Spring naar inhoud

Tussen einde en begin #38: Bob-Nosa Uwagboe

Klik op het plaatje voor een vergroting

Dit werk, 2 male bodies (2 mannelijke lichamen) van de Nigeriaanse schilder Bob-Nosa Uwagboe (1974) (1), is in het echt hier in Nederland niet te zien. Het bevindt zich in Lagos in Nigeria en het is voor ons, arme internet-zwervers in de rest van de wereld, alleen digitaal te zien. De textuur van het werk en het licht dat daarlangs valt is dus niet van dichtbij te ervaren, en de omvang van het schilderij speelt vrijwel geen rol. Alleen de voorstelling, de kleurstelling en de compositie in zijn geheel zijn te zien en die maken een behoorlijk monumentale indruk.

Twee manspersonen staan schuin achterelkaar en kijken naar rechts. De nadruk ligt op hun contouren. Ze zijn massief, breedgeschouderd en primitief weergegeven, de armen recht naar beneden en de benen recht naast elkaar. De lichamelijke details zijn minimaal. In het gezicht zijn vooral de monden te zien, die mogelijk openstaan. Oren zijn maar net zichtbaar en ogen worden hooguit gesuggereerd. Verder zijn de vingers en tenen geheel of gedeeltelijk weergegeven en ook de geslachtsdelen die de mannelijkheid van de twee figuren benadrukken. De mannen staan op een groene bodem en tegen een zwartgrijze achtergrond die in het midden onderbroken wordt door een brede straal licht die vooral de rechterfiguur overstraalt. De figuren zelf zijn variabel van kleur, van kastanjebruin tot bleek roze en waar het licht de figuren overstraalt zijn zij vuilwit. Zij worden nader gedefinieerd door lichtblauwe contourlijnen, terwijl de handen van de rechterfiguur gedeeltelijk oranje zijn, wat fel contrasteert met het lichtblauw van de contouren en wat daarmee het hele werk zijn specifieke karakter verleent, meer nog dan het getemperde contrast tussen de roodachtige toetsen en het groen.

Er is nog wel iets te zien van de textuur. Het werk lijkt een langere voorgeschiedenis te hebben. Allerlei structuren onder het verfoppervlak wijzen op een oudere onderliggende compositie of een onderschildering die erop gericht is te contrasteren met de uiteindelijke compositie. De richting van de onderliggende structuur is in het algemeen verticaal en wordt ter hoogte van de handen van de figuren min of meer trechtervormig. Rechts bovenin het groene grondvlak is nog wat reliëf te zien. Wat ook de geschiedenis van de ondergrond is, de uiteindelijke compositie gedijt er wel bij. Die loopt gedeeltelijk mee met de textuur maar botst er ook mee. Het brengt een soort dialoog teweeg tussen het reliëf van de ondergrond en de uiteindelijke compositie.

Inhoudelijk is het werk moeilijk te duiden. Er is geen symboliek of vingerwijzing naar een betekenis. Je zult het als kijker moeten doen met deze twee mansfiguren die achter elkaar staan en naar rechts kijken. Hun hele houding wijst op passiviteit. Misschien wachten zij ergens op, misschien kijken zij ergens naar, zonder eraan te kunnen deelnemen. Voor zover zij kijken, is het de vraag of zij veel kunnen zien, zo zonder duidelijke ogen. Het is ook niet duidelijk of hun monden openstaan om iets te zeggen, gewoon maar openstaan zonder geluid te geven, of door een prop verstomd zijn. De mannen kunnen weinig zien, weinig zeggen, weinig doen, terwijl hun handen door de oranje tinten vol energie lijken te zitten.  Misschien dat hun handen branden om iets te doen, maar niet kunnen. De twee mannen lijken gevangen gehouden te worden door zowel de kolom met licht waaraan zij niet kunnen ontkomen, als door de smalle donkere verticale ruimte van het schilderij. Hun wereld is beperkt en zij hebben alleen elkaar. Binnen de compositie vormen zij een twee-eenheid. Iedere dubbelheid in een compositie veroorzaakt een soort dialoog. Dat gebeurt hier ook, hoewel de twee figuren elkaar niet in het gezicht kijken en dus elkaar niet rechtstreeks kunnen aanspreken. Terwijl de twee figuren qua kleur en vorm verschillen is de idee van een twee-eenheid overheersend door hun overeenkomstige houding en de gedeeltelijke overlapping van beide figuren. De een zou de schaduw of de geest van de ander kunnen zijn. Daar staan zij: monumentaal naakt in hun passieve stomheid en blindheid, voorzien van een geslachtsorgaan voor vermenigvuldiging en van grove handen en voeten om activiteiten mee te verrichten of desnoods mee te gesticuleren, maar zonder enige macht om ze te gebruiken. De figuren zijn zowel plat als sculpturaal, want vlak geschilderd over een reliëfachtige achtergrond, maar de figuren hebben zelf ook iets massief sculpturaals. Er blijft een voortdurende tweestrijd tussen de mogelijkheid tot beweging, en de uiteindelijke passiviteit van het tweetal. De figuren zijn zowel monumentaal als cartoonesk, zowel cartoonesk als meelijwekkend, zowel meelijwekkend als beklemmend, zowel beklemmend als beklemd.

Uwagboe zelf vertelt erover dat hij het werk maakte in een tijd dat hij zich gevangen of opgesloten voelde door de situatie in zijn eigen land. (2) Het gaat dus om een schilderij dat zowel heel persoonlijk is, als een boodschap inhoudt over Nigeria. Wie zich ook maar enigszins verdiept in de moderne en hedendaagse geschiedenis van dat land zal zich kunnen indenken dat het een getraumatiseerd land is, waar oude wonden nog dagelijks opnieuw geopend worden en waar nieuwe wonden gemaakt worden; een land waar velen sterven door armoede, onderdrukking, willekeur, fanatisme en andermans hebzucht. Tegelijkertijd is Nigeria een land met een lange, rijke culturele en beeldende traditie vol levenskracht. Dat is ook duidelijk in dit werk.

Uwagboe wordt een “protest artist” genoemd. Hij maakt werken die soms satirisch, soms aanklagend zijn en die tot doel hebben de kijker zich bewust te laten worden van de situatie waarin die zich bevindt en in het algemeen is zijn werk een aanklacht tegen het inhumane. Het is niet vreemd dat een kunstenaar in een land als Nigeria die taak op zich neemt. Het talent is hem of haar gegeven, maar verder maken de omstandigheden de kunstenaar. Zoals hij het zelf omschrijft: “De gewone man is vergeten door de regering, de elite stapelt rijkdom op terwijl de gewone man geen eten heeft om zich te voeden. Het is mijn doel om mijn kunst te gebruiken als een vorm van activisme en een oproep tot actie.” (3)

De taal die Uwagboe in zijn werk gebruikt is enerzijds die van de cartoon, waarbij hij tekstuele verwijzingen zoveel mogelijk vermijdt, anderzijds die van de abstracte kunst met haar grote vlakken en uitgebalanceerde verhoudingen. Hij is daarbij vaak geraffineerd in zijn materiaalgebruik en opbouw van zijn composities. Op die manier zijn zijn werken zelden alleen maar sociale of politieke aanklachten. Ze zijn in staat niet alleen Nigerianen aan te spreken, want Nigeria is wellicht een van de meest getraumatiseerde landen, maar ook andere landen en volken kennen hun trauma’s en de daaruit voortvloeiende angsten en onrechtvaardigheden.

Uwagboe is een bekende kunstenaar in Nigeria maar heeft ook daarbuiten tentoongesteld, onder meer in Buenos Aires en in Barcelona. Momenteel heeft hij een solotentoonstelling in het Nationaal Museum in Gdansk, Polen. Hij was daarom naar Gdansk uitgenodigd, zijn eerste reis naar Europa. Vanwege het coronavirus is de tentoonstelling echter gesloten en zit de kunstenaar werkeloos in Gdansk. Door alle antivirale maatregelen kan hij niet terug naar huis, noch kan hij met het publiek spreken over zijn werk. Ongetwijfeld om die reden plaatste hij onlangs een foto op zijn Facebook pagina van 2 male bodies.

Bertus Pieters

(1) Bob-Nosa Uwagboe (1974), 2 male bodies, 2018, acryl op getextureerd doek, 153 x 122 cm.

(2) “i made work at a time when i was feeling trapped or imprisoned by the situation in my country…” In een korte conversatie die ik via de chat van Facebook met hem had op 27 maart jl.

(3) “The common man has been forgotten by the government, the elite accumulating wealth while the common man has no food to feed on. It is my goal to use my art as a form of activism and a call to action.” In : https://www.omenkaonline.com/bob-nosa-uwagboe-announces-obituary/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Villa Corona

Werk van Kamala Ibrahim Ishag; plaatje van website Prins Claus Fonds – https://princeclausfund.org/news/women-in-crystal-cubes

Beste Villa-lezer,

Het spreekt dat er momenteel bitter weinig tentoonstellingen te reviewen zijn. Niet alleen de musea zijn gesloten, ook de galeries sluiten zoetjesaan allemaal. Dat is niet alleen begrijpelijk, het is ook noodzakelijk. Dus voorlopig geen essays over actuele zichtbare kunst in besloten ruimtes. Het was de bedoeling dat er nog een review zou komen over de tentoonstelling met werk van Kamala Ibrahim Ishag (1939) bij het Prins Claus Fonds in Amsterdam, en als groot liefhebber van het werk van Caravaggio en Bernini zou ik graag nader zijn ingegaan op de tentoonstelling in het Rijksmuseum. Ook hier in Den Haag wachtte nog een en ander op een gretige en kritische blik, zoals bijvoorbeeld de huidige tentoonstellingen bij West.

Zoals het er nu uitziet, lijkt alles gesloten tot begin april. Het is echter goed mogelijk dat dat nog te optimistisch is gedacht. De pandemie zal voorlopig nog niet onder controle zijn. Het virus heeft onder andere als eigenschap zich niet aan data te houden, zoals het zich aan geen enkele menselijke wens of voorwaarde houdt. Iedereen die nu denkt dat dit of dat toch moet kunnen, of dat dit of dat toch overdreven is, komt bedrogen uit, want ook daaraan heeft het virus geen boodschap. Niet dat het er schijt aan heeft, het heeft er in het geheel geen gevoel bij. Het heeft slechts een reden: het wil zijn bestaan door vermenigvuldiging voortzetten en overleven door te woekeren. In feite wil het niets anders dan wat wij zelf willen, wanneer het eropaan komt. Het heeft geen minister-president om landelijke maatregelen te treffen ter overleving, het leeft er gewoon naar hartenlust op los, en zelfs dat niet, want het heeft er geen enkel gevoel bij. Het virus laat het meest basale leven zien: overleven ten koste van alles, zonder gevoel, ethiek, esthetiek, politiek of filosofie. Het maakt het virus ook geen moer uit of de maatregelen die door regeringen genomen worden goed, verkeerd, kapitalistisch, democratisch, redelijk, rechtvaardig of onrechtvaardig zijn. De Nederlandse maatregelen worden in het buitenland, maar ook hier en daar binnenslands, fel bekritiseerd. Echter, beleid maken ten aanzien van een onberekenbaar virus is voor een groot deel wandelen in niemandsland. Het is aan een ieder om kritisch te blijven en te zien wat de uitkomsten zijn van de maatregelen die, naar het zich laat aanzien, volstrekt te goeder trouw en op basis van deskundig advies genomen worden. De pluimen kunnen echter pas uitgedeeld worden als alles zo goed als uitgeziekt is en niemand willens en wetens is benadeeld, en dat zou wel eens langer kunnen duren dan de geplande luttele weken. Ook wanneer de werking van het virus over afzienbare tijd zou gaan afnemen, dan nog zijn we er niet vanaf. Zelfs in het volstrekt hypothetische geval dat het virus in Nederland teruggedreven is in zijn hok, zal het zich van dat hok niets aantrekken en zullen er restricties zijn ten aanzien van delen van de wereld waar het virus nog niet uitgewoed is. Zo staat het in een groot aantal andere landen pas op doorbreken.

Wat dat allemaal gaat betekenen voor de kunst is uiteraard zo duidelijk als koffiedik, hoewel enige prognoses hier en daar al gemaakt worden. Inhoudelijk zal het ongetwijfeld impact hebben, want dit niemandsland is ook voor kunstenaars een compleet nieuwe ervaring.

Tot zover het coronavirus. Betekent een en ander nu ook dat er voorlopig even niet meer geschreven gaat worden in Villa La Repubblica? Misschien. Maar er is nu wel meer tijd voor studie en wellicht voor een of meer artikelen van meer algemene aard. Aan de inzet ligt het niet. Een ding weten we zeker: dit zal allemaal weer voorbij gaan. Of de wereld er dan dusdanig anders uit zal zien, dat dat ook sociale en politieke consequenties gaat krijgen, ten goede of ten kwade, zullen we beleven, hoewel het ook goed is te beseffen dat een ieder daar zelf een rol in heeft. Dus: houd het hoofd koel, wees kritisch en vooral: zorg dat je gezond blijft. Dan zien we elkaar gauw weer terug.

Bertus Pieters

Het goddelijk tekort. What We Do Not (want to) See, Willy De Sauter – Gert Scheerlinck – D.D. Trans – Johan De Wit, Galerie Ramakers; Werner Cuvelier – 1970 and Beyond, PARTS Project; Den Haag

Le sentiment de l’absurdité au détour de n’importe quelle rue peut frapper à la face de n’importe quel homme. Tel quel, dans sa nudité désolante, dans sa lumière sans rayonnement, il est insaisissable.

Het gevoel van het absurde op iedere willekeurige straathoek kan iedere willekeurige mens in het gezicht slaan. Als zodanig, in zijn trieste naaktheid, in zijn licht zonder uitstraling, is het ongrijpbaar.

Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, pp. 24-25

Willy De Sauter, zonder titel

Er is eigenlijk niets vanzelfsprekends aan een artikel over werk van vijf kunstenaars omdat zij toevallig allemaal uit Vlaanderen komen. Vier van hen exposeren echter samen in één galerie, terwijl er, volslagen toevallig,  werk te zien is van de vijfde in een galerie op een steenworpafstand van de andere. Galerie Ramakers toont werk van Willy De Sauter (1938), Gert Scheerlinck (1974), D.D. Trans (1963) en Johan De Wit (1960) en bij PARTS Project is werk te zien van Werner Cuvelier (1939). Ondanks de groepstentoonstelling bij Ramakers vallen in de eerste plaats de grote onderlinge verschillen op. De toegewijde vakmanschappelijkheid van De Sauter staat zoveel in contrast met de schijnbaar probleemloze absurditeit van D.D. Trans – beide bij Ramakers –, als met de bijna obsessieve toepassing van statistische gegevens van Cuvelier bij PARTS. Toch, alsof Planeet Holland een heel andere is dan Planeet Vlaanderen, wordt het werk van Vlaamse kunstenaars hier ten noorden van de grote rivieren ervaren als wat vervreemdend en een tikje exotisch. Obsessieve zaken krijgen hier in de noordelijke moerassen vaak de bijsmaak van een gedoemd werken in het zweet des aanschijns, absurdisme wordt alleen maar aangewend ter noodzakelijke relativering, en schoonheid is slechts een inwisselbare decoratie aan de wand, een tijdelijk sentimentje. In de bewondering voor veel moderne en hedendaagse Vlaamse kunst schuilt misschien zelfs een tikje jaloezie, immers, zij daar in het zuiden, die nota bene dezelfde taal spreken, weten de schoonheid op onverwachte momenten tussen alle lelijkheid op te roepen en te koesteren, zij lijken het absurde eerder als een manier van leven te zien dan als relativisme, en zij lijken de obsessie te aanvaarden als een bron van leven en creativiteit; alsof zij allang weten dat er geen schat is, maar toch waarde hechten aan het graven ernaar. Dat laatste wordt ten noorden van de rivieren uiteraard als volstrekt onprofijtelijk en dus nutteloos ervaren.

Dat zou de indruk kunnen wekken dat Vlaanderen een soort paradijselijk wonderland voor kunstenaars en kunstminnaars is, maar niets is helaas minder waar. De strijd om het bestaan, ook van kunst en kunstenaars, wordt er zo hard gestreden als in Nederland, misschien zelfs harder, met argumenten die je als Nederlander bekend in de oren klinken. Wat dat betreft is er niets nieuws of anders onder de zon. In het Vlaamse deel van het land vindt het cultuurdebat nu plaats in termen van een op hol geslagen nationalisme en de maar al te bekende anti-intellectuele tirades tegen alles wat met het brede vlak van esthetiek te maken heeft. Dreigt men dan ook in Vlaanderen de twee-eenheid van esthetiek en leven uit het oog te verliezen (voor zover men zich er daar al meer van bewust was dan hier in het bovenrivierse)?

Als het aan de nu aan de Haagse Toussaintkade exposerende kunstenaars ligt, in ieder geval niet. Het werk van De Sauter en D.D. Trans was al eerder te zien bij Ramakers en werken van Scheerlinck en De Wit waren te zien in memorabele tentoonstellingen in de helaas ter ziele gegane galerie Twelve Twelve. Ook Cuveliers werk was eerder te zien in Den Haag, maar dat was heel lang geleden bij Galerie Orez Mobiel die ooit, in de Haagse artistieke Middeleeuwen, gevestigd was aan de Paviljoensgracht.

Werner Cuvelier, Boehm/Cuvelier 5 filosofische vragen

Het meest in het oog springende werk dat nu van Cuvelier getoond wordt, en het werk dat ondanks zijn schijnbare objectiviteit het gemoed het meeste bezighoudt, is Boehm/Cuvelier 5 filosofische vragen, een groot werk uit 1974, dat ontstond uit een enquête van de filosoof Rudolf Boehm onder zestig mensen die aanwezig waren op de opening van een tentoonstelling in Gent in 1973. Boehm stelde vijf levensvragen waarop slechts twee antwoorden mogelijk waren, steeds een antwoord dat óf positief óf negatief geïnterpreteerd kan worden. Het gaat om levensvragen over het nu, de toekomst en de wereld, die in feite diep persoonlijk waren voor de geënquêteerden, en die nog steeds appelleren aan ieders gevoel voor eigenwaarde en opvatting van het leven. De vragen zijn in zichzelf en in hun volgorde al zó manipulatief en zó intrigerend, en dwingen zó tot een definiëring van het eigen karakter, dat iedere andere vraag futiel lijkt. De filosoof heeft de resultaten in positief en negatief onderverdeeld, waarbij hij steeds verder tracht te komen tot een algemene uitspraak over het karakter van de ondervraagden, niet als individuen, maar als groep. In een bijgeleverde tekst bij het werk wordt door Boehm een uitgebreide uitleg gegeven. Hij groepeert de antwoorden steeds op een andere wijze in zeven kolommen, dusdanig dat meerderheden en minderheden zich steeds duidelijker aftekenen. De filosoof tracht in zijn onderzoek tot morele en ethische uitspraken te komen over de groep mensen door te kwantificeren. Zoals het een filosoof betaamt, trekt hij geen heldere conclusies, maar komt tot nieuwe vragen over de tegenstrijdigheden in de karakters van de mensen. Cuvelier heeft de kolommen met de antwoorden weergegeven op een doek van twee meter negentig bij twee meter zeventig. Voor degene die geen weet heeft van het onderzoek dat aan het werk ten grondslag ligt, is het gissen naar de betekenis van zeven horizontale kolommen met steeds driehonderd genummerde blokjes. Wat Cuvelier laat zien is in feite een postmodern antwoord met moderne methodes. Door alles te kwantificeren en te dehumaniseren tot genummerde blokjes meent de moderne wetenschap algemene conclusies te kunnen trekken. Het is in feite wat vandaag de dag algoritmen doen. Het werk hinkt op twee gedachten: de gedachte dat al het individuele te herleiden en te kwantificeren is tot een menstype, en de gedachte dat het individu in zo’n onderzoek compleet verdwijnt en de uitkomsten in feite helemaal niets zeggen over de individuele mensen die meegedaan hebben aan de enquête. Mensen zijn nu eenmaal geen genummerde blokjes. De uitwerking van de enquête ondergraaft zichzelf en wat overblijft zijn de zeven kolommen zoals Cuvelier ze laat zien op groot formaat, gedetailleerd en met toewijding gemaakt. Je zou zelfs kunnen stellen dat wat de blokjes verliezen aan individualiteit zij winnen aan toewijding. Het is een abstracte voorstelling geworden die niettemin een inhoud heeft die evenwel van zichzelf geen aanwijsbare betekenis heeft. Kortom, een kunstwerk in optima forma.

Werner Cuvelier, Coördinaten

Werner Cuvelier, Kalender

Werner Cuvelier, Coördinaten S.P. XXVI

Werner Cuvelier, Het Binnen

Werner Cuvelier, Joseph Mallord William Turner Sketchbooks S.P. XXIX

Werner Cuvelier, Bruggen van Gent Lieve

Veel van de andere getoonde werken van Cuvelier zien eruit als min of meer geometrisch abstracte werken,.die echter gebaseerd zijn op een nauwkeurige, statistische inhoud. Het is of abstractie zelf voor Cuvelier niet genoeg is en dat juist de statistische inhoud voor hem de aanleiding is voor het maken van abstracte kunstwerken. Daarbij snijdt het mes van twee kanten: de kunstwerken staan in hun abstractie niet op zichzelf en verwijzen naar een inhoud, terwijl tegelijkertijd die inhoud inhoudsloos in zijn willekeur lijkt. De uitkomsten zijn daarbij heel verschillend. Ze kunnen lijken op een glas in loodraam als bij Coördinaten (1995/2011), als een abstracte kleurstudie met verspringende kleuren als in Kalender (1979), als een op hol slaande statistische grafiek als Coördinaten S.P. XXVI (1975/78) of als een verzameling willekeurig door elkaar te leggen levendig gekleurde puzzelstukken als in Het Binnen (1982). Het werk kan ook een meer conceptuele inhoud suggereren zoals Joseph Mallord William Turner Sketchbooks S.P. XXIX (1978), dat gaat over de grootte van de schetsen van Turner, of Bruggen van Gent Lieve (1980/81), een fotowerk dat hij maakte in samenwerking met fotograaf Piet Ysabie. Voor dat laatste werk zijn foto’s gemaakt vanaf het exacte midden op bruggen over het kanaal de Lieve in Gent, waarbij steeds van beide kanten onder dezelfde hoek vanaf de brug het gezicht op het kanaal werd gefotografeerd en waarbij de foto’s liggend en paarsgewijs gepresenteerd worden. Een conceptuele inhoud wordt gesuggereerd, maar in feite is er niets anders te zien dan steeds die gekoppelde foto’s met riviergezichten.

Cuvelier hanteert met toewijding deze methode van regelmaat zoeken, regelmaat creëren, de chaos analyseren en kwantificeren en het verzamelen en ordenen van een veelheid aan gegevens al vele decennia en hij lijkt er nog geen genoeg van te krijgen. Het steeds weer initiëren en voorbereiden van een nieuw werk doet denken aan Sisyphusarbeid: het steeds weer beginnen van een schijnbaar nutteloze arbeid en die steeds weer opnieuw volbrengen. De Franse schrijver en filosoof Albert Camus (1913-1960) bespreekt in zijn boek Le Mythe de Sisyphe (De mythe van Sisyphus, 1942) het Oudgriekse verhaal van koning Sisyphus die de goden uitdaagde en daarvoor de straf kreeg om in lengten van dagen in de Onderwereld een zware kei een berg op te duwen, die, wanneer hij bijna aan de top was, steeds weer naar beneden rolde. Camus vergelijkt dat met het leven en de verrichtingen van de moderne mens en ziet daarbij Sisyphus als een held van het absurde: “Dat is hij evenzeer door zijn hartstochten als door zijn kwelling. Zijn minachting voor de goden, zijn haat voor de dood en zijn hartstocht voor het leven hebben hem zijn onzeglijke kracht geleverd waarmee het gehele zijn ernaar streeft om niets te bereiken. Dat is de prijs die betaald moet worden voor de hartstochten van deze wereld.” (1) De strijd zelf is, volgens Camus, wat Sisyphus gelukkig maakt: “De strijd naar de hoogten zelf is wat ’s mensen hart vervult. Men moet zich Sisyphus gelukkig voorstellen.” (2) Of Cuvelier zo gelukkig is als Camus meende dat Sisyphus was, is de vraag, maar die vraag is voor de kijker ook niet belangrijk. Belangrijker is de door Camus genoemde vervulling. Het feit dat Cuvelier de kijker confronteert met een vreemde hartstocht van het menselijk wezen: de eeuwige ordening. Men moet nu eenmaal te hoop lopen tegen de chaos die de goden veroorzaken, hun tekorten bloot leggen en ordenen zodat hun wereld voor ons mensen inzichtelijk en leesbaar wordt. Of wij daar praktisch dan nog iets mee opschieten is de vraag, maar het gaat om de reflectie en de activiteit. Daarmee redt het absurde de mens.

Willy De Sauter, zonder titel

In zekere zin is iedere vorm van kunst en zingeving een vorm van Sisyphusarbeid. Neem bijvoorbeeld het werk van Willy De Sauter, een generatiegenoot van Cuvelier. Zijn toegewijd vakmanschap vermengt zich met een grote gevoeligheid voor kleur, reflectie, licht en ruimte, en dat alles vooral in rechthoekige panelen die hij bewerkt met krijt en al of niet met gekleurd acryl. Op het eerste gezicht zou je misschien denken aan het abstract expressionisme van Barnett Newman (1905-1970) of Mark Rothko (1903-1970) en De Sauter behoort – als Cuvelier – tot de eerste generaties die ooit nieuw kennismaakten met dat werk. Het streven naar het sublieme en het theatrale gebruik van kleur in werken van Newman en Rothko is De Sauter echter vreemd. Gelijk het zijn generatie betrof, was hij daarvoor te zeer geïnteresseerd in het conceptuele en minimalistische. De gevoeligheid, die wel degelijk in zijn werk zit, doet daarom niet meteen een beroep op de emotie van de kijker, zoals Rothko’s werk, dat nadrukkelijk de kijker wil overvallen met de emoties van het sublieme. Het werk van De Sauter is onnadrukkelijk aanwezig in twee opzichten: de individuele onderdelen van de werken, of, wanneer zij enkelvoudig zijn, de werken zelf, zijn meestal niet bijzonder groot, en verder versmelten zij door hun uiterste eenvoud bijna onopvallend met hun omgeving. Ze zijn door hun door krijt zo zachte oppervlak uiterst gevoelig voor het langzaam wisselende licht van de dag. Ze lijken hun omgeving, inclusief de kijker, te absorberen, met hun zachte oppervlak en bijwijlen ook de kleuren, die, hoe intens zij soms ook zijn, altijd zacht blijven en eerder de blik bescheiden verwelkomen dan die overvallen. Hebben zij de blik van de kijker eenmaal gevangen dan blijven zij het oog bezighouden. Doordat de werken op panelen gemaakt zijn, die op hun beurt weer bevestigd zijn op staketsels, mede om schuin- en kromtrekken te voorkomen, krijgen de werken ook een ruimtelijke, licht sculpturale werking. Tevens verhoogt dat hun aantrekkingskracht en hun werking in de ruimte, terwijl aan de zijkanten het werkproces nog enigszins te zien is. Kunde en kunst vermengen zich in het werk van De Sauter en met grote toewijding begint hij als Camus’ Sisyphus steeds weer aan een nieuw werk, óm dat werkproces en juist óm dat nieuwe werk. (‘Wat heb je eraan’, hoor je de nuchtere brommen, maar juist dát heb je er dus aan.)

Johan De Wit, zonder titel

Hetzelfde geldt in principe voor het werk van Johan De Wit, die een generatie jonger is dan Cuvelier en De Sauter. Zijn werken staan op een kruispunt van abstractie en naturalisme en het is of zij niet willen kiezen tussen een van beide, noch voor de nadruk op de verschijningsvorm enerzijds of inhoudelijkheid anderzijds. Beide zijn aanwezig en worden net zo hard weer ontkend. Wat lijkt op een roestig metalen rek waarop een wit gekreukeld papieren bordje zich in evenwicht houdt, is dat nu juist niet. Je zou kunnen denken  aan La trahison des images (Het verraad van de voorstellingen), René Magrittes (1898-1963) beroemde schilderij van een pijp waaronder staat dat het geen pijp is (“Ceci n’est pas une pipe”). Zo is het titelloze werk van De Wit ook geen rek met een papieren bordje en wat op gebogen metaal lijkt, is ook geen metaal. De voorstelling zelf met zijn toch wat melancholieke verlatenheid lijkt van belang, maar dat wordt tegelijk tegengesproken.

Johan De Wit, Masterpieces

Groots heeft hij het aangepakt met Masterpieces (2019), een werk bestaand uit maar liefst achtentwintig onderdelen. Een raadselachtig werk dat er geharnast uitziet door zijn pigmenten en het gebruik van ijzerpoeder. Het lijkt op een portretgalerij, maar volgens de titel kun je ook denken aan andersoortige verborgen meesterwerken. Ondanks hun metalige uiterlijk zijn de onderdelen gekreukt. Het lijkt een verzameling kostbare voorstellingen die niet meer zichtbaar zijn en verworden zijn tot gebutst schroot. Echter, dat of iets dergelijks denkende, zit je verkeerd, want de basismaterialen van De Wit zijn papier en kunsthars. Masterpieces kan evengoed slaan op de toewijding waarmee ieder onderdeel is vervaardigd, op het kreuken en het vastleggen daarvan en het gezag dat zij uitstralen, zo naast en boven elkaar hangend als in een ouderwets kunstkabinet. De vormen, hun uiterlijk, hun materiaal en zelfs hun titel geven weinig of geen houvast. Het werk geeft hooguit een licht sentiment van melancholie maar verder biedt het geen illusies al lijkt dat op het eerste gezicht wel zo. Het is immers niet duidelijk waarván dit werk een illusie is. Wederom in Le mythe de Sisyphe concludeert Camus: “Een wereld die zelfs met de verkeerde redenen kan worden verklaard, is een bekende wereld. Maar in een universum daarentegen dat plotseling beroofd is van illusies en lichten, voelt de mens zich als een vreemde. Deze ballingschap is zonder verhaal, omdat ze verstoken is van herinneringen aan een verloren thuisland of de hoop op een beloofd land. Deze scheiding tussen de mens en zijn leven, de acteur en zijn omgeving, is juist het gevoel van absurditeit.” (3) Op die manier laat een werk als Masterpieces zich ook niet vastleggen in een bekend verhaal, hoezeer er ook bekende elementen in voorkomen.

D.D. Trans, croix

Misschien mede beïnvloed door het tijdsgewricht waarin Camus schreef, heeft zijn filosofie over het absurde weinig lichtvoetigs en het absurdisme is dan ook veel breder dan waarvoor het hier benoorden de grote rivieren versleten wordt. Dat wil niet zeggen dat lichtvoetigheid er geen rol in kan spelen. Dat valt vooral op in het werk van D.D. Trans. Hoewel dat werk vaak rank, kleinschalig en vol humor zit, wordt het met mate gedoseerd en is de humor in feite moeilijk te omschrijven. Het absurde is hier geen bonte malligheid en er is soms sprake van een bijna onverwachte verfijning, zoals bijvoorbeeld in croix (kruis; 2019). Dat werkje met zijn gezigzagde meetlinten – de één een centimeter langer dan de andere – in de vorm van een andreaskruis, lijkt op het eerste gezicht een collage, maar blijkt bij nadere beschouwing een combinatie van een collage en een prent te zijn. Een verhaal doet zich vermoeden, wil zich in ieder minimaal detail kenbaar maken, maar de onderdelen van het verhaal willen zich niet voegen. In de geest van Camus zou je het zelfs een verhaal zonder verhaal kunnen noemen, want zonder sentiment of hoop.

D.D. Trans, arbre en couleurs

Het werk is er en staat op zichzelf en valt, wanneer het eenmaal gezien is, moeilijk meer weg te denken uit de herinnering, zoals ook arbre en couleurs (boom in kleuren; 2014) niet anders kan dan beklijven. Het beklijft echter omdat het de geest bezighoudt, niet vanwege het sentiment. Want, wat moeten die kleurpotloden aan die boom? Het lijkt een mooie kinderdroom, want de kale takken botten uit in verse kleurpotloden, alsof ze vers geoogst kunnen worden. Of zou je kunnen denken aan een kerstboom? Misschien verbeeldt het ook de creativiteit van de mens die dit erin wil zien. Misschien, misschien, maar uiteindelijk blijft het gewoon een boom met kleurpotloden eraan bevestigd, die zich uiteindelijk niet laat kennen. Er is geen teken dat de boom zijn potloden laat vallen, want ze zijn rank maar stevig bevestigd aan de takken. Daarover hoef je je als kijker dus geen illusies te maken.

D.D. Trans, le rêve

Zo vol als het lijkt van illusies, zo illusieloos is in feite ook le rêve (De droom; 2019). Er steekt een takje met dikke klodders helder gekleurde acrylverf uit een schilderijtje zoals je nog wel eens in sleetse hotelletjes tegenkomt, met een hutje op de hei, met een vennetje, wat bosschages en een bonte lucht. Een illusie van de eenheid van de mens met de natuur, en vervolgens de illusie dat daar een takje uit kan groeien, waarop de acrylverf dan weer geplakt is. Alles is dus in feite illusie aan dit werkje. Dat wordt zelfs bevestigd door de titel. Maar waarom zit die acrylverf dan op het takje? Is er sowieso een logisch verband tussen het takje en het schilderijtje? Het sentiment van het schilderijtje wordt ondergraven door de tak, een realiteit die een volstrekt andere kant op lijkt te willen, en die de sentimentaliteit van het schilderwerkje des te pijnlijker blootlegt. Je kunt er van alles aan kernachtigs bij verzinnen, maar geen enkele verhaal blijft één op één kleven aan le rêve. Iedere illusie over dit werk verdwijnt zo gauw als ze opkomt, inderdaad, zoals een droom uiteindelijk ook geen realiteit is.

Gert Scheerlinck, Heritage

Aan de wand tegenover le rêve hangt Heritage (Erfgoed; 2018) van Gert Scheerlinck, dat ook gebaseerd is op een sentimenteel schilderijtje. Ook hier wordt dat sentiment weer ondergraven, in dit geval door een omkadering die weigert te passen. Het is een ongevoeglijkheid die je als kijker onmiddellijk recht zou willen zetten. Maar waarom eigenlijk? Vanwege de aangeleerde leefregel dat alles altijd ‘netjes’ moet zijn, al gaat het om een sentimentele wandversiering? Er mankeert zelfs meer: er zit een stuk glas voor het schilderij dat onderaan is afgebroken. Om het ‘netjes’ te maken, zou je er een keurig op maat gesneden stuk glas voor kunnen zetten dat in de lijst geklemd kan worden, maar dat is niet gebeurd. Zoals zoveel gebeurt met ‘netjes’ maken of ‘op orde brengen,’ zoals het dezer dagen meestal genoemd wordt, zou dat alles wat karakter geeft aan het object tenietdoen. De manier waarop het stuk glas gebroken is, vormt een zeker beeldrijm met de brug op de voorgrond van het schilderijtje, en de krassen op het glas geven een extra dimensie aan de voorstelling. De onbeholpen omkadering bevestigt dat alleen maar. Het kitscherige landschapje is getransformeerd tot een nieuw object, waarbij, als bij D.D. Trans’ schilderijtje, het sentiment van het voorstellinkje zelf onderuitgehaald wordt.

Gert Scheerlinck, Walk The Line

Hoewel Scheerlinck een talige kunstenaar is, is het in het algemeen toch vooral het beeld dat bij hem de nadruk krijgt. Die beelden – vaak kleine sculpturen of installaties, gemaakt van allerhande voorwerpen – zien er niet uit alsof zij met gemak in elkaar geflanst zijn. Zelfs een eenvoudige installatie als Walk The Line (2020) ziet eruit alsof zij eerst ontdekt had moeten worden. Walk The Line bestaat slechts uit een fles mescal en een lijn van zout, beide op de grond, maar het werk laat zich niet verklaren met een simpele rebus. Scheerlincks werk gaat over ontdekken en over reflectie, zowel voor de kunstenaar in zijn denk- en maakproces als voor de kijker.

Gert Scheerlinck, Barricade

Meer dan de andere vier kunstenaars schuwt hij daarbij het sentiment niet, maar hij wil niet sentimenteel zijn. Zaken die hij toont staan open voor sentiment, maar maken het sentiment zelf ook tot onderwerp, zoals in Barricade (2018), waarin gebruikt hout gecombineerd wordt met een postkaart. Die kaart kan refereren aan een ansicht met een aandenken of een groet uit een ver oord, maar in dit geval staat er een stenen barricadering in een smalle straat op, waardoor het hout een associatie met een schutting kan krijgen. Voor wie of wat of van wie of wat dit ook een associatie zou kunnen zijn, is voor de betekenis van het beeld zowel van belang als niet van belang, want een uitgesproken statement of antwoord is dit werk niet. Slechts zelden laat Scheerlinck zich verleiden tot iets dat uitgesprokener lijkt, zoals in (The) Pinocchio Effect (2019).

Johan De Wit, zonder titel

Het is misschien niet juist, misschien zelfs oneerlijk, en in ieder geval een uiting van de classificatieziekte waaraan een kunsthistoricus lijdt, om het werk van al deze vijf Belgische kunstenaars onder de zware paraplu van Camus’ absurdisme te plaatsen (iedere ideële paraplu is nu eenmaal lek). Een solotentoonstelling van ieder van deze kunstenaars zou waarschijnlijk heel andere verhalen opgeleverd hebben. Vier zijn er echter bij elkaar gebracht in één galerie en de ander heeft het gelukkig of ongelukkig toeval zijn werk even verderop te tonen. Dat is een gegeven. Het werk van de vier kunstenaars bij Ramakers vormt echter een tentoonstelling die een innerlijke samenhang lijkt te hebben die verder gaat dan alleen om het feit dat het gemaakt is door vier Vlamingen. Zo goed als voor iedere afkomst kun je niet zomaar straffeloos werk van iedere willekeurige groep Vlamingen bij elkaar hangen, althans niet met de idee dat er dan een mooie veelzeggende tentoonstelling zal ontstaan. Er moet ergens een golflengte zijn die alle vier de kunstenaars aanspreekt. Die golflengte is bij deze kunstenaars misschien niet het absurdisme, noch is dat absurdisme een sine qua non in de Belgische en in het bijzonder in de Vlaamse kunst. De associaties met Camus’ Sisyphus liggen echter te zeer voor de hand om er gemakkelijk aan voorbij te gaan. De goden hadden duidelijk niet gerekend op het geluk dat Sisyphus vond in zijn streven. Zo leggen ook deze kunstenaars het absurde bloot in de schepping van de goden. Wie of wat die goden verder dan ook wel denken te zijn, ze hebben er in ieder geval voor gezorgd dat er vlak naast elkaar twee tentoonstellingen zijn die niet aan elkaar kunnen ontkomen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

(1) Il l’est autant par ses passions que par son tourment. Son mépris des dieux, sa haine de la mort et sa passion pour la vie, lui ont valu son suplice indicible où tout l’être s’emploie à ne rien achever. C’est le prix qu’il faut payer pour les passions de cette terre. Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, p. 164

(2) La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un coeur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux. Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, p. 168

(3) Un monde qu’on peut expliquer même avec de mauvaises raisons est un monde familier. Mais au contraire, dans un inivers soudain privé d’illusions et de lumières, l’homme se sent un étranger. Cet exil est sans recours puisqu’il est privé des souvenirs d’une patrie perdue ou de l’espoir d’une terre promise. Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, p. 18

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/03/02/what-we-do-not-want-to-see-willy-de-sauter-gert-scheerlinck-d-d-trans-johan-de-wit-galerie-ramakers-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/03/02/werner-cuvelier-1970-and-beyond-parts-project-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2020/02/16/what-we-do-not-want-to-see/

https://chmkoome.wordpress.com/2020/02/17/1970-and-beyond/

https://jegensentevens.nl/2020/02/vlaamse-kermis-bij-ramakers/

https://galleryviewer.com/nl/article/233/what-we-do-not-want-to-see-galerie-ramakers

Tussen chaos en samenhang. Robin Rhode, Jericho; Stevenson, Amsterdam

De wereld is een chaos. Die chaos is echter ook haar rijkdom, want als mensen zijn we geneigd de samenhang te zien tussen de meest onsamenhangende zaken, voor zover niet wetenschappelijk, dan toch gevoelsmatig. Die neiging tot het zien van samenhang geeft ons begrip, zekerheid en esthetiek. Ondanks die neiging hebben we als mensen ook de eigenschap de chaos steeds te vergroten, niet zozeer om de rijkdom daarvan weer te doorgronden, als wel om redenen van overleving en onderdrukking. Die laatste twee lijken steeds samen te gaan en zijn zichtbaar in onze directe omgevingen, maar vooral ook in bepaalde brandpunten in de wereld waar overleving en onderdrukking in extreme mate plaatsvinden of hebben plaatsgevonden. Een van die plaatsen is de Westelijke Jordaanoever, tegenwoordig Palestijns grondgebied  en als zodanig onder voortdurende politieke druk. Jericho ligt in dat gebied. Het is de langst bewoonde stad op aarde, en hoewel de stad vandaag de dag met rond de twintigduizend inwoners niet bijzonder groot is, heeft zij door haar geschiedenis mythologische proporties gekregen. Geschiedenis leidt onwillekeurig tot mythevorming. De bekendste mythe is ongetwijfeld de Oudtestamentische van de val van de muren van Jericho onder aanvoering van Jozua en vervolgens het uitmoorden van alle inwoners (Jozua 6:15-21). Het hele verhaal is fictie, maar het idee van de vallende muren heeft beklijfd. Wie aan muren denkt, denkt aan Jericho. Het is dan ook niet vreemd om een kunstenaar die de muur als uitgangspunt heeft voor zijn werk, te vragen een project uit te voeren in Jericho. Kunstenaars kunnen niet alleen samenhang zien – dat kunnen we allemaal – maar kunnen juist ook de esthetiek daarvan zichtbaar maken. Juist voor een plaats als Jericho, met een zo beladen prehistorie, en Oudtestamentische, Nieuwtestamentische, koloniale, moderne en hedendaagse geschiedenis, geldt dat er een chaos aan historie en actualiteit rondhangt.

Het Kunstmuseum Wolfsburg vroeg de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Robin Rhode (1976) een aantal werken te maken in Jericho als meest recente werk voor zijn overzichtstentoonstelling Memory Is The Weapon in het museum, die inmiddels is afgelopen. Vier werken uit het Jericho-project zijn momenteel te zien in de tentoonstellingsruimte die de Zuid-Afrikaanse galerie Stevenson in Amsterdam aan de Prinsengracht enige tijd geleden geopend heeft. Rhode, al sinds 2002 woonachtig in Berlijn, is onterecht een vrij onbekende naam in Nederland. De kleine tentoonstelling bij Stevenson, mag wat dat betreft des te meer bescheiden genoemd worden. Rhodes werk is in de eerste plaats theatraal en komt vrij letterlijk van de straat. Het komt voort uit graffiti en performance. Daarnaast komen er de meest uiteenlopende referenties in voor van high en low culture. Onder meer maakte hij in 2015 in de New Yorkse Times Square een performance van Schönbergs Erwartung, maar het bekendst is hij toch geworden vanwege zijn avonturen als tekenaar op een muur. Zo tekende hij bijvoorbeeld een auto op een muur en trachtte vervolgens in de auto te breken en hem te stelen. Hij heeft in de tussentijd veel van dat soort acties ondernomen, als performance, als fotoserie of als stop-motionfilm. “Dat soort acties” impliceert misschien dat wanneer je er een hebt gezien, je ze allemaal gezien hebt. Iedere nieuwe muurteken-performance van Rhode is echter ook daadwerkelijk steeds een nieuwe uitdaging.

Vaak heeft Rhode zichzelf als protagonist in zijn werk gebruikt, als tekenaar van situaties, waarvan hij zelf ook onderdeel is, maar in het Jericho-project heeft hij gebruik gemaakt van een danspaar. Geregisseerde en choreografische houdingen zijn altijd al belangrijk geweest in zijn werk, dus zijn modellen moeten wendbaar zijn en over de volle beheersing en het volle bewustzijn van hun lichaam beschikken. Voor eerdere muurtekenseries maakte hij gebruik van een blinde muur in Johannesburg. In Jericho maakte hij gebruik van verschillende muren en laat hij soms ook iets van de omgeving zien. In Palms en in Lantern is de gehele gevel zichtbaar. In Palms kun je zelfs een deel van de omgeving zien. Dat geeft, schijnbaar achteloos, een doorkijkje. Er is akkerbouw zichtbaar en op de achtergrond behuizing met geboomte, een bijna klassiek doorkijkje, met de elegant dun torenende cipressen en rechts een monumentale palmboom. Van wat voor soort behuizing de façade is, is niet duidelijk. Ze staat schijnbaar losjes gestut op een rotsbodem, met een eenvoudige puntdakconstructie. Het zou een graanschuur kunnen zijn, of een ander soort opslagplaats, maar het kan ook de blinde muur van een woonhuis of boerderij zijn. De zon schijnt fel tegen de gevel in een strakblauwe hemel. Dat zorgt ervoor dat de schaduwen, behalve die van de balken van de dakconstructie, zo gering mogelijk zijn. Er is daardoor een zo klein mogelijk verschil tussen het driedimensionale van de figuur  en het tweedimensionale van de palmtakken die zij, naar het lijkt, steeds toevoegt aan de gevel. Daar komt bij dat de figuur, door haar bewegingen, ook vrij plat tegen de gevel aan zit. Zoals gebruikelijk bij Rhode wordt het getekende op de muur een actief onderdeel van het verhaal. Het is plat, maar gedraagt zich driedimensionaal, mede omdat de hoofdrolspeelster driedimensionaal is. De vijf palmtakken worden symmetrisch aan de gevel bevestigd, eerst de twee liggende bladeren, als om de breedte van de gevel aan te geven en om een grondslag voor de symmetrie te bevestigen. Vervolgens wordt het verticale blad aangebracht om de hoogte aan te geven en het midden te bevestigen. Daarna worden de twee schuine takken aangebracht. De vijf palmtakken spreiden zich nu als een hand over de gevel.

Als je bij elkaar optelt wat er allemaal te zien is, ontstaat er al een soort verhaal; een verhaal van referenties en symboliek. Het verhaal is echter niet eenduidig, de fotoserie is geen simpele rebus. Alleen al de symboliek van de palmtak is meerduidig. Een palmtak kan staan voor vrede, voor vruchtbaarheid, voor het steeds doorgaande leven, voor de overwinning, voor martelaarschap. Ieder van die symbolieken kan van toepassing zijn op de gevel en op de omgeving, maar ook op dat wat de protagonist te zeggen heeft. Er is een relatie tussen de vruchtbaarheid van het land en de palmtakken, wat dat betreft misschien zelfs tussen het gebouw en de takken. Er is een relatie tussen martelaarschap, overwinning en vrede in de geschiedenis en het politieke heden van Jericho en de Westelijke Jordaanoever. Er is een relatie tussen vrede en de Bijbelse geschiedenis in het Oude en het Nieuwe Testament, de vredige, klassieke achtergrond en de moeite die de protagoniste zich schijnbaar getroost om de palmtakken op de muur te bevestigen.

In Lantern is de hemel betrokken, hetgeen een vrijwel schaduwloos licht oplevert. De gevel die hier gebruikt wordt is die van een gebouw met ramen, misschien een oud verlaten woonhuis. De muren zijn gepleisterd, wat een prettig oppervlak voor de tekening geeft. Het verloop van de serie toont een aantal maansikkels die aan draden hangen. Van boven en van links naar rechts gelezen begint het met één maansikkel en rechtsonder is de hele gevel vol getekend met aan draden zwevende halvemanen. De façade heef twee vensteropeningen waarbinnen een daarvan de hoofdrolspeler zich steeds bevindt. Die is gekleed in een lang licht gewaad en heeft lange zwarte haren. De titel Lantern kan afgeleid zijn van de lantaarn of fanous, een symbool van de ramadan, de islamitische vastenmaand. De sikkel van de wassende maan wordt uiteraard ook in verband gebracht met de islam. Overigens zijn de lantaarn en de maansikkel als symbool veel ouder dan de islam. De hoofdrolspeler lijkt een enorme inspanning te leveren om het huis met de twee ramen overeind te houden tegen de al maar toenemende schare halvemanen. De sikkels lijken de lichte gepleisterde gevel met grote snelheid te verduisteren terwijl de figuur zich met moeite staande houdt in de venstergaten en die uit alle macht open en in takt lijkt te houden.

Het is op het eerste gezicht misschien aanlokkelijk om hier een sluitende symboliek in te zien. Maar Rhode is in zijn voorstellingen gewoonlijk niet voor een gat te vangen. Het gaat bij hem zelden of nooit om een eensluidend statement. Het verhaal valt ook altijd samen met de choreografie van de protagonist(en). Je kunt nog zoveel symboliek hechten aan allerlei getekende situaties en voorwerpen in zijn voorstellingen, maar de menselijke hoofdrolspeler blijft altijd het grote mysterie. Het kan de kunstenaar zelf zijn (in het geval van Lantern niet letterlijk), het kan de mens in het algemeen zijn die zich teweer stelt tegen wat over hem heen komt, het kan de mens zijn die tracht wijs te worden uit wat er gebeurt, het kan de hoofdpersoon van een slapstick zijn en bovendien sluit het een het andere niet uit.

Vooral ook wordt de mens bij hem een abstract symbool, zoals een letter of een Chinees teken. Natuurlijk hebben letters een betekenis, maar die is niet per se verbonden aan hoe zij eruit zien. Zo heeft de letter A qua klank of eventuele symbolische betekenis niets uit te staan met zijn vorm. Zo hangt of staat de protagonist in Lantern als een letter in de vensteropeningen, als een belangrijk onderdeel van het verhaal dat iets vertelt, maar dat, ondanks zijn uitdrukkingskracht, niet vast te pinnen is op een eenduidige betekenis.

Dat aspect is misschien nog opvallender in Tree of Life, waarin twee steeds in elkaar gestrengelde personen staan te delibereren bij een boom, met wit krijt getekend op een donkere muur met donkere Arabische graffiti. De takkenkroon van de boom groeit, wederom van links naar rechts en van boven naar beneden gelezen, bij iedere nieuwe foto, en er komen steeds meer vruchten in de vorm van witte zakjes aan te hangen. De twee toeschouwers in hun zwarte kleding zitten soms als een kluwen aan elkaar en vormen een soort twee-eenheid. Samen lijken zij zich te verwonderen over wat zij zien en nemen daarbij expressieve houdingen aan, maar wat drukken die houdingen dan precies uit? Het is moeilijk te zeggen. Niettemin staan zij erbij als lettersymbolen of lettergrepen die iets uit te drukken hebben, fraai gekalligrafeerd en wel. In hun donkere kledij tegen de donkere muur – de boom is juist op het donkerste deel van de muur getekend – zouden zij ook nog een soort geesten kunnen zijn, die met hun geestkracht de boom laten groeien. Wie zal het zeggen? In het algemeen is het zo dat wanneer je je een aardig eind op weg waant met betekenis en dergelijke, Rhode je weer ontglipt.

Zo kan de figuur in Girl with a Skipping Rope nog meer doorgaan voor een geestverschijning die touwtjespringt (in feite zweeft ze, want ze raakt nergens in de zes foto’s de grond) voor een gepleisterd stuk blinde muur van een gebouw, terwijl de muur in haar kielzog bedekt raakt met tekens die in elkaar draaien tot een muurvullende structuur, de al aanwezige Arabische graffiti compleet overwoekerend. Wat er oorspronkelijk op de muur stond is voor een niet-Arabisch geschoolde westerling, afgezien van de telefoonnummers, niet te lezen, maar het meisje tovert er al touwtjespringend een decoratie overheen. Je zou dat kunnen ervaren als ontroerend en onderhoudend, maar Rhode geeft nergens aan dat dat ook de bedoeling is. Wie zegt dat het kielzog van het meisje een decoratie is? En wie zegt dat die decoratie haar verbeelding is? Het idee is uiteindelijk van de kunstenaar en niet van het meisje, dat uiteindelijk ook geen meisje is, maar een van de dansers. Wil de kunstenaar dat er niet meer dan een touwtjespringend meisje verbeeld is? Dat de expressie van de figuur “touwtjespringend meisje” verbeeldt, en niet meer? Uiteindelijk is de titel nog minder dan dat: Meisje met springtouw. Toch doet het feit dat de hoofdrolspeelster touwtjespringt in een hijab, maar met glanzend blote benen, in het Palestijnse Jericho, op de Westelijke Jordaanoever, abstracte tekens makend op een gepleisterde van graffiti voorziene muur, veel meer vermoeden dan alleen die titel. In feite wordt het “teken” van een touwtjespringend meisje daarmee net zo abstract als de tekens die, schijnbaar door haar toedoen, worden achtergelaten.

De chaos van het historische, hedendaagse en mythologische Jericho wordt daarmee niet opgelost en het lost de onderdrukking ook niet op. Voor menigeen zal stellingname de eerste vuistslag in een beslissende strijd tegen onrecht zijn. Die stellingname levert Rhode niet, althans niet direct. Er zullen mensen zijn die een quasi-onverwachte stellingname van een Banksy prefereren, als het dan toch om muren gaat. Banksy doet een beroep op de ontroering en het sociale rechtvaardigheidsgevoel van de toeschouwer, minzaam getolereerd door de machten die die sociale onrechtvaardigheid teweegbrengen. In dat krachtenveld begeeft Rhode zich duidelijk liever niet. Dat wil niet zeggen dat hij geen stelling neemt, maar hij ziet ook het absurde van de wereld in. De wereld zal niet veranderen door ertegen te schreeuwen. Rhode heeft in zijn land de staart van de apartheidsperiode meegemaakt en werd artistiek volwassen in de periode daarna. Hij zal ongetwijfeld weten hoe onrecht eruit ziet. Maar hij kent ook de speelsheid van de mens, diens vermogen verbanden in de chaos te zien, ook en juist daar waar de chaos moetwillig gecreëerd wordt, en hij wil er zelf blijkbaar artistiek actief in zijn, maar tegelijkertijd ook met een zekere distantie naar kijken, niet op zoek naar relativering maar naar esthetiek; de esthetiek die gezien kan worden als de spanning tussen vorm en inhoud. Het accent ligt bij Rhode daarbij steeds juist op die spanning. Het is ook of hij steeds een stapje terugneemt. Methodisch kun je een kunstwerk inhoudelijk analyseren door de vraag te stellen wat er verteld wordt, vervolgens waarom het verteld wordt en dan waarom het op die manier verteld wordt. In feite lopen die vragen bij Rhode voortdurend door elkaar heen, want bij iedere analytische stap zul je weer een stap terug moeten doen. Hij gunt je zelfs niet de mogelijkheid om er als toeschouwer “je eigen verhaal bij te verzinnen” (zoals nogal eens als prettige, democratische kwaliteit van een kunstwerk wordt gezien), want je stuit voortdurend op losse eindjes. Hij opent daarmee in feite de wereld die juist ligt tussen de chaos en het zien van verbanden. Daar ligt de onrust die zijn werk teweegbrengt en die er misschien aan ten grondslag ligt.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

PS: Stevenson Amsterdam is alleen op zaterdag open van 12 to 18 u.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

 

De heuvels van de leegte; Over het werk van Marcel Wesdorp

Wetende dat ik een bewonderaar ben van het werk van Marcel Wesdorp, vroeg Galerie Helder mij bij gelegenheid van diens tentoonstelling en naar aanleiding van een openbare conversatie tussen Wesdorp en filosoof Eric Bolle op 19 januari jongstleden een essay te schrijven; waarvan hieronder het resultaat. De tentoonstelling Heart of Emptiness is nog te zien tot en met 1 februari 2020

Marcel Wesdorp. x7457.29/y9325.47/zss6.42, 2012-15, c-print op plexiglas met dibond, 125×222 cm (foto van website van Marcel Wesdorp)

Toen een aantal buitenlandse kunstkijkers kennismaakte met het werk van Marcel Wesdorp, viel hen op dat zijn landschappen bergachtig zijn. Zij verwonderden zich daarover, want het Nederlandse referentiekader voor het landschap zou toch vooral het meer dan vlakke polderland zijn, zo redeneerden zij. De geschiedenis laat echter zien dat de Nederlandse landschapsschilderkunst lang niet altijd voldoet aan die vooronderstelling. Toen bijvoorbeeld Jacob van Ruisdael (1628/29-1682) naar de omgeving van Bentheim reisde, kon hij geen genoeg krijgen van de heuvels daar en zij inspireerden hem, samen met de naar het Scandinavische landschap gecomponeerde schilderijen van zijn collega Allaert van Everdingen (1617-1675), tot zijn landschappelijke fantasieën met rotsen en wilde stromen die een groot contrast vormden met zijn weergaven van Hollandse landschappen. Rembrandt maakte tijdens wandelingen graag schetsen van het vlakke, drassige polderland rond Amsterdam. Toen hij elementen daarvan echter verwerkte in zijn etsen, verschenen daar ook wel rotsen, heuvels en bergen achter. Ongetwijfeld deed hij dat om de dramatiek te verhogen. Rembrandt had echter nooit bergen gezien in het echt. Als standvastige Hollander was hij reizend nooit veel verder gekomen dan Friesland. Rembrandt kende bergen alleen van afbeeldingen en zag daarin hun dramatische kracht.

Naast het vakkundig verhogen van de dramatiek gold voor hem echter nóg een aspect dat, als bij Ruisdael, van artistiek belang was: de verinnerlijking van het landschap in die zin dat het een beroep doet op de verbeelding van de kunstenaar en daarmee op die van de kijker. Bij Rembrandt kwamen de bergen letterlijk uit zijn hoofd en vormden op die manier een spiritueel landschap. Natuurlijk had hij ervoor kunnen kiezen alleen een dramatisch wolkenspel het karakter van zijn landschap te laten bepalen, zoals menig Nederlands 17de-eeuws landschapschilder deed. Ook dat deed hij in zijn etsen, maar tevens koos hij er soms voor de aarde omhoog te stuwen, heuvels te creëren, soms zelfs ongenaakbare rotsen en bergen, in een landschap dat hij alleen voor zijn geestesoog kon zien. Dat waren niet de landschappen waar hij fysiek was geweest maar waar hij geestelijk dwaalde.

Een groot verschil tussen Nederlandse 17de-eeuwse landschappen en die van Wesdorp is dat de 17de-eeuwse landschappen aangekleed zijn met struikerij en bomen, met huizen, dorpen, mensen en hun vee en voertuigen. Afgezien van het decoratieve karakter van dergelijke voor de hand liggende elementen, hadden zij ook niet zelden een betekenis voor de inhoud van het schilderij. Op zijn minst suggereerden zij een betekenis, over de voortgang van het levenspad, de eindigheid van het leven, de almacht van de godheid en wat dies meer zij. Wesdorps landschappen zijn juist compleet verstoken van dergelijke decorstukken. Wesdorp bant daarmee ook hun eventueel bijkomende betekenissen. Misschien zitten zij nog in zijn landschappen, maar liggen zij verzonken in de heuvels en valleien van zijn verder kale aardoppervlakken. Zijn aarde is woest en ledig en het staat open voor de kijker om zijn eigen ideeën eruit te delven. De kijker die er aankleding – bomen, huizen, mensen enz. – in projecteert, zit zich zelf in feite in de weg; de heuvels nodigen veeleer uit de nieuwsgierigheid, de ontdekkingsdrang te activeren. Wat zou er zich bevinden achter een heuvelrug? Hoe zou een vallei eruit zien en welk karakter krijgt ze wanneer je van positie verandert?

Het nieuwsgierig zijn naar onontgonnen gebied wordt in de geschiedenis vaak in verband gebracht met cultivering en kolonisering. Er is echter nog een andere drang achter die nieuwsgierigheid en dat is de nieuwsgierigheid naar het zelf. Ontdekken is een fijn samenspel van strategie en een onbeteugelbare drang het onbekende te beleven en daarmee het onbekende tot het eigene te maken. Met andere woorden: ontdekken is een hyperindividuele bezigheid. Ontdekken wordt een meer basale bezigheid naarmate het landschap minder aangebrachte of aangegroeide elementen bevat. Wie het voorrecht heeft gehad zich in een woestijn te bevinden of in een landschap als dat van de Schotse Hooglanden weet hoe persoonlijk en direct zo’n landschap in al zijn leegte kan aanspreken. Enerzijds hebben dergelijke lege landschappen alleen de minimale aanknopingspunten voor degene die er zich bevindt – licht en donker – anderzijds nodigt die leegte uit om erin te dwalen en om ervaren te worden en daarmee de innerlijke leegte te projecteren, er misschien de rijkdom van te ontdekken. Het ervaren van zo’n leegte kan ook bedreigend zijn: het niet aankunnen van die leegte lijkt het niet aankunnen van de eigen leegte. Het kan daardoor echter ook juist bevrijdend werken. Het is ook goed mogelijk dat beide gemoedstoestanden in elkaar overgaan. Wat eerst een bedreiging leek en iets onhanteerbaars, wordt een leegte van rust en stimuleert de nieuwsgierigheid en het gevoel één te zijn met de eigen geest die zich personifieert in het lege landschap om je heen.

Een ander aspect dat met de aanvankelijke dreiging te maken kan hebben, is de eenzaamheid. Dat wordt benadrukt door filosoof Eric Bolle, een groot bewonderaar van Wesdorps werk. Hij constateert dat je steeds hoe dan ook alleen voor de landschappen van Wesdorp staat. Er is geen detail of punt waarover je in kort bestek met een ander kunt communiceren, het enige dat het landschap biedt is ervaring, de eigen ervaring. Wesdorps landschappen gaan daarmee terug op de romantische traditie van het sublieme, het willen opgaan in het bovenmenselijke. Waar de Duitse romantische schilder Caspar David Friedrich (1774-1840) nog een figuur naar een onherbergzaam landschap liet kijken, met wie je je als beschouwer kon identificeren, daar ben je bij Wesdorp zelf die kijker en je staat zowel voor als bijna in het landschap wanneer je je erin verdiept. Je zou ook kunnen denken aan de schilderijen van Mark Rothko die eveneens de kijker in zich lijken te willen zuigen. Wesdorps werk heeft echter niet meteen met een dergelijke abstractie te maken, het toont meer een virtuele of liever alternatieve werkelijkheid. Het toont een landschap dat er daadwerkelijk zou kunnen zijn – Wesdorp heeft er zelfs de coördinaten van vastgesteld – dat ontzag inboezemt, daarnaast ook een enorme aantrekkingskracht uitoefent, maar dat alleen verder kan leven in de geest van de kijker en de neiging heeft daarmee samen te vallen.

Dat valt des te meer op in de traag verlopende films van Wesdorp. Je bent als kijker overgeleverd aan het langzame kijken, het bijna aftasten met de blik van het landschap. Wie zich eenmaal heeft aangepast aan de langzame beweging in de film en wie het bijbehorende soundscape aanvaardt als natuurlijk in plaats van vervreemdend, zal het op den duur moeilijk vinden zich eruit los te rukken. Zoals Bolle het onlangs verwoordde: “De mate waarin het werk op je afkomt is groter dan je eigen opvatting.” Wesdorp zelf benadrukt dat wat hem betreft de kunstenaar geen spiegel toont van de maatschappij – zoals door commentatoren nog wel eens verondersteld of verlangd wordt – maar dat de kunst een spiegel toont van de mens. Wesdorps werk toont dan ook daadwerkelijk dat streven om de mens zelf vooral individueel mee te nemen in een beeld dat werkelijk lijkt maar in feite puur innerlijk is.

Daarnaast is Wesdorps werk een wonderlijk amalgaam van de ratio en het gevoel, ja zelfs de emotie. Het is echter ook niet juist steeds maar weer dat clichématige onderscheid te maken tussen verstand en gevoel, en zeker niet waar het de kunst betreft. Juist in de kunst is kennis en ratio vaak nodig om het gevoel aan te spreken, alsof de ratio – de materiaalkennis, het maken van een compositie, de kennis en denkwijze die ten grondslag ligt aan een kunstwerk – de grammatica van het gevoel vormt. Het doel van de kunst is immers niet dat van de wetenschap, de realiteit te ontmaskeren; kunst is veel meer een samenstel van zaken, materieel of immaterieel, dat nadrukkelijk door de zintuigen kan worden waargenomen en nadrukkelijk is ontsproten aan, en een beroep doet op de verbeeldingskracht van de mens. Dat Wesdorp in zijn werk ontroering en emotie niet schuwt, valt ook samen met de technieken die hij gebruikt en omarmd heeft. Bij hem is de ratio – de filosofie, de berekening van coördinaten, de technologie die hem in staat stelt zijn werken te maken – een grammatica geworden om het sublieme, dat sinds de Romantiek actueel blijft, te openbaren. De computer is voor hem niet alleen zijn verfdoos, tekenpapier, schilderslinnen en cameralens, het is meer dan de som van die zaken, zoals voor een schilder diens kunstenaarschap ook meer is dan alleen de som van kunde en materiaal. Zo betekent het bij Wesdorp ook niet dat hij de ratio van de computer gebruikt om die ratio zelf weer te geven als een bewijs van wat het vernuft van de huidige mens en hem zelf vermag. Natuurlijk, wie zich rekenschap wil geven van hoe Wesdorps werken zijn ontstaan, ontkomt niet aan de technische details, de wetenschap, de filosofie die hem mateloos interesseert en beïnvloedt, maar uiteindelijk sta je als kijker, zoals Bolle al constateerde, alleen tegenover Wesdorps werken en vind je jezelf er wellicht in terug. Wat dat betreft waren de buitenlandse bezoekers uit het begin van dit verhaal al spoedig na eerste kennismaking verlost van hun premisse dat het vlakke Nederlandse polderlandschap zich zou uiten in een zelfde vlakheid.

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #40

Kafue Road; Lusaka naderend uit het zuiden (taxi-kwaliteit-foto’s), Zambia jaren ’90 / Kafue Road; approaching Lusaka from the south (taxi quality pictures), Zambia 1990s

Voorbereiden van mais voor nshima, Lusaka, Zambia 1986 / Preparing maize for nshima, Lusaka, Zambia 1986

Maaltijd bij vrienden, Lusaka, Zambia 1986 / Dinner with friends, Lusaka, Zambia 1986

Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge. © Villa La Repubblica 2020

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

Het raakvlak tussen mythe en wetenschap. Sybren Renema, Verweile doch! Du bist so schön!; Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

De eeuwwisseling van de 18de naar de 19de eeuw was een turbulente. Alle gevoelens en ideeën die zich opgestapeld hadden in de 17de en 18de eeuw leken naar buiten te stromen in een eruptie van revolutie, oorlog, economische en sociale verwoesting, en culturele verwarring. Alleen een held kon boven al deze chaos staan, er met welhaast goddelijke hand ordening in aanbrengen en er het sublieme van laten ervaren. Die capaciteit werd samengevat in het begrip ‘genie’. Drie van die genieën bleven monumentaal boven de puinhopen van het tijdperk staan en wierpen hun lange schaduwen over de rest van de eeuw uit, schaduwen waaraan latere stervelingen zich moesten meten om te kunnen meetellen: Ludwig van Beethoven (1770-1827), Napoléon Bonaparte (1769-1821) en Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832). Beethoven schreef muziek bij Goethes drama Egmont en schreef liederen op Goethes teksten, en Napoléon verslond Goethes Die Leiden des jungen Werthers, plengde daarbij tranen en speldde Goethe later het Ridderkruis van het Legioen van Eer persoonlijk op. Voilà, un homme! (zie daar, een man!) zo vond de keizer. Goethe, op zijn beurt, vond de keizer een halfgod. Goethe lijkt de vaderlijke figuur onder de drie giganten: hij was een generatie ouder en overleefde de beide heethoofden met een welhaast arrogante distantie.

Goethe duldde maar weinig ander genie in zijn omgeving, doordrongen als hij was van de eenzaamheid van zijn eigen toppositie. Zijn genie werd door hemzelf blijkbaar als voldragen beschouwd toen hij constateerde: Neuere Poeten tun viel Wasser in die Tinte (Nieuwere poëten doen veel water in de inkt). Die maxime is voor meerderlei uitleg vatbaar en Sybren Renema (1988) heeft hem als titel gebruikt voor een keramisch werk met stromend water. Dat is momenteel te zien in zijn tentoonstelling Verweile doch! Du bist so schön! bij Dürst Britt & Mayhew. De titel van de show verwijst ook naar Goethe, naar diens Faust. De naam Faust is vrijwel constant hoorbaar aanwezig door de video-loop Faust Symphony waarin dirigent Leonard Bernstein de naam steeds uitspreekt. Uit een video-opname waarin Bernstein Liszts Faustsymfonie uitlegt aan kinderen, heeft Renema steeds het woord Faust uit Bernsteins mond geïsoleerd en als serie achter elkaar gezet. Zo is een nieuwe Faustsymfonie ontstaan. Gezien het feit dat Goethe het grootste deel van zijn leven, met lange tussenpozen, met het Faust-personage is bezig geweest, zou je Goethes leven ook kunnen samenvatten als een Faustsymfonie. Daarenboven leek Goethe zich naar het einde van zijn leven toe steeds meer te vereenzelvigen met de Faustfiguur. Goethes Faust is een prototype van het romantisch ideaal: om het bijzondere, het onalledaagse, het opperste geluk te ervaren en de waarheid te vinden sluit de wetenschapper een pact met de duivel Mephisto. Om het allerhoogste te bereiken doet Faust het ondenkbare. Met name in de liefde laat hij vervolgens een spoor van ellende achter zich. Hij heeft echter afgesproken met Mephisto dat, wanneer hij door toedoen van Mephisto in een situatie van het opperste geluk terecht zal komen en daarvan zal menen Verweile doch, du bist so schön (Blijf toch, je bent zo schoon), dan zal hij zijn ziel definitief uitleveren aan Mephisto.

Goethe was zelf ook werkzaam in verschillende natuurwetenschappen. Hij was sowieso een alleskunner. Zo was hij ook al vanaf relatief jonge leeftijd doende als politicus aan het hof van de hertog van Saksen-Weimar-Eisenach. Als zodanig heeft hij ervoor gezorgd dat de provinciestad Weimar een belangrijk cultureel trefpunt werd voor de romantici in de 19de eeuw.

Alles duidt bij Goethe op een onbedwingbare drang dingen te willen weten en te ervaren. Hoewel het ervaren bij Goethe meer tegen wil en dank lijkt, heeft de drang en het willen weten raakvlakken met Renema. Voor hem is de wereld er nog steeds om in te delven en om haar mythes opnieuw tot leven te brengen. Voor Renema is kennis er niet alleen om tot meer weten te komen, maar ook om het mysterie van het weten zelf te vergroten. Een belangrijk verschil met Renema is dat Goethe tevens worstelde met de moraal. Het gaat in Faust uiteindelijk ook om goed en kwaad. Het goede moest koste wat kost prevaleren en de verlossing moest uit de vrije wil van Faust zelf komen, ondanks de invloed van Mephisto. Dat gold voor zowel Faust als diens schepper zelf en dat maakt Goethe, de voortreffelijke, ook enigszins pompeus als historische figuur, een man die nooit anders dan volwassen lijkt te zijn geweest. De keuze tussen goed en kwaad speelt bij Renema veel minder een rol. Daarmee wordt voor hem Goethes pompeusheid, diens gecultiveerde afstandelijkheid, mede een onderwerp. Dat maakt dat zowel Neuere Poeten… als twee kleinere, eveneens keramische werken onder de titel Proposal for a Goetheanum een mengeling zijn geworden van bewondering en humor. Proposal for a Goetheanum 1 en 2 liggen in de tentoonstelling in het verlengde van Neuere Poeten… in dat zij verkleinde uitvoeringen van dat werk lijken, maar dan zonder water. Op een vloertje van turquoise tegels met plantmotieven (Goethe heeft zich ook beziggehouden met botanie; hij is zelfs enige tijd bezig geweest met de idee van de ‘oerplant’) ligt een berg met keramische maskers van Goethe – naar het masker dat beeldhouwer Carl Gottlob Weißer (1780-1815) van Goethes gezicht maakte – , sommige meer of minder vervormd. Het masker van Goethe heeft een plechtige maar ook een wat pijnlijke uitdrukking. Het zal voor het genie, menselijk als hij uiteindelijk was, geen pretje zijn geweest het masker te laten maken. Om het gezicht in zo’n grote hoeveelheid te zien – steeds diezelfde plechtige uitdrukking – , hier en daar ook vervormd, op een hoop gelegd terwijl er water langs blubbert, doet op het eerste gezicht wat denken aan licht absurdistische humor. Toch kun je niet stellen dat Renema ernstig de draak steekt met Goethe. De maskers worden samen ook een soort berg, bijna een natuurverschijnsel. Zoals het ging met zijn roem, heeft zijn gezicht zich vermenigvuldigd, iedere weergave weer wat anders dan de andere. De vermenigvuldiging van de grote dichter gaat tot op de dag van vandaag door. Goethe is geestelijk aanwezig bij iedere lezing van een gedicht van hem, bij iedere opvoering van een van zijn drama’s, bij het uitvoeren van Beethovens Egmont-ouverture, bij het zingen van menig lied van Schubert of Schumann, bij de opvoering van de Fausten van Berlioz, Schumann, Gounod of Liszt, bij aan Faust herinnerende personages als Byrons Manfred of Klaus Manns Hendrik Höfgen. Goethe is bovendien meer dan wie dan ook de cultuurdrager van Duitsland en andere Duitstalige gebieden geworden. Wat dat betreft zijn het aantal maskers in Neuere Poeten… eigenlijk bij lange na niet genoeg.

Neuere Poeten… en Proposal for a Goetheanum zijn ontstaan naar aanleiding van een residentie in 2017 bij het Europees Keramisch Werkcentrum (EKWC) in Oisterwijk, dat instituut waar al zoveel kunstenaars geïnspireerd werden en worden. Een ander werk uit die periode is de serie Mary Anning Blues, gebaseerd op de schelp van de fossiele ammoniet, een groep inktvisachtigen die leefde van het Devoon tot de uitstervingsramp aan het eind van het Krijt. De vorm van de ammonietschelp ontstond doordat het dier in de loop van zijn groei steeds spiraalsgewijs een grotere kamer bouwde aan zijn behuizing. In het verband van de tentoonstelling zou je bijna denken aan de vermenigvuldiging van Goethes masker. Ook kun je het masker van Goethe opvatten als een fossiel, zoals de ammoniet, het tastbare deel van leven en dood en hun geschiedenis. In Mary Anning Blues wordt die geschiedenis, het tijdsverloop, nog eens benadrukt door de abstrahering van de ammonietschelp tot een afgeplatte halve piramide. Mary Anning (1799-1847) was een tijdgenoot van Goethe. Beide kenden elkaar niet, maar beide hadden een interesse in geologie. Mary Anning is verantwoordelijk voor een aantal opzienbarende paleontologische vondsten langs de kust bij haar woonplaats Lyme Regis in Zuid Engeland. Zij zocht er naar fossielen om aan toeristen en geïnteresseerden te verkopen, waarbij met name ammonieten geliefde handelswaar waren, want zij hebben door hun bouw een esthetisch intrigerend uiterlijk. Renema’s abstrahering van dat uiterlijk tot een halve piramide lijkt een zoektocht naar de essentie van de vorm, een zeker modernistisch 20ste-eeuws streven, maar in hoeverre is de halve piramide de logische essentie van de ammonietschelp, die zelf zo vol mysterie en mythologie lijkt?

Er is meer geologie en verstrijken van tijd in de tentoonstelling, die zo’n beetje een optelsom is van waar Renema zich de laatste jaren mee bezighoudt. Voor hem zijn het eigenlijk niet de drie lange schaduwen van Beethoven, Napoléon en Goethe waar hij in werkt maar meer het tijdperk dat onder die drie schaduwen leefde, de Romantiek, een tijdperk van onderzoekers van het grote, het onbekende, het sublieme. Het tijdperk waarin kunstenaars, wetenschappers en ontdekkingsreizigers met dat wat zij maakten, onderzochten en ontdekten zichzelf mythologiseerden. Zo zijn ook drie tekeningen te zien van de dodenmaskers van Beethoven, Liszt en Mahler, onder de naam Listener, nog uit de tijd van de Study for a death mask of an average Romantic (2015), te zien in de vorige tentoonstelling van Renema bij Dürst Britt en Mayhew, inmiddels zo’n vier jaar geleden en ook gereviewd in deze kolommen.

Recenter zijn vier kleurrijke zeefdrukken, gemaakt naar aanleiding van een residentie in Banff, Canada, genaamd Zauberberg. Thomas Mann (1875-1955), schrijver van Der Zauberberg, achtte zichzelf geestelijk familie van Goethe. Het was zijn streven gezien te worden als evenknie van Goethe, dat was echter niet mogelijk, want als je even goed als een ander tracht te zijn a. staat die ander altijd in de weg en b. zul je moeten trachten die ander te overtreffen, hetgeen onder gelijken niet mogelijk is. Zo worden de zeefdrukken essays, niet alleen over het sublieme Canadese berglandschap en kleurrijke verdoezelingen, maar ook over het onmogelijke streven van mensen het sublieme zich toe te eigenen. Anderzijds is juist dat onmogelijke streven iets waaruit de mens zijn wetenschap zowel als zijn mythologie destilleert.

Ook recent is het klapstuk van de tentoonstelling, de neoninstallatie Temperamentenrose. De Temperamentenrose was een poging van Goethe en Schiller (1759-1805; de andere grote tijdgenoot van Goethe, die – als Mann – genoemd wordt samen met Goethe, maar ook steeds na hem; voor zover bekend zat hij daar zelf niet mee), kleuren te koppelen aan menselijke temperamenten, en die weer aan bepaalde menselijke hoedanigheden, beroepen of disciplines. In feite geeft die indeling vooral een idee van de samenleving in het onrustige tijdperk waarin zij ontstond, en hoe mensen als Goethe en Schiller tegen bepaalde menselijke kwaliteiten aankeken. Goethe ontwierp gaandeweg zijn eigen kleurentheorie, die door natuurwetenschappers als volslagen onzin van de hand wordt gedaan, maar waaraan in de filosofie en psychologie nog steeds enige historische waarde wordt toegekend. Renema’s Temperamentenrose staat erbij als een ondoordringbaar idee, een ding dat nu eenmaal zo is, als een kleurrijk licht in de duisternis. Het verwerpen van Goethes wetenschap, door hemzelf belangrijker geacht dan zijn literaire werk, maar reeds tijdens zijn leven door veel wetenschappers verworpen, maakt Temperamentenrose tot een geheime onwetenschap – het raakvlak tussen mythe en wetenschap –  die lonkend oplicht.

Verweile doch! Du bist so schön! is een reflectieve tentoonstelling geworden, waarin nog veel meer te zien is (als reviewer moet je toch iets overlaten voor de zoektocht naar het sublieme van de bezoeker) waarin alles in elkaar lijkt te grijpen, wanneer je maar lang genoeg kijkt en denkt, maar ook een tentoonstelling waarin ieder werk zijn eigen autonomie heeft. En, niet onbelangrijk, een waarin humor een rol speelt. Immers, het opblazen van zo’n dwaalschema als de roos van temperamenten heeft ook iets humoristisch in onze eigen tijden van kleurrijke opgeblazenheid.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/01/03/sybren-renema-verweile-doch-du-bist-so-schon-durst-britt-mayhew-the-hague/

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2019/11/faust-faust-faust-faust-faust-faust-faust-faust/

https://chmkoome.wordpress.com/2019/11/16/verweile-doch-du-bist-so-schon/

Tussen einde en begin #37: Francisco de Zurbarán

Foto: Wikipedia. Klik op het plaatje voor een vergroting

Francisco de Zurbarán (1598-1664) is een van de minder bekende Spaanse meesters uit de 17de eeuw. Hij was bevriend met onder meer Velázquez (1599-1660), maar werd niet geliefd aan het Spaanse hof en is daarom in het Madrileense Prado, welks collectie gebaseerd is op de voormalige koninklijke collecties, maar met weinig werken vertegenwoordigd. Hij schilderde vooral voor de Spaanse geestelijkheid, voor kerken en kloosters. Daarom hebben we een groot aantal werken met onder meer heiligen aan hem te danken, waaronder een van zijn bekendste werken, Sint Serapion uit 1628 (1). Het is een van de bekendste van alle minder bekende Spaanse 17de-eeuwse werken. Het beeld van de aan zijn polsen opgehangen monnik, met zijn naar links liggende hoofd boven zijn lange witte pij die het grootste deel van het schilderij inneemt, blijft lang nazingen op het netvlies, in al zijn plechtige berusting.

Momenteel is het te zien in het Rijksmuseum in Amsterdam als onderdeel van de tentoonstelling Rembrandt – Velázquez en alleen al voor dit ontstellende schilderij zou je die tentoonstelling moeten bezoeken, want normaal hangt het in Hartford, Connecticut. In Europa is het werk daarom vooral bekend van plaatjes uit kunstgeschiedenisboeken en van het internet. Dat laat voor de Europese kijker dus vragen open als: hoe is het geschilderd, hoe donker is het donker en hoe licht het licht, hoe zijn de details geschilderd?

Er is al veel geschreven over de achtergronden van het schilderij, het onderwerp en de opdracht waar het uit voortkwam. Serapion (1179-1240) zelf was afkomstig van de Britse Eilanden en nam deel aan de Derde Kruistocht, waarna hij ging vechten tegen de Moren in Spanje waar hij toetrat tot de toen juist gevormde orde van de Mercedariërs en een martelaarsdood stierf. De Mercedariërs hielden zich bezig met het vrijkopen van Christelijke gevangenen en slaven in Moorse handen en droegen een witte habijt. Het wit stond voor de onschuld. Er zijn verschillende versies van de dood van Serapion. Hij zou in Engeland vermoord zijn, of in Marseille of in Algiers. Er is één overeenkomst in die moordpartijen: hij werd gruwelijk verminkt, gevierendeeld, uit elkaar getrokken, de ingewanden werden uit zijn lichaam gesneden en de nek werd hem gebroken, enfin, alles wat mensen nog steeds zouden doen, zouden zij niet voetballen of twitteren.

In het schilderij vertoont Zurbarán echter weinig of niets van die gruwelijkheid. Van het lichaam zelf toont hij alleen het hoofd en de handen. De rest van het lichaam is verhuld achter de witte kledij van de monnik. De achtergrond is donker en zelfs in het echte schilderij is nauwelijks te zien waaraan Serapions handen precies zijn opgehangen. Zurbaráns concept is eenvoudig: het onschuldige wit wordt tegenover het diepe duister gesteld. Het wit licht niet alleen op uit het duister, het bedekt het duister goeddeels. De figuur van de heilige is levensgroot verbeeld, gezien vanaf  de knieën of de dijen. Zijn handen zijn klein en steken machteloos omhoog. In het echt is te zien hoe verfijnd ze geschilderd zijn. Het hoofd, rustend op zijn rechterschouder is in een doodse grauwheid weggetrokken. De pij voorkomt dat de hangende onderkaak nog verder naar beneden zakt. Voor zover Serapion geschreeuwd zou hebben bij zijn marteling is dat niet te zien aan zijn mond die op een kier staat, eerder door de verzakkende kaak of om de laatste levenstocht te laten ontsnappen. Het geheel straalt berusting uit. Er is niets meer aan te doen: de heilige is verscheiden, maar de gruwelen worden bedekt door de onschuld van het wit van de habijt, dat alleen onderbroken wordt door de hanger met het rood met gouden teken van de Mercedariërs. Dat wit is zonder meer briljant geschilderd. De stofuitdrukking is weergaloos, ondanks dat daar niet de nadruk op ligt. De stofuitdrukking komt eerder tot stand door verschillen in toon, de penseelvoering en de gelaagdheid van het schilderen dan door gedetailleerde nabootsing, een van de hoofdredenen om het werk in het echt te zien.

De sereniteit van het schilderij doet denken aan de stilte van een stilleven (ook als stillevenschilder geniet Zurbarán enige bekendheid) alsof de afhangende pij, breed uitgehangen door de gespreide armen van de monnik, de ommanteling is van een dood voorwerp, een futloze pop. De heilige hangt er even gelaten bij als Jezus aan het kruis, maar ingehoudener, want zonder zichtbare verwondingen. In combinatie is het werk ook te vergelijken met de zweetdoek van Veronica, het witte doek waarmee Veronica het bezwete gezicht van Jezus afdepte, waarop een afdruk van diens lijdende gelaat verscheen op de lap. Op dezelfde wijze lijkt Zurbarán met deze St. Serapion een gestold lijden te willen uitdrukken. Serapion heeft verlossing gevonden in het witte doek van zijn pij.

Het werk is geschilderd voor het Mercedariërklooster, het Klooster van Nuestra Señora de la Merced in Sevilla (tegenwoordig het Museum voor schone kunsten van Sevilla), waar Zurbarán de opdracht kreeg om, buiten dit schilderij, met gezellen een serie van 22 schilderijen te leveren met gebeurtenissen uit het leven van de stichter van de orde, St. Petrus Nolascus (1189-1256). Zurbarán kreeg daar een jaar de tijd voor en hij kreeg er goed voor betaald. Er zijn slechts tien werken uit die serie bekend. Algemeen wordt aangenomen dat Zurbarán de St. Serapion schilderde als een soort voorproef. Het hing in de Sala de Profundis, de ruimte waar overleden monniken werden opgebaard voor hun begrafenis. Het werk zal daar ongetwijfeld als een symbool van berusting in de dood hebben gehangen, en het zal doeltreffend zijn geweest. Tijdens de Franse bezetting werd het door de Fransen gestolen, waarna het in Engeland terecht kwam waar het uiteindelijk werd verkocht aan een Amerikaan, waardoor het later in het Wadsworth Atheneum in Hartford terechtkwam. Nu hangt het dan tijdelijk in Amsterdam. Zoals alle werken op deze tentoonstelling gepresenteerd worden in paren ter vergelijking van een zekere gemeenschappelijkheid, hangt de St. Serapion daar samen en ter vergelijking met Jan Asselijns bekende Bedreigde zwaan (van het Rijksmuseum zelf) van rond 1650. Het Rijksmuseum geeft er een nogal vergezochte reden voor op, waaruit geconcludeerd moet worden dat beide schilderijen eigenlijk alleen naast elkaar hangen omdat in beide een monumentale figuur is geschilderd met uitgespreide ledematen waar veel wit aan hangt. Het pronkstuk van Asselijn niet te na gesproken, moet toch geconstateerd worden dat het, buiten de witte verf, zowel inhoudelijk als technisch weinig te maken heeft met Zurbaráns ingehouden kloosterwerk.

Afgezien daarvan, ga het zien zolang het kan!

Bertus Pieters

(1) Francisco de Zurbarán (1598-1664), St. Serapion, 1628, olie op doek, 120x104cm., Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. Momenteel te zien in het Rijksmuseum, Amsterdam, in de tentoonstelling Rembrandt-Velázquez, Nederlandse en Spaanse meesters t/m 19 januari 2020.

Zie ook: https://estherschreuder.wordpress.com/2020/01/11/op-de-valreep-nog-eens-gezien-rembrandt-velazquez-nog-tot-19-januari-2020-in-het-rijksmuseum/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Iedereen een gelukkig 2020!!

Iedereen een gelukkig 2020, en gun mekaar ook wat geluk!

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Van efficiëntie naar efficiency. Symptom Bauhaus; West, Den Haag

De negentiende eeuw geldt in de Westerse geschiedenis als de eeuw van de grote veranderingen, maar de twintigste eeuw is daar dan minstens een verhevigd vervolg op. Op basis van de veranderingen in de negentiende eeuw werd de twintigste eeuw een draaikolk van vooruitgang en catastrofes. Met alle technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen moest het mensdom koste wat kost verbeterd worden. Voor zover dat niet zo was, diende het verbeteren als excuus, een excuus voor ongebreideld geld verdienen en voor efficiëntie in ongehoorde barbaarsheid. De cynici onder ons zullen verzuchten dat er dan weinig veranderd is, maar het punt is dat dit zich ergens ontwikkeld heeft en dat het gecultiveerd werd, misschien zelfs met de beste bedoelingen. Wie kan er immers tegen vooruitgang en verbetering zijn? En daar ligt meteen het probleem: de veranderingen van de negentiende eeuw brachten ongekende mogelijkheden in vrijwel ieder aspect van de samenleving: in de politiek, in de wetenschap, in de kunsten en in de sociale omgang. Die ongekende mogelijkheden brachten ook idealen van verheffing, gelijkheid en vrijheid schijnbaar naderbij. De honger naar kennis zou iedereen verstandig en gelukkig maken. Helaas liet de eerste grote catastrofe in de twintigste eeuw niet lang op zich wachten in de vorm van de Eerste Wereldoorlog, een verbazend primitieve Europese stammenoorlog met moderne middelen, voorafgegaan door de evenzo tribale Frans-Duitse Oorlog van 1870-71. De modernisering liep als een rode draad door de Eerste Wereldoorlog. Voortschrijdende technologie beïnvloedde de strategie en het verloop van de oorlog; de gebeurtenis waarin de verworven kennis en nieuwe technologie veranderde in een nachtmerrie.

Waar het het culturele aspect en dan vooral de visuele cultuur betreft, is voor de periode die begint rond de Frans-Duitse Oorlog en ergens doodbloedt gedurende een lange periode na de Tweede Wereldoorlog (een historisch proces dat in feite nog steeds voortduurt) de naam Modernisme uitgevonden. Het Modernisme gaat gepaard met het verwerpen van academisme en versleten conventies, met het zoeken en vinden van nieuwe vormen, technieken en disciplines en van nieuwe doelstellingen in de beeldcultuur. Allerlei nieuwe ismen met even zo vele manifesten die ieder voor zich een grootse toekomst wilden inluiden, bestormden het geschokte en deels ook enthousiaste publiek. Het Modernisme was soms zo radicaal dat ook nu nog menigeen er maar niet aan kan wennen. Ook de beeldcultuur werd voor het karretje gespannen van allerlei mensverbeterende ideologieën. Zelfs de radicale dehumanisering in de Eerste Wereldoorlog werd ermee voorbereid als een heil voor de Westerse kultuur in de vorm van het Futurisme, een van de vele ismen van het Modernisme. De militaire technologie van de Wereldoorlog zelf werd ook onderworpen aan de moderne esthetiek van efficiëntie, want efficiëntie bleek de sleutel tot alle vooruitgang, ook in vernietiging.

De tentoonstelling Symptom Bauhaus in West Den Haag begint historisch in de Eerste Wereldoorlog, maar draagt al vanaf het begin de blijkbaar symptomatische en zware nasleep van die gebeurtenis in de daaropvolgende Modernistische geschiedenis. Met een citaat van Jacques Derrida (1930-2004) uit 1992 wordt het de bezoeker ingepeperd aan het begin van de tentoonstelling: In our culture, carnivorous sacrifice is fundamental, dominant, regulated by the highest industrial technology, as is biological experimentation on animals – so vital to our modernity (In onze cultuur is roofdierlijke opoffering fundamenteel, overheersend, gereguleerd door de hoogst ontwikkelde technologie, net als biologisch experimenteren op dieren – zo essentieel voor onze moderniteit). Het klinkt als een lasciate ogni speranza, voi ch’intrate (laat alle hoop, gij die hier binnentreedt) voor deze tentoonstelling.

De samenstellers van de tentoonstelling, Hans D. Christ en Iris Dressler van de Würtenbergische Kunstverein in Stuttgart, hebben dan ook geen fraai optimistisch verhaal te vertellen over de esthetische zegeningen van het Bauhaus en zijn docenten en studenten, de Bauhäusler. De zegeningen van Bauhaus zijn alom bekend en gewaardeerd in kringen van kunsthistorici, esthetici en liefhebbers. Marcel Breuer (1902-1981), de ontwerper van de voormalige Amerikaanse ambassade waarin West momenteel resideert, was ook student en docent aan het Bauhaus. Deze tentoonstelling gaat echter vooral over Bauhaus als onderdeel van de Modernistische era, ingebed in het tijdperk waarin de Westerse mens, na de hele continentale wereld zo’n beetje veroverd te hebben, al het overig denkbare nog veroveren wil, om het te kunnen beheersen, het aan de tucht van de efficiëntie te onderwerpen en om er een maximum aan profijt en macht aan over te kunnen houden, ongeacht de consequenties. Het gaat onder anderen over hoe Bauhaus verbonden was aan commercie en hoe die weer verbonden was aan militaire belangen, die niet zozeer gericht waren op defensie maar op verovering en beheersing, niet alleen van technologie, grondstoffen, tijd en ruimte maar vooral ook van mensen en hoe zij leven en denken.

Kate Crawford

De tentoonstelling laat bovendien zien dat dat tot op de dag van vandaag doorgaat waar ze eindigt met een zwarte muur met een gigantisch schema van de Anatomy of an AI System. AI staat for Artificial Intelligence, in dit geval een systeem dat in een woonhuis kan worden aangelegd en dat reageert op de aanwezigheid en de mondelinge opdrachten van de bewoner. Op basis van studie van Kate Crawford (New York University) wordt in het schema uiteengezet wat de sociaaleconomische implicaties zijn van het systeem Amazon Echo. Het schema laat zien hoeveel en welke menselijke inspanningen voor welke technologieën waar nodig zijn om het systeem te laten werken op een dagelijkse basis, vanaf het delven van de grondstoffen voor het systeem tot en met het weggooien en verwerken van de overblijfselen. Een maatschappij die dit gehele proces in handen heeft en daarmee zeer veel mensen en machten kan besturen en afhankelijk kan maken, is daarmee in feite oppermachtig. De esthetiek van een stijl is een esthetiek van de onzichtbare macht geworden als het onzichtbare mycelium van paddenstoelen. Zoals de esthetiek van de paddenstoel in feite een afleidingsmanoeuvre is van wat onder de grond verborgen blijft, zo is de gemaksfactor van artificiële intelligentie in een woonhuis een afleidingsmanoeuvre voor het gigantische wereldomvattende systeem dat het laat werken. Je kunt je afvragen hoe efficiënt zo’n systeem is dat zoveel in beweging zet, alleen om bijvoorbeeld een deur te openen, hoezeer zoiets ook de zelfstandigheid van ouderen en gehandicapten zou kunnen bevorderen. Hoeveel vrijheid levert een individu in om de vrijheid van zijn eigen handelen te vieren, zeker waar vrijheid vertaald wordt met efficiëntheid?

Lisa Rave

Een ander voorbeeld komt naar voren in de video Europium van Lisa Rave (1979) uit 2014, die gaat over het element europium (Eu). Europium komt voor in verbindingen in mineralen in kleine hoeveelheden. Het wordt in verbindingen gebruikt (geïsoleerd oxideert het gemakkelijk en vat het gemakkelijk vlam) in computer- en telefoonschermen voor het briljanter maken van de kleuren, en voor de fluorescerende deeltjes van bijvoorbeeld Eurobiljetten. Daar de hoeveelheden nergens bijzonder groot zijn, wordt geprobeerd europium ook op de zeebodem te delven, onder meer in de Bismarckzee bij Papoea Nieuw Guinea. Rave legt in haar video verbanden tussen het Duitse koloniale verleden van dat land, de schelpen die voor de oorspronkelijke bevolking als betalingsmiddel werden gebruikt, de vervalsingen die de Duitsers daarvan zouden hebben gemaakt voor omkoping en eigen gewin, de Westerse exploitatie van het onderzeese grondgebied van Papoea Nieuw Guinea om onder meer de eigen Eurobiljetten echtheid te verlenen, het feit dat de bewoners van Nieuw Guinea in principe geen onderscheid maken tussen de tastbare en de spirituele wereld en de Westerse commerciële beeldcultuur die als beeldfetisjisme is op te vatten en daarmee al het spirituele in zich opzuigt. Om ons in het Westen te laten genieten van irreëel scherpe opnames van verre natuur en cultuur worden diezelfde verre natuur en cultuur geëxploiteerd om dat mogelijk te maken. Daar komt nog bij dat het beeldscherm waarop je Europium kunt aanschouwen ook weer gemaakt is met europium. Wederom kun je je afvragen hoe efficiënt het is om europiumhoudende mineralen uit een verre zeebodem te gaan delven om smartphone-schermpjes van briljante kleuren te voorzien. De efficiëntie hangt blijkbaar samen met het feit dat Papoea Nieuw Guinea het geld van Westerse investeringen hard nodig heeft, ongeacht de gevolgen voor de plaatselijke ecologie, zoals koloniale naties immer goedkoop ruwe landbouw- en mijnproducten leverden voor de kolonialistische landen. Dat laatste maakte mede de efficiëntheid van die kolonialistische samenlevingen mogelijk.

Daniel García Andújar

Ondertussen rijst natuurlijk de vraag in hoeverre dit nog met Bauhaus te maken heeft. Dat geldt voor meer onderdelen van de tentoonstelling. Zo wordt een installatie gepresenteerd van Daniel García Andújar (1966) waarin hij onderdelen van geprinte wapens in de kleuren rood, wit en zwart toont. De titel Beat the Whites with the Red Wedge impliceert een connectie met een politieke poster van El Lessitzky (1890-1941) uit 1919/20 met dezelfde titel. De poster van El Lissitzky roept in abstracte, suprematistische vormen de roden (de communistische Bolsjewieken) op de witten (de sociaaldemocratische Mensjewieken) te verslaan  Het Suprematisme, zo benoemd door Malevich (1879-1935), had een meer mystieke betekenis, maar El Lissitzky zette de suprematistische vormentaal zonder scrupules naar zijn hand voor politieke propaganda. El Lissitsky was geen docent of student van het Bauhaus, maar onderhield als Russisch cultureel attaché in Duitsland in de jaren twintig wel intensieve contacten met de West en Midden Europese abstracte beweging, waaronder Bauhaus en De Stijl, en beïnvloedde docenten en studenten van het Bauhaus met zijn constructivistische ontwerpen en typografie. Andújar gebruikt de titel om een andere strijd toe te lichten, die van Amerikanen die menen hun recht op vrijheid door middel van wapenbezit te moeten verdedigen. Onderdelen van wapens kunnen nu in vrijheid en zonder serienummer – dus zonder registratie – geproduceerd worden door ze te printen. De lijn tussen de installatie en de poster is, behalve de titel, een uiterst dunne. Een andere zaak is wederom de efficiëntie in productie van de te printen wapens.

Die efficiëntheid is een kenmerk in de ontwikkeling van Bauhaus, vaak ook versleten voor een kenmerk en een uitvinding van de Bauhaus-stijl. Daar ligt dan ook een sleutel voor de tentoonstelling. Bauhaus wordt kunsthistorisch meestal in verband gebracht met moderne productieprocessen en efficiënte ontwerpen. Daarop valt wat af te dingen, want tegen het eind van de twintiger jaren, onder de directie van Walter Gropius (1883-1969), ontwierp Bauhaus vooral nog luxeproducten, en de oorspronkelijke idee was zelfs om modern handwerk te stellen tegenover machinale productie. Bauhaus wordt vaak vereenzelvigd met het Modernisme in design en architectuur. Daaraan heeft Bauhaus ook zijn onuitwisbare bijdrage geleverd. De tentoonstelling laat echter veel meer zien dat Bauhaus zich vooral ook door zijn tijd en politieke omstandigheden liet beïnvloeden en er zijn idealen door liet ondersneeuwen. Nu is dat op zich niet verwonderlijk, want zo gaat dat met stijlen in de kunstgeschiedenis, al zijn ze nog zo luisterrijk. Daar zit echter nog een probleem aan: Bauhaus is geen eenduidige stijl. Bauhaus was een verzameling mensen, die het ook nog behoorlijk onderling met elkaar aan de stok kregen, juist omdat esthetiek onderworpen was (en is) aan ethiek en politiek. Als zodanig is Bauhaus meer een kapstok voor de tentoonstelling waarmee juist de verwevenheid van ethiek, politiek en esthetiek belicht wordt, eerder dan een welomlijnde presentatie van de stilistische verworvenheden van Bauhaus.

Gropius, oprichter van Bauhaus, wilde de wereld naderhand graag doen geloven dat Bauhaus één belangrijke, moderne en humane stijl was, een esthetiek en een onderwijsmethode die boven de politiek stond, ten voordele van iedereen, een stijl die ons allemaal naar het licht van het moderne en rationele gebracht heeft. Dat wordt in de tentoonstelling echter grondig onderuit geschoffeld. Zo werden in een belangrijke tentoonstelling over Bauhaus in Stuttgart in 1968, waarvan Symptom Bauhaus documenten en foto’s laat zien, alleen de jaren van Gropius’ directeurschap belicht. Zijn door hemzelf aangewezen opvolger Hannes Meyer (1889-1935) ontwikkelde de meer technische kant van de school, fotografie, de stedenbouw en de sociale architectuur gericht op de behoeften van armen en arbeiders. Meyer gaf daarmee voorrang aan een meer socialistische agenda en ging daarmee energiek aan de slag. Gropius bewerkte dan ook al na twee jaar zijn ontslag en Meyer diende door het nageslacht op zijn best als een mislukkeling gezien te worden. Hiermee maakte Gropius de nagedachtenis aan Bauhaus tot een apolitieke. Apolitiek bestaat echter niet, want dat kan alleen door politiek of moedwillige onwetendheid bereikt worden. Het aanbod aan Gropius om het Bauhaus van Weimar naar Dessau te verhuizen, was overigens een politieke keuze die ook consequenties had voor de betekenis van Bauhaus. Het ontwerpen voor industriële productie en voor efficiënt gebruik was iets dat afgedwongen werd door een zich ras industrialiserende maatschappij waarin veel geld verdiend kon worden aan investeren in grootscheepse mechanisatie en de bijpassende arbeid, waarbij de arbeiders een levenswijze werd opgedrongen die geheel in dienst stond van de productie onder het mom van humaniteit en levensverbetering. Bauhaus, meegaand met de tijd en modern als het was, droeg bij aan de bijbehorende esthetiek, aanvankelijk in de waan dat zulks ten goede zou komen aan een ieder en met name aan wie verheffing ten deel zou vallen. Dat bleek echter een dubieuze, naïeve onderneming in het gistende tijdperk tussen de beide Wereldoorlogen.

Herbert Bayer

De tentoonstelling laat documentatie over een aantal technologische aspecten van de Eerste Wereldoorlog zien zoals wapens, prothesen voor ledematen en het oerbegin van wat later radartechnologie zou worden. Dit was de wereld die een aantal Bauhäusler onderging of waarin zij volwassen werden. Als voorbeeld wordt László Moholy-Nagy (1895-1945) gegeven die in de Eerste Wereldoorlog as verkenningsofficier in het leger werkte, waarbij hij verschillende technologieën gebruikte waarvan hij in zijn vrije tijd tekeningen maakte. Aan het andere uiteinde van het Interbellum staan de studenten en docenten van Bauhaus die de nazi’s esthetisch hielpen met als toppunt van opportunisme Bauhaus-student en -docent Herbert Bayer (1900-1985) die zich leende voor zowel nazipropaganda in Duitsland als antinazipropaganda in Amerika. Zulks alles met steun van ondermeer Walter Gropius en Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), de laatste Bauhaus-directeur. Anderen vertrokken naar de stalinistische Sovjet Unie met de idee daar de socialistische samenleving mede te kunnen opbouwen, of gewoon om te vluchten voor de nazi’s. Mies van der Rohe had Bauhaus nog draaiende weten te houden door op een aantal punten toe te geven aan de ultrarechtse eisen van de tijd. Na sluiting van Bauhaus werd Mies nog lid van de Reichskulturkammer en ondertekende hij een oproep in de Völkischer Beobachter in 1934 om Hitler te steunen. Pas in 1938 toen niet langer voor hem vol te houden was dat kunst en architectuur apolitiek zijn en de nazi’s echt niets meer van hem wilden hebben, verliet hij Duitsland. Je kunt daar tegenin brengen dat het opportunistische tijden waren, waarin ethische keuzes niet bestonden, maar dat doet niets af aan de feiten.

Die feiten vormen echter niet de hoofdmoot van Symptom Bauhaus. De tentoonstelling dijt uit als een structuur, een essay, met als uitgangspunt de sinistere omstandigheden waarin Bauhaus werkte, maar in feite over het ontstaan en voortleven van de moderne en postmoderne Westerse wereld op basis van de schijnbare onschuld van stijl en esthetiek. De tentoonstelling heeft veel beeldmateriaal, maar vooral ook veel leesmateriaal. Daarmee is ze een welhaast klassieke, educatieve tentoonstelling met een overvloed aan materiaal. Als een amoebe verspreidt de tentoonstelling zich vanuit het gegeven van de Bauhaus-tegenstrijdigheden naar verschillende aspecten van de efficiency-woede waar de hedendaagse wereld in terecht is gekomen, met het militair-industrieel complex als een belangrijke motor van vernieuwing in het geheel. Bauhaus en de Bauhäusler hadden er tijdens en tussen de oorlogen ook mee te maken, werden erdoor geïnspireerd en gaven er direct of indirect hun medewerking aan waarmee ze mede de esthetiek bepaalden van de moderne Westerse wereld en haar machtsverdeling. Het is in die zin dan ook begrijpelijk dat er zoveel aspecten aan de tentoonstelling zijn die op het eerste gezicht niets met Bauhaus te maken lijken te hebben. De onderwerpen in Symptom Bauhaus reiken van sociale woningbouw tot dolfinaria.

Chad Freidrichs

Wat de woningbouw betreft, is onder meer de video The Pruitt-Igoe Myth (2011) van Chad Freidrichs (1977) te zien. Pruitt-Igoe was een sociaal woningbouwproject in St. Louis, Missouri, uit de jaren vijftig dat in de zeventiger jaren werd afgebroken. Het is daarmee een berucht project van Modernistische sociale woningbouwgeschiedenis geworden (en een voorganger van de Amsterdamse Bijlmermeer). De arme arbeiders van St. Louis moesten bevrijd worden uit hun 19de-eeuwse krottenwijken en gehuisvest worden in moderne flatgebouwen van ieder elf verdiepingen hoog. De praktische en efficiënte indeling van de appartementen en de eenvoudige stapeling van de woningen moest het gemeenschapsgevoel versterken en waar de woningen de hoogte in gingen kwam er op de grond ruimte vrij voor communaal gebruik. Door een samenloop van verschillende omstandigheden en meningen kwam het allemaal anders uit. De werkloosheid in St. Louis nam toe, het onderhoud van de gebouwen werd onbetaalbaar, de huurders konden en wilden de huur niet meer betalen en de architectuur zelf bleek zeer uitnodigend voor criminaliteit. Ziedaar een willekeurige biografie van het Modernisme. Nu kun je je afvragen of een project als Pruitt-Igoe ooit de kans heeft gehad te slagen, en of de architectonische en bouwkundige restricties die door de economische neergang en daarbij behorende onwillige politiek werden opgelegd niet méér verantwoordelijk waren voor het fiasco van het project dan het oorspronkelijke Modernistische ontwerp. The Pruitt-Igoe Myth laat zien hoe de oorspronkelijke Modernistische ideeën werden gecompromitteerd. Of je daarmee de schuld kunt leggen bij het Modernisme en zijn vormentaal, is maar de vraag. Eerder kun je je afvragen in hoeverre de Modernisten reëel waren in hun optimistische streven en rekening hielden met de menselijke factor en de historische dynamiek. Dat deden ze dus uitdrukkelijk niet. De menselijke factor was immers geen probleem, want mensen zouden automatisch verlichter gaan denken en verheven worden door de Modernistische architectuur, waarbij de architectuur zelf de dynamiek van de geschiedenis bepaalde. The Pruitt-Igoe Myth legt vooral de nadruk op de economische neergang in St. Louis en de de-ïndustrialisering van de stad die het project noodlottig werd. Maar is economische vooruitgang niet juist de voorwaarde voor het Modernisme?

Het oproepen van een dergelijke vraag – zonder dat ze meteen beantwoord kan worden – is een van de belangrijkste functies van de tentoonstelling. De veelheid van historisch materiaal en de door het Modernisme geïnspireerde kunstwerken, de vele ideeën die gepresenteerd worden – waaronder het waanzinnige plan onder de naam Atlantropa om een deel van de Middellandse Zee droog te leggen ten voordele van de vooruitgang en het voorkómen van oorlog in Europa, waarbij Afrika een voortgezette koloniale rol zou krijgen – leiden steeds weer tot andere perspectieven. Toegegeven moet worden dat die perspectieven meestal niet lonkend zijn. Niettemin is het goed je te realiseren dat een stijl op zich geen garantie is voor geluk en welzijn. Het is natuurlijk een feit dat een lijn, of die nu recht of krom is, een kleur, of die nu primair of genuanceerder is, en een vorm, of die nu ingewikkeld is of geometrisch, van zichzelf waardevrij zijn en niets te zeggen hebben behalve hun eigen aanzien. Het engagement steekt in waar die lijnen, kleuren en vormen voor gebruikt worden en waarvoor zij symbolisch worden gemaakt. Je kunt een hekel hebben aan de stijlen van het Modernisme en dan vooral die in de architectuur, omdat zij niet de beloofde vooruitgang, verheffing en verlichting hebben gebracht aan de wereld; dat zij die vooruitgang zelfs verraden hebben. Nu kunnen die gebouwen daar zelf weinig aan doen. Hun esthetiek is eerder een symptoom te noemen dan een kwalificatie van mooi of lelijk. In het geheel van de tentoonstelling lijkt Bauhaus inderdaad niet meer dan een symptoom van de grote technologische, sociale en militaire ontwikkelingen en het Modernisme dat alle veranderingen begeleidde als een glanzende, ietwat jazzy achtergrondmuziek. Het Modernisme, ooit zo progressief en optimistisch, is ons in de haarvaten gaan zitten, of je nu een hekel hebt aan Modernistische gebouwen of niet. De grote verheffingsidealen zijn inmiddels allang overboord gezet – ze leidden immers toch tot niets anders dan dood en verderf – en de esthetiek van het Modernisme, vooral in de architectuur, dreigt met het badwater weggegooid te worden, maar met name de efficiëntheid van de esthetiek en ethiek van het Modernisme blijft gekoesterd worden, zowel materieel als geestelijk. Niet omdat zij iedereen ten goede komt en de arme of de arbeider verheft en verlicht, of omdat zij het leven vergemakkelijkt – en uit Anatomy of an AI System blijkt al hoezeer die vergemakkelijking een drogreden kan zijn – maar omdat zij het beste winst genereert en de arbeidsfetisj in stand houdt. Efficiëntheid is niet langer de gemakkelijkste weg om geluk en gezondheid naderbij te brengen, ze is veranderd in harde efficiency die uitgedrukt wordt in productie- en winstcijfers en de daarop gebaseerde macht. En inderdaad, dat hadden de Bauhäusler niet kunnen bevroeden.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/12/23/symptom-bauhaus-west-the-hague/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2019/11/26/gitzwarte-tentoonstelling-over-de-donkere-kant-van-bauhaus-a3981668

https://www.metropolism.com/nl/features/39945_de_bauhaus_bom

https://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4717

http://www.egbertdommering.nl/?p=1269

 

%d bloggers liken dit: