Dat zijn in feite geen acties en performances waarin Neagu de toeschouwer uitnodigde om deel te nemen als in een spel, het was niet deelnemen in een kunstwerk, het was deelnemen in het proces van kunst zelf, het maken en ervaren tegelijkertijd. Daarmee reduceerde Neagu kunst (het maken én ervaren) in feite tot vrij basale handelingen. Het feit dat de kijker een interpreet en daarmee een uitvoerend kunstenaar is, zoals een acteur of een musicus, wordt door hem heel basaal opgevat; het is Neagu’s strategie om de kunst terug te brengen bij de beschouwer. Het is of de kunst zich op die manier uitbreidt tot het hele ervaringsscala van de mens. Daarvan lijkt ook Human 54 Cells – Anthropocosmos uit 1972 te getuigen. Vanuit een cellenstructuur in een mensfiguur – deze keer wat meer anatomisch aangepast – breiden lijnen en kleuren zich uit in de omgeving. De mens wordt er als het ware zijn eigen wereld, los van allerlei visuele prikkels van die wereld. Je zou Anthropocosmos als een ideaal beeld kunnen zien, als de mens die vanuit zichzelf zijn eigen wereld schept, ver van allerlei beeldsymboliek van media, politiek, religie en commercie.

Die idee van een anthropocosmos ontwikkelde Neagu vanaf 1971. Die kosmos die uitging van de mens, had idealiter een eigen beeldtaal en een eigen grammatica nodig. Neagu kon daarbij niet anders dan van zijn eigen ervaringen uitgaan. Zo ontwikkelde hij de vorm van de hyphen, het Engelse koppelteken dat zowel verbindt als scheidt, als middelpunt van zijn beeldtaal. Qua vorm is de hyphen in zichzelf gekeerd en ietwat onbestemd, gedeeltelijk naar één kant taps toelopend. Bij Neagu wordt het een sculpturale vorm die steeds open is als een skelet. De vorm wordt als sculptuur geen dicht of zwaar volume maar een ruimte van waaruit ideeën zich vrijelijk kunnen vormen. Er zijn meerdere associaties te maken met Neagu’s hyphen. Een ervan is dat de vorm te herleiden is naar die van een Roemeens krukje, volgens een andere is de vorm gebaseerd op een schoenmakersleest. In de foto van Blind’s Bite lijken de wafels gebakken te worden op een hyphen-vormig tafeltje.

In een stalen sculptuur noemt Neagu de vorm een monoliet (Open Monolith, 1984), een heel duidelijk voorbeeld van het open houden van een anders volstrekt ondoordringbare vorm. In die sculptuur valt de stervorm op. Dergelijke vormen en bewegingen zijn ook weer terugkerende elementen in Neagu’s vormentaal, zoals ook de tornadovorm, eigenlijk meer een beweging dan een vorm. Niettemin blijft vooral de compactheid van de hyphen de drager van ruimte voor ideeën in uiteenlopende materialen en kleuren. In de tentoonstelling zijn onder meer drie fraaie houten hyphen-sculpturen te zien, ieder door hun verschillende kleuren en uiteenlopend materiaalgebruik diverse ideeënwerelden vertegenwoordigend (Arguments Hyphen, 1975-1980; Orange Deck, 1985; Full Moon Hyphen, 1988). De hyphen lijkt door de jaren heen bij Neagu te gaan staan voor zowel het alles als het niets. De onbestemdheid van de vorm maakt de hyphen veelzijdig voor hem. De hyphen wordt niet een specifiek symbool maar meer een open vat dat menselijke eigenschappen aan de verbeelding verbindt, los van enige symboliek uit de zich opdringende buitenwereld. De hyphen kan inhoudelijk klein of immens zijn, hij kan een cel zijn als in een Cake Man, maar kan zelf ook uit veel denkbeeldige cellen bestaan. Neagu kon in de hyphen zijn liefde voor geometrie uitleven en het materiële en technische maken en het metafysische denken combineren, los van de wereld die hem en ons opgedrongen werd en wordt.

Ondanks de eerder opgemerkte beperkingen is PARTS Project erin geslaagd een rijke tentoonstelling te maken voor degenen die willen kennismaken met het werk van deze gevierde maar toch betrekkelijk onbekende kunstenaar. Er valt veel meer te zien en te interpreteren dan hier in vrij kort bestek kan worden samengevat. Het is beslist een van meerdere hoogtepunten in het nog korte bestaan van PARTS Project, en als gewoonlijk weer goed begeleid met leesmateriaal en achtergrondinformatie.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/02/15/paul-neagu-anthropocosmos-parts-project-the-hague/

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2019/02/anthropocosmos-in-een-notendop/

https://www.tate.org.uk/art/archive/tga-200727/material-relating-to-artworks-by-paul-neagu

http://www.metropolism.com/nl/reviews/37537_paul_neagu_parts_project

Tussen einde en begin #32: Rik Smits

Steden zijn er al sinds het begin van de geschiedenis. Ze waren er misschien de aanzet toe. Ze ontstonden op strategische punten, in gebieden met een rijk achterland, langs rivieren en zeeën met gelegenheid voor havens, langs handelsroutes en zo meer. Ze gaven enerzijds een gemeenschapsgevoel en een idee van bescherming, anderzijds een gevoel van meer individuele vrijheid. Wie zichzelf wilde beschermen tegen de willekeur en het geweld van heersers kon enige zelfstandige vrijheid verwerven in een stad. Steden zijn lang bolwerken van onafhankelijkheid geweest, jaloers gadegeslagen door heersers die hun inhaligheid maar nauwelijks konden bedwingen. Tegenwoordig zijn steden vrijwel allemaal onderhorig geworden aan een staat. De idee van een nationale staat met een volk met een gemeenschappelijk belang heeft de onafhankelijkheid van steden danig beknot en die idee heeft zich in de 19de eeuw over de hele wereld verspreid. Nu zijn de belangrijkste steden van een land de pronkstukken geworden die de vreemdeling moeten verwelkomen of afschrikken, maar vooral zijn het de plaatsen geworden die juist het succes van het centrale bestuur, vermengd met de onafhankelijke geest van de stad, benadrukken. Steden zijn de symbolen geworden die ook de eigen bevolking moeten overtuigen van dat succes. Het prestige van een stad is het prestige van een land. Was voorheen een stad omgeven door een muur en soms ook door een diepe gracht om de onafhankelijkheid van de bewoners te garanderen en het kwaad buiten te sluiten, een stad is nu een samenklontering van prestigieuze en minder prestigieuze gebouwen die vooral open en bereikbaar moet zijn.

De maquette van een stad, genaamd Capital One*, die Rik Smits (1982) in 2013 maakte, heeft schijnbaar geen enkele aanleiding. Er zijn geen sporen van een strategische plek, van een rijk achterland, van een haven of van een handelsroute, er is noch een stadswal noch een netwerk van infrastructuur dat toegang geeft tot de stad. Hier en daar zijn er schijnbaar wat moderne woonblokken en er zijn ook gebouwen die woningen zouden kunnen herbergen, maar de stad lijkt eigenlijk niet om in te wonen en je er praktisch te bewegen van punt A naar punt B.

Een stad – als ieder begrip – bestaat uit verschillende essenties, verschillende kerngedachten van waarom een stad er zo uitziet als zij eruit ziet. Zo kent een modern land woon- en slaapsteden, industriesteden, cultuursteden, provinciesteden, havensteden en zo meer. Allemaal types die zijn af te lezen aan de architectuur en infrastructuur van die steden. Natuurlijk zijn er veel meer aspecten en invloeden maar die architectuur en infrastructuur als dagelijks decor lijken voor een belangrijk deel verantwoordelijk voor het karakter van de inwoners van de steden. Architectuur kan behoorlijk dwingend zijn. Architectuur dwingt de gebruikers ervan tot bepaalde verkeersbewegingen, tot een bepaald gebruik van de openbare ruimte en vooral ook: het dwingt hen een bepaald dagelijks uitzicht te aanvaarden. Dat uitzicht kan er neergezet zijn uit praktisch oogpunt of uit representatief oogpunt, maar het is, in wat voor stenen, beton of glas het zich ook verbergt, altijd in de eerste plaats een politiek uitzicht. Dat heeft niet met partijpolitiek maar met macht te maken. Wanneer er ergens een industriële opslagplaats met wat efficiënte kantoorruimtes worden neergezet, dan heeft dat een psychologische uitwerking op diegenen die er vaak tegenaan moeten kijken. Die architectuur zegt in feite: jouw wezen, jouw verbeeldingskracht, jouw creativiteit, jouw gevoelens zijn ondergeschikt aan de efficiëntheid van wat hier gebeurt; hier worden zaken gedaan en de rest is bijzaak. Dat is het politieke gebaar, de macht, van die specifieke architectuur. Wie wel eens in een Europese stad met een imposante gotische kathedraal in het centrum is geweest, voelt ongetwijfeld aan wat die architectuur van zo’n kerkelijke kolos te zeggen heeft aan de mensen die er dagelijks tegenaan kijken. Die architectuur dwingt tot bewondering voor zoveel vernuft, vakmanschap en kunstzinnigheid en de luister van een goddelijke macht die alles bestiert. Die architectuur zegt in feite: jouw wezen, jouw verbeeldingskracht, jouw creativiteit, jouw gevoelens staan in dienst van dit Hogere en konden niet bestaan zonder dit Hogere. Dat is het politieke gebaar van de grote, gotische architectuur. Een van de essenties van stedelijke architectuur is die psychologische machtspolitiek ervan en het lijkt erop dat Smits’ Capital One juist die essentie uitdrukt.

Een van de eerste zaken die opvalt aan de maquette is dat ze helemaal wit is. Misschien ben je aanvankelijk geneigd dat te aanvaarden als iets praktisch: het werk is door Smits gesneden uit polystyreen-hardschuim en dat materiaal is wit. Smits had er ook voor kunnen kiezen het polystyreen te kleuren of te beplakken met kleur, er groen geboomte en struikgewas tussen te zetten, de verschillende bouwmaterialen hun kleur te geven, de bestrating te kleuren enzovoort. Dat hij dat allemaal niet gedaan heeft, is een keuze. Smits is vooral bekend als tekenaar en wie zijn grote tekeningen van stadslandschappen kent, weet dat hij daar alleen maar kleur in gebruikt om reclameachtige zaken, de schreeuwerige zaken, te benadrukken. De bouwsels zelf noch de atmosfeer eromheen hebben kleur. In Capital One is kleur helemaal afwezig. Alleen de schaduwen in het werk, en die variëren naar gelang het werk belicht wordt, zorgen voor het zichtbaar worden van de architecturale vormen. Dat maakt ook dat, wanneer het licht gedempt is, de kijker zich kan verliezen in al die bouwkundige structuren, zonder afgeleid te worden door kleuren en constructiedetails. Daarnaast heeft het wit, met name sinds het 18de-eeuwse classicisme, de bijsmaak van perfectie gekregen. De chronische misvatting dat marmeren klassieke Griekse beelden en tempels wit waren, dat daarmee de esthetische zuiverheid van hun perfect geachte vormen het beste tot haar recht kwam en dat zij zo een voorbeeld voor de hele Westerse beschaving waren, werd in de 18de eeuw zo invloedrijk gepropageerd door de Duitse archeoloog Winckelmann, dat die idee ons nog steeds in het DNA zit terwijl ze allang gelogenstraft is. Zo wit, als om zijn perfecte zuiverheid te benadrukken, is Capital One. De perfectie van het wit in de beeldcultuur heeft iets onaantastbaars gekregen en die onaantastbaarheid zit ook in Capital One. Wie die onaantastbaarheid van het wit in het hedendaagse identiteitsvertoog wil betrekken, kan ruim terecht in dit werk van witheid of blankheid en de al dan niet vermeende suprematie daarvan. Met zijn grote, witte wolkenkrabbers en buitenproportionele, blanke tempels is een respectinboezemende suprematie meer dan aanwezig in deze stad. In die architectuur lijkt de macht zich te manifesteren, maar ook in de architectuur die eromheen ligt en net zo wit is en dus onderdeel is van deze blanke perfectie.

Daarin zit ook een ander aspect: stel je voor dat je in deze stad loopt en je komt tot de ontdekking dat de onderlinge verhoudingen niet kloppen. Wat bijvoorbeeld in een woonhuizenblok een verdieping is, heeft in een tempel dezelfde grootte als de trede van een monumentale trap. Wat hier kade is, lijkt elders weer een stoeptrede. Wie in deze stad wil lopen zal zowel reus als dwerg moeten zijn; dwerg omdat je anders niet in de kantoor- of woongebouwen kunt lopen, reus omdat je de grotere structuren anders alleen met een goede klimconditie binnen kunt betreden. De bezoeker van deze stad zal, voor zover mogelijk, zich toch vooral afvragen wat de functie van deze stad is, anders dan alleen indruk maken. Modernisme, neostijlen en exotische- en archeologische stijlen staan er door en naast elkaar, maar het meeste aandacht trekken op het eerste gezicht toch aan een kant een groot, vierkant Kaäba-achtig gebouw en in het andere stadsdeel een gigantische wolkenkrabber. Wie van een lengtekant de stad nadert, ziet ze al van een afstandje staan, het zware, vierkante volume en de ranke toren.

Daartussenin word je aan een van de lange zijden welkom geheten door twee torens ter weerszijde van een straat. Ze doen wat denken aan de torens van het in elkaar gezakte World Trade Center in New York, alleen, waar die torens ooit boven de stad uit reikten, vallen ze hier in het niet bij de vierkante tempel en de grote wolkenkrabber. Bovendien lijken ze opgebouwd uit blokken die op een hachelijke manier op elkaar zijn gestapeld, bijna als een waarschuwing voor de hoogmoed van het grote bouwen. Wie tussen de twee blokkentorens verder rechtdoor loopt naar het centrum van de stad, komt bij een monumentale poort, die daar blijkbaar alleen staat om indruk te maken, want hij geeft niet echt toegang aan iets aanwijsbaar bijzonders. Hier en daar zijn in de stad wat zaken omgeven door glas, misschien oude monumenten die beschermd moeten worden tegen de tand des tijds. Je zou zeggen dat de stad al een lange historie heeft van monumentale structuren, van een bescheiden kerk tot een obelisk. Het is niet duidelijk of de gebouwen steeds groter werden, of dat de andere gebouwen juist kleiner zijn om de grotere beter uit te laten komen. De vergrotende en overtreffende trappen dienen vooral om te imponeren. Hier wordt een alles overheersende macht verbeeld, die de hele historie ter meerdere eer en glorie stilistisch naar zich toe heeft getrokken. Voor zover er mensen wonen in deze stad, wonen en werken zij er in de schaduw van deze perfecte blankheid en zijn zij er onderdeel van. Zij zoeken bescherming en geborgenheid, misschien zelfs vrijheid, in de stad terwijl zij de macht die hen die bescherming en geborgenheid biedt, dienen en vereren. Misschien is het een stadstaat die zich uiteindelijk toch losgewrongen heeft van een land.

Dat is echter al te ver gedacht want er zijn in de stad geen mensen of dieren, ja, zelfs geen planten te vinden: deze stad is er alleen voor zichzelf. De aanwezigheid van al die levende have zou haar minder perfect maken. Perfectie verdraagt geen leven. Deze stad is een hersenschim, nijver uitgesneden door een kunstenaar, die haar, als een god, schiep naar het beeld van bestaande steden, zonder aan te wijzen welke. De aanbidding van een macht lijkt er de overhand te hebben als in een daadwerkelijke Civitate Dei. Het lijkt in deze maquette om macht en macht alleen te gaan. Het is een politieke stad met maar één partij en dat is de macht zelf: enerzijds de macht van de hoogmoed, die alles verkleint om zelf groter te worden, anderzijds de macht van de verbeelding die Smits ertoe verleid heeft dit beeld met zoveel toewijding te maken. Al die macht schuilt in de gebouwen en dat is de overeenkomst met de echte steden. Geen gebouw is zonder macht.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

* Rik Smits (1982), Capital One, 2013, polystyreen-hardschuim, hout, karton, 93 x 360 x 225 cm, is momenteel te zien als onderdeel van de tentoonstelling This Must Be The Place met werk van Rik Smits, Robbie Cornelissen en Dirk Zoete bij Galerie Maurits van de Laar (t/m 3 februari 2019).

Voor meer impressies van de hele tentoonstelling zie: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/01/17/robbie-cornelissen-dirk-zoete-rik-smits-this-must-be-the-place-galerie-maurits-van-de-laar-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2019/01/06/this-must-be-the-place/

http://jegensentevens.nl/2019/01/this-must-be-the-place-and-other-songs-about-buildings-and-food-straight-from-the-studio/

https://galleryviewer.com/nl/article/50/tentoonstelling-this-must-be-the-place

 

Eerdere afleveringen in de serie Tussen einde en begin:

%d bloggers liken dit: