Spring naar inhoud

Tussen einde en begin #43: Lucassen

Het drieluik Drie variaties op het thema van de slechte kunstcriticus (1966-2006) van Lucassen (1939) (1) is bijna ouderwets vol qua inhoud, zoals dat ook is in de bekende drieluiken uit de kunstgeschiedenis. Er gebeurt van alles in. Het is bont qua kleuren, maar niet schreeuwerig. Het grote intens rode vlak in het linkerluik wordt als het ware gecompenseerd door een veelheid aan stemmige blauwe en groene tonen en door een groot bleekroze vlak in het middenluik, een kleur die nog even terugkeert in beide andere luiken. Op het eerste gezicht ziet het geheel er misschien rommelig of chaotisch uit, maar als je kijkt naar de verschillende kleuren, hun verhoudingen, hun volumes en hun combinaties dan ontwaar je een afwisseling van rust en beweging en van harmonie en disharmonie die alleen een schilder met een enorme intuïtie teweeg kan brengen. Er zijn blikvangers in ieder van de drie schilderijen, in het linker het al genoemde grote rode vlak dat lijkt op een soort machine, beneden in het middelste schilderij een geeloranje figuur met eendenpoten, en in het rechter een portret van een man in een zwart pak en met overhemd en stropdas maar zonder hoofd, naast een roodomrande driehoek met verschillendgekleurde elementen. Alle drie de schilderijen zijn, zoals dat ook vaker gebeurt in klassieke drieluiken, verenigd door een gezamenlijke horizontale lijn. In veel van die drieluiken is die horizon niet meer dan een suggestie. Hij biedt de mogelijkheid om doorkijkjes te geven in een achterliggend landschap en om ruimtelijkheid te verlenen aan de hele voorstelling. Ook bij Lucassen is die horizontale lijn niet overal even absoluut en heeft afwisselend het aanzien van een soort “plint’ of gewoon van een simpele scheiding tussen het bovenste en het onderste deel van de compositie.

Boven die lijn vormen zich abstracte min of meer modernistische composities. Lucassen toont zich daar een ware kleurvirtuoos. Alle drie de schilderijen zijn in zorgvuldig gedachte, gedempte kleuren. In het linker gebruikt hij een giftig soort blauwgroen, dat ondanks dat giftige, toch heel gedempt is, maar het diepe rood van de machineachtige vorm des te beter uit laat komen. Al die genuanceerde kleuren – groen, blauw, roze – zorgen ervoor dat rood, geel en oranje er des te feller uitspringen. Het meest voor de hand liggende is dan om complementaire kleuren te gebruiken (rood/groen, geel/paars, oranje/blauw). Lucassen schuwt dat niet, maar hij doet het met de nodige nuance en zelfs waar hij rood en groen direct naast elkaar plaatst, doet hij dat bijna discreet. De veelheid van wat hij heeft te laten zien is blijkbaar al voldoende om er dan ook nog een scherp kleurcontrast in te gebruiken.

De schijnbare modernistische strengheid van de composities boven de horizontale lijn, de “plint”, wordt voortdurend op het spel gezet door vreemde beeldelementen: de al genoemde man zonder hoofd (in plaats daarvan steekt er een soort rode potlood- of penpunt uit zijn kraag), een losgeslagen Hindelooper bloemmotief,  drie- en vierletterwoorden die Gilles de la Tourette-achtig opduiken, stippellijnen, pijltjes, een douchekop met drie druppels eronder (die alleen maar op druppels lijken omdat die douchekop zich erboven bevindt) enzovoort.

Onwillekeurig lijken de gedeeltes boven de horizontale lijn te werken als een soort achtergrond, maar bij Lucassen weet je dat nooit zeker. Zijn wijze van schilderen is vlak en zegt vaak zo min mogelijk over de ruimte van zijn voorstellingen. Om ruimte aan te geven gebruikt hij alleen kleur, maar hij laat ook graag in het midden of er daadwerkelijk sprake is van de verbeelding van ruimtelijkheid. De verf is overal gelijkmatig opgebracht, als om geen enkele emotie te verraden, om de voorstelling zo helder mogelijk weer te geven en de kleuren en lijnen voor zichzelf te laten spreken, zonder tussenkomst van hinderlijk expressief gekwast. Op die manier ontstaat er een raadselachtig verband tussen wat de voorgrond en wat de achtergrond zou kunnen zijn. Wat dat betreft werkt het linkerschilderij misschien nog het meest ruimtelijk. Er is een niet nader te definiëren ruimte waarin de rode machine staat. Een machine, of is het de omkasting van meerdere zaken? Er lijkt een zwengel aan te zitten, maar het kan ook een slang zijn waar iets uit kan lopen. Aan de bovenkant ligt een soort witte kuip waar “SOFT” op staat. Is het dan geen kuip maar bijvoorbeeld een stuk zeep? Daarachter is een abstracte vorm met een mes erin. Om het rood zweven nog wat transparante slangen of andere in- of uitsteeksels. Een van die uitsteeksels staat in verbinding met een organische roze vorm, waar doorheen iets lijkt te stromen. Je zou kunnen denken aan een heel bleek soort ingewand. “COLD” staat erin en op de rechte rode vorm staat “EGG”.

Ondanks het vele dat er verder nog te beleven valt in het drieluik, is dit een punt waar je niet langer heen kunt om de raadselachtigheid van de voorstelling en het verband met de titel van het werk. Titels van werken kunnen, ook bij Lucassen, bevestigend, verklarend of onderdeel van de betekenis van een werk zijn. Niet zelden is het ook een combinatie van die drie mogelijkheden. Mensen die menen dat een schilderij voor zichzelf moet spreken, ondanks een eventuele titel, doen zichzelf daarom tekort bij het kijken.

Drie variaties op het thema van de slechte kunstcriticus. Ten dele is die titel bevestigend, want er zijn inderdaad drie werken te zien. Dat het variaties zijn, is te verklaren uit de horizontale lijn die in alle drie de werken op min of meer dezelfde manier de compositie in tweeën verdeelt, en natuurlijk uit de gelijke grootte van de schilderijen. Ze hangen verder als een drietal vlak naast elkaar. Je kunt denken aan een klassiek drieluik, maar dat heeft meestal een groter middenluik waar zich ook het belangrijkste afspeelt. In het geval van Drie variaties… kun je niet stellen dat het middenluik het belangrijkste, het meest centrale, van het geheel is. Er is een onderling verband en doordat de schilderijen zo vlak naast elkaar hangen hebben ze invloed op elkaar en suggereren ze een nog groter onderling verband.

“Het thema van de slechte kunstcriticus”: dat klinkt behoorlijk satirisch. Een criticus kan niet anders dan interpreteren. Dat het om interpretatie gaat, doet de eendachtige figuur onder in het middelste schilderij al vermoeden. Het is een variant op de beruchte haas-eendfiguur uit de gestaltpsychologie, de figuur die symbool staat voor het dwingende van een in een plat vlak weergegeven vorm. De een kan er niets anders dan het ene in zien, terwijl de ander er niets anders dan het andere in ziet, en een derde ziet afwisselend het ene en het andere in de vorm. Dus: is het gele wezen wel een variant op die haas-eendfiguur? Wie zal het zeggen? Niettemin, de vorm lijkt eendenpoten te hebben, en hij zegt zelfs “KWAK”. Echter, naast de rechtse poot staat ook nog “TOK”. Zou het dan tóch een kip zijn? Is de kop losgeraakt van de poten en spreekt het wezen nu als een kip zonder kop? Het kan allemaal, en er kan nog meer. Tegelijkertijd laat Lucassen al zien wat een beeld vermag. Het toont, kan dwingend zijn, maar het kan je ook weer laten twijfelen, het manipuleert, het kan je een wijze van denken aangeven (Lucassen doet het hier en daar vrij letterlijk, met pijltjes, stippellijnen en woorden), maar uiteindelijk blijft het een plat vlak dat alleen zijn eigen realiteit kan tonen. Lucassen snijdt daarmee een probleem aan dat René Magritte ook al eens fraai had laten zien door een pijp te schilderen en erbij te schrijven dat het geen pijp was.

Je zit in de beeldende kunst gewoon met het fascinerende probleem dat vormen in meer of mindere mate suggereren iets voor te stellen, en door hun presentatie of combinatie de schijn wekken iets te willen betekenen dat voor interpretatie vatbaar is. Op die manier is de kunstenaar een manipulator. De kunstcriticus wordt geacht er verstand van te hebben, dus zijn/haar interpretatie wordt geacht gezaghebbend te zijn, en zijn/haar kennis zou dan garant moeten staan voor een kwaliteitsoordeel. Je kunt als criticus echter je kennis nadrukkelijk trachten te gebruiken, of die geheel of gedeeltelijk loos laten liggen, óf omdat je niet voldoende kennis in huis hebt, óf omdat je die kennis eenvoudigweg niet wil gebruiken omreden dat je je niet wil openstellen voor het kunstwerk. De criticus heeft bepaalde criteria waarmee hij/zij een kunstwerk te lijf gaat. Dat kunnen criteria van artistieke, van maatschappelijke, of van persoonlijke aard zijn. Je kunt je als criticus nog zo open en ruimhartig openstellen voor ieder kunstwerk, het zal je nooit lukken je kennis en kijkervaring ten volle te benutten, en bovendien, het hebben van kennis en ervaring alleen is niet genoeg. Lucassen laat het je pijnlijk weten in dit drieluik. In deze drie schilderijen van Lucassen zweven allerlei zaken rond die je in feite uitdagen tot een interpretatie en daarmee een beroep doen op je kennis en kijkervaring. Dat geldt overigens niet alleen voor kunstcritici maar voor iedere kijker. In het rechterschilderij staat als een soort dreigende vingerwijzing de gekostumeerde en bestropdaste man zonder hoofd. “SHOW.” staat er vlak naast hem, en naast de Hindelooper bloemmotiefjes in het kader boven hem, staat “BAD.”. Onder gebeuren allerlei onnavolgbare zaken. “ART.” staat daarin, bijna terloops. In het middelste schilderij gaat het van twee maal “KWAK” naar “KUL” bovenaan, en in het linkerschilderij lijkt alles door een rood gevaarte gehaald te worden. De uitkomst linksonder is “COLD”.

Je kunt het allemaal opvatten als een soort grappige rebus, waarbij je, alle drie de werken bij elkaar optellend, tot een conclusie komt over wat een slechte kunstcriticus is, maar Lucassen zaait ook dan overal weer tweeslachtigheid en verwarring. Hij weet als geen ander dat de rebusformule in een schilderij dodelijk kan zijn, want als je het raadseltje hebt opgelost, hoef je niet meer naar het schilderij te kijken. Het is alsof het voor hem juist daarom des te aantrekkelijker is om die rebusformule te gebruiken. Al is het maar om haar te saboteren. De kunstcriticus dwaalt in de drie schilderijen rond als een blinde geest die zijn domheid tentoonspreidt in een wereld waarvan hij niet door heeft hoe bijzonder die is. Maar zoals de “domme kunstcriticus” door Lucassen verbeeld wordt, weet die criticus ook niet hoe bijzonder hij zelf is. Het is een drieluik dat iedere kijker, criticus of niet, op de proef stelt. Het dwingt de kijker – en zeker de criticus – ook tot een zekere nederigheid in wat, zo genuanceerd en ingehouden geschilderd maar zo dwars van inhoud, een schilderij vermag.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Reinier Lucassen (1939), Drie variaties op het thema van de slechte kunstcriticus (1966-2006), acryl en olieverf op doek, 3 maal 160×180 cm, Frans Halsmuseum, Haarlem.  Dit werk en zeer veel andere werken zijn momenteel te zien in de grote overzichtstentoonstelling De gelukkige schilder van Lucassens werk in het Kunstmuseum Den Haag (nog t/m 11 oktober 2020).

Klik hier voor meer afleveringen in de serie Tussen einde en begin.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/06/05/art-in-corona-times-7b-mondrian-route-kunstmuseum-the-hague-second-leg-mondrian-de-stijl-lucassen/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Strijd, liefde en symbolen. A.R. Penck, How it works; Kunstmuseum, Den Haag

Op de huidige retrospectieve tentoonstelling van A.R. Penck (pseudoniem van Ralf Winkler; 1939-2017) in het Haagse Kunstmuseum hangt een ongetiteld schilderij uit 1968 met een graffitiachtige figuur, schematisch en eenvoudig in rechte lijnen opgebouwd. Je ziet hem frontaal, met de voeten recht op de grond, de armen half gespreid en met geopende handen. Hij is met goedkope zwarte verf op een witte ondergrond geschilderd, omgeven door een aantal ruw weergegeven, geometrische figuren: een vierkant, een cirkel, een achtpuntige ster en een ellips, drie verticale strepen boven de ene hand en een dakje boven de andere. Helemaal links wordt de verticale compositie afgesloten met een soort lange staf of een smal en hoog kruis. Het kan er staan als een monument, of als een muur, een afscheiding van de ruimte waarbinnen de figuur zich bevindt.

De frontale figuur duikt vaker op in het oeuvre van Penck, zij het in zijn laatste jaren steeds minder. De eerste “stokfiguren” of “luciferfiguren”, zoals ze in de wandelgangen wel genoemd worden en waarvan deze figuur een essentiële is, duiken al op rond 1960 in Pencks werk. Zij komen voort uit een door Penck gecreëerde nevenwereld die bevolkt wordt door deze vereenvoudigde “stokfiguurtjes” die zelf ook weer leven in een ruimte vol met vereenvoudigde symbolen. De figuur uit het schilderij uit 1968 kan daarbij gezien worden als een soort ik-figuur, niet per se de kunstenaar zelf, maar wel een figuur waarmee de kijker zich, als met de ik-figuur in een roman, kan identificeren. De figuur staat in alle openheid voor de kijker, frontaal, en laat als een arrestant zien dat hij niets in zijn handen heeft. Hij is anoniem, maar heeft niets te verbergen. Rondom hem zijn de geometrische symbolen gerangschikt. Het is alsof de figuur duidelijk wil maken dat dit de wereld is waarmee hij het moet doen  Als zodanig is hij bijna tegengesteld aan de peinzende engel met zijn broedende blik in Dürers beroemde prent Melencolia I uit 1514 die daarin omringd wordt door een wereld vol van symbolen en geometrische figuren. De engel tracht er met zijn verstand bij te kunnen, terwijl de “stokfiguur” in Pencks schilderij de wereld om hem heen juist als speelveld schijnt te willen aanvaarden. In al zijn eenvoud straalt hij de jeugdige energie uit om dat ook te kunnen. Bij Dürer is de wereld waarin de engel zit al geschapen en aanwezig met al haar mysteries, terwijl bij Penck de figuur klaar staat om een wereld te herscheppen in iets dat reëler is. Misschien is dat begrijpelijk voor een nog vrij jonge  kunstenaar die als kind het bombardement van zijn geboortestad Dresden had meegemaakt en die leefde in een land met een politiek systeem dat een radicale moderne wederopbouw in onderlinge solidariteit pretendeerde na te streven.

Penck zelf heeft echter nooit gerept over een oorlogstrauma en zijn reële wereld, de Duitse Democratische Republiek (DDR), Oost-Duitsland ,  was er in die tijd een van weinig perspectief voor een jonge kunstenaar die zich zelfstandig wilde ontwikkelen. Zeven jaar voor het ontstaan van dit schilderij was Oost-Duitsland (naar het toen leek) definitief afgescheiden van de Duitse Bondsrepubliek en van het kapitalistische Westen in het algemeen. Penck had in die tijd nog geen aspiraties om de DDR te verlaten. Zulks ondanks dat hij zich van de DDR-autoriteiten geen kunstenaar mocht noemen, geen opleiding mocht volgen en ook geen lid mocht worden van de kunstenaarsbond van het land. Wie erkend was als kunstenaar, werd lid van de bond – een verlengstuk van de staat – en wie lid was van de bond was bijgevolg erkend als kunstenaar. Het regiem eiste dat kunstenaars de mensen iets positiefs zouden bieden dat hen zou aansporen de socialistische heilstaat te realiseren. Opvallend is van politici die menen te weten wat goed is voor het volk, hoe eensluidend hun wensen ten aanzien van de kunst altijd zijn, ongeacht van welke politieke signatuur zij zijn, maar dat terzijde. Toch staat in het schilderij de “ik-figuur” die veel energie uitstraalt om in alle onschuld en vol energie de omgeving te lijf te gaan.

Penck was in die tijd bezig het systeem waarin hij leefde te onderzoeken. Hij meende, ondanks dat hij niet erkend werd als kunstenaar en daarom zijn geld moest verdienen met allerlei lullige baantjes, dat hij artistiek toch nog iets bijzonders kon bijdragen aan de maatschappij waarin hij leefde. Dat uitte zich onder meer in “Systembilder” (systeembeelden), zoals hij ze noemde. Ook in de tentoonstelling is een voorbeeld van een Systembild opgenomen (uit 1966). Hij trachtte een beeldtaal te vinden die boven iedere ideologie zou staan en die in zijn eenvoudige symboliek meteen zou aanspreken.

Hij vond de term “Standart” uit, waarin de begrippen “standaard” (Duits: Standard), “stand” (Duits: Stand) en “soort/manier” (Duits: Art) of “kunst” (Engels, Frans etc.: art) samenkomen. Het bijzondere is dat hij daarmee zocht naar een objectieve wijze van werken, een objectieve taal die los staat van de persoonlijke emotie. Anderzijds was hij van nature ook een expressionist die juist qua inspiratie dreef op de persoonlijke ervaringen en de rechtstreeksheid waarmee die kunnen worden verbeeld. Het een sloot het ander niet uit. Ook de emotie kon immers geabstraheerd worden in een taal van tekens. In de expositie is de serie van tien kleine werken Standart-Dresden uit 1970 te zien, gemaakt met zwarte muurverf op masoniet met vrijwel alleen maar abstracte tekens.

“Standart” kwam niet alleen tot uiting in schilderijen en tekeningen maar ook in sculpturen, gemaakt van eenvoudig materiaal en van gevonden voorwerpen, zoals er ook een aantal te zien zijn in de tentoonstelling.

In Oost-Duitsland had Penck weinig of geen gelegenheid om zijn werk te laten zien, behalve in het ondergrondse circuit, maar juist in de tijd van het schilderij met de ik-figuur had hij zijn eerste solotentoonstelling in West-Duitsland. Mede in verband daarmee nam hij het pseudoniem A.R. Penck aan. Zijn werken moesten over de grens heen gesmokkeld worden om het in West-Duitsland te kunnen tonen, want zij waren geen officieel door de DDR goedgekeurde kunstwerken, en tegenmaatregelen van de DDR-overheid waren op zijn zachtst akelig en op zijn ergst desastreus. Na verloop van tijd bleek dat zijn “Standart” weinig of geen impact had naast de retoriek van Oost en West en in 1973 stopte hij ermee. De beeldtaal die hij met Standart ontwikkeld had, bleef echter bestaan en die raakte vermengd met andere beeldtalen, zoals een soms primitief-kinderlijk expressionisme en stripachtige figuren. Af en toe blikt hij later nog eens terug op de beeldtaal van Standart, zoals in een zelfportret, Analytisches Selbstportrait (Standart), uit 1991.

Er zitten soms opvallend kleurige schilderijen tussen de werken die onmiddellijk volgen op het beëindigen van Standart, zoals Ingrid und Bärbel uit 1977, maar die kleurige schilderijen kregen ook iets duisters. De erkenning in West-Duitsland groeide gestaag, maar de Oost-Duitse autoriteiten werkten hem steeds meer tegen en hij raakte er steeds meer geïsoleerd en artistiek machteloos. In 1979 had hij een gedenkwaardige tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, die met name op jonge Nederlandse schilders indruk maakte. De werken werden tentoongesteld op schotten die tegen elkaar geplaatst waren zodat er kleine ruimtes ontstonden waarin je dus niet anders dan heel intiem naar het werk kon kijken. Die tentoonstelling was een belangrijke steun in de rug van het nieuwe “wilde” schilderen dat begin jaren tachtig sterk aan kracht zou winnen in Nederland onder invloed van de Jonge Italianen (waaronder Enzo Cucchi, Mimmo Paladino, Sandro Chia, Francesco Clemente) en de Duitse Neuen Wilden (waaronder Markus Lüpertz, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, A.R. Penck).

In augustus 1980 kon hij de oversteek maken naar West-Duitsland; hij werd in Oost-Duitsland gedenaturaliseerd. Werken uit die periode zijn ook te zien in de Haagse tentoonstelling. Opvallend daaronder is Übergang (Overgang) uit 1980, waarin het bekende frontale “ik-figuur” van rechts naar links loopt, van Oost naar West. Zijn rechterarm (links voor de kijker) heeft hij naar het Westen uitgestoken. Het is een lange reikende arm met een hand met alle vijf vingers eraan. De andere arm, aan de Oostkant, is korter en de hand heeft alleen maar de gebruikelijke drie vingers. Rechts staan de Oost-Duitse apparatsjiks hem dreigend naar het leven, met wapens en ideologie. De grote arm van het figuurtje wil houvast krijgen in het luchtledige, de aarde eronder siddert van spanning en onzekerheid en in de linkerhoek staat een structuur die ambivalent is op te vatten. Aan de westkant is er in ieder geval geen duidelijke menselijke aanwezigheid.

Eenmaal in West-Duitsland ontstaan er veel nieuwe werken, met name ook werken van materialen waaraan hij niet kon komen in Oost-Duitsland. Naast schilderijen en tekeningen ontstaan er ook keramiek en sculpturen, en maakt Penck muziek met verschillende vrienden en muzikanten. Alle beeldtalen en symbolen die hij tot dan toe gebruikt heeft, lopen door elkaar en treden niet zelden samen op in één werk. Abstracte tekens en “stokfiguren” bestaan naast een primitief of kinderlijk soort naturalisme. In het ene werk zoekt hij een welhaast klassieke harmonie, terwijl in een volgend werk de harmonie zwaar verstoord wordt of alles in een bijna onontwarbare chaos eindigt. In de onophoudelijke stroom aan stilistisch en kwalitatief uiteenlopende werken, doet zijn ontwikkeling denken aan de ontwikkeling van het oeuvre van Picasso, een van Pencks grote voorbeelden. Het kunstmuseum heeft een aantal portretten en zelfportretten uit de periode 1981-1991 bijeengebracht, waarin die enorme diversiteit binnen een thematiek goed tot uiting komt. In veel werken geeft hij de spanningen weer van liefde, dood en agressie. Zoals bij Picasso stieren, paarden en vrouwelijk naakt daarin een rol spelen, zo heeft Penck zijn eigen figuren: de “stokfiguren”, de vliegende adelaar, de figuur met roofvogelkop, de krijger, de hond, de leeuw.

Ook de frontale “ik-figuur” komt regelmatig voorbij in verschillende varianten. Hij is onder meer ook te zien in een aantal monumentale werken uit de jaren 1988-1989, samengebracht als in een kapel, duidelijk bedoeld als een hoogtepunt van de tentoonstelling. De werken uit 1988 zijn gewijd aan de opkomst van de toenmalige Sovjet-leider Michail Gorbatsjov, die het einde van de Koude Oorlog inluidde met als gevolg ook, in 1989, het einde van de strikte scheiding tussen Oost- en West-Duitsland. Spanning, hoop, onzekerheid en een lading aan symboliek beheersen de twee grote werken van ieder dezelfde grote afmetingen, genaamd Go Go Gorbatschow en Gorbatschow, Hoffnung der Menschheit oder endgültiges Entsetzen (Gorbatsjov, hoop der mensheid of ultieme gruwel). De frontale “ik-figuur” is in beide werken onder meer rechtsboven te zien in beide gevallen met wapen in de hand, dat echter naar beneden hangt. In …Hoffnung der Menschheit… houdt hij in de andere hand een soort mijter, blijkbaar om Gobatsjov ermee te kronen. Hoezeer in die tijd Gorbatsjov voor velen in de Westerse wereld en in het communistische Oost-Europa ook een verpersoonlijking van hoop was na jarenlange dreiging met atoomwapens en schijnbaar eeuwig wantrouwen, was hij voor Penck ook een verpersoonlijking van iets wat hem diep persoonlijk aangreep. Hij grijpt in deze schilderijen weer terug op de beeldtaal van de Systembilder uit de jaren zestig, maar dan met meer variatie in de figuren en met zinderende kleuren. Uiteindelijk is het leiderschap van Gorbatsjov van groot belang geweest voor met name Europa en voor landen in Latijns Amerika, Afrika en Azië die verstrikt zaten in de netten van een van beide grootmachten dier dagen. De ultieme gruwel heeft gelukkig op zich laten wachten, hoewel sommige volkeren en bevolkingsgroepen daar momenteel wel in leven.

Naast de spanning en onzekerheid van deze twee werken hangt in de zelfde ruimte ook het grote vierkante doek How It Works uit 1989, het doek waaraan de tentoonstelling haar naam ontleent. Het doek geeft veel meer de zekerheid van een ultieme gruwel die alles lijkt te regeren. Het doek lijkt op een gigantische kleurenhoutsnede, met duidelijk van elkaar gescheiden kleurvlakken. Een zwarte antilope wordt overmeesterd door een rode leeuwin op een grauwe vlakte onder een groene hemel, een uitgesprokenheid van vlakken die je zelden ziet bij Penck. Symbolen, antagonisten, de vliegende adelaar, een doodshoofd, enige geometrische figuren en tweemaal de frontale “ik-figuur” staan als hemellichamen erboven. Zij zijn zowel de toeschouwers als de elementen onder wier invloed gebeurt wat eronder gebeurt. De “ik-figuurtjes” zijn hier niet langer de figuren vol energie die de wereld willen onderzoeken en laten zien, ze zijn toeschouwers die de handen in machteloosheid heffen.

Het is tekenend dat de expositie maar twee schilderijen uit de laatste twee decennia van Pencks leven toont, Vorstoß (Vooruitgaan) en Perspektive (Perspectief), beide uit 2010, twee levendige, decoratieve schilderijen in muurverf op doek. De strijd was voor Penck op een geven moment blijkbaar gestreden. Hij bediende zich nog steeds van tekensymboliek. In de jaren negentig maakt hij nog een aantal kleurige vilten werken, die blijkbaar dermate buiten de orde vallen dat de tentoonstelling je daar liever niet aan herinnert. Misschien moet je gewoon accepteren dat een kunstenaar op een gegeven moment uitgesproken is en uiteindelijk alleen nog het metier heeft, alleen nog voor het uiterste geluk of voor de uiterste gruwel.

De tentoonstelling in het Kunstmuseum is, zoals gewoonlijk, overdadig. Toch hangen er weinig of geen overbodigheden en het accent ligt terecht op het werk van de zestiger tot en met de tachtiger jaren. Pencks werk toont een wereld die spartelt onder de naweeën van de Tweede Wereldoorlog, naweeën die er overigens nog steeds – en onontkoombaar – zijn, maar die steeds diffuser worden onder de zich opstapelende ontwikkelingen en de onwetendheid van het publiek. Pencks How It Works uit 1989 is daarin misschien wel een van zijn bitterste conclusies. De frontale “ik-figuurtjes” staan daarin als machteloze lichamen aan de hemel, kijkend naar de wereld waaraan ze zelf deelnemen en hebben deelgenomen. Dat begon bij een simpele figuur als die uit 1968, die nog onwetend maar energiek de wereld wilde onderzoeken, als pendant van Dürers melancholieke, duisterdenkende engel.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/06/04/art-in-corona-times-7a-mondrian-route-kunstmuseum-the-hague-first-leg-a-r-penck-and-navid-nuur/

Zie ook: https://www.denhaagcentraal.net/kunst/beeldende-kunst/expositie-in-kunstmuseum-het-verzet-van-schilder-a-r-penck-tegen-heersende-macht/

 

Te veel perfectionisme deradicaliseert de kunst. Nam June Paik, The Future is Now; Stedelijk Museum, Amsterdam

Why is it music? Because it is not “not music”.

Nam June Paik, Postmusic, 1963

Dik zevenenvijftig jaar geleden, in maart 1963, vond in Wuppertal, bij Galerie Parnass, gevestigd in een fraaie villa, een tentoonstelling plaats, waarvan iedere galerie, commercieel of niet-commercieel, nog steeds zou watertanden. Het ging om een combinatie van happening, performance, muziek, televisiekunst en van het tentoonstellen van objecten op onverwachte plaatsen. Het was een interactief gebeuren en het publiek werd constant uitgedaagd. De show vond niet slechts plaats in de galerie zelf, de kunstenaar had eigenaar Rolf Jährling (1913-1991) zo gek gekregen ook een groot deel van het woonhuis ter beschikking te stellen. Zo lag er een toegetakelde etalagepop als verdronken in de badkuip van Jährlings moeder. In de toegangshal stonden vier piano’s, waaronder drie geprepareerd, met allerlei voorwerpen toegetakeld. Een piano werd onaangekondigd door Joseph Beuys (1921-1986), uitgedost als concertpianist (en zonder hoed), met een bijl en een paar schoenen vakkundig gesloopt, tot schrik van de bezoekers en tot genoegen van de aanrichters van de tentoonstelling. De geprepareerde piano’s zelf konden uitgeprobeerd worden door het publiek (zoals het publiek overal aan kon komen), ze konden bespeeld worden en er kon over één heen gelopen worden. De actie van Beuys was een verrassing, maar eigenlijk hing alles, hoe goed voorbereid en ingericht ook, behoorlijk van het toeval af en van de verrassingen die dat opleverde. Dat was ook een van de uitgangspunten van de show. De tentoonstelling was gedurende tien dagen alleen in de avonduren te bezoeken. Dat had ermee te maken dat de Duitse omroep in die tijd nog slechts over twee kanalen beschikte en alleen in de avond een paar uur uitzond  De aanwezige televisiekunst bestond namelijk uit twaalf of dertien televisies (de berichten daarover verschillen) waarvan bij een aantal de uitzendingen verstoord werden. Er kon op verschillende manieren televisiegekeken worden. Zo kon je zelf ingrijpen in het beeld (interactieve televisie avant la lettre dus) of je kon de televisie zien als een object voor meditatie. Evenals in de piano’s was er zoveel in het innerlijk van de televisietoestellen aangepast dat de uitzendingen van de Duitse omroep nog amper als zodanig herkenbaar waren. Alle beelden van de televisies waren verschillend en geen enkel beeld zou geleken hebben op het ‘normale’ sneeuwende storingsbeeld dier dagen. Twee van de televisies waren naar verluidt bij aanlevering al kapot en een daarvan vertoonde na aansluiting alleen een witte horizontale lijn. Die tv werd op zijn kant gezet en heette toen Zen for TV. Ook stonden er  “Schallplatten-Schaschliks”, toestellen met spiezen waarop grammofoonplaten werden “gespiesd” en naar willekeur konden worden gedraaid. Geen gezeur over fijnzinnig afstellen van de platen en er op die manier betekenis aan trachten te geven, geen gedoe met een diskjockey, nee, gewoon afdraaien en vanzelf horen wat het oplevert. Voor de ingang hing een ossenkop, vers van de slachterij in de buurt, waar je als bezoeker niet omheen kon, wat ondergaan kon worden als een sjamanistisch ritueel, een inwijding in de show. Die kop werd echter op last van de politie alweer spoedig verwijderd, daar hij een gevaar voor de volksgezondheid zou opleveren. De kunstenaar zelf liep met een viool aan een touwtje achter zich aan, om te laten horen hoe een viool op die maner klinkt en noemde het Zen for Walking. Begrijpelijkerwijs ging er veel kapot en waren er technische defecten. Dat werd echter onderdeel van de show. Het weghalen van de ossenkop, het vervangen van defecte onderdelen, het voortdurende kapotgaan, moedwillig en per ongeluk, het repareren en het weggooien, het hoorde er allemaal bij. Het maakte dat de show geen moment hetzelfde was. Het was een viering van het imperfecte. Het toeval hoorde bij de kunst zoals het bij het leven hoorde en had zijn eigen betekenis, zijn eigen esthetiek. Tegenover de burgerlijkheid werd bovendien het zenboeddhisme gesteld, zoals blijkt uit de titels van een aantal objecten en zaken uit de tentoonstelling.

De kunstenaar leverde ook enige theoretische onderbouwing, die voor menig bezoeker toen ongetwijfeld abracadabra zal zijn geweest, maar die, nu er sindsdien zulke filosofische en technische reuzensprongen zijn gemaakt, voor de huidige lezer redelijk inzichtelijk zijn. Er was ook meer eenheid in de tentoonstelling dan de beschrijving doet vermoeden. De piano was in Duitsland in die tijd een symbool van zelfgenoegzame, welstandige burgerlijkheid en de televisie was eveneens een burgerhuiskamerheiligdom geworden. Beide moesten dus onderhanden genomen worden, door de kunstenaar én door het publiek. Dat gold ook voor de platenspeler. Betekenis en bedoeling van objecten van burgerlijkheid, in hun traditionele vorm maar ook in hun functionele, modernistische vermommingen, moesten met postmodern elan gedeconstrueerd en anders gebruikt worden.

Het ging om de eerste solotentoonstelling, Exposition of Music – Electronic Television, van Nam June Paik (1932-2006). Zijn voorkeur voor geluid samen met beeld was niet vreemd, daar hij van oorsprong componist was die bij het gezaghebbende enfant terrible Karlheinz Stockhausen (1928-2007) gestudeerd had. Geïnspireerd door onder anderen John Cage (1912-1992) sloot Paik zich aan bij Fluxus (evenals Joseph Beuys). Paiks eigen soloshow en alles wat daarbij kwam kijken en wat eraan vooraf ging, geven in feite in het kort weer, wat Paik bezighield: een samengaan van beeld en geluid (waarbij beide in feite ‘muziek’ werden), een alternatief gebruik van televisie, film en video, internationale samenwerking met gelijkgestemden, en de snel technologiserende samenleving zien als een uitdagende speeltuin, niet alleen voor hemzelf maar ook voor zijn collega’s en voor het publiek. Dat ging gepaard met enorm veel energie, vindingrijkheid, improvisatie- en organisatietalent.

In de huidige retrospectieve tentoonstelling van zijn werk in het Stedelijk Museum in Amsterdam wordt dat ook duidelijk. Veel monografische tentoonstellingen lijden onder de eenzijdige concentratie op de levensverrichtingen van een enkele kunstenaar, zonder een spoor van diens omgeving. Bij Paik is dat eenvoudig niet mogelijk. Hij had in zijn projecten constant anderen nodig, zowel andere kunstenaars, medewerkers, deelnemers als toeschouwers. Hun namen, naast Joseph Beuys, onder anderen ook Merce Cunningham (1919-2009), George Maciunas (1931-1978), Wolf Vostell (1932-1998) en vooral John Cage, duiken steeds weer op in de tentoonstelling. Zijn band met Cage was heel sterk. Cage spoorde Paik aan zich in zijn werk bezig te houden met het boeddhisme. Uiteraard kende Paik, als Koreaan die ook in Japan gestudeerd had, het boeddhisme, maar mede door de invloed van Cage werd het onderdeel van zijn werk. Het gaf zijn werk richting, zoals ook de wijze van componeren en muziekbeoefening van Cage richting gaf. Paik maakt in zijn pamflet Postmusic uit 1963 duidelijk, dat muziek niet iets is waar je een kaartje voor betaalt en waarbij je je houdt aan de conventionele afspraken; muziek is alles wat niet “niet muziek” is, en dat kan overal zijn en onverwacht, en het kan lang of kort duren. Dat Joseph Beuys een piano te lijf ging met bijl en schoenen was muziek, zoveel als het vakkundig bespelen van een instrument. (Het doet denken aan wat Remco Campert [1929], een generatiegenoot van Paik, in de jaren ‘50 in zijn gedicht Poëzie is een daad schreef over poëzie: “Voltaire had pokken, maar / genas zichzelf door o.a. te drinken / 120 liter limonade: dat is poëzie.”) Beuys stelde later naar aanleiding van Exposition of Music – Electronic Television dat Paik toen op dat moment met zijn gemanipuleerde televisiebeelden grondlegger was van de videokunst, hoewel Paik zelf verwees naar K.O. Götz (1914-2017) en Fluxus-collega Wolf Vostell. Al in mei 1963 liet Beuys aan Jährling weten dat de tentoonstelling volgens hem een historisch moment was geweest.

Het Stedelijk stelt een aantal onderdelen van die heugelijke expositie in één ruimte tentoon. De verschillende onderdelen, de Schallplatten-Schaschlik, de Rembrandt Automatic, een geprepareerde piano, veel andere objecten en allerlei documentatiemateriaal en foto’s van de tentoonstelling, ze zijn er, zij het, dat ze nu steriel als relieken worden gepresenteerd. In hun normale bestaan, zijn ze tot verzamelobjecten geworden. Objecten van waarde, die de burgerlijke waarde van de oorspronkelijke piano, televisie en grammofoon weer verder overstijgt in plaats van ter discussie stelt. Het is muziek waarvoor een kaartje gekocht moet worden. In zoverre is de presentatie van al deze artefacten in feite onbedoeld ironisch geworden. Overigens gaat het grotendeels niet om de originelen uit 1963 maar om latere reconstructies (van Paik zelf), veelal uit de jaren ’70 en ‘80. Een soort souvenirs dus. Zonder iemand tot enige kwaadwillende actie te willen inspireren, doemt het beeld van een Beuys die een piano te lijf gaat onwillekeurig op in deze museale presentatie van zorgvuldig afgestofte, waardevolle artefacten uit musea en privéverzamelingen. Daar staat tegenover dat er weinig anders op zit voor een museum om het verhaal van Paik te kunnen vertellen met tastbare objecten die hij heeft nagelaten, zoals dat gaat in het tonen van kunstgeschiedenis. Een van de televisies is overigens nog wel interactief. Bij het Foot Switch Experiment – een reconstructie uit 1995 met een model televisie uit die periode – kun je nog steeds op een voetknop trappen waardoor een korte kortsluiting in het beeld volgt.

Paiks televisiekunst uit 1963 kan moeilijk als videokunst omschreven worden, want video bestond nog niet in die tijd. In 1965 schafte Paik zich een van de eerste videorecorders aan, om er opgenomen televisiebeelden mee te kunnen manipuleren. Toen in 1967 de eerste Portapak-videocamera’s op de markt kwamen, haastte Paik zich er een te kopen en er onmiddellijk mee aan het experimenteren te slaan. Met zijn eerdere ervaringen met het manipuleren van televisiebeeld en –geluid werden de videocamera en de videorecorder door hem subiet omgevormd tot kunstmateriaal dat meteen ook een alternatief bood voor het beoogde consumptieve gebruik van video. Het Stedelijk zelf heeft een van de bekendste videowerken van Paik in zijn collectie, de TV-Buddha uit 1974. Dat nu zo bekende werk ontstond bijna terloops. Bij een tentoonstelling in New York was er nog plaats over. Paik haalde een antiek Boeddhabeeld van hemzelf thuis op en plaatste het voor een televisieschermpje, dat weer was aangesloten op een videosysteem, een gesloten circuit waaraan iedereen nu zo gewend is in de controlesamenleving. Het werk staat momenteel prominent opgesteld in de eerste zaal van de tentoonstelling. Zonder het toeval van de lege plek in de galerie in 1974 zou het er niet geweest zijn.

Televisie als medium voor massacommunicatie, als ‘instrument’, en als voorwerp van meditatie bleven Paik door de jaren heen bezighouden. Zo toont het Stedelijk onder meer, in een reconstructie uit 2000, zijn TV-Garden uit 1974-77. Daarin zijn werkende televisies geplaatst tussen levende planten. Simultaan laten de televisies een door Paik samengesteld programma zien vol onverwachte wendingen. De beelden van de dooreen geprogrammeerde fragmenten wisselen sterk van kleur en licht evenals het geluid. Daardoor wisselt de sfeer van de tuin constant, mede onder invloed van de bladeren van de planten die gedeeltelijk voor de beeldschermen hangen. Zo’n tuin heeft iets meditatiefs. Toch wordt de bezoeker geen moment mentale rust gegund door het steeds wisselende programma op de televisies. Bij elkaar is het een wonderlijk samenspel van natuur en techniek en het is een voltreffer van het Stedelijk om deze installatie aan het begin van de tentoonstelling te plaatsen. Bezoekers blijven gefascineerd kijken, misschien wat prettig verward, en het neemt Paik voor je in, zoals hij dat bij zijn leven wellicht ook bij anderen gedaan heeft. Een dergelijke installatie gaat ook ver voorbij aan de “ontregeling” die het publiek tot zijn genoegen zou moeten ondergaan, nog steeds het opgelegd pandoer van zo vele postmoderne kunstliefhebbers.

Er zijn meerdere hoogtepunten in de tentoonstelling in een zee aan allerlei dingetjes, objectjes en parafernalia uit Paiks leven. Je ontkomt toch niet aan een zekere mufheid bij een dergelijke verzameling relieken. Hoe interessant die ook zijn, is het dan een verademing om bijvoorbeeld in One Candle/Candle TV (1989) terecht te komen, waarin een brandende kaars meermaals geprojecteerd wordt in een verduisterde ruimte. Je eigen beweging heeft invloed op het flakkeren van de kaars en daarmee op de gehele ruimte, waarin ook weer Paiks overtuiging doorklinkt dat alles met elkaar te maken heeft en dat toeval daarbinnen een functie heeft.

Het grootste cadeau wacht echter aan het eind van de show die eindigt in de erezaal waar Paiks Sistine Chapel (1993) is ingericht. Als in de Sixtinse Kapel in het Vaticaan kom je ogen tekort. Er worden beelden geprojecteerd op de wanden en op het plafond. De stemming wisselt voortdurend terwijl Paik je een staalkaart lijkt te willen tonen van zijn vriendschappen, en de inspiratie die hij daaruit putte, lijkt hij te willen overbrengen op de bezoeker. Ook hier speelt het toeval weer een rol, want Paik heeft er bijvoorbeeld weinig moeite voor gedaan de grootte van de verschillende beelden op elkaar af te stellen. Perfectie en subtiliteiten die daarmee kunnen samenhangen, interesseerden hem niet. Overal moest het toeval zijn kans krijgen.

Het zijn vooral dat imperfecte en het toeval dat alles aan elkaar verbindt, die de esthetiek van Paik bepalen. Dat maakt het werk van Paik niet alleen speels maar ook – nog steeds – radicaal. Het is een radicale esthetiek die bij Paik uit de muziek voortkomt en hij was er de man niet naar om een duidelijk onderscheid te maken tussen beeldende kunst en muziek. Het is zowel vanzelfsprekend als puur toeval dat hij vanuit de muziek in de beeldende kunst terecht kwam, want zelfs als het geluid niet meer hoorbaar was, maakte het voor hem onderdeel uit van de muziekwereld. Een retrospectief van het werk van Cage zal nu ongetwijfeld plaatsvinden in een muziekinstituut, maar dat is bij een retrospectief van werk van Paik niet mogelijk en het is, zoals blijkt uit deze tentoonstelling, maar ten dele mogelijk in een museum. Het is om meer redenen dan alleen het muzikale maar ten dele mogelijk. De daadwerkelijke deelname van het publiek is namelijk maar mondjesmaat mogelijk in een museum, en dat zal nog verergerd zijn door de huidige Covid-19-crisis. Je kunt je afvragen of een retrospectief dat bestaat uit relieken en reconstructies sowieso in de geest van Paik is. Echter, zoals gezegd, hoe zou je het als museum dán moeten doen? Immers, het werk van Paik is heel aanstekelijk en inspirerend, en het waarom daarvan – de objecten, de installaties, de documenten – wil je graag laten zien. Een randprogrammering, met onder meer hedendaagse performances en werk van hedendaagse kunstenaars die zich hebben laten inspireren door Paik, gevlochten door het retrospectief, zou misschien een passende oplossing zijn geweest, maar dan had de tentoonstelling zelf een stuk kleiner moeten zijn. Ze is nu zelf qua omvang al moeilijk te behappen. Daarvoor is echter niet gekozen en de imperfecties die dat oplevert, zijn dan weer wel in de geest van Paik. Immers, de perfecte tentoonstelling bestaat niet en dat is maar goed ook. Uiteindelijk is het absolute streven naar perfectie ook maar een geestbeperkende en dwangmatige bezigheid. Te veel perfectionisme deradicaliseert de kunst.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/08/18/art-in-corona-times-22-nam-june-paik-the-future-is-now-stedelijk-museum-amsterdam/

Zie ook: http://ubu.com/film/paik.html

http://www.ubu.com/sound/paik.html

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/wat-nu-nog-te-vinden-van-nam-june-paik~b425729a/

Bescheiden of onbescheiden muziek. Fred Sandback, The measurement of space; Nest, Den Haag

“Illusions are real and reality is illusive.”

Fred Sandback (1943-2003)

Je zou kunnen zeggen dat het werk van Fred Sandback behoort tot de meest bescheiden beeldende kunst die er is. Immers, Sandback dringt je geen enkele inhoud op en zelfs amper enig volume, bovendien laat hij het aan de kijker wat de inhoud van zijn werk zou kunnen zijn. Een aantal van zijn werken geven slechts contouren van een imaginair, rechthoekig werk weer, in andere werken zijn die contouren zelfs losgezongen van een vorm. Steeds zijn die lijnen in de ruimte heel dun en fragiel. Ze zijn van acrylgaren. Toch hebben ze ook spanning, want ze zijn strak en recht getrokken in de ruimte, als snaren van een snaarinstrument . Dat laatste is misschien een overblijfsel van Sandbacks jonge jaren, toen hij snaarinstrumenten maakte. Een ieder die met toewijding een snaarinstrument bespeelt, of dat nu een viola da gamba of een elektrische gitaar is, kent die gespannenheid van een snaar. Zo’n snaar, wanneer hij geluid teweegbrengt, is een klein wonder, maar ook een vorm van communicatie, niet alleen tussen speler en publiek, maar vooral ook tussen speler en het instrument, gevoelig als de snaar is voor klankkast en omgeving, en voor het afgeknepen, geplukt, getokkeld, aangeslagen of bestreken worden. De fysiek van de bespeler communiceert met de fysiek van het snaarinstrument. Niettemin is het luisteren naar het bespelen van die instrumenten, hoe mooi en inspirerend misschien ook, een vorm van eenrichtingscommunicatie. Bespeler en instrument brengen door hun samenspel iets teweeg waarin je je als luisteraar volslagen verliezen kunt, maar deelnemen in de muziek kun je niet. Al sta je wild te dansen op de muziek, uiteindelijk heb je als luisteraar het instrument zelf niet in handen.

In zekere zin zijn de ijle installaties van Sandback ook snaarinstrumenten, compleet met klankkast. Natuurlijk, je kunt ze als kijker niet aanraken, toch geven ze klank aan de ruimte. Welke klank, dat is aan de kijker. Als kijker heb je de nijging een lege ruimte in te schatten, om je rekenschap te kunnen geven van de grootte ervan. Als diersoort ben je oplettend in de ruimte, want het onverwachte moet voorkomen worden. Al te grote of te kleine ruimtes waar dat niet kan, kunnen zelfs bij sommigen tot paniekreacties leiden. In een beperkte ruimte kom je al snel tot aanvaardbare inschattingen zodat je bijvoorbeeld in een nieuw, leeg huis al kijkend een idee kunt krijgen waar je een kast wil hebben, waar de tafels en de stoelen, en ook of een schilderij voldoende ruimte aan de wand zal krijgen. Dat voorstellingsvermogen is een fantastisch bezit, want je kunt er alles tussen harmonie of chaos mee aanbrengen, zonder dat fysiek te doen. Een tentoonstellingsmaker weet dat en maakt er zijn/haar vak van.

In Nest zijn momenteel een aantal werken van Sandback opgesteld. Aan een aantal schotten is werk van hem bevestigd en aan een lange wand  is een serieel werk van wit en geel draad aangebracht. Het vreemde is dat je als kijker de nijging hebt meer te willen maken van wat je ziet in de verder lege ruimte. De rechthoekige werken lijken bijvoorbeeld op lege schilderijen of misschien zelfs op dunne glasruiten. Het werk met wit en geel garen heeft meer weg van een groot snaarinstrument, maar ook van een fijnmazige obstructie die de wand moet beschermen. Je kunt ook de idee hebben in een groot driedimensionaal grafisch werk terecht te zijn gekomen. In de rechthoekige werken lijken de lijnen een vorm aan te geven, maar geen tastbare, want hij is leeg. In het geelwitte werk lijkt een deel van de ruimte regelmatig doorkliefd te worden. De lijnen zijn wat pluizig als in een droge naaldets, maar het volume dat ze suggereren, is de ruimte zelf, waarin je staat. Maar het meest bijzondere is nog dat de draden met hun spanning dezelfde spanning weergeven als de snaren van een instrument, alleen ben je nu zelf de bespeler, zonder de draden aan te raken. Ze resoneren niet hoorbaar maar wel zichtbaar in de ruimte waarin ze zich bevinden en geven er vorm en ritme aan. De vorm en het ritme kunnen echter door jezelf als kijker ingevuld worden. Je beweegt er als bezoeker doorheen als door een geweldige klankkast. Alleen zijn de klanken die de werken teweeg brengen niet te horen. Zelfs de klank van minimalistische muziek is hier niet nodig, want is al te zien en te ervaren met de werken van Sandback. Hoe minder bescheiden je zelf bent in wat je je voorstelt in het werk van Sandback, hoe minder bescheiden het werk zelf blijkt te zijn.

Het leek Nest, in samenwerking met het Kunstmuseum, een goed idee om het werk van Sandback te presenteren in deze tijd waarin sociale afstand bewaren aan de orde van de dag is. Het blijkt een schot in de roos, zeker waarin een bezoek nog gebonden is aan een tijdslot en gereserveerd moet worden, zodat je je als bezoeker niet al te zeer gestoord hoeft te voelen door andere bezoekers die door hun aanwezigheid beslag leggen op jouw Sandback.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/07/17/art-in-corona-times-16-fred-sandback-the-measurement-of-space-nest-the-hague/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #42

Boerenfamilie / Peasant family, Chiweshe, Zimbabwe, 1982

Lokale dokter met een stuk handwerk in de hand (beeldhouwer John Takawira was ervan overtuigd dat het geen”kunst” was) / Witch doctor with a piece of craftmanship in his hand (sculptor John Takawira was adamant it was not “art”). Chiweshe, Zimbabwe, 1982

Dorpsfamilie op weg naar huis / Villagers family going home, Chiweshe, Zimbabwe, 1982

Wie was hier? / Who was here? Chiweshe, Zimbabwe, 1982

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Alle plaatjes / All pictures copyright Villa La Repubblica 2020

Bertus Pieters

Villa La Repubblica is niet verantwoordelijk voor mogelijke advertenties op deze pagina!! / Villa La Repubblica is not responsible for any advertising on this page!!

Hoe verbouw je een rijksmonument? Rethinking the Embassy; West, Den Haag

De voormalige Amerikaanse ambassade, op de hoek van het Lange en het Korte Voorhout in Den Haag, werd ontworpen door Marcel Breuer (1902-1982). Het gebouw kon er komen omdat het gebied was kaalgeslagen na een bombardement in de Tweede Wereldoorlog. Het gebouw combineert het chique van het Lange Voorhout door de relatief bijzondere steensoort van de trapeziumvormige tegels waarmee het gebouw ommanteld wordt, en de hoogte van de tegenover aan het Korte Voorhout gelegen Koninklijke Schouwburg. Het gebouw is opvallend en bijzonder zoals het zich gedraagt als een geometrisch abstracte sculptuur met twee lichte, fraai geproportioneerde volumes, op een krappe donkere plint, die fungeert als een piëdestal. De sculptuur heeft aan beide Voorhoutzijdes een inkeping die dienst doet als toegang. Aan de Lange Voorhout-zijde bevindt zich een discreet balkon als uitstulping en aan de Korte Voorhout-zijde worden beide volumes door een korte, glazen corridor verbonden.

Aan de Smidswater-zijde bevindt zich de oude leveranciersingang en de binnenplaats met het van de rest van het gebouw contrasterende auditorium. Als zodanig is die zijde esthetisch in de praktijk verwaarloosd waardoor een deel van de openheid van het complex teniet wordt gedaan. Het gebouw zelf fungeert als een hoeksteen tussen de oude, prestigieuze gevels van het historisch rijke Lange Voorhout en de naoorlogse nieuwbouw aan het Korte Voorhout, alsmede, qua hoogte, als een modernistische handreiking aan de 18de-eeuwse Koninklijke Schouwburg.

Het gebouw is een rijksmonument, maar daar lijkt momenteel het meeste mee gezegd. Over de functie die het gebouw, na het vertrek van de Amerikaanse ambassade, in de stad moet krijgen, lijkt nog steeds geen besluit genomen. Het huidige stadsbestuur leek aanvankelijk zo snel mogelijk van het gebouw af te willen, zij het onder voorwaarde dat het een culturele functie zou krijgen binnen het zogenaamde Haagse Museumkwartier. Al langer speelt de gedachte om er het Eschermuseum, nu in het voormalig koninklijk paleisje even verderop aan het Lange Voorhout, te hervestigen. Tegelijkertijd exploiteert momenteel West het gebouw als tentoonstellingsruimte voor moderne en hedendaagse kunst en ideeën. Evenals het Eschermuseum heeft West ambitieuze plannen met het gebouw. Daar staat tegenover dat de uitgangspunten van beide instituten sterk verschillen. Verder speelt dat de huidige architectuur aan de binnenkant – afgezien van de nodige restauratiewerkzaamheden – op de lange duur niet in zijn geheel (misschien zelfs geheel niet)  geschikt is als tentoonstellingsruimte en een verbouwing lijkt daarom noodzakelijk. (klik hier om meer te lezen over de dilemma’s rond het gebouw in een eerder artikel).

Een project Rethinking the Embassy van de Technische Universiteit Eindhoven (TU/e) werd West min of meer in de schoot geworpen als tentoonstelling van elf voorstellen en maquettes. Het project, onder begeleiding van Sjef van Hoof van de faculteit bouwkunde, gaat ervan uit dat het gebouw een gedeelde culturele functie krijgt: Eschermuseum, én West, én horeca, hoewel sommige ontwerpen ook van die combinatie afzien. Als zodanig krijgt de tentoonstelling bij West bijna de vorm van een statement van goede wil, een handreiking, een cadeautje met architectonische mogelijkheden tot samenwerking. De studenten werden niet lastiggevallen met vraagstukken als financiële haalbaarheid. Tenslotte, wie daar in de brainstormfase al rekening mee houdt, moet niet vreemd staan te kijken als het resultaat niet veel meer dan een bloedeloze kiosk wordt.

De elf studenten hebben heel verschillende uitgangspunten, maar door alle wordt het gebouw in meer of mindere mate ook aan de buitenkant aangetast. Roy van der Heijden doet dat in zijn ontwerp eigenlijk nog vrij discreet. Hij benadrukt het Bauhaus-modernisme van het gebouw specifiek aan de beide Voorhout-zijdes. De ingang aan het Lange Voorhout komt te vervallen en wordt vervangen door een verticale glazen pui en verder moet het balkon het ontgelden. Aan de Korte Voorhout-zijde verdwijnt de glazen corridor die beide volumes verbindt. Daarmee wordt meteen helderheid geschapen over de gescheiden functies die het complex volgens Van der Heijdens concept zouden krijgen. In de twee gebouwen zelf moeten de meeste binnenmuren verdwijnen om het licht door de ramen meer de vrijheid te geven en om op die manier ook meer openheid te creëren. Ook de Smidswater-zijde wordt opener en vooral uitnodigender. Hij gaat zelfs nog veel verder in de tijd terug van het Modernisme met in een aan te leggen vijver een afgietsel van het overbekende Unieke vormen van voortgang in de ruimte uit 1913, Umberto Boccioni’s bewegende figuur die vandaag de dag geldt als de verpersoonlijking van het Futurisme. Verder creëert Van der Heijden nog een extra paviljoen achter de Lange Voorhout-vleugel, waarschijnlijk om meer ruimte te geven aan het stadscafé, dat in zijn plan samen met West behuisd wordt in de Lange Voorhout-vleugel.

Met zijn hellende corridor die Roy Geerlings diagonaal tussen de beide uiteinden van het complex wil plaatsen krijgt diens ontwerp een meer postmodern aanzien. Met name wordt de façade aan het Korte Voorhout een stuk opener daar Geerlings een deel van de parterre van die vleugel weghaalt en op die manier doorgang verschaft naar het binnenste van het complex, waar zich horeca bevindt onder de diagonale corridor. Die corridor steekt met zijn zwarte einden door de façades aan de Smidswater-zijde en de Lange Voorhout-zijde. Aan die laatste façade verandert verder weinig, waardoor het balkon er wel erg lullig uitziet naast het zwarte uitsteeksel van de corridor. Verder gaat Geerlings blijkbaar uit van alleen de aanwezigheid van horeca en het Eschermuseum. Van een gedeelde functie met West valt althans weinig te zien, terwijl beide grootheden wel verschillende eisen zullen stellen aan de ruimtes.

Meer eigentijds en dus post-postmodern tracht het ontwerp van Nejwan Alsayigh te zijn. Veel post-postmoderne architectuur heeft de neiging zich te schikken naar het camoufleren van de consumptiemaatschappij door een sfeer van rust en vertrouwdheid, afgewisseld met speelsheid in uiterlijkheden op te roepen. Dat gebeurt hier door de modernistische ommanteling van het gebouw te vervangen door een patroon geïnspireerd op Escher. Alsayigh voegt bovendien aan de Smidswater-zijde een houten hotel toe met twaalf luxekamers en bijbehorende horeca. Aan de binnenkant van het gebouw heeft Alsayigh de zaak weer flink opengewerkt en maakt hij gebruik van hellingen om hogerop te komen. Je kunt je wel afvragen of de gefragmenteerde lichtval die de nieuwe ommanteling teweegbrengt zo wenselijk is voor een tentoonstellingsruimte. Hij gebruikt de kelder naast de huidige gebouwen als expositieruimte, waarbij door ronde roosters licht moet vallen. Ook hier is het gehele gebouw alleen voor Escher bedoeld; Alsayigh noemt het ook een Museum for Escher. Goedbetalende toeristen krijgen er hun feelgood-appartement, de bezoekende Hagenaar kan wat van de waarschijnlijk dure horeca meegenieten en naar de door Escher geïnspireerde buitenkant kijken, of tegen betaling van een mooi bedrag ook de binnenkant komen aanschouwen. Het huidige auditorium is bij Alsayigh verdwenen. Als afwijking van de rest van de architectuur zou het ook eerder een anachronisme zijn dan functioneel.

Alle andere ontwerpen bevinden zich ergens tussen deze mogelijkheden van het behoud van modernistische geschiedenis, postmodernisme en post-postmodernisme. Een ontwerp dat aan de buitenzijde zelfs nog minder lijkt te willen veranderen is dat van Annine Rozema. Zij wil graag de monumentale delen van de binnenkant van het gebouw in ere houden, maar uit het ontwerp blijkt dat dat er wel erg veel zijn. Afgezien van het architectuurhistorische belang van die ruimtes en het sympathieke van het behoud ervan, geeft Rozema niet aan wat het specifieke belang van die ruimtes is in de nieuwe functie van het gebouw. Het lijkt haar vooral te gaan om het openen van de verder niet monumentale ruimtes en de mogelijkheden en zichtlijnen die zij bieden. Maar ook daar is niet duidelijk welke consequenties dat heeft voor de nieuwe functies van het complex. Anderzijds is het nieuwe improvisatorische dat dan ontstaat in zowel de oude als nieuwe ruimtes wellicht aantrekkelijk, juist voor een presentatie-instelling als West.

Ook bij Ipek Topalkara blijft de buitenkant van het complex redelijk wel in tact. Ze laat de binnenkant echter vervormen door een soort Escher-virus. Het ontwerp is van vóór de Coronacrisis maar is bij haar op een speelse manier actueel geworden. Of dat ook specifieke alternatieve mogelijkheden biedt, wordt echter in het ontwerp niet duidelijk. Het gaat vooral om een kekke gedachtekronkel, zo lijkt het.

Ook bij Jesper van Peer blijft het belangrijkste deel van het karakter van de façades aan Lange en Korte Voorhout in takt. Wel maakt hij de hoek van de beide Voorhouten los vanaf de huidige ingang aan het Lange Voorhout tot aan de huidige glazen corridor aan het Korte Voorhout. Zo ontstaat er een nieuw hoekgebouw, waar bovenop in het ontwerp nog een extra paviljoen geprojecteerd wordt. De hoek wordt daarmee extra geaccentueerd, de strakke horizontale bovenzijde van Breuers ontwerp wordt daarmee wel doorbroken. De huidige glazen corridor wordt een doorgang naar de binnenplaats waar Van Peer een nieuw gebouw heeft gepland. Zo ontstaan er in totaal vier nieuwe gebouwen, gescheiden door een assenkruis en verbonden met loopbruggen en corridors. Het open assenkruis krijgt een overkapping. De ingang van het geheel heeft Van Peer gedacht in het nieuwe gebouw. Je moet het complex dus in voor toegang tot de gebouwen. Voor de binnenkant heeft Van Peer zich weer door Escher laten inspireren. Voor een Escher-experience zou dat wellicht aardig zijn, maar, evenmin als bij Topalkara, is niet duidelijk hoeveel meerwaarde dat geeft aan de functie van expositieruimte.

Thomas Vorraber laat de beide Voorhout-façades geheel in takt. Hij haalt alleen de glazen corridor tussen beide volumes weg, zoals in meer ontwerpen gebeurt. Aan het Lange Voorhout komt dan ruimte voor het Eschermuseum met in de parterre een museumshop die gedeeld wordt met West. Aan het Korte Voorhout komen West en de stadsdrinkplaats, en de bibliotheek wordt in takt gehouden. Vorraber voorziet West van flexibele expositieruimtes. In feite zou het complex, inclusief het onveranderde auditorium, op die manier afdoende zijn aangepast aan de nieuwe omstandigheden. Vorraber voegt op de binnenplaats, gedeeltelijk op het auditorium echter nog een hoog gebouw toe, met extra faciliteiten waaronder voor sport en extra horeca en tentoonstellingsruimtes. De toren moet zichtbaar zijn vanaf de beide Voorhouten en herinnert aan Escher. Dat lijkt een poging een Escher-experience meer voor algemeen nut bruikbaar te maken, zonder dat je de daadwerkelijke expositieruimtes in de oorspronkelijke gebouwen daarmee lastigvalt.

Danny Meijer tracht Breuers ontwerp met veel respect te benaderen. Ook bij hem blijven de façades aan de Voorhouten vrijwel volledig zoals ze zijn. Om het respect te benadrukken worden beide ingangen voorzien van brede trappen en het gehele complex krijgt een extra open dakstructuur. Aan de binnenzijde heeft Meijer een nieuwe aanbouw gepland met een glazen pui. Het is de vraag of het gebouw die extra bekroning en extra trappen nodig heeft. Het luxueuze van het gebouw zit in zijn subtiliteiten, juist die worden niet benadrukt door de toevoegingen. Verder zegt Meijer weinig over de binnenkant.

Bij Shijie Xiao worden de beide Voorhout-façades zelfs als een soort afdekkingen van een geheel herdachte binnenkant gebruikt die uitgaat van de trapeziumvorm van de dekstenen. Xiao voegt aan de binnenzijde van het complex zelfs nog een grote trapeziumvormige pui toe. Het ontwerp heeft iets aantrekkelijk radicaals. Het is geen schijnradicaliteit als die van Alsayigh, het is een manier van denken die misschien een opening biedt naar een andere visie op de functionaliteit van het complex. Daarbij dient wel de kanttekening gemaakt te worden dat Xiao zich niet echt uitspreekt over de praktische expositiemogelijkheden van het complex. Het voorbeeld dat Xiao in zijn voorstel geeft, is nogal summier en weinig inspirerend.

Met een niet onprettige mengeling van respect en gebrek daaraan worden in twee andere ontwerpen van meer postmoderne snit de façades juist radicaal opengebroken. Alicja Jachim plaatst plompverloren een zwarte doos tussen de twee huidige vleugels in aan het Korte Voorhout. De vleugel aan het Lange Voorhout blijft daarbij hetzelfde, maar de vleugel aan het Korte Voorhout wordt qua volume min of meer gehalveerd. De ‘zwarte doos’ die tussen beide geprojecteerd wordt, is hoger dan de rest van het complex en heeft een transparante piëdestal. Wederom een heel aantrekkelijke oplossing, die vooral het mogelijke ruimtegebrek voor de beoogde faciliteiten van het complex lijkt te willen oplossen. Een scheiding tussen de verschillende functies wordt door Jachim niet echt gemaakt. Misschien is dat maar goed ook. Er is in de huidige architectuur en stedenplanning immers bijna niets veranderlijker dan de functies van gebouwen.

David Vuong breekt de façade op de hoek van de Voorhouten vrij letterlijk open met een enorme, glazen hoekpui. De hoek wordt daarmee een open kijkdoos, die twee kanten op werkt: Je kunt van buiten zien wat zich binnen afspeelt en dat kan een aanmoediging zijn om ook naar binnen te gaan. Van binnenuit heb je uitzicht op het historische deel van Den Haag, het Lange Voorhout, de Koninklijke Schouwburg, het Tournooiveld en de Hofvijver. Daarmee is de idee van ‘het gebouw aan Den Haag teruggeven’ vrij letterlijk. Ook Vuong laat zich verder niet echt duidelijk uit over de verdere functionaliteit van het gebouw als expositieruimte, en ook in dit geval is dat misschien maar goed ook.

De mate van uitwerking door de studenten is verschillend – sommige ontwerpen lijken in der haast gemaakt en zijn bovendien voorzien van krakkemikkige Engelse teksten – en er zijn uiteraard geen gedetailleerde schattingen en planningen gemaakt voor daadwerkelijke bouw. Niettemin hebben alle elf ontwerpen de potentie om inspiratie te geven aan West, het Eschermuseum, het gemeentebestuur, de omwonenden, potentiële en daadwerkelijke bezoekers, enfin, aan ieder die zich betrokken voelt in en buiten Den Haag. Die inspiratie lijkt momenteel meer dan ooit nodig. De Raad voor Cultuur heeft de minister geadviseerd West na vier jaar uit de culturele Basisinfrastructuur (BIS) te gooien. Zulks terwijl West eigenlijk alleen maar verder de vleugels heeft uitgeslagen, meer ambitie heeft getoond, meer filosofische diepgang in zijn tentoonstellingen heeft verweven en meer nevenactiviteiten heeft ontwikkeld. Je kunt je afvragen wat het nut en aanzien van onderdeel te zijn van de BIS nog is, wanneer je als Raad dergelijke nogal willekeurige adviezen geeft, nog afgezien dat de Raad zichzelf er ook mee degradeert tot een onnavolgbaar orakel. Vreemd is het ook dat het Haagse stadsbestuur geen protest aantekent tegen een dergelijk zwaarwegend advies, want met West verdwijnt dus ook Den Haag uit de BIS. Over de staat van de beeldende kunst in Den Haag is in het hieraan voorafgaande artikel echter al voldoende aandacht besteed.

Terug naar de architectuur en de voormalige ambassade. Welke bestemming die ook gaat krijgen, het is duidelijk dat dat niet zonder ingrepen kan gebeuren. Momenteel zijn er twee uitgangspunten: als rijksmonument kan het aanzien van het gebouw niet zomaar aangetast worden en verder moet het gebouw een culturele functie krijgen die past in het Haagse Museumkwartier. Zonder uit te wijden over de voors, tegens en nuances van die uitgangspunten kun je stellen dat zij restricties zijn in het denken over de ontwikkeling en functionaliteit van het gebouw. Het is daarbij opvallend dat de momenteel geëxposeerde ontwerpen die het meest radicaal ingrijpen in de huidige twee hoofdfaçades misschien ook het meest inspirerend zijn. Zij ontdoen immers het gebouw het meest van zijn oorspronkelijke functie: de ambassade van een machtige economische en militaire bondgenoot. Misschien is het ook uiterlijk radicaal breken met die eerdere functie in de façades wel de beste eer die je dit gebouw en zijn historie kunt bewijzen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Over Den Haag, kunst en subsidies: Wordt het niet eens tijd te breken uit de vierjaarlijkse stoelendans?

Ambrogio Lorenzetti: Effecten van een goed bewind op het stadsleven (detail; 1338-39); Palazzo Pubblico, Siena. Bron: https://www.wga.hu/art/l/lorenzet/ambrogio/governme/2effect2.jpg

Het Haagse gemeentebestuur heeft zichzelf voor schut gezet door het Crossing Border Festival definitief geen subsidie toe te kennen. Alleen al het advies van de commissie dat daartoe strekte – Kracht en kwetsbaarheid: Op weg naar een verbindende kunstsector in een veranderende stad –, wekte landelijke ergernis. Door alle consternatie daarover en over een adviescommissielid dat een baantje kreeg bij een concurrerend geacht Haags festival dat wél subsidie kreeg, zou je bijna vergeten dat er ook een groot aantal beeldende kunstinstellingen meedongen naar boterhammen en kruimels uit de schaal. Hoewel, het heeft echter meer weg van een vierjaarlijkse Sinterklaastombola, gewoon, ouderwets, inclusief de roe en zakjes met wat zout. Vier jaar lang lief zijn of gesanctioneerd ondeugend zijn brengt dan de beloning die je volgens de adviescommissie verdient. Het is de vraag of dit systeem van subsidierondes niet zijn langste tijd gehad zou moeten hebben, in ieder geval op gemeentelijk niveau. Zou er niet meer geëxperimenteerd moeten worden met een voortdurende dialoog met en tussen de belanghebbenden en het gemeentebestuur, met een organischer beleid, in tijden waarin soms meer verandert dan je lief is en waarin kunstenaars en kunstinstellingen met moeite trachten de verbeelding een rol daarin te laten spelen? Zoiets zou op gemeentelijk niveau waar bestuur en bevolking zo dicht bij elkaar staan, toch mogelijk moeten zijn?

Het moet gezegd, de inleiding van het rapport van de adviescommissie is niet onredelijk. Het laat zien dat de commissie getracht heeft zich in te leven in de Haagse situatie en het laat het stadsbestuur ook weten dat het wel voor eerlijke beloning (fair practice voor de pulplezers) in de kunstsector kan zijn, maar dat zoiets geld kost. De commissie constateert dat het budget daarvoor sowieso te klein is.

Dat constaterende had de commissie de opdracht terug kunnen geven. Uiteraard zou dat een actie zonder precedent zijn geweest en daarom ook niet zonder risico. Er had een nieuwe commissie samengesteld kunnen worden die wél bereid zou zijn geweest de karige koek te verdelen en er zou ongetwijfeld een discussie zijn ontstaan in de media. Die had, in het huidige polariserende klimaat, waarin revanchisme en elkaar afbranden aan de orde van de dag zijn, ten nadele kunnen uitvallen van de kunst in Nederland en die in Den Haag in het bijzonder. Waarschijnlijker is echter dat een weigering niet bij de commissie opgekomen is. Het is immers ook een erkenning van het eigen kunnen van de individuele leden om in zo’n commissie te mogen plaatsnemen. Bovendien, beter jouw gewaardeerde mening als commissielid, dan het beleid maar aan de wolven overlaten. En dus heeft de huidige commissie dan toch maar haar werk gedaan, al is het misschien in arren moede.

De commissie heeft geconstateerd dat er een redelijk hecht netwerk van kunstinstituten bestaat in deze stad in de vorm van musea en galeries, commercieel en non-profit. De commissie constateert ook dat zo’n netwerk vitaal is voor het kunstleven en dat je dus moeite moet doen er geen gaten in te laten vallen of het anderszins kapot te maken. Vervolgens doet ze juist dat, omreden dat het haar opdracht is. Dat is bijzonder moeilijk te rijmen en toont de spagaat waar je als commissie in gedwongen wordt.

De commissie ziet ook een gevaar in het opslokken van te veel middelen door grotere instellingen en systeeminstellingen ten koste van de kleinere instituten. Het is inderdaad de vraag of je een instelling als het Kunstmuseum op dezelfde manier moet behandelen als de andere aanvragers. Het Kunstmuseum, en daarmee samenhangend het GEM en het Fotomuseum, alsmede het beheer van de Eschercollectie, zijn gemeente-instellingen. Ze zijn faciliteiten die de Haagse burger voorzien van kunst en context, zowel historisch als hedendaags en die bezoekers van buiten Den Haag kunst in een Haagse context laten zien, dat laatste overigens in de allerruimste zin. Het voortbestaan van die instellingen behoort dus niet ter discussie te staan, hooguit dient de manier waarop zij functioneren kritisch beoordeeld te worden. Dat maakt al dat hun beoordeling anders is dan die van andere aanvragers. De inzet om de Eschercollectie apart te behuizen voor stedelijke marketing en economisch gewin en haar vooral aantrekkelijk te maken voor toeristen en niet voor de gemiddelde museumbezoeker, is een politieke beslissing waarover een kunstinhoudelijke commissie eigenlijk niet te oordelen heeft. Je ziet dan dat bij een willekeurige andere aanvrager het artistiek inhoudelijk element van belang is in het oordeel, maar bij de Eschercollectie toch vooral het economische aspect.

Ondertussen heeft een deel de roe gekregen of een zakje met wat zout, terwijl een ander deel er met drie kaatseballen in een net, suikergoed en marsepein en vooral met de chocolademunten vandoor gaat. Chocolademunten, want het feest kan na vier jaar zomaar over zijn. Een volgende commissie kan vinden dat de nu gezegende club plotseling niet “agenderend” is, of dat hij een waarschuwing van een eerdere commissie te veel in de wind heeft geslagen en onvoldoende verbetering heeft getoond.

Bestuursrechtelijk is de vierjaarlijkse subsidiecarrousel een vrij logische. Het stadsbestuur hoeft geen inhoudelijk verstand van zake te hebben, dat kan het overlaten aan een commissie. De commissie heeft er verstand van, beoordeelt inhoudelijk en het stadsbestuur kan het advies van de commissie integraal overnemen. Mocht er juridisch een conflict ontstaan naar aanleiding van de politieke beslissing om subsidie al dan niet toe te kennen, dan kan de bestuurder verwijzen naar de inhoud van het advies van de commissie. Die heeft er immers verstand van. Op die manier lijkt de politieke beslissing ook een evenwichtige, neutrale en puur technocratische. Mocht een conflict voor de rechter komen, dan kan de rechter altijd menen dat het niet aan hem is de inhoud van het commissieadvies te kritiseren. De commissie heeft er immers verstand van en de rechter niet. Het enige wat de rechter nog kan wegen is of de redenering van de commissie voldoende consistent en redelijk is, dusdanig dat de uiteindelijke politieke beslissing óók consistent en redelijk is, zonder overigens naar de inhoud te kijken.

De commissie zegt dus wat mooi en lelijk is, goed of fout, maar vertaalt ook de bestuurlijke dilemma’s ten aanzien van kunstsubsidiëring in een probleem dat de culturele organisaties liefst zelf moeten oplossen. Dat maakt ook dat de mate van handigheid waarmee die organisaties die dilemma’s kunnen oplossen, hen meer of minder subsidiabel maakt. Want, hoe gaat dat? Je wil als bestuurder niet zelf ingrijpen door te zeggen wat je mooi of lelijk en goed of fout vindt. Die discussie is, Thorbecke indachtig, nu eenmaal niet aan de politieke bestuurders om te voeren. Niettemin heb je wel een aantal politieke doelen: je vindt rechtvaardige bewindvoering (fair practice dus, voor de pulplezers), diversiteit en inclusie in de samenleving bijvoorbeeld belangrijk en juist in de kunst zou dat toch niet veel hoeven te kosten. Moet het wél wat kosten dan moet je die clubs die daar al goed in zijn en dat kunnen aantonen, belonen, en de rest moet verder maar zien wat ze ervan maakt. Je vraagt een commissie van deskundigen om instellingen af te rekenen op jouw bestuurlijke stokpaardjes. Natuurlijk geef je zo’n commissie de opdracht ook vooral naar de inhoud te kijken en als de commissie niet inhoudelijk genoeg is op dat vlak dan stop je er commissieleden bij die óók verstand hebben van rechtvaardigheid, diversiteit en inclusie. De subsidieaanvragers zijn gewaarschuwd, want over vier jaar kan er weer een ander stokpaardje op de proppen komen. Je moet als club dus verdomd goed weten hoe de hazen lopen om goed te kunnen anticiperen op een volgende subsidieronde. Op die manier is de politieke beslissing in feite doorgeschoven naar de commissie, die criteria hanteert waarmee ze vervolgens die politieke beslissing weer doorschuift naar de instellingen zelf. Daar zit nu juist het knelpunt van het systeem. Wanneer dat niet onderkend wordt, blijft het aanmodderen.

Maar hoe zou je het dán willen? Uiteindelijk is er een gemeentelijk budget voor de kunsten en als bestuurder wil je dat linksom of rechtsom verantwoord verdelen in dier voege dat je na die verdeling als trots bestuurder kunt constateren dat de kunst nog steeds of juist meer bloeit in de gemeente.

Om te beginnen zijn er een aantal zaken die je als stadsbestuur op de klompen kunt aanvoelen wanneer het je werkelijk interesseert wat er zich afspeelt op beeldend kunstgebied in Den Haag. Er zijn inmiddels een aantal instituten in de stad die doen wat anders niet zou gebeuren. Daar zijn instituten bij die kunst laten zien waarvoor mensen ook van (ver) buiten Den Haag belangstelling hebben. Je hoeft maar enigszins ingevoerd te zijn in de materie om te weten dat je dan bij 1646, Billytown, Nest, Stroom en West uitkomt. De afgelopen twee subsidieperiodes zijn er overigens al twee afgevallen, te weten Gemak en Lief hertje en de Grote Witte Reus. Dat je zo snel van zeven naar vijf netwerkinstellingen kunt gaan, zou enigszins alarmerend mogen heten. Je zal dus met de overgebleven netwerkorganisaties moeten kijken hoe je de zaken beter kunt bestendigen. Dat doe je niet door ze langs een meetlat te leggen, maar door eens goed te luisteren naar hun eigen ambities en wat zij verlangen van de politiek. Immers, die instellingen zijn geen gemeente-instellingen en hebben hun eigen beleid. Je kunt dan als bestuurder besmuikt lachen en discreet denken: het enige wat die clubjes van de politiek willen is geld, en daarna nog meer geld. Dan onderschat je echter de volwassenheid van die instituten, bovendien zul je als stadsbestuur ook de grenzen van je eigen capaciteit duidelijk moeten maken in de dialoog. Natuurlijk is het niet gezegd dat die instituten in lengte van jaren dezelfde netwerkfunctie weten te behouden. Ieder concept kent zijn maximale elasticiteit. Ook daarom is het belangrijk de dialoog als bestuurder te blijven aangaan met die instituties, ook om zelf politieke beslissingen te durven nemen en de inhoudelijke kant van die beslissingen niet af te schuiven op een commissie. Daarnaast zul je je als bestuur ook open moeten stellen voor nieuwe initiatieven en het artistieke speelveld in de stad steeds opnieuw moeten beoordelen. Zo zijn de afgelopen jaren niet alleen twee al genoemde non-profit instellingen opgehouden te bestaan (waarvan één door toedoen van de gemeente zelf), ook vier belangrijke commerciële galeries hebben hun deuren in de afgelopen vier jaar moeten sluiten. Aan dat laatste kun je als gemeente op zich weinig doen, maar het vertelt je wel iets over de staat van de kunst op het moment in de stad. Voor het kijken naar kunst betekende de sluiting van vier commerciële galeries en twee non-profit instituten een gevoelige klap, die om compensatie vraagt en dus om verbetering en verdere verrijking van het netwerk. Kijk naar waar initiatieven vandaan komen, hoe dat mechanisme werkt, hoe die te maken hebben met andere beleidsterreinen zoals het beheer van vastgoed en van stadsplanning, hoe die jongere instellingen profiteren van de aanwezigheid van de andere instituties en vooral: hoe zij het aanbod voor het publiek verbreden in de stad. Je kunt die verbreding van het aanbod aan een zo divers mogelijk publiek niet afwentelen op een relatief klein aantal instellingen. Het publiek is niet alleen divers, het verandert ook voortdurend. Het publiek is het gehele spectrum van miljonair tot illegaal. Je kunt het stimuleren van dat veelzijdige publiek niet overlaten aan alleen een handjevol instellingen die je die taak oplegt.

Heb je dan helemaal geen commissie nodig? Zeker heb je die wel nodig. Stel, je bent als politicus groot voorstander van rechtvaardige beloning, diversiteit en inclusie, dan loont het eerst eens te polsen bij de verschillende instituten hoe die daar tegenaan kijken en waarom en welke middelen er nodig zijn om je doel te bereiken. Je kunt een commissie vragen de knelpunten bij de organisaties in kaart te brengen en ze te voorzien van een advies. Mocht de extra inspanning die dat voor een aantal organisaties gaat opleveren geld kosten, dan valt daarover te praten. Je toont daarmee niet alleen je goede wil en sympathie als politicus, je draagt daarmee ook daadwerkelijk iets bij, zowel aan je eigen ideaal als aan dat van de instellingen en daarmee ook van de kunstenaars die hun werk via die instellingen aan het publiek tonen.

Bevordert dat dan geen voortrekkerij en vriendjespolitiek? Met of zonder Sinterklaascommissie is die kans er toch al. Daar ben je als bestuurder zelf bij, en bovendien heb je je ambtenaren bij wie je te rade kunt gaan en die je, als ze durven, ook kunnen waarschuwen en adviseren. Die ambtenaren moet je natuurlijk wel hebben. Ook is er nog de gemeenteraad die op je beleid toeziet.

Wanneer je als bestuur constateert dat je middelen beperkt zijn, maar dat je toch vast van plan bent er het maximum uit te halen, dan kun je dat niet anders doen dan in dialoog met de brengers van de kunst, dat wil zeggen de kunstenaars en de instituten zelf. Het zal daarbij niet alleen om voortdurende onderhandeling moeten gaan, maar ook om voortdurende gedachtewisseling.

In plaats van een vierjaarlijkse Sinterklaastombola met alle sentimenten en nervositeit die daarbij komen kijken, kun je beter kiezen voor een meer organisch beleid dat veelvormigheid tracht te stimuleren. Op die manier kun je ook iets vragen van de kunstbende in plaats van ze iets trachten af te dwingen via een quasi-objectieve commissie. Echt, die kunstlui willen best met je meedenken als je ook met hen meedenkt.

Intussen is nu de poet verdeeld. Het is natuurlijk prettig dat een aantal clubjes geld heeft gekregen, soms met een aai over de bol erbij, soms met enige vermaningen. Dat laat niet onverlet, dat het oordeel over vier jaar weer anders uit kan vallen en dat voor menigeen het feestje dan alweer ophoudt. Niettemin wordt de schraalheid van de bankencrisis en het Verelendungs-beleid van staatssecretaris Zijlstra nog steeds gevoeld, niet alleen in de podiumkunsten maar ook in de beeldende kunstsector. Dat houdt dus in dat het wel degelijk uitmaakt of je een subsidie krijgt over de komende vier jaar – al houdt het daarna weer op – of niet. Krijg je geld, dan geeft je dat onwillekeurig een voorsprong op je collega’s die het niet krijgen. Je krijgt dus een deel van het geld dat je collega’s niet kregen. Zo simpel is het. Je wordt op die manier, gewild of ongewild, uit elkaar gespeeld. Ook het oordeel dat erbij geleverd wordt, beklijft op een ongewenste manier. Pietje is de beste van de klas, Marietje doet het heel goed, maar haar achtjes zouden makkelijk negens kunnen worden, Jantje is te veel van de zesjescultuur en Janneke moet eerst maar eens leren pottenbakken. Het Sinterklaasoordeel is niet alleen een quasi-objectief oordeel maar ook een moreel oordeel geworden over rechtvaardigheid, diversiteit en inclusie. Dat is een ongewenste situatie en werkt de rechtvaardigheid, diversiteit en inclusie eerder tegen, dan dat ze die bevordert. Het zou de sector sieren daarover met elkaar in conclaaf te gaan en tot een strategie te komen over hoe hiermee om te gaan en hoe de situatie op de langere duur te veranderen. De instituten die wel een subsidie ontvangen, dienen zich dan wel bewust te zijn van het relatieve voorrecht daarvan. Het gaat niet aan om instituten te willen zijn die de verbeeldingskracht van kijkers en kunstenaars oprekken, maar blijkbaar niet de tegenwoordigheid van geest hebben om gezamenlijk het grotere beeld te willen veranderen. Je kunt als schoolkinderen zo blij zijn of teleurgesteld zijn over het al dan niet verkregen chocoladegeld en de bijgeleverde rapportcijfers, je blijft schoolkinderen als je het zo houden wil. De vierjaarlijkse Sinterklaastombola bevordert niet de concurrentie, ze zorgt voor oneerlijke concurrentie en ze doet een aanval op de onderlinge solidariteit. Je kunt lijdzaam constateren dat dat nu eenmaal zo is, maar het meeste waarvan gezegd wordt dat het nu eenmaal zo is, is zo omdat het door mensen zo gemaakt is. Het kan dus ook weer door mensen veranderd worden.

Ambrogio Lorenzetti: Effecten van een goed bewind op het stadsleven (detail; 1338-39); Palazzo Pubblico, Siena. Bron: https://www.wga.hu/art/l/lorenzet/ambrogio/governme/2effect6.jpg

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #42: Danila Tkachenko

Motherland 1

Brand is iets extreem radicaals. Het vernietigt alles tot kool en gesmolten substantie. Waardevolle zaken verdwijnen letterlijk. Het Nederlands kent de uitdrukking “alle schepen achter je verbranden”. In de uitdrukking worden schepen voorgesteld als verworvenheden, daden, idealen, ja, zelfs de dingen waaraan je emotioneel gehecht kan zijn. Door ze te verbranden, laat je al die zaken rigoureus achter je. Je kunt na het verbranden een heel nieuw leven beginnen. Op het land kun je in dit kleine land niet zomaar zonder gevaar grote zaken achter je verbranden. In Nederland is een willekeurige brand wereldnieuws op nationaal niveau, of het nu gaat om een natuurbrand, het uitbranden van een veestal of om het afbranden van een woning. Nederland is ook zo klein en dichtbevolkt dat een brand op het land altijd implicaties heeft voor omwonenden. Een brand in dit land, waar die zich ook voordoet, is een schrikbeeld. Het is tekenend dat de metafoor in de uitdrukking zich voordoet op zee, het enige deel van Nederland waar nog enige vrijheid en een idee van grote ruimte ervaren kan worden.

Motherland 13

Dat is totaal anders gesteld in Rusland, het grootste land van de wereld, waarnaast menige trotse natie zich geografisch nietig verdwergd ziet. Rusland heeft altijd meer gesteund op zijn gigantische landoppervlak dan op de relatief weinige en economisch moeilijk bruikbare zeeën die daar zijn. Als je “schepen achter je” wil verbranden in Rusland, zul je dat op het land moeten doen. De volgende tekst zou met betrekking tot Nederland dan ook vrijwel niet geschreven kunnen zijn: “Het [foto]project werd geschoten in gebieden op afstand van bevolkingscentra en bossen. Alle mogelijke maatregelen voor vuurveiligheid werden toegepast. Gedurende het project werd geen enkele schade toegebracht aan privé-eigendom of cultureel erfgoed.” Dit fragment is onderdeel van een begeleidende tekst bij een fotoserie, genomen in Rusland, door een Russische fotograaf. In een serie van dertien foto’s, genaamd Moederland (Motherland, Родина, 2016/17), toont fotograaf Danila Tkachenko (1989) (1) een aantal huizen en zaken die in het duister in brand staan. Van te voren heeft hij een verlaten en vervallen dorp uitgezocht, is er naartoe gereisd om het vervolgens stelselmatig in de brand te steken en er foto’s van te maken. Tegen de achtergrond van een soms diep donkerblauwe, soms zwarte hemel en een zwarte ondergrond staan karkassen van huizen en boerderijen helgeel te fikken, terwijl soms vale rookwolken de hemel in walmen.

Still uit: Almanaque video portraits IX: Danila Tkachenko. https://www.youtube.com/watch?v=MejSdUdf0D8

Gezien de esthetiek van de foto’s was het geen simpele klus. Natuurlijk, vuur is fotogeniek, maar het kan aan betekenis winnen wanneer het geregisseerd wordt. Ieder object in de serie moest branden op de manier die voor de foto het beste was. De vorm van het object moest helder en herkenbaar op de foto komen en moest zijn eigen monumentale waarde krijgen. Ook moest ieder object dusdanig genomen worden dat de foto voldoende mogelijkheden in zich zou hebben qua kleur – het oplichtende geel van het vuur, de contouren van het object, het schijnsel van het vuur op de ondergrond, de grauwe rookwolken die ten hemel stijgen, de kleur van het gras, het blauw van de hemel, eventuele spiegeling in het water, contouren van bomen en struikgewas op de achtergrond enzovoort – om het maximale aan zeggingskracht bij het afdrukken eruit te kunnen halen. Afgezien van de eventuele juridische problemen die van te voren bekeken moesten worden bij een dergelijk plan, en het uitdenken van een veilige aanpak voor het fotograferen zelf, moet het ook fysiek een inspannende en enerverende bezigheid zijn geweest om deze objecten te fotograferen. Op het moment dat je een object in de brand steekt volgt het vuur zijn eigen pad en moet het in toom gehouden worden. Je moet dus na alle uitgebreide voorbereiding om de juiste regie te krijgen, ook uiterst snel en oppassend zijn. Je zult ieder object fysiek in de brand moeten steken en daarna hard weg moeten lopen, na er zeker van te zijn dat het vuur zich niet verder zal uitbreiden dan tot waar je het hebben wil. Het is duidelijk dat het fotograferen goed gecoördineerd teamwerk vereist heeft. In feite zijn alle handelingen die verricht moesten worden een kunstwerk op zich.

Motherland 2

Maar daar ging het de fotograaf duidelijk niet om; het ging hem om de resultaten. Hij wilde de objecten helder maar machteloos brandend fotograferen en noemde het project Moederland, dat wil zeggen, het Russische “Родина”, dat ook vertaald kan worden met ‘thuisland’ of ‘vaderland’, maar letterlijk ‘moederland’ betekent. In West Europa is een ‘moederland’ een land met koloniën, zo was Nederland ooit het ‘moederland’ van Nederlands Indië en van Suriname, daarbij was Nederland zelf het ‘vaderland’ van de Nederlandse inboorlingen, maar in Rusland is het ‘moederland’ het vaderland. Vooral in deze fotoserie krijgt het idee van een ‘moederland’ de betekenis van ‘land van oorsprong’; dus niet een land van inboorlingschap, geen ’vaderland’, maar een soort brongebied van een nationale geschiedenis. Een gebied waarnaar je al dan niet geestelijk terug kunt keren om de bronnen van je bestaan binnen een natie te erkennen. Je zou het een motor van nationalisme kunnen noemen. Een fictie, een misleidende nostalgie die als in een religie, voor binding moet zorgen.

Motherland 12

Rusland kent verlaten boerennederzettingen, zelfs nog uit de tijd van vóór de collectivisatie tijdens de Sovjet Unie (1922-1991). De boeren in die dorpen moesten gaan werken op collectieve boerderijen of gaan wonen in de stad. Het is immers mooi een arbeidersparadijs te bouwen, maar dan moet je wel voldoende arbeiders hebben in je steden om dat waar te maken en vóór de collectivisatie (en nog lange tijd daarna) was Rusland grotendeels een boerenland. Die boeren waren niet de stoere jongens en meiden die je later in de socialistische kunst zag. Het waren veelal keuterboertjes in kleine gemeenschappen die een hard bestaan leden. Overigens gaat de ontvolking van het platteland in Rusland nog steeds door. Van die verlaten dorpen bestaan er nog steeds een aantal. Ze zijn vergeten in een land dat zo immens groot is, dat ze ook vergeten kunnen worden. Met dat vergeten, is ook een historische bron vergeten; een bron van pijn. Eerst de pijn van het armoedige slavenbestaan als keuterboer of horige, daarna de pijn van het verlies van een wijze van bestaan – hoe armoedig ook –  en het gedwongen vertrek uit de dorpen om op te kunnen gaan in het beloofde paradijs van het socialisme, en in het algemeen in de modernistische vaart der volkeren. Alle verandering, al is het de verheffing uit nederigheid, doet pijn, nog afgezien of de verhuisde boeren inderdaad verheven werden en niet opnieuw tot slaven van een systeem werden gemaakt. De dorpen en de boeren zijn vergeten en aan de natuur overgelaten, maar hun pijn woekert door in het hedendaagse Rusland, zo moet Tkachenko gedacht hebben; ook waar in Rusland, enigszins als in Nederland, een zekere nostalgie bestaat naar de kleinschaligheid en gemeenschapsgeest van het platteland. Pijn is misvormd tot nostalgie.

Motherland 4

De fotoserie lijkt een oproep om die misleidende nostalgie nu definitief te vergeten en het heden onder ogen te zien. De serie is als een Oudejaarsvuur waarmee de oude geesten verjaagd worden. Toch zijn het ook beelden die zelf weer pijn oproepen. Tkachenko opent eerder de wond van het verleden dan dat hij het verleden ermee afsluit. Alle objecten zijn min of meer herkenbaar. Huisjes lichten spookachtig op met hun duistere vensteropeningen, een schuur laat zijn brandende ribbenkast zien. Er is ook een brandend kubusvormig object in de serie (foto 2), als een verwijzing naar de ooit veelbelovende, modernistische toekomst. Voor een historicus – gespecialiseerd in kunst of niet – doen de foto’s sowieso pijn, immers, hier wordt historisch materiaal in de brand gestoken. Dezelfde pijn die het kapot laten vallen van een Ming-vaas door Ai Weiwei teweeg bracht. Het schijnt dat het Tkatchenko inderdaad ook kwalijk genomen is door sommigen. Wellicht om die historische redenen, maar ongetwijfeld ook om het verbranden van een nostalgische idylle.

Motherland 11

Met de foto’s richt hij echter een nieuw monument op. Is het daarmee dan ook een monument voor een moederland, of verheerlijkt de serie juist de vernietiging daarvan? In feite zijn de foto’s beide en meer. Het moederland, het gebied van oorsprong laait nog één keer helder op met alle pijn en vuur die het in zich heeft, maar in de foto’s blijft het beeld ook bestaan en raken pijn en vuur juist niet uitgedoofd.  Het vuur in de foto’s raakt ook aan het sublieme, het onzegbare, ontzagwekkende, en dat maakt de fotoserie moeilijk echt te doorgronden, want het sublieme laat zich niet doorgronden.

Motherland 5

Het sublieme van een dergelijke radicale ingreep als brandstichting lijkt in een land als Nederland niet meer te bestaan, althans niet op die manier. In het overbevolkte Nederland kan een brand per definitie alleen maar een spektakel zijn dat door zo veel mogelijk kijkers gedeeld dient te worden. Afgezien dat hier geen dorpen zijn die verbrand kunnen worden, zou je voor zo’n spektakel crowd-funding moeten organiseren, een kleine hype veroorzaken en de hoogste bieders een vrijkaartje moeten geven om het spektakel op de voorste rij bij te mogen wonen. Publiciteit zou hier onderdeel worden van het kunstwerk. Het sublieme bestaat er in Nederland in dat zoveel mogelijk toeschouwers òòòòhh roepen. Dat is niet het sublieme van Moederland. In die fotoserie noopt het kijken juist tot introspectie. Zeker, het in de brand steken van de objecten moet voor Tkachenko en zijn helpers een spektakel van de eerste orde zijn geweest, maar met het maken van de foto’s werd het spektakel als het ware het zwijgen opgelegd. De fotoserie is een stil spektakel geworden en wie de foto’s individueel bekijkt heeft het sublieme alleen voor zich. De nostalgie is definitief verbrand, maar het vuur, de pijn en het sublieme blijven bestaan om een plaats te krijgen in de geest van de kijker.

Motherland 6

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(All pictures in this article are meant to be illustrations and are not used for commercial reasons. Copyright holders who object to the use of their pictures in this article should contact me)

Bertus Pieters

(1) De gehele serie is hier te zien: http://danilatkachenko.com/projects/motherland/. Werk van Tkachenko was tot nu toe alleen in groepsexposities te zien in Nederland, onder meer in de tentoonstelling Nomadic Mountains in Schunck, Heerlen in 2018, in het Fotofestival van Naarden in 2017, in Fort Nieuwersluis in 2015, in Enschede en op Noorderlicht in Leeuwarden in 2014. Een solotentoonstelling in Nederland zou inmiddels voor de hand liggen.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Tussen einde en begin #41: David Roth

David Roth 2012, The Road to Neulengbach from David Roth on Vimeo.

De schilderkunst heeft binnen de Westerse kunstgeschiedenis traditioneel een centrale rol. Ze getuigt, geeft weer, illustreert, decoreert, representeert, schept op, betovert en stoot af. Alle andere disciplines in de beeldende kunst lijken er als satellieten omheen te draaien. Of dat terecht is, is de vraag, maar intussen is het zo. Het schilderij zelf, als object, is nog steeds een uiting van toewijding en vakmanschap. Dat zal ongetwijfeld bijdragen aan zijn schijnbaar nog steeds onomstotelijke status in deze tijden van visueel consumentisme.

In principe is een schilderij een drager met daarop verf. Sinds de zeventiende eeuw geldt het opgespannen linnen doek als de meest voor de hand liggende en prestigieuze drager en al sinds Westerse mensenheugenis gelden kwasten en penselen als de meest geëigende hulpmiddelen om de verf aan te brengen. Met iedere technische aanpassing aan dragers en hulpmiddelen door de eeuwen heen werd de afstand tussen maker en maaksel schijnbaar groter. Alles werd in het werk gesteld om drager en verf zo goed mogelijk hun werk te laten doen. Hoe meer echter de techniek de drager en verf objectiveerde, hoe meer waarde er werd gehecht aan de subjectieve kwaliteiten van het uiteindelijke schilderij, zeker vanaf de negentiende eeuw toen de persoonlijkheidscultus van de individuele kunstenaar met diens sublieme aandoeningen draconische vormen ging aannemen. Daaraan is sindsdien niet veel meer veranderd en het schilderij – als de roman in de literatuur – heeft het karakter gekregen van een betekenisvol egodocument. Ook als consumptieproduct heeft het schilderij hiermee een status aparte. Het ego, dat geacht wordt tot uiting te komen in het schilderij, is tegelijk zijn branding geworden.

Al met al is het schilderij nu een bron van tegenstrijdigheden: een object van begeerte en belegging, van hartstocht en van handel. Je zou daarbij bijna vergeten wat er allemaal voor nodig is om een schilderij van enige betekenis te maken. Zakelijk samengevat is dat dus niet meer dan een drager, verf, hulpmaterialen en een beetje vernuft. Een schilderij is echter ook een culminatiepunt van een weg die is afgelegd. Noem het een artistieke weg, een levensweg, een weg van vallen en opstaan, leren, verkennen, kijken en beleven. De schilder heeft ook een intieme relatie met het schilderij want hij of zij heeft er langere tijd samen mee doorgebracht in een beperkte ruimte waarbij alle concentratie steeds op het schilderij gericht was.  Dat geldt natuurlijk voor ieder kunstwerk, maar het schilderij heeft – zoals uiteengezet – daarin traditioneel een bijzondere plaats.

In een aantal korte video’s vatte David Roth (1985) dat idee vrij letterlijk op. Een opgespannen doek achter zich aan slepend, ging hij op pad en liet zijn tocht vastleggen. Zo sleepte hij een opgespannen doekje over de vloer achter zich aan in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Hier en daar staat hij stil om een schilderij te bewonderen. De andere museumbezoekers staan er niet echt van te kijken en Roth doet er verder ook geen moeite voor om de aandacht op zich te vestigen. Je zou kunnen denken aan iemand die zijn huisdier meeneemt, of een kind dat verder niet geïnteresseerd is, maar zich verder tegen wil en dank overal mee naartoe laat slepen.

Een land als Oostenrijk, waar Roth vandaan komt, nodigt iedere wandelaar natuurlijk uit een berg op te lopen, want bergen, daar heb je er zat van in Oostenrijk. Zo’n berg verschaft meteen een doel want hij heeft een top. Ook dat heeft een traditionele, culturele rand, immers, de berg wordt beklommen om de top te bereiken, en weer afgedaald om het verhaal te vertellen van het bereiken van de top en het uitzicht aldaar. In zijn filmpjes, die hij tijdens bergwandelingen liet maken, doet Roth in feite hetzelfde: hij begint zijn wandeling, bereikt het einde en het filmpje toont het verhaal, geeft het bewijs zo je wil. In het filmpje Landschaftsmalerei (The Road to Neulengbach) (1) bereikt Roth niet de top van een berg zoals hij in een paar andere filmpjes doet, zijn einddoel is daar het stadje Neulengbach in Neder-Oostenrijk, westelijk van Wenen. Het begint op een landweg waar iemand hem de weg wijst. Roth sleept een opgespannen doek van nogal monumentale omvang achter zich aan. Het krijgt onderweg nogal wat te verduren. Het schuurt over de verharde weg, het bonkt over hobbelige dreven, Roth trekt het door het struikgewas rond smalle paadjes en sjort eraan als het even niet goed verder wil. Op de achterkant van het doek verzamelen zich bladeren en gruis van de weg en het doek komt gedeeltelijk los te zitten van het raamwerk. Wanneer de avond invalt tijdens zijn tocht, gebruikt Roth het doek als beschutting tijdens de nachtrust en als scherm dat ervoor zorgt dat de warmte van het kampvuur bij hem blijft. Het bereiken van Neulengbach is weinig spectaculair. Zonder enig ceremonieel passeert hij het bordje waarop de bebouwde kom van het stadje staat aangegeven op een weg waaraan geen einde lijkt te komen in de afdaling naar beneden. Roth staat niet stil om even het moment tot zich te laten doordringen. Hij loopt gewoon door, zoals hij vanaf het begin van de film gedaan heeft. Vlak vóór het bereiken van het stadje zie je hem nog lopen over de toppen van het heuvelland, nadat hij de wildernis van de hellingbossen verlaten heeft.

Even is daar het beeld van de Rückenfigur, de figuur die in een schilderij – op de rug gezien – eenzaam naar een landschap kijkt, zoals geschilderd tijdens de vroege Romantiek door Caspar David Friedrich (1774-1840) (2). Die Rückenfigur is sindsdien van immense betekenis gebleken voor zowel de schilderkunst als de fotografie en de filmkunst, en heeft sterk bijgedragen aan de beleving van natuur en landschap als een sublieme voorstelling vol betekenis. De video is ook onderdeel van een serie die Roth Landschaftsmalerei (landschapschilderkunst) genoemd heeft. Die titel, in combinatie met de video, geeft aan dat het landschap hier zelf verantwoordelijk is voor wat er uiteindelijk op het doek te zien zal zijn. De weg die Roth aflegt naar Neulengbach laat zijn krassen, vlekken, sporen en wonden na op het doek. In de film is het uiteindelijke resultaat op het doek echter niet te zien. De film laat het proces van het maken zelf zien. Behalve aan het begin waar hij de weg vraagt en tijdens zijn nachtelijke pauze, is Roth verder de Rückenfigur in het landschap. De Rückenfigur betrekt in principe de kijker in het beleven van het sublieme van het landschap. Je kijkt als beschouwer als het ware mee met de Rückenfigur. Dat doe je als kijker ook met Roth, maar hij aanschouwt niet het landschap, hij laat het sublieme ervan niet op zich inwerken, hij loopt slechts verder tot zijn einddoel bereikt is en zelfs daarna loopt hij nog door. Als kijker loop je met hem mee en ziet de obstakels op zijn weg, die het schilderij zullen vormen. Je hoort het akelig schurende geluid van het doek dat over de verharde en onverharde wegen getrokken wordt. Je bent als toeschouwer getuige van een scheppingsproces. Daar is echter niets heroïsch of subliems aan. De maker loopt anoniem over de paden en door de struiken en zet gewoon de ene stap voor de andere zonder enige dramatische geste. Het lichaam van de kunstenaar is evenzeer een vehikel als het doek dat hij achter zich aan trekt.

Niets kan verder verwijderd zijn van de heroïek van het scheppen zoals dat bijvoorbeeld te zien is in Jan Vrijmans beroemde film uit 1962 waarin je Karel Appel een schilderij ziet maken (3). Misschien doet het eerder nog denken aan de verrichtingen van de Gutai-beweging in het Japan van de jaren ’50 en ’60. Gutai verbond in performances het lichaam aan het schilderen – soms op spectaculaire wijze – en wilde daarmee de Japanse schildertradities openbreken. De uiteindelijke resultaten, de schilderijen – voor zover die er al waren – speelden daarbij een minder belangrijke rol dan de performances zelf. Dat kun je ook zeggen van Roths Landschaftsmalerei, maar Roth onthoudt zich zoveel mogelijk van ieder spektakel. Hij past ervoor. Hij beweegt zich onaangedaan, anoniem, neutraal door het landschap. Zeker, zijn werk is lichamelijk, maar niet anders dan omdat het noodzakelijk is. Behalve de lange wandeling, levert hij geen bijzondere lichamelijke prestaties. Als toeschouwer zie je de pracht van de natuur en je ziet de weidsheid, het bijna klassiek sublieme, van het heuvellandschap, maar de hoofdpersoon sjokt gewoon door met het rammelende en ratelende doek achter zich aan in innige verbondenheid. Hij heeft een taak te vervullen als schilder: dat er iets op dat doek komt te staan wat zijn betekenis ontleent aan de inspanningen van de kunstenaar en de wereld om hem heen. De kunstenaar heeft een weg af te leggen en wat hem waar dan ook in de weg staat: hij trekt zijn kunst met zich mee. Hij vormt een twee-eenheid met zijn werk, doek en schilder zijn aan elkaar overgeleverd en het wordt zelfs een heel intieme symbiose wanneer de avond valt. Het leed en de pijn dat door kunstkijkers de kunstenaar zo graag wordt aangewreven als voorwaarde om het sublieme in de kunst te bereiken, zit nu geheel in het voortschurende doek. Hier loopt de kunstenaar en lijdt het doek. Aan het eind loopt de kunstenaar zelfs zijn doel voorbij, of misschien was de hele onderneming sowieso doelloos. Uiteindelijk is het enige doel van de schilder iets van betekenis op het doek te krijgen en in dat doel ligt het absurde al besloten, want wie of wat moet daarmee geroerd of bezworen worden? En uiteindelijk blijft het een materieel ding dat hier voortjakkert. Een drager met iets erop, tegen wil en dank.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

(1) David Roth (1985), Landschaftsmalerei (The Road to Neulengbach), 2012, video, 2:06 minuten. Dit is een van meerdere weergaven van acties die Roth ondernam die te maken hebben met het maken van schilderijen. Hij wordt in Nederland vertegenwoordigd door Galerie Dürst Britt & Mayhew in Den Haag. Daar was in september en oktober 2019 in zijn solotentoonstelling An Introduction to Painting niet alleen deze video maar ook – naast veel meer werk – het uiteindelijk resultaat, het doek te zien. Verder is in de galerie nu nog tot 14 juli 2020 ander werk van hem te zien in een groepstentoonstelling. De galerie is ook onder de huidige omstandigheden open. Zie ook: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/03/09/vef-jaah-five-years-durst-britt-mayhew-the-hague/

(2) Het bekendste schilderij van Friedrich in dit verband, dat steeds weer bewust of onbewust geciteerd wordt in de beeldcultuur is Der Wanderer über dem Nebelmeer (1817/18), Kunsthalle, Hamburg.

(3) Jan Vrijman (1925-1997), De werkelijkheid van Karel Appel, 1962

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Tussen einde en begin #40: Topp & Dubio

Voor de een is een crisis tijdelijk, voor een ander is zij voortdurend. Een crisis kan persoonlijk zijn of velen met zich meesleuren. Een crisis kan mensen lichamelijk en geestelijk ziek maken, verwonden, ontmenselijken, ze kan mensen doen vluchten, ze kan dodelijk zijn. Enfin, niets dan ellende dus. Mensen willen tijdens een crisis het liefste zo snel mogelijk weer naar een situatie van normaalheid; maar wat is ‘normaal?’ Een crisis heeft hoe dan ook impact. Je kunt, als de crisis eenmaal afgenomen is, het ‘normale’ leven weer oppakken, maar de wonden blijven voelbaar en zullen de loop van je leven erna mede bepalen. De crisis kan zich naderhand als pijn, angst of ziekte doen voelen, of als een overtuiging dat het leven ook zó kan verkeren. ‘Normaal,’ als vóór de crisis, zal het leven dus niet worden. ‘Normaal’ moet opnieuw uitgevonden worden. Daarmee is de tijd van de crisis zelf een tijd die tussen verleden en toekomst in hangt als een soort vacuüm. Zin en inspiratie lijken in zo’n vacuüm even overbodig, gelatenheid en wachten lijken het afstompende devies. Wat is zinvol binnen een vacuüm?

Voor diegenen die tijdens de crisis zelf een actieve rol hebben in de bestrijding ervan, is er weinig tijd voor reflectie over de zin van de situatie. Zij zijn de mensen die duidelijk voor zich zien wat hen te doen staat, uit hoofde van hun functie, hun capaciteit, karakter of specifieke levenservaring. Anderen verkeren niet in die positie, geven commentaar van de zijlijn uit angst, bezorgdheid, hoop of recalcitrantie, of trekken zich liever terug uit het debat en trachten de situatie te begrijpen en er enige hoop in te zien. Bevind je je aan de passieve kant – en daar zijn de meesten – dan kun je uiting geven aan je angst, bezorgdheid, hoop, woede of tegendraadse zorgeloosheid, of je kunt dat juist niet doen, maar de situatie zelf verandert daar niet door. Het vacuüm tussen verleden en toekomst laat zich niet bepalen door de menselijke wil, het is er, niet meer en niet minder. Wanneer woede en rebellie niet helpen, en wanneer angst en zorg geen effect blijken te hebben, inclusief de angst dat de hoop op een betere toekomst een fata morgana zal blijken te zijn, laat het vacuüm zich voelen. Niettemin is het dan van belang juist dat vacuüm – al is het te abstract en glibberig om aan te vatten en al zegt het niets terug – op een of andere wijze bij de lurven te grijpen.

Dat geldt vooral in de kunst, en zeker voor de kunst die niet in de eerste plaats naar oplossingen zoekt, maar puur naar het letterlijk verbeelden van – een beeld maken van –  de situatie. Verbeelden is een vorm van reflectie en plaatsbepaling. De wereld moet opnieuw ontdekt worden, met beelden opnieuw hanteerbaar worden, of de niet-hanteerbaarheid moet juist een beeld voortbrengen. Het vacuüm moet mores geleerd worden, al is de onmogelijkheid daarvan je enige wapen.

Het Haagse duo Topp & Dubio, dat al vaker tegen het absurde aanduwde om het plaats te laten maken, verkeerde in 2016 naar eigen zeggen in “een persoonlijke en artistieke crisis.” Wat doe je dan als kunstenaar? Ga je je wentelen in de smart van een gebrek aan ideeën en inspiratie, en al lijdend de luiken sluiten? Snij je jezelf een oor af? Dat – en veel meer – kan natuurlijk, maar Topp & Dubio vonden juist dat er met enige regelmaat een teken van leven gegeven moest worden naar de buitenwereld. Ze deden dat door nu en dan zich zelf te laten zien op sociale media. Het duo leek doelloos door de Haagse straten te zwerven, zich overgevend aan houdingen van zinloosheid en andere vreemde poses. De foto’s werden gemaakt “op een onbewaakt moment, tussen twee afspraken of andere bezigheden in,” met “een telefoon tegen een stuk straatmeubilair” en “met behulp van timer en zelfontspanner,”  zoals het duo het zelf omschreven heeft. Als hangjongeren die zelfs het doel van hun doelloosheid kwijt zijn, zie je ze staan langs de Haagse façades. Hun houdingen op de foto’s zijn retorisch en nietszeggend tegelijk, als een lege choreografie. Soms zijn hun activiteiten te herleiden tot de omgeving, maar nut of bedoeling zijn niet herleidbaar. Soms lijken er pogingen tot onderlinge communicatie te zijn, maar dan willen de houdingen niet meewerken. Het is of de houdingen sowieso niet willen lukken, maar hoe zouden ze er dan uit moeten zien als ze wel gelukt zouden zijn? De een laat zijn hond uit, maar wat heeft de ander aan het touw? De schoenen van een collega-kunstenaar, blijkbaar toevallig tegengekomen, worden geveterd; het duo komt een doos tegen, of speculaaspoppen, het springt omhoog als om alleen maar beweging te brengen in de lucht en de starre façades. Het is of de twee nog zwijgzamer willen zijn dan de Haagse decors waarin ze staan. Ze zijn er slechts en doen wat mensen doen: een houding aannemen, en dat dan weer heel nadrukkelijk. Twee heren die mensen, zichzelf, na-apen. Het duo is absurder dan het vacuüm waarin zij zich bevinden.

Bij gelegenheid van de Coronacrisis hebben de twee de foto’s weer eens uit het archief gehaald. De stilheid van de straten op de foto’s van 2016 en daarna komt wonderwel overeen met het zondagse beeld van het huidige Den Haag. Echt stil is het niet in Den Haag, maar het beeld van een samenleving die constant en gereguleerd op drift is, is er niet. Zo ontstond de idee bij het duo om weer iets te doen met de oude foto’s. Ook in de Coronacrisis is sprake van een vacuüm, dat het beste weer aangepakt kan worden met zijn eigen middelen. De crisis door het Covid-19-virus heeft een ander virus, de advertentiemarkt, een gevoelige klap toegebracht en dat schept ruimte in de stad, met name op abri’s van het openbaar vervoer. Het dagelijks bombardement aan reclame is even slecht voor oog en geest, als dagelijks patat met mayonaise voor de lichamelijke gesteldheid. Ook in abri’s horen advertenties tot de vaste decoratie. Delen van het publiek hebben van alles tegen allerlei vormen van kunst in het openbaar, maar opdringerige en smakeloze advertenties slikt het als zoete koek. Nu er echter te weinig advertenties zijn, zagen Topp & Dubio hun kans dus schoon. Zo worden de abri’s daadwerkelijk tentoonstellingsruimtes.

Ze passen ook wel in de abri’s. Die zijn doorzichtig en multifunctioneel: ze bieden enige bescherming tegen het weer, soms een zitplaats, een leuning, ze geven informatie of vertrektijden van de trams, en bieden advertentieruimte. Hoewel ze in al hun doorzichtigheid het zicht op de omgeving niet mogen bederven, zullen ze ook herkenbaar moeten zijn als een wachtplaats die bescherming en informatie biedt. Met hun afdak krijgen ze vanzelf dat karakter, alleen, wanneer er niemand gebruik maakt van een abri, staat zo’n wachthokje er wat verloren bij. Het verwelkomt iedereen, maar ontvangt niemand. De geste van dit kleine stukje architectuur, de retoriek ervan, heeft dan geen enkel effect en straalt slechts zinloosheid uit. Tijdens de huidige crisis zie je soms ook enige mensen een beetje bij zo’n abri rondhangen, want ze kunnen niet met z’n allen hutje bij mutje gaan staan wachten vanwege de anderhalve meter afstand die nu in acht genomen wordt. Dat maakt ook dat zo’n abri er wat hulpeloos bij staat. Sowieso zijn wachtende mensen een vorm van absurditeit: wachten is een werkwoord, maar de activiteit zelf verdient die naam amper. Wachten is een typische vacuüm-activiteit. Uiteraard wacht een mens bij een abri met een duidelijk doel, maar of dat doel bereikt gaat worden en welke impact het zal hebben is nooit helemaal zeker. In het vacuüm van het wachten is de reis tot stilstand gekomen, en dat is misschien nog het meest kenmerkende van het vacuüm: het zet je vast in het heden, immers, zolang je je voortbeweegt is er een toekomst, maar tijdens het wachten staat alles stil en is er slechts het heden. Je ziet dat ook aan de houding van de wachtende mens: die is passief en bij lang wachten gaat de wachtende vreemde bewegingen maken of doelloos darren om de fysieke last van het heden – van het vacuüm – draaglijk te maken. Alleen al daarom zijn de foto’s van Topp & Dubio verwant aan het wezen van een wachtruimte in deze tijden.

De foto’s, Topp & Dubio in a Street (1), hangen nu op veertig abri’s in Den Haag. Ze zijn te zien binnen de vijfhoek Zwarte Pad, Schenkkade, Lorentzplein, Melis Stokelaan, De Savornin Lohmanplein. Op die manier worden ook verschillende buurten met elkaar geconfronteerd, want de straten waarin de foto’s genomen zijn, zijn veelal niet de straten, of zelfs de buurten waar de abri’s staan waar de foto’s te zien zijn. Of de wachtende mensen en de voorbijgangers zich iets zullen aantrekken van de foto’s is de vraag, maar uiteindelijk gaat het juist om die mensen die dat wel doen, positief of negatief. De foto’s hebben niet het schreeuwerige van een advertentie en dat zal sommigen misschien juist opvallen. Misschien herkennen zij de straat waarin zij wonen of werken, misschien vragen zij zich af wat die twee rare snuiters daar nu staan te doen, misschien moeten ze lachen om hun onbestemde houdingen. Misschien wordt hun vacuüm even gebroken, zoals die twee een paar jaar geleden het vacuüm van een crisis met iedere foto even doorbraken. Het vacuüm van de crisis verdwijnt er niet door, maar maakt het wel hanteerbaar, dusdanig dat het mogelijk zelfs inspireert. En zo krijgt Topp & Dubio in a Street toch nog een monumentale uitwerking. Dat is de impact van een eerdere crisis.

Naschrift. Inmiddels is in de laatste week van mei 2020 het project alweer beëindigd. Blijkbaar is de reclamemarkt weer wat aangetrokken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

(1) Topp & Dubio, Topp & Dubio in a Street, 2016, fotoserie. Momenteel te zien bij 40 tramhaltes in Den Haag. Het project is mede mogelijk gemaakt door Stroom Den Haag. De foto’s zijn te zien zolang de Coronacrisis in de advertentie-industrie dat mogelijk maakt. Klik hier om de locaties te zien.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/05/15/art-in-corona-times-4-topp-dubio-in-a-street-the-hague/

Zie ook: https://trendbeheer.com/2020/05/12/topp-dubio-op-straat/

https://jegensentevens.nl/2020/05/crisiskunst-of-kunst-in-crisis/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

%d bloggers liken dit: