Skip to content

Minder

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Giraf, Bioparco, Rome januari 2012

 

Komend half jaar zullen er (nog) minder artikelen verschijnen op Villa La Repubblica in verband met studie. Voor wie met enige regelmaat toch iets wil zien, kan uiteraard nog steeds terecht bij plaatjesblog Villa Next Door, hoewel ook daar drastisch bezuinigd zal worden op het aanbod.

Bertus Pieters

Advertenties

Eindejaarsinterview met de redactie

Antonello da Messina, Galerij Prins Willem V; Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen

Zoals de meeste lezers wel weten hebben Villa La Repubblica en het jongere broertje Villa Next Door een eenmansredactie. Villa La Repubblica is voor de artikelen, Villa Next Door vooral voor de plaatjes. Villa La Repubblica bestaat in zijn huidige vorm sinds 2011, hoewel het eerder al bestond sinds 2006 op Blogspot. Villa Next Door kwam er in 2014 bij. Het wordt misschien eens tijd om een interviewtje te hebben met de eenmansredactie, een terugblik en vooruitblik, zoals dat hoort tegen Oud en Nieuw. Vooral omdat het ik-woord op Villa La Repubblica zelden of nooit voorkomt. Waarom eigenlijk niet?

Volgens mij zijn lezers over kunst niet geïnteresseerd in het wel en wee van de schrijver. Ze willen iets weten over de kunst waarover geschreven wordt om verschillende redenen: om een tentoonstelling al of niet te gaan bekijken, om te lezen over dat wat ze gemist hebben, omdat ze toevallig geïnteresseerd zijn in het werk van een bepaalde kunstenaar, omdat de kunstenaar een vriend(in) of familielid is, omdat je als kunstenaar of galeriehouder wil weten hoe tegen het getoonde werk wordt aangekeken. Dat heeft allemaal niets met de schrijver te maken.

Marije Bijl

Maar er zijn toch ook goede kunstschrijvers die de lezer juist wel heel persoonlijk laten delen in hun ervaringen?

Natuurlijk, en daar is ook niets op tegen. Als je in staat bent jezelf als een soort gids op te stellen met wie de lezer zich ook kan identificeren, is dat prima. Iedere kunstervaring is een persoonlijk avontuur, dat is voor mij niet anders. Je moet dat wel kunnen, schrijven vanuit de eigen persoon en mij past dat niet. Het ik-woord vermijden is voor mij de methode om alle ruimte te geven aan de kunstwerken en hoe die gepresenteerd worden.

Jesper Just; Lange Voorhout bij West, Huis Huguetan

Komt dat in de praktijk niet wat autoritair over?

Autoritair, hoezo?

In plaats van “ik vind” zeg je in feite “het is”. Laat je de lezer daarmee niet te weinig ruimte?

Dat weet ik niet. Maar als het om autoriteit gaat, mag je verwachten dat ik die heb, je mag stellen dat ik er verstand van heb, maar dat wil niet zeggen dat een ander dat niet heeft. Verder is de kunstwereld zo veelzijdig als de rest van de wereld, sterker, ze is er onderdeel van, en dan is het prettig daarin enige vastigheid te scheppen. Al is het maar om aan te tonen dat die vastigheid er zelden is. En toch moet je daarnaar zoeken. Die zoektocht zelf is een groot deel van de waarde van een kunstwerk en het is mooi als je jezelf en daarmee de lezer kunt meenemen. Maar ik pleeg dat dus enigszins op afstand te doen.

Wycliffe Mundopa; Twelve twelve gallery

Dat resulteert in Villa La Repubblica nogal eens in vrij lange artikelen. Er wordt van alle kanten geklaagd dat er zo weinig meer gelezen wordt, is het dan niet wat irrelevant om langere artikelen te schrijven?

Misschien, maar ik merk wel dat de artikelen geheel of gedeeltelijk gelezen worden. Of ze als zodanig ook gewaardeerd worden is een andere vraag. De reacties daarover komen vooral mondeling. Ik ben me ervan bewust dat positieve reacties alleen niet van belang zijn. De negatieve reacties hoor ik zelden of nooit. Die zullen er ongetwijfeld ook zijn en het is jammer dat ik die zelden hoor. Misschien dat ik er iets mee zou kunnen.

Jacopo Pontormo; Santa Felicità, Florence

Maar denk je niet dat je een groter publiek zult bereiken met kortere artikelen?

Nee, dat denk ik niet. Volgens mij voorziet Villa La Repubblica in een niche voor mensen die juist wel wat meer willen lezen over wat ze zien of zouden willen zien. Misschien is die niche niet zo groot, maar ik behoor zelf tot die mensen. Verder denk ik dat mensen die mijn artikelen lezen ook een bepaald verwachtingspatroon hebben en er dus niets op tegen hebben dat een artikel een beetje aan de lange kant wordt.

Femmy Otten; Kalvermarkt

Kun je wel korter schrijven?

Ja, natuurlijk en daar zijn ook voorbeelden van. Een recent artikel over een nieuw beeld van Femmy Otten in de Haagse binnenstad was behoorlijk kort, maar daarom niet met minder zorg geschreven. Het hangt er ook vanaf voor welk platform je schrijft. Als een artikel niet langer dan een aantal woorden mag zijn, vind ik dat ook prima, dat kan zelfs een uitdaging zijn. Maar in Villa La Repubblica bepaal ik zelf de spelregels en dat leidt nogal eens tot langere artikelen, en ook tot kortere. Bovendien geef ik in Villa Next Door ook heel kort commentaar.

Edward Krasinski; Stedelijk Museum, Amsterdam

In Villa Next Door vermijd je trouwens niet het ik-woord. Heeft dat een reden?

Dat klopt. Een serie foto’s van een tentoonstelling is altijd een momentopname en staat daarom ook dichter bij de persoonlijke ervaring.

Er staan op Villa Next Door vaak ook extra plaatjes van tentoonstellingen die je uitgebreid besproken hebt op Villa La Repubblica. Is dat niet dubbelop?

Misschien, maar de beide Villa’s hebben wel ieder een heel eigen karakter. Een beeldverslag is wat anders dan een geschreven analyse. Als er al een artikel staat over een tentoonstelling op Villa La Repubblica vind ik het toch de moeite waard om ook nog wat foto’s op Villa Next Door te zetten. Om meerdere redenen: het is een aanvulling op wat er gezegd wordt op Villa La Repubblica, maar het kan er ook een commentaar op zijn en verder geeft het wat snapshots van hoe ik precies gekeken heb en waarnaar precies, voor zover dat uit de hand te fotograferen is.

Raquel Maulwurf; Gemeentemuseum

Waarom is Villa Next Door in het Engels?

Ik vond het, toen ik Villa Next Door startte, eigenlijk vanzelfsprekend. Het gaat goeddeels over kunst in Den Haag en Den Haag is een stad met een potentieel internationaal publiek. Ik kwam een tijd geleden in Den Haag twee expats tegen die Villa Next Door kenden. Eentje had ook al door dat als er bij een post met plaatjes alleen maar staat vermeld dat er een artikel over op Villa La Repubblica is te lezen, dat ik het dan een hele bijzondere tentoonstelling vind. Zijn reactie was dat hij het jammer vond dat hij het artikel dan niet op Villa La Repubblica kon lezen maar dat het wel een aansporing was om de tentoonstelling te gaan zien. Kijk en dat is natuurlijk leuk. Verder merk ik ook dat Villa Next Door een groter bereik heeft.

Paul Beumer; Dürst Britt & Mayhew

Hoe zie je andere blogs over kunst? Zie je die als concurrentie?

Nee, in tegendeel. Ze hebben stuk voor stuk ook allemaal een eigen sfeer en een eigen manier van kijken. Als je er een aantal volgt, krijg je een aardig idee over hoe verschillend je kunst kunt benaderen.

Er zijn ook blogs van mensen die kunst bekijken vanuit een puur amateuristische positie, wat vind je daarvan?

Ik vind dat prima. Natuurlijk, als je het puur journalistiek en kunstkritisch bekijkt, vind je dat er alleen deskundigen over kunst zouden moeten schrijven. Die hebben veel kijkervaring en kunnen de kunst in een kader zetten. Maar ik vind  het meer een zaak van en en. Het internet is een overgedemocratiseerd medium. Het geeft iedere idioot de ruimte wat te zeggen, maar ook mensen die ergens verstand van hebben en daar serieus over willen schrijven. De amateurs die over kunst schrijven zijn in het algemeen genieters die anderen willen laten meegenieten. Ze doen dat met vallen en opstaan. Ik zie daar het probleem niet in. Zelf lees ik die blogs alleen minder, omdat er in het algemeen voor mij minder nieuwe inzichten in te verwachten zijn.

Sjoerd Knibbeler; LhGWR

De kritiek op kunstblogs is nogal eens dat ze vooral door kunstenaars zelf gemaakt worden en dat ze zelden kritisch zijn om elkaar niet op de tenen te staan. Hoe kijk je daar tegenaan?

Dan heb je die blogs niet goed bekeken. Blogs als Trendbeheer, Lost Painters, en webmagazines als Mister Motley of Tubelight zijn bepaald wel kritisch. Die laatste twee zijn in feite natuurlijk ook blogs en er wordt niet specifiek door kunstenaars in geschreven. Bovendien, waarom zou je als kunstenaar als een stomme uitvoerder je mond moeten houden over je vak en je collega’s en wat die maken? Het is juist goed als kunstenaars zich zelf actief mengen in het debat. De idee dat beeldend kunstenaars vooral moeten maken en verder hun mond moeten houden, houdt een onfrisse hiërarchie in stand. Zelf ben ik wat je noemt een latente kunstenaar. Ik heb lang kunst gemaakt, maar maak het nu al lang niet meer. Het geeft me het voordeel dat ik me kan inleven in het maak- en denkproces van een kunstenaar. Ik ben me ervan bewust dat iedere actie van een kunstenaar, al is het één verfstreek of het ergens in slaan van een spijker, een geste, een onderdeel van zijn of haar taal is en dat een kunstenaar, al werkt die nog zo clean, zich daarmee blootgeeft. Persoonlijk schrijf ik vooral over de zaken die me interesseren. Het lijkt me begrijpelijk dat ik de dingen die me niet interesseren of die ik slecht vind liever mijd. Niettemin ben ik daar wel kritisch in. Kijk, het zou anders liggen als iemand me de opdracht zou geven naar tentoonstelling X of Y te gaan en daar een artikel over te schrijven. Dat zou natuurlijk om een volstrekt waardeloze tentoonstelling kunnen gaan. Maar ik zou er dan wel mijn best voor doen te achterhalen waarom die tentoonstelling volgens mij dan zo volstrekt waardeloos is en daar zou ik ook geen problemen mee hebben. En er is ook kunst die je gewoon liever geen platform wil geven, gewoon omdat negatieve publiciteit ook publiciteit is.

belit sag; Nest

Hoe kijk je terug op je blogs het afgelopen jaar? Zijn er bepaalde artikelen waar je trots op bent?

Ja die zijn er wel, maar er zijn er ook waar ik achteraf niet trots op ben. Dus daar zeg ik verder niks over. Het gaat lang niet altijd om de artikelen die het meest of minst gelezen worden.

Welke artikelen worden het meest gelezen? Kun je een soort top-10 geven?

Dat kan ik wel, maar dat doe ik niet. De meest gelezen artikelen zijn lang niet altijd de beste en andersom. Kijk, een verslag over een eindexamententoonstelling of over een grote groepstentoonstelling trekt altijd meer bekijks dan een verhaal over een solopresentatie. Bij een verslag van een eindexamen kijken ook alle vriendjes, vriendinnetjes, broertjes, zusjes en ooms en tantes allemaal even, dus het is niet vreemd dat zo’n artikel meer lezers en kijkers trekt. Ik maak me er ook geen illusies over dat die mensen allemaal het hele artikel lezen. Ze willen hun oogappel zien schitteren en daar hebben ze ook alle recht toe, maar het zegt niets over de kwaliteit van het artikel of over de kwaliteit van de tentoonstelling. Sociale media spelen ook een rol bij de verspreiding van de artikelen. Ik merk dat een medium als Facebook bijvoorbeeld steeds onbetrouwbaarder wordt door het gebruik van algoritmen. Daardoor kan ik artikelen plaatsen op Facebook met nog zulke goede intenties, ze worden lang niet altijd opgepikt zoals dat voorheen ging. Dat ligt dus ook niet aan de kwaliteit van de artikelen of de kunst waarover die gaan, maar aan de grillen van het medium.

Shen Wei; SinArts Gallery

Is daar een oplossing voor?

Ja, mensen kunnen zich via een knop op het blog abonneren op zowel Villa La Repubblica als Villa Next Door, dan krijgen ze automatisch een mailtje wanneer er een nieuw artikel verschijnt. Dat is de meest betrouwbare methode om beide blogs te volgen.

Zijn er artikelen die volgens jou afgelopen jaar te weinig aandacht hebben gekregen om die redenen?

Ja. In het algemeen is de serie Tussen einde en begin minder populair. In die serie bespreek ik meestal één kunstwerk van een bepaalde kunstenaar. Het kan gaan om een kunstwerk dat op dat moment tentoongesteld wordt, maar het kan ook zomaar een kunstwerk zijn waarmee ik toevallig bezig ben. De manieren waarop ik zo’n werk onder de aandacht breng zijn verschillend, dat laat ik afhangen van het kunstwerk zelf, hoe ik er zelf tegenover sta en hoe ik er mee in aanraking gekomen ben. Zo schreef ik dit jaar over twee werken van twee Italiaanse Renaissance-meesters, de Graflegging van Pontormo en een Kruisiging van Antonello. Het eerste werk heeft bij een bezoek eraan in Florence bij mij diepe indruk gemaakt. Het ging daarbij niet alleen om het kunstwerk zelf maar ook het feit dat het lange tijd veronachtzaamd is geweest en dat de herwaardering de laatste decennia voortkwam uit onder meer postmoderne tendensen. Ik was me er bovendien van bewust tijdens het schrijven dat die waardering ook zo weer kan vervluchtigen en dat het werk heel erg voor zijn eigen tijd is gemaakt. De geschiedenis is hard en onrechtvaardig en het is niet zo dat goede kunstwerken uiteindelijk altijd de eeuwen zullen doorstaan omdat schoonheid van alle tijden zou zijn. Ik vond het mede daarom van belang er toch eens wat dieper in te duiken en het schilderij verder te analyseren. Tenslotte is esthetiek niet zomaar een lege huls. Bij Antonello lag dat anders. Dat werk is momenteel in Den Haag te zien en ik was er erg van onder de indruk. De presentatie is bovendien dusdanig intiem dat je het schilderij rustig voor jezelf kunt bekijken. Ik wilde graag iets van die verwondering en bewondering laten zien. Maar helaas, beide artikelen gaan niet over superbekende jongens, ze zijn allang dood en ze zijn dus ook geen vriendjes van. Dat maakt ook dat er weinig belangstelling is voor die artikelen. Andere kunstenaars zijn gewoon te onbekend om voldoende aandacht te trekken, zoals Marije Bijl van wie ik in dezelfde serie een portret van Hannah Arendt besprak. Mede omdat Marije een kunstenaar is die meer aandacht verdient, kun je het artikel ook zien als een soort introductie, maar helaas blijkt de Villa dan toch te weinig wervingskracht te hebben. Datzelfde geldt voor een schilderij van de Zimbabweaanse schilder Wycliffe Mundopa, dat overigens op dat moment ook in Den Haag werd tentoongesteld. Het trok maar heel weinig aandacht. Ook actuelere en bekendere kunstenaars blijken weinig op te vallen wanneer ze in Tussen einde en begin worden besproken. Zo schreef ik in dezelfde serie over de prachtige installatie van Jesper Just die deze zomer op het Lange Voorhout stond en kort geleden nog over het al eerder genoemde beeld van Femmy Otten.

Bram de Jonghe; 1646

Tussen einde en begin is dus geen succes?

Tja, ach, puur cijfermatig niet. Maar zelf heb ik er wel veel plezier aan beleefd en ik hoop dat die paar mensen die het gelezen hebben en (voor zover dat kon) de kunstwerken gezien hebben, er ook plezier aan beleefd hebben. Uiteindelijk maak je zo’n blog ook niet voor het succes. Natuurlijk, je wil communiceren, en het is mooi als iets aankomt, maar als het maar aan weinig mensen besteed is, dan zij dat zo. Als Villa La Repubblica een commerciële onderneming was, was Tussen einde en begin allang gesneuveld. Maar gelukkig is het geen commerciële onderneming. En verder, onbekend maakt onbemind. Mensen kijken blijkbaar toch liever naar iets dat ze al kennen dan naar iets wat ze in eerste instantie niet zoveel zegt. En dat ligt zeker ook aan het surfen op het internet. Bekendheid wordt door zoekmachines aangedikt, bekendheid werkt als een sneeuwbal, dus alles wat minder bekend is krijgt minder prioriteit. Wat dat betreft zou Villa La Repubblica misschien zelf wat bekender moeten worden.

Pierre Huyghe; Skulptur Projekte, Münster

Hoe kijk je tegen de toekomst van Villa La Repubblica en Villa Next Door aan?

Ik ga ermee door zolang ik er zelf lol in heb. Het zal het komend half jaar minder worden in verband met mijn studie. Voor degenen die gewend zijn dat er wekelijks wel iets te zien is op Villa Next Door: dat zou dus wel eens tijdelijk beduidend minder kunnen zijn. Tot zover even de realiteit. Verder zou ik graag wat vaker buiten Den Haag kijken. Dat is goed voor het kritisch vermogen en er is veel dat ik mis of gezien had willen hebben. Den Haag is uiteindelijk geen eiland en ik ken er de meeste hoeken en gaten wel. Dat maakt het ook minder verrassend. Den Haag heeft natuurlijk fantastische galeries en presentatiepodia, maar die zijn eerder goed voor de verdieping dan voor de verrassing. Dat ik niet veel buiten Den Haag kom heeft helaas een financiële oorzaak, want het budget voor de Villa is nul komma nul. Misschien zou het aardig zijn om hier of daar een plaatselijke correspondent te hebben. Die moet dan wel bereid zijn analytische artikelen te schrijven en een beetje stijlgevoel te tonen.

Victor Yudaev; 1646

Hoe kijk je tegen de toekomst van de kunst aan?

Ik kan geen koffiedik kijken dus in zoverre is dat een vrij stomme vraag. Wat ik de afgelopen tijd gezien heb, is een toenemende interesse bij kunstenaars en blijkbaar ook bij het publiek in meer maatschappelijk en politiek engagement. Dat is een tendens die al vrij lang speelt. Toch vraag ik me af in hoeverre dat nu echt van belang is. Wat ik mis, en zeker bij jongere kustenaars, is een zekere radicaliteit. Dat levert misschien niet altijd prettige mensen op, maar kunstenaars hoeven geen prettige mensen te zijn (liever wel natuurlijk…) en het hoeft ook niet meteen esthetisch iets moois te zijn. Esthetiek is geen vaststaand feit, esthetiek ontwikkelt zich en vindt zichzelf steeds opnieuw uit. Maar ik mis de kunstenaars die gewoon geen genoegen nemen met de zaken zoals ze zijn. Ik kan dat vanuit mijn positie makkelijk zeggen, want dat is voor die jonge mensen zelf ook wel heel moeilijk. Ze moeten zich een slag in de rondte werken om een bestaantje op te bouwen en om überhaupt kunst te kunnen maken. Het huidige probleem met maatschappelijk en politiek engagement in de kunst is, dat verwacht wordt dat het ook een bepaald maatschappelijk nut opbrengt. Een beetje het Daan Roosegaarde-syndroom. Begrijp me goed, er is verder niks mis met wat die jongen en zijn werkplaats maken, en ik gun ze hun succes – het leven is al moeilijk genoeg – maar het toegedichte maatschappelijke nut ervan haalt er uiteindelijk de kracht uit en Roosegaarde wordt te zeer geprezen als voorbeeld van het belang van kunst en het belang van cultureel ondernemerschap. Het zou goed zijn als jonge kunstenaars voor zichzelf de gelegenheid konden creëren om eens buiten de termen van maatschappelijk belang en cultureel ondernemerschap te denken, of hun engagement nu de kunst, de samenleving of een combinatie daarvan is. Voor dat soort zaken hoop ik de ogen wel open te kunnen houden en er waar het kan verslag van te kunnen doen op Villa La Repubblica, al dan niet aangevuld met foto’s op Villa Next Door.

Villa La Repubblica wenst iedereen een gelukkig, gezond en voorspoedig 2018. En wees een beetje aardig voor mekaar.

Bart van der Leck; Gemeentemuseum

 

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Alle plaatjes zijn afkomstig uit artikelen die in 2017 in Villa La Repubblica verschenen.

Bertus Pieters

Tussen einde en begin #28: Antonello da Messina

Er is momenteel een werk van Antonello da Messina (ca. 1430 – 1479) te zien in Den Haag. Is dat bijzonder? Ja, want het aantal werken dat aan Antonello is toegeschreven en dat de eeuwen materieel doorstaan heeft, is maar klein. Binnen dat oeuvre zijn er dan een aantal heel bijzondere werken. Het schilderij dat momenteel te zien is in de Galerij Prins Willem V, vlak naast de Gevangen Poort, is een van die bijzondere werken. Het gaat om een Kruisiging.1 Nu zijn er door de eeuwen heen zoveel kruisigingen geschilderd. De Europese mensheid moest nu eenmaal het schuldgevoel voortdurend bezweren. Met veel dramatiek is het medeleven met de voor de mensheid gekruisigde Jezus weergegeven en velen schonk en schenkt dat troost. De gruwelijke straf van de kruisiging zelf, het pijnlijke lijden van Christus, het immense verdriet van diens moeder, er zijn talloze kunstenaars geweest die hun publiek ermee tot innige bewogenheid hebben gebracht.

Deze Kruisiging van Antonello, tijdelijk op bezoek uit het Koninklijk Museum voor Schone kunsten in Antwerpen, lijkt dat allemaal niet te willen doen. Er zitten wat dissonanten in het werk en het kruis waaraan Jezus is genageld staat gebiedend donker en strak in het midden van de compositie, maar het is of die elementen de lichte, fijnzinnige esthetiek van het geheel alleen maar benadrukken.

Te zien zijn, in het midden de gekruisigde Christus – het kruis staat op de heuvel Golgotha en het reikt tot bijna boven aan het schilderij –, links en rechts van hem de tegelijk met hem gestrafte misdadigers – beide in dode, gesnoeide staken; de linker juist gestorven de andere nog in een kronkelende stervensspasme –, links op de grond de treurende Maria, rechts een biddende Johannes de Evangelist, onder in het schilderij, recht onder het kruis en ook rechts, een schedel waaruit een slang kruipt en achter Golgotha een weids landschap in een bleek, Mediterraan voorjaarslicht. De gekromde lichamen van de beide misdadigers mogen nog zo pijnlijk zijn in hun realisme en de dunne bomen waarin zij hangen mogen nog zo meekronkelen in hun lijden, ze zijn eerder twee opvallende ornamenten wier betekenis de kijker moet herinneren aan de pijn van het verder zo evenwichtig gebrachte verhaal. Het harmonisch glooiende landschap is opgebouwd uit oker en zacht groen en daarachter ligt de kalme, blauwe zee horizontaal te zijn tot aan de einder, begeleid en omarmd door even zo rustige heuvels. Er gebeurt niets op die zee; er vaart geen schip, er is geen branding, er weerspiegelen geen wolken in, er ligt geen haven langs. Daarboven is de hemel net zo rustig, licht boven de horizon en bijna ongemerkt wat donkerder wordend naar boven toe tot er wat wolken ontstaan als om het kruis bovenaan te benadrukken. Die wolken lichten amper op en er vliegen rechts boven, ver weg, nog twee vogels maar verder is de hemel net zo stil en harmonisch als de zee eronder. Het zijn vooral die abstracte elementen, het egale blauw van de zee dat alleen naar de kust toe ietsje lichter wordt en aan de horizon scherp en recht wordt afgesneden, het vlak van de prachtig donzig geschilderde hemel dat ongeveer de helft van de compositie beslaat en het kruis dat het schilderij in tweeën deelt, die het karakter van het werk bepalen. In het landschap zelf zijn de enige echt opvallende tinten die van mensen die over de weg van de heuvel naar de stad lopen. Het landschap is als een grote, rustige, misschien troostgevende schoot waarvoor de kruisiging zich heeft afgespeeld. Zelfs Maria, die toch de pijn voelt van het verlies van haar zoon, lijkt er in diepe contemplatie bij te zitten, alsof niets haar verder uit haar evenwicht kan brengen. Johannes de Evangelist, traditioneel de chroniqueur van het verhaal, zegt niets, prevelt hooguit een gebed, maar richt zich niet tot de kijker om die bij het verhaal te betrekken. Zowel de Maria- als de Johannesfiguur zijn toonbeelden van harmonie, beide in enigszins piramidale vorm, met fraaie plooien in de kleding, ieder in net andere variaties tussen rood via purper naar blauw. De felste kleur is die van Johannes’ afzakkende gewaad. Buiten dat Johannes meestal voorgesteld wordt in een rood gewaad, is dat rood optisch niet meer dan een toets als harmonisch tegenwicht tegen het groen. Het is de enige wat fellere, grote, rode vlek in het schilderij; het is niet Johannes die de blik van de kijker trekt, het is de kleur van zijn gewaad. Dat geldt eigenlijk voor het hele schilderij: het zijn de kleuren en tinten die het verhaal beschrijven en dat verhaal is er een van vrede en harmonie, blijkbaar afgeroepen door de dood van Christus. Christus zelf is ook een toonbeeld van rust. Zijn dood moet pijnlijk zijn geweest en zijn laatste uren waren moeilijk, maar dat is hem niet aan te zien. De kleuren in het hele schilderij contrasteren heel subtiel of lopen genuanceerd in elkaar over.

Toch is niet alles pais en vree. Daar zijn uiteraard de twee misdadigers ter weerszijden van Christus. De overleden misdadiger aan Jezus’ rechterhand, voor de kijker links, is tot inkeer gekomen en zijn lijden kon dus met de dood beëindigd worden. Een ronding in de boom ondersteunt zijn rug en een zijtak, die naar Christus reikt, geeft steun aan zijn voeten. De misdadiger aan Jezus’ linkerhand echter, voor de kijker rechts, kronkelt nog van pijn tussen leven en dood. De magere stam waaraan hij hangt, biedt niet de minste bijstand, en de bovenste zijtak is te kort om steun te geven aan de spartelende voeten van de man. De figuur wordt door de staak waaraan hij hangt bijna naar rechts de compositie uitgetrokken. Het kwaad is weerbarstig. En er is meer. Achter de boom waaraan hij hangt staat een ruïne. Het is dus minder vredig geweest in het landschap dan het nu lijkt. Daar weer achter op een heuvel bij de zee, staat een fort om het landschap tegen indringers te bewaken. De mogelijkheid bestaat dus dat er indringers kunnen komen. Dan de voorgrond: daar zijn de sinistere schedels. Uit de onderste en de uiterst rechtse kruipen slangen. Die slangen verwijzen uiteraard naar de zonde. De naam Golgotha zelf verwijst naar de schedel (Johannes 19:17: En Hij, dragende Zijn kruis, ging uit naar de plaats, genaamd Hoofdschedelplaats, welke in het Hebreeuws genaamd wordt Golgotha), dat kan zijn omdat de heuvel zelf de vorm van een schedel had, maar later is ook beweerd dat de plaats zo heette vanwege de schedels van de veroordeelden die er hun dood vonden, of omdat de schedel van Adam er begraven zou zijn. Zelfs de keien die het kruis ondersteunen lijken op schedels. De naam Golgotha, in combinatie met de slangen, zou kunnen wijzen op het besef dat, ondanks de dood van de daders, de zonde nog leeft. De uil kijkt de compositie uit en wendt zich van het gebeuren af. De uil zou symbool staan voor de Joden die wegkeken voor het gebeuren, maar hij is ook het enige wezen dat vanuit het schilderij de aanschouwer aankijkt en die uitdaagt te kijken naar wat hij zelf niet ziet.

Toch laat Antonello deze zaken het geheel niet verstoren. Het kwaad is naar de randen van de compositie verdrongen. Weliswaar vormen de twee misdadigers geen symmetrisch paar, die vorm van disharmonie is noodzakelijk, maar als vormen en in hun richting vullen zij elkaar wel aan. Het verhaal dat Antonello te vertellen heeft, wordt gevormd door de compositie en door de kleur.

Het was daarnaast voor Antonello ook een kunststukje. Hij liet erin zien hoe goed hij de anatomie van de mens beheerste, met de virtuoos in perspectief getekende lijven van de misdadigers. Hij liet erin zien hoe goed hij met olieverf, dat medium dat juist in zwang kwam in die tijd, draperieën kon schilderen, hij liet zien hoe levendig hij kleine details met die verf kon verbeelden, hij liet zien wat hij binnen een beperkt oppervlak een enorme weidse ruimte kon weergeven, ook weer door middel van de kleuren van die olieverf.

Het is uiteindelijk een voorstelling van vrede en stilte geworden. Als er geluid bij zou zijn, zou er niet veel te horen te zijn; misschien het zachte geprevel van Johannes, in de verte, in de droge akoestiek van de heuvels, misschien nog wat gepraat van de mensen die daar onderweg zijn, misschien van heel ver de twee vogels, misschien het gekraak van de staak waaraan de rechtermisdadiger kronkelt die misschien ook af en toe zacht kreunt, en verder het geritsel van de slangen. Antonello, die zelf van Sicilië kwam, schilderde het werk in Venetië, waar hij blijkbaar veel succes had, voor een rijke inwoner die het voor privégebruik wilde hebben. Nu is het tijdelijk in Den Haag te zien, voordat het begin januari weer terugverhuist naar Antwerpen. Het hangt uitstekend uitgelicht achter in de galerij. Het enige nadeel is dat de andere schilderijen in de galerij, goeddeels 17de-eeuws, er donker en nagedonkerd bij afsteken.

Alle afbeeldingen afkomstig van Wikipedia

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

1. Antonello da Messina (ca. 1420 – 1479), Kruisiging, 52,5 x 42,5 cm. olieverf op paneel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen (t/m 7 januari 2018 in Galerij Prins Willem V in Den Haag). Het is een van drie Kruisigingen bekend van Antonello. Een vroegere versie, nu in Museul National Brukenthal, Sibiu (Roemenië) heeft meerdere figuren en herinnert meer aan de late, noordelijke gotiek. Wel zijn er de figuren te zien van de gehangen misdadigers in vergelijkbare houdingen als in de Antwerpse Kruisiging. In de Londense National Gallery hangt een Kruisiging die qua sfeer meer te vergelijken is met de Antwerpse Kruisiging, hoewel hier alleen Jezus aan het kruis te zien is zonder de andere twee gehangenen.

Dreaming of Africa #32

Landschap rond Yeha, in de centrale zone van de Tigray regio, noordelijk Ethiopië, jaren ‘90 / Landscape around Yeha, in the central zone of the Tigray region, northern Ethiopia, 1990s.

Priester toont de kerkschatten in de Ethiopisch Orthodoxe kerk van Yeha / Priest showing church treasures in the Ethiopian Orthodox church at Yeha.

 

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge.)

 

Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica

Winterpauze

Villa La Repubblica houdt even een winterpauze. Het is te donker om met een camera op pad te gaan. Tot spoedig!

 

Bertus Pieters

Tussen einde en begin #27 : Femmy Otten

Het werk van Femmy Otten heeft altijd een sterke binding met dat wat het leven tot een mythe maakt. Het gaat daarbij niet om de mythe als leugen maar om de mythe tegelijk als wonder en als herkenningspunt. In de Haagse binnenstad is sinds kort haar beeld And life is over there toegevoegd aan de P. Struijcken-beeldengalerij, beter bekend als het Sokkelproject. Het gaat om een twee- of misschien wel meerslachtige figuur ten voeten uit, met drie armen en een dierlijk wezentje boven op het hoofd. Het refereert aan een aantal beelden die aan het menselijk denken ten grondslag liggen in verschillende delen van de wereld. Daar is het staand naakt als ideaal van schoonheid en van mens-zijn, maar ook als weergave van het goddelijke, verpersoonlijkt als mens. Hindoegoden kunnen meerdere armen hebben. Dieren spelen in meerdere culturen en religies een rol om de band met de omgeving, de natuur zo je wil, te bestendigen. In het Oude Egypte werden bijvoorbeeld meerdere goden en hun dienaren als dieren voorgesteld. Sinds de intrede van de monotheïstische godsdiensten zijn dieren verwijderd naar de wereld van fabels. In de Haagse binnenstad, in het gebied van het Sokkelproject, zijn dieren beperkt tot de immer gepamperde honden en verder duiven, meeuwen, kraaien en kauwen. De honden zijn verworden tot ons spiegelbeeld van sentimenten en de vogels zijn hun mythologische status kwijtgeraakt. Zij worden gedoogd als ze restjes van de consumptiemaatschappij oppikken.

Ottens beeld kan gezien worden als een oerbeeld van de mens: de mens, niet als oervorm in de evolutie en het ontstaan van onze soort, maar als onderdeel van de natuur waar hij uit voortkomt en waaruit oorspronkelijk ook zijn ideeën voortkomen. De mens als compleet wezen, die het mannelijke, vrouwelijke, goddelijke en mythologische in zich verenigt. Het beeld zelf heeft er de perfecte afwerking van. Het heeft vrijwel geen individuele kenmerken en de dubbele geslachtelijkheid en de drie armen zijn eerder een staat van perfectie dan van afwijkendheid. Het gezicht is zelfverzekerd, een milde glimlach lijkt om de mond te spelen. Ook de houding is zelfverzekerd, zonder schaamte en zich bewust van de eigen geestkracht. Op het hoofd zit het dierlijke wezen. Het dier is echter ten dele ook een projectie, want het heeft menselijke kenmerken. Het is zo mythisch als de mens zelf en lijkt boven op het hoofd van de mens diens gedachtegoed te bewaken en te vertegenwoordigen.

In zijn geheel herinnert het beeld aan onze eigenheid als soort, zonder gebukt te gaan onder zonden of overeind gehouden te worden door deugden. Je kunt je een dergelijk beeld voorstellen in een tempel of een altaar. Maar waarom zou het daar moeten staan, want het staat in principe ook boven de godsdiensten? In feite is het, verheven op een sokkel boven het publiek, in het stadscentrum uitstekend op zijn plaats. Het is ervoor gemaakt. Het hoeft ook niet aanbeden te worden, het is er alleen maar om je te herinneren aan je geestkracht.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://vimeo.com/237701812

https://www.stroom.nl/paginas/pagina.php?pa_id=5068696

Nieks avonturen in plaatjesland. Niek Hendrix, Het geheugentheater; De Ketelfactory, Schiedam

Wie zo’n tweehonderd jaar geleden plaatjes wilde zien, moest de beschikking hebben over een geïllustreerd boek. Ook waren er plaatjes te zien op uithangborden van de middenstand en van herbergen, handgeschilderd. Kerken hadden ook plaatjes in de vorm van schilderingen of schilderijen, hoe Roomser hoe meer. Speelkaarten hadden plaatjes, en sommige vlugschriften en couranten hadden illustraties. Voor menigeen had het leven zelfs veel minder plaatjes te bieden dan de genoemde. Die mensen moesten het doen met de dagelijkse realiteit. Als je rijk was, kon je een verzameling van schilderijen hebben, schilderijen die je op gezette tijden de mogelijkheid gaven van esthetisch genot en van wijsgerige reflectie. Sloot je de deur van je verzameling achter je, dan was je weer terug in de realiteit. Als je minder rijk was, had je minder schilderijen, maar misschien wel een mooie verzameling prenten, en een mooie collectie geïllustreerde boeken. Dat was artistiek dan misschien tweederangs, maar niet minder plezierig en wijsheidverschaffend. De gegoede burger, wanneer die daaraan behoefte had, kon op die manier steeds meer de wereld in huis halen, maar voor het overige bestond de wereld toch vooral uit de dagelijkse realiteit, het harde, maar echte leven. Het grote gros van de bevolking had niets dan dat laatste. Voor hen zat er niets anders op dan zich in te spannen voor het dagelijks bestaan, zonder esthetiek of wijsheid. In de loop van de tijd zijn meerdere van dit soort scheidslijnen geslecht. Iedereen ziet nu dagelijks plaatjes, bewegende en stilstaande. De mengeling van esthetiek en wijsbegeerte in die dagelijkse plaatjes is goeddeels verdwenen of verbannen naar wat we nu “autonome kunst” noemen. We leven in een wereld van plaatjes en er lijkt zelfs weinig ruimte meer voor de realiteit. Verbeelding heb je niet meer nodig, al die plaatjes vullen die voor je in. Zelfs de realiteit wordt voortdurend met plaatjes aangeprezen, verguisd, herinnerd en daarmee vertekend. Er zijn, wat dat betreft, nu meer verzoekingen in een uur om je heen dan de Heilige Antonius ooit ervaren zou kunnen hebben in zijn gehele lange leven.

Wat kan een schilder in zo’n situatie nog uitrichten? Een schilder, als iedere hedendaagse autonome kunstenaar, zal moeten meedoen in het dagelijks bombardement van verleiding om aandacht te krijgen voor het mengsel van schoonheid en wijsheid dat hij of zij te bieden meent te hebben. Menig kunstenaar houdt zichzelf en anderen voor, dat de kwaliteit van het werk uiteindelijk steeds zal overtuigen. Je moet wel, als kunstenaar, want als je er zelf al niet in gelooft, wie dan wel? Daar komt nog bij dat er in de geschiedenis al zoveel en zo vaak beelden geschapen zijn waarin de schoonheid en wijsheid op de meest uiteenlopende manieren verenigd zijn, dat je je kunt afvragen of het nog wel nut heeft daaraan iets toe te voegen. Zeker nu al dat beeldhistorisch materiaal toegankelijk is voor vrijwel iedereen. Het is niet dat de wereld haar eloquentie in plaatjes heeft verloren, je zou eerder kunnen zeggen dat zij misschien wat is uitgeput.

Schilder Niek Hendrix (1985) heeft er zo zijn consequenties uit getrokken. Hij gebruikt bestaand beeldmateriaal, schilderijen, tekeningen, illustraties enzovoort, uit uiteenlopende periodes van de geschiedenis, om een nieuw verhaal te maken. Het gaat daarbij om beeldmateriaal met een heldere voorstelling, niet alleen qua inhoud maar ook qua stijl. Zo zul je weinig impressionisme bij hem aantreffen. Hendrix eigent zich de beelden toe, maar niet hun stijl, schilder- of tekenwijze, materiaal of grootte. Verder vertaalt hij de beelden naar zwart, wit en grijs en schildert hij ze op multiplex, ongeacht of het origineel bijvoorbeeld op doek of papier is. In die werken houdt hij bovendien steeds ongeveer dezelfde wijze van schilderen aan. Hij tracht niet het uitgangspunt te imiteren maar eerder alle uitgangspunten op eenzelfde wijze te behandelen. Dat resulteert in een vaak wat schrale, zakelijke verfstreek die zich niet laat uitlokken door het onderwerp. Er is geen expressie of juist gladde virtuositeit in het schilderen. Hendrix houdt ook een zekere transparantie in zijn manier van werken aan, ongeacht de stijl of werkwijze in het origineel. Arceringen zijn zakelijk en zonder enige vorm van zwier. Het heeft dan ook weinig zin een specifiek werk te bespreken, ook al heeft Hendrix niet alleen maar de originelen inhoudelijk herhaald, maar ze ook naar willekeur aangepast. De eenheid, misschien zelfs inwisselbaarheid, die hij in zijn werken toepast, maakt ze geschikt om ze groepsgewijs in uiteenlopende samenstellingen te laten zien. Dat doet hij momenteel in de Ketelfactory in Schiedam.

Een aantal van zijn werken hangen aan de wand, andere hangen aan schotten en er zijn een aantal spiegels waarin werken alternatief te zien zijn. Op die manier hangen er maar twee schilderijen echt naast elkaar, anderen hangen tegenover elkaar of aan weerszijden van een schot. Het ene schilderij kan meteen van dichtbij bekeken worden, voor een ander moet eerst een positie worden gekozen. Een aantal plaatjes zal je misschien bekend voorkomen, andere zullen nieuw zijn, maar hun gelijkschakeling zorgt ervoor dat de onderlinge inhoud van de werken een rol gaat spelen, meer dan de individuele inhoud van ieder werk.

De presentatie doet denken aan een verzameling van reproducties die niet zonder trots getoond wordt, maar die alleen maar gezien kan worden door door de ruimte te draaien waarbij de kijker zelf een volgorde kan kiezen en een positie ten opzicht van de werken. Op die manier kan de kijker ook zijn eigen verhaal maken. De beschouwer wordt niet gehinderd door bewondering voor ‘levensechtheid’ van de verbeelding, of door allerhande finesses. De kijker wordt slechts met de verbeeldingen, de plaatjes zelf geconfronteerd.

Dat wil niet zeggen dat Hendrix’ onderwerpen willekeurig zijn. Hij heeft een voorkeur voor schilderkunst met een duidelijk onderwerp dat duidelijk geschilderd is en verder voor min of meer wetenschappelijke illustraties en zo meer. Hij nodigt uit een zeker intellectueel plezier te beleven aan de verzameling en eeuwen van kijken te overbruggen, zoals hij dat ongetwijfeld zelf ook doet. Zijn werkwijze is daarbij de samenbindende kracht van het geheel. Hendrix mag dan een droge, zakelijke manier van schilderen hebben en er alles aan doen om de blik te sturen naar de voorstellingen en hun onderlinge verhoudingen, maar hij is wel degelijk de alom aanwezige schepper van dat al. Of het nu gaat om een man met een paard, een trompe-l’oeil, een leguaan of een blinde muur, het is wel duidelijk Hendrix die die specifieke keus gemaakt heeft. Hij beleeft al schilderend de voorstellingen zelf opnieuw en kan met zijn specifieke werkwijze dan ook kritisch beoordelen hoe helder en bruikbaar die voorstelling is voor zijn doel, want niet ieder plaatje is geschikt om te vertalen, of te her-kennen, met Hendrix’ methodiek. Op die manier leidt Hendrix je in een kritische wereld van voorstellingen en denkbeelden die een soms onverwachte samenhang krijgen, zoals hem dat als kijker en verzamelaar van plaatjes ook zal overkomen. Het geheel doet denken aan een postmoderne deconstructie, behalve dat Hendrix duidelijk niet waardevrij wil zijn in zijn werk. Zoals gezegd heeft hij bepaalde voorkeuren in zijn beeldmateriaal en hij hecht ook duidelijk waarde aan het tonen van specifieke beelden die de potentie bezitten ook in verschillende samenstellingen een bepaalde kracht te handhaven. Dat kan een metaforische waarde zijn of zelfs een morele (en welke niet-financiële waarde is uiteindelijk niet moreel?) maar dat laat hij verder aan de beschouwer die rond kan dwalen in de tentoonstelling als in een geheugen. In zijn zoeken naar afbeeldingen met een duidelijke inhoud is Hendrix uiteindelijk ook op zoek naar beelden die voor meerdere mensen herkenbaar zijn en meer of minder tot het gemeenschappelijke geheugen behoren, al zullen de originele voorstellingen voor lang niet iedereen herkenbaar zijn. Dat laatste hindert ook niet, want de voorstellingen zijn dusdanig herkenbaar in hun onderwerpen en verbeeldingen dat ook zonder voorkennis het geheugen meteen kan worden aangesproken.

Zoals al duidelijk is, heeft Hendrix van de presentatie tevens een installatie gemaakt. In onze post-postmoderne tijden waarin de beleving belangrijker is dan het zien, heeft de installatiepraktijk behoorlijk furore gemaakt. Niettemin is Hendrix’ installatie er een die in de eerste plaats op het zien gericht is. De installatie zelf, de inrichting van de show, is er een van kijken en in perspectief zetten op verschillende manieren. Dat gaat zelfs zo ongedwongen dat je amper merkt hoe dwingend Hendrix’ regie in feite is.

De tentoonstelling zelf is niet groot en dat is ook goed. Een groter geheel zou om een andere vorm, inhoud en betekenis vragen. In principe kun je met een werkwijze als die van Hendrix natuurlijk ook doorgaan tot in het oneindige, de beschouwer wijzend op een bepaald onderwerp of de kijker juist ondersneeuwend in een massa plaatjes. Voorlopig zullen de varianten en zijtakken daartussenin nog lang niet op zijn en wat dat betreft laat Hendrix ook zien dat de eloquentie in plaatjes inderdaad niet is verloren maar zeker ook nog lang niet uitgeput. De plaatjesmaatschappij biedt gewoon andere mogelijkheden dan de samenleving van tweehonderd jaar geleden. Het enige gevaar is een herhaling van zetten, maar dat heeft Hendrix tot nu weten te voorkomen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/11/14/niek-hendrix-the-theatre-of-memories-de-ketelfactory-schiedam/

https://www.lost-painters.nl/ondertussen-bij-de-ketelfactory/

https://kunstblijfteenraadsel.nl/2017/11/02/niek-hendrix-het-geheugentheater-de-ketelfactory/

http://www.tubelight.nl/toneel-der-pretentie/

Schilderijen in Den Haag. Going forward – 100 years after De Stijl, A Gallery Named Sue; Jeroen Doorenweerd meets Gutai, PARTS Project; After the years of trying, Hoorn & Reniers; Painting Now, Livingstone Gallery.

Schilderen is in West Europa, en zeker in Nederland, een retrospectieve kunstvorm. Het is een andere discipline dan bijvoorbeeld tekenen. Tekenen komt altijd van pas: je kunt je er esthetisch mee uitleven, maar het is vooral ook een praktische bezigheid. Grafische technieken blijven zich vernieuwen met iedere afdruk. Schilderkunst lijkt echter bij uitstek de last te dragen van een aantal eeuwen kunstgeschiedenis. Iedere verfstreek die gezet wordt, is doordesemd van traditie. Als veel te zware duiven zitten al die meesters die de schilderkunst tot een van de hoekstenen van de beeldende kunst maakten op de schouders van hedendaagse schilders en poepen verf, verf en verf.

In vier Haagse galeries zijn momenteel schilderijen te zien, die iets zeggen over de hedendaagse schilderkunst. Het gaat lang niet alleen maar om werken van schilders die uit Den Haag komen, laat staan uit Nederland. Er is ook geen opzet van de galeries om nu eens gezamenlijk een overzichtje te geven. Gelukkig niet, want met de dwang van enige compleetheid zou het dan waarschijnlijk een saaie en voorspelbare boel zijn geworden. Met Painting Now – een titel waarmee je alle kanten op kunt – brengt Livingstone Gallery werken van zes schilders, deels bijeengebracht door Jan Wattjes: Aaron van Erp (1978), Ruri Matsumoto (1981), Ingrid Simons (1976), Thijs Jansen (1986), Amir Tirandaz (1984) en Wattjes (1981) zelf. De kersverse galerie Hoorn & Reniers brengt met de tentoonstelling After the years of trying werk van Kevin A. Rausch (1980). Parts Project, geen commerciële galerie maar wel een van de plekken in Den Haag waar je onverwachte zaken kunt tegenkomen, biedt in de show Jeroen Doorenweerd meets Gutai schilderwerk van Doorenweerd (1956) zelf en foto’s en videomateriaal van de Japanse Gutai-groep uit de jaren vijftig en zestig. In A Gallery Named Sue tenslotte maakt schilderwerk van drie kunstenaars deel uit van de tweede aflevering van Going Forward – 100 Years after De Stijl, te weten: Richard van der Aa (1963), José Heerkens (1950) en Werner Windisch (1968) (ook is er werk van Jorrit Paaijmans te zien, maar dat zijn werken met inkt op papier).

Wanneer de rücksichtsloze canonisering van de Nederlandse geschiedenis zich voortzet, zijn er voor de willekeurige Nederlandse kijker straks nog slechts drie ijkpunten bij het kijken naar schilderijen: Rembrandt, Van Gogh en Mondriaan, het grote genie, het gekke genie en het moderne genie. Het toont aan hoe ongenuanceerd een dergelijke branding van de geschiedenis is. Alleen al de film- en fotodocumentatie en boeken van de Japanse Gutai-groep die momenteel te zien zijn bij Parts Project (echte Gutai-werken van enige omvang kunnen momenteel slechts onder bijzondere omstandigheden en tegen hoge verzekeringskosten uitgeleend worden), laten zien dat er toch meer zaken in de schilderkunst gebeurden dan het simpel geboren laten worden van zo nu en dan een enkel genie. Gutai werd in 1954 opgericht door Jiro Yoshihara (1905-1972) en Shozo Shimamoto (1928-2013). Het woord Gutai zelf – Gu (具) staat voor instrument of gereedschap en tai (体) voor lichaam –. is min of meer te interpreteren als belichaming. Daarmee benadrukten de Gutai-kunstenaars de waarde die zij hechtten aan de actie van het maken van kunst zelf. Zoals blijkt uit de documentatie bij Parts Project werd dat door een aantal kunstenaars heel letterlijk opgevat. Je ziet Kazuo Shiraga (1924-2008) in de modder bezig. Shiraga had oorspronkelijk de traditionele Japanse schilderkunst bestudeerd, maar brak daarmee door met zijn voeten te gaan schilderen, hangend aan een touw, en de reikwijdte van het menselijk lichaam te beproeven in modder. Je ziet ook Shimamoto flessen met verf gooien op een doek. De actie zelf was daarbij uiteindelijk belangrijker dan het resultaat, hoewel een goed resultaat natuurlijk de herinnering aan de actie en de bedoeling daarvan weergaf. Een van de belangrijkste uitgangspunten daarbij was de esthetiek van destructie. Dat paste in een periode dat Japan zich – gedwongen – moderniseerde na de gevoelige nederlaag van de Tweede Wereldoorlog die het land in alle opzichten op de knieën had gebracht en het in feite cultureel failliet had verklaard. Met destructie hoopte Gutai de ware, verborgen schoonheid achter de schone buitenkant te openbaren. Een streven dat in feite al zo oud als de weg naar Rome is, maar de inzet van destructie daartoe is waarschijnlijk moeilijk denkbaar zonder de ruïnes en de geestelijke trauma’s van de eerste helft van de twintigste eeuw, met de Tweede Wereldoorlog als dieptepunt. Gutai lijkt daarmee een Japanse echo van het Italiaanse futurisme van voor de Eerste Wereldoorlog dat destructie verheerlijkte als middel van vernieuwing. Dat hun ideeën een aspect waren van een algehele destructiedrift en een explosie van haat die Europa en grote delen van de wereld daarna in hun greep zouden houden, konden de futuristen niet bevroeden. De Gutai-kunstenaars hadden daarvan het laatste deel meegemaakt. Hoewel Gutai zich in principe keerde tegen de artistieke tradities in Japan, was het niet uit op de destructie daarvan om vervolgens met een geheel nieuwe orde een grootse toekomst voor te bereiden. Een grootse toekomst, daar was vóór de oorlog in Japan al aan gewerkt en dat had geleid tot de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki. Er zat blijkbaar voor Gutai niets anders op dan de destructie ten positieve te keren en daarmee het nieuwe Japan ook een nieuwe artistieke impuls te geven. Dat leidde er ook toe dat bepaalde Japanse beeldtradities niet zozeer werden kapotgemaakt als wel dat ze geherinterpreteerd werden. Kenmerkend zijn ook de acties van Saburo Murakami (1925-1996) om door opgespannen papier heen te springen of anderszins er doorheen te breken. De fysieke ervaring ervan en het geluid van het scheurende papier speelden daarbij een belangrijke rol.

Gutai ging echter over meer dan alleen destructie, het ging vooral ook over de ultieme vrijheid. Grenzen in de kunst werden geslecht. De Gutai-kunstenaars noemden zich geen schilders. Penseel en kwast waren voor hen geen optie, die stonden de fysieke ervaring van de kunst maar in de weg. Alle andere media waren geoorloofd, al fietste je over je doek met verf aan de banden of al maakte je schilderijen met een speciaal rijdend machientje dat verf uit een blik laat druppelen over het doek, zoals Akira Kanayama (1924-2006) liet zien in 1957.

Ook het persoonlijke werd geschuwd. Het ging om het proces en niet om het feit of iemands zusje van vier dat ook zou kunnen, afgezien of die dat daadwerkelijk bedacht zou kunnen hebben en uitgevoerd. In hun radicaliteit streefden zij hun Amerikaanse collega-kunstenaars voorbij, wat wel leidde tot enige jaloezie aldaar. In het algemeen werd Gutai echter internationaal goed ontvangen, uiteraard mede mogelijk gemaakt door de ras groeiende Japanse welvaart en door stimulering vanuit de Verenigde Staten, die in de jaren vijftig een belangrijke vinger in de pap hadden in de ontwikkelingen in Japan. Ondanks de geweldige artistieke explosie van Gutai die nadrukkelijk ook internationaal werd gepresenteerd, is de stroming in huidige kunstgeschiedenissen toch vooral een voetnoot of een aardig paragraafje apart, dat ontwikkelingen in West Europa en de Verenigde Staten ondersteunt, zozeer zijn West Europa en Amerika nog bezig met hun eigen canonvorming.

Terugkerend naar Nederland en de hedendaagse schilderkunst staat in dit jaar de herdenking van het begin van De Stijl centraal. Dat gaat gepaard met marketing en daarmee met een versimpeling en vervorming van de historische, artistieke feiten. In Den Haag houdt dat een waar offensief in van rechthoeken en lijnen in primaire kleuren, die de stad moet aanprijzen als… tja, als wat? Om hieraan een meer genuanceerde en praktische draai te geven toonde A Gallery Named Sue al vóór de zomer een aantal kunstenaars die met non-objectieve kunst (kunst die niet uitgaat van de verbeelding van de wereld van objecten om ons heen) bezig zijn. Daar is nu een tweede editie van te zien. Vergeleken bij de uitbarstingen van Gutai in de jaren vijftig en zestig zijn de werken van José Heerkens van nu, deel uit makend van de huidige editie, punten van rust en evenwicht. Die abstractie, die gedurende het Interbellum en de Tweede Wereldoorlog plaatsvond door de kunstenaars en architecten van De Stijl, had grote invloed in een periode dat er nagedacht werd over integratie van industrialisatie, wooncultuur, architectuur en beeldende kunst. Daarmee werd de eenvoud en de geometrie vooral benadrukt. Een schilder als Van der Leck zou echter meermaals terugkeren naar het wel-objectieve, de kunst die uitgaat van de verbeelding van reële objecten, en Mondriaan bleef de individualiteit van ieder schilderij benadrukken. In een zich snel industrialiserende, deels democratiserende, deels anti-democratiserende maatschappij, waren de kunstenaars van De Stijl revolutionairen in een tegen wil en dank revolutionaire samenleving die noopte tot harde keuzes.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die geldingsdrang van het nieuwe lijkt verdwenen uit het werk van iemand als Heerkens. Het is of zij juist een pas op de plaats wil maken en rustpunten biedt in opnieuw turbulente tijden van grote verandering. Haar werk is vrijwel geheel non-objectief. Vaak is de ondergrond het kale schilderslinnen. Haar vaak horizontaal liggende rechthoekige vlakken zijn gedempt van kleur. Ze gebruikt de helderheid die het geometrische zou kunnen bieden juist om die weer te verdoezelen. De lichte tinten lichten slechts bescheiden op uit de achtergrond en ook de donkere rechthoeken vormen geen radicale uitspraken binnen het geheel. De donkere en lichte tinten doen eerder denken aan wat zij zijn: schaduw en licht in een neutrale omgeving. Die manier van werken leidt tot nuanceringen zoals bijvoorbeeld het verschil in dikte in de lijnen in werken als Evensong en Morning (beide uit 2016). Heerkens’ schilderijen zijn eerder sfeergevoelige werken dan de alleen naar zichzelf verwijzende beeldfilosofieën van Mondriaan. Heerkens kan in de uitvoeringen van haar werken weinig of niets aan het toeval overlaten. Met zorg maakt ze haar composities en kiest ze haar kleuren, waarbij ook de verfstreek geheel in dienst staat van het horizontale en verticale.

Zulks in ogenschijnlijk flagrante tegenstelling tot het werk van Jeroen Doorenweerd bij Parts Project, dat daar getoond wordt als verwant aan het werk van de Gutai-groep. Verwant is het zeker. Doorenweerd is als schilder begonnen met minimalistisch werk, non-objectief, zo je wil. Dat vertaalt zich in deze tentoonstelling op het eerste gezicht nog in de doeken die alle dezelfde grote hebben, twee bij twee meter. Maar er is meer. Het kleurgebruik is onvermengd en de methode van schilderen is steeds dezelfde: de verf druppelt uit een aan touwen opgehangen emmer door een gat in de bodem. De duw die de emmer steeds weer krijgt leidt tot een elliptische beweging die zichtbaar wordt op de doeken. Ondanks die vrijheid heeft Doorenweerd zich een aantal beperkingen opgelegd. Het formaat is al genoemd, maar de witte achtergrond en het streven naar transparantie zijn andere beperkingen van de getoonde werken uit de serie Ultramarine (2015-16) en het ene werk uit de serie Pinkorange (2015). In dat laatste wordt de transparantie enigszins aangetast door het gebruik van olieverf naast acryl. Die min of meer methodische manier van werken leidt bij Doorenweerd ongetwijfeld ook tot een grotere kennis en vaardigheid die weer leidt tot grotere beheersing van het toeval. Het leidt op die manier ook tot individuele esthetische keuzes in de mate van transparantie en kleurgebruik. Daarmee kan Doorenweerd ook naar een meer bepaald resultaat toewerken, zodat het resultaat aan belang wint ten nadele van het proces. Daarin verschilt Doorenweerds werk van dat van de Gutai-beweging dat de schok en kracht van het nieuwe behoudt, zelfs in tijden dat de gemiddelde kijker wel aardig wat gewend is.

Het modernisme, in hoeveel verschillende vormen het zich ook voordeed, had het licht autoritaire van het historisch voor de hand liggende. Het verloor bovendien de kracht van het vernieuwende. Een culturele reactie bleef dan ook niet uit. Die deed zich ook weer voor in uiteenlopende vormen, meestal onder de noemer postmodernisme gegroepeerd. Dat stond een zekere losheid toe in de omgang met de verworvenheden van het modernisme.

Zo kon het gebeuren dat Richard van der Aa, een overigens hardcore non-objectieve kunstenaar, wiens werk ook te zien is bij A Gallery Named Sue, een serie Cameos en een serie Façades heeft genoemd. Hij balanceert daarmee in zoverre op het randje dat cameeën en façades van zichzelf ook geometrisch-abstracte vormen zijn (overigens ging een groot abstract en modernistisch schilder als Ellsworth Kelly ook uit van de objectieve wereld om hem heen). Hij laat er negen zien, alle even groot (25 bij 25 centimeter) en geschilderd met emailverf op papier. Ook de andere getoonde werken van Van der Aa zijn geschilderd met emailverf, maar dan op dibond. Zij hebben weer – als de werken van Heerkens – meer atmosferische titels die een object als uitgangspunt uitsluiten, maar wel refereren aan de reële wereld als Otherwise fine of I can see for miles. De emailverf vervloeit tot een redelijk gelijkmatig en glanzend oppervlak. Het heeft daarmee een vleugje van het absolute van het modernisme, maar dat wordt door Van der Aa aan de zijkanten verzacht door randen met een contrasterende tint die enigszins wolkerig zijn aangebracht. De glans van de verf voegt als het ware een dimensie toe aan de werken.

Ook Werner Windisch gebruikt glans om een extra dimensie te creëren. Waar Van der Aa echter vooral het oppervlak benadrukt met de glans, daar veroorzaakt Windisch een vorm van diepte. In feite doet hij daarmee niet anders dan een ‘ouderwetse’ illusionistische schilder die zijn voorstelling meer diepte en ‘echtheid’ geeft door haar glanzend te vernissen. Alleen ontbreekt bij Windisch de voorstelling. Zelfs de vorm, zoals die bij Van der Aa nog een rol speelt, lijkt bij Windisch ondergeschikt aan de kleur. Hij gaat uit van rechthoekige composities die geen andere functie lijken te hebben dan de kleur te dragen en te materialiseren. Op hun dragers – gips of opgespannen doek – lijken de kleuren de ruimte binnen te dringen. Daarmee is Windisch de meest ‘ruimtelijke’ schilder in de tentoonstelling bij A Gallery Named Sue. De diepte en glans van zijn kleuren maken ze bovendien erg vatbaar voor stemmingswisselingen in de ruimte ten gevolge van wisselend daglicht. Daarnaast is aan de zijkanten van de werken ook te zien hoe zij gemaakt zijn en met welke kleuren zij gelaagd zijn opgebouwd. Daarmee laat hij per werk dus tegelijk het resultaat en het werkproces zien. De veranderlijkheid van de schilderijen onder de invloed van wisselend licht maakt ook dat titels weinig ter zake zouden doen. Zijn werken hebben dan ook geen titel.

Een jongere generatie schilders heeft het postmoderne met de paplepel ingegoten gekregen. Het modernistische wordt niet langer ervaren als een uitgangspunt, het absolute in zijn uitingen wordt niet aanvaard. Het modernisme kan alleen maar een van vele uitgangspunten zijn. Het gaat om een generatie die zich niet kan onttrekken aan een wereld die zich om hen heen opdringt in een veelheid van beelden waarin de betekenissen dooreen lopen, op drift zijn en het individuele en sociale leven zwaar beïnvloeden. Je terugtrekken in enige vorm van formalisme kan een reactie zijn, maar dat geldt niet voor de schilders die momenteel bijvoorbeeld getoond worden bij Livingstone en bij Hoorn & Reniers.

Zo is Ingrid Simons bezig met het landschap, op het eerste gezicht in de meest romantische zin van het woord: met kolkende luchten en onbetrouwbare dreven door donkere bossen. Haar werk is in feite zowel abstract als illusionistisch. Ze doet geen enkele moeite te ontkennen dat haar werk uit puur verf bestaat. Dat is onderdeel van haar werk. Een schilderij als Come what may III (2017) is in de eerste plaats verf. Voor het oog vormt die verf zich tot een voorstelling die herinnert aan de grootsheid van de natuur en de onberekenbare invloed die zij op je leven en je geestesgesteldheid kan hebben. In Simons’ manier van werken zitten elementen van het neo-expressionisme uit het eind van de vorige eeuw in de verfbehandeling en in het belang van het onderwerp van het schilderij. Maar het grijpt ook verder terug, naar het trachten weer te geven van het sublieme in de 19de eeuw.  Juist in haar kleinere werken, als in Frozen Lake, waarin zij letterlijk minder ruimte voor de ruimte heeft, valt de abstrahering op waartoe haar manier van werken uitnodigt en die op die manier een groter beroep doet op het voorstellingsvermogen van de beschouwer.

De dictie van Aaron van Erp is ook terug te voeren op het neo-expressionisme. Maar meer nog doet zijn werk denken aan dat van Francis Bacon. Zijn manier van werken is echter losser dan die van Bacon. Hoewel hij mensen en dingen van onze tijd schildert, verwijst hij in De Eed in het pingpongcentrum (2016) ongetwijfeld naar De Eed op de Kaatsbaan, een doorslaggevende gebeurtenis in de Franse Revolutie (1789). Daarmee herinnert het schilderij ook enigszins aan Jacques-Louis Davids schets voor Le Serment du Jeu de paume (1791) en misschien zelfs naar diens beroemde Eed der Horatii (1784). De werken van David staan met hun humorloze heroïek en hun klassieke theatraalheid in schril contrast met de losse manier van werken en de cynisch-humoristische, onheroïsche inhoud van Van Erps schilderij. De Eed in het pingpongcentrum legt een satirische vulgairheid bloot die David juist ontkende door zijn classicistische schildersretoriek. Het classicisme van David benadrukt de feilloze deugden van zijn figuren, het expressionisme van Van Erp benadrukt de alledaagsheid van zijn hoofdrolspelers. Van Erps omgeving belooft geen grootse toekomst voor de wereld, en de figuren zijn vol zwakheden die hen vatbaar maakt voor iedere kwade gedachte.

Veel van Van Erps werken zijn wat duister van toon en inhoud. Veel werken van de Oostenrijker Kevin A. Rausch, te zien in een bijna overdadige soloshow bij Hoorn & Reniers – Rausch’ eerste in Nederland – , zijn op het eerste gezicht ook duister van inhoud, hoewel lang niet altijd van toon. Class Bunkers lijkt, als veel werk van Rausch, doordrongen van een diepe melancholie die je in de Nederlandse schilderkunst zelden aantreft. Zijn figuren gaan op in hun omgeving en doen denken aan sprookjesfiguren of poppen die als een soort Pinocchio’s zich maar net bewust zijn van hun levensvatbaarheid, als vreemden in hun eigen wereld. De basis van Rausch’ werk is het tekenen en de collage en daarvan is nog veel te zien in de gemengde technieken die hij gebruikt, maar ook in zijn handschrift. Dat verleent een zekere lichtheid aan de melancholie. Het is een manier van werken waarmee Rausch zowel verbergt als aan het licht brengt. Soms verdwijnen zijn figuren en andere aanknopingspunten bijna in het algehele rumoer van het schilderij zoals in Silence is over, een schilderij dat op het eerste gezicht abstract oogt.

De schilderkunst van Simons, Van Erp en Rausch zou je technisch en qua beelding retrospectief kunnen noemen, zoals zij refereert aan beproefde technieken of aan beelden die je bekend voorkomen uit de cultuurgeschiedenis van Europa. Niettemin is hun werk ontegenzeggelijk van onze tijd. Het is geen werk dat getuigt van revolutionaire gedachten. Het is eerder werk dat getuigt van de huidige situatie in de wereld zoals die door de schilders ervaren wordt. Alle drie hebben de wereld en dat wat hen daarin bezighoudt, hetzij de natuur, hetzij de cultuur, hetzij een combinatie daarvan, verinnerlijkt en gematerialiseerd tot schilderijen.

Dat zou je op het eerste gezicht van het getoonde werk bij Livingstone van Ruri Matsumoto en Jan Wattjes niet zeggen. Beide hanteren een op het eerste gezicht abstracte, misschien zelfs non-objectieve beeldtaal. Over de beeldtaal van Wattjes is op Villa La Repubblica al eerder vrij uitgebreid bericht (zie hier en hier). Zijn huidige werk hangt tussen figuratie en abstractie in. Het beeld zelf verzet zich tegen figuratie, het is in principe non-figuratief, terwijl de verf zelf een narratief, ruimte en licht naar voren brengt.

Matsumoto’s werk heeft een achtergrond van abstractie van ruimtelijkheid in het platte vlak, vaak met landschappelijke elementen als uitgangspunt.  Ze vereenvoudigde de kleuren tot sprekend en vlak en de vormen tot geometrische composities. Haar beelden zijn de laatste tijd verdicht door middel van lijnen die het zicht op de ruimte ontnemen. Misschien meer nog dan bij Wattjes is de figuratie verdwenen achter het beeld. Niettemin zit er leven in de lijnen, alsof de figuratie zich maar met moeite laat verdrukken. Technisch gezien is dat ontstaan door het wegscheuren van tape waarlangs de verticalen zijn geschilderd. Iedereen die wel eens secure schilderklusjes heeft gedaan, kent de ellende van verf die onder de tape kruipt of verf die blijft plakken aan de tape als je die verwijdert. Je zou in het geval van Matsumoto een vergelijking kunnen maken met Gutai, niet zozeer vanwege de gedeelde Japanse achtergrond, als wel vanwege de destructie die iets achter het fraaie oppervlak naar voren tracht te brengen, en tot op zekere hoogte het gebruik van toeval. De getoonde schilderijen zijn binnen de beperkingen erg divers in toon, grootte en kleur. Zo is Line Red (2017) een vrij klein schilderij met vrij veel licht, misschien non-figuratief maar duidelijk niet non-objectief, terwijl Line Nr. 5 Green (2017) meer dan twee maal zo groot is, maar enorm dicht van compositie en kleur waarbinnen de beschadigingen aan de lijnen klein maar weerbarstig zijn.

Bij Amir Tirandaz beperkt zich de abstractie grotendeels tot de achtergrond in zijn schilderijen, alsof zijn figuren zich bewegen in een nevel. Die nevel bestaat meestal uit horizontale of verticale verfstreken, maar Tirandaz heeft er genoeg aan om diepte weer te geven waar hij dat nodig acht, of kleur zoals in Matong (2017) waardoor de onguurheid van de figuur zowel in het midden gelaten als benadrukt wordt; terwijl in Grey Wolf (2016) de simpele horizontale en verticale verfstreken van de omgeving de eenzaamheid van de wolf, maar ook zijn soevereiniteit als legendarisch roofdier, benadrukken. Tirandaz brengt daarmee de verworvenheden van zowel abstractie als figuratie samen op een eenvoudige en schijnbaar ongedwongen manier. Zijn figuren zijn niet actief zoals bij Van Erp, noch kijken zij hun wereld in als bij Rausch. Ze doen in het algemeen niets en hun omgeving, hoe leeg die ook lijkt, is onderdeel van henzelf.

Het meest verrassende werk binnen dit verhaal is misschien dat van Thijs Jansen. In Livingstone hangen een vijftal paneeltjes uit een serie genaamd Interface (2016). Door de binnenkant van een plastic masker kijk je via de mondopening naar het toetsenbord en door de ogen naar wisselende, schijnbaar erotische beelden. In de maskers zijn cultfiguren te zien als de Hulk. De fraaie materiaalnabootsing van het plastic is zo verleidelijk dat je tegelijkertijd voyeur wordt door de ogen van het masker. Jansens techniek verenigt uiteraard een veelheid aan schilderkunstige tradities in zich. Bij zijn oudere werk kun je denken aan Edward Hopper, maar in het geval van de huidige schilderijen valt ook te denken aan de materiaalnabootsing van de 15de-eeuwse Vlaamse schilderkunst. De materialen die hij nabootst zijn echter volstrekt van deze tijd net als de thematiek. Zijn composities zijn uitgekiend als die van Heerkens, maar daar houden de overeenkomsten mee op.

Het contemplatieve dat werken als die van Heerkens en Van der Aa bieden is evengoed een behoefte in deze tijden waarin je dagelijks overdonderd kunt worden door beelden die om aandacht zeuren. Werken als die van de non-objectieve schilders getoond bij A Gallery Named Sue brengen wellicht een verlangen naar verinnerlijking zonder de sentimenten van verdriet, boosheid of wat dan ook. Doorenweerd laat juist de actie zonder last of ruggespraak zien, terwijl de schilders bij Livingstone en Hoorn & Reniers tegelijk aantrekken en confronteren.

Er zijn momenteel nieuwe stemmen in het culturele en politieke debat. De nogal misleidende term cultuurmarxisme heeft daarbij zijn intrede gedaan. Die term schijnt te staan voor alles wat sinds vele decennia veranderd is inzake emancipatie, mensenrechten en modernisering. Het vreemde is dat alles wat de gebruikers van die term onwelgevallig is op één hoop wordt gegooid als verderfelijk. Daaronder vallen ook de ontwikkelingen in de moderne en hedendaagse kunst (het is maar net wie je erover hoort). Daaraan gepaard gaat nu blijkbaar ook een idee dat een soort monsterverbond van het (Angelsaksische) grootkapitaal en allerleisoortige kunstavant-gardes een complot hebben gevormd om de schoonheid van de kunst definitief de nek om te draaien, zoals er blijkbaar ook complotten zouden zijn om alles wat ons geacht wordt lief te zijn de nek om te draaien. Dergelijke onzin is nu ook op politiek gebied in de Tweede Kamer te horen en wordt met enig intellectueel aplomb gebracht. Dat gebeurt helaas niet zonder succes en het zal ongetwijfeld koren op de molen zijn van allerlei soorten kunsthaters die dit land rijk is. De hedendaagse schilderkunst die hierboven besproken wordt, laat zien wat een kolderieke onzin die politieke tendens is. Deze kunst staat zowel ferm in het heden als in verschillende tradities. Van een avant-garde kun je in de schilderkunst nauwelijks meer spreken; daar is het medium zelf te retrospectief voor. Maar deze schilderkunst, of die zich nu non-objectief, abstract, figuratief of helemaal niets noemt, biedt esthetiek die voor iedere nu levende beschouwer een rijke bron van kijkplezier en reflectie is. Daar zit geen enkel complot achter. Daar zitten enkel kunstenaars achter die met enorme toewijding bijzondere beelden oproepen en daarin wonderwel slagen.

Hoe de kracht en schok van vernieuwing van de avant-garde kan verworden tot een circusspektakel  is hierboven te zien in een filmpje waarin Shozo Shimamoto rond zijn tachtigste nog eens zijn Gutai-kunstje vertoont in Italië, deze keer omringd door een gefascineerd publiek en onder de invloed van muziek van Mahler, die grootse herfsttij der Romantiek die het sublieme nog eens oproept. Fantasia van Disney is er niets bij.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/10/20/going-forward-ii-100-years-after-de-stijl-a-gallery-named-sue-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/10/19/painting-now-livingstone-gallery-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/10/18/kevin-a-rausch-after-the-years-of-trying-hoorn-reniers-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/10/17/jeroen-doorenweerd-meets-gutai-parts-project-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2017/09/03/jeroen-doorenweerd-meets-gutai/

https://chmkoome.wordpress.com/2017/09/06/after-the-years-of-trying/

https://www.trendbeheer.com/2017/10/19/jeroen-doorenweerd-meets-gutai-parts-project/

http://www.paulborsboom.nl/29-09-2017-12-11-2017-a-gallery-named-sue-the-hague-nl-going-forward-ii-100-years-after-de-stijl-%E2%80%8B-%E2%80%8B%E2%80%8B1%E2%80%8B917-2017

https://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4426

 

Over toewijding en natuurlijke processen. Paul Beumer, The message of the flower is the flower; Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

Het gebruik van inkt heeft vrijwel ongemerkt een enorme transformatie ondergaan in de West-Europese cultuur. Inkt zit in het dagelijks gebruik nu in cartridges en in een balpen. De afdrukken ervan zijn te zien in tijdschriften en andere drukwaar en op memo’s, kattebelletjes, boodschappenlijstjes en dergelijke. In de digitale media zelf is inkt niet meer aanwezig, zij het dat in het gebruik van de zwarte lijn op een lichte achtergrond om drukletters te imiteren de inkttraditie nog steeds naklinkt. Nog niet lang geleden was vloeibare inkt de basis van de schriftelijke communicatie en verslaglegging. Op school werd schrijven geleerd met pen en inkt. Inkt was in dat proces een weerbarstig medium. Zo moesten naast een pennenbakje voor pennetjes en penhouders en een potje voor de inkt, liefst ingebouwd in de schooltafel, ook altijd een inktlap en een vloei in de aanslag zijn omdat de inkt ieder gebrek aan toewijding afstrafte met een onverbiddelijke bobbel, druppel, vlek of veeg. Inkt moest onder de duim gekregen, gedresseerd en in bedwang gehouden worden, want van zichzelf had het de neiging alle kanten op te vloeien en volstrekt ongecultiveerd te zijn. Die dressuur was tweezijdig: de leerling bracht niet alleen de inkt in het gareel, de inkt bracht ook de leerling tot toewijding. Idealiter versmolten leerling en inkt en op die manier werd schrijven een soort ademhalen: een haaltje naar boven was dun en een haaltje naar beneden was dik en dat in een regelmatig ritme.

Die innige versmelting, wat de verdiensten daarvan ook zouden zijn, is inmiddels uitgebannen en het gebruik van vloeibare inkt is verdwenen naar het reservaat van de beeldende kunst. Daar heeft inkt al eeuwen een plaats gekregen tussen andere vloeibare kleurstoffen die al even weerbarstig zijn. Het bijzondere is dat die eerder genoemde versmelting, dat ademen, al even aanwezig is in kunst die met vloeibare media te maken heeft, zeker waar zij gebruikt worden op een absorberende drager.

Dat is vooral goed te ervaren in het recente werk van Paul Beumer (1982), momenteel te zien in zijn tentoonstelling The message of the flower is the flower bij Dürst Britt en Mayhew. Alle beeldende kunst is in principe fysiek, maar het is of het gebruik van vloeibare media op of in een absorberende ondergrond het versmelten van de toewijding, het geestelijke en het fysieke het meest benadert. Bij Beumer is de versmelting tussen drager en medium vrijwel compleet. Hij streefde daar in eerder werk al naar maar in het nu getoonde werk worden rimpelingen en vouwen van de drager zelf meer benadrukt. Beumer baseert zich daarbij op de Japanse shibori-techniek waarbij textiel gevouwen en/of opgerold wordt en daarna in een bad van kleurstof wordt gedompeld. Die techniek heeft in Japan een hoge verfijning bereikt waarbij de meest uiteenlopende patronen en voorstellingen weergegeven kunnen worden, uitgaande van de aard van de textielsoort. De eigenzinnigheid en weerbarstigheid van kleurstof op waterbasis wordt daarbij dus op een andere manier in een gareel geleid dan bij het schrijven.

Beumer gaat die beteugeling te ver. Al in eerder werk liet hij zijn liefde zien voor natuurlijke processen die binnen het platte vlak van een kunstwerk kunnen plaatsvinden en uit zich zelf een bepaald beeld oproepen. Het was voor hem niet voldoende met een kwast een streep inkt of verf aan te brengen en daarmee het van te voren beoogde effect te bereiken. Liefst gaf hij de inkt en de verf de vrijheid een eigen structuur te vormen en de volstrekt eigen natuurlijke uitdrukkingskracht tot zijn recht te laten komen. Het drogingsproces, het verdunnen door water, het uitvloeien, het in de ondergrond trekken, het toevoegen van afdrukken van objecten of van stof, zij maakten de esthetiek van het werk. Hoezeer dat ook mag klinken als het produceren van toevalstreffers, niets is minder waar. In ieder werk streefde Beumer naar een vorm van compleetheid die nooit bereikt kon worden. Aan hem was het om ieder werk te beginnen met een basisidee, te experimenteren, het proces te verbijzonderen en het stil te zetten op een moment dat het weliswaar nog verder had kunnen gaan, maar waarop het ook geen toewijding meer genereerde of behoefde. Op die manier werden het ook momentopnames, waarin de aanloop naar het moment ook nog te zien was. In het huidige werk is dat niet anders. Het vouwen is een van de dingen die je juist met textiel kunt doen en die daarmee het vloeibare van inkt, verf en eventueel bleekmiddel conditioneren. De vouw in textiel wordt een fysiek kenmerk dat de lap karakter geeft. Door het gebruik van verf of inkt maakt Beumer het karakter van de lap duidelijk. In traditionele shibori wordt altijd al rekening gehouden met de eigenschappen van de textiel, zoals dikte, stugheid en absorptievermogen; er wordt steeds naar een balans, een harmonie in stof, kleurstof en decoratie gezocht. Bij Beumer werkt het ten dele hetzelfde, maar hij zoekt meer naar een eigen karakter van het doek en de inkt of verf. Inkt en verf mogen hun eigen karakter toevoegen aan dat van de textiel en zij kunnen dat doen door verder te vloeien dan de moeten in de stof toestaan.

A son’s wish is een mooi voorbeeld van wat dat kan inhouden. De regelmaat van de vouwen waarmee het patroon is gevormd, is duidelijk te zien. Ritmisch wordt de inkt opgezogen of wordt hij geweerd. De bewerking van het katoen, de drager in A son’s wish, laat echter ook vrijheid aan de inkt en hoe die zich vanuit het patroon verspreidt en in het katoen zakt. Tegenover de regelmaat van het patroon staat niet alleen de toegestane weerbarstigheid van de inkt, maar staan ook de kreukels in het katoen, vooral aan de onderzijde van het werk. Die tegenstelling tussen het regelmatige patroon en de bedoeling daarvan en de onregelmatigheid van de kreukels wordt duidelijk door de natuurlijke werking van de inkt. Dat wil zeggen, ze wordt niet duidelijk als in een wetenschappelijke proefneming, maar als in een esthetische proefneming. Uiteindelijk wil je in een kunstwerk altijd meer dan de optelsom van de zaken. Beumer houdt zijn werk in principe vrij van directe betekenis. Het vloeien en het zakken in het katoen van de inkt is een proces dat op zichzelf geen directe betekenis heeft, het laat slechts een natuurlijk proces zien. Tegelijk laat het ook een denkproces zien van de kunstenaar die moet beslissen wat hij wel en niet wil op bepaalde momenten binnen het ontstaan van het werk.

Toch blijven associaties steeds in de nabijheid. Je kunt het werk zien als een landschap of een plattegrond waarin bepaalde gebeurtenissen en aantastingen te zien zijn en ook hoe het landschap zich heeft aangepast aan die gebeurtenissen en aantastingen. Beschouwers met een meer confessionele blik zullen misschien denken aan de Lijkwade van Turijn of de Zweetdoek van de Heilige Veronica. Daar zit in zoverre wat in dat een werk als A son’s wish in feite een weergave is van iets bijna levends en lichamelijks. Het ademend ritme van het schrijven hoeft niet meer opgeroepen te worden met pen of kwast, het regelt zichzelf door de patronen, zowel regelmatig als onregelmatig. Beumer gebruikt niet langer pen, kwast en penseel om het medium te dirigeren, noch gebruikt hij zijn handen om te boetseren, noch zijn zijn werken diepdrukken of vlakdrukken. Met die laatste bestaat wel enige overeenkomst in dat een werk als A son’s wish een weergave is van een proces dat geïnitieerd is door de kunstenaar maar is afgemaakt door natuurlijke processen. En zeker, er is ook sprake van schrift, maar wederom in zoverre dat het steeds geïnitieerd is door de kunstenaar en voor de rest zichzelf schrijft.

Vergeleken bij A son’s wish ziet het recentere Crying frogs er veel simpeler uit, als een wens om terug te keren naar een eenvoudiger idee. Het patroon van ronde, donkere met daaronder lichtere vlekken in een min of meer regelmatige ordening, is als een minimum waarin een simpele gedachte nog uitdrukkingskracht kan hebben, alvorens bijna letterlijk in de ondergrond te verdwijnen. Het idee van een momentopname is voelbaarder dan in A son’s wish. Het eerder genoemde moment waarop Beumer moest besluiten dat hij weliswaar nog verder had kunnen gaan maar dat dit toch het moment décisif in het werk was, is in feite het beeld van Crying frogs zelf geworden. Iedere kunstenaar streeft naar een bepaald maximum in zijn of haar werk, al is het een maximum binnen een minimale grens.

Het is steeds dat speelveld tussen eenvoudig uitgewerkte en eenvoudig ogende ideeën en ingewikkelder concepten en beelden waarbinnen Beumer zich beweegt en dat een veelheid aan werk oplevert. Werk waarin kleur een belangrijke rol speelt, of juist het gebrek eraan, werk waarin regelmatige patronen een rol spelen of juist kreukels en verwrongen moeten, werk waarin associaties met jaarringen, geploegde velden, vallende bladeren of hemellichamen zich opdringen, maar waarin daartegenover ook steeds weer de aardsheid en het fysieke van de materialen spreekt. Beumer heeft besloten uit die veelheid van werken een viertal collages samen te stellen met Becoming a breeze, A gift of seaweed, The last day of spring en Departing for the East als titels. De dichterlijke associaties van deze titels, afkomstig uit oosterse poëzie, zijn eerder prikkelend dan veelzeggend. De beschouwer wordt met de titel niets opgedrongen maar wordt eerder gestimuleerd de eigen verbeelding te gebruiken. De wijze van samenstellen van de collages lijkt ook puur associatief, waarbij het zoeken naar evenwicht centraal staat. Zo ligt in A gift of seaweed de nadruk op de regelmaat van de ritmes van de verschillende doeken. De cirkelvorm dwingt Departing for the East tot een meer monumentale compositie en in The last day of spring valt de transparantie op van het witte, rechtshangende doek waaronder de in het midden hangende donkere doeken nog zichtbaar zijn. De vier collages zijn een soort grote improvisaties geworden, vier grote werken van gestolde toewijding.

De schoonheid van de natuur is belangeloos, Kant stelde dat al vast. Het punt voor een kunstenaar als Paul Beumer is hoe je die belangeloze schoonheid tot een betekenisvolle schoonheid kunt maken, zonder daarbij afbreuk te doen aan de natuurlijke processen en zonder die natuurlijke processen te zeer een betekenis op te dringen. Dat vergt, naast talent, inzicht en toewijding en daar is deze expositie een uitzonderlijk voorbeeld van. The message of the flower is the flower, niet meer, niet minder.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/10/10/paul-beumer-the-message-of-the-flower-is-the-flower-durst-britt-mayhew-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2017/09/16/the-message-of-the-flower-is-the-flower/

https://kunstblijfteenraadsel.nl/2017/09/29/paul-beumer-durst-britt-mayhew/

Fantoomfoto’s; Shen Wei, Between Blossoms, SinArts Gallery, Den Haag

In Londen staat een huis waarvan beweerd wordt dat als je er ’s avonds een foto van een persoon neemt, op de uiteindelijke afdruk achter die persoon een geestverschijning te zien zou zijn, die je ter plekke niet zag. Er zijn ongetwijfeld meer van dat soort plaatsen met dergelijke spookverhalen. Bewijs wordt voor dit soort zaken natuurlijk nooit geleverd. Niettemin zeggen dergelijke verhalen iets over de fotografie en de relatie die ze heeft tot de realiteit. De fotografie wordt toegedicht iets over de realiteit te kunnen zeggen, er iets van bloot te kunnen leggen op een manier die het oog niet gegeven lijkt. Fotografie lijkt een vorm van magie te hebben, allereerst omdat het van oorsprong een grafische techniek is, een optelsom van een aantal menselijke, technische activiteiten die in de magie van een afdruk zijn weerslag krijgt. Fotografie is daarbij misschien nog de meest magische van de grafische technieken daar ze de mythe met zich draagt rücksichtslos de realiteit weer te geven. Wanneer je het spookhuisverhaal moet geloven, laat de fotografie dus zelfs meer zien dan de realiteit. Dat fotografie, afgezien dat ze altijd al sterk vatbaar is geweest voor manipulatie, niet anders dan een metarealiteit kan weergeven, is inmiddels bekend.

In de huidige tentoonstelling met werk van Shen Wei (1977) in SinArts Gallery is onder meer de foto Hanging Shirt te zien. Op een gaanderij achter een grauwig huis hangt aan een waslijn een wit overhemd te luchten of te drogen. Het hangt in de donkere schaduw van het gebouw die het grootste deel van het beeld beheerst en de kreukels in het hemd lichten op uit de schaduw. Het hemd met de vorm van een menselijke torso hangt in het midden ruim in het donker van de omgeving tussen verder goeddeels geometrische structuren, op nog een kledingstuk na dat meer linksboven, hangend aan de dezelfde lijn gedeeltelijk oplicht. Dat kledingstuk is minder zichtbaar en opvallend, want het is zwart maar een klein deel van de binnenkant licht fel op als om het donker van het linkerdeel van de foto te benadrukken. De hoofdrol blijft bij het witte overhemd. Het beeld is te zien door dunne twijgen van een boom die dwars door de scène heen groeien. Van links uit, uit het donker, ondermijnen de twijgen de geometrie van het huizenblok en naar het midden toe wordt dat erger door de verdere vertakking van de twijgen en door het witte licht dat erop glanst. Zij vormen een soort craquelé in het beeld, die de menselijke vorm van het hemd ook driedimensionaal in het midden van de ruimte plaatst. Door zijn plaatsing in het donker, juist uit het felle licht, werkt het hemd als een geestverschijning.

Je kunt natuurlijk niet weten wat er tijdens het nemen van de foto zich allemaal bevond rond de scène, hoe groot het gebouw precies was, of er nog meer bomen stonden, of er mensen in de buurt stonden en je wordt niet afgeleid door de temperatuur ter plekke of door enig geluid. Shen heeft specifiek dit beeld, met in het midden dit hemd, specifiek met deze lichtval en dus op een specifiek uur van de dag, gezien en ingekaderd om er deze specifieke compositie van te maken. Misschien moest hij er speciaal voor terugkomen op de plek om te zien of het beeld aan zijn verwachting zou voldoen onder een bepaalde lichtval. Misschien heeft hij de gebruikers van het pand gevraagd of zij het hemd wilden laten hangen zodat hij er later een foto van zou kunnen maken. Die gebruikers zagen dit beeld niet. Degene die het hemd had opgehangen, wist dat vooral om het later weer van de lijn af te halen om het aan te trekken of in een kast te leggen en had waarschijnlijk geen idee van wat de fotograaf zag. Die zag de donkerschemerige geometrie van de achtergrond, de twijgen van de boom en als een geest, het oplichtende overhemd daar tussenin. Shen maakte op die manier een geest in de realiteit, ‘echter’ dan die ooit gezien had kunnen worden op foto’s van het Londense spookhuis.

Hanging Shirt is een van de compositorisch meer gecompliceerde foto’s van de keuze uit de serie Between Blossoms die te zien is bij SinArts. De titel van die serie is een duidelijke verwijzing naar China en de klassieke Chinese kunst en het zegt iets over de periodes tussen het bloeien door, waarin het leven verder vloeit. Er komen ook daadwerkelijk bloeiende takken voor van het geslacht Prunus (kersen, perziken etc.) in een aantal foto’s van de serie als in Peach Tree en in Cherrie Blossoms.

Zo komen er meer zaken voor die gemakkelijk te associëren zijn met de klassieke Chinese kunst, zoals een tempeltje in Temple of meloenen in Watermelons. Ook opvallend zijn de takken, al dan niet van bomen, die door de compositie heen vertakken. Hier en daar vormen die takken een soort weefsel dat de compositie min of meer samenbindt.

In Peach Tree is alleen de bloeiende tak te zien. De tak met zijn vergroeide kronkels en zijn bloesems is het onderwerp. Je kunt dat onderwerp beschouwen als een compositie op zich, maar tegelijk bepaalt de tak ook de compositie van het zwart eromheen, waarbij de vraag opkomt of de perziktak in het donker ligt of dat het donker juist de takken omsluit.

Het is sowieso opvallend dat Shen, naast thema´s die je kunt associëren met de klassieke Chinese schilderkunst, ook het duister gebruikt voor een clair-obscur dat juist zo kenmerkend is voor schilderkunst uit West Europa sinds de 17de eeuw.  Ook doen sommige werken denken aan Giorgiones Onweer met zijn weelderige donkere kleuren waarin kleinere, lichtere delen sterk oplichten en het mysterieuze van de compositie verder verhogen.

Ongetwijfeld zal een Chinees of Chinese weer andere associaties hebben die teruggrijpen op zijn of haar kunstgeschiedenis, hoewel de foto’s op verschillende continenten gemaakt zijn. Zo zal een Chinees ongetwijfeld een symbolische associatie hebben bij een watermeloen, maar de watermeloenen in Watermelons hoeven niet specifiek in China gefotografeerd te zijn. Het is ook niet duidelijk hoe zij in het water terecht zijn gekomen. Zij liggen er half ondergedompeld in – wederom – het duister, gedeeltelijk aangesneden, sommige in stukken en het lijkt of ook het rode binnenste is losgesneden. Je zou kunnen denken aan een offerande. Lichtgroen en roodachtig lichten zij op uit het troebele water, wegrottend in het centrale deel van de foto. De verbrokkeling van het vlak wordt rechtsboven voortgezet op de wallenkant in kleine steentjes. Welke artistieke associaties uit welke culturen hier samenkomen, is op zich misschien interessant maar veel belangrijker is het gegeven zelf: de meloenen die in het water liggen te rotten, strak gekaderd  binnen het lichtgroene, verweerde vlak linksboven en het egaal grauwe houtwerk onder. Alleen het touw geeft enige perspectivische diepte aan het geheel.

Shen legt niet de nadruk op de eventuele verkwisting van de meloenen, voor zover daarvan al sprake zou zijn, maar eerder op het gegeven zelf van de ingekaderde meloenen vastgelegd op een moment van ontbinding. Het is een moment van schoonheid, zowel om de kleurstelling, het kleurige fruit dat daar in die donkere soep ligt, de melancholie van het afsterven, vastgelegd en daarmee verlengd tot zolang de foto zal bestaan. Dat vastleggen gebeurt niet alleen door het maken van de foto, maar ook door de kadering, zowel binnen de foto als door de foto zelf, die uiteraard een uitsnede is uit een veel groter geheel. Vrijwel niets herinnert in de foto echter aan het grotere geheel, zo min als dat gebeurt in Hanging Shirt. Shen heeft het moment en het gegeven door de kadering vrij gemaakt van zijn omgeving en zijn geschiedenis. Hij maakt gebruik van de zaken die hij al rondkijkend in de wereld tegenkomt, blijkbaar op zoek naar een ontroering die niet uitgaat van menselijke interactie maar van de zaken en objecten zoals hij ze aantreft. Er kan van het beeld tegelijk plezier en droefheid uitgaan.

Voor het maken van de foto is daarbij het, wat je zou kunnen noemen, ‘beslissende moment’ van belang voor wat betreft de gebeurtenis, het tijdstip en de belichting. Het is dan echter niet Cartier-Bressons moment décisif. Cartier-Bresson trachtte met het juiste moment een essentie vast te leggen, een betekenis van wat er op dat moment, op dat tijdstip precies voor de camera gebeurde. De foto’s van Cartier-Bresson verwijzen terug naar het moment dat hij de foto maakte en de essentie daarvan, historisch, sociaal of op enige andere manier. Bij Shen is het moment van het maken van de foto alleen beslissend voor zichzelf. Hij wil geen politieke of sociale essenties laten zien, geen betekenisvolle activiteit. Het is de vraag of hij sowieso essenties wil laten zien. Het gaat feitelijk alleen om de momenten van rust en de kadering daarvan. De fotografische wereld van Shen is er een die gestript is van macht, religie, politiek en economie, zaken die je noodzakelijkerwijs bezighouden omdat ze niet zelden hinderlijk in je privéleven en je sociale omgang doordringen. Zij doen je vergeten dat ons leven door meer bepaald wordt dan door alleen die aspecten. De wereld van kleur, donker en licht, beweging en stilstand, kou en warmte, smaak en aanraakbaarheid, de wereld van je zintuigen, wat blijft daarvan over wanneer je de tentakels van macht, religie, politiek en economie buiten beschouwing laat? Is dat niet het schrikbeeld van de hedendaagse kunst, het beeld van een kunst die niet geëngageerd is door wat de mensheid dwarszit en door hoe de mensheid zichzelf dwarszit, zelfs zonder ironie (toch altijd het laatste verweer)? Shen zet daar een esthetiek tegenover die wel zoekt naar een beslissend moment, maar dat moet dan een moment en een beeld van bijna-perfectie zijn, waarin liefst meerdere emoties tegelijk op kunnen treden. Een beeld dat aan het perfecte moet grenzen in een wereld die schijnbaar van de imperfecties aan elkaar hangt. In feite kom je dan weer terug bij de foto van het Londense huis: door het inkaderen van het moment in de foto kun je je afvragen of de beelden van Shens foto’s ooit in het echt zó gezien hadden kunnen worden, of dat wat je ziet er ooit wel was, ondanks de wetenschap dat Shen ze toch ooit ergens ter plekke op een bepaald tijdstip gefotografeerd heeft.

In Between Blossoms komen verder vrijwel geen mensen voor. Op die manier valt er ook weinig te regisseren voor de foto’s of het mochten de figuren met hun witte overhemden, misschien scholieren, zijn in Bonsai. Het is mogelijk dat Shen ze gevraagd heeft daar te gaan staan op het moment dat het hem goed leek, maar het kan ook een gratuit zijn geweest, een samenloop van omstandigheden die de fotograaf op dat moment goed uitkwam. De oplichtende figuren hadden ook zilverreigers kunnen zijn of witte kraanvogels. Zij lichten levendig op in een deel van de foto waar een loopbrug naar rechts het donker in gaat. Een als een levensweg kronkelende bonsaiboom aan een vijver, voor een loopbrug met wit geklede figuren op de grens van donker geboomte. Zij zijn ‘beslissend’ voor het moment evenals de lichte vlekken van de lucht die boven het kader van de compositie indringen.

Niettemin fotografeert hij de mens wel een enkele keer als onderwerp in de serie als een soort tegenpool binnen het geheel. In SinArts zijn Le Marais en Golden Box te zien. In geen van beide foto’s is er contact met de beschouwer. In de eerste foto houdt de hoofdrolspeler als in een diepe slaap de ogen gesloten verborgen achter de hand, zijn naakte lichaam op zacht sensueel donkerrood, terwijl links groene klimopranken het kader binnendringen. In de andere foto is alleen de schaamstreek te zien, bedekt met de handen met daarin een verguld doosje. In deze foto’s valt onmiddellijk de geënsceneerdheid op van de composities in vergelijking met de andere foto’s. Ze zijn als een vingerwijzing voor de toeschouwer: kijk naar de foto’s en stel je als naakt op om de zinnelijkheid van de beelden in de andere foto’s te ondergaan. Shen nodigt je uit de gevoelens van plezier, melancholie, zinnelijkheid en droefenis te laten samenvallen in zijn beelden, die in feite werken als fantoombeelden. Een fantoom van kracht en schoonheid dat zomaar kan opduiken tussen de hoogtepunten van bloei door.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Alle illustratie zijn afkomstig van de website van Shen Wei: http://shenphoto.com/between-blossoms/

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/09/27/shen-wei-between-blossoms-sinarts-gallery-the-hague/

%d bloggers liken dit: