Skip to content

Tussen einde en begin #26; Jacopo da Pontormo

‘When early one morning, some years ago, I went into the church of Santa Felicita in Florence, I did not know that I was taking the first step in a task that has since then occupied all my leisure. It was in the autumn, and I imagined – it seems to come back to me – that on such a sunny day it might be possible to see an altar-piece at which I had often peered in vain in the darkness of the Capponi Chapel. I was not mistaken. The light, slanting through the upper windows of the nave, was falling even into that dimmest of corners and, in the fugitive splendour, for the first time I really saw Pontormo’s “Deposition.”

The moment was one of unexpected revelation.’ 1

Frederick Mortimer Clapp (1879 – 1969), in Jacopo Carucci da Pontormo: His Life and Work, Yale University Press, New Haven, oktober 1916.

Er zijn mensen die vinden dat de echte waarde van een kunstwerk pas vastgesteld kan worden wanneer het de tand des tijds doorstaan heeft. Hoe lang die tand des tijds is, wisselt nogal. Een enkeling mompelt ‘vijftig jaar’ een ander ‘tien’ en weer een ander ‘een eeuw’. Blijkbaar gaan die mensen ervan uit dat kunst voor de eeuwigheid geschapen dient te worden en dat de tijdspanne tussen ontstaan van het kunstwerk en de werkelijke waardering ervan niet meetelt in die eeuwigheid. Zij gaan er bovendien vanuit dat wij nu in een verlicht tijdperk leven waarin we eerder gemaakte kunstwerken pas echt op hun waarde weten te schatten, maar dat we anderzijds niet verlicht genoeg zijn om de kunstwerken van onze eigen tijd echt te kunnen waarderen. Op die manier zou er een kunsthistorische canon ontstaan die onomstotelijk wordt. Over de wetenschap die dat vereist, blijven deze mensen meestal in het nevelige. Absolute schoonheid, wat die dan ook mag zijn, overleeft iedere mode, zo is de redenering. Het oeuvre van een meester als Jacopo da Pontormo (1494 – 1557) werd pas in de twintigste eeuw, dik vierhonderd jaar na zijn dood opnieuw gewaardeerd. Na een lange periode van marginalisatie en desinteresse zette kunsthistoricus, dichter en eerste directeur van de Frick Collection in New York, Frederick M. Clapp, ruim een eeuw geleden een stap in de richting van kunsthistorische erkenning met een biografie over de schilder. Gevolg was in de eerste plaats de erkenning van het bijzondere van het schilderij waarmee Clapp zijn boek begint (zoals in het citaat hierboven beschreven): het altaarstuk in de Capponi-kapel in de Santa Felicita in Florence.2

Echte aandacht en waardering voor Pontormo’s gehele oeuvre kwam pas in de jaren zestig van de vorige eeuw en groeide eind jaren ’80 en rond het vijfhonderdste jaar sinds zijn geboorte uit tot een zekere populariteit, zij het vooral bij kunstenaars, kunstliefhebbers en kunsthistorici. In de tijd dat Clapp erover schreef was Pontormo’s altaarstuk al zo’n 390 jaar oud. Inmiddels buitelen de interpretaties van met name het altaarstuk in de Capponi-kapel over elkaar heen en wordt het schilderij, op veilige afstand door tralies, gezien door vele ogenparen. Het heeft gelukkig niet een uiterste populariteitsstatus bereikt, daar de tralies het werk selfie-onvriendelijk maken en ook overigens staat het gelukkig niet op ieders bucketlist., daar is het ook inhoudelijk blijkbaar niet toegankelijk genoeg voor.

Wel is het werk, in tegenstelling tot in Clapps tijd, tegenwoordig redelijk goed zichtbaar met aan te switchen elektrisch licht. Dan vallen de zoetige pastelkleuren op die in het onderste deel schril zijn en naar boven toe donkerder worden. Dan valt bovendien het weelderige lijnenspel van de figuren op. Het is een compositie die zich moeilijk gedetailleerd laat herinneren. Het schilderij is door Pontormo voor de kijker ‘leesbaar’ gemaakt vanuit verschillende punten. Meteen in het oog vallend is de dode Christusfiguur die gedragen wordt door twee andere figuren, de linker lopend, de rechter hurkend. Beide dragers kijken het altaarstuk uit. Hun blikken zijn sterke aandachttrekkers. De gezichtsuitdrukking van de beide dragers is droevig, bijna smekend. Pontormo gebruikt daarvoor zijn herkenbare stijlmiddel: de typerende ronde ogen en een min of meer ronde mond. Hetzelfde stijlmiddel gebruikt hij voor Maria rechtsboven in de compositie, die haar hand boven het hoofd van haar zoon houdt, als laatste groet of als teken dat ze hem juist heeft moeten loslaten. Haar smartelijkheid wordt nog benadrukt door haar half geloken oogleden en haar blik in de richting van Jezus. Ze lijkt flauw te vallen van verdriet. Wie naar de andere gezichten kijkt, ziet dat die alle volgens hetzelfde procedé zijn opgezet: een eivorm voor het hoofd met de spitsere kant voor de kin, een rechte neus die niet karakteriseert of afleidt, ronde mond en ogen en wenkbrauwen die de gemoedstoestand benadrukken. Bij de meeste figuren zijn de wenkbrauwen droevig of medelijdend fronsend omhoog getrokken, maar bij Jezus zijn ze harmonische bogen, daarmee de zielenrust van zijn dood aanduidend. De huidskleur van gezichten en ledematen van de figuren, inclusief die van de dode Jezus is min of meer gelijk. Alle figuren zijn bleek oker, zonder rozige blosjes of bijzondere spierpartijen. Bijna ongemerkt gaat bij een aantal figuren het oker van de huid over in de even bleke blauwige of rozige pasteltint van een nauwsluitend kledingstuk.

De bebaarde figuur rechts aan de rand van de voorstelling, meestal betiteld als Nicodemus, heeft een gezicht dat opgebouwd is volgens hetzelfde schema. De Nicodemus-figuur wordt in het algemeen gezien als een zelfportret van Pontormo, waarmee de individualiteit van het gezicht, vergeleken bij de andere gezichten, zou worden verklaard. Het was een goede renaissancistische traditie voor een schilder om zichzelf in een scène met meerdere figuren te verbeelden in een bijrol, liefst aan de rechterkant van het schilderij. Je zou daaruit kunnen concluderen dat óf Pontormo zelf een eivormig gezicht had, met de punt als kin en met ronde mond en ogen en met een rechte neus, óf dat hij ook zijn eigen gezicht voor het werk aanpaste naar het schema van de andere gezichten om niet te zeer uit de toon te vallen. Het laatste lijkt aannemelijker –  er bestaan meerdere (zelf)portretten van Pontormo ter vergelijking –, immers, Pontormo kon zich zelf niet gebruiken als verstoorder van de harmonie van het totale beeld. Hij staat discreet aan de zijkant van de compositie, maar zijn bebaarding en grauwige kleding maken hem anders naast de pastelkleuren van de andere figuren. Je zou kunnen zeggen dat zijn kleding en karakteristieke baard hem realistischer maken dan de rest van de scène. Het maakt hem tegelijk onopvallend en opvallend. Hij kijkt het schilderij uit en is geen deelnemer in de actie van het schilderij. Hij is een schaduw in de marge. De hier en daar fel belichte en vrij schelle kleuren van de rest van de compositie maken het beeld onwerkelijk als een droombeeld dat langzaam ronddraait in een dansachtige beweging. Daarmee is het zelfportret in de rand een soort van vingerwijzing voor de kijker: je kijkt niet naar de dagelijkse realiteit, je kijkt naar een voorstelling die ver boven de realiteit uitstijgt.

Dat gaf Pontormo bovendien zelf vrij spel om de compositie dusdanig op te bouwen dat er naar zijn inzicht iets duidelijk werd van de extase rond het lijden van Christus en diens moeder en de betekenis daarvan. Die extase is los van de wereld. Hoewel de voorste drie figuren de voeten op de grond hebben staan, is het niet duidelijk waarop de andere figuren staan of zitten. Zelfs de voeten en benen van de voorste drie figuren verbeelden geen ferme zuilen die de voorstelling schragen. Ze zijn eerder slank, verfijnd, beweeglijk en benadrukken het dansende van de compositie. De voeten werpen wel schaduwen, maar het is niettemin toch of zij amper gewicht dragen en enigszins zweven. Dat idee wordt versterkt doordat de bodem waarop de drie figuren staan erg wolkerig is geschilderd.

De grootste lichte vlakken zijn die van de Jezusfiguur, de knielende figuur en de vrouw die je op de rug ziet – meestal aangezien voor Maria Magdalena – en die een doek lijkt aan te rijken aan Maria. De nadruk ligt daar vooral op het lichte oker van de huid en verder, roze en geel. Daaromheen plooien zich verschillende tinten gedempt blauw, met oplichtende rode, roze en lichte oker accenten. Met name de drager links krijgt een extra accent doordat zijn blauwe kleding langs de rand van het schilderij wordt omgeven door het zacht oplichtende scharlakenrood van het gewaad van de vrouw die achter hem staat en van wie je alleen het gesluierde achterhoofd ziet. Boven de figuren van de vrouw links, die het hoofd van Jezus vasthoudt, de figuur in het midden met de roodachtige hoofddoek die medelijdend naar Maria kijkt en Maria zelf, worden de kleuren donkerder en dieper. De twee figuren bovenaan in de compositie die wat kleiner zijn dan de anderen en van wie de kleuren uit het donker gedempt oplichten, geven diepte aan het geheel.

Die diepte ontstaat niet door een uitgekiend gebruik van perspectief, zoals dat eind vijftiende en begin zestiende eeuw gedaan werd door Pontormo’s grote voorgangers als Ghirlandaio, Botticelli, Leonardo da Vinci of Rafaël. Zowel anatomisch als  perspectivisch is het volstrekt onmogelijk om Pontormo’s scène met echte mensen in een echte ruimte letterlijk na te regisseren. Zo lijkt Pontormo op het eerste gezicht vrij consistent in het gebruik van licht. Het licht komt duidelijk schuin van rechts, maar er gebeuren niettemin vreemde zaken met dat licht. Kijk alleen al naar de hurkende figuur onderaan: zijn torso lijkt in zijn geheel in het licht te staan, de voorkant van zijn bovenarm zelfs met een fel blauwig tegenlicht tegenover het fel oplichtende roze van de rest van de torso. Zijn gezicht toont echter vrijwel alleen fel licht op het voorhoofd, de neuslijn en de kin; het linkerdeel van het gezicht is in de schaduw. Die inconsistentie is alleen te verklaren uit de logica van het schilderij, niet vanuit de logica van de voorstelling zoals die in de realiteit zou zijn. Anatomisch en ruimtelijk is de hele groep van de linkerdrager, de vrouwenfiguur die je op het achterhoofd ziet en die de arm van Jezus vasthoudt en de figuur daaroverheen die het hoofd van Jezus in haar handen houdt, in de realiteit een volstrekte onmogelijkheid. Alleen in het schilderij krijgt die groep logica. Kijk ook naar de schaduwval op het gewaad van (de vermeende) Maria Magdalena. Die bestaat vooral uit een broeierig rood rond haar torso, waarvoor normaliter een apart licht nodig zou zijn. Je zou bijna zeggen dat Pontormo met verschillende kleuren licht heeft gewerkt. Het geeft de figuren iets onwerkelijks, alsof zij geen karakteristieke individuen zijn, maar wezens die alleen  bij de gratie van het licht kunnen bestaan.

De smekende, medelijdende en smartelijke blikken nodigen de kijker weliswaar uit tot medeleven, maar de transparantie van de figuren en hun gebrek aan individueel karakter – zelfs het stoffelijk overschot van Jezus heeft dezelfde lichaamskleur als de anderen – lijken eerder de betekenis van de scène te benadrukken dan een uitnodiging tot emotionele betrokkenheid bij Jezus of zijn moeder. Het is eerder een verhaal van visionair licht dan een vertelling over een bepaalde gebeurtenis. Dat heeft veel verwarring gesticht over de naamgeving van het altaarstuk. Gangbare namen voor dergelijke voorstellingen als kruisafname, bewening van Christus, pietà of graflegging lijken geen van alle van toepassing op wat Pontormo je voortovert. Bij een kruisafname wordt de dode Jezus gedragen om vanaf het kruis naar beneden gehaald te worden, daarbij is het kruis altijd te zien; dat kan niet anders. Pontormo’s schilderij is dus geen kruisafname. In een bewening van Christus ligt hij meestal op de voorgrond van het schilderij terwijl de deelnemers aan de scène treurend om hem heen gegroepeerd staan. Soms wordt hij vastgehouden door een van de actoren. In het schilderij van Pontormo staan de deelnemers niet om het lijk van Jezus gegroepeerd en zij lijken ook niet specifiek om hem te treuren. Hun treurnis lijkt een algemenere en medelijden is vooral te zien voor Maria. Bij een pietà ligt de dode Christus op de schoot van zijn treurende moeder. Ook dat is in Pontormo’s schilderij niet het geval. Het is mogelijk dat Jezus juist uit de schoot van Maria gehaald is door de twee dragers en dat de andere figuren Maria troosten bij haar definitieve verlies; maar het is evengoed mogelijk dat de twee dragers de dode Jezus juist presenteren aan Maria om haar afscheid te kunnen laten nemen. Het werk is ook niet duidelijk een graflegging, simpel omdat er geen graf te zien is op het schilderij. Er is zelfs geen omgeving in het schilderij die de plaats van de gebeurtenis kan definiëren; er liggen geen stenen op de grond, er zijn geen planten, struiken of bomen, er liggen geen voorwerpen die een vingerwijzing kunnen geven. De bodem waarop de voorste drie figuren staan is, als eerder gezegd, wat wolkerig geschilderd. De bodem heeft weliswaar een aardkleur en is misschien wat zanderig en rotsachtig maar Pontormo heeft de bodem niet duidelijk gedefinieerd. De wijze van schilderen laat de voorste drie figuren staan op een weinig vaste bodem. Dat zou kunnen verwijzen naar een bovenaardse plaats, maar de kruisafname en graflegging van Christus, en alles wat daar eventueel tussenin gebeurde, speelden zich niet in een bovenaardse plaats af. Het waren zeer aardse aangelegenheden die in schilderijen meestal met een vorm van aardse geloofwaardigheid werden voorgesteld.

Pontormo lijkt er juist alles aan te doen om het geheel niet aards te laten lijken. Het was in die tijd niet ongebruikelijk om een visioen voor te stellen als een oplichtende, gewichtloze scène met wolken eromheen. De wolken ontbreken bij Pontormo – op het wolkje linksboven na – maar ook bij hem is de scène oplichtend en bijna gewichtloos en is ook daarom meer een visioen dan een historische gebeurtenis. Zoals al eerder opgemerkt wordt de vrouwenfiguur rechts, die blijkbaar troostend met een lap in de hand op Maria toe stapt, meestal gezien als Maria Magdalena, eventueel te herkennen aan haar loshangende haar. Er wordt gesuggereerd dat zij aan Maria de doek toont waarin Jezus’ hoofd zal worden gewikkeld. De doek is het middelpunt van het schilderij. Menigeen heeft opgemerkt dat het middelpunt van het schilderij een leegte is en de doek zou dan gezien kunnen worden als een doek waar later het aangezicht van Christus op afgedrukt zal staan, zoals bij de doek van de Heilige Veronica. Het is verder of Pontormo alle moeite heeft gedaan om de gebruikelijke kenmerken van de persoonlijkheden enigszins in het midden te kunnen laten. Zo is, alleen naar de gezichten kijkend, bij een aantal figuren niet meteen vast te stellen of zij mannen of vrouwen zijn. Er is ook niemand te zien met een aureool. Zelfs Maria en Christus, in feite de enige twee echt herkenbare Bijbelse karakters in het schilderij, dragen geen aureool. Ook op die manier maakt Pontormo de scène los van de Bijbelse evangelies en benadrukt hij daarmee wederom het visionaire.

In een schets voor het werk (momenteel in Christ Church Library, Oxford) is linksboven een ladder te zien, de ladder die gebruikt werd om Christus na zijn sterven van het kruis te halen. Had Pontormo die ladder in het schilderij gebruikt, dan zou dat het laatste symbool van het Bijbelverhaal zijn geweest dat hij zou hebben toegestaan, maar ook die ladder heeft hij uiteindelijk weggelaten en heeft ervoor in de plaats een wolkje geschilderd. Op het eerste gezicht mag dat een beeldvulling lijken, een stoplap, maar in plaats van het wolkje had Pontormo voor andere zaken kunnen kiezen om de compositie te kunnen completeren. Het wolkje is er dan ook niet voor niets. Het licht schijnt er van de linkerkant tegenaan, tegengesteld aan de lichtval in de rest van het schilderij. Het is te interpreteren als een goddelijke aanwezigheid, een hemelse aanwezigheid die contrasteert met de aardse aanwezigheid van Pontormo zelf, rechts in het schilderij, schuin tegenover de wolk. Overigens, ook de figuur van Pontormo staat niet op de oorspronkelijke schets. Er staat een figuur in de tekening op de plaats waar nu Pontormo staat, maar de figuur is niet uitgewerkt en is slechts met een paar lijnen en vlekken aangegeven alsof het om een figurant op de achtergrond gaat. In het schilderij zou hij de rol van Nicodemus hebben. Nicodemus was een Farizeeër die Jezus ‘s nachts kwam opzoeken (Johannes 3:1-21) en hem onder meer vroeg: Hoe kan een mens geboren worden, nu oud zijnde? Kan hij ook andermaal in zijner moeders buik ingaan, en geboren worden? Nicodemus, die volgens Johannes  later ook aanwezig was bij Jezus’ kruisafname en diens graflegging, wordt ook meestal verbeeld in schilderijen over de bewening of graflegging. Helemaal zeker is het niet dat Pontormo zichzelf als Nicodemus heeft verbeeld, maar zijn kledij en hoofdbedekking doen dat wel vermoeden. Waarom hij zichzelf dan juist als Nicodemus weergaf is ook niet met zekerheid te zeggen. Het heeft misschien te maken met het feit dat Nicodemus, een Farizeeër, een buitenstaander was, geen volger van Christus, maar wel een sympathisant. Het kan ook te maken hebben juist met het feit dat hij de vragen stelde aan Jezus over geboorte en wedergeboorte. Geboorte en wedergeboorte hebben met schepping en herschepping te maken, zaken waarmee Pontormo zelf als schilder ook te maken had. Het is of Pontormo met het toevoegen van de wolk en het zelfportret de voorstelling inhoudelijk een andere wending heeft laten nemen tijdens het schilderen. Pontormo verkreeg de mogelijkheid tot het zien en verbeelden van dit visioen, naar de interpretatie van zijn tijd, door middel van door God gegeven kracht en intelligentie, de verbeeldingskracht waarover de mens beschikt die vanaf het begin van de beeldende kunst toch altijd iets raadselachtigs heeft gehouden. Pontormo’s eigen aanwezigheid is dan ook meer dan een renaissancistische ijdelheid. Hij brengt de kijker terug naar het aardse vanwaar die het schilderij aanschouwt. Hij is een buitenstaander, zoals de kijker dat ook is, en met het wolkje brengt Pontormo het goddelijke in beeld dat in het schilderij aanwezig zou zijn en dat de kijker mede inspireert. Het wolkje dwingt op die manier de kijker niet alleen het beeld te zien als een visioen, maar ook te zien hoe het visioen gemaakt is, goddelijk geïnspireerd en wel.

Pontormo zag blijkbaar als opdracht de algehele agonie van de inhoud van het beeld te vertalen naar een algehele harmonie van kleur, licht en lijn. Hij kon dat niet anders doen dan door een beeld te scheppen dat zichzelf min of meer dicteert, dat tegenstellingen opheft en aanbrengt. Dat geldt de kleurkeuze die hem tot een gelaagde, glacerende manier van werken dwong, maar ook de betekenis van die kleur die hij in overeenstemming moest brengen met de algemene kleurcompositie, want ieder element in het schilderij heeft in principe betekenis. Kleur zelf had niet alleen betekenis in een schilderij, ze had bij Pontormo – en niet alleen bij hem – ook een betekenis in de manier waarop zij was aangebracht. Kleur en verfgebruik waren bij Pontormo een taal. Het gelijkmatige harmonieuze opbrengen van de verf, het bedachtzame schilderen, zonder duidelijke verfstreken en zonder dikkere verflagen bevordert de harmonie in iedere nuance. Ook de lijnen van de bewegingen van de figuren zijn van belang voor de harmonie van het geheel, maar ook weer voor de betekenis, zelfs al kun je de persoonlijkheden van de figuren niet goed vaststellen. De wervelingen van de draperieën, het wijzen en de gebaren, de draaiingen in de anatomie van de figuren krijgen hun betekenis binnen de logica van het schilderij maar ook door hun verwevenheid met de beeldtraditie van Pontormo’s tijd. Bedoeld of onbedoeld zijn er in de houdingen en onderlinge verhoudingen van de figuren echo’s terug te vinden uit de Romeinse oudheid en van Pontormo’s voorgangers en tijdgenoten als Michelangelo, Rafaël, Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto (bij wie Pontormo in de leer was geweest) en van Dürer die door de verbreiding van zijn prenten onder kunstenaars in het begin van de 16de eeuw een enorme populariteit had verworven. De taal van het gebaar was een belangrijk retorisch element in de schilderkunst, dat verankerd lag in tradities waarmee Pontormo ook in dit schilderij rekening moest houden. De manier waarop hij teruggreep op de beeldtradities van zijn tijd én de manier waarop hij ervan af week bepaalden de logica van het schilderij. Het disegno, de ontwerptekening, gold in de renaissance als de ferme basis voor de schilderkunst in Toscane. Dat is duidelijk in Pontormo’s altaarstuk, maar het is ook duidelijk dat zijn gebruik van verf niet simpel een kleurige invuloefening voor een tekening was. Het is het gebruik van de verf, de manier waarop Pontormo de kleuren aanbrengt, die het schilderij zijn visionaire kracht geven.

Daarbij dient tevens bedacht te worden dat het schilderij weliswaar nog op dezelfde plaats hangt als waarvoor het gemaakt is tussen 1525 en 1528, maar dat het vandaag de dag met elektrisch licht beschenen wordt. Dat heeft het voordeel dat je het schilderij nu vrij goed in al zijn details en pracht kunt zien, maar dat je geen idee hebt van wat er in Pontormo’s tijd precies te zien was. Niettemin is wel duidelijk waarom Pontormo het licht van rechts liet komen. Aan de rechterkant bevindt zich de binnenzijde van de westfaçade van de kerk met daarin een gebrandschilderd raam.3 De sensatie die Clapp beschrijft in de inleiding van zijn boek uit 1916 is die bij het zien van het schilderij terwijl de laagstaande najaarszon op de westgevel van de kerk staat. In de kapel op de muur aan weerszijden van het raam bevindt zich de fresco van de Verkondiging die onderdeel uitmaakt van het programma dat Pontormo uitvoerde in de Capponi-kapel en waarvan het altaarstuk ook onderdeel is. De engel beweegt zich als het ware vrij in de ruimte terwijl hij met een draaiende beweging opstaat uit de knielende houding – die je kent van andere Verkondigingstaferelen – en, met het gezicht afgewend en het gewaad samengepakt, weer ten hemel stijgt of daar juist uit neerdaalt. Maria staat gedraaid naar de engel in een niet nader te definiëren pose: Staat zij op het punt hem te begroeten? Hoort zij hem aan of heeft ze hem juist aangehoord en staat zij weer op het punt zich te keren naar haar aardse bestaan, aangegeven door wat architectonische elementen? Het is niet duidelijk of zij in de richting van de engel kijkt. Het kan zijn dat zij, zich terugdraaiend, kijkt in de richting van het visioen van het altaarstuk. Zij heeft gehoord dat zij in verwachting is van Jezus, maar ziet, zich terugwendend, een visioen van haar dode zoon als verlosser, haar eigen verdriet bij die dood, maar ook de smekende blikken van de dragers die misschien het verlangen naar de definitieve verlossing van de mensheid en de wereld verbeelden, zoals een toeschouwer in Pontormo’s tijd dat ook zou hebben kunnen ervaren.

In de zwikken van de koepel zijn ook nog de vier evangelisten te zien, in tondi waarvan er minstens een door Pontormo’s ruim getalenteerde leerling Bronzino (1503 – 1572) zou zijn geschilderd. De evangelisten zijn in de loop der eeuwen verplaatst en lijken ook overigens niet echt iets inhoudelijk te maken te hebben met het altaarstuk. De koepel van de kapel zelf is in de 18de eeuw verlaagd en de zich daar bevindende fresco’s van Pontormo zijn daarmee weggehaald.

Giorgio Vasari (1511 – 1574; de eerste kunsthistorische chroniqueur, die in Le vite de’ più eccelenti pittori, scultori, e architettori, “De levens van de meest uitnemende schilders, beeldhouwers en architecten” uit 1550 en 1568 biografieën geeft van kunstenaars vanaf de 13de eeuw) bericht in Le vite over Pontormo’s werken in de kapel en hij vertelt dat er zich in de koepel naast de nog aanwezige op paneel geschilderde tondi van de vier evangelisten ook fresco’s bevonden van een God de Vader en vier patriarchen. De relatie van het altaarstuk tot de verbeelding van God en de patriarchen in de koepel, die nu alleen bekend zijn van getekende voorstudies van Pontormo, is helaas niet of moeilijk meer te reconstrueren. Vasari is de eerste die schreef over de receptie van het werk. Vasari vertelt dat Pontormo drie jaar aan het project werkte en de kapel al die tijd afschermde tegen nieuwsgierige ogen. Alleen zijn leerling Bronzino zou toegang gehad hebben. Zelfs opdrachtgever Lodovico Capponi (1482 – 1534), een bankier, zou geen toegang hebben gehad tot de kapel. Dat laatste lijkt erg onwaarschijnlijk en Vasari’s informatie zal dan ook met een korreltje zout genomen moeten worden. Zo’n veertig jaar schrijvend na de voltooiing van het schilderij en ongeveer tien jaar na de dood van de schilder, vindt Vasari het maar een extravagant ding. Hij prijst de koepelfresco’s en de tondi maar voor het altaarstuk kan hij weinig begrip opbrengen. Licht en schaduw zijn naar zijn inzicht amper van elkaar te onderscheiden, wat volgens hem vooral aan het kleurgebruik te wijten is. Vasari spreekt over Pontormo’s geest die altijd maar bezig was investigando nuovi concetti e stravaganti modi di fare, “met het onderzoeken van nieuwe inzichten en buitenissige manieren van werken”. Al eerder vertelt Vasari in zijn hoofdstuk over Pontormo hoezeer hij die bewonderde om zijn buitengewone talent, maar ook hoezeer Pontormo dat talent eigenlijk verknoeide door altijd maar naar extravagante mogelijkheden in zijn werken te zoeken en vooral door zich veel te sterk te laten beïnvloeden door de vermaledijde “Duitse stijl”, de laatgotische stijl van met name Dürer, die in Italië populair was geworden door de verspreiding van diens grafische werk. Ook beschrijft Vasari Pontormo zelf als een teruggetrokken en vreemde eenling. Met andere woorden: een schilder kan nog zo uitzonderlijk getalenteerd zijn, als hij een zwak karakter heeft, dan kan hij door zijn zucht naar allerlei buitenissigheden en door eenzijdige beïnvloeding van buitenaf zijn talent te gronde richten in extravaganties en modieuze maniertjes. Vasari was zelf schilder – en had daar een positie onder de concurrentie mee hoog te houden – en hij had veel kunst gezien in zijn leven, dus hij sprak bepaald niet zonder kennis, maar zijn verhalen zijn zelden zonder moraal en er was hem veel aan gelegen om in zijn boek de eigenheid en het primaat van de Toscaanse en met name de Florentijnse kunst te bewijzen en de positie van de door hem boven alles bewonderde Michelangelo te bevestigen, alsmede zijn eigen positie. Dat verklaart misschien ook de grilligheid van de ene zin waarmee Vasari de onthulling van het project beschrijft: Di maniera, che avendola fatta a suo modo, senza che niuno de’ suoi amici l’avesse potuto d’alcuna cosa avertire, ella fu finalmente con maraviglia di tutto Firenze scoperta e veduta; “En zo, terwijl hij alles op zijn manier gedaan had, en zonder dat een van zijn vrienden hem aanwijzingen had kunnen geven, werd het uiteindelijk met verwondering van heel Florence onthuld en gezien. Wat Vasari met die maraviglia, die “verwondering”, precies bedoelt, maakt hij verder niet duidelijk. Waren de Florentijnen verwonderd over zo’n vreemd schilderij? Waren zij in de war gebracht? Vonden zij het eerder bijzonder dan mooi?

De opdrachtgever was in ieder geval wel tevreden. Hij heeft Pontormo later nog een opdracht gegeven en dat zou hij niet gedaan hebben, als hij ontevreden was geweest over de decoraties van zijn eigen grafkapel. Pontormo is na zijn dood in de vergetelheid geraakt. De barokke beeldtaal van de 17de-eeuwers was een andere dan die van Pontormo en zo werd er weinig waarde meer gehecht aan zijn oeuvre. De 17de-eeuwers waren niet wijzer of verlichter dan in Pontormo’s tijd, maar ze volgden hun eigen modes die hen afsloten voor Pontormo’s werk. Veel van zijn werken zijn verloren geraakt en een aantal fresco’s werd weggeschilderd, waaronder die in de koepel van de Capponi-kapel. Niettemin vond een nazaat van Capponi in de 18de eeuw blijkbaar dat de grafkapel van zijn voorvader, inclusief het altaarstuk, beschermd moest worden, want hij liet er een getralied hek voor zetten, dat er nog steeds voor zit.

Kan er dan geconstateerd worden dat, na een kleine vijf eeuwen, wij zó verlicht zijn dat we kunnen constateren dat Pontormo’s Capponi-altaarstuk een meesterwerk is? Moet voor sommige kunstwerken de tand des tijds dan zo lang zijn? Dan nóg is het langzaam gegaan. Clapp vestigde ongeveer een eeuw geleden de aandacht op Pontormo, maar het heeft tot in de late twintigste eeuw geduurd voor de echte vakinteresse meer algemeen aanwakkerde. Misschien dat het postmoderne denken meer open stond voor de vroege maniëristen als Pontormo, Rosso Fiorentino en Parmigianino. In dat geval heeft de herwaardering van Pontormo niet zozeer te maken met het verstrijken van tijd, maar meer met een wijze van kijken en waarderen die eigen was aan de latere twintigste eeuw. Pontormo bevond zich artistiek in een tijdsgewricht waarin de verworvenheden van de Hoogrenaissance (onder meer lijnperspectief en kennis van de anatomie) weliswaar hoog geacht werden, maar waarbij men voor het vraagstuk stond, hoe dan verder te gaan. De platonische idee dat de greep op de werkelijkheid zal leiden tot het kopiëren ervan en daarmee weinig zal toevoegen aan de wereld, een discussie die in de Hoogrenaissance en Late Renaissance met enthousiasme gevoerd werd, zal misschien aangevoeld zijn door het postmoderne denken, dat een uitweg zocht uit het zich superieur achtende modernisme. Als dat zo is, zijn het niet de tijd en onze gestaag rijpende verlichtheid die Pontormo teruggehaald hebben in de kunstgeschiedenis, maar is een tijdelijk inzicht in onze eigen culturele positie in West Europa en Noord Amerika daar verantwoordelijk voor. De canon werd ermee aangepast, maar kan niet vaststaan, want we weten niet welke culturele grillen en inzichten ons nog zullen overvallen in de toekomst. Een kunsthistorische canon – zo min als welke historische canon dan ook – staat nooit vast, hij zegt niets over de verlichtheid van enig artistiek oordeel. Een canon zegt hooguit iets over de tijd waarin hij gevormd en gehanteerd wordt.

De meeste kunst wordt ook niet gemaakt voor de eeuwigheid, en zelfs als dat wel zo zou zijn, wordt ze gemaakt voor de eeuwigheid van dat moment. Pontormo was zich bewust van de nietigheid van de schilderkunst. Zoals hij bericht in een brief uit 1547 aan Benedetto Varchi (1503 – 1565; een typisch renaissancistische humanist die geïnteresseerd was in vrijwel alles) waarin hij desgevraagd ingaat op de paragone (de strijd om de voorkeur voor de schilderkunst of de beeldhouwkunst) en zijn voorkeur voor de schilderkunst uitlegt.4 Hij geeft daarbij toe dat hij de beeldhouwkunst bewondert, maar hij prijst Michelangelo, die zelf een voorkeur had voor de beeldhouwkunst, niet zozeer om diens beeldhouwwerk maar om zijn schilderkunst. Hij legt uit dat de schilderkunst met haar dunne laagjes verf in feite nietiger is dan de beeldhouwkunst, maar hij omschrijft zijn ambacht ook als miraculeus en goddelijk. Dat waren geen holle superlatieven, gebruikt in een samenleving voor welke zelfs superlatieven clichés zijn geworden. In Pontormo’s tijd hadden superlatieven een betekenis. Het miraculeuze zat in de mogelijkheid tot weergave in een plat vlak en het goddelijke zat in het scheppende. Dat was waar voor Pontormo’s tijd. Dat is waar in zijn tijd over gesproken en geredetwist werd door vakgenoten en liefhebbers en dat is ook de overtuiging waarmee het altaarstuk in de Capponi-kapel werd gemaakt. Het kon alleen voor de eeuwigheid gemaakt worden zoals die toen was. Dat het nu liefdevol en met interesse en nieuwsgierigheid in de canon van de West Europese schilderkunst is opgenomen zegt inderdaad iets over de kwaliteiten die er nu in herkend worden, maar die kunnen in enige decennia tijds weer miskend worden en vergeten. Dan was Pontormo’s Capponi-altaarstuk inderdaad niet meer dan een visioen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Eerste twee foto’s van https://www.wga.hu/index1.html; Alle andere foto’s © Villa La Repubblica/Bertus Pieters 2013

Tekst ©Villa La Repubblica 2017

 

Bertus Pieters

 

  1. In 2013 was ik in het kader van een studiereis van de Universiteit Leiden in Florence. Pontormo’s altaarstuk in de Santa Felicita stond hoog op mijn verlanglijstje (zwaar concurrerend met al die andere werken die ik in Florence zou gaan zien). Het zien ervan was niet de revelatie die Clapp beschrijft, maar het was veel indrukwekkender dan verwacht of voorgesteld kon worden van een plaatje in een boek of op het internet. Later die week bezocht ik het nog een keer op eigen gelegenheid om het nog eens in alle rust te kunnen bekijken (en nog wat foto’s ervan te kunnen schieten).
  2. Jacopo Pontormo, altaarstuk (Kruisafname), olieverf op paneel, 313×192 cm, Cappella Capponi, Santa Felicita, Florence.
  3. In het raam bevindt zich tegenwoordig een replica van het oorspronkelijke gebrandschilderde raam van Guillaume de Marsillat (1467/70 – 1529; naar verluidt de eerste leermeester van Vasari). Dat laatste is ten tijde van Pontormo’s werkzaamheden in de kapel aangebracht. Er worden een kruisafname en een graflegging in verbeeld.
  4. Varchi had verschillende bekende schilders, beeldhouwers en architecten, waaronder ook Michelangelo en Benvenuto Cellini uitgenodigd hun mening over de paragone op schrift te stellen.

 

Er is vanaf de laatste decennia van de 20ste eeuw veel geredetwist over de inhoud van het Capponi-altaarstuk, op zichzelf en in samenhang met de andere werken in de Capponi-kapel. Een goed overzicht daarvan en meteen een vrij nuchtere kritiek daarop is te lezen in Ilka Braunschweig-Kühl, Konzepte des Metaphysischen: Pontormos Altartafeln in Santa Felicità in Florenz, in San Michele in Carmignano und die Sant’Anna-Tafel im Louvre, Peter Lang , Frankfort aan de Main, 2004. Daarvoor en daarna zijn in meerdere artikelen verschillende mogelijkheden gegeven tot interpretatie van het altaarstuk, in de context van de kapel, van de rest van het oeuvre van Pontormo en vooral in de context van de denkwereld van Pontormo’s tijd. Daarbij wordt vooral literatuuronderzoek gedaan, hetgeen een interessante inkijk geeft in het 16de-eeuwse vertoog. Vasari’s Le vite is in meerdere talen nog steeds in de handel en is ook te vinden op het internet. Pontormo’s brief aan Varchi circuleert op het internet en in bibliotheken, maar helaas vooral in het Italiaans. Daar staat tegenover dat de brief vrij kort is en redelijk te vertalen. Il libro mio, het dagboek dat Pontormo de laatste twee jaren van zijn leven bijhield, is helaas ook vooral in het Italiaans te lezen. Voor zover me dat gelukt is, is het een vreugdeloze opsomming van zijn maaltijden, zijn ziektes en kwaaltjes en zijn werkzaamheden aan de (in de 18de eeuw weggehaalde) fresco’s in de San Lorenzo. Een catalogue raisonné van Pontormo’s geschilderde werk van Philippe Costamagna  kwam in 1994 uit bij Gallimard. Dat biedt een goed overzicht van Pontormo’s werk, zij het dat de theoretische kant hier en daar (en zeker in het geval van het Capponi-altaarstuk) wat aan de verouderde en twijfelachtige kant is. Clapps boek, tenslotte, is uiteraard nogal verouderd, maar als een verkenning van Pontormo’s werk erg sympathiek. Het kan hier gedownload worden.

Klik hier voor meer uit de serie Tussen einde en begin.

Advertenties

Tussen einde en begin #25; Jesper Just

Op de ingetogen lindelaan, de parkachtige allee van het Haagse Lange Voorhout, is deze zomer, ter hoogte van Huis Huguetan, een klein stelsel met muren van grijze cementblokken neergezet, die het normale zicht op het kleine Paleis Lange Voorhout ontneemt. In de zomermaanden biedt het schelpenpad, omgeven door de groene linden, een soort refugium dat de stedelijkheid van het Haagse centrum doorbreekt. Het kleine stelsel dat daar nu is neergezet, vormt een inleiding van wat er te zien is in Huis Huguetan, het fraaie stadspaleis waar West Den Haag een tijdelijk onderkomen gevonden heeft. De muren staan haaks op elkaar, maar niet haaks op de richting van de laan als om de blik van de wandelaar expres uit te dagen. Tegelijk staan de muren wel haaks op de rij façades van stadspaleizen en andere statige gebouwen, waar Huis Huguetan zich bevindt. Een muur met nissen wijst in de richting van de ingang van de galerie en vlak daarvóór staat nog een stukje muur. Wie een blik naar binnen werpt door de open deuren, ziet dat daar ook muren staan.

Wie vervolgens binnen in de galerie door de mureninstallatie loopt en voor langere tijd opgaat in de films die er te zien zijn en de geluiden die daarvan af komen, zal de muren buiten op het schelpenpad misschien toch vooral zien als een inleiding op het grotere binnengebeuren. Binnen de galerie gaat het vooral om de soms verpletterende grootsheid van muren en architectuur en de positie van de individuele mens daartegenover. Voor anderen, de wandelaars die niet naar binnen gaan, zal de mureninstallatie onder de linden juist de hoofdzaak zijn. Misschien is het voor sommigen een voorwerp van irritatie over de grijze betonblokken die het traditionele uitzicht zo ruw doorbreken. Voor anderen zal het een aanzet lijken tot een doolhof dat nieuwsgierigheid opwekt.

Het is beide waar. Het werk, gemaakt door Jesper Just (1974) als onderdeel van de tijdelijke installatie Continuous Monuments in en buiten Huis Huguetan, stoot af en trekt aan. Het is brutaal maar nodigt ook uit. Het is gemaakt van gewone, grijze, fantasieloze, rechte cementblokken, maar het heeft ook een vriendelijke, wat mysterieuze, zachte soort van humor. Aan de Huguetan-zijde heeft het bomen en een bankje in zich opgenomen. Er is voor die elementen een speciaal doorkijkje gemaakt in de muur met nissen, als om toch nog enige eer te bewijzen aan de richting van de laan, als om te zeggen: kijk dit is grijs, maar het is niet onvriendelijk. Aan die betrekkelijke vriendelijkheid draagt ook bij dat het werk gebaseerd is op de menselijke maat. Voor wie een doolhof verwacht, is het misschien net weer te klein, maar het is dan ook geen doolhof. Een van de wanden, de witte muur in het hart van de sculptuur (want dat is het eigenlijk in de eerste plaats), biedt ’s avonds ruimte aan een filmprojectie. Verder biedt het werk overdag verschillende doorkijkjes naar buiten,  Buiten het bankje, de lantaarnpaal en de bomen die het werk in zich heeft opgenomen, heeft het zich ook de schelpen van het pad toegeëigend. Hier en daar zijn schelpenheuvels ontstaan, die de lindelaan plaatselijk ietsje ‘wilder’ maken. Het grijs van de cementblokken werkt ook als een soort schutkleur bij het schelpengrijs: de muren rijzen als het ware op uit het schelpengrijs en lijken daardoor, ondanks hun tijdelijkheid toch een onderdeel van de laan.

Wie zich midden in het werk bevindt kan een zekere geborgenheid voelen, maar het is verder zo open dat er geen idee van claustrofobie aan te pas komt. Het is zelfs maar de vraag wat de binnen- of buitenkant van het werk is. De muren die het meeste naar buiten steken geven het dwingendste de kijk- en looprichting aan maar bepalen niet wat binnen of buiten is. Het geheel lijkt eerder een plaats te markeren.

Het werk laat op die manier ook eenvoudig zien waartoe muren in staat zijn: zij omgeven, schermen af, dwingen blik en beweging, markeren. ’s Avonds omgeven zij een projectieruimte, maar ook overdag markeren zij die plek. Van architectuur wordt vaak overwogen dat die ruimte schept, maar in feite perkt ze de ruimte juist in en markeert die. Door muren, zo goed als door sculptuur – je kunt architectuur ook opvatten als een vorm van sculptuur – wordt ruimte een ‘plek’. Sommige ‘plekken’ worden symbolisch door de toepassing van architectuur of sculptuur. Zo is op het zelfde Lange Voorhout, aan het korte uiteinde bij de Lange Vijverberg, een monument neergezet voor Thorbecke, gemaakt door Thom Puckey, waardoor dat specifieke punt – los van de kwaliteiten van dat beeld – een grotere symbolische betekenis krijgt. De architectuur in dat gebied krijgt daardoor het idee van een decor. Het bouwsel van Just duidt geen historische of symbolische plek aan. Het schelpenpad heeft op die plek geen specifiekere betekenis dan op ieder ander punt. De aanleiding is eenvoudig: de tentoonstellingsruimte bevindt zich daar in de buurt. Niettemin heeft Just juist van die plek gebruik weten te maken. Hij maakt gebruik van het feit dat je nog steeds vanaf het uiteinde aan de Kneuterdijk een groot stuk de laan in kan kijken, zoals dat altijd al kon, maar nu met het idee dat er iets voor het paleisje aan het eind geschoven is. Vanaf het paleisje, aan het andere uiteinde van het schelpenpad, werken de grijze muren als een soort toegang tot de rest van de laan, én als een verwijzing naar de galerie. Met de haaksheid op de façade daarvan, en daarmee de niet-haaksheid op de laan zelf, maar ook door de kaalheid en het gebrek aan decoraties en kleur, wordt de plek extra benadrukt. Je zou kunnen zeggen dat de plek daarmee evengoed symbolisch is geworden, niet voor overpeinzingen over de grondslagen van de Nederlandse staat of iets dergelijks, maar symbolisch voor zichzelf. Tevens is het symbolisch voor wat zich in de binnenruimte van de galerie afspeelt.

Je zou het ook, in zijn tijdelijkheid als symbolisch kunnen zien voor de idee van het Museumkwartier waarvan het Lange Voorhout onderdeel moet worden. Het Museumkwartier, die naam doet niet iets levends vermoeden, eerder iets doods dat opgeslagen en uitgestald moet worden voor het nageslacht, en vooral voor toeristen. Het tijdelijke werk van Just werkt symbolisch voor hoe een museumkwartier óók zou kunnen werken of liever, zou moeten werken, met onverwachte ontmoetingen en onvermoede perspectieven; tijdelijke ingrepen die je vrij letterlijk laten zien waar je bent in de stad, op een bepaalde plek, op een bepaald uur van de dag, op een bepaald moment van de geschiedenis van jezelf, van de stad en van de wereld waarin je leeft. Het werk is ook symbool voor kunst die er niet alleen maar is om een beetje decoratief om je heen te hangen, kunst die niet alleen maar een tentoonstelling is waaraan je rustig voorbij kunt keuvelen alsof het winkeletalages zijn.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/27/jesper-just-continuous-monuments-west-at-huis-huguetan-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2017/07/16/continuous-moments/

http://jegensentevens.nl/2017/07/west-arcade-1-jesper-just/

http://www.metropolism.com/nl/reviews/32498_jesper_just_arcade

http://www.avondlog.nl/blog-item/jesper-just-0

https://www.groene.nl/artikel/woekerend-monument

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/08/02/in-films-jesper-just-schoppen-baldadige-meisjes-tegen-symbolen-van-macht-12338311-a1568678

Voor meer uit de serie Tussen einde en begin: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/tussen-einde-en-begin/

De wereld van plakband aan elkaar; Edward Krasinski, Stedelijk Museum, Amsterdam

Plastic Tape Scotch blue; breedte 19 mm, lengte onbekend.
Ik plak het overal en op alles, horizontaal op een hoogte van 130 cm.
Het verschijnt overal en ik kom mee.
Ik weet niet of het kunst is.
Maar het is zeker Scotch blue; breedte 19 mm, lengte onbekend.

Edward Krasiński in een catalogus, 1976

 

Dit is een blauwe streep van SCOTCH TAPE 19mm. In de breedte geplakt op de wanden van de galerie (en dat niet alleen) op een hoogte van 130 cm. HET intervenieert IN en ontmaskert ALLES. HET bestaat. Ik vertrouw HET.

Edward Krasiński in een catalogus, 1977

 

Vanaf de jaren zeventig gebruikte Edward Krasiński (1925–2004) in zijn presentaties consequent  blauw plakband, strak horizontaal, op een hoogte van een meter dertig. De blauwe lijn liep over de muur, over objecten die (quasi-)toevallig aan de muur zaten, over kunstwerken, maar ook over objecten in de ruimte of zelfs over personen. Iedere presentatie van Krasińki had vanaf die tijd die strakke blauwe lijn die alles bij elkaar hield.

Hij maakte ondermeer schilderijen met quasi-ruimtelijke, abstract-geometrische voorstellingen en ook daardoorheen liep het strakke, blauwe plakband. De blauwe lijn zorgde voor de enige kleur in de zwart-witte voorstellingen en verbond ze onderling. Maar er gebeurde meer: de lijn paste zich aan aan de gesuggereerde diepte van de voorstelling en de voorstelling paste zich aan aan de lijn. De blauwe lijn volgde de ruimtelijke geometrie van de voorstelling en iedere voorstelling hing op de juiste, individuele  hoogte om de blauwe lijn zijn werk te laten doen, waarna de lijn op de muur zijn weg weer vervolgde op een meter dertig hoogte. Daarmee werd niet de gewoonlijke esthetische manier van ophangen in een moderne tentoonstellingsruimte (een white cube) het uitgangspunt, niet het kijkpunt van de beschouwer, niet de gelijke boven- of onderkant van de schilderijen, maar de blauwe lijn in de ruimte die alles samenbond op de hoogte van een meter dertig. Later werden de geometrische voorstellingen ook daadwerkelijk reliëfs.

Een meter dertig is voor langere mensen ongeveer ter hoogte van de maag, voor kortere mensen ter hoogte van de borst. Een volwassene zal de blik wat naar beneden moeten richten om naar die hoogte te kijken. De strakke blauwe lijn over de muur en de kunstwerken bepaalde daarmee de blik van de kijker, de samenhang van de presentatie en de ruimtelijkheid van de voorstellingen, zoals de horizon ons blikveld bepaalt en in het kijken naar een landschap alles samenbindt en ruimte suggereert. Je kunt de blauwe lijn daadwerkelijk opvatten als een horizon in de ruimte waarin je je bevindt, als om aan te geven dat daar de wereld voor de menselijke blik ophoudt. Je kunt de lijn – en wat is de horizon optisch uiteindelijk meer dan een lijn? – ook zien als ruimtedoorklievend en daarmee ruimtesuggererend. Dat werkt verder ook sculpturaal, zoals blijkt uit de opstelling in verschillende zalen van het Amsterdamse Stedelijk, waar momenteel een groot overzicht van het werk van Krasiński te zien is. De blauwe lijn nodigt uit rond te kijken en niet te concentreren op één bepaald werk. De lijn compromitteert de kijker, want die kan niet anders dan in de ruimte rond kijken en daarmee erkennen dat het blauwe plakband onderdeel van een sculptuur is, waarvan hij of zij zelf deel uit maakt. Er is in die zin een verschil dat je gewoonlijk om een sculptuur heen kunt lopen, maar dat de sculptuur nu om je heen is en pas helemaal bekeken kan worden wanneer je door de ruimte loopt, of je noodgedwongen omdraait om de hele lijn te kunnen volgen.

Sculptuur wordt in het algemeen ook geassocieerd met volume dat onderworpen is aan de zwaartekracht. Zoals wij dat zelf ook zijn. Een sculptuur staat of ligt en bevestigt daarmee in feite nadrukkelijk de werking van de zwaartekracht. Een schilderij doet dat al minder, maar een enkele lijn van plakband lijkt vrij te zijn van de idee van een volume dat zich onderwerpt aan de zwaartekracht. Sterker, de muren waarop het band geplakt is, zijn weliswaar onderworpen aan de zwaartekracht, maar diezelfde muren werken ook als ruimte waarbinnen de blauwe lijn loopt. In feite zijn het die denkbeeldige ruimte en de ‘echte’ ruimte waarin je staat het ware volume van de sculptuur.

De blauwe lijn duikt ergens aan het eind van de jaren zestig in het werk van Krasiński op. Op de Biënnale van Tokyo van 1970 presenteerde hij een aantal objecten uit het voorgaande jaar die grotendeels bestaan uit blauwe lijnen, blauwe, plastic snoeren die hangen of recht, gedrapeerd of zigzaggend over de vloer liggen. Een aantal is verbonden aan witte objecten als boeken of een telefoon. Dat blauw doet misschien wat denken aan het blauw van Yves Klein, maar dat is anders getint en had een geheel andere functie. Klein iconiseerde zijn blauw, maar bij Krasiński zie je het blauw in 1969 ook optreden in foto’s waarin hij het plakband recht horizontaal had geplakt op de wand en zodanig recht op een persoon bij of voor de wand op dezelfde hoogte, dat het leek of de lijn recht over de persoon liep. Het ging daarbij niet om de optische grap van een perspectivische correctie in een foto als bij Jan Dibbets. Krasiński noemde het een Interventie. Het blauw van de naar Tokyo ingezonden werken kan gezien worden als geïnspireerd door het blauw van het plakband. Het blauwe plakband was een veelgebruikt materiaal om kunstwerken mee te verpakken. Blijkbaar vond Krasiński dat hij genoeg had aan die ene kleur die het plakband ook had – de traditionele kleur van zee en hemel – , zonder daar zelf overigens direct enige betekenis aan te geven.

Toen de objecten voor de biënnale niet op tijd arriveerden, zond Krasiński een telex naar Tokyo met daarop vijfduizend maal het woord “BLUE”, en de opdracht die lange telexstrook tijdelijk neer te leggen op de tentoonstelling, totdat de objecten zouden zijn aangekomen. In Tokyo gebeurde dat ook. Krasiński ervoer het als een doorbraak in zijn werk. Het betekende niet dat hij afstand zou doen van het materiële in de kunst. Integendeel, hij hechtte grote waarde aan materialiteit. Hoe abstract de idee van het plakband ook kon worden, het bleef ook een beeldend element en een materieel middel om andere materiële zaken aan elkaar te koppelen. Het plakband creëerde bovendien een ruimte met eigen voorwaarden. De voorwaarde was niet dat alles zich aan moest passen aan die horizontale lijn op consequent een meter dertig hoogte, de voorwaarde was dat alles de invloed van die blauwe lijn zou ondergaan. Al voor Krasiński begon met zijn plakband, maakte hij kunstwerken die minimalistisch waren in materiaalgebruik en absurdistisch van opvatting. Dat bleef hij in principe doen, maar alle werk kreeg nu te maken met de blauwe lijn die zowel het minimalistische als het absurdistische nog eens extra benadrukte, ook wanneer een kunstwerk of gebruiksvoorwerp zelf geen blauwe lijn over zich heen geplakt kreeg maar wel in een ruimte stond die beplakt was met de blauwe lijn. Je ziet dat ook in de opstelling in het Stedelijk waar bijvoorbeeld een monumentaal, titelloos werk uit 1965 hangt in een ruimte met de blauwe lijn op de wand. Het monumentale werk is, ondanks zijn afmetingen, rank. Het bestaat slechts uit lijnen in de ruimte, die onderbroken worden en onderaan uitlopen in twee bollen, een hangend en een liggend onder het werk, alsof de lijnen in druppels weglekken op de vloer. Het werk is duidelijk te rank om bewerkt te worden met plakband, maar zijn functie in de ruimte – die combinatie van minimalisme en absurdisme – wordt wel versterkt door de ruimte eromheen met kunstwerken en muren waar de blauwe lijn doorheen loopt.

Een en ander wordt duidelijk wanneer je de woon- en atelierruimte van Krasiński ziet. Dat kan, want het Stedelijk toont een film, gemaakt door Babette Mangolte (1941) in 2013, waarin het appartement in Warschau te zien is waar Krasiński de laatste zestien jaar van zijn leven in zijn eentje sleet. Sinds de dood van Krasiński is het appartement onveranderd gebleven, als monument. Je ziet de blauwe lijn er over de muren lopen, over de deuren, over gebruiksvoorwerpen, over kunstwerken – waaronder de eerder genoemde werken waarin Krasiński de blauwe lijn zich laat aanpassen aan het gesuggereerde geometrische perspectief – maar niet over zaken die korter zijn dan een meter dertig, of die te rank zijn om beplakt te worden. Door die blauwe lijn worden die laatste werken echter wel opgenomen in een groter verband. Dat is ook – met enig voorstellingsvermogen – te zien in de kleine maquettes voor tentoonstellingen van de hand van Krasiński die ook getoond worden in het Stedelijk.

Daarin is tevens te zien dat hij foto’s van de situatie in zijn appartement op ware grootte gebruikte voor die shows. Ook in het Stedelijk is een opstelling met die foto’s gereconstrueerd. Het gebruik van die foto’s van de persoonlijke omgeving van Krasiński is op zich een opvallend gegeven. Wie Krasiński’s vroegere werken uit de jaren zestig ziet – en die zijn gelukkig ook ruim vertegenwoordigd op de tentoonstelling – kan concluderen dat die zich afspelen in de ruimte. Een aantal van die vroegere werken zoals het eerder genoemde werk uit 1965 werd door hem ook buiten in de open ruimte opgehangen en gefotografeerd als om de oneindige ruimte rond de ranke werken op te laten nemen als onderdeel van de sculptuur. Omstreeks het midden van de jaren zestig bereikt dat idee een hoogtepunt. Wanneer Krasiński in 1969 begint met het plakband doet hij dat ook eerst onder meer in de buitenruimte. Het plakband loopt recht door en over de omgeving, vastgehouden door personen die het consequent op de zelfde hoogte over zichzelf heen laten lopen. Het is of die ruimte in de loop van de jaren zeventig later beperkt wordt tot de binnenruimte. Dat had ongetwijfeld een praktische reden: het maken van een galerie-  of museale tentoonstelling vindt nu eenmaal binnenshuis plaats. De blauwe lijn op de muren kon daarin gelden als een fictieve horizon die de ruimte rondom min of meer oneindig maakte, maar de lijn kon onherroepelijk ook als een afbakening gezien worden. Een antwoord van Krasiński op een vraag van Hans Ulrich Obrist, dat hij na aandringen gaf, dat die blauwe lijn net zoiets is als bij een wolf die overal zijn poot oplicht om de ruimte de zijne te maken, is misschien belangrijker dan het op het eerste gezicht lijkt. De blauwe plakbandlijn had zich uiteindelijk ook genesteld in het persoonlijke leven van Krasiński. Het appartement, dat hij de laatste jaren van zijn leven bewoonde, was oorspronkelijk van zijn oudere collega – en een van de grand old men van de Poolse moderne kunst – Henryk Stażewski (1894-1988) die hem ruimhartig onderdak verschafte toen zijn huwelijk op de klippen liep in 1970. Hoewel de artistieke inboedel van Stażewski na diens dood door diens familie werd weggehaald uit het appartement, bleef het daarna een ruimte met herinneringen. Het was tijdens Stażewski’s leven een ontmoetingsplaats van internationale kunstenaars, waaronder bijvoorbeeld Daniel Buren (1938) die ook zijn nog altijd zichtbare sporen naliet in het appartement. Het is of de blauwe lijn ook dat allemaal moest blijven vasthouden. Het plakband kreeg daarmee niet alleen een ruimtelijke betekenis maar werd ook iets materieels dat de tijd en de herinnering moest binden aan de ruimte.

Het is ook duidelijk, zowel uit zijn antwoord aan Obrist als in het eerste citaat boven aan dit artikel, dat Krasiński zich er weinig druk om maakte of dat wat hij maakte ook werkelijk kunst was. Hij omschrijft zijn activiteiten eerder als een levensbehoefte waarin het absurdistische in feite de boventoon voert. Het absurde ontstaat op het moment dat de mens iets verlangt van de wereld in zijn verlangen naar zingeving, maar de wereld niet reageert. In het van oorsprong zwaar Rooms Katholieke maar na de oorlog geseculariseerde communistische Polen, dat bovendien zwaar geleden had in de oorlog, met een onderdrukkende overheid die de artistieke avant-garde hooguit tolereerde waar ze die niet begreep, was een dergelijke houding ten aanzien van de kunst misschien de meest logisch denkbare. Het werk van Krasiński is letterlijk een zoektocht in de ruimte, die de ruimte tegelijk uitdaagt maar er ook geen enkele zin aan wil ontlenen, wetende dat die zin niet door de ruimte, de wereld, gegeven zal worden. Het werk van Krasiński is daarmee tegelijk heel persoonlijk maar ook heel relativerend. Het is ook bepaald niet vrij van esthetiek.

De tentoonstelling in het Stedelijk biedt er een min of meer chronologisch overzicht van dat aanvangt in het begin van de jaren zestig. Wat je nu de artistieke volwassenwording zou kunnen noemen van Krasiński begint in die periode met prachtige abstracte objecten, die minstens zo interessant zijn om zichzelf als om de schaduwen die ze om zich heen werpen. Vanaf die tijd ontwikkelt het werk zich snel. Het wordt materieel steeds minimaler en het culmineert in werken als de Speren uit 1965 waarin het minimale gegeven van een speer zelfs nog opgedeeld wordt in kleinere delen waardoor de tussenliggende ruimte en de oneindige ruimte waarin zij zich bevinden onderdeel worden van de sculptuur.

Krasiński ging verder met de idee van de lijn die de ruimte eromheen tot onderdeel van de sculptuur maakt in de al genoemde werken die hij inzond naar de Biënnale van Tokyo in 1970. Hij maakte een gedetailleerde schets voor hoe de werken getoond moesten worden. Hoezeer het hem zelf blijkbaar niet interesseerde of zijn werk kunst was of niet, het moest wel met toewijding en aandacht behandeld en getoond worden. In de tentoonstelling is de presentatie van de Biënnale van Tokyo nauwkeurig gereconstrueerd en is het vrij letterlijk een toneel geworden van minimalisme en absurdisme. Krasiński moet zich hier sterk bewust zijn geweest van de kracht van die ene bindende kleur, een kleur die niet overstraalt en tegelijk de ruimtelijke werking van de lijnen benadrukt en die voldoende contrasteert met het wit en zwart van de objecten en het licht en de schaduwen in de ruimte. Wie volgens de officiële route door de tentoonstelling loopt krijgt een chronologische presentatie van Krasiński’s werk en die zal ook zien dat werken in de Biënnale-presentatie een eigen voorgeschiedenis hebben in ouder werk, maar dat een en ander nu fraai samenkomt op het podium. De fascinatie met de lijn, niet alleen als grafisch gegeven, maar ook als de meest minimale uiting van sculptuur in de ruimte, is meer dan duidelijk in deze presentatie.

De gehele tentoonstelling is er een van nauwkeurige historische getrouwheid en biedt een fascinerende kijk op een van de belangrijkste Poolse avant-gardekunstenaars. Hoewel het werk zich, chronologisch gezien, lijkt te individualiseren of te verinnerlijken met behulp van het blauwe plakband dat ruimte, tijd, herinnering en het persoonlijke leven van Krasiński uiteindelijk aan elkaar verbond, blijft het werk een open karakter voor de kijker houden, juist omdat het de kijker in zich opneemt. Het is overigens sowieso interessant te zien hoe de avant-garde zich na de Tweede Wereldoorlog ook achter het IJzeren Gordijn afspeelde en niet – zoals gesuggereerd in menige uitgave over de geschiedenis van de moderne kunst – specifiek kenmerkend was voor de kapitalistische samenlevingen in West Europa en Noord Amerika. De inhaalslag die het Stedelijk, samen met Tate Liverpool, gemaakt heeft, is misschien laat maar ook heel toegewijd en overtuigend. Juist in deze tijden dat Polen zich weer politiek in zichzelf terugtrekt, is het misschien van belang aandacht te besteden aan de belangrijkste kunstenaars uit die roemrijke, hier in het Westen vrij onbekende geschiedenis van de Poolse avant-garde uit de tijd van de Koude Oorlog. Daar ligt nog een mooie taak voor het Stedelijk en voor andere moderne kunstmusea. Deze Krasiński-tentoonstelling is een fantastische aanzet.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/20/edward-krasinski-stedelijk-museum-amsterdam/

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/06/23/met-blauwe-tape-wilde-krasinski-mensen-ruimte-en-tijd-verbinden-11233583-a1564288

https://www.groene.nl/artikel/een-kat-in-een-vleugelpiano

http://www.digitalekunstkrant.nl/edward-krasinski-schoonheid-blauw-tape/

Inspiratie in de openbare ruimte; Skulptur Projekte, Münster

Iedere stad op aarde kent zijn eigen geschiedenis, of het nu gaat om een heel nieuwe stad als Almere in Flevoland of om een eeuwenoude stad als Münster in het Duitse Noordrijn-Westfalen. Die geschiedenis wordt gemaakt door mensen die zich aanpasten aan de noodzaak van het ontstaan en voortbestaan van hun vestigingsplaats. Een combinatie van behoefte, levensdrang, welvaart, armoede, opbouw en destructie brengt een decor voort, grotendeels bestaand uit architectuur en andere beeldende elementen, waarin zich het stedelijke leven afspeelt en waarin de stad en zijn bewoners een bepaalde eigenheid krijgen. Het karakter van een stad en zijn bewoners is een kip-en-eiverhaal; het is binnen korte tijd na het ontstaan van een stad al moeilijk te bepalen wie nu sfeer en karakter van een stad uitmaken: de bewoners die bijdragen aan hun decor, of het decor dat bijdraagt aan het karakter van de bewoners. Of die bewoners nu uitermate kunstminnend of kunsthatend zijn, of gewoon onverschillig zijn (het meest algemeen voorkomend), zij brengen een beeldende cultuur voort die iets zegt over hun geschiedenis en hun heden. Liefde, haat en onverschilligheid ten aanzien van elkaar, van buitenstaanders en van de omgeving, worden daarmee zichtbaar. Steden (de bewoners en hun leefomgeving samen) krijgen op die manier een karakter als dat van een individu. Zo noemde burgemeester Van der Laan Amsterdam onlangs een “lieve stad”. Steden kennen, als individuen, ook hun trauma’s die hun karakters tekenen. Veel oude Duitse steden zijn in de Tweede Wereldoorlog zwaar verwoest, sommige binnensteden werden bijna compleet weggevaagd.

Dat geldt ook voor Münster waar nu eens in de tien jaar de grote artistieke manifestatie Skulptur Projekte wordt gehouden. In 1977 werd de eerste georganiseerd en dit jaar is het de vijfde editie. Skulptur Projekte is een, voor Nederlandse begrippen, grote en ambitieuze manifestatie. Enige tientallen internationaal bekende kunstenaars zijn uitgenodigd een locatie in de stad uit te zoeken en daar een kunstwerk te plaatsen. De werken zijn de gehele zomer te zien en, hoewel zij in het algemeen een tijdelijke bedoeling hebben, worden er altijd wel een paar aangekocht door het stadsbestuur, het landsbestuur of door het museum, omdat ze als een verrijking van de locatie worden gezien, of omdat ze individueel erg op prijs gesteld worden. Dat klinkt allemaal als een soort bestuurlijke vrijmoedigheid waar menig Nederlands kunstenaar en kunstliefhebber jaloers op zal zijn, bezig als het Nederlandse beleid vooral is het leven zo efficiënt mogelijk te maken zodat iedereen democratisch recht heeft op dezelfde krenterige middelmaat. Maar de historie van Skulptur Projekte ligt toch net ietsje anders. Aanleiding was juist de weerstand bij de bevolking tegen de aankoop door het stadsbestuur van een modern, abstract kunstwerk van George Rickey voor de openbare ruimte. Het stadscentrum, dat na de bombardementen in de Tweede Wereldoorlog grotendeels verwoest was, was heropgebouwd, waarbij een groot aantal gebouwen, gevels en gebouwengroepen, deels nog uit de Middeleeuwen stammend, min of meer werd gereconstrueerd en waarbij men trachtte de moderne en modernistische architectuur aan te laten sluiten bij de gereconstrueerde ouderdom. De bevolking vond dat een modernistisch kunstwerk niet paste bij de gotische en barokke boventonen van de stad. In de jaren ’70 beleefde Duitsland qua welstand de triomf van het Wirtschaftswunder op de puinhopen van de oorlog en het nazisme, maar de uitstraling van een modernistisch levensgevoel door een werk van Rickey paste daar in Münster niet bij. Directeur van het Landesmuseum in Münster Klaus Bußmann nam daarop de verantwoordelijkheid om de bevolking meer te laten kennismaken met de hedendaagse kunst in samenwerking met Kasper König. Ook daar was weerstand tegen bij de bevolking, maar toen bij volgende edities de kassa steeds meer begon te rinkelen en ook overigens de inwoners de lol zagen van een zomer lang aanwezigheid van bijzondere kunst in de openbare ruimte, is Skulptur Projekte een onvervreemdbaar tienjaarlijks feestje geworden, dat waarschijnlijk alleen de meest vastgeroeste types nog kwijt willen.

De idee dat kunstwerken mede sfeer en aanzicht bepalen van de ruimte waarin zij zich bevinden is al zo oud als de kunst zelf. Niettemin had de beeldhouwkunst tot ver in de twintigste eeuw een proces doorgemaakt waarin zij óf privébezit werd, óf in de openbare ruimte een functie vervulde van herdenkingspunt of bescheiden en onderhoudende decoratie. Bußmann had goed door dat daarin een inhaalslag gemaakt moest worden voor een bevolking die dreigde af te glijden in burgerlijke behoudzucht die de stad niets dan onbegrip en een oppervlakkig en vreugdeloos provincialisme zou brengen, gekeerd tegen de boze buitenwereld; een gevaar dat voor iedere stad, ja, iedere samenleving steeds op de loer ligt.

Het feit dat Skulptur Projekte een tienjaarlijks evenement is, maakt dat iedere editie ook steeds kunstwerken opleveren die aangekocht worden en daarmee een monument voor een bepaalde periode en in feite ook voor een bepaalde editie worden. Kunstenaars grijpen daarbij ook uitdrukkelijk in in de architectuur en de stadsplanning en daarmee ook vaak in de geschiedenis van de stad. Dat kan op een manier die zowel radicaal als delicaat is, bijvoorbeeld in het geval van Beliebte Stellen van Nairy Baghramian (1971), dat zich vóór en achter het Erbdrostenhof bevindt. Het Erbdrostenhof is een barok 18de-eeuws representatiepaleis dat, inclusief de voor- en achterliggende hoven het meeste maakt van zijn relatief bescheiden oppervlakte binnen de stad. Het werd grotendeels verwoest in de oorlog, maar werd gereconstrueerd in de jaren ’50 en ’60. De kunstenaar die nu iets wil maken voor de hoven van het paleisje, heeft zowel te maken met de zorgvuldigheid waarmee het gebouw gereconstrueerd is, zijn uitstraling als met de vernieuwing en het dagelijks leven van de stad eromheen. Je draagt als kunstenaar met iedere mogelijke ingreep bij aan de representatieve uitstraling van het gebouw en zijn omgeving en geeft er commentaar op.

Baghramian lijkt dat idee zowel te negeren als te omarmen met haar kronkelende buizen. Haar werk lijkt in zijn radicaliteit bepaald stoer. Het werkt grafisch krachtig en abstract. Tegelijk is de uitvoering van het werk helder en geeft het iets breekbaars en tijdelijks mee. De betekenis van het werk wordt daarmee instabiel. Het werk kan een commentaar zijn op de verwoesting van het gebouw, zijn wederopbouw en zijn wisselende betekenis. Het kan ook de verborgen pijn van het traumatische verleden van de stad verbeelden in het machteloze gekronkel dat maar niet monumentaal de lucht in wil rijzen. Het zouden hervonden overblijfselen kunnen zijn, opgegraven en blinkend gerestaureerd, maar verder zonder functie. Als zodanig zou het werk ook elders in de stad tot zijn recht kunnen komen – of misschien zelfs in iedere andere stad, oud of nieuw. Of het werk een blijvende plaats in de stad zal krijgen staat te bezien maar voor en achter het Erbdrostenhof werkt het. Aan de achterzijde geeft het, uitgevoerd in wit, een mooi commentaar op het witte standbeeld dat er al stond. Op die manier lijkt het plaatsgebonden, maar dat hoeft het niet te zijn.

Veel meer een commentaar op plaatsgebondenheid is het werk Benz Bonin Burr van Cosima von Bonin (1962) in samenwerking met Tom Burr (1963), op het pleintje voor het Landesmuseum en de Westfälische Kunstverein. Burr heeft momenteel een soloshow in de Kunstverein en daar beide kunstenaars met elkaar bevriend zijn, lag een samenwerking op het pleintje voor de hand. Bonin zette er een dieplader neer en Burr ontwierp een houten vervoerkist erop, waarin, op het oog, Henry Moores beeld, dat ernaast op het pleintje staat, vervoerd zou kunnen worden. Het beeld van Moore is zelf een lening uit Berlijn en staat daar niet permanent. Je kunt Benz Bonin Burr zien als een grote grap. Zelfs sculpturen van klassiek moderne meesters als Moore, die het air hebben voor de eeuwigheid gemaakt te zijn als maatstaf van esthetiek, blijken nog een ander prozaïsch leven te leiden, als obstakel dat vervoerd moet worden, waarbij het vervoer zelf naar hedendaagse maatstaven ook als onderdeel ven het kunstwerk gezien kan worden. Moore staat er nu wat bedremmeld naast. Het werk laat ook zien hoe verfrissend een tijdelijke ingreep ook kan zijn, waarbij het werk op geen enkele manier uitnodigt om permanent te worden. Daarnaast is het ook een commentaar op het modernisme, zo vlak voor het cleane moderne gebouw van het Landesmuseum en de Kunstverein en het puikje van de modernistische kunstesthetiek die op het pleintje te zien is.

Juist terug naar die wrijving tussen het oude en het moderne, het vernietigde en het herbouwde, het dictatoriale en de modernistische belofte van openheid en democratie, gaat het werk van Studio CAMP – voor de gelegenheid bestaand uit Ashok Shukumaran (1974) en Shaina Anand (1975)  – bij het Theater Münster. Het theater werd in de jaren ’50 voor die tijd bijna revolutionair, radicaal modern vormgegeven tussen de historisch gereconstrueerde en historiserende panden in de stad. Alleen de classicistische façade van het 18de-eeuwse  Romberger Hof bleef bestaan als monumentaal los onderdeel van de nieuwbouw. In de open ruimte tussen die façade en de nieuwe, glazen façade heeft CAMP een bijna ongrijpbaar werk gemaakt bestaand uit video, geluid, elektronica en een bedrading die beide façades verbindt en een netwerk vormt tussen hemel en aarde. Een video toont een scène uit de film 1984 uit de jaren ’50, waarin protagonist Winston Smith het persoonlijke afschermt tegen de alom aanwezige en allesziende Big Brother. De andere video toont beelden van mensen die door een glazen wand heen kijken, wellicht bij de oplevering van het nieuwe gebouw. De beelden worden onderbroken door een rijm waarin steeds een deel van het dagelijks leven wordt omschreven met alsof  (als ob, as if). Met hangende elektriciteitsknoppen kun je beelden en geluid beïnvloeden. Zijn  de modernistische beloftes hiermee niet meer dan een speeltje geworden? Zijn moderne democratie en openheid een theater geworden waarin we als publiek erin geslaagd zijn onze individuele vrijheid in te leveren voor een abstract algemeen belang waar we door geleefd worden?

Is het werk van Baghramian nog als sculptuur te definiëren, de werken van Bonin, Burr en CAMP zullen eerder als installaties omschreven worden, hoewel ze onmiskenbaar sculpturale elementen bevatten. Dat zal zeker ook gelden voor Tender tender van Michael Dean (1977) in het atrium in het oude gedeelte van het Landesmuseum. Het gaat ook in zijn werk duidelijk om de samenhang van alle elementen, zowel de elementen die hij zelf gebruikt en bewerkt als de architectonische elementen van de ruimte en hun betekenis. Materieel maakt hij gebruik van onder meer beton, een gebruikelijk materiaal voor sculptuur in de openbare ruimte. Daarnaast gebruikt hij andere materialen die ook veel in de openbare ruimte te vinden zijn als stickers, metaal en plastic. Zelfs het behangen van het atrium met semitransparant plastic herinnert aan de vele tijdelijke oplossingen die je in de openbare ruimte tegenkomt. Versperringslinten houden de werken bij elkaar die de idee van tijdelijkheid nog versterken. Waar op de gebruikelijke linten óf niets te lezen staat, óf een waarschuwing, óf de merknaam van de fabrikant van de linten, staat op Deans linten sorry, fucksake of tender tender. Ook hangen er te pas en misschien te onpas plastic tasjes, waarop je normaal een merknaam tegenkomt, maar waar bij Dean I loved you op staat. Alleen vormen de letters niet die gebruikelijke woorden, maar worden ze steeds anders afgebroken of aan elkaar geplakt. Dean heeft daarvan en van andere zinsneden hele zinnen en gedichten gemaakt, die ook te zien zijn in de installatie. Het is sowieso een heel talig werk: alle onderdelen – en het zijn er veel – vormen als het ware een tekst of een verhaal. Dean heeft van al die onderdelen, bestaand uit beton, metaal, stickers, plastic tasjes, platgetrapte blikjes etc., die overvloed aan straatmaterialen die het leven in de stedelijke omgeving er meestal niet vrolijker op maken, een heel breekbare installatie gemaakt. De breekbaarheid wordt nog eens versterkt door de titel en de wat melancholieke tekst van de tasjes. Er blijft bovendien een verbinding met buiten want het daglicht schijnt van boven in het atrium. Het mooie is ook, dat de toegang tot het werk van buiten naar binnen in het museum zo probleemloos mogelijk is gemaakt. Het werk is tijdens de wandeling langs de werken in het stadscentrum makkelijk op te nemen.

De installatie After ALife Ahead van Pierre Huyghe (1962), ongetwijfeld het meest spectaculaire werk van de hele editie, is lastiger bereikbaar, want het is een eind buiten het stadscentrum te zien in een wintersporthal die afgebroken gaat worden. Dat gegeven op zich verbindt het werk al met werken in het stadscentrum als dat van Baghramian of CAMP, maar het is verder van een heel andere aard. Hoewel de titel wederom een talig werk doet vermoeden, lijkt de taal bij Huyghe juist verzonken in de aarde. Het woord is hier duidelijk niet in den beginne en ook niet daarna. Het werk schrijft zichzelf zonder woorden. Huyghe heeft de vloer van de ijshal deels weg laten boren en daaronder een landschap gecreëerd van de onderliggende aarde en het bouwafval. Met behulp van technologie, biotechnologie en levende have als bijen, HeLa-cellen, micro-organismen en algen (er waren ook genetisch afwijkend gekleurde pauwen beloofd, maar die waren op het moment van bezoek niet aanwezig; wel vlogen er nu en dan duiven naar binnen) heeft hij van het afgegraven landschap een zichzelf genererend en regulerend biotoop gemaakt, waar je als mens doorheen kunt wandelen en je onderdeel van kunt voelen. Op gezette tijden, bepaald door de regelmaat die in het biotoop gegenereerd wordt, openen en sluiten er voor kortere of langere tijd twee luiken in het plafond (als het regent komt de regen gewoon naar binnen) en is er een misthoornachtig geluid te horen. Het is bij binnenkomst even wennen, het eerste dat verwondert is de vorm van het landschap dat ontstaan is. Het is als een horstenlandschap met uitgesleten kloven, doordat delen van de kunstijsvloer nu toppen van het landschap vormen. Hier en daar zijn poelen die gevoed worden door de regen en waarin allerlei organismen zich ontwikkelen, waaronder ook algen. Op de rand van een van de poelen is frisgroene vegetatie ontstaan. In het midden van het landschap staat een aquarium, dat fungeert als een soort zenuwcentrum van het geheel. Er leeft een kleine slakkensoort in (Conus textile) met een erg decoratieve schelp met een patroon van driehoekjes. Dit patroon is gebruikt als uitgangspunt voor het aan en uitgaan van licht in het aquarium. Het beïnvloedt ook het geluid en het openen en dichtgaan van de luiken. Huyghe heeft de ontwikkeling van biotoop, voor de tijd dat het bestaat, overgelaten aan de ontwikkelingen die erin plaats vinden, er wordt verder in principe niet door mensen ingegrepen in die verdere ontwikkeling. Je zou kunnen spreken van een post-jurassic Parkachtig geheel en het is vooralsnog een pièce de résistance in het oeuvre van Huyghe.

Werken van Dean of van Huyghe krijgen een veelheid aan inhoud naarmate de kijker dat zelf toestaat. Je kunt ze ook waarderen om hun materiaalgebruik. De fascinatie met het materiaal en de energie waarmee deze installaties gemaakt zijn, werken op zich al aanstekelijk.

Naast deze werken die gebruik maken van de architectuur en stadsplanning in Münster, zijn er ook werken te zien die zich vermommen als architectuur en op die manier een commentaar leveren op de omgeving. Een van de mooiste voorbeelden is Sculpture van Peles Empire. Wie de naam Peles Empire een beetje verwrongen uitspreekt zou misschien denken dat peles voor paleis staat; het klinkt redelijk toepasselijk in combinatie met het woord empire. Echter peles komt van Peleş, een Roemeens koninklijk slot uit de late 19de eeuw, vol opulente kitsch in allerhande neostijlen uit die tijd, maar ook zonder die wetenschap is het een mooie architectonische sculptuur. Peles Empire is een samenwerkingsverband van twee kunstenaars Barbara Wolff (1980) en Katharina Stöver (1982), dat zich laat inspireren door het Roemeense slot. Sculpture toont een platte, getrapte gevel met daarop een foto van het gestutte slot Peleş. Daarachter is een trapsgewijze constructie, met aan de achterkant een ingang, waardoor je het bouwwerkje kunt ingaan. De fotografische zwart-wit decoraties aan de buitenkant houden zich in principe niet aan de bouwvormen. Dat ondermijnt de strakheid van die bouwvormen. Op de voorgevel prijkt een foto van het gestutte slot, met de houten stutten die naar de grond toe breed uitwaaieren en rechts uit het midden een tuinbeeld. Aan de achterzijde wordt de gevel zelf gestut, terwijl de decoraties op het getrapte deel zijn verworden tot wilde abstracte vlekken die het wit van de ondergrond lijken te marmeren. Binnen in het werk verandert de sfeer. Enerzijds is het er knus en tentachtig, anderzijds komt het daglicht door de constructie heen, alsof je je bevindt onder een tribune. Staand op een wat verwezen, schijnbaar achteloos ontstaan parkeerplaatsje geeft het werk een mooi commentaar op de erachter gelegen façade van de 18de-eeuwse Aegidiikirche en de blinde, witte zijgevel van het moderne huizenblok naast de parkeerplaats. Architectuur heeft de neiging stabiliteit uit te stralen, immers, zonder die stabiliteit zouden mensen niet het vertrouwen hebben om in architectuur te wonen en te verblijven. Die stabiliteit, en daarmee de stabiliteit van de stedelijke omgeving eromheen, staat in Sculpture ter discussie, terwijl het wel de knusheid van een tent biedt.

Een andere architectonische sculptuur staat wat meer buiten het centrum in een parkachtig gebied waar ooit een dierentuin was. Nuclear Temple van Thomas Schütte (1954) lijkt zo vanzelfsprekend op zijn plaats te staan alsof het er altijd al heeft gestaan. Het is een wat raadselachtige constructie, die, mede door zijn roestige kleur, een overblijfsel lijkt uit een verleden. Kunsthistorisch doet het denken aan een vereenvoudigde versie van de achthoekige tempel uit Perugino’s Christus’ overhandiging van de sleutels aan Petrus in de Sixtijnse Kapel in het Vaticaan (1481-82), door hem herhaald in Het huwelijk van de Maagd (1500-04; Musée des Beaux-Arts, Caen). In dat laatste schilderij is de deur geopend en biedt een doorkijkje naar het landschap erachter. Ook bij Perugino gaat het om een mysterieus gebouw, waarin alle hemelse en aardse wijsheid samengebald lijken tot macht. Anders dan bij Perugino heeft Schüttes gebouw aan alle acht kanten open toegangen die doorkijkjes naar de andere kant bieden, de ramen erboven zijn blind, als bij Perugino.  De naam Nuclear Temple doet natuurlijk ook aan kernenergie of misschien aan een atoombom denken. De wijsheid is in dat geval teruggebracht tot kennis die samengebald is tot macht. Nuclear hoeft natuurlijk niet perse te slaan op kernenergie en de gevaren ervan, het woord verwijst oorspronkelijk naar nucleus, kern. Daarmee wordt het bouwsel een kernachtige tempel en is daarmee misschien het meest voor de handliggend omschreven. De constructie van het tempeltje is zo vanzelfsprekend dat het bijna geen alternatieven laat. Het werk heeft geen voor-, achter-  of zijkant en het is tegelijkertijd naar boven en naar binnen gericht. Alleen kleine kinderen en konijnen kunnen van binnenuit zien dat het ook naar buiten gericht is, een volwassene past niet door de poortjes. Die verkleining tot een model van een veel gigantischer bedacht gebouw maakt het werk ook behapbaar. Alsof de macht van de logica binnen het bereik van de kijker is. Niettemin is die bereikbaarheid voor een volwassene maar betrekkelijk, een volwassene past er immers niet in. Je moet een kind zijn om het werk van binnenuit te kunnen doorgronden, maar als kind heb je alleen nog de nieuwsgierigheid. Kennis en wijsheid komen pas later, op basis van die nieuwsgierigheid. Anderzijds geeft Schütte ook commentaar op de absurditeit van kennis en wijsheid. We kunnen als mensen kennis en wijsheid aanwenden om antwoorden op onze vragen te vinden, maar helaas, de wereld zelf geeft nooit antwoord. Wat dat betreft blijft de tempel leeg. Je kunt je bijvoorbeeld verwonderen over Huyghes After ALife Ahead, je kunt weten hoe hij zijn biotoop gemaakt heeft en laat functioneren, maar waarom het zo intrigeert en inspireert, misschien de meest prangende vraag, daarop komt geen antwoord. Dat geldt in het algemeen voor al het goede dat er momenteel te zien is in Münster, naast ook het minder goede en sterke dat nu eenmaal altijd in een presentatie met meerdere kunstenaars te zien is, maar dat is all in the game.

Het toont ook waartoe een stad met artistieke ambities in staat is. Natuurlijk heeft die stad zelf van oorsprong geen artistieke ambities. Het ging uiteindelijk gewoon om een paar mensen die die ambities wél hadden en het potentieel van de stad zagen. Zij zagen dat in de eerste plaats op artistiek niveau, het financiële en de marketingaspecten hobbelden er achteraan. Natuurlijk, dat kost allemaal geld, waaronder belastinggeld, maar daar staat tegenover dat al die kunst wel vrij toegankelijk is, ook in de binnenlocaties. De idee dat iets aantrekkelijker is als je ervoor moet betalen, wordt ermee gelogenstraft. Ongetwijfeld drijft Skulptur Projekte ook op de grote namen die een internationaal publiek moeten trekken, maar die grote namen worden wel uitgedaagd steeds met de nodige liefde en toewijding iets specifieks te maken voor een bepaalde locatie in de stad. Dat maakt het tot een hopelijk verrassend en inspirerend evenement voor de inwoners, die uitgedaagd worden op een andere manier naar voor hen vertrouwde plaatsen te kijken, hoewel er natuurlijk altijd azijnpissers zullen zijn die dat absoluut niet willen. Die worden dan tevreden gesteld doordat zij zoiets negen van de tien zomers niet hoeven mee te maken. Kunst, ook kunst in de openbare ruimte, is per definitie ondemocratisch. Het is daarom goed dat Münster in de eerste plaats de kracht van het tijdelijke viert, het grootste gedeelte van de projecten heeft een tijdelijk karakter.

De meeste van de werken zelf  in Münster gaan voorbij aan de actuele blabla over kunst, dat die zou verbinden, dat die de mens zou verheffen, dat die economisch en marketingtechnisch voordelig zou zijn. Ze staan er in de eerste plaats ter inspiratie. Ze zeggen bovendien iets over de stad en zijn geschiedenis, het ene werk bevestigend, het andere controversieel en op die manier blijkt de stad – en dat zou voor iedere stad gelden – steeds weer een onvermoed potentieel te hebben, of het nu is op een pleintje in de stad of in een versleten ijshal. Dat is wat de geschiedenis van een combinatie van behoefte, levensdrang, welvaart, armoede, opbouw en destructie teweeg kan brengen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Met dank aan Jean van Wijk en Marion de Korte.

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/12/skulptur-projekte-munster-north-rhine-westphalia-day-1/

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/13/skulptur-projekte-munster-north-rhine-westphalia-day-2/

https://artreview.com/reviews/review_online_skulptur_projekte_mnster_an_unofficial_users_guide/

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/06/13/openluchtmuseum-voor-de-beeldhouwkunst-11068630-a1562806

http://reportage.wdr.de/skulptur-projekt-muenster#23363

Zomerpauze

Villa La Repubblica is even een paar weken gesloten om van de zomer te genieten. Tot spoedig!

 

Bertus Pieters

Tussen einde en begin #24: Wycliffe Mundopa

(Klik op het plaatje voor een vergroting)

In Twelve twelve gallery hangt momenteel onder meer een groot en kleurrijk schilderij dat door zijn monumentaliteit bijna de hele galerie beheerst.1 Het gaat om het schilderij Kugara nhaka kuona – Shona voor Erfgoed –  van Wycliffe Mundopa (1987).2 Het is manshoog en bijna twee en een halve meter breed en dat is zeker voor een betrekkelijk kleine ruimte als die van de galerie opvallend groot.

 

Het is niet alleen de grootte of de kleurenrijkheid die het schilderij doen opvallen, het heeft ook een dwingende compositie. Het werk is in de eerste plaats opgebouwd uit kleur: de kleur bepaalt de vormen en richtingen. Er zitten tegen een witte achtergrond veel warme en felle kleuren in het werk – oranjerood, fel groen, knalgeel, blauw – maar die vallen vooral op door de combinatie met zachtere kleuren – flets oranjeroze, lichte oker, bleekblauw – en zelfs vaalgrijs. De centrale figuur, liggend in een hangmat is vaalgrijs, zoals in sommige schilderijen van grafleggingen uit de Renaissance en Barok de Jezus-figuur grauwig of doodsbleek is. Of de centrale figuur in Mundopa’s schilderij nog leeft is niet helemaal duidelijk. In plaats van ogen heeft hij holle donkere oogkassen.  Wel schijnt er een vaal donkerrood in het haar, door het gezicht en in de hals, maar het is niet duidelijk of dat nu een teken van leven is. Het zou ook een teken van pijn kunnen zijn. Er valt een schaduw over het gezicht door een parasol die wordt opgehouden door een vrouwenfiguur, maar het kussen waarop het hoofd ligt, is wit met knalrode strepen. De grauwe figuur houdt een opengepelde banaan in de hand, maar die valt pas in tweede instantie op doordat het geel van de openhangende schillen een andere vorm heeft en daardoor het ritme doorbreekt van de andere kleuren van de hangmat rond de grauwe figuur.

Het afhangende magere been van de figuur, met de donkerblauw geschoeide voet, wijst naar de al even grauwe, magere hond die blijkbaar tevergeefs iets te eten zoekt in het water. Met zijn naar boven gekromde lichaam is hij een kleine tegenpool van de grauwe figuur die naar beneden gekromd is. Het hondje is niet omgeven door fel gekleurde ritmes, als de grauwe figuur, maar draagt een bontgekleurd bakje op de rug.

Verder zijn er nog vier figuren te zien op het schilderij: twee dragers van de hangmat, de parasoldraagster en een dwerg of een kind met een brandende kaars in de hand. Het figuurtje is blauw met een bleekroze jurk en de kaars schijnt fel geel tegen de wang. Het heeft Mickey Mouse-oren op het hoofd en de oogkassen zijn even donker en leeg als die van de grauwe figuur. Het figuurtje staat tot ver over de enkels in het water.

Het is een raadselachtig figuurtje, maar in feite zijn alle figuren op het schilderij raadselachtig. De twee dragers sluiten de compositie links en rechts af. De linker is een vrouwenfiguur. Haar gloeiend gele en rode benen en billen steken fel af bij het grauwe hondje onder haar. Boven haar benen draagt ze een vrolijk gekleurd jurkje of hemd. De willekeurige spreiding van de bloemetjes laat het strakkere kleurenritme van de draagmat speels uiteenvallen. Ze draagt de hangmat deels op haar rug die naar voren buigt waardoor de billen automatisch bloot komen. Zij draagt de grauwe figuur naar links het schilderij uit, of liever, ze draagt hem misschien juist het schilderij in te midden van ronde kleurvlekken. Haar eigen linkerarm steekt er fel groen tegen af.

De drager aan de rechterzijde is veel minder fel van kleur. Het is niet duidelijk of het om een man of een vrouw gaat. Alleen de torso van de rechterdrager is vlammend rood en geel gekleurd – met een opvallende ruggengraat – als de benen en billen van de linkerdrager. De rest van de figuur is in veel gedemptere kleuren, hij draagt een soort lendendoek met een levendig maar heel eenvoudig patroon. Het bestaat uit maar twee kleuren, oker en grijsblauw. Het heeft een ritme, maar dat wijkt wat terug in vergelijking met de andere ritmes in het schilderij. Eromheen zijn het vooral de tinten blauw en blauwgroen die opvallen.

De figuur met de parasol is de enige met levendige ogen, maar de rest van het gezicht gaat verborgen achter iets wat op een masker lijkt, misschien is het een afgezakt gasmasker. Misschien zijn de levendige ogen in het witte gezicht ook onderdeel van een masker. Het haar is lang en springt om haar gezicht. Haar borsten zijn carnavalesk versierd. De vormen van de parasoldraagster en het figuurtje met het roze jurkje doorkruisen denkbeeldig de grauwe, liggende figuur. De kleuren en ritmes verdoezelen dat wat, maar je zou de combinatie van de grauwe figuur, de parasoldraagster en het kleine figuurtje zelfs compositorisch kunnen vergelijken met een kruisdraging uit de late Gotiek of de Renaissance. De parasol licht fel wit op, contrasteert in zijn geometrie en richting sterk met de figuren en geeft de grauwe liggende figuur waardigheid.

 

Het is overigens niet duidelijk of dit alle figuren in het schilderij zijn. Het is mogelijk dat er nog een figuur staat tussen het figuurtje met het roze jurkje en de rechterdrager in, achter de draagmat. Er lijkt daar iemand te staan met een zwart-wit gestreepte broek, maar over de rest van het lichaam blijf je in het ongewisse. Het ritme van de broek gaat over in de rode strepen van het kussentje onder het hoofd van de grauwe figuur en verder lijkt het lijf uiteen te vallen in gekleurde eivormige vlekken, die zich boven het hoofdkussen verder opstapelen.

Verder is de voorstelling ingebed in kleurvlakken en -vlekken, het is daardoor moeilijk te spreken van een ‘achtergrond’. Het brandpunt is wat dat betreft duidelijk het hoofd van de grauwe figuur waaromheen zich een knalrode ruimte bevindt, aangevuld met de rode strepen van het hoofdkussen. De grotere kleurvlakken doen denken aan gekleurde muren. De ronde en ovale gekleurde vlekken lijken de omgeving uiteen te doen vallen. Dat alles weerspiegelt flets in het water op de grond. Je zou zelfs kunnen denken aan de rivier de Styx die overgestoken moet worden om het dodenrijk te bereiken.

 

Hierboven worden al meer suggesties aangedragen voor de interpretatie, die samenhangen met een Europees denkkader. De Gotiek, de Renaissance, de Barok zijn West-Europese kunstbegrippen en dito stijlperiodes. Maar daarmee zijn ze niet uitsluitend voorbehouden aan West-Europeanen. Mundopa is Zimbabwaan en woont en werkt in de hoofdstad Harare. Wateroverlast in de regentijd en open riolen in de straten zijn bij de bewoners van Harares slums maar al te bekend. Water is levengevend, zeker in een land als Zimbabwe, dat lange periodes van droogte kent en geen natuurlijke meren heeft. Des te groter kan het probleem bij een stortbui zijn, het gebrek aan een goede riolering en afvoer doet de rest. Ziekte en dood liggen dan op de loer. De grauwgrijze figuur zou de dood zelf kunnen zijn, of een verpersoonlijking van de vergankelijkheid. De opengepelde banaan – toch niet voor niets in het midden van het schilderij – zou tevens een symbool van vergankelijkheid zijn. Je zou het ook kunnen zien als een fallussymbool, maar dan blijft de betekenis hetzelfde. De kracht van individuele lust blijft eindig en kan naast veel plezier ook veel ellende veroorzaken. De banaan geeft een moment van plezier en vult de maag maar laat daarna een leegte achter wanneer er niet méér is. Bovendien rot de banaan, zeker in de Zimbabwaanse zomer, snel weg.

Een kind kan een teken van hoop zijn, het draagt hier een kaars, maar daarmee beschijnt het een leeg gezicht met holle ogen. De Mickey Mouse-oren, kunnen staan voor een narrenrol, traditioneel staan ze voor commercialisering en de bijbehorende, maar slechts voor weinigen uitkomende belofte van rijkdom van dure maar lege oppervlakkigheid. In het onderste deel van het schilderij wordt de verf dunner, vloeibaarder, als om het vervloeien van reflecties en illusies aan te geven. Het hondje zoekt in het water maar heeft nog niets gevonden, terwijl het zijn rijkdommen op zijn rug draagt. De vijf figuren op het schilderij zijn, zoals gezegd, raadselachtig. Twee hebben holle oogkassen, twee vertonen geen gezicht en de vijfde toont alleen twee aantrekkelijke ogen, waarvan je je kunt afvragen of ze echt zijn. De laatste, de parasoldraagster lijkt een verleidster maar geeft de grauwe figuur ook schaduw. De voorste vrouw is ook een mengeling van seksuele aantrekkingskracht en zorgzaamheid. Ze draagt ongevraagd of op bevel de hangmat voort en geeft er richting aan, maar door haar gekromde houding laat ze ook haar billen zien.

 

Volgens informatie van de kunstenaar zou de scène gebaseerd zijn op een foto uit een publicatie  ‘100 reasons to believe in ZANU-PF’. Die foto is hier niet bekend, maar ZANU-PF is de partij van president Robert Mugabe, een partij die het kolonialisme van de blanken (die het land bezet hadden en een bloedige oorlog voerden met de bevolking tot aan de onafhankelijkheid in 1980) zegt te bestrijden, maar die verder alleen zichzelf verrijkt ten koste van vele kansloze Zimbabwanen die met de kruimels van het banket zoet gehouden worden, zoals ook de kolonialen regeerden in eigen en andermans landen. Dat zet het schilderij in een meer politiek-maatschappelijke context. De scène is er een van een vrolijke maskerade die tegelijkertijd gruwelijk is, zonder dat er iets echt gruwelijks te zien is. Het wordt getoond in wat Zimbabwanen overblijft wanneer zij niets meer hebben: kleuren, ritmes en verhalen. Kunsthistorisch is er in die verhalen sinds de onafhankelijkheid veel veranderd. Zimbabwe had al een traditie ontwikkeld in de beeldhouwkunst, die ook internationaal enig succes had. De verhalen waarop die beelden gebaseerd waren, gingen terug op tradities van het platteland en zaten vol mystiek, geloof en bijgeloof. Met de opkomst van de schilderkunst in Zimbabwe hebben de verhalen zich verplaatst naar de stad en zijn ze grimmiger geworden. Het exotisme van dieren en geesten in de beelden is vervangen door de verleidingen en de hardheid van de stad. Ze zetten de geschiedenis van het land, 37 jaar na de onafhankelijkheid weer in een ander perspectief. Het schilderij heet niet voor niets Erfgoed. Het is een verhaal van de koloniale erfenis zoals die vermengd is met de maatschappij zoals die nu is geworden. Daarmee is het ook de erfenis van het bewind van Mugabe en de zijnen.

De scène mag dan gebaseerd zijn op een foto in een uitgave van ZANU-PF, het had ook gebaseerd kunnen zijn op een foto uit de koloniale historie van het land. Het zijn niet alleen eventuele referenties aan Europese kunst die het schilderij herkenbaar maken voor meer dan alleen Zimbabwanen, het is ook de historie zelf en wat daarvan geworden is, die het schilderij voor een groter publiek dan alleen Zimbabwanen en Europeanen aansprekend maakt.

Bovenal van belang is echter de onnavolgbare manier waarop Mundopa dat doet. Je kunt naar nog zoveel verwijzingen naar wat voor soorten kunst dan ook zoeken, het gaat er hier vooral om hoe deze scène aan je voorbij trekt. Hoe de linkerdrager de hangmat met de grauwe figuur mee de kleurige omgeving in trekt, hoe de kleuren, ritmes en de manier van schilderen het verhaal vol met levendigheid en horror tot je brengen.

(Klik op het plaatje voor een vergroting)

Bertus Pieters

1.Twelve twelve Gallery, Tongogara: solotentoonstelling van Wycliffe Mundopa, nog tot 30 juli.

2. Wycliffe Mundopa (1987), Kugara nhaka kuona (‘Erfgoed’ of ‘Erfenis’), olieverf op doek, 174x249cm.

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/07/12/wycliffe-mundopa-tongogara-twelve-twelve-gallery-the-hague/

Klik hier voor eerdere afleveringen van Tussen einde en begin.

Dreaming of Africa #30

Westelijke woestijn, onderweg van Caïro naar de Bahariya oase /Western Desert, on the road, from Cairo to the Bahariya Oasis, Egypt

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

© Villa La Repubblica, Bertus Pieters

Een zware vrede; Post-Peace, Nest, Den Haag

Dorian de Rijk

Oorlog en vrede, veel meer dan liefde en haat, zijn talige onderwerpen. Je kunt niet volstaan met de vertoning van een duif of een bommenwerper in actie, om in de  beeldende kunst iets over oorlog en vrede te zeggen. Zeker kan dat niet bij de gedachte dat oorlog en agressie worden gebruikt om de vrede in stand te houden of in ieder geval te bewerkstelligen, en die gedachte ligt weer ten grondslag aan de tentoonstelling Post-Peace in Nest. Oorlog wekt verdriet, angst en woede op, en juist die gevoelens kunnen dusdanig bespeeld of uitgedaagd worden dat een nieuw conflict of een nieuwe oorlogssituatie ontstaat. De zaaltekst van Nest bij de tentoonstelling verwijst naar een uitspraak van Archibald P. Wavell over de Vredesconferentie van Parijs. Tijdens het verloop van het conflict werd de Eerste Wereldoorlog door velen beschouwd – en dat werd ook door politieke propaganda benadrukt – als de oorlog die alle oorlogen overbodig zou maken. De conferentie in Parijs die volgde om daadwerkelijk regelingen te treffen om de oorlog te beëindigen, mondde uit in een verdrag dat zo wraaklustig ten opzichte van de grote verliezer was, dat het de kiemen in zich droeg voor de volgende Wereldoorlog.  Nu was dat mechanisme op zich niet nieuw. Al eeuwen hadden koningen en andere leiders zich erop laten voorstaan de oorlog te gebruiken om een vrede af te dwingen. Het brengen van vrede was voor sommige vorsten niet veel meer dan een propagandamiddel. Dat de verliezer uit wraak wellicht een nieuwe oorlog zou beginnen om het gedane onrecht teniet te doen en weer tot een nieuwe vrede te komen, was bij de prijs inbegrepen. En, eerlijk gezegd, het lijkt erop dat er in die denkwijze weinig verandering is gekomen. De georganiseerde chaos van verdriet, angst en woede biedt voldoende draagvlak voor een conflict. In naam moet dat conflict ertoe leiden dat verdriet, angst en woede ermee worden overwonnen, want de vijand is er immers de aanstichter van, in de praktijk wordt er een zaailand voor meer verdriet, angst en woede mee geploegd.

Anna Dasovic

Post-Peace laat meerdere aspecten zien van dat mechanisme zoals verwerkt door dertien verschillende kunstenaars. Gezien de grote hoeveelheid kustenaars, meerdere films en meerdere teksten is het een tentoonstelling met een bepaalde, onoverkomelijke zwaarte. Het onderwerp zou wellicht kunnen uitnodigen tot simpel pamflettisme, maar daar is door de samenstelster Katia Krupennikova (1982) duidelijk niet voor gekozen. Ze is meer op zoek gegaan naar de zichtbare mechanismen en symptomen die iets te vertellen hebben over het gebruik en misbruik van vrede voor minder vredelievende doeleinden en naar de soms wrede mechanismen die de vrede in stand moeten houden. Bij het bekijken van de tentoonstelling bekruipt je soms het ongemakkelijke gevoel dat de idee van een daadwerkelijk vredige vrede een fijn gecultiveerde droom is. Maar soit, ook dat is realiteit dus we zullen het ermee moeten doen.

belit sag

Lyubov Matyunina

De tentoonstelling biedt twee kunstenaars wier werken je als sleutelwerken zou kunnen omschrijven. Het zijn geheel of gedeeltelijk videowerken. Aan de ene kant zijn er twee videowerken van belit sağ, gebaseerd op de recente realiteit, de een zelfs gebaseerd op de historie van de tentoonstelling zelf, en met gebruik van beelden uit de media. Aan de andere kant is er de installatie met video van Lyubov Matyunina (1985), die gedeeltelijk gebaseerd is op een sprookje. Beide zijn werken waarin teksten, verhalen en geschiedenis een belangrijke rol spelen. Bij sağ is dat, naast de geschiedenis van de tentoonstelling, de recente politieke geschiedenis van Turkije en de rol van censuur, herinnering en de doofpotcultuur daarin. Bij Matyunina is dat de geschiedenis van Koningsbergen, ooit een Pruisische, nu Russische stad, Kaliningrad, een stad die sterk van uiterlijk, van strategische invloed en van bevolking wisselde, met als twee belangrijke, historische zonen Immanuel Kant en E.T.A. Hoffmann. De laatste schreef onder meer het sprookje Klein Zaches, genannt Zinnober (Kleine Zaches, genaamd Zinnober) waarop de installatie mede is geïnspireerd.

belit sag

Het werk van sağ heeft de tentoonstelling zelf geschiedenis gegeven. Zij maakte een videowerk op basis van Ayhan Çarkin, een voormalige Turkse undercover-politieman die, in opdracht van de staat, niet alleen verantwoordelijk voor veel doden in de oorlog tegen de PKK en Dev Sol was, maar ook betrokken zou zijn geweest in andere heimelijk door de staat gestuurde aanslagen. Çarkin was uitzonderlijk open over zijn rol in de moordpartijen tegen de PKK. Hij werd uiteindelijk veroordeeld voor een door de geheime dienst geregisseerde dodelijke aanslag, waaraan hij claimde onschuldig te zijn. Vandaag de dag is het tonen van zelfs zijn portret in een video, zoals die van sağ, een gevoelig punt in Turkije. Post-Peace zou in Nederland tentoongesteld worden maar ontving onvoorzien een tentoonstellingmakersprijs van de Turkse Akbank, waaraan het installeren van de tentoonstelling in Istanboel gekoppeld was. De bank maakte echter bezwaar tegen het werk van sağ. De video bevat ondermeer flitsen van een interview met Çarkin en een portret van hem. Daarbij gaat het vooral om de rol van herinnering, hoe die gemanipuleerd wordt en hoe die mensen zelf manipuleert, vooral wanneer er ernstige dingen als moord en doodslag vanwege staatsveiligheid, de rechtstaat, angst en schaamte in het geding zijn. Daarbij is Çarkin kenmerkend, want alleen al het tonen van zijn portret verschaft de Turkse autoriteiten kippenvel. Toen bleek dat de bank niet wilde onderhandelen over sağs werk, werd de hele tentoonstelling geschrapt. Uiteindelijk werd ze dit voorjaar in Stuttgart getoond en is ze nu dus te zien bij Nest. Daarmee is Post-Peace een tentoonstelling met een historische baard geworden.

Door de deelname van sağ heeft de show een proces doorstaan dat zijn eigen verhaal ondersteunt, en daarmee is dat proces moeilijk meer los te zien van de inhoud van de tentoonstelling. Sağ heeft dat blijkbaar begrepen en toont nog een video die gaat over dat proces. Daarmee zit sağ als het ware op de huid van de problematiek, dusdanig dat de andere werken met moeite hun belang kunnen opeisen.

Lyubov Matyunina

Daar staat Post Fairy Tale over Koningsbergen/Kaliningrad van Matyunina tegenover als een soort documentaire die vervlochten is met een fantasierijk sprookje, getoond in een sprookjesachtige tent, maar omgeven met de emblemen van de 20ste en 21ste eeuw die voor de stad een rol speelden en spelen. Het sprookje gaat over het foeilelijke wisselkind Klein Zaches, dat door een fee uit medelijden betoverd wordt, dusdanig dat niemand meer zijn lelijkheid zal zien en dat alle goede daden van anderen automatisch aan hem toegeschreven zullen worden. Dan volgt er een verhaal van bizar bedrog en manipulatie tot in de hoogste regionen van de staat. In die staat speelt de verlichting van de ratio een belangrijke rol en die (we schrijven begin 19de eeuw) wordt er met autoriteit en harde hand doorgedrukt, maar de logica blijkt niet bestand tegen de logica van het ‘irrationele’ bedrog van Klein Zaches. Pas wanneer de macht van de fee doorbroken wordt door enige echte onderzoekende geesten die nergens bang voor zijn, komt alles weer op zijn pootjes terecht. Of het met de stad Kaliningrad weer op zijn pootjes terecht is gekomen, is natuurlijk maar de vraag. De stad is tot nu toe een van de weinige ijsvrije havens van Rusland en ligt tegenwoordig als een strategische marine-enclave in het gebied van de Europese Unie en de NAVO. Kaliningrad is daarmee stilzwijgend een metafoor geworden voor het groeiende Russische ongemak over de opdringende EU en NAVO, waar de stad nog niet lang geleden veilig leek te zijn gebed in Warschaupactgebied. In de tijd van Kant en Hoffmann, en dus in de tijd van Klein Zaches, was de stad nog onderdeel van Pruisen en tot aan de Russische inname aan het eind van de Tweede Wereldoorlog werd stad bevolkt door Pruisische Duitsers, die daarna goeddeels verdreven werden en vervangen door Russen. Wie is hier de fee? Is dat de macht die de stad steeds heeft doen veranderen? Wie is Klein Zaches? Is dat de stad die steeds weer van belang veranderde en uiteindelijk ook van bevolking? Wat zijn hier de goede en de kwade belangen en vooral, hoe handhaven de bewoners van de stad zelf zich daaronder?

belit sag

Lyubov Matyunina

Zowel de werken van sağ als dat van Matyunina brengen je in een sfeer van machten die het dagelijkse leven bestieren en de vredige gang van zaken daarin gijzelen met autoritaire overmacht, met bedrog en met geheugenverlies. Hoffmanns sprookje wordt door Matyunina geconfronteerd met de realiteit van het huidige Koningsbergen, met de sporen van zijn historie en met de macht van de huidige sociale media, die als een nieuwe macht over de oudere heen lijkt te vallen. In West Europa, specifiek in Nederland, bevinden we ons buiten een brandpunt als Turkije waar angst, repressie, maskering en geheugenverlies gebruikt worden om de vrede van het dagelijks leven, of misschien liever de status quo, te verdedigen. Ook leven we niet in een belangrijke militaire enclave met de hete adem van een machtige militaire vijand in de nek. Wel leven we in een web van media, die ons niet alleen confronteren met nieuwsfeiten maar ook met een ego dat ons flatteert of juist neerdrukt. Op die manier zijn de werken van beide kunstenaars metaforisch en elkaar aanvullend. In beide gevallen blijkt de achilleshiel van de macht steeds de feitelijkheid te zijn.

Ella de Búrca

Alevtina Kakhidze

Qua zwaarte zouden de werken van sağ en Matyunina eigenlijk al voldoende zijn voor een tentoonstelling. De andere werken kunnen er nog wat details aan toevoegen maar ze kunnen het perspectief niet veranderen. Er zitten enige werken tussen met een lichtere toets, zoals de DEFIANCE-tegels van Ella de Búrca, eveneens met een 20ste-eeuwse historische achtergrond, de economische oorlog die Engeland voerde tijdens het Interbellum met de juist onafhankelijk geworden Ierse Republiek. Dat werk is onoverkomelijk, want je moet er buiten overheen lopen voor je de galerie binnenkomt. De toedracht maakt die actie komisch-bitter. Eveneens komisch-bitter zijn de cartooneske tekeningen van Alevtina Kakhidze (1973) over het mediabeeld, vooral in het westen, van de conflicten in de Oekraïne en het Midden Oosten en terrorisme en extremisme. Klein Zaches, maar op een andere manier.

Adrian Melis

Yazan Khalili

Daarnaast zijn er ook een aantal werken die vrij snel duidelijk zijn, maar die daardoor dan ook iets in hun kracht verliezen in vergelijking met de ‘zwaardere’ werken. Zo is de tegenstelling tussen beeld en geluid in de getoonde werken van Adrian Melis (1985) wel vrij snel duidelijk en de foto’s van Yazan Khalili (1981) van het Palestijnse landschap, waaruit hij de Israëlische nederzettingen heeft weggekrast, zijn in feite ook niet meer dan dat. Het straalt een zekere machteloosheid uit en een schakel in een kettingreactie van agressie. De esthetiek van de foto verandert in een anti-esthetiek (maar niettemin een esthetiek) die eigen is aan iconoclasme.

Anastasiya Yarovenko

Andere zaken hangen een beetje aan de slippen van het hoofdthema van de tentoonstelling zoals Anastasiya Yarovenko’s (1983) nuchtere schema’s waarin ze laat zien hoe moderne stedenplanning en architectuur ‘ongewenste elementen’ als zwervers, bedelaars en berooide immigranten tracht te weren uit het stadsbeeld. Angst voor het verbreken van de ‘openbare orde’, de voortzetting van het dagelijks leven, de status quo, de lieve vrede, staan centraal bij dergelijke ontwerpen.

Radek Szlaga

Veel van de getoonde werken gaan over het bezweren van de angst en de woede en het voert te ver hier aan ieder getoond werk aandacht te besteden. De een bezweert door het verpakken, de ander door te redeneren en weer een ander door te confronteren. Alle werken zijn sowieso uitstekend beschreven in de zaaltekst van Nest. Je kunt stellen dat je van goede kunst nooit genoeg hebt,.maar het is de vraag of zo’n veelheid aan kunst ook altijd werkt. In principe krijgen alle werken voldoende de ruimte. Alleen het werk van Radek Szlaga (1979) schreeuwt in feite om een solotentoonstelling. Het is zo onstuimig dat het meer aandacht eist voor zijn manier van werken dan voor het onderwerp.

Sven Augustijnen

Alexei Taruts

Niettemin, voor wie alles wil zien, is dit wel een erg zwaarbeladen show. Ook de aandachtverdeling voor de verschillende werken wordt dan problematisch. Het kost behoorlijk wat tijd om de Summer Thoughts van Sven Augustijnen (1970) te lezen. Wie daarna nog alle video’s van Melis wil zien en horen is misschien niet meer voldoende getuned voor het high-energy object van Alexei Taruts (1984) of vice versa. Voor wie door de tentoonstelling loopt zonder de instelling echt alles te willen zien, zal het een kwestie van smaak en aantrekkingskracht zijn. Maar daarin bestaat het gevaar dat een aantal aspecten die de tentoonstelling biedt, gemist worden.

Het heeft misschien ook te maken met de opstelling. Er is in de ruimte van Nest niet echt sprake van één of twee kunstwerken waar omheen het verhaal zich afspeelt, of van een route die een samenhang suggereert.

Anika Schwarzlose

Voor wie de tijd neemt, is dit een goed gevulde tentoonstelling met veel inhoudelijk werk en verschillende aspecten en, gezien de historische baard van de tentoonstelling, is het vreemd dat er niet meer ruchtbaarheid aan en over gegeven wordt, zeker omdat er recent werk is toegevoegd. Bij dezen dan.

Overigens schijnt het ook in Den Haag een trend te zijn voor tentoonstellingsruimtes om een toegangsprijs te heffen. Hoe begrijpelijk dat misschien ook is en hoe onoverkomelijk dat misschien ook lijkt, het is een verkeerde trend. Kunst is niet van iedereen, maar wel voor iedereen en dient daarom zonder barricades te zien te zijn. Zeker voor diegenen die in de kunst nog enige kracht van leven willen zien, of dat nu om kunstenaars, kunstkijkers, tentoonstellingsmakers etc. gaat, is een tolheffing een gotspe. Om in de geest van de tentoonstelling te blijven: tol heffen is een vorm van stil geweld.

Anika Schwarzlose

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/07/09/post-peace-nest-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2017/06/16/post-peace/

Weer hoog niveau; Graduation Festival 2017, KABK, Den Haag

Er studeren dit jaar bijna 190 studenten af aan de Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK). Ook de andere academies in den lande tonen met trots de eindresultaten van kunststudenten. Voor een groot deel gaat dat om afgestudeerden die zich als zelfstandigen een weg zullen moeten banen in de samenleving. Het is mooi dat zij dat zullen doen op basis van beeldende kunst, of dat nu gaat om de vrije kunst of de meer toegepaste kunsten. Daarbij gaat het niet om het feit dat creativiteit een zoveel geprezen economische waarde zou hebben, of om het feit dat kunstenaars vaak op een andere, onverwachte manier naar maatschappelijke problemen zouden kijken – het is maar de vraag of dat zo is –. Het gaat er juist om dat zij hun verbeeldingskracht een rol laten spelen in het leven van de kijker – die kijker kan iedereen zijn – en daarmee een beroep doen op de verbeelding van die kijker. Dat kan op een bijna achteloze manier, op een ostentatieve, opvallende manier en op alle manieren die daar tussenin zitten. Ze zullen het daarmee niet makkelijk krijgen, want de Nederlandse markt is maar klein en ook een kunstenaar heeft brood op de plank nodig. Dat laatste houdt in dat een aantal afgestudeerden het al of niet artistiek zal redden, ongeacht hun soms grote talenten. Het is een fabeltje te denken dat talent altijd herkend, erkend, laat staan beloond zal worden.

Dat maakt een review van een eindexamententoonstelling altijd tot een hachelijke zaak. Een review heeft een uiterst minieme voorspellende waarde en is bovendien afhankelijk van smaak en humeur van de reviewer, hoe deskundig en geroutineerd die ook is. Verder geldt ook voor een reviewer dat die onmogelijk al het gebodene tot in detail kan bekijken. Er zijn sowieso al te veel films en performances die dat qua tijd onmogelijk maken. Er zijn hooguit tendensen waar te nemen en wat bijzondere werken die de reviewer opvielen, binnen of buiten het kader van die tendensen.

Het is niet vreemd dat de hedendaagse technologie een van die tendensen is, en het is eigenlijk wél vreemd dat daarvan niet veel meer te merken is in dit eindexamen. Fotografe Eline Benjaminsen heeft zich bezig gehouden met de moderne beurshandel. Ging dat tot voor kort gepaard met een aan hysterie grenzende fysieke handel door mensen in gebouwen, vandaag de dag hebben de algoritmes van geprogrammeerde computers dat werk overgenomen en die zorgen ervoor dat koop en verkoop veel sneller reageren op ontwikkelingen in de wereld. Daarvoor zijn wel hoge masten nodig om de bolling van de planeet aan te kunnen. Tussen die masten bevinden zich de onzichtbare financiële snelwegen. “Snel” is daarbij een eufemisme. Benjaminsens fotografie is een deelproces geworden van een soort journalistieke verwondering. Alleen het verhaal kan die verwondering in de foto’s duidelijk maken. Ze presenteert haar werk in de vorm van een kleine krant met drie prettig leesbare achtergrondartikelen. De foto’s lijken de lezer van de teksten weer terug te brengen op aarde. Er zijn weliswaar wat masten te zien maar verder blijkt de wereld hetzelfde gebleven. De idee dat de realiteit onzichtbaar is, geeft de foto’s echter een extra dimensie in het document.

Ignas Pavliukevičius laat de kijker de moderne technologie ervaren, staand op een vlonder in een vijver. De menselijke figuren die hij toont zijn bijna levensecht.  De één beweegt, de ander is alleen een hoofd dat soms praat en daarbij behorende grimassen trekt en zo is er meer digitaals te zien dat je doet afvragen waar de grens is met het echte biologische leven. Het gaat Pavliukevičius duidelijk niet om een Frankenstein-verhaal, waarin de technologie het van de mens overneemt, er blijft een afstand bestaan tussen het virtuele en het “echte”. Het weerspiegelt zich als een virtuele droom in het water. Het is herkenbaar, maar ongrijpbaar als een fata morgana en toch is het ook een technologisch product. Beeldende kunst drijft op beeldende metaforen. Deze technologie, die ook in staat stelt de mens zelf nauwkeurig te bestuderen, heeft die artistieke componenten ook.

Meer bezig met de meer ‘ouderwetse’ technologie van objecten en machines is Werner Konings. Hij ontdoet objecten en onderdelen van hun oorspronkelijke functie en maakt er nieuwe, soms bewegende dingen van. Hij maakt ze geloofwaardig als nieuwe creaties, als een soort objecten zonder functie maar mét functionaliteit.

Willem Wilke laat de esthetiek juist uit de functionaliteit voortkomen. Voor het maken van zijn project Interbellum heeft hij de strategie gekozen van een alter ego. Een alter ego kan een afstand scheppen tot de werken die je maakt, het zijn immers de producten van het alter ego. Dat andere ik geeft bovendien samenhang aan het project. Dat heeft geresulteerd in een aantal objecten en documenten waarbij de esthetiek uit de functionaliteit van de onderdelen voortkomt. Dat geldt niet alleen voor zijn machineachtige objecten, maar ook voor kleinere zaken en hun opstelling. Wilke heeft zich uitgeleefd in een mooie en zuivere afwerking.

Ook muziekinstrumenten ontlenen hun schoonheid meestal aan hun functionaliteit. Stefano Murgia maakte een bol, een kubus en een viervlak alle drie hol en van metaal met ieder dezelfde inhoud. Hij heeft ze ieder vrij gehangen in een metalen stellage. Met elektronica laat hij ze klinken, waarbij hij zelf als een dj aan een mixtafeltje staat. De drie verschillende objecten maken hun eigen klanken, uiteraard aangedreven door de ingrepen van Murgia, maar je zou toch kunnen spreken van een eigen vorm van communicatie door de objecten. In principe gebeurt dat bij een gewoon muziekinstrument natuurlijk ook, maar de klank wordt hier van een afstand beïnvloed en heeft niet de gewoonlijke kenmerken van muziek als maat, ritme en toonhoogte. Het gaat puur om de klank. En uiteindelijk gaat het om het samenspel van de klanken en de esthetiek van de objecten zelf, die uit hun regelmaat en functionaliteit is ontstaan.

Ook Lorena Solís Bravo tracht haar materiaal te laten spreken, zij het niet met klanken. Het gaat haar in de eerste plaats om de communicatie van het materiaal zelf tijdens het artistieke maakproces. Hoe krijgt de kunstenaar macht over het materiaal en wanneer is het moment daar dat het materiaal zelf de regie overneemt? Het resulteert in werken die, apart en in hun samenhang, soeverein hun eigen gang lijken te gaan.

Een zelfde materiële eigenzinnigheid zit in de installatie van Kristel Rigaud. Aanvankelijk heb je het idee in een warrig en kleurig lattenstelsel terecht te zijn gekomen, maar allengs erin bewegend en rondkijkend blijkt er een zekere vanzelfsprekende logica in te zitten die lekker uit de hand is gelopen.

De mode eist dat kunstwerken gelaagd zijn in die zin dat er meerdere betekenislagen in zitten. Hoe meer hoe beter, lijkt daarbij het devies, dusdanig dat je bijna zou vergeten dat de meeste beeldende kunstwerken gewoon materiële dingen zijn. De eis van ‘gelaagdheid’ lijkt dat puur materiële te willen verdoezelen. Freerk Wilbers heeft blijkbaar goed begrepen dat er uiteindelijk weinig valt te verdoezelen met dat soort quasi-diepzinnigheden. Ook bij hem, als bij de vorige kunstenaars, communiceert vooral het materiaal zelf en het communiceert zichzelf. Dat dat op zich al veel kan zijn, demonstreert Wilbers’ fontein. Het is precies dat: water dat in water terecht komt. Dat doet het met behulp van slangen en keramische buizen. Die buizen zijn gedraaid in schijnbaar willekeurige bogen en hebben allemaal de zelfde kleurstelling. De fontein houdt nu en dan een poosje op te spuiten, waarna het spiegelbeeld weer duidelijk wordt zo gauw het water weer stilstaat. De fontein staat in een hoge witte ruimte met gefilterd licht. Voilà, dat is wat er te zien is, het geheel staat open voor interpretatie, want het is geen plompverloren gemaakt ding, er is duidelijk uitgegaan van de esthetiek van de installatie, er spreekt maakplezier uit, het geluid speelt een rol enz, maar het dringt niets op. Als kijker kun je op zich al genoeg hebben aan dat samenspel.

In het fotografieproject van Marina Caneve gaat het ook om uiterlijkheden en dan vooral in het landschap van de Dolomieten, waar aardverschuivingen veelvuldig aan de orde zijn. Ze kunnen lawines van gruis en modder veroorzaken, overstromingen en de verstoring van de infrastructuur van hele gemeenschappen. In haar fotografie richt Caneve zich vooral op de periode voorafgaand aan een volgende catastrofe. Ze richt zich daarbij met name op de sporen van wat er gebeurd is en hoe de mensen zich  teweer stellen tegen op wat eventueel volgt. Ze is zich ervan bewust dat ze de oorzaak niet bevattelijk kan fotograferen want die schuilt in het binnenste van de bergen zelf. Ze kan alleen de uiterlijkheden laten zien en hun samenhang. Ze doet dat in een uitgave met bladzijden van verschillende grootte die het onbestendige van de situatie benadrukken.

Nina Markkula’s beelden hebben ook iets onbestendigs, als je er tussendoor loopt kun je het idee krijgen tussen witte wieven te lopen. Uit de atmosfeer opgedoemde vormen zonder hekdere maar vaak menselijke contouren waarvan niet precies duidelijk is wat ze van je willen, maar die ook zo weer uiteen zouden kunnen vallen tot stof. Anderzijds zijn het natuurlijk ook weer gewoon materiële vormen waaruit ze zijn opgebouwd.

De kledingstukken die Liv Ylva laat zien en ook gefotografeerd heeft, lijken ook een eigen leven te leiden waarin de contouren onbestendig zijn. De fotografe werd geïnspireerd door de kledingverzameling van haar ouders, waarin de kledingstukken vooral vergaard werden om te verzamelen, niet zo zeer om te dragen. Ze heeft de kledingstukken apart in hun vormeloosheid gefotografeerd, als beweeglijke maar ondefinieerbare wezens. Daarnaast maakt ze objecten met de kleding. De kledingstukken zijn daarmee compleet losgezongen van hun functie om het menselijk lichaam te bedekken om een status aan te geven en een verschil tussen man en vrouw.

Teruggrijpend op de uiterlijkheid van beeldende kunst heeft Julien Guettab het verschil tussen het mannelijke en het vrouwelijke ook min of meer weggewerkt, hoewel het bij hem eigenlijk meer om een dusdanige vermenging gaat dat het verschil er weinig meer toe doet. Met twee cabines tracht hij binnen en buiten ook min of meer te laten samenvallen. In de cabines laat hij feestelijk verlichte, op textiel gedrukte werken zien, waarin erotiek gebed lijkt in mythologie en sprookjesachtigheid. Met de decoratieve kleuren zou het echter niet vreemd geweest zijn wanneer de binnenkant aan de buitenkant van de cabines gepresenteerd zou zijn, en vice versa. Daarnaast presenteert hij sprookjesachtige tekeningen ook weer deels doordrenkt van erotiek. In hun precieuze uitwerking hebben ze iets weg van naïeve kunst, maar bij nader kijken blijkt Guettab een veelzijdig tekenaar. Bij elkaar zien de tekeningen eruit als een levensfilosofie, ook in de toewijding waarmee ze gemaakt zijn.

Zoals gewoonlijk is er onder de fotografen ook min of meer autobiografisch werk te zien. Zo heeft Gilleam Trapenberg geprobeerd een beeld te geven van het machismo in het Caribisch gebied waar hij geboren werd en zijn jeugd doorbracht. Dat machismo uit zich niet alleen in uiterlijkheden van mannen en hun gedrag, de hele atmosfeer en het landschap lijken er soms van doordrongen, dusdanig dat je je kunt afvragen wat machismo ter plekke nog inhoudt. Het lijkt een onomwonden liefdesverklaring aan het gebied, zeker wanneer het prachtige, kleurrijke fotoboek van zijn project bekijkt.

Martijn Mendel belicht het machismo eveneens autobiografisch, maar zijn benadering lijkt meer een afrekening en het verhaal speelt zich in zuid Limburg af. Hij is een fotograaf van broeierig kijkende pubers uit de marge van een samenleving die moeite blijft houden met een vervaging van de grenzen tussen mannelijkheid en vrouwelijkheid. Hij heeft daarbij gekozen voor zwart-witfotografie – het verschil met Trapenberg kan bijna niet groter zijn – die suggestief werkt en van zichzelf al een historie heeft van sociale reportages. Mendel weet sentimentaliteit op een prettige manier te voorkomen. De uitvouwbare uitgave van zijn werk, gevouwen en ook kwetsbaar, is mooi en toepasselijk.

Richtje Nijhofs fraaie project, ook weer biografisch, gaat over een speurtocht naar het verleden van een Liberiaans asielzoekend meisje dat bevriend was met haar familie. De jonge vrouw is inmiddels overleden, maar haar kinderen leven nog. Nijhofs fotoboek, bestaat gedeeltelijk uit documenten, found footage en haar eigen foto’s van de twee kinderen die in Akkrum opgroeien tussen Friese kinderen. Bij een dergelijk onderwerp is de verleiding groot een sentimenteel beeld te scheppen, of om een politiek statement te maken over de vluchtelingenproblematiek, maar daar blijft Nijhof verre van. Met haar eigen prachtige foto’s die ze blijkbaar met gevoel en plezier gemaakt heeft, legt zij een soort speelse nuchterheid aan de dag die ontroert.

In het algemeen kan weer gezegd worden dat het niveau hoog is op de Haagse Academie. De afdeling fine arts is zich dit jaar veel minder te buiten gegaan aan modieuze installatiepresentaties. Het moet wel gezegd dat de fotografieafdeling consistenter van kwaliteit is dan de fine arts afdeling. Zeker, er zijn ook inhoudelijk mindere goden onder de fotografen, maar zij kunnen dan in ieder geval nog goed fotograferen. Het peil van met name het schilderen op de fine arts afdeling lijkt hier en daar niet veel meer dan een persoonlijk maniertje.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/07/04/graduation-show-2017-royal-academy-of-art-the-hague/

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/07/02/531853-a1565277

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2017/

http://www.denhaagcentraal.net/2821/hoe-heftige-levensgebeurtenissen-je-afstudeerwerk-kunnen-bepalen

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/graduation-special-lisa-van-casand

http://www.metropolism.com/nl/reviews/32221_graduation_shows_2017_kabk

https://chmkoome.wordpress.com/2017/07/07/eindexamen-kabk-2017/

 

 

Over kunst; Bram De Jonghe, En dat ook, 1646, Den Haag

De mens in zijn natuurlijke staat bestaat uit vlees, bloed, botten enzovoort. Maar de mens is, als iedere soort, meer. Bij de mens heeft de invloed op zijn omgeving rigoureuze vormen aangenomen en onze soort heeft daarmee een groot deel van de Aarde omgevormd tot een cultuurlandschap. Dat te doen, met al zijn voor-  en nadelen, is inherent aan het leven van de menselijke soort. Er is echter nog meer waaruit de mens bestaat. Naast het simpele biologische bestaan en het aanpassen van de omgeving, bestaat een mens ook uit ideeën en een daarbij bestaand voorstellingsvermogen. Die ideeën en dat voorstellingsvermogen maken samen de verbeeldingskracht mogelijk, die weer leidt tot materiële dingen en het cultuurlandschap waarin die te zien zijn. Die verbeeldingskracht en de omgeving die we ermee scheppen zijn essentieel geworden. De omgeving zit vol met signalen die bedoeld zijn ons gedrag te beïnvloeden – ons gedrag in het verkeer, ons koopgedrag, ons moreel gedrag, ons politieke gedrag, onze verwachtingspatronen, onze meningen, noem maar op –. Er zijn inmiddels zoveel signalen in onze omgeving, dat ze ons een beetje lam slaan en ons nauwelijks de gelegenheid gunnen zelf onze verbeeldingskracht te gebruiken. Daartussendoor en eroverheen probeer je als individu een invulling te geven aan je eigen leven. Ook daar is verbeeldingskracht voor nodig. Het is daarom van levensbelang af en toe te onkomen aan al die opgedrongen signalen want er zijn helaas maar weinig uitingen van verbeeldingskracht van anderen die je de gelegenheid geven je met je eigen verbeeldingskracht bezig te houden. Gelukkig kan dat wel gebeuren in de kunst.

Meer in het bijzonder gebeurt dat momenteel in 1646 in de tentoonstelling van Bram De Jonghe (als je de tekst tot nu toe las en dacht ‘waar gaat dit in godsnaam over’, nou, daar gaat het dus over). De Jonghe heeft ruim baan gekregen van 1646 om de galerieruimte naar eigen inzicht aan te passen. Gemakshalve wordt dan wel eens gezegd dat een kunstenaar ‘reageert op een ruimte’. Dan ben je bij De Jonghe aan het verkeerde adres, want hij doet veel meer dan ‘reageren op een ruimte’. Het is bij De Jonghe moeilijk te zeggen waar het tentoongestelde precies overgaat in de ruimte en dat doet er in feite ook niet toe. Degene die de ruimte betreedt en daar verwacht tentoongestelde objecten aan te treffen, wordt ruim bediend, maar zal toch moeten constateren dat de objecten, los van hun inhoud of betekenis in een bijzondere omgeving zijn opgesteld. Bij binnenkomst hangt rechts een rechthoekig werkje dat als zodanig meteen als een kunstwerk herkend kan worden. Het zou het begin van een ‘gewone‘ tentoonstelling van rechthoekige platte werkjes kunnen zijn.  Weliswaar staat er noch een concrete noch een abstracte voorstelling op het rechthoekje, maar toch. Niettemin gaat die non-inhoud – de rechthoek is in feite een reliëf van uitstekende punten – onmiddellijk een rol spelen als signaal bij het zien van de volgende objecten. Kun je zo’n reliëf op zich nog als een aardig hedendaags werkje beschouwen dat van zichzelf al enige vragen en misschien wat verwondering oproept, het krijgt een betekenis door associatie met de volgende objecten in de ruimte.

Zo is er een soort roterende machine met licht, een instaxfotootje en baarden van schelpen en schelpengruis. Aan de wand ertegenover komt een schelpje uit de muur zetten en verder is er een projectie te zien van een roterende witte kolom. De werken zijn zo gepresenteerd en de ruimte is zo heringericht dat je de werken moeilijk kunt missen. Hoe onnadrukkelijk sommige werken of details ook zijn, ze krijgen ieder een eigen zwaarte. Al waren zij door vier verschillende mensen gemaakt, en voor een onwetende bezoeker zou dat zo maar kunnen, dan nog lijken zij ontsproten aan verwante breinen. De ruimte maakt het vooral tot één brein. Je zou je zelfs kunnen voorstellen dat je je bevindt in een hersenpan waarin verschillende mechanismen ronddraaien die constant ideeën oproepen. Dat wordt versterkt door de manier waarop de ruimte is aangepast. Zo is de trap naar de eerste verdieping weggewerkt, maar blijft een rol spelen wanneer je nieuwsgierig om de hoek kijkt bij de geprojecteerde video. Vrij letterlijk laat De Jonghe je hier zien wat er achter de schermen gebeurt, alsof hij je demonstreert dat wonderen kunnen gebeuren als je ze maar laat gebeuren. In die zin hebben sommige van zijn werken iets muziekaals, want muziek werkt immers ook zo. Het is tegelijk (natuurlijk) anders dan muziek. Zo is het schelpje op metalen steel, dat uit de muur steekt meer een gebaar en eigenlijk is de rotatiemachine daar tegenover dat ook, maar dan veel uitgebreider. Samen krijgen deze zo verschillende werken een verband, niet alleen vanwege het schelpje aan de ene kant en de schelpenbaarden aan de andere kant, maar ook door het gebaar naar de zijde waar de machine staat. De rotatiemachine krijgt binnen het geheel nog een extra dimensie, niet alleen door de combinatie van gestage beweging, licht en schelpen, maar ook doordat het deels omgeven is door plexiglas – op die manier creëert De Jonghe enige afstand tot het proces – en door het gebruik van een luik in de planken vloer van de galerie.

Door een andere kunstgreep verbindt De Jonghe de voorruimte met de achterruimte. Hij heeft de plint afgeplakt met krimpfolie en zo de hoek tussen linkermuur en vloer rond gemaakt van voor in de voorgalerie tot achterin de achtergalerie, althans zover het oog reikt. Dat maakt de linkerdoorgang de meest aangewezen weg om naar de achtergalerie te lopen. Zo werkt de krimpfolie op meer manieren als een signaal: het wijst de weg en het zweeft zelf tussen een zelfstandig idee voor een kunstwerk en een artistieke ingreep om de andere objecten te voorzien van een goede omgeving. Het is bovendien een signaal aan de bezoeker dat die nog van alles kan verwachten en die wordt daarin bepaald niet teleurgesteld.

Op ooghoogte hangen in de achtergalerie twee werken gemaakt van teer. Ze doen wat denken aan torso’s en een van de twee doet wellicht zelfs wat denken aan een crucifix. Maar verder hangen ze vooral erg, met een zware, vloeiende glans. Vooral dat vloeiende wordt benadrukt, want teer is natuurlijk geen stabiel materiaal.

Verder hangen er nog twee kleinere objecten, beide eigenlijk ondefinieerbaar in wat zij voor zouden kunnen stellen en toch zijn ze beide nadrukkelijk aanwezig door de ruimte die De Jonghe ze geeft maar ook door de combinatie met de twee teren torso’s. Het ene werkje bestaat uit mosselschelpen en het ander geeft een rood licht. In feite is daarmee het voornaamste wel gezegd. Het werkje met de mosselen zou je in zichzelf gekeerd kunnen noemen met al die regelmatig in elkaar gedrukte schelpen. Mosselen zijn natuurlijk bekend bij iedere kustbewoner, zoals Hagenaars dat zijn (De Jonghe is zelf afkomstig uit Oostende), of bij aficionado’s van Belgische kunst, in het  bijzonder die van Marcel Broodthaers en diens werken met mosselen. De Jonghes  repertoire is echter veel meer gericht op de combinatie van het object en de ruimte. Zo is het kleine werkje met het rode licht bevestigd aan een van de grootste oppervlakken van de galerie, waar het in zijn kleinheid nog ongrijpbaarder dan het mosselwerkje hangt te zijn. Het is alsof De Jonghe zich mede door dit soort kleine zaken laat leiden in de aanpak van de gehele ruimte. Het detail, het kleinood krijgt daardoor niet alleen de ruimte om te ademen maar ook mede de omgeving te bepalen. Het werkje met het rode licht wordt daarmee minstens zo belangrijk als de plaatsingen van de twee grotere teerwerken, de een altaresk gehangen aan de korte kant van de achterruimte, de ander schuin tegenover het rode licht.

Er is echter ook een veel grotere ingreep in deze achterruimte waaronder deze verstilde constellatie zich bevindt: Aan een rail boven langs de muren en het plafond beweegt zich een brandende kaars voort, een beetje zoals de zon vroeger om de aarde heen draaide. Zo’n ingreep vat als het ware het hele gebeuren onder zich samen tot een grote ingreep. Daar is nog een video boven aan de wand toegevoegd van een zeevisser, met op de achtergrond een schip, wederom voor kustbewoners geen onbekend beeld. Wellicht een teken van geduld en tijd. De boot is er voor het vervoer, maar beweegt amper en is bovendien niet altijd duidelijk zichtbaar door het vochtige weer. De visser staat daar met geduld en hoop. Het geeft een beetje melancholiek accent aan het geheel. Er vlak boven komt regelmatig de kaars weer walmend voorbij, een herinnering aan verstrijkende tijd en eindigheid.

Helemaal achter in de ruimte, staat dan nog, verdekt opgesteld tussen een scherm en een verlaagd plafond, een soort hoed-hef-machine. De joyeuze strooien hoed en een wat aftandse vogelveer bevinden zich boven op een verticale buis die af en toe omhoog gaat en dan een schijnende tl-buis onthult. Het gaat allemaal met het grootste geduld en zichtbaar voorzien van alle machinerie en bedrading, wederom als om te laten zien dat je wonderen kunt laten gebeuren. Het hoedje is te licht om pompeus te zijn en geeft een lichtheid aan de gehele machine die verder toch werkt in een heel bedachtzaam tempo. De machine geeft een idee van regelmaat en eindeloosheid die teniet wordt gedaan wanneer je terugloopt door de achterruimte met de rondvliedende kaars. Die doet het nog steeds, maar moet soms moeite doen aan te blijven, walmt en lekt soms vervaarlijk en hij wordt steeds korter. Op die manier bestiert hij de constellatie eronder, terwijl in de voorruimte het lokkende daglicht zijn werk weer kan doen.

Het geheel ademt een sfeer van licht absurdisme; het absurdisme opgevat als het moment waarop de mens iets verlangt van de wereld, maar waarop de wereld doodgemoedereerd blijft terugzwijgen. Dat kan zich uiten in humor maar ook in een zekere melancholie en een niet geheel onprettige hulpeloosheid wanneer je te rade gaat bij de logica. Vooral prachtig is bij De Jonghe echter dat hij je een wereld biedt zonder hem op te dringen. Hij bedenkt objecten met een maximum aan zeggingskracht zowel als introvertheid, laat ze de ruimte bepalen, maar laat alle signalen die hij creëert vrij aan de beschouwer om te interpreteren. Hij maakt daarmee een tentoonstelling die humor kan bieden aan wie dat verlangt, troost aan degene die dat nodig heeft, schoonheid aan de estheet, drama aan degene die graag wat beleeft en dat alles aan degene die nog meer wil. In een samenleving waarin een kunstzinnig schouwspel blijkbaar een spektakel behoort te zijn, een circus van dwingende signalen en prikkels die de mens verlost van zichzelf, zo onagressief confronterend zijn De Jonghes installaties. Zijn signalen zijn niet dwingend, maar gunnen de kijker de vrijheid, zoals De Jonghe die zichzelf ongetwijfeld ook gunt bij het maken en bedenken van zijn werk. Natuurlijk komt zijn werk, als bij iedere kunstenaar, voort uit zijn eigen ervaringen, karakter, opvoeding, noem maar op, maar hij waakt ervoor de kijker daarmee op te schepen. Het zou afbreuk doen aan de zeggingskracht van zijn werk. Zelfs waar hij je confronteert met tijd en eindigheid, vermijdt hij het cliché van een memento mori. Als je dat er perse in wil zien, is dat jouw zaak en is dat net zo belangrijk als de intenties waarmee De Jonghe zijn werken heeft gemaakt. De Jonghe toont aan hoezeer vandaag de dag kunst een refugium is geworden voor diegenen die nog zelf willen bepalen hoe ze tegen het leven aankijken, voor diegenen die zich van het volledig bestaan bewust willen zijn, in de overtuiging niet alleen van vlees en bloed te zijn en een speelbal van opgedrongen signalen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/06/09/bram-de-jonghe-en-dat-ook-and-that-too-1646-the-hague/

http://trendbeheer.com/2017/06/01/bram-de-jonghe-en-dat-ook-1646/

http://artviewer.org/bram-de-jonghe-at-1646/

%d bloggers liken dit: