Spring naar inhoud

Over Den Haag, kunst en subsidies: Wordt het niet eens tijd te breken uit de vierjaarlijkse stoelendans?

Ambrogio Lorenzetti: Effecten van een goed bewind op het stadsleven (detail; 1338-39); Palazzo Pubblico, Siena. Bron: https://www.wga.hu/art/l/lorenzet/ambrogio/governme/2effect2.jpg

Het Haagse gemeentebestuur heeft zichzelf voor schut gezet door het Crossing Border Festival definitief geen subsidie toe te kennen. Alleen al het advies van de commissie dat daartoe strekte – Kracht en kwetsbaarheid: Op weg naar een verbindende kunstsector in een veranderende stad –, wekte landelijke ergernis. Door alle consternatie daarover en over een adviescommissielid dat een baantje kreeg bij een concurrerend geacht Haags festival dat wél subsidie kreeg, zou je bijna vergeten dat er ook een groot aantal beeldende kunstinstellingen meedongen naar boterhammen en kruimels uit de schaal. Hoewel, het heeft echter meer weg van een vierjaarlijkse Sinterklaastombola, gewoon, ouderwets, inclusief de roe en zakjes met wat zout. Vier jaar lang lief zijn of gesanctioneerd ondeugend zijn brengt dan de beloning die je volgens de adviescommissie verdient. Het is de vraag of dit systeem van subsidierondes niet zijn langste tijd gehad zou moeten hebben, in ieder geval op gemeentelijk niveau. Zou er niet meer geëxperimenteerd moeten worden met een voortdurende dialoog met en tussen de belanghebbenden en het gemeentebestuur, met een organischer beleid, in tijden waarin soms meer verandert dan je lief is en waarin kunstenaars en kunstinstellingen met moeite trachten de verbeelding een rol daarin te laten spelen? Zoiets zou op gemeentelijk niveau waar bestuur en bevolking zo dicht bij elkaar staan, toch mogelijk moeten zijn?

Het moet gezegd, de inleiding van het rapport van de adviescommissie is niet onredelijk. Het laat zien dat de commissie getracht heeft zich in te leven in de Haagse situatie en het laat het stadsbestuur ook weten dat het wel voor eerlijke beloning (fair practice voor de pulplezers) in de kunstsector kan zijn, maar dat zoiets geld kost. De commissie constateert dat het budget daarvoor sowieso te klein is.

Dat constaterende had de commissie de opdracht terug kunnen geven. Uiteraard zou dat een actie zonder precedent zijn geweest en daarom ook niet zonder risico. Er had een nieuwe commissie samengesteld kunnen worden die wél bereid zou zijn geweest de karige koek te verdelen en er zou ongetwijfeld een discussie zijn ontstaan in de media. Die had, in het huidige polariserende klimaat, waarin revanchisme en elkaar afbranden aan de orde van de dag zijn, ten nadele kunnen uitvallen van de kunst in Nederland en die in Den Haag in het bijzonder. Waarschijnlijker is echter dat een weigering niet bij de commissie opgekomen is. Het is immers ook een erkenning van het eigen kunnen van de individuele leden om in zo’n commissie te mogen plaatsnemen. Bovendien, beter jouw gewaardeerde mening als commissielid, dan het beleid maar aan de wolven overlaten. En dus heeft de huidige commissie dan toch maar haar werk gedaan, al is het misschien in arren moede.

De commissie heeft geconstateerd dat er een redelijk hecht netwerk van kunstinstituten bestaat in deze stad in de vorm van musea en galeries, commercieel en non-profit. De commissie constateert ook dat zo’n netwerk vitaal is voor het kunstleven en dat je dus moeite moet doen er geen gaten in te laten vallen of het anderszins kapot te maken. Vervolgens doet ze juist dat, omreden dat het haar opdracht is. Dat is bijzonder moeilijk te rijmen en toont de spagaat waar je als commissie in gedwongen wordt.

De commissie ziet ook een gevaar in het opslokken van te veel middelen door grotere instellingen en systeeminstellingen ten koste van de kleinere instituten. Het is inderdaad de vraag of je een instelling als het Kunstmuseum op dezelfde manier moet behandelen als de andere aanvragers. Het Kunstmuseum, en daarmee samenhangend het GEM en het Fotomuseum, alsmede het beheer van de Eschercollectie, zijn gemeente-instellingen. Ze zijn faciliteiten die de Haagse burger voorzien van kunst en context, zowel historisch als hedendaags en die bezoekers van buiten Den Haag kunst in een Haagse context laten zien, dat laatste overigens in de allerruimste zin. Het voortbestaan van die instellingen behoort dus niet ter discussie te staan, hooguit dient de manier waarop zij functioneren kritisch beoordeeld te worden. Dat maakt al dat hun beoordeling anders is dan die van andere aanvragers. De inzet om de Eschercollectie apart te behuizen voor stedelijke marketing en economisch gewin en haar vooral aantrekkelijk te maken voor toeristen en niet voor de gemiddelde museumbezoeker, is een politieke beslissing waarover een kunstinhoudelijke commissie eigenlijk niet te oordelen heeft. Je ziet dan dat bij een willekeurige andere aanvrager het artistiek inhoudelijk element van belang is in het oordeel, maar bij de Eschercollectie toch vooral het economische aspect.

Ondertussen heeft een deel de roe gekregen of een zakje met wat zout, terwijl een ander deel er met drie kaatseballen in een net, suikergoed en marsepein en vooral met de chocolademunten vandoor gaat. Chocolademunten, want het feest kan na vier jaar zomaar over zijn. Een volgende commissie kan vinden dat de nu gezegende club plotseling niet “agenderend” is, of dat hij een waarschuwing van een eerdere commissie te veel in de wind heeft geslagen en onvoldoende verbetering heeft getoond.

Bestuursrechtelijk is de vierjaarlijkse subsidiecarrousel een vrij logische. Het stadsbestuur hoeft geen inhoudelijk verstand van zake te hebben, dat kan het overlaten aan een commissie. De commissie heeft er verstand van, beoordeelt inhoudelijk en het stadsbestuur kan het advies van de commissie integraal overnemen. Mocht er juridisch een conflict ontstaan naar aanleiding van de politieke beslissing om subsidie al dan niet toe te kennen, dan kan de bestuurder verwijzen naar de inhoud van het advies van de commissie. Die heeft er immers verstand van. Op die manier lijkt de politieke beslissing ook een evenwichtige, neutrale en puur technocratische. Mocht een conflict voor de rechter komen, dan kan de rechter altijd menen dat het niet aan hem is de inhoud van het commissieadvies te kritiseren. De commissie heeft er immers verstand van en de rechter niet. Het enige wat de rechter nog kan wegen is of de redenering van de commissie voldoende consistent en redelijk is, dusdanig dat de uiteindelijke politieke beslissing óók consistent en redelijk is, zonder overigens naar de inhoud te kijken.

De commissie zegt dus wat mooi en lelijk is, goed of fout, maar vertaalt ook de bestuurlijke dilemma’s ten aanzien van kunstsubsidiëring in een probleem dat de culturele organisaties liefst zelf moeten oplossen. Dat maakt ook dat de mate van handigheid waarmee die organisaties die dilemma’s kunnen oplossen, hen meer of minder subsidiabel maakt. Want, hoe gaat dat? Je wil als bestuurder niet zelf ingrijpen door te zeggen wat je mooi of lelijk en goed of fout vindt. Die discussie is, Thorbecke indachtig, nu eenmaal niet aan de politieke bestuurders om te voeren. Niettemin heb je wel een aantal politieke doelen: je vindt rechtvaardige bewindvoering (fair practice dus, voor de pulplezers), diversiteit en inclusie in de samenleving bijvoorbeeld belangrijk en juist in de kunst zou dat toch niet veel hoeven te kosten. Moet het wél wat kosten dan moet je die clubs die daar al goed in zijn en dat kunnen aantonen, belonen, en de rest moet verder maar zien wat ze ervan maakt. Je vraagt een commissie van deskundigen om instellingen af te rekenen op jouw bestuurlijke stokpaardjes. Natuurlijk geef je zo’n commissie de opdracht ook vooral naar de inhoud te kijken en als de commissie niet inhoudelijk genoeg is op dat vlak dan stop je er commissieleden bij die óók verstand hebben van rechtvaardigheid, diversiteit en inclusie. De subsidieaanvragers zijn gewaarschuwd, want over vier jaar kan er weer een ander stokpaardje op de proppen komen. Je moet als club dus verdomd goed weten hoe de hazen lopen om goed te kunnen anticiperen op een volgende subsidieronde. Op die manier is de politieke beslissing in feite doorgeschoven naar de commissie, die criteria hanteert waarmee ze vervolgens die politieke beslissing weer doorschuift naar de instellingen zelf. Daar zit nu juist het knelpunt van het systeem. Wanneer dat niet onderkend wordt, blijft het aanmodderen.

Maar hoe zou je het dán willen? Uiteindelijk is er een gemeentelijk budget voor de kunsten en als bestuurder wil je dat linksom of rechtsom verantwoord verdelen in dier voege dat je na die verdeling als trots bestuurder kunt constateren dat de kunst nog steeds of juist meer bloeit in de gemeente.

Om te beginnen zijn er een aantal zaken die je als stadsbestuur op de klompen kunt aanvoelen wanneer het je werkelijk interesseert wat er zich afspeelt op beeldend kunstgebied in Den Haag. Er zijn inmiddels een aantal instituten in de stad die doen wat anders niet zou gebeuren. Daar zijn instituten bij die kunst laten zien waarvoor mensen ook van (ver) buiten Den Haag belangstelling hebben. Je hoeft maar enigszins ingevoerd te zijn in de materie om te weten dat je dan bij 1646, Billytown, Nest, Stroom en West uitkomt. De afgelopen twee subsidieperiodes zijn er overigens al twee afgevallen, te weten Gemak en Lief hertje en de Grote Witte Reus. Dat je zo snel van zeven naar vijf netwerkinstellingen kunt gaan, zou enigszins alarmerend mogen heten. Je zal dus met de overgebleven netwerkorganisaties moeten kijken hoe je de zaken beter kunt bestendigen. Dat doe je niet door ze langs een meetlat te leggen, maar door eens goed te luisteren naar hun eigen ambities en wat zij verlangen van de politiek. Immers, die instellingen zijn geen gemeente-instellingen en hebben hun eigen beleid. Je kunt dan als bestuurder besmuikt lachen en discreet denken: het enige wat die clubjes van de politiek willen is geld, en daarna nog meer geld. Dan onderschat je echter de volwassenheid van die instituten, bovendien zul je als stadsbestuur ook de grenzen van je eigen capaciteit duidelijk moeten maken in de dialoog. Natuurlijk is het niet gezegd dat die instituten in lengte van jaren dezelfde netwerkfunctie weten te behouden. Ieder concept kent zijn maximale elasticiteit. Ook daarom is het belangrijk de dialoog als bestuurder te blijven aangaan met die instituties, ook om zelf politieke beslissingen te durven nemen en de inhoudelijke kant van die beslissingen niet af te schuiven op een commissie. Daarnaast zul je je als bestuur ook open moeten stellen voor nieuwe initiatieven en het artistieke speelveld in de stad steeds opnieuw moeten beoordelen. Zo zijn de afgelopen jaren niet alleen twee al genoemde non-profit instellingen opgehouden te bestaan (waarvan één door toedoen van de gemeente zelf), ook vier belangrijke commerciële galeries hebben hun deuren in de afgelopen vier jaar moeten sluiten. Aan dat laatste kun je als gemeente op zich weinig doen, maar het vertelt je wel iets over de staat van de kunst op het moment in de stad. Voor het kijken naar kunst betekende de sluiting van vier commerciële galeries en twee non-profit instituten een gevoelige klap, die om compensatie vraagt en dus om verbetering en verdere verrijking van het netwerk. Kijk naar waar initiatieven vandaan komen, hoe dat mechanisme werkt, hoe die te maken hebben met andere beleidsterreinen zoals het beheer van vastgoed en van stadsplanning, hoe die jongere instellingen profiteren van de aanwezigheid van de andere instituties en vooral: hoe zij het aanbod voor het publiek verbreden in de stad. Je kunt die verbreding van het aanbod aan een zo divers mogelijk publiek niet afwentelen op een relatief klein aantal instellingen. Het publiek is niet alleen divers, het verandert ook voortdurend. Het publiek is het gehele spectrum van miljonair tot illegaal. Je kunt het stimuleren van dat veelzijdige publiek niet overlaten aan alleen een handjevol instellingen die je die taak oplegt.

Heb je dan helemaal geen commissie nodig? Zeker heb je die wel nodig. Stel, je bent als politicus groot voorstander van rechtvaardige beloning, diversiteit en inclusie, dan loont het eerst eens te polsen bij de verschillende instituten hoe die daar tegenaan kijken en waarom en welke middelen er nodig zijn om je doel te bereiken. Je kunt een commissie vragen de knelpunten bij de organisaties in kaart te brengen en ze te voorzien van een advies. Mocht de extra inspanning die dat voor een aantal organisaties gaat opleveren geld kosten, dan valt daarover te praten. Je toont daarmee niet alleen je goede wil en sympathie als politicus, je draagt daarmee ook daadwerkelijk iets bij, zowel aan je eigen ideaal als aan dat van de instellingen en daarmee ook van de kunstenaars die hun werk via die instellingen aan het publiek tonen.

Bevordert dat dan geen voortrekkerij en vriendjespolitiek? Met of zonder Sinterklaascommissie is die kans er toch al. Daar ben je als bestuurder zelf bij, en bovendien heb je je ambtenaren bij wie je te rade kunt gaan en die je, als ze durven, ook kunnen waarschuwen en adviseren. Die ambtenaren moet je natuurlijk wel hebben. Ook is er nog de gemeenteraad die op je beleid toeziet.

Wanneer je als bestuur constateert dat je middelen beperkt zijn, maar dat je toch vast van plan bent er het maximum uit te halen, dan kun je dat niet anders doen dan in dialoog met de brengers van de kunst, dat wil zeggen de kunstenaars en de instituten zelf. Het zal daarbij niet alleen om voortdurende onderhandeling moeten gaan, maar ook om voortdurende gedachtewisseling.

In plaats van een vierjaarlijkse Sinterklaastombola met alle sentimenten en nervositeit die daarbij komen kijken, kun je beter kiezen voor een meer organisch beleid dat veelvormigheid tracht te stimuleren. Op die manier kun je ook iets vragen van de kunstbende in plaats van ze iets trachten af te dwingen via een quasi-objectieve commissie. Echt, die kunstlui willen best met je meedenken als je ook met hen meedenkt.

Intussen is nu de poet verdeeld. Het is natuurlijk prettig dat een aantal clubjes geld heeft gekregen, soms met een aai over de bol erbij, soms met enige vermaningen. Dat laat niet onverlet, dat het oordeel over vier jaar weer anders uit kan vallen en dat voor menigeen het feestje dan alweer ophoudt. Niettemin wordt de schraalheid van de bankencrisis en het Verelendungs-beleid van staatssecretaris Zijlstra nog steeds gevoeld, niet alleen in de podiumkunsten maar ook in de beeldende kunstsector. Dat houdt dus in dat het wel degelijk uitmaakt of je een subsidie krijgt over de komende vier jaar – al houdt het daarna weer op – of niet. Krijg je geld, dan geeft je dat onwillekeurig een voorsprong op je collega’s die het niet krijgen. Je krijgt dus een deel van het geld dat je collega’s niet kregen. Zo simpel is het. Je wordt op die manier, gewild of ongewild, uit elkaar gespeeld. Ook het oordeel dat erbij geleverd wordt, beklijft op een ongewenste manier. Pietje is de beste van de klas, Marietje doet het heel goed, maar haar achtjes zouden makkelijk negens kunnen worden, Jantje is te veel van de zesjescultuur en Janneke moet eerst maar eens leren pottenbakken. Het Sinterklaasoordeel is niet alleen een quasi-objectief oordeel maar ook een moreel oordeel geworden over rechtvaardigheid, diversiteit en inclusie. Dat is een ongewenste situatie en werkt de rechtvaardigheid, diversiteit en inclusie eerder tegen, dan dat ze die bevordert. Het zou de sector sieren daarover met elkaar in conclaaf te gaan en tot een strategie te komen over hoe hiermee om te gaan en hoe de situatie op de langere duur te veranderen. De instituten die wel een subsidie ontvangen, dienen zich dan wel bewust te zijn van het relatieve voorrecht daarvan. Het gaat niet aan om instituten te willen zijn die de verbeeldingskracht van kijkers en kunstenaars oprekken, maar blijkbaar niet de tegenwoordigheid van geest hebben om gezamenlijk het grotere beeld te willen veranderen. Je kunt als schoolkinderen zo blij zijn of teleurgesteld zijn over het al dan niet verkregen chocoladegeld en de bijgeleverde rapportcijfers, je blijft schoolkinderen als je het zo houden wil. De vierjaarlijkse Sinterklaastombola bevordert niet de concurrentie, ze zorgt voor oneerlijke concurrentie en ze doet een aanval op de onderlinge solidariteit. Je kunt lijdzaam constateren dat dat nu eenmaal zo is, maar het meeste waarvan gezegd wordt dat het nu eenmaal zo is, is zo omdat het door mensen zo gemaakt is. Het kan dus ook weer door mensen veranderd worden.

Ambrogio Lorenzetti: Effecten van een goed bewind op het stadsleven (detail; 1338-39); Palazzo Pubblico, Siena. Bron: https://www.wga.hu/art/l/lorenzet/ambrogio/governme/2effect6.jpg

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Tussen einde en begin #42: Danila Tkachenko

Motherland 1

Brand is iets extreem radicaals. Het vernietigt alles tot kool en gesmolten substantie. Waardevolle zaken verdwijnen letterlijk. Het Nederlands kent de uitdrukking “alle schepen achter je verbranden”. In de uitdrukking worden schepen voorgesteld als verworvenheden, daden, idealen, ja, zelfs de dingen waaraan je emotioneel gehecht kan zijn. Door ze te verbranden, laat je al die zaken rigoureus achter je. Je kunt na het verbranden een heel nieuw leven beginnen. Op het land kun je in dit kleine land niet zomaar zonder gevaar grote zaken achter je verbranden. In Nederland is een willekeurige brand wereldnieuws op nationaal niveau, of het nu gaat om een natuurbrand, het uitbranden van een veestal of om het afbranden van een woning. Nederland is ook zo klein en dichtbevolkt dat een brand op het land altijd implicaties heeft voor omwonenden. Een brand in dit land, waar die zich ook voordoet, is een schrikbeeld. Het is tekenend dat de metafoor in de uitdrukking zich voordoet op zee, het enige deel van Nederland waar nog enige vrijheid en een idee van grote ruimte ervaren kan worden.

Motherland 13

Dat is totaal anders gesteld in Rusland, het grootste land van de wereld, waarnaast menige trotse natie zich geografisch nietig verdwergd ziet. Rusland heeft altijd meer gesteund op zijn gigantische landoppervlak dan op de relatief weinige en economisch moeilijk bruikbare zeeën die daar zijn. Als je “schepen achter je” wil verbranden in Rusland, zul je dat op het land moeten doen. De volgende tekst zou met betrekking tot Nederland dan ook vrijwel niet geschreven kunnen zijn: “Het [foto]project werd geschoten in gebieden op afstand van bevolkingscentra en bossen. Alle mogelijke maatregelen voor vuurveiligheid werden toegepast. Gedurende het project werd geen enkele schade toegebracht aan privé-eigendom of cultureel erfgoed.” Dit fragment is onderdeel van een begeleidende tekst bij een fotoserie, genomen in Rusland, door een Russische fotograaf. In een serie van dertien foto’s, genaamd Moederland (Motherland, Родина, 2016/17), toont fotograaf Danila Tkachenko (1989) (1) een aantal huizen en zaken die in het duister in brand staan. Van te voren heeft hij een verlaten en vervallen dorp uitgezocht, is er naartoe gereisd om het vervolgens stelselmatig in de brand te steken en er foto’s van te maken. Tegen de achtergrond van een soms diep donkerblauwe, soms zwarte hemel en een zwarte ondergrond staan karkassen van huizen en boerderijen helgeel te fikken, terwijl soms vale rookwolken de hemel in walmen.

Still uit: Almanaque video portraits IX: Danila Tkachenko. https://www.youtube.com/watch?v=MejSdUdf0D8

Gezien de esthetiek van de foto’s was het geen simpele klus. Natuurlijk, vuur is fotogeniek, maar het kan aan betekenis winnen wanneer het geregisseerd wordt. Ieder object in de serie moest branden op de manier die voor de foto het beste was. De vorm van het object moest helder en herkenbaar op de foto komen en moest zijn eigen monumentale waarde krijgen. Ook moest ieder object dusdanig genomen worden dat de foto voldoende mogelijkheden in zich zou hebben qua kleur – het oplichtende geel van het vuur, de contouren van het object, het schijnsel van het vuur op de ondergrond, de grauwe rookwolken die ten hemel stijgen, de kleur van het gras, het blauw van de hemel, eventuele spiegeling in het water, contouren van bomen en struikgewas op de achtergrond enzovoort – om het maximale aan zeggingskracht bij het afdrukken eruit te kunnen halen. Afgezien van de eventuele juridische problemen die van te voren bekeken moesten worden bij een dergelijk plan, en het uitdenken van een veilige aanpak voor het fotograferen zelf, moet het ook fysiek een inspannende en enerverende bezigheid zijn geweest om deze objecten te fotograferen. Op het moment dat je een object in de brand steekt volgt het vuur zijn eigen pad en moet het in toom gehouden worden. Je moet dus na alle uitgebreide voorbereiding om de juiste regie te krijgen, ook uiterst snel en oppassend zijn. Je zult ieder object fysiek in de brand moeten steken en daarna hard weg moeten lopen, na er zeker van te zijn dat het vuur zich niet verder zal uitbreiden dan tot waar je het hebben wil. Het is duidelijk dat het fotograferen goed gecoördineerd teamwerk vereist heeft. In feite zijn alle handelingen die verricht moesten worden een kunstwerk op zich.

Motherland 2

Maar daar ging het de fotograaf duidelijk niet om; het ging hem om de resultaten. Hij wilde de objecten helder maar machteloos brandend fotograferen en noemde het project Moederland, dat wil zeggen, het Russische “Родина”, dat ook vertaald kan worden met ‘thuisland’ of ‘vaderland’, maar letterlijk ‘moederland’ betekent. In West Europa is een ‘moederland’ een land met koloniën, zo was Nederland ooit het ‘moederland’ van Nederlands Indië en van Suriname, daarbij was Nederland zelf het ‘vaderland’ van de Nederlandse inboorlingen, maar in Rusland is het ‘moederland’ het vaderland. Vooral in deze fotoserie krijgt het idee van een ‘moederland’ de betekenis van ‘land van oorsprong’; dus niet een land van inboorlingschap, geen ’vaderland’, maar een soort brongebied van een nationale geschiedenis. Een gebied waarnaar je al dan niet geestelijk terug kunt keren om de bronnen van je bestaan binnen een natie te erkennen. Je zou het een motor van nationalisme kunnen noemen. Een fictie, een misleidende nostalgie die als in een religie, voor binding moet zorgen.

Motherland 12

Rusland kent verlaten boerennederzettingen, zelfs nog uit de tijd van vóór de collectivisatie tijdens de Sovjet Unie (1922-1991). De boeren in die dorpen moesten gaan werken op collectieve boerderijen of gaan wonen in de stad. Het is immers mooi een arbeidersparadijs te bouwen, maar dan moet je wel voldoende arbeiders hebben in je steden om dat waar te maken en vóór de collectivisatie (en nog lange tijd daarna) was Rusland grotendeels een boerenland. Die boeren waren niet de stoere jongens en meiden die je later in de socialistische kunst zag. Het waren veelal keuterboertjes in kleine gemeenschappen die een hard bestaan leden. Overigens gaat de ontvolking van het platteland in Rusland nog steeds door. Van die verlaten dorpen bestaan er nog steeds een aantal. Ze zijn vergeten in een land dat zo immens groot is, dat ze ook vergeten kunnen worden. Met dat vergeten, is ook een historische bron vergeten; een bron van pijn. Eerst de pijn van het armoedige slavenbestaan als keuterboer of horige, daarna de pijn van het verlies van een wijze van bestaan – hoe armoedig ook –  en het gedwongen vertrek uit de dorpen om op te kunnen gaan in het beloofde paradijs van het socialisme, en in het algemeen in de modernistische vaart der volkeren. Alle verandering, al is het de verheffing uit nederigheid, doet pijn, nog afgezien of de verhuisde boeren inderdaad verheven werden en niet opnieuw tot slaven van een systeem werden gemaakt. De dorpen en de boeren zijn vergeten en aan de natuur overgelaten, maar hun pijn woekert door in het hedendaagse Rusland, zo moet Tkachenko gedacht hebben; ook waar in Rusland, enigszins als in Nederland, een zekere nostalgie bestaat naar de kleinschaligheid en gemeenschapsgeest van het platteland. Pijn is misvormd tot nostalgie.

Motherland 4

De fotoserie lijkt een oproep om die misleidende nostalgie nu definitief te vergeten en het heden onder ogen te zien. De serie is als een Oudejaarsvuur waarmee de oude geesten verjaagd worden. Toch zijn het ook beelden die zelf weer pijn oproepen. Tkachenko opent eerder de wond van het verleden dan dat hij het verleden ermee afsluit. Alle objecten zijn min of meer herkenbaar. Huisjes lichten spookachtig op met hun duistere vensteropeningen, een schuur laat zijn brandende ribbenkast zien. Er is ook een brandend kubusvormig object in de serie (foto 2), als een verwijzing naar de ooit veelbelovende, modernistische toekomst. Voor een historicus – gespecialiseerd in kunst of niet – doen de foto’s sowieso pijn, immers, hier wordt historisch materiaal in de brand gestoken. Dezelfde pijn die het kapot laten vallen van een Ming-vaas door Ai Weiwei teweeg bracht. Het schijnt dat het Tkatchenko inderdaad ook kwalijk genomen is door sommigen. Wellicht om die historische redenen, maar ongetwijfeld ook om het verbranden van een nostalgische idylle.

Motherland 11

Met de foto’s richt hij echter een nieuw monument op. Is het daarmee dan ook een monument voor een moederland, of verheerlijkt de serie juist de vernietiging daarvan? In feite zijn de foto’s beide en meer. Het moederland, het gebied van oorsprong laait nog één keer helder op met alle pijn en vuur die het in zich heeft, maar in de foto’s blijft het beeld ook bestaan en raken pijn en vuur juist niet uitgedoofd.  Het vuur in de foto’s raakt ook aan het sublieme, het onzegbare, ontzagwekkende, en dat maakt de fotoserie moeilijk echt te doorgronden, want het sublieme laat zich niet doorgronden.

Motherland 5

Het sublieme van een dergelijke radicale ingreep als brandstichting lijkt in een land als Nederland niet meer te bestaan, althans niet op die manier. In het overbevolkte Nederland kan een brand per definitie alleen maar een spektakel zijn dat door zo veel mogelijk kijkers gedeeld dient te worden. Afgezien dat hier geen dorpen zijn die verbrand kunnen worden, zou je voor zo’n spektakel crowd-funding moeten organiseren, een kleine hype veroorzaken en de hoogste bieders een vrijkaartje moeten geven om het spektakel op de voorste rij bij te mogen wonen. Publiciteit zou hier onderdeel worden van het kunstwerk. Het sublieme bestaat er in Nederland in dat zoveel mogelijk toeschouwers òòòòhh roepen. Dat is niet het sublieme van Moederland. In die fotoserie noopt het kijken juist tot introspectie. Zeker, het in de brand steken van de objecten moet voor Tkachenko en zijn helpers een spektakel van de eerste orde zijn geweest, maar met het maken van de foto’s werd het spektakel als het ware het zwijgen opgelegd. De fotoserie is een stil spektakel geworden en wie de foto’s individueel bekijkt heeft het sublieme alleen voor zich. De nostalgie is definitief verbrand, maar het vuur, de pijn en het sublieme blijven bestaan om een plaats te krijgen in de geest van de kijker.

Motherland 6

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(All pictures in this article are meant to be illustrations and are not used for commercial reasons. Copyright holders who object to the use of their pictures in this article should contact me)

Bertus Pieters

(1) De gehele serie is hier te zien: http://danilatkachenko.com/projects/motherland/. Werk van Tkachenko was tot nu toe alleen in groepsexposities te zien in Nederland, onder meer in de tentoonstelling Nomadic Mountains in Schunck, Heerlen in 2018, in het Fotofestival van Naarden in 2017, in Fort Nieuwersluis in 2015, in Enschede en op Noorderlicht in Leeuwarden in 2014. Een solotentoonstelling in Nederland zou inmiddels voor de hand liggen.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Tussen einde en begin #41: David Roth

David Roth 2012, The Road to Neulengbach from David Roth on Vimeo.

De schilderkunst heeft binnen de Westerse kunstgeschiedenis traditioneel een centrale rol. Ze getuigt, geeft weer, illustreert, decoreert, representeert, schept op, betovert en stoot af. Alle andere disciplines in de beeldende kunst lijken er als satellieten omheen te draaien. Of dat terecht is, is de vraag, maar intussen is het zo. Het schilderij zelf, als object, is nog steeds een uiting van toewijding en vakmanschap. Dat zal ongetwijfeld bijdragen aan zijn schijnbaar nog steeds onomstotelijke status in deze tijden van visueel consumentisme.

In principe is een schilderij een drager met daarop verf. Sinds de zeventiende eeuw geldt het opgespannen linnen doek als de meest voor de hand liggende en prestigieuze drager en al sinds Westerse mensenheugenis gelden kwasten en penselen als de meest geëigende hulpmiddelen om de verf aan te brengen. Met iedere technische aanpassing aan dragers en hulpmiddelen door de eeuwen heen werd de afstand tussen maker en maaksel schijnbaar groter. Alles werd in het werk gesteld om drager en verf zo goed mogelijk hun werk te laten doen. Hoe meer echter de techniek de drager en verf objectiveerde, hoe meer waarde er werd gehecht aan de subjectieve kwaliteiten van het uiteindelijke schilderij, zeker vanaf de negentiende eeuw toen de persoonlijkheidscultus van de individuele kunstenaar met diens sublieme aandoeningen draconische vormen ging aannemen. Daaraan is sindsdien niet veel meer veranderd en het schilderij – als de roman in de literatuur – heeft het karakter gekregen van een betekenisvol egodocument. Ook als consumptieproduct heeft het schilderij hiermee een status aparte. Het ego, dat geacht wordt tot uiting te komen in het schilderij, is tegelijk zijn branding geworden.

Al met al is het schilderij nu een bron van tegenstrijdigheden: een object van begeerte en belegging, van hartstocht en van handel. Je zou daarbij bijna vergeten wat er allemaal voor nodig is om een schilderij van enige betekenis te maken. Zakelijk samengevat is dat dus niet meer dan een drager, verf, hulpmaterialen en een beetje vernuft. Een schilderij is echter ook een culminatiepunt van een weg die is afgelegd. Noem het een artistieke weg, een levensweg, een weg van vallen en opstaan, leren, verkennen, kijken en beleven. De schilder heeft ook een intieme relatie met het schilderij want hij of zij heeft er langere tijd samen mee doorgebracht in een beperkte ruimte waarbij alle concentratie steeds op het schilderij gericht was.  Dat geldt natuurlijk voor ieder kunstwerk, maar het schilderij heeft – zoals uiteengezet – daarin traditioneel een bijzondere plaats.

In een aantal korte video’s vatte David Roth (1985) dat idee vrij letterlijk op. Een opgespannen doek achter zich aan slepend, ging hij op pad en liet zijn tocht vastleggen. Zo sleepte hij een opgespannen doekje over de vloer achter zich aan in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Hier en daar staat hij stil om een schilderij te bewonderen. De andere museumbezoekers staan er niet echt van te kijken en Roth doet er verder ook geen moeite voor om de aandacht op zich te vestigen. Je zou kunnen denken aan iemand die zijn huisdier meeneemt, of een kind dat verder niet geïnteresseerd is, maar zich verder tegen wil en dank overal mee naartoe laat slepen.

Een land als Oostenrijk, waar Roth vandaan komt, nodigt iedere wandelaar natuurlijk uit een berg op te lopen, want bergen, daar heb je er zat van in Oostenrijk. Zo’n berg verschaft meteen een doel want hij heeft een top. Ook dat heeft een traditionele, culturele rand, immers, de berg wordt beklommen om de top te bereiken, en weer afgedaald om het verhaal te vertellen van het bereiken van de top en het uitzicht aldaar. In zijn filmpjes, die hij tijdens bergwandelingen liet maken, doet Roth in feite hetzelfde: hij begint zijn wandeling, bereikt het einde en het filmpje toont het verhaal, geeft het bewijs zo je wil. In het filmpje Landschaftsmalerei (The Road to Neulengbach) (1) bereikt Roth niet de top van een berg zoals hij in een paar andere filmpjes doet, zijn einddoel is daar het stadje Neulengbach in Neder-Oostenrijk, westelijk van Wenen. Het begint op een landweg waar iemand hem de weg wijst. Roth sleept een opgespannen doek van nogal monumentale omvang achter zich aan. Het krijgt onderweg nogal wat te verduren. Het schuurt over de verharde weg, het bonkt over hobbelige dreven, Roth trekt het door het struikgewas rond smalle paadjes en sjort eraan als het even niet goed verder wil. Op de achterkant van het doek verzamelen zich bladeren en gruis van de weg en het doek komt gedeeltelijk los te zitten van het raamwerk. Wanneer de avond invalt tijdens zijn tocht, gebruikt Roth het doek als beschutting tijdens de nachtrust en als scherm dat ervoor zorgt dat de warmte van het kampvuur bij hem blijft. Het bereiken van Neulengbach is weinig spectaculair. Zonder enig ceremonieel passeert hij het bordje waarop de bebouwde kom van het stadje staat aangegeven op een weg waaraan geen einde lijkt te komen in de afdaling naar beneden. Roth staat niet stil om even het moment tot zich te laten doordringen. Hij loopt gewoon door, zoals hij vanaf het begin van de film gedaan heeft. Vlak vóór het bereiken van het stadje zie je hem nog lopen over de toppen van het heuvelland, nadat hij de wildernis van de hellingbossen verlaten heeft.

Even is daar het beeld van de Rückenfigur, de figuur die in een schilderij – op de rug gezien – eenzaam naar een landschap kijkt, zoals geschilderd tijdens de vroege Romantiek door Caspar David Friedrich (1774-1840) (2). Die Rückenfigur is sindsdien van immense betekenis gebleken voor zowel de schilderkunst als de fotografie en de filmkunst, en heeft sterk bijgedragen aan de beleving van natuur en landschap als een sublieme voorstelling vol betekenis. De video is ook onderdeel van een serie die Roth Landschaftsmalerei (landschapschilderkunst) genoemd heeft. Die titel, in combinatie met de video, geeft aan dat het landschap hier zelf verantwoordelijk is voor wat er uiteindelijk op het doek te zien zal zijn. De weg die Roth aflegt naar Neulengbach laat zijn krassen, vlekken, sporen en wonden na op het doek. In de film is het uiteindelijke resultaat op het doek echter niet te zien. De film laat het proces van het maken zelf zien. Behalve aan het begin waar hij de weg vraagt en tijdens zijn nachtelijke pauze, is Roth verder de Rückenfigur in het landschap. De Rückenfigur betrekt in principe de kijker in het beleven van het sublieme van het landschap. Je kijkt als beschouwer als het ware mee met de Rückenfigur. Dat doe je als kijker ook met Roth, maar hij aanschouwt niet het landschap, hij laat het sublieme ervan niet op zich inwerken, hij loopt slechts verder tot zijn einddoel bereikt is en zelfs daarna loopt hij nog door. Als kijker loop je met hem mee en ziet de obstakels op zijn weg, die het schilderij zullen vormen. Je hoort het akelig schurende geluid van het doek dat over de verharde en onverharde wegen getrokken wordt. Je bent als toeschouwer getuige van een scheppingsproces. Daar is echter niets heroïsch of subliems aan. De maker loopt anoniem over de paden en door de struiken en zet gewoon de ene stap voor de andere zonder enige dramatische geste. Het lichaam van de kunstenaar is evenzeer een vehikel als het doek dat hij achter zich aan trekt.

Niets kan verder verwijderd zijn van de heroïek van het scheppen zoals dat bijvoorbeeld te zien is in Jan Vrijmans beroemde film uit 1962 waarin je Karel Appel een schilderij ziet maken (3). Misschien doet het eerder nog denken aan de verrichtingen van de Gutai-beweging in het Japan van de jaren ’50 en ’60. Gutai verbond in performances het lichaam aan het schilderen – soms op spectaculaire wijze – en wilde daarmee de Japanse schildertradities openbreken. De uiteindelijke resultaten, de schilderijen – voor zover die er al waren – speelden daarbij een minder belangrijke rol dan de performances zelf. Dat kun je ook zeggen van Roths Landschaftsmalerei, maar Roth onthoudt zich zoveel mogelijk van ieder spektakel. Hij past ervoor. Hij beweegt zich onaangedaan, anoniem, neutraal door het landschap. Zeker, zijn werk is lichamelijk, maar niet anders dan omdat het noodzakelijk is. Behalve de lange wandeling, levert hij geen bijzondere lichamelijke prestaties. Als toeschouwer zie je de pracht van de natuur en je ziet de weidsheid, het bijna klassiek sublieme, van het heuvellandschap, maar de hoofdpersoon sjokt gewoon door met het rammelende en ratelende doek achter zich aan in innige verbondenheid. Hij heeft een taak te vervullen als schilder: dat er iets op dat doek komt te staan wat zijn betekenis ontleent aan de inspanningen van de kunstenaar en de wereld om hem heen. De kunstenaar heeft een weg af te leggen en wat hem waar dan ook in de weg staat: hij trekt zijn kunst met zich mee. Hij vormt een twee-eenheid met zijn werk, doek en schilder zijn aan elkaar overgeleverd en het wordt zelfs een heel intieme symbiose wanneer de avond valt. Het leed en de pijn dat door kunstkijkers de kunstenaar zo graag wordt aangewreven als voorwaarde om het sublieme in de kunst te bereiken, zit nu geheel in het voortschurende doek. Hier loopt de kunstenaar en lijdt het doek. Aan het eind loopt de kunstenaar zelfs zijn doel voorbij, of misschien was de hele onderneming sowieso doelloos. Uiteindelijk is het enige doel van de schilder iets van betekenis op het doek te krijgen en in dat doel ligt het absurde al besloten, want wie of wat moet daarmee geroerd of bezworen worden? En uiteindelijk blijft het een materieel ding dat hier voortjakkert. Een drager met iets erop, tegen wil en dank.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

(1) David Roth (1985), Landschaftsmalerei (The Road to Neulengbach), 2012, video, 2:06 minuten. Dit is een van meerdere weergaven van acties die Roth ondernam die te maken hebben met het maken van schilderijen. Hij wordt in Nederland vertegenwoordigd door Galerie Dürst Britt & Mayhew in Den Haag. Daar was in september en oktober 2019 in zijn solotentoonstelling An Introduction to Painting niet alleen deze video maar ook – naast veel meer werk – het uiteindelijk resultaat, het doek te zien. Verder is in de galerie nu nog tot 14 juli 2020 ander werk van hem te zien in een groepstentoonstelling. De galerie is ook onder de huidige omstandigheden open. Zie ook: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/03/09/vef-jaah-five-years-durst-britt-mayhew-the-hague/

(2) Het bekendste schilderij van Friedrich in dit verband, dat steeds weer bewust of onbewust geciteerd wordt in de beeldcultuur is Der Wanderer über dem Nebelmeer (1817/18), Kunsthalle, Hamburg.

(3) Jan Vrijman (1925-1997), De werkelijkheid van Karel Appel, 1962

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Tussen einde en begin #40: Topp & Dubio

Voor de een is een crisis tijdelijk, voor een ander is zij voortdurend. Een crisis kan persoonlijk zijn of velen met zich meesleuren. Een crisis kan mensen lichamelijk en geestelijk ziek maken, verwonden, ontmenselijken, ze kan mensen doen vluchten, ze kan dodelijk zijn. Enfin, niets dan ellende dus. Mensen willen tijdens een crisis het liefste zo snel mogelijk weer naar een situatie van normaalheid; maar wat is ‘normaal?’ Een crisis heeft hoe dan ook impact. Je kunt, als de crisis eenmaal afgenomen is, het ‘normale’ leven weer oppakken, maar de wonden blijven voelbaar en zullen de loop van je leven erna mede bepalen. De crisis kan zich naderhand als pijn, angst of ziekte doen voelen, of als een overtuiging dat het leven ook zó kan verkeren. ‘Normaal,’ als vóór de crisis, zal het leven dus niet worden. ‘Normaal’ moet opnieuw uitgevonden worden. Daarmee is de tijd van de crisis zelf een tijd die tussen verleden en toekomst in hangt als een soort vacuüm. Zin en inspiratie lijken in zo’n vacuüm even overbodig, gelatenheid en wachten lijken het afstompende devies. Wat is zinvol binnen een vacuüm?

Voor diegenen die tijdens de crisis zelf een actieve rol hebben in de bestrijding ervan, is er weinig tijd voor reflectie over de zin van de situatie. Zij zijn de mensen die duidelijk voor zich zien wat hen te doen staat, uit hoofde van hun functie, hun capaciteit, karakter of specifieke levenservaring. Anderen verkeren niet in die positie, geven commentaar van de zijlijn uit angst, bezorgdheid, hoop of recalcitrantie, of trekken zich liever terug uit het debat en trachten de situatie te begrijpen en er enige hoop in te zien. Bevind je je aan de passieve kant – en daar zijn de meesten – dan kun je uiting geven aan je angst, bezorgdheid, hoop, woede of tegendraadse zorgeloosheid, of je kunt dat juist niet doen, maar de situatie zelf verandert daar niet door. Het vacuüm tussen verleden en toekomst laat zich niet bepalen door de menselijke wil, het is er, niet meer en niet minder. Wanneer woede en rebellie niet helpen, en wanneer angst en zorg geen effect blijken te hebben, inclusief de angst dat de hoop op een betere toekomst een fata morgana zal blijken te zijn, laat het vacuüm zich voelen. Niettemin is het dan van belang juist dat vacuüm – al is het te abstract en glibberig om aan te vatten en al zegt het niets terug – op een of andere wijze bij de lurven te grijpen.

Dat geldt vooral in de kunst, en zeker voor de kunst die niet in de eerste plaats naar oplossingen zoekt, maar puur naar het letterlijk verbeelden van – een beeld maken van –  de situatie. Verbeelden is een vorm van reflectie en plaatsbepaling. De wereld moet opnieuw ontdekt worden, met beelden opnieuw hanteerbaar worden, of de niet-hanteerbaarheid moet juist een beeld voortbrengen. Het vacuüm moet mores geleerd worden, al is de onmogelijkheid daarvan je enige wapen.

Het Haagse duo Topp & Dubio, dat al vaker tegen het absurde aanduwde om het plaats te laten maken, verkeerde in 2016 naar eigen zeggen in “een persoonlijke en artistieke crisis.” Wat doe je dan als kunstenaar? Ga je je wentelen in de smart van een gebrek aan ideeën en inspiratie, en al lijdend de luiken sluiten? Snij je jezelf een oor af? Dat – en veel meer – kan natuurlijk, maar Topp & Dubio vonden juist dat er met enige regelmaat een teken van leven gegeven moest worden naar de buitenwereld. Ze deden dat door nu en dan zich zelf te laten zien op sociale media. Het duo leek doelloos door de Haagse straten te zwerven, zich overgevend aan houdingen van zinloosheid en andere vreemde poses. De foto’s werden gemaakt “op een onbewaakt moment, tussen twee afspraken of andere bezigheden in,” met “een telefoon tegen een stuk straatmeubilair” en “met behulp van timer en zelfontspanner,”  zoals het duo het zelf omschreven heeft. Als hangjongeren die zelfs het doel van hun doelloosheid kwijt zijn, zie je ze staan langs de Haagse façades. Hun houdingen op de foto’s zijn retorisch en nietszeggend tegelijk, als een lege choreografie. Soms zijn hun activiteiten te herleiden tot de omgeving, maar nut of bedoeling zijn niet herleidbaar. Soms lijken er pogingen tot onderlinge communicatie te zijn, maar dan willen de houdingen niet meewerken. Het is of de houdingen sowieso niet willen lukken, maar hoe zouden ze er dan uit moeten zien als ze wel gelukt zouden zijn? De een laat zijn hond uit, maar wat heeft de ander aan het touw? De schoenen van een collega-kunstenaar, blijkbaar toevallig tegengekomen, worden geveterd; het duo komt een doos tegen, of speculaaspoppen, het springt omhoog als om alleen maar beweging te brengen in de lucht en de starre façades. Het is of de twee nog zwijgzamer willen zijn dan de Haagse decors waarin ze staan. Ze zijn er slechts en doen wat mensen doen: een houding aannemen, en dat dan weer heel nadrukkelijk. Twee heren die mensen, zichzelf, na-apen. Het duo is absurder dan het vacuüm waarin zij zich bevinden.

Bij gelegenheid van de Coronacrisis hebben de twee de foto’s weer eens uit het archief gehaald. De stilheid van de straten op de foto’s van 2016 en daarna komt wonderwel overeen met het zondagse beeld van het huidige Den Haag. Echt stil is het niet in Den Haag, maar het beeld van een samenleving die constant en gereguleerd op drift is, is er niet. Zo ontstond de idee bij het duo om weer iets te doen met de oude foto’s. Ook in de Coronacrisis is sprake van een vacuüm, dat het beste weer aangepakt kan worden met zijn eigen middelen. De crisis door het Covid-19-virus heeft een ander virus, de advertentiemarkt, een gevoelige klap toegebracht en dat schept ruimte in de stad, met name op abri’s van het openbaar vervoer. Het dagelijks bombardement aan reclame is even slecht voor oog en geest, als dagelijks patat met mayonaise voor de lichamelijke gesteldheid. Ook in abri’s horen advertenties tot de vaste decoratie. Delen van het publiek hebben van alles tegen allerlei vormen van kunst in het openbaar, maar opdringerige en smakeloze advertenties slikt het als zoete koek. Nu er echter te weinig advertenties zijn, zagen Topp & Dubio hun kans dus schoon. Zo worden de abri’s daadwerkelijk tentoonstellingsruimtes.

Ze passen ook wel in de abri’s. Die zijn doorzichtig en multifunctioneel: ze bieden enige bescherming tegen het weer, soms een zitplaats, een leuning, ze geven informatie of vertrektijden van de trams, en bieden advertentieruimte. Hoewel ze in al hun doorzichtigheid het zicht op de omgeving niet mogen bederven, zullen ze ook herkenbaar moeten zijn als een wachtplaats die bescherming en informatie biedt. Met hun afdak krijgen ze vanzelf dat karakter, alleen, wanneer er niemand gebruik maakt van een abri, staat zo’n wachthokje er wat verloren bij. Het verwelkomt iedereen, maar ontvangt niemand. De geste van dit kleine stukje architectuur, de retoriek ervan, heeft dan geen enkel effect en straalt slechts zinloosheid uit. Tijdens de huidige crisis zie je soms ook enige mensen een beetje bij zo’n abri rondhangen, want ze kunnen niet met z’n allen hutje bij mutje gaan staan wachten vanwege de anderhalve meter afstand die nu in acht genomen wordt. Dat maakt ook dat zo’n abri er wat hulpeloos bij staat. Sowieso zijn wachtende mensen een vorm van absurditeit: wachten is een werkwoord, maar de activiteit zelf verdient die naam amper. Wachten is een typische vacuüm-activiteit. Uiteraard wacht een mens bij een abri met een duidelijk doel, maar of dat doel bereikt gaat worden en welke impact het zal hebben is nooit helemaal zeker. In het vacuüm van het wachten is de reis tot stilstand gekomen, en dat is misschien nog het meest kenmerkende van het vacuüm: het zet je vast in het heden, immers, zolang je je voortbeweegt is er een toekomst, maar tijdens het wachten staat alles stil en is er slechts het heden. Je ziet dat ook aan de houding van de wachtende mens: die is passief en bij lang wachten gaat de wachtende vreemde bewegingen maken of doelloos darren om de fysieke last van het heden – van het vacuüm – draaglijk te maken. Alleen al daarom zijn de foto’s van Topp & Dubio verwant aan het wezen van een wachtruimte in deze tijden.

De foto’s, Topp & Dubio in a Street (1), hangen nu op veertig abri’s in Den Haag. Ze zijn te zien binnen de vijfhoek Zwarte Pad, Schenkkade, Lorentzplein, Melis Stokelaan, De Savornin Lohmanplein. Op die manier worden ook verschillende buurten met elkaar geconfronteerd, want de straten waarin de foto’s genomen zijn, zijn veelal niet de straten, of zelfs de buurten waar de abri’s staan waar de foto’s te zien zijn. Of de wachtende mensen en de voorbijgangers zich iets zullen aantrekken van de foto’s is de vraag, maar uiteindelijk gaat het juist om die mensen die dat wel doen, positief of negatief. De foto’s hebben niet het schreeuwerige van een advertentie en dat zal sommigen misschien juist opvallen. Misschien herkennen zij de straat waarin zij wonen of werken, misschien vragen zij zich af wat die twee rare snuiters daar nu staan te doen, misschien moeten ze lachen om hun onbestemde houdingen. Misschien wordt hun vacuüm even gebroken, zoals die twee een paar jaar geleden het vacuüm van een crisis met iedere foto even doorbraken. Het vacuüm van de crisis verdwijnt er niet door, maar maakt het wel hanteerbaar, dusdanig dat het mogelijk zelfs inspireert. En zo krijgt Topp & Dubio in a Street toch nog een monumentale uitwerking. Dat is de impact van een eerdere crisis.

Naschrift. Inmiddels is in de laatste week van mei 2020 het project alweer beëindigd. Blijkbaar is de reclamemarkt weer wat aangetrokken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

(1) Topp & Dubio, Topp & Dubio in a Street, 2016, fotoserie. Momenteel te zien bij 40 tramhaltes in Den Haag. Het project is mede mogelijk gemaakt door Stroom Den Haag. De foto’s zijn te zien zolang de Coronacrisis in de advertentie-industrie dat mogelijk maakt. Klik hier om de locaties te zien.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/05/15/art-in-corona-times-4-topp-dubio-in-a-street-the-hague/

Zie ook: https://trendbeheer.com/2020/05/12/topp-dubio-op-straat/

https://jegensentevens.nl/2020/05/crisiskunst-of-kunst-in-crisis/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Dreaming of Africa #41

Uit rotsen gehouwen Kerk van Sint Joris, rond 1200, Lalibela, Ethiopië / Rock hewn St. George’s Church, around 1200, Labela, Ethiopia

Uit rotsen gehouwen Kerk van Medhane Alem, rond 1200, Lalibela, Ethiopië. Met een extra dak tegen de regen / Rock hewn Medhane Alem Church, around 1200, Lalibela, Ethiopia. With an extra roof against the rain.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Bertus Pieters

© Villa La Repubblica 2020

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

Tussen einde en begin #39: Chen Hangfeng

Tai bai yu tou / 太白鱼头 from Hangfeng Chen on Vimeo.

For English translation scroll down to comments.

We leven in interessante tijden, en die tijden zijn erg opdringerig. Het Covid-19-virus maakt mensen niet alleen ziek – en is voor sommigen fataal –, het dringt ook in ons leven en in ons denken. Wie ergens afleiding in wil zoeken, wordt hard teruggefloten, want het afleiding zoeken zelf is ook een symptoom van de pandemie. Uiteindelijk kun je er soms misschien maar beter aan toegeven. Niet door je te verdiepen in de lectuur van allerlei wijsneuzen, wetenschappers, betweters en waarheidsbezitters en daar dan hard in mee te blaten, want dat levert je niets dan uitgeholde hersens en een schorre keel op. Op die manier laat je geestelijk met je sollen door het virus, terwijl de fysieke, sociale en politieke consequenties toch al erg genoeg zijn. Je kunt je ook verdiepen in het post-Covid19-tijdperk in de hoop dat de Verlichting dan eindelijk eens hard doch goedertieren zal toeslaan. Dat is uiteindelijk net zoiets als bidden voor het Paradijs. Dat kan op zich creatief en heilzaam werken, maar dan is er altijd weer de realiteit die je ruw met beide benen terugzet op deze materiële planeet.

Een kunstwerk dat zich bezighoudt met twee aspecten van de realiteit op wereldniveau is de video Tai Bai Yu Tou van Chen Hangfeng (1974) (1). Tai Bai Yu Tou is een Chinees gerecht gemaakt van in eigen bouillon gegaarde zilverkarper (Hypophthalmichthys molitrix) met gember, tofoe, lente-ui en koriander. De zilverkarper komt oorspronkelijk uit China en oost Siberië, maar is daar in het wild bijzonder zeldzaam geworden door de bouw van dammen in rivieren en door biotoopvernietiging. Als gekweekte consumptievis is hij echter een van de meest voorkomende op de wereld. Het gemak waarmee de soort opgekweekt kan worden tot vrij omvangrijke, vlezige exemplaren is zelfs zo groot dat hij ook buiten China gekweekt wordt. Het andere aspect van de realiteit is echter dat waar hij in China een bedreigde soort in het wild is geworden, de zilverkarper elders een massale en hinderlijke exoot is geworden toen hij er naar vrije wateren ontsnapte.

Tijdens de huidige crisis dringen zich een aantal aspecten van deze video meer op dan normaal: ten eerste China, het land waar het virus het eerst toesloeg, ten tweede de zogenaamde wet markets – markten met levende have –, waar het virus op de mens zou zijn overgesprongen, en ten derde de niet tegen te houden invasieve verspreiding van een natuurlijk fenomeen, zoals het coronavirus zich ook verspreid heeft.

Chen laat zien hoe de vis gekocht wordt, schoongemaakt en gestoofd. Vervolgens laat hij ook zien hoe het gerecht gegeten moet worden. De vis wordt ongefileerd opgediend, het vlees wordt van de graten gezogen en de graten worden weer uitgespuugd. Nadrukkelijk laat hij zien dat de vinnen bijzonder smakelijk zijn en dat ook het oog van de vis uitstekend gegeten kan worden. De film is een soort gebruiksaanwijzing zoals je die zou kunnen tegenkomen op YouTube, of op een cd-rom of website van een firma waarvan je een toestel gekocht hebt dat uitleg behoeft. Het enige verschil is dat deze instructies geen commerciële bijbedoelingen hebben. Iedere stap wordt zonder opsmuk getoond en benoemd. Er is geen hinderlijke achtergrondmuziek, er is geen hinderlijke presentator. Niets wordt mooier gemaakt dan het is, in tegendeel zelfs. Bij het begin in de wet market, zie je alleen de in een bad zwemmende vissen en hoor je het geroezemoes van de markt op de achtergrond. Er wordt verder geen sfeerbeeld gegeven. Je ziet alleen de armen en handen van degene die de vis uit het water haalt, doodt en schoonmaakt in het bloederige water. Hetzelfde geldt voor de bereiding. Bij de eetinstructie wordt het beeld zelfs vager, om degene die eet niet herkenbaar te maken, zodat de aandacht vooral naar de etende mond uitgaat en de handelingen van tong en lippen. Af en toe gaat de camera naar het gerecht. Tijdens bereiding daarvan zag dat er nog veelbelovend uit, met koriander versierd, maar tijdens het nuttigen van de maaltijd focust de camera recht in het eten dat er nu uitziet als een onappetijtelijke gratenprak, terwijl de mond van de eetster in een innig samenspel van stokjes, lippen, tanden, tong en speeksel de boel in- en uitviezelt. De tekst geeft aan wat het lekkerste is, alsof het een wetenschappelijk feit betreft.

Wie meent dat dit nu “typisch Chinees” is, dit gespuug, gezuig en gelebber aan een niet als zodanig herkenbare delicatesse, vergeet dat Europese delicatessen als kikkerbilletjes en slakken er ook niet echt smakelijk uitzien en bovendien uit armoede geboren zijn. Dat zal met het zilverkarpergerecht niet anders zijn. Immers, wie ooit voor het eerst meende voedingswaarde te kunnen putten uit een vin vol graten, zal dat niet gedaan hebben uit rijkdom. Voordat het cliché dat “Chinezen alles eten” weer opwelt in de Nederlandse geest (en denk dan eens aan alle onaanzienlijke structuren die een Nederlandse maaltijd rijk kan zijn), is het beeld van dit instructiefilmpje in essentie niet specifiek Chinees. Het toont de mens in zijn opperste culinaire beschaving, gepaard aan de meest basale, dierlijke levensbehoefte: eten. Het stoven en vervolgens de handelingen van de mond, tanden en tong, en het toepassen van speeksel zijn allemaal noodzakelijke voorbereidingen voor de vertering van het voedsel. Biologisch zijn we zo uitgerust dat we dat ook prettig en lekker vinden, er een vorm van esthetiek in vinden, anders zouden we vergeten te eten, of het overslaan vanwege de rompslomp en dus sterven van de honger. En zo is beschaving en esthetiek ondestilleerbaar vermengd met onze dierlijke lusten, of we nu Chinezen, Nederlanders of wat dan ook zijn. De zakelijkheid waarmee het filmpje die esthetiek benadert legt de werking van genot op die manier prachtig bloot. Je zou het een ecce homo kunnen noemen. Tot zover de mens, zijn behoefte en lust en de vis die tot op het merg het voorwerp wordt van dit genot.

De instructiefilm wordt geregeld onderbroken door videobeelden van de verspreiding van de vis in de Grote Meren tussen Canada en de Verenigde Staten. Terwijl de vis gekocht, gedood, gestoofd, geproefd en genuttigd wordt, zie je ook een flatscreen dat aanstaat. Blijkbaar zit iemand op een stoel of bank naar een reportage te kijken van de BBC, over de zilverkarper in de Verenigde Staten, en je kijkt mee. Het is onmiskenbare BBC-regie van een natuurfilm, het genre dat een hoge vlucht heeft genomen sinds de vroegste dagen van David Attenborough. Bij de BBC is de natuur altijd perfect, monumentaal, briljant en adembenemend, zelfs wanneer ze dat niet is. Je ziet de vissen in groten getale omhoogspringen uit het water in het juiste licht. Wanneer een motorboot over het water vaart, schrikken de karpers en springen in paniek en in het wilde weg omhoog, daardoor raakt de hele school in paniek en zij springen zodoende allemaal omhoog. Door de camera’s van de BBC ziet het er briljant en schitterend uit. Vervolgens zie je ook dat je moet oppassen wanneer je er met een bootje tussen zit. De vissen kunnen enige tientallen kilo’s wegen en kunnen zich per ongeluk tegen je aan katapulteren, wat niet zonder gevaar is. De BBC laat het zien als een fraai sprookje, maar dan gaat het beeld over naar een lokale Amerikaanse televisiezender en een actualiteitenprogramma over het probleem van de zich vermenigvuldigende karpers en de noodzaak hun aantallen in toom te houden vanwege dreigende destabilisatie van het plaatselijke ecosysteem. De zilverkarper is met de hengel moeilijk te vangen, want hij eet vooral minuscuul klein fytoplankton, dus hengelsporters kunnen de aantallen niet decimeren. Er is sprake van een regeringsrapport dat de problemen in kaart brengt, er zijn bezorgde gezichten. Ook dat alles wordt zo zakelijk mogelijk getoond. Het flatscreen staat in een huiselijke omgeving, recht voor de camera, de beeldkwaliteit is daardoor bijbehorend schril en de akoestiek is die van een huiskamer. Er zijn verder geen achtergrondgeluiden.

Er zullen ongetwijfeld Amerikanen zijn die menen dat er een Chinees complot achter de zilverkarperinvasie zit, of dat de federale regering een dergelijk complot bevordert om de vrije Amerikaanse burger het leven zuur te maken en tot onderwerping te dwingen, de mythologisering van de eigen vrijheid kent in Amerika nu eenmaal geen grenzen. Daar gaat het echter in deze video niet om. Juist in deze tijden van de verspreiding van een virus dat zijn oorsprong heeft in China, krijgt deze video, gewild of ongewild, meer reliëf. Het valt daarbij vooral op, wat de video niet zegt. Chen onthoudt zich van uitspraken over de ethiek en zelfs de esthetiek van het geheel, terwijl hij tegelijkertijd natuurlijk wel ethiek en esthetiek bedrijft. Hij laat bezorgde Amerikanen zien, hij laat de BBC een ecologisch probleem als een godswonder vastleggen en laat de genieting van een Chinese delicatesse zien. Al die zaken hebben een groter verband. Het invasieaspect van de verspreiding van de menselijke soort en alles wat hij aan dieren, planten, schimmels en ziektes met zich meebrengt is een meer dan koloniaal verhaal. Het is ook niet specifiek verbonden aan West Europeanen, Chinezen of wie dan ook. Zelfs al verplaatsen we ons met de beste voornemens over deze planeet, we dragen er steeds toe bij. Je kunt je inmiddels moeilijk aan de indruk onttrekken dat we een culminatiepunt beleven van allerlei vormen van invasie, waarbij we de wereld steeds opnieuw bedekken met onze ethische en esthetische waarden om ervoor te zorgen dat we een liefde behouden voor ons overleven.

Eerder besteedde Chen al aandacht aan de verspreiding van de Chinese wolhandkrab, een invasieve exoot in de Nederlandse wateren. Zelf levend en werkend in China zowel als Nederland, zit er een zekere speelsheid in zijn benadering  van culturen en de manier waarop zij gewild en ongewild op elkaar inwerken. In Tai Bai Yu Tou begint het verhaal zakelijk met de vissen in een bak met water, maar al verder kijkend wordt de toon steeds meer tongue-in-cheek. Dat wil zeggen, hoe harder Chen tracht de toon niet tongue-in-cheek te laten worden, hoe meer hij dat wordt. Op zich al een prestatie, want je kunt amper spreken van een “toon” in dit werk. Er is geen vertelstem en, zoals gezegd, is er ook geen achtergrondmuziek. Er lijkt een vorm van ironie in het werk te zitten, maar in feite gaat het de ironie ver voorbij, daar het een veel groter complex van ideeën en problemen aansnijdt. Chen doet dat zonder intellectuele opsmuk en zonder grappiger te willen zijn dan de kijker. Hij speelt met de realiteit op de manieren van verschillende media, via de droge zakelijkheid van een instructievideo, via de blinkende esthetiek van de BBC, via het dagelijkse zorgitem van een Amerikaans actualiteitenprogramma, die laatste twee in een huiselijke omgeving. Er is op die manier sprake van invasie op verschillende niveaus en op verschillende manieren. Hier en daar lijkt het Paradijs misschien dichtbij, in de vinnen van de gegaarde zilverkarper, in de exuberante opnames van de BBC en misschien is er Verlichting nabij door onderzoek van de wetenschap, hoewel politiek en ambtenarij daar altijd nog een spaak in het wiel kunnen steken. Wie de hersens niet zo uitgehold wil hebben als die van een gare zilverkarper en de keel wil sparen voor schorheid, kan misschien maar beter toegeven aan Tai Bai Yu Tou.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

(1) Chen Hangfeng (1974), Tai Bai Yu Tou, 2019, kleuren-HD-video, 12 minuten. Chen wordt in Nederland vertegenwoordigd door SinArts Gallery in Den Haag. SinArts besteedde onlangs aandacht aan deze video in zijn nieuwsbrief waarmee de galerie in deze tijden contact met de kijkers, kopers en verzamelaars tracht te behouden. Abonneer je, want het is interessant!

 

Tussen einde en begin #38: Bob-Nosa Uwagboe

Klik op het plaatje voor een vergroting

For English translation scroll down to comments.

Dit werk, 2 male bodies (2 mannelijke lichamen) van de Nigeriaanse schilder Bob-Nosa Uwagboe (1974) (1), is in het echt hier in Nederland niet te zien. Het bevindt zich in Lagos in Nigeria en het is voor ons, arme internet-zwervers in de rest van de wereld, alleen digitaal te zien. De textuur van het werk en het licht dat daarlangs valt is dus niet van dichtbij te ervaren, en de omvang van het schilderij speelt vrijwel geen rol. Alleen de voorstelling, de kleurstelling en de compositie in zijn geheel zijn te zien en die maken een behoorlijk monumentale indruk.

Twee manspersonen staan schuin achterelkaar en kijken naar rechts. De nadruk ligt op hun contouren. Ze zijn massief, breedgeschouderd en primitief weergegeven, de armen recht naar beneden en de benen recht naast elkaar. De lichamelijke details zijn minimaal. In het gezicht zijn vooral de monden te zien, die mogelijk openstaan. Oren zijn maar net zichtbaar en ogen worden hooguit gesuggereerd. Verder zijn de vingers en tenen geheel of gedeeltelijk weergegeven en ook de geslachtsdelen die de mannelijkheid van de twee figuren benadrukken. De mannen staan op een groene bodem en tegen een zwartgrijze achtergrond die in het midden onderbroken wordt door een brede straal licht die vooral de rechterfiguur overstraalt. De figuren zelf zijn variabel van kleur, van kastanjebruin tot bleek roze en waar het licht de figuren overstraalt zijn zij vuilwit. Zij worden nader gedefinieerd door lichtblauwe contourlijnen, terwijl de handen van de rechterfiguur gedeeltelijk oranje zijn, wat fel contrasteert met het lichtblauw van de contouren en wat daarmee het hele werk zijn specifieke karakter verleent, meer nog dan het getemperde contrast tussen de roodachtige toetsen en het groen.

Er is nog wel iets te zien van de textuur. Het werk lijkt een langere voorgeschiedenis te hebben. Allerlei structuren onder het verfoppervlak wijzen op een oudere onderliggende compositie of een onderschildering die erop gericht is te contrasteren met de uiteindelijke compositie. De richting van de onderliggende structuur is in het algemeen verticaal en wordt ter hoogte van de handen van de figuren min of meer trechtervormig. Rechts bovenin het groene grondvlak is nog wat reliëf te zien. Wat ook de geschiedenis van de ondergrond is, de uiteindelijke compositie gedijt er wel bij. Die loopt gedeeltelijk mee met de textuur maar botst er ook mee. Het brengt een soort dialoog teweeg tussen het reliëf van de ondergrond en de uiteindelijke compositie.

Inhoudelijk is het werk moeilijk te duiden. Er is geen symboliek of vingerwijzing naar een betekenis. Je zult het als kijker moeten doen met deze twee mansfiguren die achter elkaar staan en naar rechts kijken. Hun hele houding wijst op passiviteit. Misschien wachten zij ergens op, misschien kijken zij ergens naar, zonder eraan te kunnen deelnemen. Voor zover zij kijken, is het de vraag of zij veel kunnen zien, zo zonder duidelijke ogen. Het is ook niet duidelijk of hun monden openstaan om iets te zeggen, gewoon maar openstaan zonder geluid te geven, of door een prop verstomd zijn. De mannen kunnen weinig zien, weinig zeggen, weinig doen, terwijl hun handen door de oranje tinten vol energie lijken te zitten.  Misschien dat hun handen branden om iets te doen, maar niet kunnen. De twee mannen lijken gevangen gehouden te worden door zowel de kolom met licht waaraan zij niet kunnen ontkomen, als door de smalle donkere verticale ruimte van het schilderij. Hun wereld is beperkt en zij hebben alleen elkaar. Binnen de compositie vormen zij een twee-eenheid. Iedere dubbelheid in een compositie veroorzaakt een soort dialoog. Dat gebeurt hier ook, hoewel de twee figuren elkaar niet in het gezicht kijken en dus elkaar niet rechtstreeks kunnen aanspreken. Terwijl de twee figuren qua kleur en vorm verschillen is de idee van een twee-eenheid overheersend door hun overeenkomstige houding en de gedeeltelijke overlapping van beide figuren. De een zou de schaduw of de geest van de ander kunnen zijn. Daar staan zij: monumentaal naakt in hun passieve stomheid en blindheid, voorzien van een geslachtsorgaan voor vermenigvuldiging en van grove handen en voeten om activiteiten mee te verrichten of desnoods mee te gesticuleren, maar zonder enige macht om ze te gebruiken. De figuren zijn zowel plat als sculpturaal, want vlak geschilderd over een reliëfachtige achtergrond, maar de figuren hebben zelf ook iets massief sculpturaals. Er blijft een voortdurende tweestrijd tussen de mogelijkheid tot beweging, en de uiteindelijke passiviteit van het tweetal. De figuren zijn zowel monumentaal als cartoonesk, zowel cartoonesk als meelijwekkend, zowel meelijwekkend als beklemmend, zowel beklemmend als beklemd.

Uwagboe zelf vertelt erover dat hij het werk maakte in een tijd dat hij zich gevangen of opgesloten voelde door de situatie in zijn eigen land. (2) Het gaat dus om een schilderij dat zowel heel persoonlijk is, als een boodschap inhoudt over Nigeria. Wie zich ook maar enigszins verdiept in de moderne en hedendaagse geschiedenis van dat land zal zich kunnen indenken dat het een getraumatiseerd land is, waar oude wonden nog dagelijks opnieuw geopend worden en waar nieuwe wonden gemaakt worden; een land waar velen sterven door armoede, onderdrukking, willekeur, fanatisme en andermans hebzucht. Tegelijkertijd is Nigeria een land met een lange, rijke culturele en beeldende traditie vol levenskracht. Dat is ook duidelijk in dit werk.

Uwagboe wordt een “protest artist” genoemd. Hij maakt werken die soms satirisch, soms aanklagend zijn en die tot doel hebben de kijker zich bewust te laten worden van de situatie waarin die zich bevindt en in het algemeen is zijn werk een aanklacht tegen het inhumane. Het is niet vreemd dat een kunstenaar in een land als Nigeria die taak op zich neemt. Het talent is hem of haar gegeven, maar verder maken de omstandigheden de kunstenaar. Zoals hij het zelf omschrijft: “De gewone man is vergeten door de regering, de elite stapelt rijkdom op terwijl de gewone man geen eten heeft om zich te voeden. Het is mijn doel om mijn kunst te gebruiken als een vorm van activisme en een oproep tot actie.” (3)

De taal die Uwagboe in zijn werk gebruikt is enerzijds die van de cartoon, waarbij hij tekstuele verwijzingen zoveel mogelijk vermijdt, anderzijds die van de abstracte kunst met haar grote vlakken en uitgebalanceerde verhoudingen. Hij is daarbij vaak geraffineerd in zijn materiaalgebruik en opbouw van zijn composities. Op die manier zijn zijn werken zelden alleen maar sociale of politieke aanklachten. Ze zijn in staat niet alleen Nigerianen aan te spreken, want Nigeria is wellicht een van de meest getraumatiseerde landen, maar ook andere landen en volken kennen hun trauma’s en de daaruit voortvloeiende angsten en onrechtvaardigheden.

Uwagboe is een bekende kunstenaar in Nigeria maar heeft ook daarbuiten tentoongesteld, onder meer in Buenos Aires en in Barcelona. Momenteel heeft hij een solotentoonstelling in het Nationaal Museum in Gdansk, Polen. Hij was daarom naar Gdansk uitgenodigd, zijn eerste reis naar Europa. Vanwege het coronavirus is de tentoonstelling echter gesloten en zit de kunstenaar werkeloos in Gdansk. Door alle antivirale maatregelen kan hij niet terug naar huis, noch kan hij met het publiek spreken over zijn werk. Ongetwijfeld om die reden plaatste hij onlangs een foto op zijn Facebook pagina van 2 male bodies.

Naschrift. Inmiddels is in de laatste week van mei 2020 de tentoonstelling in het museum van Gdansk alsnog voor het publiek opengesteld en is er dus weer communicatie mogelijk tussen de kunstenaar en zijn publiek.

Bertus Pieters

(1) Bob-Nosa Uwagboe (1974), 2 male bodies, 2018, acryl op getextureerd doek, 153 x 122 cm.

(2) “i made work at a time when i was feeling trapped or imprisoned by the situation in my country…” In een korte conversatie die ik via de chat van Facebook met hem had op 27 maart jl.

(3) “The common man has been forgotten by the government, the elite accumulating wealth while the common man has no food to feed on. It is my goal to use my art as a form of activism and a call to action.” In : https://www.omenkaonline.com/bob-nosa-uwagboe-announces-obituary/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Zie ook: https://artpoint.com.ng/2020/06/25/my-art-suffered-rejection-for-many-years-bob-nosa-uwagboe/ 

https://thesoleadventurer.com/trapped-in-a-pandemic-storm-review-of-bob-nosa-uwagboes-double-exhibition-in-poland-by-weronika-morawiec/

https://www.vanguardngr.com/2020/03/covid-19-bob-nosatradamus-who-saw-tomorrow/

https://www.thisdaylive.com/index.php/2020/04/05/trapped-in-transit-in-a-time-of-coronavirus/

https://pomiedzysztukaazyciem.home.blog/2020/06/12/i-am-not-a-painter/

Villa Corona

Werk van Kamala Ibrahim Ishag; plaatje van website Prins Claus Fonds – https://princeclausfund.org/news/women-in-crystal-cubes

Beste Villa-lezer,

Het spreekt dat er momenteel bitter weinig tentoonstellingen te reviewen zijn. Niet alleen de musea zijn gesloten, ook de galeries sluiten zoetjesaan allemaal. Dat is niet alleen begrijpelijk, het is ook noodzakelijk. Dus voorlopig geen essays over actuele zichtbare kunst in besloten ruimtes. Het was de bedoeling dat er nog een review zou komen over de tentoonstelling met werk van Kamala Ibrahim Ishag (1939) bij het Prins Claus Fonds in Amsterdam, en als groot liefhebber van het werk van Caravaggio en Bernini zou ik graag nader zijn ingegaan op de tentoonstelling in het Rijksmuseum. Ook hier in Den Haag wachtte nog een en ander op een gretige en kritische blik, zoals bijvoorbeeld de huidige tentoonstellingen bij West.

Zoals het er nu uitziet, lijkt alles gesloten tot begin april. Het is echter goed mogelijk dat dat nog te optimistisch is gedacht. De pandemie zal voorlopig nog niet onder controle zijn. Het virus heeft onder andere als eigenschap zich niet aan data te houden, zoals het zich aan geen enkele menselijke wens of voorwaarde houdt. Iedereen die nu denkt dat dit of dat toch moet kunnen, of dat dit of dat toch overdreven is, komt bedrogen uit, want ook daaraan heeft het virus geen boodschap. Niet dat het er schijt aan heeft, het heeft er in het geheel geen gevoel bij. Het heeft slechts een reden: het wil zijn bestaan door vermenigvuldiging voortzetten en overleven door te woekeren. In feite wil het niets anders dan wat wij zelf willen, wanneer het eropaan komt. Het heeft geen minister-president om landelijke maatregelen te treffen ter overleving, het leeft er gewoon naar hartenlust op los, en zelfs dat niet, want het heeft er geen enkel gevoel bij. Het virus laat het meest basale leven zien: overleven ten koste van alles, zonder gevoel, ethiek, esthetiek, politiek of filosofie. Het maakt het virus ook geen moer uit of de maatregelen die door regeringen genomen worden goed, verkeerd, kapitalistisch, democratisch, redelijk, rechtvaardig of onrechtvaardig zijn. De Nederlandse maatregelen worden in het buitenland, maar ook hier en daar binnenslands, fel bekritiseerd. Echter, beleid maken ten aanzien van een onberekenbaar virus is voor een groot deel wandelen in niemandsland. Het is aan een ieder om kritisch te blijven en te zien wat de uitkomsten zijn van de maatregelen die, naar het zich laat aanzien, volstrekt te goeder trouw en op basis van deskundig advies genomen worden. De pluimen kunnen echter pas uitgedeeld worden als alles zo goed als uitgeziekt is en niemand willens en wetens is benadeeld, en dat zou wel eens langer kunnen duren dan de geplande luttele weken. Ook wanneer de werking van het virus over afzienbare tijd zou gaan afnemen, dan nog zijn we er niet vanaf. Zelfs in het volstrekt hypothetische geval dat het virus in Nederland teruggedreven is in zijn hok, zal het zich van dat hok niets aantrekken en zullen er restricties zijn ten aanzien van delen van de wereld waar het virus nog niet uitgewoed is. Zo staat het in een groot aantal andere landen pas op doorbreken.

Wat dat allemaal gaat betekenen voor de kunst is uiteraard zo duidelijk als koffiedik, hoewel enige prognoses hier en daar al gemaakt worden. Inhoudelijk zal het ongetwijfeld impact hebben, want dit niemandsland is ook voor kunstenaars een compleet nieuwe ervaring.

Tot zover het coronavirus. Betekent een en ander nu ook dat er voorlopig even niet meer geschreven gaat worden in Villa La Repubblica? Misschien. Maar er is nu wel meer tijd voor studie en wellicht voor een of meer artikelen van meer algemene aard. Aan de inzet ligt het niet. Een ding weten we zeker: dit zal allemaal weer voorbij gaan. Of de wereld er dan dusdanig anders uit zal zien, dat dat ook sociale en politieke consequenties gaat krijgen, ten goede of ten kwade, zullen we beleven, hoewel het ook goed is te beseffen dat een ieder daar zelf een rol in heeft. Dus: houd het hoofd koel, wees kritisch en vooral: zorg dat je gezond blijft. Dan zien we elkaar gauw weer terug.

Bertus Pieters

Het goddelijk tekort. What We Do Not (want to) See, Willy De Sauter – Gert Scheerlinck – D.D. Trans – Johan De Wit, Galerie Ramakers; Werner Cuvelier – 1970 and Beyond, PARTS Project; Den Haag

Le sentiment de l’absurdité au détour de n’importe quelle rue peut frapper à la face de n’importe quel homme. Tel quel, dans sa nudité désolante, dans sa lumière sans rayonnement, il est insaisissable.

Het gevoel van het absurde op iedere willekeurige straathoek kan iedere willekeurige mens in het gezicht slaan. Als zodanig, in zijn trieste naaktheid, in zijn licht zonder uitstraling, is het ongrijpbaar.

Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, pp. 24-25

Willy De Sauter, zonder titel

Er is eigenlijk niets vanzelfsprekends aan een artikel over werk van vijf kunstenaars omdat zij toevallig allemaal uit Vlaanderen komen. Vier van hen exposeren echter samen in één galerie, terwijl er, volslagen toevallig,  werk te zien is van de vijfde in een galerie op een steenworpafstand van de andere. Galerie Ramakers toont werk van Willy De Sauter (1938), Gert Scheerlinck (1974), D.D. Trans (1963) en Johan De Wit (1960) en bij PARTS Project is werk te zien van Werner Cuvelier (1939). Ondanks de groepstentoonstelling bij Ramakers vallen in de eerste plaats de grote onderlinge verschillen op. De toegewijde vakmanschappelijkheid van De Sauter staat zoveel in contrast met de schijnbaar probleemloze absurditeit van D.D. Trans – beide bij Ramakers –, als met de bijna obsessieve toepassing van statistische gegevens van Cuvelier bij PARTS. Toch, alsof Planeet Holland een heel andere is dan Planeet Vlaanderen, wordt het werk van Vlaamse kunstenaars hier ten noorden van de grote rivieren ervaren als wat vervreemdend en een tikje exotisch. Obsessieve zaken krijgen hier in de noordelijke moerassen vaak de bijsmaak van een gedoemd werken in het zweet des aanschijns, absurdisme wordt alleen maar aangewend ter noodzakelijke relativering, en schoonheid is slechts een inwisselbare decoratie aan de wand, een tijdelijk sentimentje. In de bewondering voor veel moderne en hedendaagse Vlaamse kunst schuilt misschien zelfs een tikje jaloezie, immers, zij daar in het zuiden, die nota bene dezelfde taal spreken, weten de schoonheid op onverwachte momenten tussen alle lelijkheid op te roepen en te koesteren, zij lijken het absurde eerder als een manier van leven te zien dan als relativisme, en zij lijken de obsessie te aanvaarden als een bron van leven en creativiteit; alsof zij allang weten dat er geen schat is, maar toch waarde hechten aan het graven ernaar. Dat laatste wordt ten noorden van de rivieren uiteraard als volstrekt onprofijtelijk en dus nutteloos ervaren.

Dat zou de indruk kunnen wekken dat Vlaanderen een soort paradijselijk wonderland voor kunstenaars en kunstminnaars is, maar niets is helaas minder waar. De strijd om het bestaan, ook van kunst en kunstenaars, wordt er zo hard gestreden als in Nederland, misschien zelfs harder, met argumenten die je als Nederlander bekend in de oren klinken. Wat dat betreft is er niets nieuws of anders onder de zon. In het Vlaamse deel van het land vindt het cultuurdebat nu plaats in termen van een op hol geslagen nationalisme en de maar al te bekende anti-intellectuele tirades tegen alles wat met het brede vlak van esthetiek te maken heeft. Dreigt men dan ook in Vlaanderen de twee-eenheid van esthetiek en leven uit het oog te verliezen (voor zover men zich er daar al meer van bewust was dan hier in het bovenrivierse)?

Als het aan de nu aan de Haagse Toussaintkade exposerende kunstenaars ligt, in ieder geval niet. Het werk van De Sauter en D.D. Trans was al eerder te zien bij Ramakers en werken van Scheerlinck en De Wit waren te zien in memorabele tentoonstellingen in de helaas ter ziele gegane galerie Twelve Twelve. Ook Cuveliers werk was eerder te zien in Den Haag, maar dat was heel lang geleden bij Galerie Orez Mobiel die ooit, in de Haagse artistieke Middeleeuwen, gevestigd was aan de Paviljoensgracht.

Werner Cuvelier, Boehm/Cuvelier 5 filosofische vragen

Het meest in het oog springende werk dat nu van Cuvelier getoond wordt, en het werk dat ondanks zijn schijnbare objectiviteit het gemoed het meeste bezighoudt, is Boehm/Cuvelier 5 filosofische vragen, een groot werk uit 1974, dat ontstond uit een enquête van de filosoof Rudolf Boehm onder zestig mensen die aanwezig waren op de opening van een tentoonstelling in Gent in 1973. Boehm stelde vijf levensvragen waarop slechts twee antwoorden mogelijk waren, steeds een antwoord dat óf positief óf negatief geïnterpreteerd kan worden. Het gaat om levensvragen over het nu, de toekomst en de wereld, die in feite diep persoonlijk waren voor de geënquêteerden, en die nog steeds appelleren aan ieders gevoel voor eigenwaarde en opvatting van het leven. De vragen zijn in zichzelf en in hun volgorde al zó manipulatief en zó intrigerend, en dwingen zó tot een definiëring van het eigen karakter, dat iedere andere vraag futiel lijkt. De filosoof heeft de resultaten in positief en negatief onderverdeeld, waarbij hij steeds verder tracht te komen tot een algemene uitspraak over het karakter van de ondervraagden, niet als individuen, maar als groep. In een bijgeleverde tekst bij het werk wordt door Boehm een uitgebreide uitleg gegeven. Hij groepeert de antwoorden steeds op een andere wijze in zeven kolommen, dusdanig dat meerderheden en minderheden zich steeds duidelijker aftekenen. De filosoof tracht in zijn onderzoek tot morele en ethische uitspraken te komen over de groep mensen door te kwantificeren. Zoals het een filosoof betaamt, trekt hij geen heldere conclusies, maar komt tot nieuwe vragen over de tegenstrijdigheden in de karakters van de mensen. Cuvelier heeft de kolommen met de antwoorden weergegeven op een doek van twee meter negentig bij twee meter zeventig. Voor degene die geen weet heeft van het onderzoek dat aan het werk ten grondslag ligt, is het gissen naar de betekenis van zeven horizontale kolommen met steeds driehonderd genummerde blokjes. Wat Cuvelier laat zien is in feite een postmodern antwoord met moderne methodes. Door alles te kwantificeren en te dehumaniseren tot genummerde blokjes meent de moderne wetenschap algemene conclusies te kunnen trekken. Het is in feite wat vandaag de dag algoritmen doen. Het werk hinkt op twee gedachten: de gedachte dat al het individuele te herleiden en te kwantificeren is tot een menstype, en de gedachte dat het individu in zo’n onderzoek compleet verdwijnt en de uitkomsten in feite helemaal niets zeggen over de individuele mensen die meegedaan hebben aan de enquête. Mensen zijn nu eenmaal geen genummerde blokjes. De uitwerking van de enquête ondergraaft zichzelf en wat overblijft zijn de zeven kolommen zoals Cuvelier ze laat zien op groot formaat, gedetailleerd en met toewijding gemaakt. Je zou zelfs kunnen stellen dat wat de blokjes verliezen aan individualiteit zij winnen aan toewijding. Het is een abstracte voorstelling geworden die niettemin een inhoud heeft die evenwel van zichzelf geen aanwijsbare betekenis heeft. Kortom, een kunstwerk in optima forma.

Werner Cuvelier, Coördinaten

Werner Cuvelier, Kalender

Werner Cuvelier, Coördinaten S.P. XXVI

Werner Cuvelier, Het Binnen

Werner Cuvelier, Joseph Mallord William Turner Sketchbooks S.P. XXIX

Werner Cuvelier, Bruggen van Gent Lieve

Veel van de andere getoonde werken van Cuvelier zien eruit als min of meer geometrisch abstracte werken,.die echter gebaseerd zijn op een nauwkeurige, statistische inhoud. Het is of abstractie zelf voor Cuvelier niet genoeg is en dat juist de statistische inhoud voor hem de aanleiding is voor het maken van abstracte kunstwerken. Daarbij snijdt het mes van twee kanten: de kunstwerken staan in hun abstractie niet op zichzelf en verwijzen naar een inhoud, terwijl tegelijkertijd die inhoud inhoudsloos in zijn willekeur lijkt. De uitkomsten zijn daarbij heel verschillend. Ze kunnen lijken op een glas in loodraam als bij Coördinaten (1995/2011), als een abstracte kleurstudie met verspringende kleuren als in Kalender (1979), als een op hol slaande statistische grafiek als Coördinaten S.P. XXVI (1975/78) of als een verzameling willekeurig door elkaar te leggen levendig gekleurde puzzelstukken als in Het Binnen (1982). Het werk kan ook een meer conceptuele inhoud suggereren zoals Joseph Mallord William Turner Sketchbooks S.P. XXIX (1978), dat gaat over de grootte van de schetsen van Turner, of Bruggen van Gent Lieve (1980/81), een fotowerk dat hij maakte in samenwerking met fotograaf Piet Ysabie. Voor dat laatste werk zijn foto’s gemaakt vanaf het exacte midden op bruggen over het kanaal de Lieve in Gent, waarbij steeds van beide kanten onder dezelfde hoek vanaf de brug het gezicht op het kanaal werd gefotografeerd en waarbij de foto’s liggend en paarsgewijs gepresenteerd worden. Een conceptuele inhoud wordt gesuggereerd, maar in feite is er niets anders te zien dan steeds die gekoppelde foto’s met riviergezichten.

Cuvelier hanteert met toewijding deze methode van regelmaat zoeken, regelmaat creëren, de chaos analyseren en kwantificeren en het verzamelen en ordenen van een veelheid aan gegevens al vele decennia en hij lijkt er nog geen genoeg van te krijgen. Het steeds weer initiëren en voorbereiden van een nieuw werk doet denken aan Sisyphusarbeid: het steeds weer beginnen van een schijnbaar nutteloze arbeid en die steeds weer opnieuw volbrengen. De Franse schrijver en filosoof Albert Camus (1913-1960) bespreekt in zijn boek Le Mythe de Sisyphe (De mythe van Sisyphus, 1942) het Oudgriekse verhaal van koning Sisyphus die de goden uitdaagde en daarvoor de straf kreeg om in lengten van dagen in de Onderwereld een zware kei een berg op te duwen, die, wanneer hij bijna aan de top was, steeds weer naar beneden rolde. Camus vergelijkt dat met het leven en de verrichtingen van de moderne mens en ziet daarbij Sisyphus als een held van het absurde: “Dat is hij evenzeer door zijn hartstochten als door zijn kwelling. Zijn minachting voor de goden, zijn haat voor de dood en zijn hartstocht voor het leven hebben hem zijn onzeglijke kracht geleverd waarmee het gehele zijn ernaar streeft om niets te bereiken. Dat is de prijs die betaald moet worden voor de hartstochten van deze wereld.” (1) De strijd zelf is, volgens Camus, wat Sisyphus gelukkig maakt: “De strijd naar de hoogten zelf is wat ’s mensen hart vervult. Men moet zich Sisyphus gelukkig voorstellen.” (2) Of Cuvelier zo gelukkig is als Camus meende dat Sisyphus was, is de vraag, maar die vraag is voor de kijker ook niet belangrijk. Belangrijker is de door Camus genoemde vervulling. Het feit dat Cuvelier de kijker confronteert met een vreemde hartstocht van het menselijk wezen: de eeuwige ordening. Men moet nu eenmaal te hoop lopen tegen de chaos die de goden veroorzaken, hun tekorten bloot leggen en ordenen zodat hun wereld voor ons mensen inzichtelijk en leesbaar wordt. Of wij daar praktisch dan nog iets mee opschieten is de vraag, maar het gaat om de reflectie en de activiteit. Daarmee redt het absurde de mens.

Willy De Sauter, zonder titel

In zekere zin is iedere vorm van kunst en zingeving een vorm van Sisyphusarbeid. Neem bijvoorbeeld het werk van Willy De Sauter, een generatiegenoot van Cuvelier. Zijn toegewijd vakmanschap vermengt zich met een grote gevoeligheid voor kleur, reflectie, licht en ruimte, en dat alles vooral in rechthoekige panelen die hij bewerkt met krijt en al of niet met gekleurd acryl. Op het eerste gezicht zou je misschien denken aan het abstract expressionisme van Barnett Newman (1905-1970) of Mark Rothko (1903-1970) en De Sauter behoort – als Cuvelier – tot de eerste generaties die ooit nieuw kennismaakten met dat werk. Het streven naar het sublieme en het theatrale gebruik van kleur in werken van Newman en Rothko is De Sauter echter vreemd. Gelijk het zijn generatie betrof, was hij daarvoor te zeer geïnteresseerd in het conceptuele en minimalistische. De gevoeligheid, die wel degelijk in zijn werk zit, doet daarom niet meteen een beroep op de emotie van de kijker, zoals Rothko’s werk, dat nadrukkelijk de kijker wil overvallen met de emoties van het sublieme. Het werk van De Sauter is onnadrukkelijk aanwezig in twee opzichten: de individuele onderdelen van de werken, of, wanneer zij enkelvoudig zijn, de werken zelf, zijn meestal niet bijzonder groot, en verder versmelten zij door hun uiterste eenvoud bijna onopvallend met hun omgeving. Ze zijn door hun door krijt zo zachte oppervlak uiterst gevoelig voor het langzaam wisselende licht van de dag. Ze lijken hun omgeving, inclusief de kijker, te absorberen, met hun zachte oppervlak en bijwijlen ook de kleuren, die, hoe intens zij soms ook zijn, altijd zacht blijven en eerder de blik bescheiden verwelkomen dan die overvallen. Hebben zij de blik van de kijker eenmaal gevangen dan blijven zij het oog bezighouden. Doordat de werken op panelen gemaakt zijn, die op hun beurt weer bevestigd zijn op staketsels, mede om schuin- en kromtrekken te voorkomen, krijgen de werken ook een ruimtelijke, licht sculpturale werking. Tevens verhoogt dat hun aantrekkingskracht en hun werking in de ruimte, terwijl aan de zijkanten het werkproces nog enigszins te zien is. Kunde en kunst vermengen zich in het werk van De Sauter en met grote toewijding begint hij als Camus’ Sisyphus steeds weer aan een nieuw werk, óm dat werkproces en juist óm dat nieuwe werk. (‘Wat heb je eraan’, hoor je de nuchtere brommen, maar juist dát heb je er dus aan.)

Johan De Wit, zonder titel

Hetzelfde geldt in principe voor het werk van Johan De Wit, die een generatie jonger is dan Cuvelier en De Sauter. Zijn werken staan op een kruispunt van abstractie en naturalisme en het is of zij niet willen kiezen tussen een van beide, noch voor de nadruk op de verschijningsvorm enerzijds of inhoudelijkheid anderzijds. Beide zijn aanwezig en worden net zo hard weer ontkend. Wat lijkt op een roestig metalen rek waarop een wit gekreukeld papieren bordje zich in evenwicht houdt, is dat nu juist niet. Je zou kunnen denken  aan La trahison des images (Het verraad van de voorstellingen), René Magrittes (1898-1963) beroemde schilderij van een pijp waaronder staat dat het geen pijp is (“Ceci n’est pas une pipe”). Zo is het titelloze werk van De Wit ook geen rek met een papieren bordje en wat op gebogen metaal lijkt, is ook geen metaal. De voorstelling zelf met zijn toch wat melancholieke verlatenheid lijkt van belang, maar dat wordt tegelijk tegengesproken.

Johan De Wit, Masterpieces

Groots heeft hij het aangepakt met Masterpieces (2019), een werk bestaand uit maar liefst achtentwintig onderdelen. Een raadselachtig werk dat er geharnast uitziet door zijn pigmenten en het gebruik van ijzerpoeder. Het lijkt op een portretgalerij, maar volgens de titel kun je ook denken aan andersoortige verborgen meesterwerken. Ondanks hun metalige uiterlijk zijn de onderdelen gekreukt. Het lijkt een verzameling kostbare voorstellingen die niet meer zichtbaar zijn en verworden zijn tot gebutst schroot. Echter, dat of iets dergelijks denkende, zit je verkeerd, want de basismaterialen van De Wit zijn papier en kunsthars. Masterpieces kan evengoed slaan op de toewijding waarmee ieder onderdeel is vervaardigd, op het kreuken en het vastleggen daarvan en het gezag dat zij uitstralen, zo naast en boven elkaar hangend als in een ouderwets kunstkabinet. De vormen, hun uiterlijk, hun materiaal en zelfs hun titel geven weinig of geen houvast. Het werk geeft hooguit een licht sentiment van melancholie maar verder biedt het geen illusies al lijkt dat op het eerste gezicht wel zo. Het is immers niet duidelijk waarván dit werk een illusie is. Wederom in Le mythe de Sisyphe concludeert Camus: “Een wereld die zelfs met de verkeerde redenen kan worden verklaard, is een bekende wereld. Maar in een universum daarentegen dat plotseling beroofd is van illusies en lichten, voelt de mens zich als een vreemde. Deze ballingschap is zonder verhaal, omdat ze verstoken is van herinneringen aan een verloren thuisland of de hoop op een beloofd land. Deze scheiding tussen de mens en zijn leven, de acteur en zijn omgeving, is juist het gevoel van absurditeit.” (3) Op die manier laat een werk als Masterpieces zich ook niet vastleggen in een bekend verhaal, hoezeer er ook bekende elementen in voorkomen.

D.D. Trans, croix

Misschien mede beïnvloed door het tijdsgewricht waarin Camus schreef, heeft zijn filosofie over het absurde weinig lichtvoetigs en het absurdisme is dan ook veel breder dan waarvoor het hier benoorden de grote rivieren versleten wordt. Dat wil niet zeggen dat lichtvoetigheid er geen rol in kan spelen. Dat valt vooral op in het werk van D.D. Trans. Hoewel dat werk vaak rank, kleinschalig en vol humor zit, wordt het met mate gedoseerd en is de humor in feite moeilijk te omschrijven. Het absurde is hier geen bonte malligheid en er is soms sprake van een bijna onverwachte verfijning, zoals bijvoorbeeld in croix (kruis; 2019). Dat werkje met zijn gezigzagde meetlinten – de één een centimeter langer dan de andere – in de vorm van een andreaskruis, lijkt op het eerste gezicht een collage, maar blijkt bij nadere beschouwing een combinatie van een collage en een prent te zijn. Een verhaal doet zich vermoeden, wil zich in ieder minimaal detail kenbaar maken, maar de onderdelen van het verhaal willen zich niet voegen. In de geest van Camus zou je het zelfs een verhaal zonder verhaal kunnen noemen, want zonder sentiment of hoop.

D.D. Trans, arbre en couleurs

Het werk is er en staat op zichzelf en valt, wanneer het eenmaal gezien is, moeilijk meer weg te denken uit de herinnering, zoals ook arbre en couleurs (boom in kleuren; 2014) niet anders kan dan beklijven. Het beklijft echter omdat het de geest bezighoudt, niet vanwege het sentiment. Want, wat moeten die kleurpotloden aan die boom? Het lijkt een mooie kinderdroom, want de kale takken botten uit in verse kleurpotloden, alsof ze vers geoogst kunnen worden. Of zou je kunnen denken aan een kerstboom? Misschien verbeeldt het ook de creativiteit van de mens die dit erin wil zien. Misschien, misschien, maar uiteindelijk blijft het gewoon een boom met kleurpotloden eraan bevestigd, die zich uiteindelijk niet laat kennen. Er is geen teken dat de boom zijn potloden laat vallen, want ze zijn rank maar stevig bevestigd aan de takken. Daarover hoef je je als kijker dus geen illusies te maken.

D.D. Trans, le rêve

Zo vol als het lijkt van illusies, zo illusieloos is in feite ook le rêve (De droom; 2019). Er steekt een takje met dikke klodders helder gekleurde acrylverf uit een schilderijtje zoals je nog wel eens in sleetse hotelletjes tegenkomt, met een hutje op de hei, met een vennetje, wat bosschages en een bonte lucht. Een illusie van de eenheid van de mens met de natuur, en vervolgens de illusie dat daar een takje uit kan groeien, waarop de acrylverf dan weer geplakt is. Alles is dus in feite illusie aan dit werkje. Dat wordt zelfs bevestigd door de titel. Maar waarom zit die acrylverf dan op het takje? Is er sowieso een logisch verband tussen het takje en het schilderijtje? Het sentiment van het schilderijtje wordt ondergraven door de tak, een realiteit die een volstrekt andere kant op lijkt te willen, en die de sentimentaliteit van het schilderwerkje des te pijnlijker blootlegt. Je kunt er van alles aan kernachtigs bij verzinnen, maar geen enkele verhaal blijft één op één kleven aan le rêve. Iedere illusie over dit werk verdwijnt zo gauw als ze opkomt, inderdaad, zoals een droom uiteindelijk ook geen realiteit is.

Gert Scheerlinck, Heritage

Aan de wand tegenover le rêve hangt Heritage (Erfgoed; 2018) van Gert Scheerlinck, dat ook gebaseerd is op een sentimenteel schilderijtje. Ook hier wordt dat sentiment weer ondergraven, in dit geval door een omkadering die weigert te passen. Het is een ongevoeglijkheid die je als kijker onmiddellijk recht zou willen zetten. Maar waarom eigenlijk? Vanwege de aangeleerde leefregel dat alles altijd ‘netjes’ moet zijn, al gaat het om een sentimentele wandversiering? Er mankeert zelfs meer: er zit een stuk glas voor het schilderij dat onderaan is afgebroken. Om het ‘netjes’ te maken, zou je er een keurig op maat gesneden stuk glas voor kunnen zetten dat in de lijst geklemd kan worden, maar dat is niet gebeurd. Zoals zoveel gebeurt met ‘netjes’ maken of ‘op orde brengen,’ zoals het dezer dagen meestal genoemd wordt, zou dat alles wat karakter geeft aan het object tenietdoen. De manier waarop het stuk glas gebroken is, vormt een zeker beeldrijm met de brug op de voorgrond van het schilderijtje, en de krassen op het glas geven een extra dimensie aan de voorstelling. De onbeholpen omkadering bevestigt dat alleen maar. Het kitscherige landschapje is getransformeerd tot een nieuw object, waarbij, als bij D.D. Trans’ schilderijtje, het sentiment van het voorstellinkje zelf onderuitgehaald wordt.

Gert Scheerlinck, Walk The Line

Hoewel Scheerlinck een talige kunstenaar is, is het in het algemeen toch vooral het beeld dat bij hem de nadruk krijgt. Die beelden – vaak kleine sculpturen of installaties, gemaakt van allerhande voorwerpen – zien er niet uit alsof zij met gemak in elkaar geflanst zijn. Zelfs een eenvoudige installatie als Walk The Line (2020) ziet eruit alsof zij eerst ontdekt had moeten worden. Walk The Line bestaat slechts uit een fles mescal en een lijn van zout, beide op de grond, maar het werk laat zich niet verklaren met een simpele rebus. Scheerlincks werk gaat over ontdekken en over reflectie, zowel voor de kunstenaar in zijn denk- en maakproces als voor de kijker.

Gert Scheerlinck, Barricade

Meer dan de andere vier kunstenaars schuwt hij daarbij het sentiment niet, maar hij wil niet sentimenteel zijn. Zaken die hij toont staan open voor sentiment, maar maken het sentiment zelf ook tot onderwerp, zoals in Barricade (2018), waarin gebruikt hout gecombineerd wordt met een postkaart. Die kaart kan refereren aan een ansicht met een aandenken of een groet uit een ver oord, maar in dit geval staat er een stenen barricadering in een smalle straat op, waardoor het hout een associatie met een schutting kan krijgen. Voor wie of wat of van wie of wat dit ook een associatie zou kunnen zijn, is voor de betekenis van het beeld zowel van belang als niet van belang, want een uitgesproken statement of antwoord is dit werk niet. Slechts zelden laat Scheerlinck zich verleiden tot iets dat uitgesprokener lijkt, zoals in (The) Pinocchio Effect (2019).

Johan De Wit, zonder titel

Het is misschien niet juist, misschien zelfs oneerlijk, en in ieder geval een uiting van de classificatieziekte waaraan een kunsthistoricus lijdt, om het werk van al deze vijf Belgische kunstenaars onder de zware paraplu van Camus’ absurdisme te plaatsen (iedere ideële paraplu is nu eenmaal lek). Een solotentoonstelling van ieder van deze kunstenaars zou waarschijnlijk heel andere verhalen opgeleverd hebben. Vier zijn er echter bij elkaar gebracht in één galerie en de ander heeft het gelukkig of ongelukkig toeval zijn werk even verderop te tonen. Dat is een gegeven. Het werk van de vier kunstenaars bij Ramakers vormt echter een tentoonstelling die een innerlijke samenhang lijkt te hebben die verder gaat dan alleen om het feit dat het gemaakt is door vier Vlamingen. Zo goed als voor iedere afkomst kun je niet zomaar straffeloos werk van iedere willekeurige groep Vlamingen bij elkaar hangen, althans niet met de idee dat er dan een mooie veelzeggende tentoonstelling zal ontstaan. Er moet ergens een golflengte zijn die alle vier de kunstenaars aanspreekt. Die golflengte is bij deze kunstenaars misschien niet het absurdisme, noch is dat absurdisme een sine qua non in de Belgische en in het bijzonder in de Vlaamse kunst. De associaties met Camus’ Sisyphus liggen echter te zeer voor de hand om er gemakkelijk aan voorbij te gaan. De goden hadden duidelijk niet gerekend op het geluk dat Sisyphus vond in zijn streven. Zo leggen ook deze kunstenaars het absurde bloot in de schepping van de goden. Wie of wat die goden verder dan ook wel denken te zijn, ze hebben er in ieder geval voor gezorgd dat er vlak naast elkaar twee tentoonstellingen zijn die niet aan elkaar kunnen ontkomen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

(1) Il l’est autant par ses passions que par son tourment. Son mépris des dieux, sa haine de la mort et sa passion pour la vie, lui ont valu son suplice indicible où tout l’être s’emploie à ne rien achever. C’est le prix qu’il faut payer pour les passions de cette terre. Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, p. 164

(2) La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un coeur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux. Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, p. 168

(3) Un monde qu’on peut expliquer même avec de mauvaises raisons est un monde familier. Mais au contraire, dans un inivers soudain privé d’illusions et de lumières, l’homme se sent un étranger. Cet exil est sans recours puisqu’il est privé des souvenirs d’une patrie perdue ou de l’espoir d’une terre promise. Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, p. 18

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/03/02/what-we-do-not-want-to-see-willy-de-sauter-gert-scheerlinck-d-d-trans-johan-de-wit-galerie-ramakers-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/03/02/werner-cuvelier-1970-and-beyond-parts-project-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2020/02/16/what-we-do-not-want-to-see/

https://chmkoome.wordpress.com/2020/02/17/1970-and-beyond/

https://jegensentevens.nl/2020/02/vlaamse-kermis-bij-ramakers/

https://galleryviewer.com/nl/article/233/what-we-do-not-want-to-see-galerie-ramakers

Tussen chaos en samenhang. Robin Rhode, Jericho; Stevenson, Amsterdam

De wereld is een chaos. Die chaos is echter ook haar rijkdom, want als mensen zijn we geneigd de samenhang te zien tussen de meest onsamenhangende zaken, voor zover niet wetenschappelijk, dan toch gevoelsmatig. Die neiging tot het zien van samenhang geeft ons begrip, zekerheid en esthetiek. Ondanks die neiging hebben we als mensen ook de eigenschap de chaos steeds te vergroten, niet zozeer om de rijkdom daarvan weer te doorgronden, als wel om redenen van overleving en onderdrukking. Die laatste twee lijken steeds samen te gaan en zijn zichtbaar in onze directe omgevingen, maar vooral ook in bepaalde brandpunten in de wereld waar overleving en onderdrukking in extreme mate plaatsvinden of hebben plaatsgevonden. Een van die plaatsen is de Westelijke Jordaanoever, tegenwoordig Palestijns grondgebied  en als zodanig onder voortdurende politieke druk. Jericho ligt in dat gebied. Het is de langst bewoonde stad op aarde, en hoewel de stad vandaag de dag met rond de twintigduizend inwoners niet bijzonder groot is, heeft zij door haar geschiedenis mythologische proporties gekregen. Geschiedenis leidt onwillekeurig tot mythevorming. De bekendste mythe is ongetwijfeld de Oudtestamentische van de val van de muren van Jericho onder aanvoering van Jozua en vervolgens het uitmoorden van alle inwoners (Jozua 6:15-21). Het hele verhaal is fictie, maar het idee van de vallende muren heeft beklijfd. Wie aan muren denkt, denkt aan Jericho. Het is dan ook niet vreemd om een kunstenaar die de muur als uitgangspunt heeft voor zijn werk, te vragen een project uit te voeren in Jericho. Kunstenaars kunnen niet alleen samenhang zien – dat kunnen we allemaal – maar kunnen juist ook de esthetiek daarvan zichtbaar maken. Juist voor een plaats als Jericho, met een zo beladen prehistorie, en Oudtestamentische, Nieuwtestamentische, koloniale, moderne en hedendaagse geschiedenis, geldt dat er een chaos aan historie en actualiteit rondhangt.

Het Kunstmuseum Wolfsburg vroeg de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Robin Rhode (1976) een aantal werken te maken in Jericho als meest recente werk voor zijn overzichtstentoonstelling Memory Is The Weapon in het museum, die inmiddels is afgelopen. Vier werken uit het Jericho-project zijn momenteel te zien in de tentoonstellingsruimte die de Zuid-Afrikaanse galerie Stevenson in Amsterdam aan de Prinsengracht enige tijd geleden geopend heeft. Rhode, al sinds 2002 woonachtig in Berlijn, is onterecht een vrij onbekende naam in Nederland. De kleine tentoonstelling bij Stevenson, mag wat dat betreft des te meer bescheiden genoemd worden. Rhodes werk is in de eerste plaats theatraal en komt vrij letterlijk van de straat. Het komt voort uit graffiti en performance. Daarnaast komen er de meest uiteenlopende referenties in voor van high en low culture. Onder meer maakte hij in 2015 in de New Yorkse Times Square een performance van Schönbergs Erwartung, maar het bekendst is hij toch geworden vanwege zijn avonturen als tekenaar op een muur. Zo tekende hij bijvoorbeeld een auto op een muur en trachtte vervolgens in de auto te breken en hem te stelen. Hij heeft in de tussentijd veel van dat soort acties ondernomen, als performance, als fotoserie of als stop-motionfilm. “Dat soort acties” impliceert misschien dat wanneer je er een hebt gezien, je ze allemaal gezien hebt. Iedere nieuwe muurteken-performance van Rhode is echter ook daadwerkelijk steeds een nieuwe uitdaging.

Vaak heeft Rhode zichzelf als protagonist in zijn werk gebruikt, als tekenaar van situaties, waarvan hij zelf ook onderdeel is, maar in het Jericho-project heeft hij gebruik gemaakt van een danspaar. Geregisseerde en choreografische houdingen zijn altijd al belangrijk geweest in zijn werk, dus zijn modellen moeten wendbaar zijn en over de volle beheersing en het volle bewustzijn van hun lichaam beschikken. Voor eerdere muurtekenseries maakte hij gebruik van een blinde muur in Johannesburg. In Jericho maakte hij gebruik van verschillende muren en laat hij soms ook iets van de omgeving zien. In Palms en in Lantern is de gehele gevel zichtbaar. In Palms kun je zelfs een deel van de omgeving zien. Dat geeft, schijnbaar achteloos, een doorkijkje. Er is akkerbouw zichtbaar en op de achtergrond behuizing met geboomte, een bijna klassiek doorkijkje, met de elegant dun torenende cipressen en rechts een monumentale palmboom. Van wat voor soort behuizing de façade is, is niet duidelijk. Ze staat schijnbaar losjes gestut op een rotsbodem, met een eenvoudige puntdakconstructie. Het zou een graanschuur kunnen zijn, of een ander soort opslagplaats, maar het kan ook de blinde muur van een woonhuis of boerderij zijn. De zon schijnt fel tegen de gevel in een strakblauwe hemel. Dat zorgt ervoor dat de schaduwen, behalve die van de balken van de dakconstructie, zo gering mogelijk zijn. Er is daardoor een zo klein mogelijk verschil tussen het driedimensionale van de figuur  en het tweedimensionale van de palmtakken die zij, naar het lijkt, steeds toevoegt aan de gevel. Daar komt bij dat de figuur, door haar bewegingen, ook vrij plat tegen de gevel aan zit. Zoals gebruikelijk bij Rhode wordt het getekende op de muur een actief onderdeel van het verhaal. Het is plat, maar gedraagt zich driedimensionaal, mede omdat de hoofdrolspeelster driedimensionaal is. De vijf palmtakken worden symmetrisch aan de gevel bevestigd, eerst de twee liggende bladeren, als om de breedte van de gevel aan te geven en om een grondslag voor de symmetrie te bevestigen. Vervolgens wordt het verticale blad aangebracht om de hoogte aan te geven en het midden te bevestigen. Daarna worden de twee schuine takken aangebracht. De vijf palmtakken spreiden zich nu als een hand over de gevel.

Als je bij elkaar optelt wat er allemaal te zien is, ontstaat er al een soort verhaal; een verhaal van referenties en symboliek. Het verhaal is echter niet eenduidig, de fotoserie is geen simpele rebus. Alleen al de symboliek van de palmtak is meerduidig. Een palmtak kan staan voor vrede, voor vruchtbaarheid, voor het steeds doorgaande leven, voor de overwinning, voor martelaarschap. Ieder van die symbolieken kan van toepassing zijn op de gevel en op de omgeving, maar ook op dat wat de protagonist te zeggen heeft. Er is een relatie tussen de vruchtbaarheid van het land en de palmtakken, wat dat betreft misschien zelfs tussen het gebouw en de takken. Er is een relatie tussen martelaarschap, overwinning en vrede in de geschiedenis en het politieke heden van Jericho en de Westelijke Jordaanoever. Er is een relatie tussen vrede en de Bijbelse geschiedenis in het Oude en het Nieuwe Testament, de vredige, klassieke achtergrond en de moeite die de protagoniste zich schijnbaar getroost om de palmtakken op de muur te bevestigen.

In Lantern is de hemel betrokken, hetgeen een vrijwel schaduwloos licht oplevert. De gevel die hier gebruikt wordt is die van een gebouw met ramen, misschien een oud verlaten woonhuis. De muren zijn gepleisterd, wat een prettig oppervlak voor de tekening geeft. Het verloop van de serie toont een aantal maansikkels die aan draden hangen. Van boven en van links naar rechts gelezen begint het met één maansikkel en rechtsonder is de hele gevel vol getekend met aan draden zwevende halvemanen. De façade heef twee vensteropeningen waarbinnen een daarvan de hoofdrolspeler zich steeds bevindt. Die is gekleed in een lang licht gewaad en heeft lange zwarte haren. De titel Lantern kan afgeleid zijn van de lantaarn of fanous, een symbool van de ramadan, de islamitische vastenmaand. De sikkel van de wassende maan wordt uiteraard ook in verband gebracht met de islam. Overigens zijn de lantaarn en de maansikkel als symbool veel ouder dan de islam. De hoofdrolspeler lijkt een enorme inspanning te leveren om het huis met de twee ramen overeind te houden tegen de al maar toenemende schare halvemanen. De sikkels lijken de lichte gepleisterde gevel met grote snelheid te verduisteren terwijl de figuur zich met moeite staande houdt in de venstergaten en die uit alle macht open en in takt lijkt te houden.

Het is op het eerste gezicht misschien aanlokkelijk om hier een sluitende symboliek in te zien. Maar Rhode is in zijn voorstellingen gewoonlijk niet voor een gat te vangen. Het gaat bij hem zelden of nooit om een eensluidend statement. Het verhaal valt ook altijd samen met de choreografie van de protagonist(en). Je kunt nog zoveel symboliek hechten aan allerlei getekende situaties en voorwerpen in zijn voorstellingen, maar de menselijke hoofdrolspeler blijft altijd het grote mysterie. Het kan de kunstenaar zelf zijn (in het geval van Lantern niet letterlijk), het kan de mens in het algemeen zijn die zich teweer stelt tegen wat over hem heen komt, het kan de mens zijn die tracht wijs te worden uit wat er gebeurt, het kan de hoofdpersoon van een slapstick zijn en bovendien sluit het een het andere niet uit.

Vooral ook wordt de mens bij hem een abstract symbool, zoals een letter of een Chinees teken. Natuurlijk hebben letters een betekenis, maar die is niet per se verbonden aan hoe zij eruit zien. Zo heeft de letter A qua klank of eventuele symbolische betekenis niets uit te staan met zijn vorm. Zo hangt of staat de protagonist in Lantern als een letter in de vensteropeningen, als een belangrijk onderdeel van het verhaal dat iets vertelt, maar dat, ondanks zijn uitdrukkingskracht, niet vast te pinnen is op een eenduidige betekenis.

Dat aspect is misschien nog opvallender in Tree of Life, waarin twee steeds in elkaar gestrengelde personen staan te delibereren bij een boom, met wit krijt getekend op een donkere muur met donkere Arabische graffiti. De takkenkroon van de boom groeit, wederom van links naar rechts en van boven naar beneden gelezen, bij iedere nieuwe foto, en er komen steeds meer vruchten in de vorm van witte zakjes aan te hangen. De twee toeschouwers in hun zwarte kleding zitten soms als een kluwen aan elkaar en vormen een soort twee-eenheid. Samen lijken zij zich te verwonderen over wat zij zien en nemen daarbij expressieve houdingen aan, maar wat drukken die houdingen dan precies uit? Het is moeilijk te zeggen. Niettemin staan zij erbij als lettersymbolen of lettergrepen die iets uit te drukken hebben, fraai gekalligrafeerd en wel. In hun donkere kledij tegen de donkere muur – de boom is juist op het donkerste deel van de muur getekend – zouden zij ook nog een soort geesten kunnen zijn, die met hun geestkracht de boom laten groeien. Wie zal het zeggen? In het algemeen is het zo dat wanneer je je een aardig eind op weg waant met betekenis en dergelijke, Rhode je weer ontglipt.

Zo kan de figuur in Girl with a Skipping Rope nog meer doorgaan voor een geestverschijning die touwtjespringt (in feite zweeft ze, want ze raakt nergens in de zes foto’s de grond) voor een gepleisterd stuk blinde muur van een gebouw, terwijl de muur in haar kielzog bedekt raakt met tekens die in elkaar draaien tot een muurvullende structuur, de al aanwezige Arabische graffiti compleet overwoekerend. Wat er oorspronkelijk op de muur stond is voor een niet-Arabisch geschoolde westerling, afgezien van de telefoonnummers, niet te lezen, maar het meisje tovert er al touwtjespringend een decoratie overheen. Je zou dat kunnen ervaren als ontroerend en onderhoudend, maar Rhode geeft nergens aan dat dat ook de bedoeling is. Wie zegt dat het kielzog van het meisje een decoratie is? En wie zegt dat die decoratie haar verbeelding is? Het idee is uiteindelijk van de kunstenaar en niet van het meisje, dat uiteindelijk ook geen meisje is, maar een van de dansers. Wil de kunstenaar dat er niet meer dan een touwtjespringend meisje verbeeld is? Dat de expressie van de figuur “touwtjespringend meisje” verbeeldt, en niet meer? Uiteindelijk is de titel nog minder dan dat: Meisje met springtouw. Toch doet het feit dat de hoofdrolspeelster touwtjespringt in een hijab, maar met glanzend blote benen, in het Palestijnse Jericho, op de Westelijke Jordaanoever, abstracte tekens makend op een gepleisterde van graffiti voorziene muur, veel meer vermoeden dan alleen die titel. In feite wordt het “teken” van een touwtjespringend meisje daarmee net zo abstract als de tekens die, schijnbaar door haar toedoen, worden achtergelaten.

De chaos van het historische, hedendaagse en mythologische Jericho wordt daarmee niet opgelost en het lost de onderdrukking ook niet op. Voor menigeen zal stellingname de eerste vuistslag in een beslissende strijd tegen onrecht zijn. Die stellingname levert Rhode niet, althans niet direct. Er zullen mensen zijn die een quasi-onverwachte stellingname van een Banksy prefereren, als het dan toch om muren gaat. Banksy doet een beroep op de ontroering en het sociale rechtvaardigheidsgevoel van de toeschouwer, minzaam getolereerd door de machten die die sociale onrechtvaardigheid teweegbrengen. In dat krachtenveld begeeft Rhode zich duidelijk liever niet. Dat wil niet zeggen dat hij geen stelling neemt, maar hij ziet ook het absurde van de wereld in. De wereld zal niet veranderen door ertegen te schreeuwen. Rhode heeft in zijn land de staart van de apartheidsperiode meegemaakt en werd artistiek volwassen in de periode daarna. Hij zal ongetwijfeld weten hoe onrecht eruit ziet. Maar hij kent ook de speelsheid van de mens, diens vermogen verbanden in de chaos te zien, ook en juist daar waar de chaos moetwillig gecreëerd wordt, en hij wil er zelf blijkbaar artistiek actief in zijn, maar tegelijkertijd ook met een zekere distantie naar kijken, niet op zoek naar relativering maar naar esthetiek; de esthetiek die gezien kan worden als de spanning tussen vorm en inhoud. Het accent ligt bij Rhode daarbij steeds juist op die spanning. Het is ook of hij steeds een stapje terugneemt. Methodisch kun je een kunstwerk inhoudelijk analyseren door de vraag te stellen wat er verteld wordt, vervolgens waarom het verteld wordt en dan waarom het op die manier verteld wordt. In feite lopen die vragen bij Rhode voortdurend door elkaar heen, want bij iedere analytische stap zul je weer een stap terug moeten doen. Hij gunt je zelfs niet de mogelijkheid om er als toeschouwer “je eigen verhaal bij te verzinnen” (zoals nogal eens als prettige, democratische kwaliteit van een kunstwerk wordt gezien), want je stuit voortdurend op losse eindjes. Hij opent daarmee in feite de wereld die juist ligt tussen de chaos en het zien van verbanden. Daar ligt de onrust die zijn werk teweegbrengt en die er misschien aan ten grondslag ligt.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

PS: Stevenson Amsterdam is alleen op zaterdag open van 12 to 18 u.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

 

%d bloggers liken dit: