Spring naar inhoud

“Dat je kan zien wat het voorstelt”. Zhang Shujian, Face; PARTS-Project, Den Haag

Het werk van de Chinese schilder Zhang Shujian (1987) dat momenteel te zien is bij PARTS-Project, kan voor het gemak versleten worden voor “realisme”, misschien zelfs voor “fotorealisme”. Zonder het gezien te hebben, zou het je wellicht verwonderen dat werk dat onder een dergelijke noemer wordt gebracht, te zien is bij PARTS-Project. Dat toont meteen aan dat het gebruik van dergelijke wazige, ongedefinieerde termen als “realisme” volstrekt misleidend is en compleet voorbijgaat aan wat er getoond wordt. Het woord “realisme” wordt tegenwoordig veelal gebruikt om het publiek erop te wijzen dat het gaat om kunst waarbij je “kunt zien wat het voorstelt”. De idee dat je de zaken in een voorstelling kunt herkennen alsof ze bijna “echt” zijn, dient dan als geruststelling dat die kunst dan ook tot op zekere hoogte “gemakkelijk” is om te bevatten, in tegenstelling tot non-figuratieve- of abstracte kunst, of conceptuele kunst. Dat blijkt echter lang niet altijd het geval, en zeker niet bij Zhang.

Er is in de 20ste en 21ste-eeuwse Westerse kunst geen stroming of stijl die Realisme heet. Het Realisme is een 19de-eeuwse nauw omschreven stroming. Als je realisme in de beeldende kunst vandaag de dag zou moeten definiëren wordt het lastig. Dan zou je kunnen denken aan: een kunstwerk dat op de realiteit gebaseerd is, en als zodanig ook herkenbaar is. Daar echter gaat de definitie al mank, want ieder kunstwerk stelt iets uit de realiteit voor, ook wanneer het pretendeert alleen zichzelf voor te stellen, of wanneer het slechts verwijst naar abstracte begrippen. Zhangs werk is op de realiteit gebaseerd en zijn voorstellingen zijn duidelijk op die manier herkenbaar, maar dat is het beroemde schilderij La trahison des images (Het verraad der voorstelling) – beter bekend als Ceci n’est pas une pipe (Dit is geen pijp) – van René Magritte (1898-1967) ook, en toch beweert Magritte nota bene in het schilderij zelf dat het hier niet om een pijp gaat. In feite heeft Magritte daarmee eind jaren twintig van de vorige eeuw al de glazen ingegooid voor een ieder die pretendeert dat een schilderij realistisch kan zijn, of die er een definitie voor wil verzinnen. Op de huidige tentoonstelling is overigens een werk te zien van Zhang uit 2010, genaamd Self portrait no. 2. Daarin zijn de ogen, neus en mond te zien van iemand die duidelijk veel ouder is dan dat Zhang zelf toen was. Dat bevestigt alleen maar de Magritte-doctrine.

Je kunt ook een andere definitie geven: een realistisch kunstwerk is een kunstwerk waarin de voorstelling bedrieglijk veel op een al dan niet vermeende realiteit buiten die voorstelling lijkt, en waarin een techniek is aangewend die dat uitdrukkelijk bevordert. Met een dergelijke definitie wordt vooral de technische kant benadrukt. Ook dat heeft betrekking op het werk van Zhang. Simpel het vernuftig weergeven van de realiteit, of een aangename weergave van de werkelijkheid, is er bij Zhang echter niet bij. Noch is sprake van een lyrische weergave van de werkelijkheid die het gemoed wil beroeren. Wanneer je de laatste definitie aanhoudt, komt daar historisch nog een belangrijk aspect bij: de fotografie. Dat wat nu vaak voor het gemak “realisme” wordt genoemd, is na de Tweede Wereldoorlog niet zozeer door de realiteit geïnspireerd als wel door de fotografische weergave van de realiteit. (Dat proces begon overigens al vrij snel na de uitvinding van de fotografie in de 19de eeuw) De fotografie had de driedimensionale voorstelling alvast tweedimensionaal gemaakt en toch de suggestie van drie dimensies in stand gelaten. Wat kun je je als schilder van figuratieve voorstellingen nog beter wensen als voorbeeld? De schetsen zijn dan immers al door de camera gemaakt. Een en ander vond zijn hoogtepunt in het Fotorealisme van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw. Daarmee zou je de definitie kunnen ombuigen naar het Fotorealisme als: een Fotorealistisch kunstwerk is een kunstwerk waarin de voorstelling bedrieglijk veel op een fotoafdruk lijkt, en waarin een niet-fotografische techniek is aangewend die dat uitdrukkelijk bevordert. Voor een aantal werken van Zhang is dat zeker waar. In Self portait no. 2 is bijvoorbeeld vrijwel geen verfstreek te zien en het oppervlak van het schilderij is bijna zo vlak en dof als van een mat afgedrukte foto. Beter kijkend is evenwel duidelijk dat het om een schilderij gaat, hoewel de suggestie er ook nog is dat het een fotografische reproductie van een schilderij zou kunnen zijn. Natuurlijk is dat deel van de charme van het werk, en het is onderdeel van het verhaal, want – zoals al geconstateerd – geeft de titel van het werk al aan dat het buiten de realiteit staat. Het is mogelijk dat Zhang zijn eigen gezicht  als uitgangspunt heeft genomen en het verouderd heeft, maar het is ook goed mogelijk dat hij een ander model of een foto van een ouder model gebruikt heeft. Wat natuurlijk vooral opvalt is de aandacht voor ieder detail in de huid. Dat lijkt zelfs de hoofdzaak van wat er te zien is. Iedere plooi in de huid, ieder vlekje wordt weergegeven, evenals sporadische stoppels tussen bovenlip en neus en haren die uit het duister van de neusgaten groeien. De ogen zijn niet meer dan donkere spleetjes waarin nog net het oogvocht te zien is. In de hoogtijdagen van het Fotorealisme was het gebruikelijk om zaken vooral uit te vergroten. Voorwerpen, portretten en details daarvan werden reusachtig uitvergroot, alsof het om sterk opgeblazen foto’s ging. Zhangs Self portrait no. 2 is echter maar een spaarzame vergroting van wat de realiteit zou kunnen zijn (het is twintig bij twintig cm.). Het is een masker geworden dat ieders gezicht zou kunnen bedekken.  

Je zou kunnen aanvoeren dat Zhang met dezelfde titel in gedachte net zo goed een fraaie gedetailleerde portretfoto van een model had kunnen nemen en daar desnoods een uitsnede uit had kunnen halen. Hij had de kleuren kunnen retoucheren naar willekeur en hij had de foto zelfs nog kunnen laten lijken op een schilderij. De grap blijft hetzelfde en de kunstenaar had hetzelfde effect kunnen bereiken zonder een pietluttig schilderproces. Toch is dat niet waar. Het resultaat zou daadwerkelijk anders zijn geweest om de eenvoudige reden dat schilderkunst en fotografie twee heel verschillende processen zijn en twee heel verschillende strategieën om tot een bepaald doel te komen. De toewijding die nodig is voor een fotografisch werk moet niet onderschat worden. Vooral is echter belangrijk dat het uitgangspunt van de fotografie een ander is, namelijk: de realiteit. De fotografie stelt zich ten dienste de realiteit te manipuleren. Ze kan niet anders. En denk nu niet dat er zoiets als objectieve fotografie bestaat, want iedere foto is in feite een manipulatie van de realiteit. De schilderkunst heeft juist niet de realiteit als uitgangspunt. In de schilderkunst kan de realiteit als onderwerp gekozen worden, maar het uitgangspunt gaat vooraf aan de keuze van een onderwerp. Het uitgangspunt in de schilderkunst is de verf en de mogelijkheid om daarmee iets betekenisvols op een drager (een rotswand, een huid, een muur, een karton, een vel papier, een paneel, een stuk linnen) te schilderen. Hoe je ook schildert, het is altijd van belang de kijker verder het schilderij in te trekken. De schilder heeft daartoe verschillende technische middelen, die variëren van de keuze van de compositie tot de penseelvoering. Je kunt Zhang ervan beschuldigen dat hij met zijn manier van schilderen alleen op bewondering uit is voor zijn technische kunnen en zijn geduld. Dat laatste is echter een strategie voor kunstenaars die weinig of niets te melden hebben (waarvan er helaas nogal wat zijn in het genre dat tegenwoordig “realistisch” wordt genoemd). Bij Zhang gaat het eerder om verwondering, het punt waarin techniek overgaat in betekenis. Met zijn penseel en verf had Zhang de vrijheid iedere oneffenheid in de huid van Self-portrait no. 2 zó te vormen met behulp van penseel, kleur en gelaagdheid van de verf dat het moeilijk wordt er niet naar te kijken. De titel Self-portrait wordt daarmee ook minder een grap. Blijkbaar was Zhang zelf ook gefascineerd door het proces en zag hij in dat dit de bezigheid was waar hij zichzelf het beste in kon vinden, zodat hij het resultaat zonder blikken of blozen een zelfportret kon noemen.

Self-portrait no. 2 is een van de relatief vroegere werken in de tentoonstelling. Er hangen ook twee kleine recente werken: Ongoing Ceremony en A Break, allebei nog van dit jaar. Het lijken twee proeven in fijnschilderen. Ook fijnschilderen is een genre dat in “realistische” kringen graag gebezigd wordt, waarin niet zelden technisch vernuft tentoongespreid wordt om de kleinheid van de ideeën te verdoezelen. Bij Zhang spelen echter andere dingen een rol, terwijl tegelijkertijd het vernuft ook aanwezig is. Foto’s lijken de uitgangspunten te zijn voor beide werkjes, maar de raadselachtigheid van de voorstellingen is zo groot in beide schilderijen dat die uitgangspunten al snel vergeten zijn.

A Break suggereert een scène uit het dagelijks leven in China te zijn tijdens een warme broeierige dag, waarin een aantal mensen pauzeert in de schaduw van wat een soort schuin aflopende pergola lijkt. De zes volwassenen en een kind doen niets bijzonders, daar is het duidelijk veel te warm voor. De man links, in licht grijsblauw shirt, wuift zich wat koelte toe en de figuur geheel rechts heeft blijkbaar iets bijzonders gevonden op de grond. Het is of de figuurtjes er alleen zijn om een contrast te vormen met de enorme hoeveelheid groen gebladerte die de compositie beheerst. Het klimaat is duidelijk bedompt: er is geen blauwe lucht te zien achter het geboomte, wel de vochtige damp, die te nat is om op te lossen maar te dun om te dalen. Niettemin is er op de grond in de achtergrond nog iets dat oplicht alsof het fel door de zon beschenen wordt. Zhang heeft zich behoorlijk uitgeleefd op het groene gebladerte, een diep donkere massa die bovenin oplost in het licht. Op de schuine rand van het groene afdak schijnt nog een licht om het te benadrukken, evenals op de kroon van de kale, dunne boom op de voorgrond. Die schuine rand en die kale boom geven het geheel iets raadselachtigs, meer dan de mensen. Er zitten een hoop toevalligheden in de compositie die je ook zou kunnen aantreffen in een foto, maar bij nader kijken blijken die toevalligheden toch te veel bedacht te zijn om toevallig te zijn. Zo kan het zijn dat er op een foto de stoel stond, rechts van de twee mannen in de linkerhoek. Die stoel heeft echter een rode zitting die dat bruinige gedeelte van de compositie wat breekt en de beide groepjes enigszins met elkaar verbindt. Dat in tegenstelling tot het rechtergedeelte waardoor de hurkende persoon rechts geheel geïsoleerd is van de rest van de figuren. Wat de titel betreft kun je je afvragen waarin nu eigenlijk pauze wordt gehouden. Is het pauze op het werk, maar welk werk dan? Of gaat het om een vrije dag tussen vele werkzame dagen in? Of zijn de figuurtjes een pauze voor de schilder in het schilderen van al dat groen? De titel, die net zo achteloos lijkt als een willekeurige foto, groeit in feite bij het bekijken van het schilderij; in het kijken naar – inderdaad –  waarover het nu eigenlijk gaat: de vochtige atmosfeer, het overdadig en met zorg geschilderde groen, het licht dat zich toch wat raadselachtig gedraagt, de dode boom als repoussoir op de voorgrond. In een Nederlands schilderij uit de 17de eeuw zou zo’n boom onwillekeurig staan voor de eindigheid van het leven, zeker tegenover al dat weelderige groen en de schijnbaar tijdloze sfeer onder de figuren. Misschien staat die dode boom nog meer voor de pauze dan de pauzerende figuurtjes.

Met andere woorden: er valt ongelofelijk veel te zien en  te beleven in Zhangs werken. Het aantal tentoongestelde werken in de show is beperkt, maar de meeste hebben veel te bieden. Ook geeft de tentoonstelling een klein overzicht van de ontwikkeling van Zhangs werk van de laatste twaalf jaar. In die ontwikkeling houdt Zhang zich bezig met uiteenlopende aspecten van het kijken naar de realiteit én van het kijken naar verf. Tevens wordt duidelijk dat iedere vorm van kunst, in dit geval schilderkunst, hoe bedenkelijk ook op het eerste gezicht, verrassend en intrigerend kan zijn.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/04/30/art-in-corona-times-68-zhang-shujian-face-parts-project-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2021/04/12/face-2/

https://trendbeheer.com/2021/03/28/zhang-shujian-face-parts-project/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #49. André Kruysen

In sculptuur opent zich de wereld van zowel de zinnelijke plasticiteit van de vorm – het lichaam – als de weerklank van de ruimte. In verschillende stijlperiodes zie je afwisselend meer de nadruk op het ene aspect en dan weer op het andere. Soms lijkt het streven van de sculptuur op ballet: het quasi-moeiteloos vrijkomen van de zwaartekracht. Soms wil de sculptuur juist de massieve zwaarte van een volume opdringen, een volume dat zich nadrukkelijk plaatst binnen een ruimte. Die ruimte is steeds nodig, of dat nu een vensterbank is of de weidsheid van een polderlandschap. In verschillende periodes in de geschiedenis maakte sculptuur – al dan niet gekleurd – vast onderdeel uit van architectuur, waarbij beide ruimtelijke kunsten in elkaar overgingen om elkaar betekenis te geven. Het gebouw als sculptuur is door de eeuwen meegeëvolueerd met alle periodieke stijlen en neuroses die de mensheid besmetten en besmet hebben  Het Operagebouw van Sydney of het Guggenheim Museum in Bilbao zijn zelfs nadrukkelijk sculpturen. Je wordt door dergelijke gebouwen opgeslokt alsof je in een gigantische sculptuur beweegt. Sommige sculpturen gedragen zich juist nadrukkelijk architectonisch, zoals de Jardin d’émail van Jean Dubuffet of de Groene Kathedraal van Marinus Boezem. In die verschillende gebouwen en sculpturen spelen niet alleen massieve volumes een rol. Ook juist de openingen, de holle binnenruimtes, de doorkijkjes en de uitzichten naar buiten gedragen zich dan als volumes. Zij vormen de holten waarbinnen je zelf weer beweegt als een levende sculptuur, een levend ornament dat betekenis geeft aan een ruimte. Die betekenis wordt gegenereerd door je hersenen, die zich ook weer compact bevinden in een behuizing, een vorm van architectuur: een schedel. Zo’n schedel is niet alleen een materieel efficiënt goed gevuld volume, het is ook het volume van de verbeelding. Een menselijke schedel is fysiek berstensvol maar ook hol en ruimtelijk om de “geest” betekenis te laten geven aan wat zich opdringt aan de menselijke zintuigen. Dat maakt de geest of de verbeelding variabel van grootte binnen een en het zelfde schedeldak. Anders gezegd: de geest, de verbeelding zet voortdurend uit en krimpt voortdurend, hij explodeert en implodeert. Soms tegelijk, soms vloeiend, soms zacht en teder, soms hard en gewelddadig. Die geestelijke holte in de schedel omvat de grootste volumes en de kleinste details, terwijl de schedel fysiek hetzelfde blijft.

Sommige sculpturen kunnen je de idee geven dat dat allemaal samenkomt: al die tegenstellingen, het grote en het gedetailleerde, de explosie en de implosie, de volumes en de holtes. Het recente werk Abode of the Mind  (1) van André Kruysen (1967) is zo’n sculptuur. Er is moeilijk vat op te krijgen, van welke kant je het ook bekijkt. Het is alsof een puberale godheid zijn opdracht om uit een rechthoekig stuk basismateriaal een harmonische wereld te scheppen, vloekend op de grond heeft gegooid. Daardoor is er plotseling iets ontstaan dat weliswaar totaal niet in de buurt komt van de opdracht, maar dat onverwacht een beeld schept van holtes, ruimtes en licht. Ongetwijfeld zal het daadwerkelijke ontstaansproces van het werk stukken minder impulsief zijn geweest en zal het ook bepaald meer tijd hebben gekost om te maken. Kenmerk van het werk is wel dat het zich niet makkelijk laat interpreteren, of liever dat het zich voortdurend meervoudig laat interpreteren. De idee van bijvoorbeeld een schedel of fossiel maar ook van architectuur, een ruïne of een grot doen zich tegelijk voor. Je kunt je het voorstellen als een model voor een groot en monumentaal uit te voeren werk, maar tegelijk wil het die grootte niet aannemen, of het kan juist iedere gewenste grootte aannemen. Het is alsof Abode of the Mind dat voortdurende exploderen en imploderen van de geest laat zien.

Er zit een rechte hoek in, de hoek van een doos, van een kamer, van een groot modernistisch gebouw. Uit die hoek lijkt de rest van het werk zich te ontvouwen als een weerbarstige bloem, een gigantische barokke zwam. Tel uit je winst: de hoek van een doos, een kamer, een gebouw en verder een schedel, een fossiel, een ruïne, een grot, een bloem, een zwam. Iedere vergelijking roept een bepaalde spanning op, alsof het werk zich tegelijkertijd verzet tegen al die vergelijkingen. Uiteindelijk blijven toch begrippen over als holtes, volumes, licht, schaduw. De gaten en holten in het werk zijn geen duistere nissen van de geest, maar holtes die het licht doorlaten. Ze herverdelen het licht en geven daarmee nieuwe perspectieven. Dat het beeld zich van verschillende kanten verschillend voordoet, komt niet alleen door de barokke uitwerking van de vormen, maar ook door het licht dat er in en op valt. Dat wordt nog versterkt door de afwisseling van ruwe en gladde oppervlakken. Aan de rechte hoek in de buitenkant van het werk grenst een vlakke rechtopstaande zijde. Het lijkt wat op een alternatieve voet van het werk, dat daarna op zijn kant is gezet. Nu is het meer een vlakke maar ruïneuze muur. Als een stukje muur van een afbraakpand waar de sloopkogel nog definitief tegenaan moet. Er gaapt een enorm gat in de wand, maar erachter zijn geen overblijfselen te zien van behuizing of kantoorruimte. Noch is duidelijk of het gat vanaf de buitenkant is gemaakt of dat het van binnenuit is ontstaan. Daarachter schuilt het raadselachtig stelsel van holtes en openingen. Dat krult uit naar de andere kant van het werk, waar het de bodem weer bereikt, zodat het werk op twee punten rust.

In zijn geheel verzet het beeld zich tegen iedere vorm van representatie. De eerdergenoemde associaties duiden eerder op een tegenstelling tussen rationeel bouwen en het meer organisch laten ontstaan van innerlijke ruimtes, dan dat die associaties doeltreffend zouden zijn. Nee, het gaat hier niet om een huis of een grot en ook niet om een zwam, een bloem of een schedel, maar er zijn wel associaties met de principes van deze en dergelijke uiteenlopende zaken. Het meest in de buurt komt misschien dan nog de schedel met zijn ruimte van de verbeelding. Een dergelijke ruimte met een voortdurend ineenschrompelende en uitdijende verbeelding leidt tot een hele andere architectuur waar Abode of the Mind dan misschien het beste bij past. De titel geeft het al aan: een onderdak van de geest. De normale behuizing van de geest is een schedel en in ruimere zin het hele lichaam. Al sinds mensenheugenis is het gebruikelijk het geestelijke van het lichamelijke te scheiden. Sinds de mens zich bewust werd van zijn sterfelijkheid moest er ruimte zijn voor de vrijheid van de geest, zowel bij leven als in de dood. De geest is toch altijd gezien als iets wonderlijks dat een materiële behuizing nodig heeft maar anderzijds ook vrij moet kunnen dolen binnen en buiten die behuizing. Er werd ook lang getwijfeld aan de sterfelijkheid van de geest, maar toch moest zijn bestaan steeds door materiële zaken bevestigd worden. Zo vervaardigden de Oude Egyptenaren beelden van hun hooggeplaatste overledenen om die in hun graftempels te kunnen plaatsen en op die manier de geesten van de gestorvenen een onderdak te bieden waar zij voeding en rust konden vinden (zie ook Tussen einde en begin 48). In de West-Europese cultuur is de geest steeds meer verworden tot iets nuttigs en werkzaams, terwijl hij na de dood niet meer is dan een sentiment en een herinnering. Niet-materiële eigenschappen van de mens – waaronder kennis en esthetiek –  zijn steeds meer verworden tot verhandelbaar consumptiemateriaal.

Ondanks de eerdergenoemde voorbeelden van architectuur en sculptuur – het Operagebouw van Sydney, het Bilbaose Guggenheim Museum, de Jardin d’émail, de Groene Kathedraal – biedt de hedendaagse architectuur weinig onderdak meer voor de dolende geest, voor de levende noch voor de dode. Het Modernisme heeft veel moois gebracht, maar vooral het utilitaire ervan is blijven hangen. Het Postmodernisme – eveneens ondanks het moois dat het gebracht heeft – heeft het utilitaire verder vervormd tot een opdringerige consumptiearchitectuur. Kruysen biedt een onderdak voor de geest waarin hij weer zichzelf kan zijn. Het licht van de geest moet van binnenuit komen anders kan het niet schijnen naar de wereld om hem heen. De geest moet in verschillende volumes tegelijk kunnen denken. Hij moet zichzelf groot kunnen denken en weer met beide benen op de grond kunnen komen. Hij moet de logica tegelijk kunnen omarmen en ontkennen. En vooral moet hij plastisch en ruimtelijk tegelijk kunnen zijn, want dat de menselijke geest het materiële nodig heeft is duidelijk. Tegelijk laat Abode of the Mind de botsing zien tussen het positieve en het negatieve dat de menselijke geest heeft aangericht, en misschien is het dan toch het gewrocht van de puberale godheid.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) André Kruysen (1967), Abode of the Mind (2020), Acrylic One (plastische twee-componenten acrylhars), 53x41x33 cm, is momenteel te zien in de duotentoonstelling What’s on met werken van Kruysen en Ton van Kints (1955).bij Galerie Ramakers, Den Haag. Abode of the Mind maakt onderdeel uit van een aantal kleinere sculpturen die Kruysen als variaties en studies heeft gemaakt voor een groter werk Inner Vision. Voor een interessant kunstfilosofisch essay door Mark Kremer over Inner Vision, het daarmee samenhangende werk en de sculptuurhistorische verbanden met vooral het werk van Umberto Boccioni, en de modernistische ontwikkelingen daarna, zie/klik hier.

Zie voor meer plaatjes van de hele tentoonstelling: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/04/09/art-in-corona-times-64-ton-van-kints-andre-kruysen-whats-on-galerie-ramakers-the-hague/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

De kunst en de verkiezingen; een soort stemwijzer

De Tweede Kamerverkiezingen komen eraan. Een enorm aantal partijen en partijtjes wil graag een Kamerzetel veroveren. Voor kunstenaars, mensen werkzaam in de kunst en kunstliefhebbers wordt het er niet makkelijker op om een doordachte keuze te maken. Daarom worden hieronder de kunst- en cultuurparagrafen van de partijen doorgelicht. De nadruk ligt natuurlijk vooral op de beeldende kunst. Uiteraard zijn de opmerkingen bij de programma’s tendentieus en niet objectief. Wel zijn de partijen alfabetisch gerangschikt, met als objectief gegeven dat de partij die het meeste aandacht krijgt in de campagne onderaan is komen te staan.

50Plus. Zoals de naam van de partij al zegt, mikt ze vooral op het grijzere deel (ongeveer de helft) van het electoraat, de tot-senior-gemaakten, zeg maar.. 50Plus heeft zowaar een kopje “Cultuur en (social) media” in het programma. Daar staat dat de partij wil dat “culturele innovatie” “gestimuleerd” moet worden. Wat die innovatie precies inhoudt, staat er niet bij. De kunst wordt slechts drie maal en niet bijzonder expliciet genoemd. Zo moet de kunst geholpen worden met opdrachten voor de publieke omroep, en de kunst moet ook meer overdag te zien zijn. 50Plus heeft daarbij blijkbaar vergeten dat de meeste beeldende kunst ook overdag te zien is. Tenslotte is de partij tegen “strafexpedities tegen historische standbeelden”. De partij wil dat alle bedenkelijke monumenten voorzien worden van teksten waarin “niet alleen heldendaden en overwinningen maar ook uitbuiting en slavernij” besproken worden. Dat zal ongetwijfeld de leesvaardigheid van de oudere kiezer bevorderen. Echter, ben je werkzaam in de kunst of kunstliefhebber én vijftigplusser (of van welke leeftijd dan ook), dan schiet je bitter weinig op met dit avondroodprogramma.

BIJ1 is een relatief nieuwe partij die momenteel niet in de Tweede Kamer vertegenwoordigd is. Om het politieke handwerk in de vingers te krijgen heeft de partij in de Amsterdamse gemeenteraad kunnen oefenen. Kort samengevat streeft  de partij naar een evenrediger deelname aan de samenleving, en rechtvaardiger verdeling van haar verworvenheden voor zowel meer donkere als meer bleke mensen. Ze tracht dat te doen door een programma van sociale en culturele dekolonisatie, want in de koloniale geschiedenis wordt de bron gezien van het huidige racisme en de huidige onrechtvaardigheden in de maatschappij. De partij ziet de cultuursector “als een sector die ons scherp houdt, ons vermaakt en onderwijst, en die haar verantwoordelijkheid neemt voor haar aandeel in onder andere de koloniale geschiedenis en het slavernijverleden”. Wat de partij met dat laatste bedoelt, wordt niet helemaal duidelijk. BIJ1 zegt dat ze “kunst, cultuur en de creatieve sector” de gelegenheid wil geven “op hoog niveau te werken”. Er moet ontwikkeld, geïnspireerd en geprovoceerd kunnen worden dat het een lieve lust is. In het bijzonder noemt de partij gemeenschapskunst (“community art”), gesproken woord (“spoken word”) en internetkunst (”internet art”), als kunsten die in opkomst zijn, maar waarvoor minder geld zou zijn. Minder geld is er echter voor de meeste vormen van kunst. “Culturele vrijplaatsen staan onder druk en makers worden gedwongen om commercieel te worden. Toegangsprijzen voor (….) tentoonstellingen worden ook alleen maar hoger”, zo constateert de partij. Terechte observaties, maar hoe wil BIJ1 daar wat aan doen? De partij stelt ten aanzien van de kunst ook dat door de overheid gesubsidieerde kunst “maar een beperkt deel van de Nederlandse samenleving aanspreekt”, omdat “makers van kleur” moeilijker toegang krijgen tot fondsen en culturele instellingen. Dat het door allerlei instanties gehanteerde kwaliteitscriterium voor meerderlei uitleg vatbaar is en zo net goed gebruikt kan worden om uit als om in te sluiten, is een waarheid als een koe. Of dat met name “makers van kleur” (voor zover daar geen verfmengers mee bedoeld worden) treft in de kunst, is maar de vraag. Wat BIJ1 concreet voorstelt waar het de beeldende kunst betreft is: meer fondsen beschikbaar stellen zodat meer instellingen daarop aanspraak kunnen maken; het ongedaan maken van de bezuinigingen van het Kabinet Rutte I; herinvoering van de WIK (Wet Werk & Inkomen Kunstenaars); proberen de armoede in de kunstsector op te heffen; toezicht op naleving van de Fair Practice Code en extra middelen voor organisaties om de code te kunnen naleven; gratis toegang tot musea en andere culturele instellingen; een cultuurbudget voor ieder kind; verplichte kunsteducatie op basisscholen, middelbare scholen en het mbo. Mooie plannen, maar wat het opheffen van de armoede in de kunstsector betreft, kun je je afvragen waarom de partij niet streeft naar een algemeen basisinkomen, want armoede is niet alleen een probleem in de kunsten. BIJ1 vindt ook dat de Code Diversiteit en Inclusie strikt nageleefd moet worden. Ook dat is mooi, maar we hebben onder meer in het Haagse subsidiebeleid gezien wat dat kan inhouden. De meeste Haagse beeldende kunstinstellingen werden paternalistisch en neerbuigend aangesproken over hun vermeende gebrek aan diversiteit en inclusie in hun subsidieverzoeken. Diversiteit en inclusie werden aangevoerd om subsidies te korten of zelfs niet toe te kennen. Zo zie je dat er altijd een stok is om de hond mee te slaan als het budget voor de kunst eigenlijk te krap is. Alles bij elkaar is de cultuurparagraaf van BIJ1 ten aanzien van de beeldende kunsten niet onaantrekkelijk, maar de partij zou zich er meer rekenschap van mogen geven dat de ongelijkheid in de samenleving, de geestelijke en materiële afstomping en de algoritmische terreur bepaald niet alleen bestreden kunnen worden op basis van de koloniale geschiedenis en de slavernij.

BoerBurgerBeweging (BBB). Deze partij wil, kort samengevat, het platteland ten opzichte van de stedelijke gebieden emanciperen en leefbaar houden voor komende generaties. Aan kunst en cultuur besteedt de BBB alleen zijdelings aandacht. De partij vindt bijvoorbeeld dat “landelijke regels omtrent tradities, folklore en cultuur” een “plattelandstoets” moeten krijgen. Voorbeelden van landelijke culturele regels die voor het platteland niet goed werken, geeft de BBB niet. De BBB is overigens verrassend positief over kunst en cultuur. “Kunst en cultuur zijn ook voor de BBB van onschatbare waarde voor een samenleving. Voor iedere samenleving! “ zo zegt de beweging. Ook vindt de partij dat de BTW op cultuur geheel afgeschaft moet worden. Het spreekt dat de BBB vindt dat er een betere spreiding moet komen van kunst en cultuur, zodat je daarvan ook op het platteland niet verstoken hoeft te zijn. Ook in het onderwijs moeten kunst en cultuur als “praktijkvakken” meer ruimte krijgen van de BBB, naast techniek, “voedseleducatie” en ICT. Die laatste drie worden ook beschouwd als “praktijkvakken”. Die “praktijkvakken” moeten prioriteit krijgen boven lezen, schrijven en rekenen. Dat ook die vakken praktijkvakken zijn, ontgaat de plattelanders blijkbaar. We mogen overigens van de BBB de woorden “legbatterijen” en “kistkalveren” niet meer in de mond nemen. Dat gaat lastig worden, want de BBB geeft geen alternatieven. Moeten we straks spreken over “community nesting”  en “tot-kistkalf-gemaakten”?

CDA (Christendemocratisch Appèl). Met uitzondering van de twee kabinetten Kok en het Tweede Kabinet Rutte hebben de christendemocraten sinds de Tweede Wereldoorlog steeds deelgenomen aan de regering en ze zijn dus voor een belangrijk deel verantwoordelijk voor hoe Nederland er nu uitziet. Zij hebben sinds de Oorlog tien van de in totaal vijftien premiers geleverd. De partij heeft dan ook de neiging zichzelf onmisbaar te achten in het landsbestuur. Waar nu met name de VVD gezien wordt als de partij van het kapitalisme, waren het decennialang het CDA en zijn voorgangers die daarvan juist de aanjagers waren. Daartegenover staat dat het CDA samen met de PvdA verantwoordelijk is voor de Nederlandse verzorgingsstaat. Verder is het CDA ook traditioneel een partij voor de boeren en is het met name een partij voor het gezin en de daarbij behorende waarden. Normen en waarden zijn belangrijk voor de christendemocraten, maar tevens is veel rekbaar, om toch vooral in het midden van de macht te blijven, en om dit land van ploeterende zondaren als zodanig te beschermen met de nodige stabiliteit. Cultuur wordt door het CDA gezien als iets dat “ons” (de Nederlanders) verbindt. Daarmee is cultuur impliciet een stabiliserende factor. De partij erkent dat de cultuur door haar veelkleurigheid ook verschillen laat zien. Die verschillen scheppen de “verantwoordelijkheid om de vrijheid van anderen te beschermen en te bewaren”. De partij zag hoe een gebrek aan zichtbare kunst tijdens de corona-lockdown het leven verschraalde en de samenleving onthield van troost, reflectie, inspiratie en ontspanning. In de inleiding op de culturele paragraaf wordt veel gesproken over “we” en “ons’. Zo zijn we onder meer “trots op het koningshuis”. Mocht je meer republikeins gezind zijn, dan heb je blijkbaar, wat het CDA betreft, niets bij “we” te zoeken. Taal, streektalen, het koningshuis, nationaal kunstbezit en erfgoed zijn wat de christendemocraten betreft “symbolen van onze gemeenschap”. Koningshuis, vrijheid van godsdienst, behalve voor de uitwassen van de Islam, en een morele opvatting van het Nederlandse wij-gevoel zijn grondslagen voor het christendemocratisch cultuurbeleid. Zo moet er een nieuw nationaal historisch museum komen. Zo’n nationaal historisch museum staat al in Amsterdam: het Rijksmuseum. De discussie over zo’n nieuw historisch museum is allang gevoerd en is in onbenul doodgebloed. De partij vindt echter dat zo’n museum bijdraagt aan “verbinding, saamhorigheid en aan het gevoel één veelkleurige gemeenschap te zijn”. Kort samengevat: een politiek museum dus, dat de geschiedenis presenteert met een moreel streven naar het christendemocratisch perspectief. Museaal een doodgeboren kindje Ook het CDA wil een betere regionale spreiding van de cultuur en het voegt eraan toe:“De huidige nadruk op diversiteit in het aanbod kan niet zonder ook de unieke voorbeelden van de Nederlandse cultuur te beschermen en behouden”. De partij heeft de betekenis van “diversiteit” blijkbaar niet goed begrepen. Ook overigens ademt de cultuurparagraaf van de christendemocraten veel oranje-blanje-bleu. Concrete voorstellen om bijvoorbeeld de positie van jonge kunstenaars te verbeteren, zijn er niet, noch komen die naar voren in de andere paragrafen. Als je niet gelooft in symboolpolitiek en de Nederlandse natie niet ervaart als een grote, leuke familie, dan heb je als kunstenaar of kunstliefhebber niets te zoeken bij het CDA.

ChristenUnie (CU). De CU is een samenvoegsel van twee kleine domineespartijen en ze heeft meegeregeerd in de huidige coalitie. De culturele paragraaf van het verkiezingsprogramma is kort – te kort, want ze benoemt de problemen te weinig – maar er worden wel voorstellen in gedaan. Ja, ook de CU zegt dat de cultuur “een rijke geschiedenis” heeft, die “duidelijk verbonden is met onze identiteit”. (Wat zou het toch mooi zijn als we het woord “identiteit” voorlopig eens zouden kunnen schrappen). De partij ziet “dat zzp’ers tegen zeer lage tarieven werken, dat talentontwikkeling onder druk staat en dat een verschraling van het culturele aanbod dreigt”. Het voorgestelde beleid van de unie valt uiteen in beheer van erfgoed, jeugd en de hedendaagse cultuurpraktijk. Op erfgoedgebied wil de partij dat er ook monumenten uit de moderne geschiedenis aangewezen blijven worden. Daarbij vertelt ze niet of dat vanuit de staat of vanuit de gemeentes moet gebeuren. Specifiek besteedt de unie aandacht aan het behoud van kerkgebouwen. De partij vindt dat alle kinderen cultuureducatie op school moeten krijgen en ieder kind moet buiten schooltijd ook toegang krijgen tot cultuur. Dat klinkt mooi, maar het is wat vrijblijvend dat er geen curriculum hangt aan die cultuureducatie en dat er geen garanties zijn voor de mogelijkheden  van toegang tot cultuur voor kinderen. Wat de hedendaagse cultuurpraktijk betreft is ook de CU voor regionale spreiding van de cultuur, maar ze vertelt er niet bij welke instrumenten daarvoor gebruikt moeten worden. Broedplaatsen moeten een centrale plek krijgen in de praktische cultuurpolitiek van CU. Momenteel ligt het beleid ten aanzien daarvan heel duidelijk bij de gemeentes en de partij vertelt niet wat ze er op landelijk niveau mee wil doen. De CU is voor gebruik van de Fair Practice Code, ze vertelt er echter niet bij hoe ze met de implementatie ervan wil omgaan. Wie broedplaatsen wil stimuleren én de Fair Practice Code wil implementeren zal stevig de knip moeten openen. Ook wil de partij ervoor zorgen dat talentvolle kunstenaars gesteund worden in de opbouw van een inkomen. Ze doet daarvoor echter geen concrete voorstellen. Alles bij elkaar is de cultuurparagraaf van de CU niet onsympathiek, maar ze vereist meer deskundigheid, durf en slagkracht.

Code Oranje heeft een verkiezingsprogramma dat bestaat uit elf punten. Cultuur komt daarin niet expliciet voor. Wel zegt de partij in één zin: “Beperken immigratie, stevig op integratie & waarderen van tradities”. Wat die tradities precies zijn, staat er niet bij. Geen zuivere koffie dus.

D66 is ooit ontstaan (in 1966 dus) als een non-conformistische partij die het verzuilde Nederland wilde veranderen en democratiseren. De partij begon als een uitgesproken progressieve partij, maar is verworden tot een middenpartij die ruimdenkend genoeg is om aan te schuiven bij coalities van verschillende signatuur en zo voldoende parlementair draagvlak te behalen. Zo neemt D66 ook deel aan de huidige coalitie. Het moet gezegd, de cultuurparagraaf in het verkiezingsprogramma van D66 is behoorlijk uitgebreid en goed doorwrocht. De democraten besteden maar liefst vier bladzijden aan kunst en cultuur. De partij geeft er blijk van goed geïnformeerd te zijn en het belang van kunst en cultuur te zien. Ook worden de zaken behoorlijk onderbouwd en wordt er niet gestrooid met holle frasen. De paragraaf valt uiteen in zes onderwerpen: investeren in kunst en cultuur, de financieel-economische positie van kunstenaars, de spreiding van kunst en cultuur, bibliotheken, erfgoed en auteursrechten. De veelheid van punten maakt het interessant om nader te kijken naar wat D66 specifiek voor de beeldende kunst in petto heeft. De partij wil meer subsidie door de rijksoverheid en voldoende geld voor het cultuurbeleid van lokale overheden, meer “ruimte voor individuele kunstenaars en collectieven” bij de landelijke fondsen. Die fondsen moeten van de democraten werken als “aanjagers voor vernieuwende genres, experimenten en talentontwikkeling”, en het subsidiesysteem moet vereenvoudigd worden. Met een overheidscampagne wil D66 de kennis over de cultuursector vergroten. Als het aan de partij ligt komt er een éénprocentnorm voor kunst bij de bouw van publieke instellingen, en komen er meer culturele attachees op de ambassades om de Nederlandse kunst te promoten. Het is de vraag hoe het aanjagen van “vernieuwende genres, experimenten en talentontwikkeling” door fondsen in de praktijk gaat uitpakken. Dit soort zaken worden in het algemeen in willekeurbevorderende criteria vertaald en op de kunstenaars zelf afgewenteld. Wat de éénprocentnorm betreft; die is natuurlijk uitstekend, maar waarom wordt hij niet uitgebreid naar alle gebouwen? Dat zou pas een echt radicaal voorstel zijn dat de functionaliteit van publieke kunst ter discussie stelt. Wat de financieel-economische positie van kunstenaars betreft wil D66 om te beginnen de positie van zelfstandigen verbeteren. De Fair Practice Code moet “prioriteit” krijgen en daar moet “bijvoorbeeld bij subsidieaanvragen” rekening mee gehouden worden. Er moet volgens de partij extra geld in de Code gestopt worden om hem uitvoerbaar te maken. Culturele instellingen moeten makkelijker bij de bank kunnen lenen en het lage btw-tarief moet behouden blijven. Kunst doneren en sponsoren moet makkelijker worden. In de paragraaf over werk en inkomen stelt de partij ook een breuk met het huidige uitkeringen- en toeslagenstelsel voor. Ze wil het vervangen door een nieuw belastingstelsel, waarbij er gekort wordt op de inkomstenbelasting, waarbij de laagste inkomens – die geen belasting betalen –  het bedrag krijgen uitgekeerd. Dat gaat de richting op van een onvoorwaardelijk basisinkomen. D66 wil bovendien het bijverdienen naast een uitkering aantrekkelijker maken. Dat is in ieder geval een stuk realistischer dan het blindelings korten, wat momenteel aan de orde van de dag is. Aan cultuuronderwijs wil D66 veel aandacht besteden en de partij wil daar ook een zekere eenvormigheid in. Ook D66 wil meer spreiding van cultuur over de regio’s. Wat het erfgoed betreft wil D66 een Slavernijmuseum  of –instituut. D66 blijk dus ook  bevattelijk voor het optuigen van een nieuw museum (of instituut) dat mooi vooruitstrevend klinkt, maar dat op de langere duur waarschijnlijk niet levensvatbaar is. Zou het niet beter zijn wanneer de bestaande musea en instituten specifiek aandacht aan het onderwerp besteden? Verder is de partij voor een Openbare Schatkamer, een digitale schatkamer waarin erfgoed makkelijk te vinden is. Mooi, maar zet eerst een stap in de ondersteuning van digitalisering van erfgoed. D66 heeft een heel behoorlijke kunst- en cultuurparagraaf, die qua uitwerking moeilijk is te evenaren.

DENK heeft geen aparte cultuurparagraaf. DENK vindt wel dat de cultuur bij de politie etc. veranderd moet worden en dat er meer cultuursensitieve- en cultuurspecifieke zorg moet komen. De meer creatieve betekenis van cultuur komt niet bij de DENKers voor en het woord kunst komt in het geheel niet voor in het verkiezingsprogramma. Wat kunst betreft moet bij DENK het denken blijkbaar nog beginnen. Ongecultiveerd zooitje dus en daarom sterk af te raden.

Het FvD (Forum voor Democratie) is zo vervuld van wat het als de eigen westerse en Nederlandse cultuur beschouwt, dat het totaal geen aandacht heeft voor de hedendaagse kunstpraktijk. De partij wil volgens het verkiezingsprogramma onder meer dat alle overheidsgebouwen in neoklassieke stijl gebouwd gaan worden. Het vindt ook dat het “Frysk als Tweede Rijkstaal behouden” moet worden. Dezerzijds was onbekend dat we momenteel in het Tweede Rijk leven.

GroenLinks (GL) bestaat sinds 1990 en is van oorsprong een fusie van linkse christenen, radicalen, pacifistisch socialisten en communisten. In haar bestaan is de partij opgeschoven naar wat meer liberale opvattingen. Hoewel de partij nooit heeft deelgenomen aan een regeringscoalitie is ze in het verleden vatbaar geweest voor het sluiten van soms pijnlijke compromissen en soms vreemde standpunten voor een zich links noemende partij. Of dat definitief verleden tijd is, staat te bezien. In de cultuurparagraaf van GroenLinks valt te lezen dat de partij kunst en cultuur een warm hart toedraagt. Het onrecht de kunsten aangedaan in de afgelopen decennia wordt breed uitgemeten. Wat stelt ze daar tegenover? De voorstellen van GL zijn beknopt maar redelijk samenhangend. De kunst-  en cultuurparagraaf van de partij valt uiteen in vijf onderwerpen: subsidiëring en financiering van de kunst, verdienste in de cultuursector, deelname aan cultuur, bibliotheken, audiovisuele kunst. Wat de subsidiëring en financiering betreft wil GroenLinks veel: meer geld voor cultuur dat ook beter verspreid moet worden over de regio’s; en geld voor talentontwikkeling, jonge makers, culturele broedplaatsen. GroenLinks wil dat je voor acht in plaats van vier jaar subsidie kan aanvragen en eigen inkomsten worden minder belangrijk, zulks om investeringen met een langere adem mogelijk te maken. Flexibilisering van het subsidiestelsel om meer ruimte te bieden aan “experiment en innovatie” en donaties aan individuele makers worden aftrekbaar van de belasting als het aan Groen Links ligt. Een wat meer concrete uitwerking van de plannen blijft overigens uit. Wat de verdienste betreft wil GroenLinks een vast inkomen voor makers en “mensen achter de schermen”  Wie niet in vaste dienst kan of wil werken moet ook meer bestaanszekerheid geboden worden. De Fair Practice Code moet van GL wet worden en er moet een financiële compensatie tegenover staan. De praktijk van veel beeldend kunstenaars en zeker die van jonge kunstenaars is er een van gedwongen bijklussen. Talent wordt op die manier verspeeld en de partij laat niet zien hoe ze dit wil aanpakken.  Weliswaar wil de partij voor iedereen die te weinig verdient een aanvulling en noemt dat een basisinkomen, maar of dat voor jonge kunstenaars de kou uit de lucht haalt is de vraag. Wat de toegankelijkheid betreft wil de partij de Code Culturele Diversiteit en het VN-verdrag Handicap gebruiken, het cultuuronderwijs moet binnen- en buitenschools versterkt worden en iedere jongere krijgt een eigen cultuurbudget. Wat het cultuuronderwijs betreft wil GroenLinks veel samenwerking tussen vakleerkrachten, verschillende scholen, kunstinstituten en cultuurprofessionals. In zijn algemeenheid zijn de kunst- en cultuurplannen sympathiek en geloofwaardig, en er zijn veel raakvlakken met de plannen van D66. Een bundeling van beider plannen zou een en ander uitstekend kunnen versterken.

JA21 is een recente afsplitsing van twee FvD-renegaten. JA21 heeft er meer woorden voor nodig dan FvD, maar het verhaal komt op het zelfde neer. De partij wil van alles terugdraaien en de nadruk leggen op de vaderlandse historische trots. Een speciale aandacht voor historische en historiserende architectuur heeft de partij van FvD geërfd. Er wordt verder met geen woord gerept over de hedendaagse kunstpraktijk, dus ach, waar hebben we het eigenlijk over?

Jezus leeft besteedt slechts één zin aan cultuur:” Jezus leeft is tegen elke vorm van subsidie die gebruikt wordt om de mens te vermaken. Iedere recreatieve activiteit (b.v. sport, cultuur e.d.) moet volledig ‘selfsupporting’ zijn. Dit geldt niet voor activiteiten die als doel hebben de zwakke te ondersteunen.”  Enfin, dat zegt voldoende: voor Iemand die door de eeuwen heen zo vaak zo subliem is verbeeld, is Hij wel erg ondankbaar.

JONG, een jongerenpartij, besteedt geen aandacht aan kunst en cultuur. Zeker als je jong bent of de jeugd een warm hart toedraagt, kun je dus beter niet op deze partij stemmen. 

Libertaire Partij (LP). Bij het lezen van de standpunten van de Libertaire Partij, krijg je – net als bij Jezus leeft – de idee dat ze in een fictieve samenleving rondwandelt. De oplossingen voor de problemen in die samenleving zijn weinig samenhangend en slecht onderbouwd. De LP heeft verder geen idee over cultuur en kunst. Misschien maar goed ook.

Lijst 30 is de zoveelste partij die zegt iets met de vrijheid te willen. Er is een paragraaf in het verkiezingsprogramma over media en cultuur. De partij wil “educatie vergroten over kunst & cultuur”, ze wil “cultuurabonnementen voor alle cultuur in Nederland voor een vast bedrag en een extra bedrag per gebruik”, en ze wil “cultuur als vast onderdeel van het (basis)onderwijs, bijv. d.m.v. vakleerkrachten”.  Fijn, maar erg vrijblijvend en nietszeggend.

Lijst Henk Krol besteedt, voor zover zichtbaar, geen aandacht aan kunst en cultuur. Dus ook geen aandacht voor Henk Krol lijkt het beste recept.

NIDA is een partij op islamitische grondslag en zit in Almere, Rotterdam en Den Haag in de gemeenteraad. Het verkiezingsprogramma heeft ook een duidelijk grootstedelijke basis. De partij richt zich in kunst en cultuur vooral op jongeren. Volgens NIDA is er “een pijnlijk gebrek aan culturele diversiteit en bereik van praktisch geschoolden en jongeren” in de kunst- en cultuursector. De partij zegt vooral dat gebrek te willen bestrijden. Door het rijk gesubsidieerde kunst- en cultuurinstellingen moeten op grond van hun diversiteitsbeleid worden “beloond dan wel afgerekend” zo vermeldt de partij dreigend. Dat standpunt is begrijpelijk, maar wat nu als dat meerdere instellingen de kop kost, terwijl ze niet eens de gelegenheid krijgen om een behoorlijk diversiteitsbeleid te voeren? Het resultaat is dan alleen maar minder kunst- en cultuurinstellingen en bijgevolg minder diversiteit. Rijksmusea dienen op gezette tijden gratis toegankelijk te zijn. Verder verlangt NIDA van rijksmusea dat zij geregeld  zaken ter beschikking stellen voor de openbare ruimte. Een mooi idee maar het heeft wel haken en ogen en vraagt dus om nadere uitwerking. Roofkunst moet van de partij terug naar de “rechtmatige eigenaar”. Die stelling klinkt mooi, maar roept ook vragen op. Momenteel worden al aanstalten gemaakt voor teruggave. Het is echter niet altijd helder wie de “rechtmatige eigenaar” is, en het is ook niet gezegd dat de “rechtmatige eigenaar” altijd zit te wachten op teruggave. NIDA stelt daarbij uitwisselingsprogramma’s voor. Dat laatste gebeurt al met regelmaat. NIDA wil verder dat er vooral geïnvesteerd wordt “in de kleinere vernieuwende initiatieven die een ander, breder en diverser publiek bereiken en die zelf ook vanuit deze diversiteit zijn ontstaan”. Daarbij moet ook gebruik gemaakt worden van cultuurscouts.  Er moet van de partij ook samengewerkt worden tussen scholen, cultuurinstellingen en zelforganisaties met name in wijken “met een ongelijke toegang tot kunst en cultuur”. Er moet verder meer aan straatkunst gedaan worden. NIDA wil verder gezamenlijk op zoek gaan naar een nieuwe nationale symboliek, waarbij de oude symboliek van heldendom en het verzwijgen van slavernij overboord wordt geworpen. Het zou beter zijn wanneer Nederlanders van welke komaf dan ook zich eens niet druk gingen maken om zaken als nationale symboliek. Tot slot ziet NIDA leegstand van panden, winkelcentra etc. als een goede gelegenheid om kunst en cultuur in het openbaar te laten zien. Bij elkaar biedt NIDA een niet onsympathieke grabbelton van plannen die in de grootstedelijke problematiek geboren zijn. Daar kun je ook op landelijk niveau op beperkte wijze wellicht wat mee. Dan zou NIDA wel meer detaillering moet geven en de plannen verder uitwerken. Waar NIDA echter niet op in gaat, is de positie van kunstenaars in het algemeen, en die van beginnende kunstenaars van alle komaf in het bijzonder. Ze biedt ook geen structureel alternatief voor de gaten die indertijd door het Eerste Kabinet Rutte geslagen zijn en die nog steeds zichtbaar en voelbaar zijn. De plannen van NIDA houden ook geen rekening met de beloning van kunstenaars. Aanvullend zijn de plannen van NIDA echter interessant.

NLBeter beschouwt, kort samengevat, Nederland als ziek, in het bijzonder ten gevolge van neoliberaal beleid. De verkiesbare kandidaten komen vooral uit de medische wereld en het onderwijs. Daar liggen dan ook de accenten van de partij. De partij voorziet onder meer in een zogenaamd “leefbaar inkomen”, in feite een onvoorwaardelijk basisinkomen voor iedereen. Overigens staat er, voor zover voorshands zichtbaar, niets over kunst en cultuur in het programma van de partij. Blijkbaar zijn die nog gezond. 

OPRECHT wil meer democratie en de “geijkte partij-politiek” doorbreken. Ze wil de belangen van “traditionele Nederlanders” dienen. Dat houdt dus in dat de partij per definitie geen partij voor alle Nederlanders is. De partij wil die belangen dienen met de gedroomde coalitiegenoten VVD, CDA, 50Plus, JA21 en gedoogd door SGP, FvD en SGP (dus tóch geijkte partijpolitiek). Dat alles is wellicht al voldoende om de partij hier verder onbesproken te laten. Niettemin toch een greep: gesubsidieerde instellingen moeten gratis toegang verlenen “om de burger kennis te laten maken met onze rijke geschiedenis”, en het volgende mag de lezer niet onthouden worden: “Lastig te begrijpen cultuur mag echter niet uit het kunst- en cultuurbeleid verdwijnen, juist omdat deze vorm prikkelt, aanzet tot nadenken en ontwikkeling. Als voorbeeld dient Vincent van Gogh die arm is gestorven. Het is belangrijk dat hiervoor subsidies ter beschikking worden gesteld in plaats van weg te bezuinigen met als reden dat deze vorm van cultuur niet voldoende opbrengsten genereert.” Het is werkelijk ontroerend. Dat is het zo’n beetje.

De Partij voor de Dieren (PvdD) leek aanvankelijk een wat sektarische beweging die zich alleen druk wenste te maken om de al dan niet vermeende rechten van dieren. Ze heeft zich echter ontwikkeld tot een partij met stevige systeemkritiek. Maar wat houdt de kunst- en cultuurparagraaf van de partij in? Over het recente cultuurbeleid zegt de PvdD: “Er moeten geen miljarden naar fossiele bedrijven, maar meer geld naar de kunst- en cultuursector. De harde bezuinigingen van de afgelopen jaren en de coronacrisis brengen de bestaanszekerheid en de toegankelijkheid van kunst, cultuur en erfgoed in gevaar en moeten dus dringend worden goedgemaakt.” Hoe wil de partij dat bereiken? Om te beginnen moet het budget voor kunst en cultuur omhoog. Ze wil meer cultuuronderwijs in basis- en middelbaar onderwijs en daar ook de wijk, ouders, cultuurinstellingen en kunstcentra, bibliotheken, musea, verenigingen en podia samen laten komen. Het is prachtig dat de partij dat wil, maar dan moeten al die genoemde instituties er wel zijn en er moet dan ook budget voor zijn. In het algemeen worden dat soort zaken op gemeentelijk niveau geregeld. Wil je dat soort zaken als landelijk overheid toch stimuleren dan is er dus meer spreiding van instellingen en fondsen nodig. Daarin wil de PvdD dan ook voorzien. De partij gaat niet zo ver dat ze vindt dat musea gratis toegankelijk moeten zijn, maar ze vindt wel dat de musea “financieel toegankelijk” moeten zijn  voor iedereen. De PvdD wil het auteursrecht verbeteren voor de makers. Wat monumentenzorg betreft vindt de partij dat monumentale panden niet gesloopt mogen worden maar “natuurinclusief gerenoveerd” moeten worden. Wat dat precies inhoudt, is niet duidelijk. Uiteraard vindt de partij dat er strikte eisen gesteld moeten worden aan het gebruik van dieren in kunst. Ook van belang is dat de partij twee vormen van basisinkomen wil onderzoeken: een vast maandelijks bedrag voor iedereen, of een vorm van belasting die bij te weinig of geen inkomsten een negatieve belasting wordt. Alles bij elkaar komt de PvdD met sympathieke voorstellen, maar er is niet veel onderbouwing en de plannen zijn ook niet echt specifiek voor de PvdD, behalve de wensen ten aanzien van dieren in de kunst. Het meest ingrijpend is de wens om te experimenteren met een basisinkomen.

De Piratenpartij is een internationale partij, oorspronkelijk ontstaan uit een denktank met onder meer kunstenaars en muzikanten. Ze is nu vertegenwoordigd in verschillende openbare lichamen in Europa en in het Europees parlement. De partij werpt zich op als bewaker van de openbaarheid van alle kennis, kunst en cultuur. Met name op het gebied van ICT-kennis en het gebruik daarvan voor de openbaarheid van kennis en cultuur blinken de piraten uit. Zij willen kleine ondernemers beschermen tegen de overheid en grote ondernemingen, zij willen een onvoorwaardelijk basisinkomen en, evenals andere partijen, willen zij het auteursrecht hervormen ten voordele van de makers. ZZP’ers moeten zich volgens de partij kunnen verenigen om rechten af te dwingen en ze wil een einde maken aan wat ze de “schuldenindustrie” noemt, waarbij armoede beboet wordt. Digitale sloten op cultuurgoederen op het internet moeten worden afgeschaft. Voor het overige heeft de Piratenpartij geen specifieke voorstellen voor een kunst- en cultuurbeleid. Dat valt eigenlijk een beetje tegen voor een partij die uit creativiteit ontstaan is. Een groot voordeel van de Piratenpartij is haar grondige kennis van ICT-zaken en het spanningsveld tussen openheid en privacy in de digitale wereld.

De PvdA (Partij van de Arbeid), vanouds de sociaaldemocratische partij van Nederland,  is voor een groot deel verantwoordelijk voor de moderne verzorgingsstaat. Vier van de vijftien naoorlogse premiers waren van de PvdA en de sociaaldemocraten hebben meermaals deelgenomen aan regeringscoalities, laatstelijk in het Kabinet Rutte II. Tot ver in de jaren ’70 bleef de PvdA de belangrijkste partij en machtsfactor voor wie een progressieve politiek voorstond. Vanaf de jaren ’80 ging het echter bergafwaarts met de ideeën. De partij leek haar kompas kwijt en associeerde zich steeds meer met een apolitieke markteconomie. Het kost de PvdA nu de grootste moeite zich weer een overtuigende, politieke houding te geven, en ze is er nog steeds niet aan gewend dat ze haar spilfunctie kwijt is. Ooit gaf de partij vorm aan een behoorlijke sociale cultuurpolitiek, waarbij fraaie, oude verheffingsideeën een rol speelden. Wat wil ze nu met kunst en cultuur? Ze wil nu in ieder geval fondsen hebben om de door corona getroffen cultuursector overeind te houden. De partij spreekt zelfs van een “reddingsplan”.  Wat uitkeringen betreft vindt de PvdA dat gemeenten meer zelf mogen gaan invullen, eventueel mensen vrij kunnen stellen van sollicitatieplicht, en de tegenprestatie wordt geschrapt. Dat is een breuk met het eerdere harde sociale regeringsbeleid waar de PvdA medeverantwoordelijk voor was. De sociaaldemocraten stellen ook voor dat gemeenten kunnen experimenteren met vormen van een basisinkomen. Er moet van de PvdA in het onderwijs meer ruimte voor cultuur komen door “goedopgeleide vakleerkrachten”. Ze vindt dat er ook cultuur in de wijken moet komen om bij te dragen aan de leefbaarheid. De partij wil kijken hoe provinciale cultuurbudgetten, waar nu grote verschillen in zijn (zo zijn Zeeland en Flevoland “arme” provincies), rechtgetrokken kunnen worden. Het perspectief op kunst en cultuur is bij de PvdA trouwens onversneden populair te noemen: “Een liedje dat een dierbare herinnering teweeg brengt. Het festival waarop je je grote liefde hebt leren kennen. Of die ene film waarbij je elke keer een traan laat.” De partij is zich bewust van de armoede die er vaak achter de kunst schuil gaat. Kinderen moeten al vroeg in aanraking komen met kunst en rijksmusea moeten eens in de maand gratis geopend zijn. Per provincie moet er minimaal een rijksmuseum aangewezen worden, dat dan een “passende rijkssubsidie” krijgt. Wat de ratio achter dit plan is, wordt niet echt duidelijk. Zzp’ers in de sector moeten collectief over arbeidsvoorwaarden kunnen onderhandelen. Kosten voor de implementatie van de Fair Practice Code worden gedragen door het rijk, zodat dat de cultuursector geen extra geld gaat kosten. De Code Culturele Diversiteit moet ook nageleefd worden, maar blijkbaar heeft de PvdA niet door dat daaraan ook kosten verbonden kunnen zijn. Met onder anderen cultuurcoaches moeten “nieuwe groepen”  kennis kunnen maken met kunst en cultuur. Basisschoolleerlingen krijgen een “cultuurontdekkingspas” en alle jongeren tot 25 jaar krijgen een cultuurkaart met kortingen. Er komt een “seizoensregeling” voor seizoensgebonden cultuur en verder wil de partij kunst op straat stimuleren. Al met al is duidelijk dat de PvdA tracht haar sociale gezicht weer terug te winnen. De plannen zijn, hoewel aantrekkelijk, verder niet echt specifiek voor de sociaaldemocraten en passen uitstekend bij die van een aantal andere partijen.

De PVV (Partij Voor de Vrijheid) is een afsplitsing van de VVD. De partij heeft een nogal voorspelbare cultuurparagraaf. Het is een mopperige tirade tegen alles wat vreemd, ongewoon of niet-Nederlands is. De andere partijen staan volgens de PVV “voor dezelfde massa-immigratie, voorliefde voor multikul, zelfhaat, diversiteitsgeneuzel, islamisering en de EU.”  Het is waarachtig jammer dat er niet meer van is, zodat de PVV niet meer heeft om zo eloquent op te kunnen kankeren. Verder zegt de PVV: “Wij spreken uit dat onze eigen cultuur de beste is. En daar zijn we trots op!” De vrijheidsaanbidders noemen Black Lives Matter en Kick Out Zwarte Piet  “gevaarlijke actiegroepen”. De PVV wil in de grondwet verankerd hebben dat “de Joods-christelijke en humanistische wortels de dominante en leidende cultuur vormen in Nederland”. In het kort komt het erop neer dat de PVV dus een heleboel níét wil. Het enige voorstel in de cultuurparagraaf is Nederland te dwingen tot een ellendig cultuurautisme. En zulks in alle vrijheid.

SGP (Staatkundig Gereformeerde Partij). Na CDA, ChristenUnie, Jezus leeft en NIDA is dit de vijfde religieus geïnspireerde partij in het lijstje. Waar de Joods-christelijke traditie al niet toe leidt!. De SGP is momenteel de oudste partij van Nederland en werd opgericht in 1918. Ze ontstond als afsplitsing van de twee toenmalige protestantse christendemocratische partijen. De partij heeft tot op recentelijk iedere vrouwelijke functionaliteit in het eigen politieke bestaan uitgesloten en ook overigens is de partij Bijbels conservatief. Cultuur is in de ogen van de SGP een gave “van onze goede Schepper”. “Door cultuur worden we boven het alledaagse getild” zegt het verkiezingsprogramma onder meer. De overheid kan volgens de SGP “natuurlijk” niet alle cultuuruitingen subsidiëren, monumenten krijgen daarom voorrang bij de SGP. Voor het overige moet in de cultuur het verwerven van eigen inkomsten voorop staan. Ieder voor zich en God voor ons allen dus. Uiteraard moet er vooral subsidie naar het onderhoud van monumentale kerken. Ook wil de SGP dat “topstukken uit de Nederlandse cultuurgeschiedenis, zoals schilderijen van Rembrandt,” weer naar Nederland gehaald worden. Het is duidelijk, dat gaat nog een ware strijd worden. En dat was het dan zo’n beetje, wat de SGP betreft. Wanneer je Gods water over Gods akker wil laten lopen, is de SGP misschien iets voor je, maar dan moet je als hedendaags kunstenaar wel je zwemdiploma hebben.

De SP (Socialistische Partij) is van oorsprong een afsplitsing van de CPN (Communistische Partij Nederland) met maoïstische sympathieën. Na verloop van tijd werd het maoïsme afgeschud en werd de partij meer sociaaldemocratisch. Toen de PvdA de weg kwijtraakte wist de SP het ontstane politieke gat aanvankelijk goed op te vullen. De partij heeft daarin inmiddels geduchte concurrentie gekregen. De socialisten willen bestaanszekerheid en een goede betaling voor mensen in de cultuursector en ze willen daartoe een investeringsfonds oprichten. Verder willen zij een collectieve verzekering tegen arbeidsongeschiktheid en een pensioen voor de cultuursector. Er is helaas één grote overeenkomst met het CDA: de SP wil ook een nationaal historisch museum oprichten. Schei toch uit met die gekheid! Er is al een nationaal historisch museum: het staat in Amsterdam en het heet Rijksmuseum. Uiteraard moet het nationaal historisch museum bij de SP een meer socialistisch tintje hebben met meer strijd voor rechtvaardigheid en zo. Het toont des te meer aan, dat politieke partijen geen historische musea moeten willen oprichten. Verder wil de SP de regionale musea een dag in de week gratis toegankelijk maken. Voordat de SP zoiets wil moet ze misschien eerst kijken hoe ze deze musea überhaupt open wil houden. Ook wil de partij een betere spreiding van cultuur over de regio’s. Er zijn onderhand zoveel politieke partijen die dat in hun blazoen borduren, dat je je afvraagt waarom de cultuur niet allang gespreid is over de regio’s. De inkomenspolitiek van de SP is klassiek en weinig inspirerend te noemen. De uitkeringen moeten omhoog en de topinkomens moeten omlaag, maar een beleid dat daadwerkelijk de strijd aangaat met armoede wordt niet geleverd. Alles bij elkaar optellend, stelt het cultuurbeleid van de SP, hoewel er sympathieke elementen in zitten, teleur.

Splinter bestaat sinds eind 2020 en profileert zich als een seculiere sociaalliberale partij. Vooral in de partijstructuur wil de partij democratischer en anders zijn dan andere partijen. Hoe onderscheidend is de partij dan in haar cultuur- en kunstbeleid? “Splinter wil zekerheid bieden voor hen die ons land inspireren, die Nederland mooier en esthetischer maken” zegt het verkiezingsprogramma. Fijn, maar wat houdt dat in, “mooier”? In ieder geval wil Splinter een collectieve arbeidsongeschiktheidsverzekering voor mensen werkzaam in de kunstsector. Subsidieaanvragen  van vier jaar gaan wat de partij betreft verlengd worden tot acht jaar. Ook wil de partij de Wet Werk en Inkomen Kunstenaars (WIK) weer terug en ze wil een investeringsfonds oprichten om de financiële malaise in de cultuursector op te lossen. De splinters vinden ook dat jongeren tot en met 17 gratis toegang tot musea moeten krijgen. Zij zijn echter tegen “diversiteitsquota” in de cultuursector, want die zouden de creativiteit remmen. Splinter blijkt tegen “identiteitsdenken” te zijn. Bedenkelijke monumenten en straatnaamborden krijgen tekst en uitleg “zonder ideologische invloed”. Splinter meent dan dat ze zo een “objectief beeld “ geven. Beste splinters, objectieve beelden bestaan niet en iedere zinsnede op dit gebied is ideologisch bepaald, ook als die dat niet lijkt. Nog een ideologische opmerking uit het programma: “De kunsten zouden net zoals wetenschap en journalistiek een plek moeten zijn waar het beste idee aan invloed wint en getoetst kan worden op houdbaarheid of moraliteit. Dat is niet altijd het meest politiek- of ideologisch correcte of meest welgevallige idee. Maar juist dit brengt ons als samenleving verder.” Lieve splinters, er bestaan geen beste ideeën in de kunst. Kunst kan alleen maar veranderen, niet verbeteren, ieder goed kunstwerk is het beste in zichzelf, en scheer jullie weg met je moraliteit! Verder moet van de splinters de kunst gesubsidieerd door de staat mensen tegen het hoofd kunnen stoten. Tot slot wil Splinter een pilot met een basisinkomen in twee soorten: als maandelijkse uitkering of als negatieve belasting voor de laagste inkomens. Al of niet in gemoede kun je je afvragen of met dit knip- en plakjatwerk en wat politieke couleur locale het politieke landschap nu echt verrijkt wordt.

Trots op Nederland. Deze partij heeft geen kunst- of cultuurparagraaf. De naam van de partij zegt al voldoende.

Ubuntu Connected Front (UCF). De partij zegt te staan voor “absolute erkenning, rechtvaardigheid en ontwikkeling”, en richt zich op het gedachtegoed van Afrikanen en mensen van Afrikaanse afkomst. Ze pleit voor “voldoende –laagdrempelige-  voorzieningen (….) in de wijken ten behoeve van kunst-, cultuur- en religieuze uitingen”. Er moet een Nationale Raad komen volgens de ubuntisten waarin ook op het gebied van cultuur zaken rond Reparatory Justice besproken worden.  Dat is wat te vissen valt uit de soep die de partij presenteert. Concrete voorstellen die de huidige praktijk van kunstenaars van zowel Afrikaanse of welke afkomst dan ook verder helpen, staan niet in het verkiezingsprogramma.

Volt is een partij die op Europees niveau actief is. De standpunten gelden dan ook vooral een vooruitstrevende Europese Unie. De partij vindt dat de positie van zzp’ers en flexwerkers verbeterd moet worden en er moet “fors” geïnvesteerd worden in de cultuursector. Volt is blijkbaar wars van uitgebreide verkiezingsprogramma’s. Dat is het goed recht van de partij, maar ze kan daardoor ook niet laten zien of ze enig verstand van zake heeft .

De VVD (Volkspartij voor Vrijheid en Democratie) afficheert zich als liberaal, maar ze is in feite een amalgaam van wellevend liberalisme, oprecht conservatisme, brallerige rechtsheid, middenstandszuinigheid en buitenissig hyperkapitalisme. De VVD heeft sinds de Tweede Wereldoorlog één van de vijftien premiers geleverd: de huidige. De partij heeft de neiging zichzelf als ideologievrij, realistisch en technocratisch te presenteren met een bravoure die nog lijkt te stammen uit het inmiddels toch wat achterhaalde TINA (There Is No Alternative)-tijdperk. De VVD heeft sinds de Oorlog al in meerdere coalities meegeregeerd en was daar steeds de spreekbuis van de (grote) werkgevers in dit land. De VVD is bovendien verantwoordelijk voor een van de meest rücksichtslose bezuinigingen in de cultuursector van de laatste decennia en van het publiekelijk kleineren van kunstenaars en werkers in de cultuursector. De VVD vraagt “gepaste trots” op onze cultuur, met name tegenover nieuwkomers, de VVD is dan ook, wat je noemt, Trots op Nederland. Er wordt muziek gemaakt die de wereldtop bereikt, de cultuur is belangrijk voor toerisme en het erfgoed draagt bij aan “onze Nederlandse identiteit”, zoals de VVD het formuleert in haar programma. Cultuur is bij de VVD blijkbaar vooral juichcultuur. De partij wil investeren in het toegankelijk maken van cultuur. Ze verwijst daarbij naar het Plakkaat van verlatinghe dat nu ook op een toegankelijke plek tentoongesteld is. Cultuur als zelffelicitatie met het Nederlanderschap. Wat stelt de VVD concreet voor? Ze wil de cultuur regionaal beter spreiden, zoals vrijwel iedere partij momenteel al wil. Ze wil ook “behoud en ontwikkeling van volkscultuur” van meer geld voorzien in het Cultuurparticipatiefonds. De partij maakt niet duidelijk wat ze daarmee precies bedoelt, maar het klinkt goed in de canon van de genoemde zelffelicitatie. “Populaire cultuur zoals musicals” kunnen ook gebruik maken van subsidies, aldus de partij. Dat is toch vreemd. De VVD vindt toch juist dat de kunst zelf zijn broek op moet houden? Waarom moet populaire cultuur, die al prima zijn eigen broek op kan houden (buiten corona-omstandigheden), gesubsidieerd worden? The winner takes it all? Ook wat de musea betreft lijkt de VVD een ei van Columbus te hebben: meer depotkunst uitwisselen en tentoonstellen. Oké, het komt er dus op neer dat je depotspullen van het ene museum tentoongesteld ziet in een ander. Van welk probleem is dit de oplossing? Verder wil de VVD een deel van de Rijkscollectie afstoten om nieuw werk aan te kunnen schaffen. Wie bepaalt dan wat afgestoten kan of moet worden? Een regeringscommissaris van de VVD? Afgezien dat het niet ongebruikelijk is collecties te herijken, lijkt het erop dat de partij de Rijkscollectie aanziet voor een uitdragerij. Volgens de VVD moet er blijvende aandacht voor cultuureducatie zijn in het onderwijs. Van welke aard die educatie zou kunnen of moeten zijn zegt de VVD er niet bij. Het komt er ook wel erg lamlendig uit nadat eerst een hoop cultuur in het onderwijs is wegbezuinigd, zeker ook waar het samenwerking tussen scholen en cultuurorganisaties betreft. Dat laatste heeft de voorkeur van de VVD. Culturele ondernemers wil de VVD verder ondersteunen door uitbreiding van de Geefwet en als kers op de taart wil de VVD werkgevers en werknemers voorleggen om van 5 mei een permanente vrije dag te maken. Ben je geen topkunstenaar en kun je niet zelf je broek ophouden als kunstenaar, dan ben je niet interessant voor de VVD. Als grootste partij in het parlement, als partij die de premier levert en daarmee als partij die Nederland het afgelopen decennium bestierde met wisselende partners, is de VVD een schaamteloze partij voor mensen die erbij willen horen en zich zo ook winnaar kunnen voelen. 

Villa La Repubblica wenst je een ingetogen stemdag toe!

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

 (Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #48. Rahotep & Nofret

Hoewel er gelukkig veel kunstwerken in de openbare ruimte te zien zijn, is het een schrale periode om kunst te kijken, nu alle ‘binnenkunst’ tijdelijk onzichtbaar, of op zijn minst onbenaderbaar is. Kunst moet gezien worden, anders bestaat ze niet, zou je zeggen. Er is echter kunst die niet gemaakt is om gezien te worden, althans niet door stervelingen.

In het Egyptisch Museum in Cairo staan daarvan meerdere voorbeelden. Zo staan tussen een grote hoeveelheid artefacten uit het Oude Rijk (2575 tot 2135 voor Christus) de twee uit kalksteen gehouwen en beschilderde, levensgrote beelden van prins Rahotep en zijn vrouw Nofret. (1) (2) Ze werden waarschijnlijk vervaardigd in het derde kwart van de zesentwintigste eeuw voor Christus, de veronderstelde regeerperiode van koning Sneferoe, aan het begin van de Vierde Dynastie. (3) Aangenomen wordt dat Rahotep Sneferoes zoon was, daar zijn mastaba – zijn graftombe – gevonden werd op het terrein van de Trappenpiramide van Meidoem (tussen Cairo en El-Fajoem), die verondersteld wordt in opdracht van Sneferoe te zijn gebouwd. (4) Een andere theorie is, dat Rahotep de zoon was van Hoeni, de voorganger van Sneferoe. (5)

Er is vooral veel niet bekend omtrent het prinselijk paar. Wat er wél over hen bekend is, is afkomstig van inscripties uit hun mastaba. Daaruit blijkt dat zij zes kinderen hadden, drie meisjes en drie jongens, over wie verder niets bekend is. De opschriften op het beeld van Rahotep vermelden twee maal zijn naam. Rahotep betekent zoveel als “Ra is tevreden”, waarbij Ra de zonnegod was. Nofret betekent “mooi”. Van Rahotep wordt op het beeld vermeld dat hij “zoon van de koning, verwekt door diens lichaam” was. Verder wordt daar ondermeer vermeld dat hij hogepriester was van Ra in Heliopolis (een van de oudste steden en een belangrijk religieus centrum in het Oude Egypte waarvan nu alleen nog een obelisk over is in het huidige Cairo), en aanvoerder van het expeditieleger en inspecteur van (wellicht openbare) werken. Het beeld van Nofret vermeldt aan weerszijden van haar portret twee maal haar naam, en twee maal dat zij “gekend door de koning” was. Dat laatste duidt er mogelijk op dat zij van hoge afkomst was. Rahotep was dus waarschijnlijk prins van den bloede en hij had een aantal invloedrijke religieuze, militaire en ambtelijke functies, en Nofret was van mogelijk hoge komaf. Voor zover Rahotep de zoon was van Sneferoe, wordt aangenomen dat hij de halfbroer of stiefbroer was van de latere koning Choefoe (Cheops), die verantwoordelijk was voor de eerste van de drie grote piramides in Gizeh (6). Naast Choefoe zou hij dan nog zes broers en vijf zusters hebben gehad.

Tot zover de weetjes. Die zijn interessant, maar zeggen slechts ten dele iets over de twee beelden. De beelden behoren tot de bekendste uit de Oudegyptische cultuur en oefenen een enorme aantrekkingskracht uit. Die aantrekkingskracht zal ongetwijfeld te maken hebben met twee zaken: ten eerste de gefixeerde, plechtige blik en het realisme van de beide gezichten, en ten tweede het feit dat de beelden zo onvoorstelbaar oud zijn en toch zo weinig gehavend. Zelfs bij de mooist bewaarde portretbeelden ontbreekt toch vaak de neus, het uitsteeksel dat altijd als eerste sneuvelt. Ingelegde ogen ontbreken ook vaak, niet zelden omdat grafrovers toch wat angstig waren voor die bijna levensechte ogen. Rahotep en Nofret zijn daarin gelukkig gespaard en kijken nog vanuit de verre oudheid de hedendaagse wereld in. Je kijkt natuurlijk automatisch terug, maar zij kijken je niet echt aan. Zij kijken door je heen en over je heen. Zij kijken bijna letterlijk in het niets, of in de eeuwigheid, zo je wil. In Rahoteps mastaba vertegenwoordigden zij het edele stel in de wereld van de doden, want afgezien van hun stoffelijke overschotten moesten zij ook in meer onvergankelijke vorm in het graf hun aanwezigheid na de dood voort kunnen zetten. (7) Hun ziel moest vrij kunnen bewegen naar de buitenwereld, maar moest ook een materieel onderkomen hebben in de vorm van de overledenen. Het was uitdrukkelijk niet de bedoeling dat grote mensenmassa’s – zoals die zich tot op enige jaren geleden door het Egyptisch Museum persten, hongerig naar de Koninklijke mummies en het goud van Toetanchamon – zich dag in dag uit aan hen kwamen vergapen. Sterker, de beelden waren gemaakt om met rust gelaten te worden. Zij waren er slechts voor zichzelf. Zij zaten ooit in een nis achter een ferm gesloten deur met gaten ter hoogte van de ogen, zodat eventuele rituelen te hunner ere door hen gezien konden worden en zodat zij de reukoffers die hen gebracht werden, konden opvangen. Voor de buitenwereld waren zij vrijwel onzichtbaar, ook voor de geestelijken die rituelen voor hen uitvoerden. Degenen die hen zagen –  de makers, degenen die de beelden keurden, inwijdden en installeerden – dienden zich geen vragen te stellen over de esthetiek van beide beelden. Die was al door de traditie bepaald.

Iemand die, verblind door de enorme hoeveelheid grote en kleine objecten in het Egyptisch Museum, toeristisch-achteloos en nietsvermoedend langs de beelden schuifelt, en het hoofd na minder dan negen seconden afwendt en bedenkt dat de beelden toch niet zo zijn/haar smaak zijn, dat ze toch wat tegenvallen, of dat een van beide best wat knapper of lelijker had gemogen, of dat ze toch maar rare handen en voeten hebben, of dat de beeldhouwer toch beter zijn best had moeten doen om nóg realistischer werk af te leveren, of dat het perspectief niet klopt, of dat Egyptische kunst sowieso niet zo erg “zijn/haar ding” is, zou door een Oude Egyptenaar waarschijnlijk totaal niet begrepen worden. Het moderne gemakzuchtige kijken om gezien te hebben in musea, dat een kritische blik vervangt, is in feite totaal niet te rijmen met de esthetiek van de Oudegyptische kunst.

Ooit waren Oudegyptische beelden een ‘feit’. Ooit was het aan de vervaardigers van de beelden zich zodanig in te spannen dat de beelden ‘feiten’ werden. Die ‘feiten’ stonden vast in Egypte: de zaken en personen die verbeeld werden, hadden bepaalde kenmerken en verhoudingen waarmee zij geduid konden worden. Daarvan viel niet af te wijken, want daarmee zou het Egyptische wereldbeeld ook overhoop gegooid worden. Er wordt door menig egyptoloog op gewezen dat Egyptenaren dachten in termen van hiërarchie en regelmaat. Die regelmaat zou afkomstig zijn van de jaarlijkse overstroming van de Nijl die vruchtbaarheid bracht aan het land. Die overstromingen waren echter niet ieder jaar kwalitatief hetzelfde. Soms steeg het water niet voldoende, waardoor er te weinig voedsel verbouwd kon worden. Soms ook gingen de overstromingen veel te ver, waardoor er wel veel vruchtbaar slib was, maar waarbij de infrastructuur om die vruchtbaarheid te benutten, was weggevaagd. Dat was allemaal afhankelijk van uiteenlopende goden die ook volgens een bepaalde hiërarchie werkten. De hiërarchie en de constellatie van het godendom werd verpersoonlijkt door de koning (of farao, zoals hij later genoemd werd), die alle goden in zich verenigde en hen vertegenwoordigde. Zelfs onderdelen van zijn lichaam, van zijn ogen tot zijn billen en van zijn hoofd tot zijn voeten, vertegenwoordigden een godheid. Het naar een “eigen evenbeeld” scheppen van een mens of een godheid had daardoor een compleet andere betekenis dan in de huidige postchristelijke era. In de verbeelding van het menselijk lichaam moesten de verschillende onderdelen dan ook gestandaardiseerd worden, niet alleen voor hun herkenbaarheid, maar ook om de situatie zoals die was, te bevestigen.

Dat verklaart ook de zeer sobere en schematische weergave van de lichamen van Rahotep en Nofret. Alleen hun gezichten, hoewel beide keurig symmetrisch, hebben een meer persoonlijke behandeling gekregen. Het gaat om twee gezichten die ook heden ten dage nog, naar persoonlijke smaak, als knap en mooi gekwalificeerd zouden kunnen worden. Zij kijken plechtig als een jong en mooi stel de wereld in, zich wel bewust van hun macht en edele taak. De welvingen in de gezichten zijn overtuigend. De modellering van de jukbeenderen, de monden, de bijzonder fraai genuanceerde neuzen en de verhoudingen binnen de gezichten lijken je te doen geloven dat de prins en zijn vrouw er daadwerkelijk zo uitzagen. Wat ook overtuigend lijkt te werken, zijn de subtiele verschillen tussen beide gezichten. Rahotep heeft een zachte frons boven de wenkbrauwen en hij heeft dikkere lippen dan Nofret. Ook zijn ogen – evenals die van zijn vrouw zwart omrand –  zijn wijder en zijn wenkbrauwen zijn een slagje kleiner en ietsje meer gebogen dan die van zijn vrouw. Rahoteps gezicht is wat beniger en zijn wangen zijn wat vlakker dan die van Nofret. In het geheel is het gezicht van Nofret wat molliger met ook een wat rondere kin.

Wat natuurlijk vooral opvalt, is het verschil in huidskleur tussen beide. De man lijkt perfect zongebruind, terwijl Nofret een zachtbleke complectie heeft. Dat alles geeft beide gezichten ieder een eigen karakter, waardoor die twee individuele karakters voor de kijker ook aannemelijk worden. Gezien de verschillen in huidskleur zou je misschien zelfs kunnen denken aan een gemengd huwelijk, zij het niet dat al in het Oude Rijk de Egyptische picturale traditie er was om de vrouw met een lichtere huid te verbeelden dan de man. Het zal zo zijn geweest dat de mannelijke adel vaak buitenwerkzaamheden had, als jagen en defensieve en offensieve spelen en oefeningen in de open lucht. Zulks met ontbloot bovenlijf en blote benen, om het lijf wendbaar te houden, en, wie weet, indruk te maken op elkaar en op de vrouwen, terwijl de vrouwelijke adel zich blijkbaar vooral binnenshuis bevond of anderszins afgeschermd van de brandende zon. Ook is het mogelijk dat de Egyptenaren sowieso een vrij donkergekleurde huid hadden, waarbij de vrouwen hun huid misschien lichter poederden of verfden. Ongetwijfeld zullen er ook nuanceringen in individuele huidskleur zijn geweest. Bovendien waren de kleurverschillen tussen de seksen misschien lang niet zo groot als hier voorgesteld wordt. De Egyptenaren hielden echter van vaste regels en dus werd de vrouw per definitie duidelijk lichter verbeeld dan de man. Afwijkingen in die traditie waren ondenkbaar. Het schrift van de Egyptenaren, het hiëroglyfenschrift, was ook gebaseerd op herkenbare, schematische beelden en een sculptuur verschilde daarin niet veel van een hiëroglyfe. Een beeld moest samenvallen met het begrip dat het vertegenwoordigde, dat was de Egyptische opvatting van realisme.

Zo zullen ook de andere individuele kenmerken van de twee gezichten gedirigeerd zijn door het denken in vaste schema’s. Niettemin, wanneer je de gezichten van de beide beelden vergelijkt met portretten uit dezelfde periode (hoewel “periode” hier noodgedwongen ruim genomen moet worden) dan zijn er wel degelijk ook verschillen in de sculpturale weergaven van gezichten te zien. Er werd in de gezichten, veel meer dan in de lichamen, duidelijk rekening gehouden met bepaalde kenmerken. (8)

Dat de gezichten van Rahotep en Nofret daarnaast ook geïdealiseerd werden weergegeven, lijdt geen twijfel. De ziel van de overledene moest huizen in een prettig persoon, liefst in de bloei van het leven. Het gezicht was daarbij van groot belang, want dat was blijkbaar ook voor de ronddwalende ziel het belangrijkste herkenningspunt. Voor de rest van het lichaam waren vooral de algemene kenmerken belangrijk: vrouwelijkheid of mannelijkheid en eventuele tekenen van waardigheid. Ook om andere redenen was de herkenbaarheid van het gezicht van belang, want bij de inwijding vóór de plaatsing in de serdab (de afgesloten nis) moest de “ceremonie van het openen van de mond” uitgevoerd worden, zodat het beeld ook daadwerkelijk na plaatsing voedsel tot zich kon nemen. Dat laatste moet niet al te letterlijk genomen worden, de mond werd niet letterlijk geopend, en het was vooral de Ka, de unieke levenskracht van de overledene, de ziel zo je wil, die gevoed moest worden. Dat zal ongetwijfeld gebeurd zijn met voedseloffers, maar ook de vele verbeeldingen van voedsel en gerechten in het graf konden voldoen als voedsel voor de Ka. Verbeeldingen hadden de magie ‘echt’ te zijn.

Bovenstaande verklaart ook het frontale van beide beelden. Rahotep en Nofret hoefden immers alleen maar voor zich uit te kijken door de opening in de deur, en vice versa hoefden zij spiritueel ook alleen maar frontaal benaderd te worden. De beide gezichten zijn dan ook in hoekige verhoudingen gedacht. De verhoudingen veranderen wanneer je om de beelden heen loopt. Je gaat bij de hoofden van Rahotep en Nofret dan vrij letterlijk een hoek om, waarbij de fraaie gezichten fraai blijven maar uit verhouding geraken bij de zijkanten van het hoofd. Er is duidelijk veel moeite voor gedaan de gezichten relatief ver naar voren te laten steken zodat de ruimtelijkheid en plasticiteit ervan des te beter uitkwam wanneer je er met een flakkerende toorts recht voor stond. Zo moest de Ka blijkbaar ook zijn thuis terugvinden na een zwerftocht.

Nog afgezien van het hartamulet om de hals van Rahotep – het hart was een symbool voor leven – en de bloemen op Nofrets band rond haar pruik – de goden waren aanwezig in geurige boeketten die ook als symbolen van leven dienden – was er dus een aantal voorwaarden om een kunstwerk te maken dat niet bedoeld was om door sterfelijke ogen gezien te worden, en dat zijn bestaan moest slijten in een onverlichte, voor de eeuwigheid afgesloten nis. (9)

Dat ongeziene bestaan bepaalde voor een belangrijk deel de esthetiek van het beeld, ongeacht wat de huidige oppervlakkige kijker er ooit van zou vinden. Op die manier vervulden de beelden van Rahotep en Nofret ongezien hun rol van de zesentwintigste eeuw voor Christus tot 1871 na Christus, toen ze herontdekt en terug naar het daglicht gesleept werden. Of ze in die periode van ongeveer 4400 jaar nu echt goed hun rol hebben kunnen spelen, zo zonder geuroffers, is natuurlijk de vraag, maar hun magie is er niet door verminderd. Toch is het misschien wat pijnlijk dat zij nu in een glazen vitrine zitten, goed zichtbaar volgens de democratische eisen van het publiek, dat nuffig zijn oordeel over hen velt, maar misschien wel onbereikbaar voor hun Ka.

Dat geeft de momenteel voor het publiek opgesloten kunstwerken hier in dit winterse moeras langs de Noordzee misschien ook een ander perspectief. Sowieso zal hun opsluiting geen 4400 jaar duren en hun Ka’s dwalen ongetwijfeld onder ons rond, maar laat het recht ze te mogen en kunnen zien, tegelijk ook een voorrecht zijn, zo goed als hun bestaan een ‘feit’ is.  

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) De indeling in de drie Rijken en de verschillende tussen- en naperiodes van de Oudegyptische geschiedenis is al even traditioneel als de Oudegyptische cultuur zelf, waarbij verdere ontwikkeling van inzichten vooral gebaseerd is op professioneel giswerk en de daarbij behorende controverses. Hoe verder je teruggaat, hoe groter de controverses. Er zijn dan ook verschillende begin- en einddata in gebruik voor het Oude Rijk, de eerste grote bloeiperiode van de Oudegyptische cultuur, de periode waarin onder meer de grote piramides van Gizeh gebouwd werden. De in dit artikel gebruikte data zijn overgenomen van het Egyptisch Museum in Cairo.

(2) Anoniem, Rahotep en Nofret, 2075-2551 voor Christus, ieder ongeveer 120 cm hoog en ongeveer 50 cm breed, kalksteen, beschilderd, verschillende soorten kwarts, Egyptisch Museum, Cairo. Ik zag de beelden op een middag in 2005 in het Egyptisch Museum. Ze stonden wat verloren tussen de overige schatten van het museum, die bij een dringend gebrek aan opslagruimte, hier en daar het museum veranderden in een pakhuis. Het was geen hoogseizoen dus de drukte was qua publiek nog redelijk te harden, maar de grote hoeveelheid aan objecten en sculpturen maakten een soort ‘tegendrukte’ die het publiek (mij althans) de hopeloosheid deed inzien van het streven om zo veel mogelijk te willen zien. De collectie is ook totaal niet geschikt voor een bezoek van slechts één middag. Wellicht zal er een eind komen aan de overbevolktheid van het museum, wanneer dit jaar een spiksplinternieuw museum geopend zal worden, vlakbij de Piramides van Gizeh, waar een deel van de collectie van het huidige museum ondergebracht zal worden.

(3) De Vierde Dynastie begint bij de regering van koning Sneferoe (2575 v.C.) en eindigt aan het eind van de regering van koning Shepseskaf (2467 v.C.). Tijdens deze dynastie regeerden onder meer de bekende koningen Choefoe (Cheops), Chafre (Chefren) en Menkaure (Mykerinos).

(4) Naast de Trappenpiramide van Meidoem (niet te verwarren met de Trappenpiramide van Sakkara, de oudste piramide, die voor koning Djoser gebouwd werd) heeft Sneferoe nog twee piramides nagelaten: de Rode Piramide en de Knikpiramide, beide bij Dasjoer ten zuidwesten van Cairo.

(5) Volgens de meest gebruikte theorie was koning Hoeni de vader van Sneferoe. Strikt genomen was Sneferoe dus niet de stamvader van de nieuwe dynastie. Afgezien van het feit dat er vrij grote verschillen in opvatting bestaan over lengte en data van de regering van Sneferoe.

(6) Volgens sommige egyptologen was Choefoe de zoon van Sneferoes tweede vrouw die hem meenam uit een vorige verbintenis, maar die door Sneferoe blijkbaar aanvaard werd als zijn zoon en opvolger. Het is natuurlijk maar de vraag of dat allemaal zo gladjes verlopen zou zijn.

(7) In die vroege tijd werd er wel al gemummificeerd, maar de techniek was nog verre van volmaakt en gaf dus onvoldoende garantie dat de Ka van de overledene daadwerkelijk een materieel tehuis voor de eeuwigheid zou hebben.

(8) Bekend is bijvoorbeeld de karakteristieke buste van Rahoteps broer Anchhaf in het Museum of Fine Arts in Boston, dat ook een volstrekt eigen karakter uitstraalt.

(9) Wat overigens die pruik betreft: Nofret draagt in het beeld duidelijk een vrij dikke pruik, waaronder, op haar voorhoofd, nog de scheiding van haar eigen haar te zien is. Het is echter niet duidelijk of het hoofdhaar van Rahotep zijn eigen haar moet verbeelden of dat hij ook een pruik draagt. In wandreliëfs uit dezelfde mastaba is hij te zien met een andere, dikkere pruik die zijn oren bedekt.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Gelukkig 2021!!

Villa La Repubblica wenst iedereen een gelukkig en gezond 2021 toe! En wees een beetje aardig voor mekaar…

(Plaatje is voor iedere uitleg vatbaar)

Tot spoedig,

Bertus Pieters

(Villa La Repubblica is niet verantwoordelijk voor mogelijke advertenties op deze pagina!)

Tussen einde en begin #47. Karel Dujardin

Er wordt aangenomen dat Karel Dujardin (1627-1678) twee maal in zijn leven voor langere tijd in Italië verkeerde. De tweede periode is zeker; toen was hij er van 1675 tot aan zijn dood. De eerste periode zou rond 1650 zijn geweest. Van het schilderij  Italiaans landschap met een jonge herder die met zijn hond speelt (1), wordt aangenomen dat het in de eerste helft van de jaren zestig is geschilderd. Het paneeltje hangt in het Mauritshuis in Den Haag. Het is daar een van de vele werken van minder bekende Noord-Nederlandse meesters. Het oeuvre van Dujardin is ook allerminst opvallend. Er zijn een klein aantal grotere zogenaamde historiestukken van zijn hand bekend – waarvan Paulus geneest de kreupele te Lystra in het Rijksmuseum hangt – die, hoewel kundig gecomponeerd en geschilderd, vooral veel eclecticisme verraden. Sporen van het Maniërisme, de Venetiaanse Late Renaissance, Carracci, Caravaggio en een vleugje Rubens zijn er in terug te vinden. Al in Dujardins tijd waren dat klassieke meesters.

Hij heeft echter met name kleinere werken met Italiaanse landschappen met dieren, en scènes met Italianen in de buitenlucht nagelaten. Vooral het vee is fraai geschilderd, zoals ook te zien in dit Italiaanse landschap. Het gaat dan vooral om het gemoedelijk grazende paard dat met veel toewijding verkort van achteren is weergegeven. Voor zover dat kan in zo’n klein schilderij kun je het paard gerust monumentaal noemen. Het is of de gehele landelijke rust zich concentreert in het schonkige, vuilwitte paardje. Natuurlijk komt dat niet alleen door het paard. Het hele berglandschap met de blauwe lucht en de opbloemende wolken erachter is monumentaal. Aan de twee schapen rechts van het paard is niet al te veel aandacht besteed. Het witte schaap ligt met de rug naar de kijker en het gehoornde exemplaar daarachter is niet meer dan een bruine baal wol.

Het enige dat de stilte doorbreekt is de herder die, links van het paard, met zijn hond speelt. Opvallend is daarbij dat de hond behoorlijk uitgewerkt is, terwijl de herder er goeddeels vrij schetsmatig en vlot ingepenseeld bij ligt. De verkorting van zijn gezicht doet zelfs verbazend amateuristisch aan. Maar dat is maar een klein detail. De herder levert vooral een levendig accent aan het schilderijtje. Het bruin van zijn kleding is net wat roder dan het andere bruin in de scène, en het blauw van zijn jasje contrasteert er mooi mee, terwijl zijn witte kousen oplichten tegen de ondergrond.

Die kousen zijn onderdeel van een ritme van witte vlekken dat zich in de voorgrond van het schilderij van links naar rechts verspreidt: van de kousen, via de witte vlekken van de hond, een paar witte accenten van het witte hemd van de herder, naar de kop en linkerflank van het paard, en tenslotte rechts naar beneden, naar de witte botten die daar liggen. Tot zover is alles kundig gedaan: aan de ene kant de zorgeloos spelende, jonge herder met zijn bolle toet, in het midden het rustig grazende paardje en rechts de herinnering aan de dood als een Et in Arcadia ego (zie onder meer schilderijen van Poussin en Guercino).

Werkelijk bijzonder wordt het geheel echter door het berglandschap. De zonneschijn komt van links en lijkt een nevel van licht die zich links verliest in het blauw en zich verder voor de berg op de achtergrond verspreidt. Hoewel het licht fel is, zijn er nergens donkere, dramatisch dreigende slagschaduwen in het berglandschap. Als geheel ligt het bergmassief min of meer achter het licht dat er als een voile langs strijkt. Afgezien dat je zou moeten concluderen dat Dujardin dit licht in het echt in Italië zo heeft gezien, kan het ook zijn dat hij al vertrouwd was met dit licht door het werk van Italiaanse meesters, dat toen nog ruim vertegenwoordigd was in Nederland en waarvan hij een kenner was, en van werken van Nederlandse schilders die in Italië waren geweest. Hoe dan ook, het zal voor de Nederlanders in die tijd de exotische sfeer van het schilderij verhoogd hebben. Tegelijkertijd veroorzaakt het waas van het licht over het bergmassief een zekere melancholie. Het landschap wordt er broos van, alsof de sfeer, hoe schoon ook, zo maar verstoord zou kunnen worden. Het ligt daar allemaal niet voor de eeuwigheid.

Het licht zou het lage ochtendlicht kunnen zijn, maar nee, in de ochtend moet, ook voor de herder, het werk beginnen. Hij moet de schapen uit de eenvoudige omschoeiing, links in de scène, halen, te paard klimmen, de hond meenemen en de schapen elders weiden. Als dat klaar is komt hij weer terug en is er nog wat tijd om met de hond te spelen, het paard te laten grazen en de schapen te laten herkauwen. De herdersjongen ligt daar dus in de namiddag.

Wat dan óók opvalt is de geknotte boom achter de afrastering. Voor de Nederlandse kijker was dat in die tijd een bekend onderdeel van een schilderij. De boom is door het barre klimaat schuin gegroeid en is aan één kant vrijwel kaal, terwijl aan de linkerkant de blaadjes er ook niet al te florissant uitzien. Die boom is duidelijk geen lang leven beschoren. De wolken die langs het bergmassief krullen zijn ook tot ernstiger dingen in staat dan alleen decoratief zijn. De Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst van de meer goedkope genres dier dagen – stillevens, genrestukken, landschappen – zaten vol van morele verwijzingen naar de eindigheid van de jeugd, van alle leven, schoonheid en rijkdom. Wellicht gaf dat de kopers in die tijd een goed gevoel en stelde men het op prijs zich ook enige diepgang te verwerven, tegelijk met een fraai gekonterfeit schildersstukje. Alles voor één prijs. Hoe dat verder ook zij – en Dujardin had redelijk wat succes in de markt – alle zaken vallen op een bijzondere manier in elkaar in dit ene werkje. Het is of Dujardin zichzelf hier overtroffen heeft. Niets is er te sentimenteel aan. Het is of een lang onbewust idee hier plotseling als in een korte droom tot leven komt.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting. Illustraties met dank aan het Mauritshuis, Den Haag)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Karel Dujardin (1626-1678), Italiaans landschap met jonge herder die met zijn hond speelt (1660-1665), olieverf op paneel, 31,2×37,6 cm, Mauritshuis, Den Haag. Bij ieder bezoek aan het Mauritshuis, moet ik dit werk altijd even zien, ondanks alle onwaarschijnlijk fraaie meesterwerken die er te zien zijn. Dus ook na de lockdown hoop ik het weer aan te treffen.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #44

Onderweg in Zimbabwe, jaren ’90 / On the road in Zimbabwe, 1990s

(Klik op het plaatje voor een vergroting / Click on the picture to enlarge)

Copyright Villa La Repubblica 2020

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI RECLAME OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

Tussen einde en begin #46: Hans Lemmen & Roger Ballen

De grond van de planeet Aarde wordt ieder moment van het etmaal intensief gebruikt door levende wezens: planten, schimmels, microben en dieren. Het ene bestaat door het ander en ondertussen graaft, spit, bouwt en groeit alles in een schier eindeloze keten van reproductie, van bouw en destructie. Er wordt verschillend gedacht, en zelfs getwist, over de reden van bestaan van die keten, maar terwijl daarover gefilosofeerd wordt of mythes verteld worden, gaat het proces vanzelf verder, zonder zich er ook maar iets van aan te trekken. Het wordt door sommigen aanbeden, maar ondertussen gaat het stom, blind en zonder enig mededogen zijn gang. Dat alles doet soms vermoeden dat er een idee, een vorm van wijsheid, misschien zelfs eeuwige wijsheid aan ten grondslag ligt, terwijl tegelijkertijd alles voortleeft en -sterft, zonder zich ook maar iets van die wijsheid of van enig idee aan te trekken.

De menselijke soort heeft zichzelf in dat geheel een dominante rol aangemeten, althans voorlopig. Hij spit, graaft, ploegt, bouwt en egaliseert dat het een lieve lust is en zoals geen enkele diersoort dat doet: rigoureus en onder het mom van de menselijke ratio. Andere soorten die de aardkorst veranderen, worden door hem gezien als verderfelijke concurrenten en moeten uit de weg geruimd of gedood worden. De mollen die gangen graven onder gazons en bloemperken, de planten die tussen stoeptegels groeien, de bomen die zomaar de kop op steken als je ze maar even de kans geeft, met de ongegeneerde idee dat de wereld van hen is, terwijl de menselijke soort zich toch een, al dan niet van God gegeven, eigendomsrecht heeft toegeëigend voor dat alles. Wanneer de ijzeren ratio van de menselijke soort dat gebiedt, worden hele bossen ontworteld, worden heuvels afgevlakt of afgegraven, wordt de aarde over grote oppervlakken nietsontziend omgespit en wordt zij draconisch uitgegraven en ondertunneld. Daarmee wordt door die menselijke soort welvaart en vooruitgang nagejaagd, waarbij er altijd mensen uitvallen of achterblijven. Aan die mensen wordt liever niet te veel aandacht besteed, omdat zij het ideale beeld van welvaart en vooruitgang niet bevestigen, soms zelfs tegenspreken, het zelfbeeld van de menselijke soort onderuithalen.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Cave Painting, 44×44 cm

In deze verschillende aspecten van het leven van de mens op Aarde hebben twee kunstenaars elkaar gevonden in een gezamenlijk project: Unleashed, van Hans Lemmen (1959) en Roger Ballen (1950) (1). Lemmen is een tekenaar/beeldhouwer, geboren in Nederland en nu wonend en werkzaam, niet ver van de Nederlandse grens in Belgisch Limburg. De fotograaf Ballen komt uit de Verenigde Staten maar is al sinds de jaren tachtig werkzaam en woonachtig in Zuid Afrika. Lemmen en Ballen bewerkten elkaars werk, voegden er zaken aan toe, haalden andere zaken weg en kwamen zo tot iets nieuws, dat zij in 2017 presenteerden in het Musée de la chasse et de la nature in Parijs en in 2018 in het Bonnefanten in Maastricht. Het ging er niet om een artistieke conversatie tussen beide op gang te brengen of een proces van actie en reactie. Ieder van de twee beschouwde het werk van de ander als basismateriaal om nieuw werk mee te maken. Het ging niet om suggesties, maar om voltooide kunstwerken. Hoewel ieder voor zich het werk oppakte en er steeds een individueel kunstwerk van maakte, is onmiskenbaar de hand van beide in ieder werk te zien.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Flying Couple, 39x41cm

Voor de kunsthistoricus – bevangen door de vraag wie nu wat, wanneer en hoe heeft gemaakt – is dat wellicht van belang; maar voor de kijker zijn er toch vooral de resultaten. Een dergelijke samenwerking zegt misschien ook iets over de reguliere opvatting van het kunstenaarschap. Je hebt het materiaal – de spullen en het onderwerp – dat onderhanden wordt genomen door de kunstenaar die er dan iets persoonlijks van wrocht. In het beste geval vallen materiaal en maker samen en ontstaat er een nieuwe eenheid. Lemmen kan bijvoorbeeld mensen, dieren, voorwerpen en dat alles soms samenkomend in landschappen, als onderwerp hebben. Zijn basismateriaal is papier dat hij met verschillende tekenmaterialen kan bewerken. Al die zaken voegen zich bij hem samen tot een idee en dat wordt dan een tekening, een echte Hans Lemmen. Ballen kan een decor maken op een muur in een bepaalde ruimte, hij kan er specifieke objecten in zetten, hij kan er een dier in laten rondlopen en hij kan menselijke modellen vragen te poseren; hij maakt daarvan een zwart-witfoto en je hebt een echte Roger Ballen. Hang de tekening en de foto naast elkaar, dan heb je twee kunstwerken, de één een Lemmen, de ander een Ballen. Voorwerpen, mensen, dieren, interieurs, landschappen worden minder belangrijk en wat overblijft zijn twee namen die ieder autonoom hun eigen idee inhouden en weergeven. Maar als voor Lemmen een Ballen-werk een materiaal wordt en vice versa, dan lijkt het lastiger te worden voor de geest, die geconditioneerd is door de idee van het individuele, autonome kunstenaarschap. Het materiaal is plotseling net zo belangrijk als de kunstenaar die daaruit wat maakt.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Man with Hat, 36x36cm

Kijk je bijvoorbeeld naar Man with Hat dan is duidelijk te zien dat een foto van Ballen het uitgangspunt is. De oorspronkelijke foto (Old Man, Ottoshoop uit 1983) is het portret van een oudere, donkere man met een witte ringbaard en een hoed die een duistere schaduw over zijn oplichtende ogen laat vallen. De man staat tegen een muur waarop graffiti te zien is. In Man with Hat transformeert hij tot een figuur die machteloos en weerloos toekijkt naar een hondachtig wezen dat vlak voor hem  voorbij zweeft. Het vel is van zijn kop en borstkas verwijderd, zodat schedel en ribbenkast als in een dierlijke dodendans zichtbaar zijn. Op het eerste gezicht lijkt de man nu een zwart maskertje rond de ogen te hebben, maar al snel zie je de nog zichtbare hoed met de donkere schaduw onder de rand en de oorspronkelijke contouren van de oude man. Er vindt een verdubbeling plaats van de inhoud. Weliswaar is de sfeer en betekenis van de oorspronkelijke foto verdwenen doordat zijn jas – die een belangrijk volume is in de oorspronkelijke compositie – nu alleen nog in contour te zien is. Binnen de contour daarvan speelt zich nu de vreemde voorstelling af. Zo is de contour van de jas een podium geworden voor een nieuw verhaal, samengevoegd met de glinsterende ogen van de oude man. Is dit wat de oude man voor zich ziet met zijn glinsterende ogen? Is dit het lichaam dat hij heeft wanneer hij zichzelf vergeet door wat hij ziet?

In Man with Hat valt overigens nog sterk het collageachtige op. Er is duidelijk een Fremdkörper in het geheel gebracht die de hele idee en compositie destabiliseert. In andere werken is dat collageachtige meer naar de achtergrond gedreven.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Broken Hearted

Een werk als Broken Hearted is enerzijds ook duidelijk collageachtig, maar hier zijn het niet de ingevoegde elementen die de zaak destabiliseren. Het is het geheel van de compositie die in dit werk de absurditeit laat spreken.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Teddy, 45×45 cm

In andere werken, zoals in Teddy, lijkt het collage-element zo goed als verdwenen.

Nu hebben beide kunstenaars de neiging collageachtig te werken in die zin dat zij graag onverwachte elementen in hun composities brengen, sterker: vaak is alles onverwacht in hun werken. Bij Lemmen is de sfeer vaak dromerig of sprookjesachtig. Alles is erin te herkennen, maar de sfeer is steeds die van de droom: binnen de contouren van het papier wordt de kijker gevangen gehouden in een situatie, zonder zich eruit los te kunnen rukken, zoals dat ook in een droom gebeurt. Opvallend zijn Lemmens landschappen, gebaseerd op het zacht glooiende landschap dat hij zo goed kent, sommige voorzien van hoogspanningsmasten en met de heuvelruggen zo ver het oog kan zien in keurige lijnpatronen geploegd. Er komen mensen en dieren in voor. Zij duiken soms op als geesten, geheel of gedeeltelijk transparant, zodat het landschap met de onverbiddelijke gecultiveerde strepen door hen heen te zien is, en soms zijn er contouren van vuistbijlen in te zien. Het landschap kan nog zo gecultiveerd zijn door de menselijke oppermacht, zo getemd en gefatsoeneerd, diezelfde menselijke geest is echter ook een dierlijke, die niet alleen ondermijnt wat hem in de schoot is geworpen, maar ook wat hij zelf heeft gemaakt, al is het maar spiritueel. Zoals ieder gekras van een kraai of gesnuffel van een hond een zacht protest lijkt tegen de rationele oppermacht van de menselijke soort. Lemmens landschappen mogen nóg zo doodgecultiveerd zijn, de verbeeldingskracht – die er wordt voorgesteld als een natuurkracht – blijft er in rondwaren. Diezelfde rationele mensensoort blijkt dan weer ordinair onderdeel te zijn van de cyclus van leven en dood. Hem drijft hetzelfde als de vogels en viervoeters in Lemmens tekeningen. Lemmen maakte in 2009 een bronzen beeld genaamd Alien Self. Het is een gehoornde mansfiguur die slapend op zijn zij ligt. Ernaar kijkend weet je niet of het wel zo prettig zou zijn wanneer het beeld zou ontwaken. Dat beeld zegt misschien wel veel over het mensbeeld dat Lemmen in zijn werken oproept. De mens die naar zichzelf kijkt en dan allerlei verontrustends en vreemds ziet. Iets wat hij niet zien wil, maar waarmee hij wel vertrouwd is, omdat het onwillekeurig in hem sluimert.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Expulsion from Paradise, 44×44 cm

Op die manier was Ballen op zoek naar zichzelf in zijn foto’s van modellen. Zijn modellen zijn vaak mensen wier leven uitzichtloos en hopeloos is. Niet omdat ze iets is overkomen, maar omdat hun leven al bij geboorte uitzichtloos was. Er rest hen alleen het doelloos impulsieve nu, met zijn onderlinge verbondenheid en kinnesinne, de herinnering aan een uitdijende uitzichtloosheid en een nietsontziende esthetiek van de zelfkant. Dat maakt ook dat zijn modellen geen freaks zijn, of zieltogende circusnummers, maar metaforische karakters, waarbij de betekenis van die metafoor steeds een vraag is. Nader tot iemand komen is onwillekeurig een vorm van vereenzelviging, je zelf zien in de ander; en dat is in feite wat Ballen doet in zijn fotografie. Intussen zijn in zijn latere foto’s zijn menselijke modellen soms helemaal verdwenen, maar voorwerpen en dieren zijn er meer dan te over. Ook Ballens objecten, mensen en dieren bewegen zich in een soort geprojecteerde droom, vaak met een felle belichting, zodat de dingen, dieren, vogels en mensen scherpe contouren krijgen. Dat benadrukt ook af en toe de idee van een collage, voor zover de binnen één compositie bijeengebrachte onderwerpen dat al niet doen.  Achtergronden, soms vol graffiti, bewegen mee in de droom. De kijker zal er veel in herkennen, maar zal op het eerste gezicht sommige aspecten misschien niet willen erkennen.

Zowel Lemmen als Ballen laten zien wat het is om te leven op Aarde, zonder de idealisering van het lichaam en van de omgeving die op de aardkorst gemaakt is om ons steeds maar de veelbelovendheid van de toekomst voor te houden. Nee, bij Lemmen en Ballen geen tekenen van een verloren of hervonden Arcadië, geen trots modernisme en geen schreeuwerig consumentisme. Het leven is bij hen naakt en begint in die toestand weer opnieuw, terwijl de pijn van het bestaan al voelbaar is zonder dat er nog maar een appel geplukt is.

Op die manier kon het blijkbaar niet anders dan dat deze twee kunstenaars het experiment aangingen, wat resulteerde in Unleashed.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Flower, 44×44 cm

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting. Illustraties met hartelijke dank aan Galerie Helder, Den Haag)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Hans Lemmen (1959) en Roger Ballen (1950), Unleashed, een verzameling werken gebaseerd op tekeningen van Hans Lemmen en foto’s van Roger Ballen van wisselende afmetingen, 2016. Een aantal van deze werken werden recentelijk getoond door Galerie Helder in Den Haag. Helaas is de galerie momenteel uiteraard gesloten vanwege de Covid-19-lockdown. De tentoonstelling is verlengd tot midden februari, zodat het werk na de lockdown weer te zien is in de galerie.

Klik hier voor meer afleveringen in de serie Tussen einde en begin.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Haagse zaken, rollende koppen

De kar die door het artikel in NRC van 30 oktober jongstleden over de misdragingen van Juliaan Andeweg in beweging is gezet, trekt verder door het Nederlandse moddermoeras. De Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK) laat klachten onderzoeken, waarbij twee docenten op non-actief zijn gezet. Op 20 november werd bekend dat directeur Arno van Roosmalen van Stroom opstapt. NRC kondigde het aan in een artikel van 20 november als een wapenfeit in een strijd tegen seksistisch geweld in de kunstwereld die de krant blijkbaar is aangegaan. Uit een verklaring van Stroom komt een enigszins ander beeld naar voren. Daarin wordt gewag gemaakt van een gesprek dat “al geruime tijd” gevoerd werd “over de invulling van zijn [Van Roosmalens] directeurschap”. Dat klinkt niet onaannemelijk. Van Roosmalen was al zestien jaar directeur van Stroom en ieder leiderschap heeft een houdbaarheidsdatum.

Bij zowel de KABK als Stroom lijken zaken in een stroomversnelling te zijn gekomen na de onthulling van het Andeweg-schandaal. Dat is in twee stappen gegaan. Eerst werd een verontschuldigende verklaring afgegeven, die in beider gevallen door sommigen werd afgedaan als het schoonvegen van het eigen straatje. Vervolgens leek het of beide instellingen meer doordrongen geraakten van de ernst van de situatie. In het geval van de KABK zou dit een langdurig proces kunnen worden. De Koninklijke Academie is een prestigieuze moloch, die een internationale naam heeft te verliezen. Er spelen daar ook meer zaken tegelijk en het is de vraag in hoeverre dat tot voldoende vruchtbare reflectie leidt binnen directie en bestuur van de Academie. Het onderzoeken van wat er misging in de periode dat Andeweg student was aan de KABK is één ding. Een andere zaak is niet alleen het zoeken naar de verantwoordelijken en de vraag hoe het instituut veiliger gemaakt kan worden voor de studenten. Dat is een vraag die technisch beantwoord kan worden. Er ligt echter ook een meer principiële, en daarmee een meer politieke, vraag aan ten grondslag en dat is hoe de KABK tegen het kunstenaarschap in een maatschappelijke en historische context aankijkt. Wil zij mensen afleveren die zich vrij voelen te doen waarin zij getalenteerd zijn, die redelijk op de hoogte zijn van de mogelijkheden en beperkingen van die vrijheid, en die navenant strijdbaar zijn in het verdedigen en steeds heroveren van die vrijheid? Of wil ze klinkende namen en succespakketjes afleveren?

Uiteindelijk maakt het schandaal dat alle ogen nu gericht zijn op de Haagse Academie, maar in feite geldt dit voor alle kunstonderwijsinstellingen. Andere academies kunnen menen opgelucht adem te halen dat zij nu niet zo onaangenaam in de kijker staan, maar het probleem raakt ook hen net zo hard. Het gaat er nu niet om nog meer schandalen op te rakelen, het gaat om bewustwording van het bestel waarbinnen de academies en andere kunstinstituten zich bewegen.

Dat geldt ook voor een instituut als Stroom. Stroom is een stuk kleiner dan de KABK, maar dat maakt het voor de organisatie niet gemakkelijker. Stroom is een instituut geworden dat in Den Haag tracht kunstenaars een plaats te geven die zij verdienen. Het doet dat op zowel praktische als ideële wijze. Dat de organisatie wat dat betreft lang niet altijd in haar missie slaagt, zal bepaald niet steeds op haar conto geschreven moeten worden. Kunst is te zeer een strijd die iedere dag weer aangegaan moet worden en dat zullen de medewerkers van Stroom ongetwijfeld voelen. Je kunt ook niet stellen dat Stroom onder leiding van Van Roosmalen zich niet heeft beziggehouden met de reden van haar eigen bestaan en met de aard van het kunstenaarschap en zijn vrijheden. Toch is er kritiek op Van Roosmalen, buiten de organisatie en, naar nu blijkt, ook binnen de organisatie. Dat is niet verwonderlijk bij zo’n lang mandaat als Van Roosmalen gehad heeft. Het leiderschap wordt op die manier een vanzelfsprekendheid, waarin de cultuur die de leider met zich meedraagt ingesleten raakt. Die cultuur heeft zijn positieve en zijn negatieve kanten – niemand is perfect – en die raken na enige tijd te zeer met elkaar verweven om nog onderscheid tussen beide te kunnen maken. Medewerkers binnen de organisatie raken verstrengeld in die ingesleten cultuur (sterker: dat is het inslijten van die cultuur) of zij nu meebuigen of er tegen te hoop lopen. Op die manier ontstaat er een soort “schimmel” in een instituut, die zo hardnekkig is dat ze ook niet zal verdwijnen met het vertrek van de leidinggevende. Medewerkers zijn inmiddels geconditioneerd door de situatie en hebben zich daarin een houding gevonden. Na een zo lang mandaat van de vorige leidinggevende, zal een nieuwe leidinggevende daar nog een harde dobber aan hebben wanneer deze zich niet openstelt voor de situatie. Het is het bestuur bovendien aan te rekenen dat het niet eerder heeft ingegrepen. Ook het bestuur zal zichzelf kritische vragen moeten stellen.

In de verklaring van Stroom staat: “Hoewel de recente (negatieve) media-aandacht weliswaar helemaal losstaat van het inhoudelijke karakter van het gesprek tussen bestuur en de heer Van Roosmalen en van deze beslissing, heeft dit op de organisatie Stroom vanzelfsprekend een grote impact gehad en daarmee het proces tussen het bestuur en de heer Van Roosmalen versneld.” Met andere woorden: hier was sprake van een definitieve druppel. Van Roosmalen kwam hiermee te zwaar op de maag te liggen van de organisatie en na alles waartegen al bezwaar bestond, kon hij nu niet anders dan het veld ruimen. Zoals al eerder geconstateerd, is het kwaad echter al geschied, en dat gaat over meer dan het schandaal rond Juliaan Andeweg. In het artikel van NRC van 20 november over het vertrek van Van Roosmalen wordt nog gerefereerd aan een eerdere zaak van een kunstenaar die bunzinggedrag vertoonde, waaruit zou moeten blijken dat Van Roosmalen in de Andeweg-zaak een gewaarschuwd mens was, en dat hij bovendien onvoldoende op de hoogte was van de gevoelens van zijn medewerkers. Het is de vraag waarom die feiten nu juist opgevoerd worden door NRC. Het laat misschien zien dat het geval-Andeweg niet op zich stond, maar het is de vraag of dat niet te kort door de bocht is, wanneer de krant niet met meer feiten en omstandigheden komt. In een zo kort bestek krijgt het artikel dan meer iets van een trap na, die verder geen enkel doel dient, binnen een situatie die voor niemand prettig is.

Het is overigens nog steeds een goede zaak dat de NRC in het artikel over de zaak Andeweg een gevoelig liggend aspect van de hedendaagse Nederlandse kunstwereld heeft blootgelegd. Het laat ook zien dat zelfs een zeer progressief instituut als Stroom met een directeur die met enige regelmaat via herderlijk schrijven trachtte het Haagse kunstbedrijf een hart onder de riem te steken, even zo vatbaar was voor het in stand houden van bunzinggedrag, of dat nu op grotere of kleinere schaal het geval was. De rest van de Nederlandse kunstwereld kan hieraan ook niet voorbij gaan. Schaamte en boetekleden helpen daarbij niet, zo min als dat vallende koppen de definitieve oplossing van het probleem zijn. Centraal blijft de vraag hoe je de vrijheid van kunstenaars en daarmee de inspiratie en verbeeldingskracht wil kunnen blijven garanderen, in een samenleving die steeds competitiever, oppervlakkiger en ongrijpbaarder dreigt te worden.

Daarnaast blijkt ook uit verschillende reacties hoezeer menigeen in de kunstwereld zich niet bewust was van het feit dat kunstenaars ook heel gewone mensen zijn, waaronder je, zoals overal, zeer beminnelijke en uiterst nare figuren kunt aantreffen en dat je als kunstinstituut misschien niet alleen beminnelijke maar ook nare mensen ondersteunt, misschien zelfs zonder het te willen. Maar dat ontslaat niemand van een verantwoordelijkheid daarin. Het schone is lang niet altijd het ware, zomin als het ware altijd het schone is.

Bertus Pieters

Zie ook: https://villalarepubblica.wordpress.com/2020/11/02/juliaan-andeweg-en-de-mythes-waar-je-je-vingers-aan-brandt/

https://www.stroom.nl/paginas/pagina.php?pa_id=8040236

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/10/30/hoe-een-kunstenaar-carriere-maakt-onder-aanhoudende-beschuldigingen-van-aanranding-en-verkrachting-a4018047

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/studenten-kabk-uiten-ongenoegen-aangaande-seksisme-op-de-kunstacademie~b980736d/

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/20/directeur-arno-van-roosmalen-weg-bij-kunstinstelling-stroom-a4020847

https://web.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1330306217314631&id=100010057963744

https://chmkoome.wordpress.com/2020/11/23/stroom-2/

https://dagblad070.nl/Politiek/vvd-bepleit-grootschalig-onderzoek-naar-stroom

https://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/wie-trekt-aan-de-noodrem-de-macht-van-het-genie-en-de-verantwoordelijkheid-van-de

https://www.parool.nl/kunst-media/cancelcultuur-in-de-kunstwereld-hoe-compromisloos-kan-kunst-nog-zijn~bef18462/

https://www.parool.nl/columns-opinie/in-de-kunstwereld-lijkt-sprake-van-een-cultuur-die-wangedrag-beloont-en-in-de-hand-werkt~b5b3d4cf/

Juliaan Andeweg en de mythes waar je je vingers aan brandt

Een lang en uitgebreid artikel in NRC Handelsblad over de misdragingen van kunstenaar Juliaan Andeweg en de staat van ontkenning daarvan in de kunstwereld schokte die kunstwereld en de wereld daarbuiten. Volgens velen is een lang borrelende beerput dan eindelijk opengegaan, volgens anderen gaat het om een heksenjacht.

Het is nogal wat voor NRC Handelsblad om in een kamerbreed artikel een individu, een kunstenaar, zo heftig met naam en toenaam te beschuldigen, in een rechtstaat waarin beschuldigden in principe alleen bij voornaam en eerste letter van de achternaam genoemd worden. Aangenomen en gehoopt mag worden dat NRC, wat dat betreft, niet over één nacht ijs is gegaan. Niet alleen vanwege de zware beschuldigingen aan het adres van de kunstenaar maar met hem ook van de instituties en personen die de kunstenaar toch steeds hebben laten wegkomen met zijn daden. Je kunt je afvragen in hoeverre dat geoorloofd is in een samenleving die zich momenteel toch al gemakkelijk laat verdelen in voor- en tegenstanders, en, helaas (we leven in tijden van uitersten), in voor- en tegenhaters. Sommige mensen en instituten die genoemd zijn in het artikel (waaronder Andeweg zelf) zouden inmiddels verwensingen en dreigingen naar hun hoofd krijgen die, wanneer ze uitgevoerd zouden worden, erger zouden zijn dan de gewelddadigheden waarvan de kunstenaar beticht wordt in het artikel. Dat doet de vraag rijzen of het doel de middelen heiligt.

Het antwoord is: ja, toch wel. Exploitatie van mensen, seksueel, gewelddadig en vanuit een positie van (toegeëigende) macht, blijft, al vóór het strafrecht zijn rol kan vervullen, erg problematisch, vooral wanneer die exploitatie door de vingers wordt gezien door omstanders, in dit geval de verschillende personen en kunstinstanties die gewaarschuwd werden, én de politie die het er tegenover de slachtoffers toch lelijk bij liet zitten. Op die manier heeft het strafrecht geen rol kunnen spelen. In het geval van Juliaan Andeweg leek er geen eind te komen aan zijn gedragingen en de manier waarop hij de mensen met wie hij te maken had manipuleerde om óf zijn beestachtige behoeften bot te vieren óf zijn straatje schoon te vegen. Wanneer waarschuwingen en aangiftes bij de politie niet helpen, is, zoals gewoonlijk, alleen de pers nog een breekijzer.

Aanrandingen, verkrachtingen en geweldsdelicten zijn voor menigeen zaken die alleen “anderen” plegen, maar niet de mensen met wie je in een zakelijke relatie verkeert. Wat de slachtoffers betreft (ook de “mindere” slachtoffers die slechts geleden hebben onder Andewegs manipulaties): schaamte, niet zelden het zwaarste wapen van de dader, speelt bij hen steeds een belangrijke rol. Het kost psychisch vaak enorm veel energie om je vanuit schaamte uit een slachtofferrol te werken. Een helpende hand is daarbij in de meeste gevallen noodzakelijk. De slachtoffers van Andeweg hebben die helpende hand niet gekregen van de politie en ook en vooral niet van de personen die de kunstenaar hielpen bij zijn artistieke carrière, terwijl de slachtoffers vaak in diezelfde kringen verkeerden en ervan afhankelijk waren. Het is overigens niet zo dat in heel artistiek Den Haag de seksuele en gewelddadige daden van Andeweg bekend waren. Wel was duidelijk dat hij niet altijd “spoorde”. Verbale woedeaanvallen, met niet zelden daarna weer overmatige excuses, konden je deel worden. Uiteindelijk heb je bij een kunstenaar met het werk te maken, en dat was in het geval van Andeweg interessant. Je gaat er dan vanuit dat ook kunstenaars normale mensen zijn waartussen ook zwarte schapen rondlopen. Zo zal menigeen met Andeweg omgegaan zijn. Zijn werk had ook niets van het gewelddadige van zijn karakter, het was af en toe zelfs verrassend afgewogen. Tóch, en juist in het geval van Andeweg, had er op zijn minst een belletje moeten gaan rinkelen wanneer  iemand je discreet inlichtte over zijn uitspattingen. Immers, voor degenen die met Andeweg te maken hebben gehad, al is het zijdelings, zijn de onthullingen in het artikel weliswaar schokkend, maar passen ze wel bij zijn gedragingen. Die mensen die mogen bogen op enige mensenkennis hadden dan ook na discreet ingelicht te zijn over de gedragingen van Andeweg kunnen besluiten, hem van school te verwijderen, hem geen tentoonstelling te gunnen, enzovoort.

Daar komt ook een ander mechanisme bij kijken: het onvoldoende serieus nemen van de signalen. Natuurlijk, signalen kunnen dubieus zijn, maar bij nader gedegen onderzoek komt dat uit. Zeker, het komt voor dat mannen (en ook vrouwen) volstrekt onterecht kwaadaardig beschuldigd worden van aanranding en dergelijke, maar dat ontslaat je niet van de plicht iedere aantijging in principe serieus te nemen. In ieder geval het signaal op een school (in dit geval de KABK) dat medestudenten zich niet veilig voelden met Andeweg in de buurt – en veiligheid zou toch voorop moeten staan in een school – had een reden moeten zijn voor maatregelen, die ook geëvalueerd hadden moeten worden op hun doel: de veiligheid van de school en haar studenten. Een galeriehouder die zich na meerdere waarschuwingen door de dader met een kluitje het riet in laat sturen, toont ook onvoldoende leiderschap.

Als de journalisten van NRC niet zo uitgebreid de meststal hadden uitgeveegd, zou dit allemaal zijn doorgegaan, met als gevolg meer slachtoffers. Wat dat betreft is de publicatie van het artikel volstrekt te rechtvaardigen. In dat geval is ook te rechtvaardigen dat mensen bij naam en toenaam genoemd zijn, temeer daar hen ook allemaal om een reactie is gevraagd. Aan de eis van hoor en wederhoor is daarmee voldaan. Dat één en ander geresulteerd heeft in een verhaal dat veel sensatie teweegbrengt, doet daaraan niet af. Al is de helft maar waar van wat er beschreven wordt, dan nog is het duidelijk dat Andeweg een veel ernstiger geval is dan menigeen wist. Het verhaal zou met weglaten van namen tandeloos zijn geworden en dat was duidelijk niet de bedoeling.

Er valt ook nog iets anders op in dit verhaal. Het presenteren van een wilde jongen, een bad guy, door zowel een prestigieuze academie als meerdere galeries.  Een soort nobele wilde die toch hele mooie kunst maakt. In een samenleving die meer gebrand is op branding dan op karakter is Andeweg een duidelijk herkenbaar product. Dat geldt overigens ook voor de KABK zelf, die zichzelf steeds meer afficheert als een merk dan als een academie. Iedere kunstschool hoopt toch een Rimbaud van de beeldende kunsten af te leveren, en hem te belonen met een fraai diploma en erop te wijzen dat dit succesmerk ondanks al zijn wilde haren en met zijn charisma én enigma toch maar mooi aan de prestigieuze school is afgestudeerd. Het hele idee van genie is een mythe, maar het bestaat nog steeds en het heet nu een “merk” of een “branding”. Een genie mag ook een bad guy zijn als hem dat meer waarde verschaft, graag zelfs. Je kunt je overigens afvragen wat de branding zou zijn van een bad girl. Je kunt dan aanvoeren dat het niet in de aard van een vrouw ligt om dergelijk bunzinggedrag te vertonen als Andeweg, maar daar kun je nog lelijk van staan te kijken. Punt is alleen dat een geniale bad girl waarschijnlijk minder goed te verkopen is dan een bad boy. Met het toelaten van het barbaarse gedrag van Andeweg is weer niets minder gedaan dan het voortzetten van de mythe van de geniale mannelijke kunstenaar.

Wat is nu verder de uitkomst van het artikel? De carrière van Andeweg is hiermee waarschijnlijk – althans in zijn succesrijke vorm – ten einde en namen en instituten zijn besmeurt met de geur van de affaire. Verzamelaars zullen zijn werken kwijt willen, mensen die ooit Andewegs vrienden waren zullen zichzelf amper meer in de spiegel durven zien. Vrienden die zich inlieten met zijn bunzingpraktijken kunnen zich nu verschuilen in een mantel van hypocrisie, of zich nooit meer in de openbaarheid tonen. Personen en instituten kunnen het boetekleed aantrekken en hun best doen dat aan de buitenwereld te tonen, maar is Andeweg daarmee van de straat, en al zou hij dat zijn, is het probleem daarmee van tafel?

Het Openbaar Ministerie heeft een onderzoek ingesteld, dat is een eerste stap. Wat momenteel dan verder vooral gebeurt, is het beschuldigend wijzen naar de mensen die verder in het artikel figureren. Op zich is dat misschien niet onterecht, maar het punt is dat het niets oplevert, met name niet als dat gepaard gaat met bedreigingen. Boosheid en het fulmineren tegen al die personen is begrijpelijk en kan verwacht worden, maar op een gegeven moment moet het ook afgelopen zijn en moet er gekeken worden naar meer constructieve stellingnames. Met woede alleen draag je niks bij aan de oplossing. Het mag bovendien niet ontaarden in laaghartige bedreigingen, want daarmee verlaag je jezelf tot bunzingniveau. Verder kan de vraag hoe nu verder? niet simpel beantwoord worden met zeggen dat het je spijt en weer overgaan tot de orde van de dag. Het is een gegeven dat een kunstenaar gebaat is met een optimum aan vrijheid, waarbinnen hij/zij zelf zijn begrenzingen kan bepalen. Die vrijheid schept echter ook een verantwoordelijkheid voor de vrijheid van anderen. Dat moet ten allen tijde de vuistregel in het kunstbedrijf zijn. Verder is het van belang steeds weer na te denken over het kunstenaarschap en wat iemand tot een kunstenaar maakt. Uitlatingen van mensen gelieerd aan de KABK daarover in het artikel doen toch erg 19de-eeuws aan en zijn vanuit die tijd rechtstreeks vertaald naar de moderne branding van de kunstenaar. Dus, schaamte is terecht, maar durf daarna ook kritische vragen te stellen en ga er met studenten over in discussie. Dat is ook een discussie over (ja, wéér en nog steeds) over vrouw, man of wat dan ook zijn en het kunstenaarschap. En voor ons allen geldt, of je nu schrijver over kunst bent, galeriehouder bent of kunstkoper bent: stel je eens voor wat je zou doen als je met een kunstenaar als Andeweg te maken hebt, over wie je geruchten hoort die erom schreeuwen op waarheidsgehalte getoetst te worden; hoe zou je dat discreet maar doortastend aanpakken? Zelfs als je vindt dat hij/zij het meest geniale werk van de wereld maakt, of als je meent een dergelijke mythe te moeten verbreiden? Tenslotte, mythes zijn verhalen, maar ze kunnen zo echt worden dat je je vingers eraan brandt.

In een persoonlijke noot: In Villa La Repubblica en Villa Next Door zijn door de jaren heen verschillende artikelen verschenen waarin werk besproken wordt van Juliaan Andeweg, te beginnen bij diens eindexamenpresentatie. Om verschillende redenen blijven die online. Wat ik geschreven heb, dat heb ik geschreven. Daar kan niets meer aan veranderd worden. Zaken die ik gezien heb en besproken heb, zijn als zodanig feiten die je niet even kunt weggummen. Dat zou een vorm van censuur zijn. Inhoudelijk sta ik ook nog steeds goeddeels achter de inhoud van wat ik daarin geschreven heb. Echter, wat mij betreft is het helaas niet meer mogelijk te lezen over Andewegs werk zonder de wetenschap van zijn gedragingen.

Verder hoop ik dat het onderzoek van het Openbaar Ministerie iets substantieels gaat opleveren dat recht doet aan de klachten van Andewegs slachtoffers, zodat de wereld weer wat veiliger voor hen wordt en zij met meer vertrouwen de samenleving, inclusief jou en mij, tegemoet kunnen treden. Tegelijkertijd hoop ik dat Andeweg een doeltreffende behandeling kan ondergaan, maar dan zal er toch eerst rechtgesproken moeten worden en het is te hopen dat het zover komt.

Bertus Pieters

In vervolg hierop: https://villalarepubblica.wordpress.com/2020/11/21/haagse-zaken-rollende-koppen/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2020/10/30/hoe-een-kunstenaar-carriere-maakt-onder-aanhoudende-beschuldigingen-van-aanranding-en-verkrachting-a4018047

https://www.parool.nl/kunst-media/galerist-over-andeweg-misschien-had-ik-doortastender-moeten-doorvragen~b1b8f3d2/

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/01/geschokte-reacties-in-kunstwereld-na-publicatie-over-grenzeloos-gedrag-kunstenaar-a4018252

https://jegensentevens.nl/2020/11/het-aanzien-van-juliaan-a-en-de-hashtag-notsurprised/

https://chmkoome.wordpress.com/2020/10/31/shame/

http://www.metropolism.com/nl/opinion/42138_een_ongemakkelijke_waarheid_bij_de_publieke_reacties_op_julian_andewegs_ontmaskering

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/03/kunstacademie-kabk-stelt-intern-onderzoek-in-naar-grensoverschrijdend-gedrag-a4018494

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/haagse-kunstacademie-schorst-twee-docenten-wegens-beschuldigingen-van-grensoverschrijdend-gedrag~bedf6c17/

https://www.nelleboer.nl/misselijkmakend-stuk-in-nrc

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/studenten-kabk-uiten-ongenoegen-aangaande-seksisme-op-de-kunstacademie~b980736d/

https://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/het-prijskaartje-van-de-bad-boy

https://l1.nl/l1-cultuurcafe-ko-van-dun-over-juliaan-andeweg-160719/?pagina=4

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/20/directeur-arno-van-roosmalen-weg-bij-kunstinstelling-stroom-a4020847

https://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/wie-trekt-aan-de-noodrem-de-macht-van-het-genie-en-de-verantwoordelijkheid-van-de

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/06/misbruik-is-geen-teken-van-authenticiteit-a4019095

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/13/erken-de-kunstenaar-a4019887

https://www.nporadio1.nl/binnenland/28649-advocaat-peter-plasman-staat-kunstenaar-juliaan-andeweg-bij

https://www.nrc.nl/nieuws/2021/03/30/contactverbod-haagse-kunstenaar-andeweg-met-vrouwen-die-aangifte-deden-a4037874

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA!!

%d bloggers liken dit: