Skip to content

BESTE WENSEN VOOR 2015!!

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Iedereen de beste wensen voor het komend jaar, met schaamteloos veel gezondheid en geluk! Maak er wat van!

Bertus Pieters

plaatje: Emo Verkerk: Elsschot als besluit (detail), 2012, particuliere verzameling, momenteel te zien in het Haags Gemeentemuseum.

The Book of Monsters #31

book of monsters 31aaCopyright Villa La Repubblica 2012/2014
Click on the picture to enlarge
Click here for more monsters
Click here for monsters on the old villa blog

Tussen einde en begin #15: Giacomo Balla

1915, Balla, Giacomo, Paesaggio e temporale, inkt grafiet bedrukt papier, 11,4x14, privécollectie

Giacomo Balla (1871 – 1958) was in de jaren vlak vóór en tijdens het begin van de Eerste Wereldoorlog onder meer bezig met nonsenspoëzie. Hij was toen al een kunstenaar van middelbare leeftijd, maar hij deed in radicaliteit niet onder voor zijn jongere futuristische vrienden in Italië. Alleen afbraak en verwerping van het oude kon wat hen betrof de westerse cultuur nog redden. Al het schone en verfijnde moest volgens hen vervangen worden door de nieuwe, mechanische werkelijkheid. Fraaie muziek en evenwichtig kwelende dichterlijkheid hadden niets meer van doen met de realiteit van walmende fabrieken, knetterende automobielen en voortjakkerende treinen. Sterker: het gehele dagelijkse leven, zo ouderwets, burgerlijk en corrupt, en daarmee volstrekt ongeschikt om over de moderniteit te regeren, kon maar beter platgegooid worden. De futuristen waren dan ook grote voorstanders van deelname van Italië aan de Grote Oorlog die begon in 1914. De geschiedenis van de futuristen tijdens en na die oorlog zou de politieke geschiedenis van Italië van dat tijdvak weerspiegelen.

Maar toen Balla bovenstaand werkje maakte, was het nog niet zover *). Het heet Paesaggio + temporale en Balla zou het gemaakt hebben in 1915. Paesaggio + temporale valt te vertalen als Landschap + onweersbui, maar het woord temporale is ook afgeleid van tijd en tijdelijk. Belangrijker is echter, hoe het werk eruit ziet. Het heeft veel reeksen met dezelfde letters, die aan komen razen en dan weer afnemen. Het ritme is niet dat van een dans, maar dat van een machine. In een machine wordt een ritme onherkenbaar door de meedogenloze snelheid. Het beeld dat Balla oproept, niet zozeer door de woorden en hun betekenissen als door hoe hij de zaak gecomponeerd heeft, is dan ook niet de weergave van een gemoedelijk landschap met wat schilderachtige wolkenpartijen en vreedzame, groene boomgroepen, maar eerder die van een stadslandschap met auto’s (bedenk wel: auto’s van rond 1914/15) en reclames. Het vuur en de energie die ten grondslag liggen aan dat moderne landschap worden duidelijk met het rood onderin de compositie.

dd48f6f383721005b13ae72f452fcfa5
Geluid: http://ubumexico.centro.org.mx/sound/balla_giacomo/Balla-Giacomo_Paesaggio.mp3 **)

Paesaggio + temporale kan ook opgevat worden als een kleine muziekpartituur (zoals ieder gedicht in principe opgevat kan worden als een partituur) en een versie uit 1914 kan ook als zodanig opgevat worden en zal ook zo uitgevoerd zijn. Balla maakte in die tijd meer nonsenswerkjes die uitgevoerd werden op futuristische avonden, voorlopers van Dada. Het verhaal was duidelijk: wie het oude verwierp en zich overgaf aan de moderniteit, boorde een nieuwe, levensvatbare esthetiek aan. Of het publiek dat toen ook zo opvatte, is maar de vraag. De hedendaagse reactie, honderd jaar later, zal laconieker zijn, maar het onbegrip jegens nonsens als aanjager van nieuwe ideeën blijft.

Bertus Pieters

balla*) Giacomo Balla, Paesaggio + temporale, 1915, inkt, grafiet op bedrukt papier, 14 x 11,5 cm, privécollectie. De afbeelding boven deze tekst is helaas niet in hogere resolutie te verkrijgen. Hiernaast een zwart-witafbeelding die ietsje duidelijker is (klik op de thumbnail).

**) Giacomo Balla, Paesaggio + temporale, 1914, 48 seconden, reconstructie uit 1976 door Luigi Pennone, Arrigo Lora-Totino en Sergio Cena van de LP Futura Poesia Sonora (Cramps Records, Milaan). (Via Ubuweb)

Tussen einde en begin #14, Richard Long

Richard Long Alaska

Dit is een foto van een cirkel, die gemaakt is van aangespoeld drijfhout aan de kust van de Beringstraat in Alaska ter hoogte van de Poolcirkel in 1977. De houten cirkel werd gemaakt door Richard Long (1945) en ook de foto werd gemaakt door Richard Long.*) Al sinds jaar en dag maakt Long lange wandelingen in liefst verafgelegen gebieden en maakt hier en daar onderweg van lokaal materiaal een tijdelijke sculptuur, vaak van stenen, maar als er niets anders voorhanden is, ook van ander materiaal zoals, in dit geval, hout. Het materiaal moet voor hem zelf niet al te moeilijk hanteerbaar zijn en ook het kunstwerk moet niet al te groot worden, want hij breekt het, na het gefotografeerd te hebben, ook weer af om niet te veel sporen van zijn aanwezigheid in het gebied achter te laten. De menselijke maat is voor hem cruciaal. Vaak krijgen de sculpturen de vorm van een cirkel, maar soms worden het ook rechte lijnen of andere geometrische figuren. De geometrie contrasteert dan mooi met de grilligheid van het landschap en van de klimatologische omstandigheden.

Ook maakt Long ander documentatiemateriaal van zijn wandelingen, zoals kaarten met de wandelroutes. Vaak is de route ook een rechte lijn of een cirkel, ongeacht de moeilijkheidsgraad van het landschap. Verder vertelt Long eigenlijk niets over zijn wel en wee tijdens de wandelingen. Gezien de soms extreme klimaten waar hij zich aan blootstelt en de moeilijke begaanbaarheid van het terrein, zoals in woestijnen, in hooggebergtes en in 2012 nog op de Zuidpool, is dat opvallend. Het gaat hem dus blijkbaar niet om de moeilijkheidsgraad van zijn wandelingen, maar om het maken van het kunstwerk. Dat kunstwerk is drievoudig: het is de wandeling zelf, de tijdens de wandeling gemaakte sculpturen en de documentatie daarvan. In dit geval is die documentatie dus deze foto.
Nu is documentatie, en zeker fotografie, nooit objectief. Alleen al de reden voor de documentatie maakt een foto subjectief. Fotografie is natuurlijk wel in staat vrij nauwkeurig een weergave van de realiteit te geven, dat wil zeggen, van de realiteit die door de lens gezien is door de fotograaf. Je kunt op deze foto dan ook een idee krijgen van de kustlijn langs de Beringstraat, het getij en het weer. Maar de foto is niet in kleur en dat is al een eerste verdoezeling van de realiteit, want nu kun je niet weten wat de kleuren van het zand, de zee, de lucht en van het hout zijn. Verder is alleen maar dit ene uitzicht over de zee, met op de voorgrond de cirkel, te zien; je ziet niet wat er links of rechts of achter Richard Long gebeurde. Waren er achter hem bergen met sneeuwtoppen te zien? Of een kale toendra? Strekte het strand aan weerszijden van Long zich ver uit, tot aan de horizon? Of was er een riviermonding te zien? Dat is onbekend.

De foto zelf roept een zekere eenzaamheid en oneindigheid op, zoals dat vaker gebeurt met zeegezichten of vlakke, spaarzaam gestoffeerde landschappen met een verre einder en daarboven de hemel. Die eenzaamheid of oneindigheid wordt nog benadrukt door de verticaliteit van de foto en de horizontale lijnen van de kustlijn en de horizon die de foto in drie rechthoeken verdeelt. In de onderste rechthoek is de, door het perspectief tot ellips verworden cirkel te zien. Op die manier krijgt de compositie zelf ook iets eindeloos vanwege zijn eenvoudige geometrie, die je je makkelijk kunt herinneren, mede door de herkenbaarheid van de gegevens, voor iedereen die wel eens aan een zeestrand is geweest. Geometrische abstractie en realisme vallen hier samen. De foto toont niets anders dan de oneindige door de natuurkrachten gevormde wereld en een onderdeel dat gemaakt is door een mens, een cultuurelement. Het toont de wereld en een gedachte.

Het contemplatieve van de foto doet denken aan de schilderijen van Mark Rothko (1903 – 1970) en je zou bijna vergeten dat deze foto een vorm van documentatie is, van dat Long daar gewoon langs het strand heeft gelopen, daar een mooie plaats vond om een tijdelijke sculptuur te maken van drijfhout en er een foto van maakte. Het is dan ook moeilijk te geloven dat dat het hele verhaal is. Long moet het idee hebben gehad om specifiek deze foto met deze compositie te maken, met behulp van zijn sculptuur en het landschap. Als het weer anders was geweest, als er vloed was geweest, als er dramatische wolkenpartijen in de lucht hadden gehangen, was het verhaal heel anders geworden. Sterker, dan had Long wellicht niet eens het idee gekregen om de cirkel te maken en er een foto van te maken. De foto is dus gemaakt onder invloed van het moment, de omgeving, de klimatologische omstandigheden en het idee dat Long daardoor kreeg.

Ook inhoudelijk zal Long niet voor niets een cirkel hebben gemaakt, immers, hij vermeldt de Poolcirkel uitdrukkelijk in de titel van de foto (Circle in Alaska, Bering Strait driftwood on the Arctic Circle 1977). Nu maakte Long de afgelopen decennia heel veel cirkels op de meest uiteenlopende plaatsen, maar cirkels in een ruimte of landschap hebben de neiging – als andere eenvoudige geometrische figuren – een symbolische waarde te krijgen. Het is niet voor niets dat cirkels, kruisen en rechte lijnen door de eeuwen heen door verschillende culturen als religieuze of andere culturele symbolen gebruikt zijn. Engeland, het geboorteland van Long, kent aardig wat stenen cirkels uit prehistorische tijden, daar toentertijd door mensen neergezet om culturele, misschien zelfs religieuze redenen. De rota, een porfieren cirkel op de vloer in een kapel, was de plaats waar de keizer of de koning bad.

Maar bij Long is er nog wat anders aan de hand: de horizon op de foto is in feite een minimaal stukje van de cirkelvorm van de aarde, de vorm die ook weer gereflecteerd wordt door de cirkel van drijfhout.

Long afficheert zichzelf bepaald niet als een romanticus. In tegendeel. Maar als je alles in deze foto bij elkaar optelt, de spiritualiteit, de symboliek van de cirkel en de gewijde sfeer met de zilverig glanzende zee, dan kan het moeilijk anders dan te constateren dat hier een moment van sublimiteit is vastgelegd, zoals bijvoorbeeld Caspar David Friedrich (1774 – 1840) dat ook deed in zijn schilderijen. Zoals Friedrich zijn Rückenfigur in zijn Wanderer über dem Nebelmeer (1817/18) liet uitkijken over de mistzee om daar betekenissen aan te laten hechten door de kijker, of er bij de kijker religieuze gevoelens bij op te roepen. Long is geen religieuze kunstenaar, maar zijn streven in deze foto wijkt misschien niet zo veel af van die van Friedrich in diens schilderijen. Long keek uit over de machtige, oplichtende zee naar de horizon en in plaats van een Rückenfigur gebruikt hij een cirkel. De cirkel kan niet uitkijken over de zee, maar hij wijst wel de plaats aan van de Rückenfigur die dat had kunnen doen en daarmee geeft hij ook de kijker een plaats.
Op die manier is de foto helemaal los gezongen van zijn functie als documentatiemateriaal.

Bertus Pieters

*) Richard Long, Circle in Alaska, Bering Strait driftwood on the Arctic Circle 1977, zwart-witfoto. Foto in hogere resolutie te vinden op Richard Long’s website: http://www.richardlong.org/Sculptures/2011sculptures/alaskacirc.html

(Klik op het plaatje voor een vergroting)

Dreaming of Africa #22

egypt 013Nostalgisch grofkorrelig en gekleurd met de ouderwetse wegwerp-panoramacamera: Elephantine-eiland, Aswan, Egypte

egypt 014De Eerste Cataract in de Nijl, Aswan, Egypte

egypt 015De Ptolemeïsche Horus-tempel van Edfoe; de meest complete in Egypte

egypt 016Tempel van Edfoe, Egypte

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

The Bank of Hoarding #5

05 How George lost his Dragon aHow George Lost his Dragon.
Copyright Bertus Pieters 2012/2014
Klik op het plaatje voor een vergroting / Clik on the picture to enlarge
Klik hier voor meer collages / Click here for more collages

Tussen einde en begin #13: Andries Botha

Andries Botha 01

Traditie is plotseling nogal in trek in Nederland. Je zou bijna concluderen dat traditie zelf traditie geworden is, zoals voor- en tegenargumenten nu tot een ritueel geworden zijn en zoals de loopgraven in deze grauwe novemberdagen gevuld zijn met speculaas en marsepein. Zijn de Nederlanders dan een herkenbare stam met vreemde tradities en de daarbij behorende attributen die de tribale psychologie blootleggen?

Andries Botha 02

Wie naar het meerdelige werk*) kijkt van Andries Botha (Durban, 1952) bij de ingang van het Rijksmuseum voor Volkenkunde, tegenover de Morssingel in Leiden, zou dat misschien denken. In 2000 ging Botha in Nederland op zoek naar objecten voor een verzameling die iets zou kunnen zeggen over de tribale kenmerken van de Nederlanders.

Andries Botha 03

Hij goot de verzamelde objecten in aluminium zodat zij regen en wind zouden kunnen doorstaan en stelde ze tentoon in open metalen vitrines, voorzien van een begeleidende wetenschappelijke tekst.

Andries Botha 04
Andries Botha 05
Andries Botha 06(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

De tekst omschrijft de feitelijkheden rond de objecten en geeft een interpretatie, zoals dat ook zou gebeuren binnen in het Museum voor Volkenkunde. Tenslotte, een uit zijn context gehaald object van een ver en vreemd volk behoeft enige uitleg voor de museumbezoeker. Vervolgens kan die bezoeker enig begrip krijgen van het object en welke rol en waarde het heeft in een vreemde cultuur en tegelijkertijd kan de kijker zich verwonderen over de vreemdheid van dat verre volk. Bovendien voldoet het aan het verwachtingspatroon dat je hebt wanneer je een volkenkundig museum binnengaat. Want volkenkunde gaat blijkbaar vooral over volken die niet verwant zijn aan West-Europeanen en hun historische, koloniale renegaten. Zo kun je er bijvoorbeeld objecten verwachten van Noord-Amerikaanse Indianen maar meestal niet van blanke Amerikanen. En je zult er niets te weten komen over de vreemde gedragingen van pakweg Oostenrijkers, aan de hand van in Oostenrijk verzamelde objecten. Nee, je komt er objecten tegen van volkeren die veelal juist gekoloniseerd of bevochten werden door West-Europeanen. Dat zijn de volken van wie je als West-Europeaan blijkbaar vanzelf aanneemt dat er volkenkunde op gepleegd wordt.

En nu legt een Afrikaanse kunstenaar een aantal Nederlandse artefacten volkenkundig onder de loep! Dat schept vreemde paradoxen, waarvan Botha handig gebruik maakt. Hoewel Botha geboren en getogen is in Zuid Afrika, zou je hem kunnen verslijten voor een vertegenwoordiger van de eerder genoemde West-Europese renegaten. In een volkenkundig museum zul je wellicht objecten verwachten van de Zuid-Afrikaanse Zoeloes, Xhosa’s etc. maar niet van de Engels- of Afrikaanssprekende blanken uit Zuid Afrika, terwijl hun geschiedenissen nauw met elkaar verweven zijn en zij ook cultureel zaken van elkaar overgenomen hebben.

Sprekend over renegaten, Botha geeft zijn beschrijvingen in het Afrikaans en daar zit weer een vreemde paradox in. Het Afrikaans stamt af van het Nederlands, maar in een Nederlands museum verwacht je Nederlandse bijschriften met hooguit een Engelse vertaling. Voor veel Nederlanders geldt het Afrikaans als een “taaltje”, een dialect dat door zijn ogenschijnlijke eenvoud wat kinderlijk aandoet en waar misschien zelfs wat op neergekeken wordt. Om die reden is het op zijn minst opvallend om bij een Nederlands museum de Nederlandse tribale aard uitgelegd te krijgen in het Afrikaans. Het Afrikaans geldt dan als middel van zowel herkenning als vervreemding. Een Afrikaan legt in het Afrikaans uit wat de Nederlandse stam bezielt.

Andries Botha 07
Andries Botha 08
Andries Botha 09

Zo laat hij een kaasschaaf zien en verbindt die met de beweerdelijke Nederlandse zuinigheid (helaas is de kaasschaaf zelf niet compleet meer).

Andries Botha 10
Andries Botha 11
Andries Botha 12

En zo is er hondenpoep te zien samen met zeep en op het bijbehorende paneel staat een korte tekst over de vermeende Nederlandse properheid.

Andries Botha 13
Andries Botha 14
Andries Botha 15

Maar ook met de warmwaterkruik wordt wat dieper in de tribale psyche van de Nederlander geboord.

Andries Botha 16
Andries Botha 17
Andries Botha 18

En buitengewoon actueel (na bijna anderhalve decade) is het bijschrift bij de spionnetjes.

Andries Botha 19
Andries Botha 20

Een rijtje verpakte appels is aanleiding om nader in te gaan op de problematische verhouding van de Nederlanders met de natuur.

Andries Botha 21
Andries Botha 22

En wat voor een wereld van connotaties gaat er niet open bij de klomp!

Andries Botha 23
Andries Botha 24

Het is interessant te zien hoe Botha de VOC verbindt aan de logo’s van twee grote, hedendaagse Nederlandse grootgrutters en de tweeslachtigheid daarvan verwoordt.

Natuurlijk is het Botha’s bedoeling de bezoekers van het museum een soort satirisch voorproefje te geven van wat er binnen in het museum te zien is. Ook daar tref je objecten aan met een beschrijving en een uitleg van de context die je nader tot de psyche van de gebruikers van de objecten moet brengen. Het zegt iets over zowel de veelzeggendheid als de nietszeggendheid van een artefact. Brengt een object je echt dichter bij de gebruiker? Gevoelsmatig valt daar weinig tegenin te brengen. Maar zo gauw dat gevoelsmatige onderzocht wordt en in woorden uitgedrukt en zo gauw het object geïsoleerd wordt van zijn oorspronkelijke omgeving en context, lijkt er toch iets fout te gaan. Het gruwelijke, het ontroerende, het ordinaire, het wordt alles teruggebracht tot koele wetenschappelijke hypotheses en conclusies.

Andries Botha 25

Dat wordt in het geval van Botha’s presentatie nog benadrukt doordat alles van aluminium is en daarmee geen enkel object de kans krijgt echt zichzelf te zijn. Sterker, door de combinaties die Botha maakt in de presentaties, krijgen de objecten gemakkelijk de betekenis die hij erbij schrijft. En het is of dat ook meteen de reactie van de Nederlandse kijker wat dempt. Die ziet geen echte klompen, tulpen, zeep of hondenpoep maar eenkleurige monumentjes voor al die zaken. Zij zijn op die manier even belangrijk als de bijgeleverde tekst, zij illustreren de waarheid van het woord meer dan dat echte objecten dat zouden doen. En zo overtuigt het werk en is het absurd tegelijk. Ook zegt het iets over je verwachtingspatroon bij het betreden van het museum én over het volkenkundig museum en zijn Westerse historie.

Bertus Pieters

*) Andries Botha, Openluchtarchief of Oranje Blanje, Bleu, 2000 – 2001, aluminium, gegalvaniseerd staal, elektrische verlichting, Rijksmuseum Volkenkunde, Leiden (vóór de ingang)

Zie ook: http://villanextdoor.wordpress.com/2014/11/17/andries-botha-open-air-archive-in-the-garden-of-the-rijksmuseum-voor-volkenkunde-state-ethnographic-museum-leiden/

Plaatsbepalingen. Locus, Upcoming Iranian Artists Abroad, Vrije Academie/Gemak, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Achter in de tentoonstelling Locus, Upcoming Iranian Artists Abroad in Gemak/Vrije Academie, staat een intrigerende installatie van Siamak Anvari (Teheran, 1981). Anvari is van huis uit geen beeldend kunstenaar, maar componist (hij studeert momenteel sonologie in Den Haag). Niettemin heeft hij een installatie gemaakt waarin beeld en geluid elkaar aanvullen. Het zichtbare gedeelte bestaat uit twee objecten: een tapijt en een santur, beschenen in een donkere ruimte. Het tapijt en de santur zijn twee onmiskenbaar Iraanse zaken. Tegelijk is de ruimte doordrongen van een niet onaangenaam geluid (en de santur resoneert soms mee). Voor het betreden moet je je schoenen uitdoen. Dat is allereerst een praktische handeling, want het is natuurlijk niet de bedoeling dat de vloer bevuild raakt of het tapijt kapot gelopen wordt, maar het geeft je ook het idee iets bijzonders te betreden. Het geluid is een compositie van Anvari; een tot zeven uren uitgerekt werk gebaseerd op twee regels uit een gedicht van Hafez, die ieder in het Farsi uit zeven woorden bestaan (Ik heb geen toevluchtsoord in deze wereld anders dan uw drempel./Er is geen bescherming voor mijn hoofd anders dan deze deur.).

Er zit een verhaal aan deze regels vast, dat hen verbindt met een historisch tapijt, en daarmee met de hele installatie. Anvari geeft daarover een nadere schriftelijke toelichting. Maar je kunt je afvragen hoeveel die toelichting daadwerkelijk verheldert en of een verheldering strikt noodzakelijk is. De toelichting is in zoverre behulpzaam dat Anvari erin vertelt hoe hij tot de installatie gekomen is en in welk verband hij het ziet. En zo weet je dan onder meer dat de geluidscompositie zeven uren duurt en dat die gebaseerd is op de regels van Hafiz, maar als kijker is dat iets wat je bij je bezoek aan de installatie meekrijgt als materiaal, als een onderdeel van het werk dat niet hoorbaar, zichtbaar of anderszins merkbaar is. Essentieel blijft daar tegenover het hier en nu van je bezoek en het is opvallend hoe de installatie zich (vrij letterlijk) loszingt van Anvari’s uitleg op papier. De ervaring is toch vooral dat je voorbereid wordt doordat je je schoenen uit moet trekken en vervolgens in een verduisterde ruimte komt waar twee elementen op de vloer liggen – een Perzisch tapijt en een oosters muziekinstrument – die door hun belichting en geïsoleerdheid betekenis krijgen en dan is het geluid er dat een licht bedwelmende invloed heeft en de concentratie op het tapijt en het instrument verhoogt. Het is duidelijk: je kunt hier niet zomaar even rondkijken en er dan van weglopen, al was het alleen al omdat je dan voor niets je schoenen ontstrikt zou hebben.

Maar laat je je niet misleiden door een eigen of opgedrongen gevoel van exotisme of oriëntalisme? Het muziekinstrument is voor een West-Europeaan immers een exotisch object en het Perzische tapijt refereert aan de Oriënt. Het schemerdonker, de uitlichting van de objecten en het bedwelmende geluid zorgen voor een gemaakte mystieke sfeer, nog versterkt door het verplichte uittrekken van de schoenen, wat immers ook altijd gebeurt bij het betreden van een moskee. De toelichting van Anvari doet weinig om die gemaaktheid te doorbreken maar verhoogt haar ook niet. Toch spreekt er een intellectualiteit uit de toelichting die niet specifiek bedoeld lijkt voor de West-Europese kijker. Ook de Iraanse kijker zal de beweegredenen van Anvari niet meteen doorhebben bij het betreden van de installatie, hoewel die vertrouwd is met de objecten en ook met Hafez. Daarmee is het werk in principe net zo open of gesloten voor de West-Europese als voor de Iraanse kijker. Wel is duidelijk dat Anvari zich uitdrukkelijk bezig houdt met elementen uit zijn eigen culturele geschiedenis en daarmee voor een groot deel met de culturele geschiedenis van Iran. Daar is op zich niets oriëntalistisch of exotisch aan en op die manier misleidt hij de West-Europese kijker dus ook niet. Dat de kijker dat als een exotisch sausje aanvaardt, ligt dan ook puur bij de kijker en diens eigen culturele geschiedenis. Maar dat is misschien ook waar het juist interessant wordt. Op die manier gaat het immers om de plaatsbepaling van de kunstenaar samen met de plaatsbepaling van de kijker. En dat is in feite wat bij veel kunst gebeurt, of die nu uit Iran komt of uit Nederland. Er is steeds een plaatsbepaling gaande bij de kunstenaar en de kijker en daarmee ook tussen die twee. Iconen van de West-Europese kunst, het Lam Gods van Van Eyck, Las Meninas van Velázquez, de Nachtwacht van Rembrandt, de Demoiselles d’Avignon en de Guernica van Picasso of een haai in formaldehyde van Damien Hirst, dragen ook allemaal een plaatsbepaling in zich van de kunstenaar én van de kijker en het aanvaarden van die werken door de kijker bestaat deels uit dat samenspel van plaatsbepalingen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die plaatsbepaling is in het werk van Ehsan Fardjadniya (Teheran, 1983), ondanks dezelfde geboorteplaats als Anvari, toch volslagen anders in hoe die er fysiek uitziet. Hij toont een koepel waarbinnen beeldschermen hangen waarop zaken vertoond worden die deels met migratie en vreemdelingschap te maken hebben en afkomstig zijn van actuele en historische televisienieuwsgaring. Daaroverheen hoor je Fardjadniya die een brief aan zijn moeder voorleest. Fardjadniya heeft zich sterk verbonden aan een meer activistische manier van kunst maken, die meer gebaseerd is op actieve deelname van de kijker en bewustwording en dan met name van wat beelden te zeggen hebben, zowel direct als indirect of zelfs verborgen. Zijn installatie in de huidige tentoonstelling in Gemak wordt dan ook gebruikt voor een aantal performances die aangegeven staan in het programma van Gemak.

In zijn uitleg bij het werk refereert hij aan de media die ons willekeurig en onwillekeurig een beeld van de wereld opdringen en de koepel als symbool van het uitspansel in het algemeen en de koepel van de moskee in het bijzonder. Bij dat laatste zou je trouwens ook aan de koepelvorm van een iglo kunnen denken. Immers, leidt de gewaarwording van de macht van de kosmos in de vorm van architectuur (het religieuze gebruik van de koepel) niet juist tot een vorm van blikvernauwing en gedachtenbeperking die veel meer gesymboliseerd wordt door de beperking van de iglo als woonhuis in barre omstandigheden, die zowel verleidelijke geborgenheid als beperking van de kosmos en daarmee de denkruimte biedt? Fardjadniya toont die vernauwde blik, hoopt althans die vernauwing zichtbaar te maken. Tegelijkertijd hoor je zijn persoonlijke ontboezemingen als migrant in de brief aan zijn moeder. Hij gebruikt zijn persoon om de menselijke maat van het migrantenbestaan, wat voor hem blijkbaar een bestaan op het scherpst van de kritische snede inhoudt, duidelijk te maken tegenover de gedurige ruis van het mediageweld dat je van alle kanten belaagt. Je voelt met hem mee door bewustwording, niet door medelijden.

Fardjadniya leidt sinds zijn gedwongen vertrek uit Iran op vrij jeugdige leeftijd, zeker sedert de laatste jaren een internationaal bestaan. Zijn naam duikt steeds vaker op bij internationale manifestaties.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ehsan Behmanesh (Teheran, 1979) is minder kosmopolitisch want hij toont twee relatief kleine kringen in twee steden waarin hij zich begaf: in Teheran en in Den Haag. In Den Haag deed hij de master-opleiding artistic research aan de KABK. Het afstudeerproject dat hij daar vorig jaar toonde, is veel gecompliceerder dan het betrekkelijk bescheiden werkje dat hij in deze tentoonstelling laat zien. Hij laat een doelgericht zwervende mens zien, gereduceerd tot een koffertje met wieltjes en met inhoud, met de coördinaten op Google-maps die nodig zijn om doelen in ontwikkeling te bereiken, begeleid door de geluiden die daarbij horen. Opvallend is natuurlijk het ontbreken van een thuis en op die manier laat Behmanesh ontwikkeling zien als een zwerftocht langs een beperkt aantal plaatsen die tijdelijk ook tot een routine behoren. Maar routines zijn bedrieglijk, ze zijn nooit permanent.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het persoonlijke werkt meer vertederend bij de Omnigaze van Joubin Zargarbashi (Portsmouth, 1979). Op de getoonde foto’s zie je hem in Amsterdam en zijn tweelingbroer in Teheran op dezelfde datum op dezelfde tijd door de zogenaamde Omnigaze, een van papier gevouwen objectje, naar hetzelfde punt omhoog kijken. Zijn ideaal is dat uiteindelijk de gehele wereldbevolking hieraan deelneemt en daarmee heeft de Omnigaze de potentie een hype te worden die stukken gezonder is dan planking en het kost aanmerkelijk minder dan een voetbalkampioenschap. Interessant in het verband van de tentoonstelling is natuurlijk het voorbeeld dat Zarbargashi hier specifiek toont, namelijk dat van hemzelf en zijn broer. Als tweelingen zijn zij ver van elkaar gescheiden en staan zij samen symbool voor de Iraanse diaspora, tegelijkertijd zijn zij verbonden door de Omnigaze en de zekerheid dat zij beide op het zelfde moment naar het zelfde punt kijken. Stuurt Fardjadnyia in zijn werk aan op een gezamenlijke confrontatie, Zarbargashi stuurt meer aan op een gezamenlijke vlucht, een verbondenheid in staren.

Maar, advocaat van de duivel spelende, er zit natuurlijk ook een andere connotatie aan het gezamenlijk naar één punt kijken op één moment op verschillende plaatsen in de wereld. Dat gebeurt immers ook tijdens het islamitisch gebed. Maar dat behoeft niet perse een verkeerde connotatie te zijn. Ideëel is er weliswaar een overeenkomst, maar idealistisch niet, immers, bij Omnigaze spreek je gezamenlijk af in welke richting je kijkt en je doet dat niet om een godheid of een profeet te eren, maar om elkaars aanwezigheid te vieren, waarbij de gedeelde kijkrichting onderdeel wordt van die gezamenlijke aanwezigheid. Verder is een ideaal van een wereldbevolking die zich één voelt door gezamenlijk te omnigazen natuurlijk vooral prachtig als idee. Zou het inderdaad op wereldschaal gaan plaatsvinden, dan zou het waarschijnlijk zijn ontroerende charme verliezen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De invloed van de plaats waar je vandaan komt wordt geschraagd door de herinneringen die je eraan hebt. Die herinneringen zijn zowel persoonlijk als gedeeld met anderen. Daar gaan de getoonde werken van Mehregan Kazemi (Teheran, 1985) en

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Pendar Nabipour (Teheran, 1985; mede-curator van de tentoonstelling) over. Bij beide gaat het om jeugdherinneringen, bij Kazemi om de vormende of misvormende werking daarvan en bij Nabipour om zowel het diffuus worden als het herleven ervan. Bij beide gevallen maken de herinneringen deels of geheel plaats voor fantomen. Bij Kazemi in haar fotowerken treedt meermaals een vrouw op, op de rug gezien, met het hoofd soms in de armen en haar rug grafisch bewerkt. Zij lijkt een fantoom van schaamte en angst. Bij Nabipour wordt het ontwerp op de omslag van een Iraans notitieboekje voor schoolkinderen uit de jaren ’80 driedimensionaal gemaakt maar daarmee ook gedeeltelijk gemystificeerd. Kazemi refereert aan een traumatische gebeurtenis in haar jeugd: de viering dat zij officieel van kind tot puber werd, waarna zij een hoofddoek moest dragen tegenover mannen waarmee ze geen intieme band had. Opeens werd het leven compleet anders en kreeg zij als kind een verantwoordelijkheid die rationeel niet uit te leggen was en haar voor onvermoede morele misdaden moest behoeden. Kinderlijke onschuld was van de ene dag op de andere verdwenen. Dat is ook wat de herinnering aan een plaats kan doen. Bij Nabipour gaat het meer om de nostalgie die er nu blijkbaar is in Iran naar de jeugdartikelen uit de jaren ’80.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Celia Eslamieh Shomal (Teheran, 1981) lijkt juist een nieuwe nostalgie te willen creëren, maar de kleur oranje, de meest nationalistische kleur in Nederland, wordt een kleur van ongemakkelijkheid in haar culturele verkenningen, een kleur die serieus opvlamt uit het clair-obscur in de foto’s. Daarnaast hebben de foto’s ook komisch, wat de ongemakkelijkheid eigenlijk alleen maar vergroot.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij Amir Tirandaz (Shiraz, 1984) was het bij bezoek voor dit artikel aan de tentoonstelling nog even afwachten wat er uit zijn werk zou voortkomen. Er waren wat vage contouren zichtbaar, maar het is de bedoeling dat hij zijn atelieractiviteiten tijdelijk voortzet in de tentoonstelling als werk in wording en uitvoering.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een belangrijk cultuurverschil tussen Nederland en Iran is het gebruik van twee verschillende schriften, in Nederland het Latijnse en in Iran het Perzische. In één van de documentaires van Hamed Yousefi (Isfahan, 1981) die hij voor de BBC Persian Service maakte en die op de tentoonstelling vertoond worden, komt Reza Abedini (Teheran, 1967) aan het woord.

Locus 10 Reza Abedini

Hij is min of meer een vaderfiguur in Iraanse jongere grafische kringen, daar hij werk maakte van het integreren, of liever emanciperen, van het Perzische schrift op één vlak met het Latijnse schrift. Hij was tevens bereid het fraaie affiche voor de tentoonstelling te maken. Dat maakt ook duidelijk dat een schrift niet alleen een communicatiemiddel is in de woorden die het vormt, maar ook in de typografie ervan. Dat is op zich niet nieuws; denk aan de gedichten van Paul van Ostaijen. Wel specifiek is natuurlijk de combinatie van de twee schriften.

Locus 11 Farhad Fozouni

Grafisch ontwerper en dichter Farhad Fozouni (Teheran, 1979) laat poëtische voorbeelden zien van het gebruik van beide schriften met verschillende typografieën.

Locus 12 Arefeh Riahi

Arefeh Riahi (Teheran, 1979) houdt zich in het kader van deze tentoonstelling bezig met het lichamelijke aspect van het schrijven in de beide schriften. Het Latijnse schrift wordt van links naar rechts en het Farsi wordt van rechts naar links geschreven. Dat schept de mogelijkheid tegelijk met beide handen hetzelfde in verschillende talen te schrijven. Je zou het simultaan vertalen kunnen noemen, waarbij het lichaam de taak van de stem overneemt.
Het toont eens te meer aan dat, voor zover in deze tentoonstelling exotiek getoond wordt, die exotiek een functie heeft in de plaatsbepaling van de kunstenaar en die van de kijker.

Het laat zien waar die plaatsbepalingen toe kunnen leiden, tot mystificerende herinneringen, tot activisme, tot pogingen tot culturele samensmeltingen en veel meer. De keus van deze verschillende invalshoeken van verschillende kunstenaars is een kracht van deze tentoonstelling, het samenbrengen ervan in deze ruimte is een andere kracht. Ambitieuze groepstentoonstellingen als deze zijn altijd moeilijk om in elkaar te zetten, van de keuze van de werken tot aan het presenteren ervan toe. Maar het Gemak is er weer in geslaagd een fraaie en uitzonderlijke show samen te stellen, deze keer met werk van jonge Iraanse kunstenaars die daadwerkelijk iets te zeggen hebben. Dat werd ook wel eens tijd.

Locus 13 Mehregan Kazemi
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://villanextdoor.wordpress.com/2014/10/24/locus-upcoming-iranian-artists-abroad-at-gemakvrije-academie-the-hague/

Druk druk druk

Wegens drukte zal er de komende tijd weinig geblogd worden op Villa La Repubblica. Het ontbreekt even aan tijd en concentratie om inhoudelijke artikelen te schrijven. Wel zal er met enige regelmaat wat verschijnen op het jongere blog Villa Next Door, een blog met aanmerkelijk minder tekst en aanmerkelijk meer plaatjes.

Veel plezier,

Bertus Pieters

Primitive Pictures #22

mouse speak 55A series of remade internet pictures.

Ways of seeing
Click on the picture to enlarge.
Remake of this picture of this website.

BP

Volg

Ontvang elk nieuw bericht direct in je inbox.

Doe mee met 101 andere volgers

%d bloggers op de volgende wijze: