Spring naar inhoud

De metafysica van het kijken. Paul Neagu, Anthropocosmos; PARTS Project, Den Haag

 “Het oog is vermoeid, verdorven, oppervlakkig, zijn cultuur is gedegenereerd, gedegradeerd en verouderd, verleid door fotografie, film, televisie…”

Paul Neagu, Palpable Art Manifesto!, 1969

In de jaren ’70 leek er in de West-Europese abstracte kunst een scheiding te zijn tussen die kunstenaars die zich bezighielden met materialen enerzijds en zij die zich bezighielden met de idee anderzijds. Je kon er zelfs een scheiding in conservatief en progressief in zien als je dat per se wenste. Terugblikkend lijkt dat niet meer dan een zachte rimpeling in de kunstgeschiedenis in een kunst die de weg terug trachtte te vinden naar de kijker óf door helder en concreet te zijn óf door het spirituele aan te spreken. Dat het ene niet zonder het andere kon of dat een dergelijke tegenstelling de hoofdzaak gewoon niet was, was bij menig kunstenaar ook toen al bekend.

Niettemin kun je in het geval van de Anglo-Roemeense Paul Neagu (1938-2004) toch vooral spreken van een ideeënkunstenaar. Dat is al te zien aan het oudste werk van hem dat momenteel getoond wordt in een retrospectief in PARTS Project. Het gaat om Oameni pe muntele Gaina (Mensen op de berg Gaina) uit 1968, waarin de olieverf puur functioneel en zonder te veel raffinement is gebruikt om de geometrische voorstelling te verhelderen. De manier van aanbrengen doet zelfs wat denken aan volkskunst. Er is een minimum aan expressie of schildertechnisch vernuft in de verfbehandeling. De consequentheid van de kleurstelling en de geometrische indeling van het werk doen echter meer vermoeden dan alleen een volkskunstige decoratie; hoewel er, getuige de titel van het werk, toch een volkskunstig aspect in het werk lijkt te zitten. De berg Gaina is een bestaande berg in Roemenië, die is omgeven met geschiedenis en tradities. Door de letters van de vier windstreken in het werk lijkt het wat op een landkaart, waarin mensen in rijen naar het middelpunt toe zijn opgesteld. In het centrum staat of ligt een mensenfiguurtje, de benen gespreid over een puntige driehoek, misschien een berg, terwijl de armen en het lichaam gespreid zijn in de open, witte ruimte eromheen, als het einde of begin van een bordspel. Het werk lijkt te maken te hebben met plaatselijke folklore rond en op de berg Gaina, maar met zijn geometrische cellen, de regelmaat van de min of meer gelijke figuurtjes en de schematische kleurverdeling heeft het ook veel weg van een matrijs voor iets groters of algemeners dan iets plaatselijks. De geometrie en regelmaat van folkloristische patronen lijken rechtstreeks over te gaan in de geometrie van het modernisme.

Hoewel dit het oudste tastbare werk in de tentoonstelling is, was Neagu in Roemenië toentertijd al langer werkzaam als kunstenaar. De folklore rond de berg Gaina had hem al beziggehouden vanaf zijn schilderseindexamenwerk halverwege de jaren ’60 en verder hield hij zich ook bezig met performances. Overigens was hij ook een geschoold technisch tekenaar en cartograaf, en had hij zich beziggehouden met filosofie, filologie en techniek. Voor kunstenaars wier ideaal niet de verheerlijking was van het arbeidsproces en de dictatuur van het proletariaat in de vorm van het dictatoriale regiem van Ceaucescu en zijn Sovjet-Russische bondgenoten, was Roemenië echter een schraal of zelfs vijandig land. Dat wil niet zeggen dat de kunstenaars van die tijd primitief of achtergebleven waren in vergelijking met kunstenaars in West Europa. De politieke vijandigheid en onderdrukking en de al langere geschiedenis van dictatuur en bezetting dwong hen tot andere en niet zelden bijzondere keuzes, die door de West Europese kunstgeschiedenis nog al te gemakkelijk genegeerd worden.

Neagu koos er uiteindelijk voor Roemenië te verlaten en zich te vestigen in het Verenigd Koninkrijk in 1970, nadat hij in 1969 had meegedaan aan een tentoonstelling in Schotland waar hij zijn Palpable Art Manifesto! schreef. Hoewel geschreven in een tijd dat iedere kunststroming, hoe obscuur ook, wel een manifest produceerde, valt op hoe actueel het eerste punt in Neagu’s manifest (boven deze review geciteerd) klinkt. Als er al een tijd is waarin het oog “vermoeid, verdorven, oppervlakkig” is geworden door de verleidingen van “fotografie, film, televisie”, dan lijkt het de onze wel, des te meer daar het niet alleen bij fotografie, film en televisie is gebleven maar omdat we nu ook optisch worden lamgeslagen door digitale media en reclame. Wie daarbij bedenkt dat Neagu kwam uit een communistisch land met een toentertijd schraal televisieaanbod en weinig commerciële propaganda, kan concluderen dat ook een Oost Europese kunstenaar de hem of haar omringende beeldenwereld als opdringerig kon ervaren. Het zijn dan ook niet zozeer de media zelf (fotografie, film, televisie, internet, reclame) die vermoeidheid, verdorvenheid en oppervlakkigheid van het oog teweegbrachten en teweegbrengen, als wel de opdringerigheid en overdaad van de holle symboliek en retoriek ervan. Ook is duidelijk uit het manifest – het is te lezen in de begeleidende gids bij de tentoonstelling – dat Neagu zich, zoals zoveel Europese kunstenaars ten Westen én ten Oosten van het IJzeren Gordijn, bezighield met de toekomst van de kunst binnen de samenleving. Blijkbaar zag hij dat wat hij verkondigde in zijn manifest zelfs als een overlevingsstrategie. Om haar plaats te behouden en te verstevigen moest kunst palpable, voelbaar, tastbaar zijn.

Dat maakte hij duidelijk in zijn performances. Zo liet hij in de performance Blind’s Bite uit 1976, waarvan een foto is te zien in de tentoonstelling, geblinddoekte deelnemers versgebakken wafels eten met honing. Het wafelpatroon met zijn regelmatige cellen komt terug in veel tekeningen en in een schilderij in de tentoonstelling. Handen, voeten en vooral mensfiguren zijn opgedeeld in regelmatige cellen. De figuren zijn niet anatomisch correct opgebouwd, ze zijn verdeeld in cellen zoals een wafel in het wafelijzer: de uiteindelijke vorm van de wafel trekt zich niets aan van de grootte of vorm van de cellen waaruit hij is opgebouwd. Naar de randen worden de cellen verkleind of schuin afgesneden. Er vindt op die manier een vreemde samenloop plaats: de mensfiguur wordt zowel iets lichamelijks – dat is ze van zichzelf eigenlijk al –  als iets onlichamelijks. De celstructuur, die door Neagu steeds op technische wijze getekend wordt, nodigt uit aan te raken, zoals ook een wafel de sensatie van het aanraken met de vingers en de mond opwekt. Anderzijds heeft zo’n uit cellen opgebouwde mensfiguur niets echt menselijk-lichamelijks meer. Blind’s Bite doet onwillekeurig denken aan het toedienen van de hostie en daarmee aan iets religieus overdrachtelijks. Het toevoegen van de honing doet ook denken aan een bijenraat en zijn cellenstructuur, dat is nadrukkelijk andere koek dan een hostie. Een bijenraat staat voor niemands individuele lichaam, maar wel voor een bouwstructuur, een bouwlichaam zo je wil, waarin jong leven wordt grootgebracht met uit bloemen gewonnen substantie. De cellen vormen een structuur van leven en groei en op die manier wordt de bijenraat en in overdrachtelijke zin de honingwafel toch weer een lichaam. Hoe overdrachtelijk ook, de wafelstructuur van het lichaam wordt bij Neagu geen symbool van een vervangende religie. Het wordt eerder de uiting van een alternatief levensgevoel. Het levensgevoel van de mens als een receptor en schepper, een lichaam van leven en groei, vooral ook van ideeën. Was het lichaam een letterlijke structuur voor leven en groei in medische zin dan had Neagu net zo goed een aantal anatomische tekeningen kunnen maken. Hij doet dat uitdrukkelijk niet.

Ondanks dat Neagu als een ideeënkunstenaar, een conceptuele kunstenaar zo je wil, te beschouwen is, gebruikte hij wel degelijk de mogelijkheden van verschillende materialen. Genoemd werden al het tekenen en schilderen en de performance – waarin hij zelfs eetbare elementen en dus gevoel en smaak incorporeerde – maar hij maakte ook sculpturen, keramisch en grafisch werk. In feite kunnen in een relatief kleine tentoonstelling over een heel kunstenaarsbestaan maar weinig aspecten uitgediept worden. Van de bedoelingen van het Palpable Art Manifesto! blijft zo misschien weinig over. Zoiets kan ook niet de bedoeling zijn bij een eerste kennismaking met het werk van een kunstenaar die in Nederland vrijwel onbekend is gebleven. Het heeft ook weinig zin de kijker te blinddoeken en opnieuw verse wafels met honing te serveren, noch is het mogelijk om iemand tegen de muren op te laten rennen, zoals Neagu op verschillende plekken zelf heeft gedaan (Ramp, 1976), waarvan nog foto’s getuigen (ook te zien in de tentoonstelling). Ook is het niet mogelijk om de kijker een doosje te laten openen waarin een tekening zit van de Cake Man, de in cellen opgedeelde mens (Cake Man, 1970), want ook het openmaken van een doosje met iets erin hoorde bij Neagu’s manier om de tastzin en de sensatie van het ontdekken door een fysieke handeling in de kunst in te zetten.

Dat zijn in feite geen acties en performances waarin Neagu de toeschouwer uitnodigde om deel te nemen als in een spel, het was niet deelnemen in een kunstwerk, het was deelnemen in het proces van kunst zelf, het maken en ervaren tegelijkertijd. Daarmee reduceerde Neagu kunst (het maken én ervaren) in feite tot vrij basale handelingen. Het feit dat de kijker een interpreet en daarmee een uitvoerend kunstenaar is, zoals een acteur of een musicus, wordt door hem heel basaal opgevat; het is Neagu’s strategie om de kunst terug te brengen bij de beschouwer. Het is of de kunst zich op die manier uitbreidt tot het hele ervaringsscala van de mens. Daarvan lijkt ook Human 54 Cells – Anthropocosmos uit 1972 te getuigen. Vanuit een cellenstructuur in een mensfiguur – deze keer wat meer anatomisch aangepast – breiden lijnen en kleuren zich uit in de omgeving. De mens wordt er als het ware zijn eigen wereld, los van allerlei visuele prikkels van die wereld. Je zou Anthropocosmos als een ideaal beeld kunnen zien, als de mens die vanuit zichzelf zijn eigen wereld schept, ver van allerlei beeldsymboliek van media, politiek, religie en commercie.

Die idee van een anthropocosmos ontwikkelde Neagu vanaf 1971. Die kosmos die uitging van de mens, had idealiter een eigen beeldtaal en een eigen grammatica nodig. Neagu kon daarbij niet anders dan van zijn eigen ervaringen uitgaan. Zo ontwikkelde hij de vorm van de hyphen, het Engelse koppelteken dat zowel verbindt als scheidt, als middelpunt van zijn beeldtaal. Qua vorm is de hyphen in zichzelf gekeerd en ietwat onbestemd, gedeeltelijk naar één kant taps toelopend. Bij Neagu wordt het een sculpturale vorm die steeds open is als een skelet. De vorm wordt als sculptuur geen dicht of zwaar volume maar een ruimte van waaruit ideeën zich vrijelijk kunnen vormen. Er zijn meerdere associaties te maken met Neagu’s hyphen. Een ervan is dat de vorm te herleiden is naar die van een Roemeens krukje, volgens een andere is de vorm gebaseerd op een schoenmakersleest. In de foto van Blind’s Bite lijken de wafels gebakken te worden op een hyphen-vormig tafeltje.

In een stalen sculptuur noemt Neagu de vorm een monoliet (Open Monolith, 1984), een heel duidelijk voorbeeld van het open houden van een anders volstrekt ondoordringbare vorm. In die sculptuur valt de stervorm op. Dergelijke vormen en bewegingen zijn ook weer terugkerende elementen in Neagu’s vormentaal, zoals ook de tornadovorm, eigenlijk meer een beweging dan een vorm. Niettemin blijft vooral de compactheid van de hyphen de drager van ruimte voor ideeën in uiteenlopende materialen en kleuren. In de tentoonstelling zijn onder meer drie fraaie houten hyphen-sculpturen te zien, ieder door hun verschillende kleuren en uiteenlopend materiaalgebruik diverse ideeënwerelden vertegenwoordigend (Arguments Hyphen, 1975-1980; Orange Deck, 1985; Full Moon Hyphen, 1988). De hyphen lijkt door de jaren heen bij Neagu te gaan staan voor zowel het alles als het niets. De onbestemdheid van de vorm maakt de hyphen veelzijdig voor hem. De hyphen wordt niet een specifiek symbool maar meer een open vat dat menselijke eigenschappen aan de verbeelding verbindt, los van enige symboliek uit de zich opdringende buitenwereld. De hyphen kan inhoudelijk klein of immens zijn, hij kan een cel zijn als in een Cake Man, maar kan zelf ook uit veel denkbeeldige cellen bestaan. Neagu kon in de hyphen zijn liefde voor geometrie uitleven en het materiële en technische maken en het metafysische denken combineren, los van de wereld die hem en ons opgedrongen werd en wordt.

Ondanks de eerder opgemerkte beperkingen is PARTS Project erin geslaagd een rijke tentoonstelling te maken voor degenen die willen kennismaken met het werk van deze gevierde maar toch betrekkelijk onbekende kunstenaar. Er valt veel meer te zien en te interpreteren dan hier in vrij kort bestek kan worden samengevat. Het is beslist een van meerdere hoogtepunten in het nog korte bestaan van PARTS Project, en als gewoonlijk weer goed begeleid met leesmateriaal en achtergrondinformatie.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/02/15/paul-neagu-anthropocosmos-parts-project-the-hague/

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2019/02/anthropocosmos-in-een-notendop/

https://www.tate.org.uk/art/archive/tga-200727/material-relating-to-artworks-by-paul-neagu

Advertenties

Tussen einde en begin #32: Rik Smits

Steden zijn er al sinds het begin van de geschiedenis. Ze waren er misschien de aanzet toe. Ze ontstonden op strategische punten, in gebieden met een rijk achterland, langs rivieren en zeeën met gelegenheid voor havens, langs handelsroutes en zo meer. Ze gaven enerzijds een gemeenschapsgevoel en een idee van bescherming, anderzijds een gevoel van meer individuele vrijheid. Wie zichzelf wilde beschermen tegen de willekeur en het geweld van heersers kon enige zelfstandige vrijheid verwerven in een stad. Steden zijn lang bolwerken van onafhankelijkheid geweest, jaloers gadegeslagen door heersers die hun inhaligheid maar nauwelijks konden bedwingen. Tegenwoordig zijn steden vrijwel allemaal onderhorig geworden aan een staat. De idee van een nationale staat met een volk met een gemeenschappelijk belang heeft de onafhankelijkheid van steden danig beknot en die idee heeft zich in de 19de eeuw over de hele wereld verspreid. Nu zijn de belangrijkste steden van een land de pronkstukken geworden die de vreemdeling moeten verwelkomen of afschrikken, maar vooral zijn het de plaatsen geworden die juist het succes van het centrale bestuur, vermengd met de onafhankelijke geest van de stad, benadrukken. Steden zijn de symbolen geworden die ook de eigen bevolking moeten overtuigen van dat succes. Het prestige van een stad is het prestige van een land. Was voorheen een stad omgeven door een muur en soms ook door een diepe gracht om de onafhankelijkheid van de bewoners te garanderen en het kwaad buiten te sluiten, een stad is nu een samenklontering van prestigieuze en minder prestigieuze gebouwen die vooral open en bereikbaar moet zijn.

De maquette van een stad, genaamd Capital One*, die Rik Smits (1982) in 2013 maakte, heeft schijnbaar geen enkele aanleiding. Er zijn geen sporen van een strategische plek, van een rijk achterland, van een haven of van een handelsroute, er is noch een stadswal noch een netwerk van infrastructuur dat toegang geeft tot de stad. Hier en daar zijn er schijnbaar wat moderne woonblokken en er zijn ook gebouwen die woningen zouden kunnen herbergen, maar de stad lijkt eigenlijk niet om in te wonen en je er praktisch te bewegen van punt A naar punt B.

Een stad – als ieder begrip – bestaat uit verschillende essenties, verschillende kerngedachten van waarom een stad er zo uitziet als zij eruit ziet. Zo kent een modern land woon- en slaapsteden, industriesteden, cultuursteden, provinciesteden, havensteden en zo meer. Allemaal types die zijn af te lezen aan de architectuur en infrastructuur van die steden. Natuurlijk zijn er veel meer aspecten en invloeden maar die architectuur en infrastructuur als dagelijks decor lijken voor een belangrijk deel verantwoordelijk voor het karakter van de inwoners van de steden. Architectuur kan behoorlijk dwingend zijn. Architectuur dwingt de gebruikers ervan tot bepaalde verkeersbewegingen, tot een bepaald gebruik van de openbare ruimte en vooral ook: het dwingt hen een bepaald dagelijks uitzicht te aanvaarden. Dat uitzicht kan er neergezet zijn uit praktisch oogpunt of uit representatief oogpunt, maar het is, in wat voor stenen, beton of glas het zich ook verbergt, altijd in de eerste plaats een politiek uitzicht. Dat heeft niet met partijpolitiek maar met macht te maken. Wanneer er ergens een industriële opslagplaats met wat efficiënte kantoorruimtes worden neergezet, dan heeft dat een psychologische uitwerking op diegenen die er vaak tegenaan moeten kijken. Die architectuur zegt in feite: jouw wezen, jouw verbeeldingskracht, jouw creativiteit, jouw gevoelens zijn ondergeschikt aan de efficiëntheid van wat hier gebeurt; hier worden zaken gedaan en de rest is bijzaak. Dat is het politieke gebaar, de macht, van die specifieke architectuur. Wie wel eens in een Europese stad met een imposante gotische kathedraal in het centrum is geweest, voelt ongetwijfeld aan wat die architectuur van zo’n kerkelijke kolos te zeggen heeft aan de mensen die er dagelijks tegenaan kijken. Die architectuur dwingt tot bewondering voor zoveel vernuft, vakmanschap en kunstzinnigheid en de luister van een goddelijke macht die alles bestiert. Die architectuur zegt in feite: jouw wezen, jouw verbeeldingskracht, jouw creativiteit, jouw gevoelens staan in dienst van dit Hogere en konden niet bestaan zonder dit Hogere. Dat is het politieke gebaar van de grote, gotische architectuur. Een van de essenties van stedelijke architectuur is die psychologische machtspolitiek ervan en het lijkt erop dat Smits’ Capital One juist die essentie uitdrukt.

Een van de eerste zaken die opvalt aan de maquette is dat ze helemaal wit is. Misschien ben je aanvankelijk geneigd dat te aanvaarden als iets praktisch: het werk is door Smits gesneden uit polystyreen-hardschuim en dat materiaal is wit. Smits had er ook voor kunnen kiezen het polystyreen te kleuren of te beplakken met kleur, er groen geboomte en struikgewas tussen te zetten, de verschillende bouwmaterialen hun kleur te geven, de bestrating te kleuren enzovoort. Dat hij dat allemaal niet gedaan heeft, is een keuze. Smits is vooral bekend als tekenaar en wie zijn grote tekeningen van stadslandschappen kent, weet dat hij daar alleen maar kleur in gebruikt om reclameachtige zaken, de schreeuwerige zaken, te benadrukken. De bouwsels zelf noch de atmosfeer eromheen hebben kleur. In Capital One is kleur helemaal afwezig. Alleen de schaduwen in het werk, en die variëren naar gelang het werk belicht wordt, zorgen voor het zichtbaar worden van de architecturale vormen. Dat maakt ook dat, wanneer het licht gedempt is, de kijker zich kan verliezen in al die bouwkundige structuren, zonder afgeleid te worden door kleuren en constructiedetails. Daarnaast heeft het wit, met name sinds het 18de-eeuwse classicisme, de bijsmaak van perfectie gekregen. De chronische misvatting dat marmeren klassieke Griekse beelden en tempels wit waren, dat daarmee de esthetische zuiverheid van hun perfect geachte vormen het beste tot haar recht kwam en dat zij zo een voorbeeld voor de hele Westerse beschaving waren, werd in de 18de eeuw zo invloedrijk gepropageerd door de Duitse archeoloog Winckelmann, dat die idee ons nog steeds in het DNA zit terwijl ze allang gelogenstraft is. Zo wit, als om zijn perfecte zuiverheid te benadrukken, is Capital One. De perfectie van het wit in de beeldcultuur heeft iets onaantastbaars gekregen en die onaantastbaarheid zit ook in Capital One. Wie die onaantastbaarheid van het wit in het hedendaagse identiteitsvertoog wil betrekken, kan ruim terecht in dit werk van witheid of blankheid en de al dan niet vermeende suprematie daarvan. Met zijn grote, witte wolkenkrabbers en buitenproportionele, blanke tempels is een respectinboezemende suprematie meer dan aanwezig in deze stad. In die architectuur lijkt de macht zich te manifesteren, maar ook in de architectuur die eromheen ligt en net zo wit is en dus onderdeel is van deze blanke perfectie.

Daarin zit ook een ander aspect: stel je voor dat je in deze stad loopt en je komt tot de ontdekking dat de onderlinge verhoudingen niet kloppen. Wat bijvoorbeeld in een woonhuizenblok een verdieping is, heeft in een tempel dezelfde grootte als de trede van een monumentale trap. Wat hier kade is, lijkt elders weer een stoeptrede. Wie in deze stad wil lopen zal zowel reus als dwerg moeten zijn; dwerg omdat je anders niet in de kantoor- of woongebouwen kunt lopen, reus omdat je de grotere structuren anders alleen met een goede klimconditie binnen kunt betreden. De bezoeker van deze stad zal, voor zover mogelijk, zich toch vooral afvragen wat de functie van deze stad is, anders dan alleen indruk maken. Modernisme, neostijlen en exotische- en archeologische stijlen staan er door en naast elkaar, maar het meeste aandacht trekken op het eerste gezicht toch aan een kant een groot, vierkant Kaäba-achtig gebouw en in het andere stadsdeel een gigantische wolkenkrabber. Wie van een lengtekant de stad nadert, ziet ze al van een afstandje staan, het zware, vierkante volume en de ranke toren.

Daartussenin word je aan een van de lange zijden welkom geheten door twee torens ter weerszijde van een straat. Ze doen wat denken aan de torens van het in elkaar gezakte World Trade Center in New York, alleen, waar die torens ooit boven de stad uit reikten, vallen ze hier in het niet bij de vierkante tempel en de grote wolkenkrabber. Bovendien lijken ze opgebouwd uit blokken die op een hachelijke manier op elkaar zijn gestapeld, bijna als een waarschuwing voor de hoogmoed van het grote bouwen. Wie tussen de twee blokkentorens verder rechtdoor loopt naar het centrum van de stad, komt bij een monumentale poort, die daar blijkbaar alleen staat om indruk te maken, want hij geeft niet echt toegang aan iets aanwijsbaar bijzonders. Hier en daar zijn in de stad wat zaken omgeven door glas, misschien oude monumenten die beschermd moeten worden tegen de tand des tijds. Je zou zeggen dat de stad al een lange historie heeft van monumentale structuren, van een bescheiden kerk tot een obelisk. Het is niet duidelijk of de gebouwen steeds groter werden, of dat de andere gebouwen juist kleiner zijn om de grotere beter uit te laten komen. De vergrotende en overtreffende trappen dienen vooral om te imponeren. Hier wordt een alles overheersende macht verbeeld, die de hele historie ter meerdere eer en glorie stilistisch naar zich toe heeft getrokken. Voor zover er mensen wonen in deze stad, wonen en werken zij er in de schaduw van deze perfecte blankheid en zijn zij er onderdeel van. Zij zoeken bescherming en geborgenheid, misschien zelfs vrijheid, in de stad terwijl zij de macht die hen die bescherming en geborgenheid biedt, dienen en vereren. Misschien is het een stadstaat die zich uiteindelijk toch losgewrongen heeft van een land.

Dat is echter al te ver gedacht want er zijn in de stad geen mensen of dieren, ja, zelfs geen planten te vinden: deze stad is er alleen voor zichzelf. De aanwezigheid van al die levende have zou haar minder perfect maken. Perfectie verdraagt geen leven. Deze stad is een hersenschim, nijver uitgesneden door een kunstenaar, die haar, als een god, schiep naar het beeld van bestaande steden, zonder aan te wijzen welke. De aanbidding van een macht lijkt er de overhand te hebben als in een daadwerkelijke Civitate Dei. Het lijkt in deze maquette om macht en macht alleen te gaan. Het is een politieke stad met maar één partij en dat is de macht zelf: enerzijds de macht van de hoogmoed, die alles verkleint om zelf groter te worden, anderzijds de macht van de verbeelding die Smits ertoe verleid heeft dit beeld met zoveel toewijding te maken. Al die macht schuilt in de gebouwen en dat is de overeenkomst met de echte steden. Geen gebouw is zonder macht.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

* Rik Smits (1982), Capital One, 2013, polystyreen-hardschuim, hout, karton, 93 x 360 x 225 cm, is momenteel te zien als onderdeel van de tentoonstelling This Must Be The Place met werk van Rik Smits, Robbie Cornelissen en Dirk Zoete bij Galerie Maurits van de Laar (t/m 3 februari 2019).

Voor meer impressies van de hele tentoonstelling zie: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/01/17/robbie-cornelissen-dirk-zoete-rik-smits-this-must-be-the-place-galerie-maurits-van-de-laar-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2019/01/06/this-must-be-the-place/

http://jegensentevens.nl/2019/01/this-must-be-the-place-and-other-songs-about-buildings-and-food-straight-from-the-studio/

https://galleryviewer.com/nl/article/50/tentoonstelling-this-must-be-the-place

 

Eerdere afleveringen in de serie Tussen einde en begin:

Boven schaamte en verdriet. Nishiko, Repairing Earthquake Project; Stroom, Den Haag

“Omdat ik alle objecten heb verzameld in het rampgebied, weet ik zelden wie de eigenaar is. En zelfs al zou ik de rechtmatige eigenaar vinden, dan nog denk ik dat die het voorwerp niet wil zien in de huidige toestand. Maar als ik ooit een object aan de eigenaar kan teruggeven, dan zou ik daar heel blij om zijn.”

Nishiko, Repairing Earthquake Project, p. 61

Zet twee of drie voorwerpen bij elkaar en je hebt een compositie waarin de objecten, al is hun samenkomst volslagen willekeurig of blind toeval, een onderlinge relatie krijgen, waarin zelfs een betekenis gezien kan worden. In animisme en de magie wordt al eeuwen juist uit die willekeur en dat toeval een betekenis van een buitenmenselijke wil afgelezen. Toen composities van voorwerpen geschilderd gingen worden – en ook getekend, gegraveerd en gefotografeerd –, werden zij ‘stillevens’ genoemd in het Nederlands, met equivalenten in onder meer het Duits en Engels. Je kunt die benaming opvatten in de betekenis van een stilgezet leven of van een stille voorstelling die ‘naar het leven’ weergegeven is. Ook kun je denken dat er in een stilleven ondanks de stilte een vorm van leven huist, een leven zonder cellen, bloed of andere levenssappen: een spiritueel leven. In het Japans is de benaming voor een stilleven, voor zover dezerzijds na te gaan, veel objectiever. 静物画 (seibutsugaku) behelst de weergave van een statisch object, maar ook in Japan zal de verbeelding van een aantal objecten bij elkaar de implicatie hebben van een gedeelde betekenis, de spiritualisering van objecten. In feite komt er bij het spirituele van een samenstel van een aantal objecten – de geest van die objecten of van hun combinatie – geen enkele magische hokuspokus of spirituele zweverigheid kijken. Het zijn onze hersens die ergens onwillekeurig betekenis aan willen geven. Het zijn onze hersenen die het spirituele, het buitenmenselijke maken. Een wereld zonder betekenis gaat er eenvoudigweg niet in, wat onze hersens betreft.

In de 20ste-eeuwse West Europese en Noord Amerikaanse kunstgeschiedenis hebben de objecten van het stilleven zich weer losgezongen uit de gekaderde weergave, en in postmoderne tijden is de grotere verzameling van objecten herontdekt en herkaderd als kunstwerk. Betekenis wordt gehaald uit vormen van herhaling of gemeenschappelijkheid van de objecten. Zelden overstijgt de betekenis bij een dergelijke verzameling de simpele veelheid van zaken. Dat is anders bij het Repairing Earthquake Project van Nishiko (1981), momenteel te zien bij Stroom. Het gaat in de eerste plaats om een verzameling objecten die het resultaat zijn van een lange tocht van zoeken, verzamelen, herstellen, vastleggen, kijken, luisteren en samenwerken. Wat zij toont met een grote verzameling van gerepareerde, kapotte en verkruimelde objecten is veel meer dan de verzameling van een gemakzuchtige geest. Wat de voorwerpen verbindt is een ramp: de Zeebeving van maart 2011 in Japan, Nishiko’s geboorteland, die een verwoestende tsunami teweegbracht, met een groot aantal doden en vermisten tot gevolg. Grote delen van het land, zelfs delen die behoorlijk ver landinwaarts liggen, werden overvallen door de metershoge vloedgolf. Er waren veel doden, gewonden en vermisten en veel mensen raakten ook hun bezittingen kwijt. Overlevenden van de ramp zijn getuigen die voor hun verdere leven de herinneringen aan wie en wat zij verloren hebben met zich meedragen en de verloren voorwerpen zijn deel van die herinneringen, zijn zelf ook getuigen, in de vorm van materieel bewijs.

Nishiko begon haar project al vrij snel na de tsunami en dat resulteert nu in een grote tentoonstelling van gevonden voorwerpen en overblijfselen op een houten plateau waar je vrijelijk doorheen kunt lopen. Je kunt de objecten aanraken en er zijn ook doosjes die je kunt openmaken om daarin opgeborgen objecten te zien. Alle objecten zijn voorzien van een label met een nummering, jaar en plaats van de vondst en een omschrijving van het object. In een klein maar fraai boekje, uitgegeven door Stroom, vertelt Nishiko hoe ze te werk is gegaan en ze laat foto’s zien van wat ze ter plekke aantrof. Ze heeft de verhalen van de mensen aangehoord en het boekje laat ook zien hoe bepaalde plaatsen veranderden, niet alleen door de ramp zelf, maar ook door wat mensen er daarna weer van maakten. Zo is er het verhaal in te lezen van mensen die op advies van hun gemeentebestuur toevlucht zochten in een gymnastiekzaal ver van de zee, maar daar alsnog overvallen werden door de tsunami, voor een aantal mensen fataal. De school werd herbouwd, maar de gymzaal werd gesloopt terwijl een rechtszaak om het gemeentebestuur verantwoordelijk te stellen voor de fatale evacuatie definitief werd gewonnen door het bestuur. Naast de andere verhalen en de bijbehorende foto’s in het boekje lijkt dit specifieke verhaal kenmerkend: een strijd tussen verdriet en schaamte, een verdriet dat zijn verlies neemt en een schaamte die haar verlies ontkent. Dat is ook de betekenis, de geest, die hangt aan de verzameling van Nishiko, of het nu gaat om een vrijwel complete houten deur in een sponning, een fraaie vaas, zorgvuldig gereconstrueerd maar met ontbrekende delen, of om kleine stukjes lichtblauw plastic van een amper of niet te traceren voorwerp.

Nishiko ging niet alleen op zoektocht in Japan maar ook aan de West Canadese kust. Ook daar dreven nog Japanse voorwerpen aan, met name van plastic, maar ook onooglijke kleine stukjes plastic. Zoals zij zelf vertelt, is het nu onderhand niet meer doenlijk herkenbare onderdeeltjes van Japanse objecten te vinden aan de Canadese kust. Wat zij wel gevonden heeft aan de oostkant van de Grote Oceaan zijn onderdeeltjes waarmee vaak geen reconstructie meer te maken valt. Ze heeft bij haar zoektocht in Canada hulp gehad van een Canadese jutter. Samen konden zij beoordelen of gevonden onderdeeltjes Japans waren of Canadees. Met name lichtblauw plastic schijnt kenmerkend te zijn voor Japan. Op een deel van het plateau liggen de kleine stukjes overzichtelijk opgesteld, als eenkleurige schelpjes van verschillende families.

De objecten die zij heeft gevonden in Japan zijn veel completer. Geen wonder want de in Canada gevonden zaken hebben een lange zeereis achter de rug. Hoewel sommige in Japan getraceerde objecten lang in het zeewater, in de modder of onder de grond hebben gelegen, lagen verschillende onderdelen zoals scherven met wat geluk in elkaars nabijheid, zoals dat ook wel gebeurt met fossielen. Van objecten waarvan zij alleen maar scherven vond, heeft zij geprobeerd reconstructies te maken, met gips en onder andere ook met tandheelkundig keramiek. Zo zijn er voorbeelden van fraaie borden, schaaltjes en een elegante vaas die gereconstrueerd konden worden waarbij de ontbrekende stukken werden opgevuld en verder niet bewerkt werden. Mochten mensen een object herkennen dat ooit van hen was en het graag terug willen hebben, dan krijgen zij het terug. In de tussentijd kunnen de objecten door bezoekers van de tentoonstelling geadopteerd worden. Toch heeft Nishiko gemerkt dat voormalige eigenaren hun gereconstrueerde objecten vaak niet terug willen hebben. Blijkbaar is de herinnering aan de ramp zo traumatisch voor hen dat zij er liever niet meer aan herinnerd willen worden, ook niet door een ooit misschien dierbaar voorwerp. Hoe begrijpelijk dat ook is, het is ook indrukwekkend hoe Nishiko zich de moeite heeft getroost voorwerpen op te graven en te reconstrueren. Het project op zich geeft juist de idee van een helingsproces. Heling voor wie? Niet alleen voor diegenen van wie de voorwerpen zijn geweest. Daarvan zijn er maar weinig terug te vinden, voor zover die hun verloren objecten terug willen hebben.

De voorwerpen lezen als een archeologie van Japan in 2011. Ongetwijfeld zijn een groot aantal voorwerpen voor Nishiko zelf ook heel herkenbaar en als zodanig van een zekere gevoelswaarde voor haar. Ze woont en werkt sinds 2006 in Nederland, maar zaken als visschaaltjes en vismesjes uit het land waar ze geboren en opgegroeid is, zullen voor haar zelf ook specifiek voelbare Japanse herinneringen oproepen. Herinneringen die voor de Nederlandse toeschouwer minder vanzelfsprekend zijn, misschien zelfs exotisch. Er zijn echter ook voorwerpen die Nishiko aanvankelijk niet kon determineren en pas bij reconstructie of bij navraag bij deskundigen hun betekenis kregen, en in enkele gevallen was de functie van een voorwerp helemaal niet meer te traceren. De wereld van objecten en hun onderdelen kent immers haar geheimen, of je nu in Japan bent of in Nederland.

Naast de objecten en onderdelen zijn er ook enige tekeningen te zien die zijn gebaseerd op verhalen van voor en na de tsunami. Het zijn reconstructies van zaken, bijzondere of huiselijke, die door de vloedgolf verdwenen zijn, van het ene moment op het andere. Roerend is het verhaal van een plaatselijke stationschef die een grote liefde voor zijn streek had en teleurgesteld was dat zo velen niet terug wilden keren na hun vlucht voor de vloed. Voor hem werd op basis van zijn informatie een plattegrond getekend van het gebied.

Al met al legt Nishiko vooral de nadruk op de reconstructie als tegenhanger van wat ooit de realiteit was. Ontbrekende delen worden opgevuld en aangevuld, maar zij krijgen niet de oorspronkelijke kleuren van het object. Ook blijven barsten en beschadigingen nadrukkelijk zichtbaar. De getekende herinneringen zullen ongetwijfeld nog meer hiaten bevatten. De menselijke herinnering zit nu eenmaal vol gaten en vaagheden, waarbij Nishiko in feite ook nog eens de vertolker van andermans herinneringen is, die zich weer mengen met haar eigen onvolledige herinneringen aan het project, al dan niet gestaafd met foto’s. Hoe objectief ze haar project ook aanpakt, ook haar herinnering laat haar hier en daar in de steek zoals ze laat zien met een foto die ze in 2011 maakte van een door de tsunami getroffen huis, maar die ze vergeten was toen ze hetzelfde huis bij toeval het volgende jaar weer fotografeerde. Dat gaf haar wel de gelegenheid zich bewust te worden van de geschiedenis en ontwikkeling die zich in de tussentijd had afgespeeld in en rond het huis. Zo werkt de herinnering en in feite werkt zo ook de hele geschiedenis. De historicus (en dus ook de kunsthistoricus) verzamelt, archiveert, reconstrueert en legt verbanden, maar de lege plekken en vaagheden leiden tot interpretaties, zoals ook het vulmiddel en de lijm in Nishiko’s voorwerpen leiden tot interpretaties van zaken die ooit heel dagelijks waren, waar dagelijks tegenaan gekeken werd, die dagelijks opgepakt of achteloos gebruikt werden. Dat en het verzamelen en tentoonstellen door Nishiko heeft de objecten tot speciale objecten gemaakt die in al hun gehavendheid hun waarde lijken te bevestigen; misschien zelfs een grotere waarde dan die welke ze hadden toen ze nog achteloos als dagelijkse attributen gebruikt werden. Het gaat dan niet om de financiële waarde van een bezit. Zoals Nishiko zelf denkt dat veel oorspronkelijke eigenaren van de objecten hun eigendommen niet meer in deze staat terug willen hebben; zoals de mensen die niet meer terug willen keren naar het district van de stationschef, zo is het bezit van deze voorwerpen en de waarde die zij als zodanig hadden aan de ene kant abrupt tot een eind gekomen en staat hun waarde nu voor een trauma. Aan de andere kant wordt hun waarde als reconstructie van een herinnering tot een gekoesterd voorwerp dat boven waarden als verdriet en schaamte staat. Nu de kapotte voorwerpen met zo’n enorme toewijding verzameld en behandeld zijn door Nishiko krijgen zij een monumentale waarde in dit grote stilleven waar je als toeschouwer gewoon doorheen kunt lopen. Het is natuurlijk vanwege die achtergrond – de vreselijke ramp, de zorg voor de verloren voorwerpen, de onschuld van de objecten en de pogingen tot heling – dat dit grote stilleven ontroert en daadwerkelijk tot leven komt. Zelfs de niet te definiëren objecten zijn niet objectief zichzelf, ze worden onderdeel van het verhaal, materialiseren het verlorene. Op die manier is Repairing Earthquake Project een stilleven geworden met door toeval bij elkaar gebrachte voorwerpen die met elkaar en met de verhalen en foto’s van Nishiko een monumentale waarde vertegenwoordigen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/01/12/nishiko-repairing-earthquake-project-stroom-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2018/11/18/repairing-earthquake-project/

https://www.metropolism.com/nl/features/37118_nishiko_interview_stroom

Dreaming of Africa #36

 

Een wandeling langs de machtige Luangwa rivier, nabij Luangwa Bridge, Zambia, 2007 / A walk near the mighty Luangwa River, near Luangwa Bridge, Zambia, 2007.

 

 

En pas op de nijlpaarden! / And take care of the hippos!

Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge

© Villa La Repubblica 2019

 

Bertus Pieters

 

Een lege ambassade. Over de voormalige Amerikaanse ambassade en wat ermee te doen

Al enige tijd zijn de Amerikanen vertrokken uit hun ambassade aan het Haagse Lange Voorhout. De gemeente Den Haag kocht het pand en beoogde een culturele bestemming. Na de gemeenteraadsverkiezingen van maart 2018 kwam er een nieuw gemeentebestuur dat het gebouw wil verkopen. Dat is lastig want het gebouw is een rijksmonument, het interieur zit nogal moeilijk en onpraktisch in elkaar voor een alternatieve bestemming en het moet gesaneerd en gerestaureerd worden.

De ambassade werd gebouwd tussen 1957en 1959 naar ontwerp van Marcel Breuer (1902-1981). Breuer was als oud-docent van het Bauhaus een vooraanstaand modernist. Hij was Hongaars van oorsprong maar ging in 1920 in het Duitse Bauhaus studeren. Van 1925 tot 1928 gaf hij er zelf les. In 1935 verliet Breuer Duitsland vanwege zijn Joodse achtergrond en vestigde zich aanvankelijk in Londen en twee jaar later in de Verenigde Staten.

Breuer was zo’n acht jaar verbonden aan het Bauhaus. Dat werd opgericht in Weimar in 1919 door Walter Gropius (1883-1969) als opvolger van de Groothertogelijke Saksische Kunstnijverheidsschool en de Groothertogelijke Saksische Hogeschool voor Beeldende Kunst. Het Bauhaus was een staatsinstituut van het nieuwe republikeinse Duitsland. Het was dankzij en ondanks dat ook een vrijplaats voor experiment voor de wisselwerking tussen kunst en een snel veranderende samenleving. Het modernisme werd niet uitgevonden door het Bauhaus. Het was er al voor de Eerste Wereldoorlog en het is geen eenduidige stroming, maar de meer pragmatische aspecten ervan raakten in het Bauhaus wel in een enorme stroomversnelling. De docenten en studenten, afkomstig uit meerdere Europese landen, trokken zich de problemen van de industrialisatie aan en zochten naar praktische oplossingen. Een ieder, van arbeider tot staalmagnaat, moest toch menswaardig en aangepast aan moderne behoeften van comfort en stijl kunnen leven. Stilistisch waren de oude 19de-eeuwse stijlen volledig uitgemolken en doodgebloed. Ornamentering die ooit nog enige betekenis had in de architectuur en in meubels en gebruiksvoorwerpen was overtollig geworden. Ze werden gezien als te arbeidsintensief en verder waren het overbodige stofnesten. Woonhuizen moesten hygiënisch zijn, praktisch schoon te houden, er moest op een vernuftige manier gewoekerd worden met de ruimte en dat alles op een smaakvolle wijze, die de bewoners stimuleerde zich niet alleen gepast te ontspannen maar zich ook de ruimte toe te eigenen voor verheffing. Dat gold zo goed voor de rijkere burgerij als voor de arbeiders die nog al te vaak in kneuterige, donkere en onpraktische huisjes werden opgesloten. Het streven van het Bauhaus kan daarom gerust gezien worden als daadwerkelijk revolutionair. Dat wil niet zeggen dat het Bauhaus per se een socialistisch of revolutionair geïnspireerd instituut was. Het was vooral een praktisch gerichte school die uniek was voor haar tijd en ze bediende alle takken van de samenleving die erin geïnteresseerd waren. Wel was het Bauhaus doordrongen van de idee dat kunst en samenleving sterk met elkaar verweven moesten zijn en dat de kunst esthetische oplossingen moest bieden aan een maatschappij die niet alleen toe was aan vernieuwing maar ook aan verbetering. Een zelfgenoegzame stijl van een architectuur van façades met zware wenkbrauwen en bakkebaarden waarachter corruptie, ziekte en verwording plaatsvond, kon niet langer getolereerd worden. De invloed van de kunst op de samenleving moest ook gezien worden in de gebouwen, die zelf ervaren moesten worden als moderne sculpturen in plaats van als bordkartonnen decors waar je protserige beelden tegenaan plakte.

Het modernisme verbreidde zich in alle lagen van de samenleving, of die nu op socialistische, imperialistische, fascistische of democratische leest geschoeid waren. Op die manier werd het modernisme een spreekbuis voor iedere ideologie die zich een nieuwe wereld wilde toe-eigenen, zoals dat het geval was met alle eerdere grote stijlen, of het nu gaat om de gotiek, de barok, de 19de-eeuwse neostijlen of het postmodernisme. Stijlen worden uit idealisme geboren om er na verloop van tijd ook weer in te verdrinken.

Terug naar Breuer en zijn Amerikaanse ambassade. Breuer had in Amerika met andere vormen van modernisme kennisgemaakt en op hun beurt profiteerden de Amerikanen van de toevlucht die bekende Europese modernisten er zochten tegen oorlog en vervolging in Europa. De culturele ontwikkelingen in Amerika waren dusdanig dat de Amerikaanse overheid er geen been in zag ze te gebruiken als propagandamiddel in Europa na de Tweede Wereldoorlog. Amerika had zich vóór de oorlog afgekeerd van Europa, maar na de oorlog zag het zijn kans in de machtsverdeling in de wereld en de bescherming van de belangen van het zich over de wereld verspreidende Amerikaanse zakenleven. West Europa lag braak na de oorlog en kon de Amerikaanse steun goed gebruiken, zowel praktisch als ideëel. Cultureel werd het modernisme het vlaggenschip van de Amerikaanse vrijheid tegenover de onvrijheid van de Sovjet-Unie. Natuurlijk was de architectuur in de Sovjet-Unie en haar satellietstaten ook sterk beïnvloed door het modernisme, maar in de Verenigde Staten lag de nadruk meer op de esthetiek van het modernisme. Daarmee straalde de modernistische architectuur meer individuele vrijheid uit.

In Nederland hadden de Verenigde Staten nog geen ambassade, maar na de oorlog moest er een vooruitgeschoven diplomatieke post komen in onder meer Nederland, in casu in Den Haag. In Den Haag was een deel van het Korte Voorhout en de hoek met het Lange Voorhout ten prooi gevallen aan een geallieerd bombardement. Dat was een uitgelezen plaats voor een Amerikaanse vertegenwoordiging, op loopafstand van het Nederlandse machtscentrum aan het Binnenhof.

Het modernisme van Breuer moest een alternatieve schoonheid bieden tegenover de ooit prestigieuze oude Europese stijlen van het Voorhout. Breuer kreeg dan ook, binnen de marges van de functie van het gebouw, de vrije hand er iets moois van te maken. Hij had in Nederland al bewezen daartoe in staat te zijn met het gebouw van de nieuwe Rotterdamse Bijenkorf. Hij ontwierp de ambassade als een grote radicaalmodernistische sculptuur met twee grote volumes, maar qua hoogte aangepast aan de gebouwen van het Lange Voorhout en de tegenoverliggende Koninklijke Schouwburg. Een soort hoeksteen tussen het gebombardeerde Korte Voorhout en de oude binnenstad. Het gebouw moest even prestigieus worden als menig eerbiedwaardig pand aan het Lange Voorhout, maar dan met heel andere middelen. De ornamentiek van het gebouw is niet gebaseerd op krullerigheid, pilasters, kapitelen, quasimetaforische engeltjes of dames, heilig geachte klassieke verhoudingen, Latijnse opschriften, uitgewerkte daklijsten of gevels en wat dies meer zij. De ornamentiek is gebaseerd op de trapezevormige kalksteenplaten en de dito ramen. De grootte van de trapezevormige kalksteenstukken en ramen hebben hun eigen specifieke verhouding tot de twee volumes van het gebouw. Beide volumes hebben ieder een grote ingang in de vorm van een rechthoekige inkeping die enigszins doet denken aan portiekwoningen in Den Haag. Die twee grote ingangen geven, naast de trapezevormen en het balkon aan de Lange Voorhout-zijde, het sculpturale karakter aan het geheel. De kalkstenen platen zijn heel licht van tint en stralen enigszins als de zon erop schijnt door de licht verspringende profielen. Het geheel heeft een fraaie regelmaat die hier en daar afgewisseld wordt, zoals in het gedeelte links van de ingang aan de Korte Voorhoutzijde. Geen enkel detail heeft enige aanwijsbare, inhoudelijke betekenis, behalve misschien de treden voor de ingangen, en alle details zijn één met het totale ontwerp. Tot zover het esthetische deel.

Bij de opening van het nieuwe gebouw ondervond de ambassade veel kritiek. Het zou geen rekening houden met de oude historische omgeving van het chique Lange Voorhout en het zou lelijk zijn. Naarmate de Tweede Wereldoorlog verder in het verleden kwam te liggen en daarmee het Amerikaanse imago van genereuze en onbaatzuchtige bevrijder, kreeg de ambassade een andere betekenis. Amerika kreeg de volgende jaren het imago van een militant land (Korea, en vooral Viëtnam), een staat die bot ingreep in de politiek van andere landen om de eigen belangen veilig te stellen (Chili), een land dat het vacuüm van de vrijheid bezette met blind consumentisme en graaikapitalisme en dat koppelde aan militaire macht. Amerika haalde zich daarmee ook veel vijandschap in de wereld op de hals en de ambassade veranderde door de jaren heen in een fortificatie met hoge hekken en beveiliging eromheen. Inmiddels is al die beveiliging verdwenen en het gebouw kan weer ademen, maar het is de vraag of het in de ogen van menigeen niet een gesloten fort is gebleven. Het kan echter opener gemaakt worden, zonder architectonische ingrepen aan de buitenkant.

Ondertussen is er nog niet officieel besloten over een nieuwe functie van het gebouw. Het aanvankelijke idee was een culturele, wellicht museale bestemming als een extra impuls van wat vandaag de dag het “Museumkwartier” heet, een term waaronder het stadsbestuur de kassa blijkbaar hoort rinkelen. Directeur Tempel van het Eschermuseum en het Gemeentemuseum dacht de poet al binnen te hebben met zijn voorstel het Eschermuseum te verplaatsen van het Paleis Lange Voorhout naar het Breuergebouw, eventueel aangevuld met een hotel. Het nieuwe stadsbestuur besloot echter het gebouw te koop te zetten. De nieuwe wethouder legde uit dat de exploitatiekosten voor een museum in het gebouw te hoog zouden zijn voor de gemeente en sprak de hoop uit dat de nieuwe koper het gebouw een culturele of openbare functie zou geven en opperde meteen dat Den Haag nog wel een hotel kan gebruiken. Directeur Tempel voelde zich geschoffeerd. “‘Dit gaat over meer dan Escher, dit gaat over hoe je Den Haag internationaal op de kaart zet”, zo zei hij tegen de Volkskrant, waaruit blijkt dat het hem vooral om de stadsmarketing gaat en minder om de kunst. Zoveel was natuurlijk al duidelijk uit de schrieperige toegangsprijzen van het huidige Eschermuseum. Niettemin moet Tempel nagegeven worden dat het werk van Escher ongetwijfeld beter tot zijn recht zal komen in het Breuergebouw dan in het huidige 18de-eeuwse paleisje.

In de tussentijd heeft kunstpodium West het groene licht gekregen voorlopig zijn programma te organiseren in het Breuergebouw, waarmee het gebouw althans voorlopig een culturele bestemming heeft en leegstand voorkomen wordt. Over verdere reële plannen is nog niets bekend gemaakt. Of het moest het idee zijn van zakenman Martin Geerling die zich met veel populistische poeha opwerpt als redder in de nood met een plan en een zak vol duiten. Volgens berichtgeving in het AD zou hij “altijd al verliefd” zijn geweest op Den Haag en daarom wil hij, genereus als hij is, het Breuergebouw graag tegen de vlakte hebben om er een gebouw in neo-19de-eeuwse neostijl neer te zetten met een “poepchic hotel” – zoals het AD het omschrijft – erin. Geerling denkt dat “80 % van de Haagse bevolking dit monument [het Breuergebouw] niet vindt passen bij Den Haag” en daarom vindt hij dat hij zijn kans schoon kan zien om er flink aan te verdienen. Hij presenteert het als een cadeautje aan de Haagse bevolking, maar dat is toch vooral een sigaar uit eigen doos. Niettemin zal een doorgewinterde Haagse moderne architectuurhater zo’n alternatieve steentaart, zo’n Tante Bertagebouw, prefereren boven het frisse kort-Amerikaanse Breuergebouw. De wethouder heeft informeel al gereageerd dat het Breuergebouw een rijksmonument is dat blijft staan en dat  “we [het gemeentebestuur] er een mooie culturele invulling voor gaan regelen“. Het is te hopen dat we de wethouder aan zijn woord mogen houden. De simpele redenering dat een rijksmonument – hoe mooi of lelijk het ook is – bij wijze van volksdemocratie wel plaats mag maken om een particuliere portemonnee te spekken is een aanfluiting, zelfs voor diegenen die het monument lelijk vinden. Wie zich in de zak wil laten poepen, hoeft er niet op te rekenen dat poep in goud zal veranderen.

Niettemin zal het gebouw er niet aan ontkomen in ieder geval aan de binnenkant gesaneerd, gerestaureerd en verbouwd te worden. Iedere nieuwe bestemming stelt zijn eisen, ook wanneer het een “culturele invulling” wordt. Luchtfietsend over een meer specifiek artistieke bestemming blijft toch vooral, al dan niet gecombineerd met een hotel, een museale optie open, hoezeer dat ook tot exploitatieproblemen zou leiden. Maar die spelen bij luchtfietsen geen rol. Voorwaarde is wel dat het culturele leven in Den Haag (zij die dat maken, zij die het zien en zij die cultuur als een ontmoetingsplaats zien) er ook wat mee opschiet. Er zijn dan eigenlijk drie mogelijkheden. Nu ja, er zijn er natuurlijk talloze, want je kunt geen onderwerp, artistiek of niet, bedenken of er valt wel iets over tentoon te stellen en te vertellen.

Niettemin, de eerste mogelijkheid is alsnog het Eschermuseum verplaatsen naar het Breuergebouw. Open vraag blijft natuurlijk wat Den Haag cultureel gezien opschiet met een Eschermuseum. Die vraag schijnt op voorhand niet gesteld te worden, maar toch, Escher heeft als persoon en als kunstenaar weinig met Den Haag te maken. Het Eschermuseum is momenteel gericht op dagjesmensen, toeristen, bruiloften en partijen, het heeft wat dat betreft een zelfde meerwaarde als Madurodam. De indruk bestaat dat het ook niet de bedoeling is dat het huidige Eschermuseum tevens het Haagse culturele leven bedient en een culturele ontmoetingsplaats is. Escher is daarmee toch een wat zwakke mogelijkheid, zij het dat een Eschermuseum een potentiële kassakraker is.

Mogelijkheid twee is een museum voor het modernisme. Het gebouw zelf is er een goed voorbeeld van en Den Haag kent architectonisch zeer veel meer voorbeelden van modernisme, en niet alleen architectonisch. Het modernisme en zeker ook het meer pragmatische modernisme van het Bauhaus is verweven in al onze culturele zaken, zowel materieel als immaterieel, van kunst tot politiek, van onze eetgewoontes tot ons denken, enfin, meer dan menigeen lief zal zijn. Het postmodernisme, dat ons hedendaagse leven meer beïnvloed heeft (en het nog steeds beïnvloedt), zette zich weliswaar af tegen het modernisme, maar is er ook op gebaseerd. De modernistische erfenis is overal te zien in de wereld, want het is verbonden aan de idee van vooruitgang en het voer dus ook mee op de golven van het kolonialisme en daarna de dekolonisatie als een teken van internationale herkenbaarheid. Ook begeleidde het de wereldwijde verspreiding van het consumentisme. Het  rücksichtsloze optimisme van het modernisme heeft daarom ook zijn schaduwkanten en ook die werken nog steeds door. Je zou het een museum van de twintigste eeuw kunnen noemen, waarin het 20ste-eeuwse modernisme de basis is van onze huidige wereld. Het is zelfs de vraag of een dergelijk museum een vaste collectie zou moeten hebben. Het zou een afwisseling van tentoonstellingen kunnen bieden waarin de verbanden tussen heden en het 20ste-eeuwse verleden gelegd kunnen worden. Daarin kunnen verschillende Haagse musea ook samenwerken zonder een alleenrecht op te eisen. West, dat in zijn programmering al vaker getoond heeft dieper in de achtergronden en ondergronden van het modernisme te kunnen graven en tegelijk de verbanden met het heden bloot te kunnen leggen, zou er zelfs een uitstekende rol in kunnen spelen.

Hetzelfde geldt voor een derde mogelijkheid: een plaats waar kunst van over de hele wereld een kans krijgt zich aan het publiek te tonen. Een tentoonstellingsplaats zonder eigen collectie waar je kunt zien wat er anno nu in de wereld op artistiek gebied gemaakt en gedacht wordt. Geen kunst die bij grootverzamelaars elders al bekend is, geen klappers uit de internationale kunsthandel – daar is het interieur van het gebouw sowieso te kleinschalig voor – maar afwisselende tentoonstellingen rond de meest uiteenlopende thema’s of kunstenaars wier werk iets bijzonders te melden heeft op een bijzondere manier. Een museum dat zelf op zoek gaat en zich niet laat dicteren door allerlei commerciële trends, een weerbarstige club die daaraan zijn charme ontleent. Dat klinkt misschien aan de ambitieuze kant, maar kennis en netwerken zijn aanwezig in Den Haag en omstreken. Het Breuergebouw kan daarmee zijn functie als ambassade behouden, want het wordt dan ambassade van kunst van over de hele wereld. Je zou het kortweg Museum De Ambassade kunnen noemen. Manifestaties en tentoonstellingen kunnen zich nu en dan zelfs uitbreiden naar buiten op het Lange Voorhout, zodat er ook een vervolg op die mooie traditie – kunst op het Lange Voorhout – kan komen.

Voor de laatste twee mogelijkheden geldt dat er weliswaar geen collectie opgebouwd hoeft te worden, maar dat er wel kennis opgebouwd wordt die in de vorm van een archief, bibliotheek of mediacentrum verzameld en ontsloten kan worden voor een groter publiek. De laatste twee opties bieden bovendien mogelijkheden voor educatie bij hedendaagse thema’s, lezingen, symposia en, met wat stimulerende horeca erbij, ontmoeting. Het interieur van het gebouw is dermate kleinschalig dat wellicht de idee van een hotel helemaal overboord gezet moet worden, terwijl de exposities zich ook zullen moeten voegen naar de plaatselijke omstandigheden. Dat kan echter het intieme karakter van de tentoonstellingen ten goede komen.

Den Haag en omgeving heeft er de instituties, personen en talenten voor. Laat het Breuergebouw zijn status dus als centrum van harde macht verwisselen voor een centrum van zachte macht van kunst en kennis voor iedereen die het zien wil. Het gebouw, het Lange Voorhout en Den Haag verdienen het. Zoiets is bovendien een echte en verfrissende uitdaging voor de marketing van het “Museumkwartier”.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2019/02/onze-ambassade/

Gelukkig 2019!

Villa La Repubblica wenst iedereen een heel gelukkig en gezond 2019! En wees een beetje aardig voor elkaar.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/01/01/happy-2019/

 

Een aanwinst. The Bricks that Build a Home, Migratie Museum, Den Haag

Rotterdam krijgt, met veel klaroengeschal aangekondigd, een Landverhuizersmuseum, iets groots en heroïsch dat binnen- en buitenlandse toeristen moet trekken en de Rotterdammers in hun eer bevestigt. Den Haag heeft in de tussentijd vergelijkenderwijs in alle stilte een Migratie Museum gekregen, klein en haast introvert; zonder enige vorm van kapsones. In het Migratie Museum zijn geen relikwieën van een groots migratieverleden te zien, geen interactieve doedels die je weetjes bijbrengen over het exotische gehalte van Den Haag en ook geen materieel geworden tranen van welkom of afscheid. Het museum is er, en meer lijkt het voor het moment niet te willen of kunnen zijn. Het Rotterdamse museum viert het vertrek van zo velen die een beter leven zochten en is daarmee maar een half verhaal, terwijl het Haagse museum meer wil vertellen over vertrek en vestiging. Er is ook een belangrijk verschil in de totstandkoming van beide musea. Het museum in Rotterdam wordt van de grond getild met privaat geld en wordt gezien als een belangrijke injectie voor de cultureel-economische toekomst van de stad, terwijl het museum in Den Haag het resultaat van getouwtrek is; een botsing van idealisme en angstvallige fantasieloosheid. Waar voor het Rotterdamse museum op welhaast Bommeliaanse wijze geld geen rol speelt, moet het Haagse museum het stellen zonder een rijke investeerder met inzicht, en zelfs met een startsubsidie die door het nieuwe Haagse college wordt gezien als een afbouwsubsidie. Het nieuwe stadsbestuur vindt het idee drie keer niks en vindt ook dat het niks moet worden. Het heeft simpelweg niet de tegenwoordigheid van geest om er eer mee te behalen. In Den Haag is provincialisme nu eenmaal de “back stop” van het culturele beleid. Het museum zelf wil “een nieuwe ontmoetingsplek [zijn] die het Haags erfgoed rondom migratie toegankelijk maakt voor een breed publiek”, aldus de website van het museum. Het gaat om een “nieuw gemeenschappelijk Haags verhaal” dat verteld moet worden en het wil meer doen dan alleen tentoonstellingen maken. Feit is dat Den Haag, als de andere Nederlandse grote steden, voor een belangrijk deel zijn grootheid in voor- en tegenspoed ontleent aan migratie.

Het wordt tijd dat de maatschappelijke verkramptheid over de al dan niet vermeende voor- en nadelen van migratie eens plaats maakt voor het realistische besef dat migratie een onderdeel is van het weefsel, de sociale en culturele architectuur van de stad. Geen opgelegd positief gedoe over kleurrijke feestjes met gepeperd eten, geen negatief gezeur over verlies van Joods-christelijke cultuur en eigenheid, maar de ervaringen van de mensen die er iets over te vertellen hebben. Ook die verhalen maken een stad. Een stad is niet alleen maar een verzameling stenen met daarin en daartussen anonieme mensen die er rondscharrelend hun geld verdienen en het weer uitgeven.

Ook kunstenaars kunnen daarover verhalen vertellen en dat gebeurt in de huidige tentoonstelling The Bricks that Build a Home, samengesteld door Manon Braat en in samenwerking met Nest. De aard van de tentoonstelling bewijst dat het het Migratie Museum menens is met het tonen van bijzondere verhalen. Van de vijf kunstenaars wier werk getoond wordt, wonen er maar twee in Den Haag. Op die manier laat het museum zien de wereld in Den Haag te willen brengen en niet perse de blik te willen vernauwen tot de Haagse klinkers. De stedelijke migratieproblematiek die Den Haag kent is nu eenmaal een wereldwijd verschijnsel. De getoonde werken zijn ook geen militante aanklachten tegen racisme, kolonialisme of vooroordelen, noch zijn het verheerlijkingen van diversiteit. Ze tonen vooral persoonlijke verhalen en achtergronden. Daarbij gaan maar liefst vijf van de zes getoonde werken over familie. Bij Amber Toorop (1989) is dat het Indische verleden van haar familie, bij Sara Blokland (1969) het Surinaamse verleden, bij de Zuid Afrikaanse Lebohang Kganye (1990) de perikelen van haar familie in Zuid Afrika en bij de Curaçaose Quentley Barbara (1993) zijn familiekring in Curaçao.

Anaïs López (1981) toont daarentegen een soort fabel, The migrant, over de Javaanse maina, een soort spreeuw afkomstig uit Java. Door de internationale vogelhandel komt de Javaanse maina in The migrant met een omweg via Engeland in Singapore terecht. Al op Java was de maina een geliefde kooivogel die kan zingen en geluiden kan imiteren, een soort superspreeuw. In Singapore ontsnapt de maina en wordt daar nu gezien als een plaag, want het stadsleven lijkt hem zijn zangcapaciteiten en aanhankelijkheid te laten verliezen. Hij schreeuwt er nu hard en is eerder brutaal dan aanhankelijk. Verder trekt hij op met de Indische huiskraai, een andere plaatselijke exoot, die volgens de Singaporezen ook tot een brutale en agressieve plaag is geworden. In Singapore wil men beide vogelsoorten nu het liefste uitroeien. In The migrant, dat gedeeltelijk vanuit het perspectief van de vogel wordt verteld, komen een aantal opvallende aspecten naar voren die te maken hebben met ontheemding en aanpassing. De maina is van oorsprong een plattelandsvogel, maar verandert zijn manier van communiceren onder invloed van de lawaaiige stad. Van geliefde exoot wordt hij gehate vreemdeling. Ook de mensen die hem hebben laten migreren veranderen van houding tegenover hem, van tolerant en liefhebbend zijn zij haatdragend en zelfs angstig geworden. Parallel loopt nog een verhaal van kolonisatie, waarbij kolonialen die het betalen konden, en hun entourage, een ongekende vrijheid van vervoer en reizen kenden en op die manier niet alleen zorgden voor de verspreiding van de eigen mores in de koloniën maar ook voor de migratie van cultuur en gewoontes uit verschillende gekoloniseerde gebieden. The migrant, gepresenteerd als een film en een boek, is uiteindelijk een ontroerende fabel geworden waarbij zowel de vogel, de menselijke omstanders als de verteller niets menselijks vreemd is.

Fabels zijn metaforische vertellingen waarbij gelijkenissen natuurlijk nooit volledig zijn, toch laat dit verhaal op meer manieren de verwarring zien die veranderingen sinds de opkomende verstedelijking en de tijd die daaraan vooraf ging teweeg hebben gebracht. De koloniale en de postkoloniale tijden hebben de verschillen flink door elkaar gegooid. Van immigranten wordt stilte en onopvallendheid verwacht in ruil voor hun aanwezigheid, en als ze dan toch willen opvallen moeten ze dat maar doen met leuke, exotische, culturele dingetjes, zoals de Javaanse maina ooit gewaardeerd werd om zijn bijzondere gezang en aanhankelijkheid. Dat schept een duidelijke gemeenschap van “wij” en “zij”.  Beide zijden vechten om eigenheid, waarbij die eigenheid tot extremiteit verwordt.

Bij Sara Blokland lijkt juist de eigenheid zelf een vorm van vervreemding. Zij toont twee projecten. In een daarvan, De dag dat mijn vader een Surinamer werd, reist zij – zelf geboren in Nederland – met haar vader naar Suriname, die zijn land voor het eerst sinds 25 jaar weer ziet. In feite is dit werk vrij letterlijk een verhaal, verluchtigd met foto’s van dochter Sara en vader Iwan. Voor de vader is Suriname een tastbare herinnering, maar allang niet meer de plaats waar hij thuis is, hoewel hij met zijn broers, die hij in Suriname ontmoet, Sranan praat, wat dochter Sara niet verstaat omdat ze in het Nederlands is opgevoed. Ergens thuis zijn, wil niet altijd zeggen ergens horen en ergens horen wil niet altijd zeggen ergens thuis zijn.

Met Reproduction of Family 2 snijdt ze andere familie- en afkomstonderwerpen aan, zoals die van het vastleggen van de herinnering waarbij familieportretten van individuen en foto’s van landschappen uit de fotografische familieherinnering worden afgedrukt op boeken en op porseleinen borden, waardoor familiale en persoonlijke herinnering de monumentaliteit van het officiële krijgt.

Ook in Amber Toorops project G’lijk weleer, mijn lieve schat is de familieafkomst het hoofdonderwerp, in haar geval die van de zogenaamde Indische Nederlanders. Meer nog dan in Bloklands De dag dat mijn vader een Surinamer werd is het verleden voor de Indische Nederlanders iets ongrijpbaars geworden. Nederlands Indië, waar een verleden ligt dat hen bindt, is verdwenen, zoals de naam van het land ook veranderd is en daarmee een heel andere entiteit aanduidt. Het traumatiserend geweld van de Tweede Wereldoorlog en Onafhankelijkheidsoorlog spelen daarbij een troeblerende rol die de nostalgie naar het geborgene van het Indische alleen maar lijkt te versterken. Het zich geborgen voelen in die nostalgie, terwijl de reële wereld een hele andere is, is ook een vorm van thuis zijn. Toorop laat dat zien door middel van persoonlijke foto’s, documenten en objecten van vroeger en nu. Uit de titel van het project zelf blijkt het vol liefde gunnen van zo’n mooie herinnering als bron van geluk en geborgenheid.

Ook in de film The Pied Piper’s Voyage van Lebohang Kganye (dit jaar eerder te zien in de tentoonstelling Tell Freedom in de Amersfoortse Kunsthal KAdE) speelt oud familiefotomateriaal een belangrijke rol. Zelf speelt ze de rol van de Pied Piper, de Engelse benaming voor de Rattenvanger van Hamelen, die daar, zoals bekend, de kinderen weglokte omdat de ouders hem niet voor zijn diensten wilden betalen. De Pied Piper bij Kganye is de figuur van haar grootvader die brak met de traditie in zijn familie om op het platteland werkzaam te zijn als knecht, door naar de stad te verhuizen. Het huis van de grootvader speelde een belangrijke rol in de familiegeschiedenis van Kganye, gekenmerkt door verhuizingen ten gevolge van apartheidswetgeving van het blanke minderheidsregiem en vervolgens door het einde van de apartheid. Verkleed als haar grootvader beweegt ze tussen knipsels uit oude fotoalbums van haar familie, waarbij ze zich liet inspireren door verhalen over haar grootvader. De familieverhalen geven op die manier in kort bestek ook een intieme geschiedenis van het moderne Zuid Afrika, waarin de familie zich, gedreven door economische omstandigheden in weerwil van alles een thuis trachtte te creëren. Het vinden van een thuis wordt bij Kganye een mythologie.

Even mythologische vormen nemen de familieleden van Quentley Barbara aan in zijn zich steeds uitbreidende werk The Foreigners, dat dit jaar voor het eerst publiek te zien was bij zijn eindexamenpresentatie van de KABK in deze stad. De reusachtige kartonnen portretten van zijn familieleden krijgen een bijna goddelijke status in de ruimte waarin zij verzameld zijn. Het bijzondere is dat alles van karton en plakband is, waardoor het sacrale tegelijk iets tijdelijks wordt. Je zou Barbara kunnen zien als een moderne Pied Piper die zowel zijn familie als de willekeurige toeschouwer betovert met zijn kartonsculpturen. De herinnering van Barbara aan zijn Curaçaose familieleden en de vertrouwdheid en geborgenheid waarvoor zij staan, werd daarmee ook een vorm van mythologie waaraan hij zich kon warmen in deze kille Noordzeestad, die vanwege zijn studie aan de Academie een nieuw thuis voor hem moest worden.

Alleen al met deze verschillende verhalen toont het Migratie Museum een mooie aanwinst voor de stad te zijn. Het laat zien dat het door deze individuele verhalen te laten vertellen een heel andere bijdrage levert dan bijvoorbeeld het Haags Historisch Museum dat – terecht – vooral de blik gericht heeft op de historie van de stad en tentoonstellingen maakt vanuit dat specifieke perspectief. Iedereen heeft momenteel de mond vol over inclusiefheid en diversiteit en de rijkdom daarvan, maar er zijn andere methodes nodig om die rijkdom op het persoonlijke niveau en voor iedereen op een interessante wijze zichtbaar te maken dan wat inclusiefheid hier en daar en af en toe een multicultureel festival. Het Migratie Museum doet dat op een alternatieve, invoelende en fraaie manier en schuwt daarbij het grote gebaar niet. Het is te hopen dat het energieke begin van het Migratie Museum een mooi vervolg krijgt.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2018/12/21/the-bricks-that-build-a-house-migratie-museum-the-hague/

Zie ook: https://africanah.org/quentley-barbara-portraits-in-cardboard/

I Ain’t No Joke. Even if it’s Jazz or the Quiet Storm; Nest, Den Haag

Het is geen kleinigheid om een tentoonstelling samen te stellen met werken van 21 kunstenaars, zoals momenteel bij Nest. Groepspresentaties kennen sowieso veel voetangels en klemmen en dat geldt des te meer voor een show met objecten en installaties als Even if it’s Jazz or the Quiet Storm. Veel groepstentoonstellingen hebben een overkoepelend thema, waaraan de individuele kunstwerken ondergeschikt zijn. Wie in zo’n show aandacht besteedt aan een specifiek kunstwerk doet dat thema te kort, wie alleen kijkt naar de kunstwerken in relatie tot het thema doet de individuele kunstwerken tekort. Tenzij zo’n tentoonstelling een slagveld van ego’s is, kunnen individuele kunstenaars van enig gelijkwaardig gehalte in een grote groepstentoonstelling nauwelijks schitteren. Ze zijn overgeleverd aan de grillen van de tentoonstellingmaker die met het geheel een bepaalde indruk wil nalaten bij de bezoeker. Een tentoonstellingmaker kan er nog zó mee schermen dat de kijker vrijgelaten wordt om een eigen mening te vormen, het stempel en de boodschap van de samensteller blijven dominant. Tentoonstellingen maken is, hoe je het ook wendt of keert, een soms verregaande manier van toe-eigening.

Dan is er nóg een interessante problematiek bij het maken van een grote groepspresentatie: de kunstwerken hebben invloed op elkaar en tezamen hebben ze invloed op de ruimte en de ruimte heeft invloed op hen.  Meerdere werken van ogenschijnlijk gelijke strekking kunnen elkaar knevelen in zeggingskracht. Een teveel aan juist heel verschillende objecten die op een weinig geïnspireerde manier getoond worden, hebben hetzelfde effect. Maar geraffineerd gedaan, kunnen de verschillende objecten dusdanig gepresenteerd worden dat het oog van de kijker als vanzelf van het een naar het ander getrokken wordt. In het beste geval kan het ene kunstwerk het andere versterken en daar is de ruimte cruciaal in. Een ruimte kan groot of klein zijn, hoog of laag, en kan ramen hebben, licht van boven of helemaal afgesloten zijn, met andere woorden: een ruimte stelt haar voorwaarden. Een grote tentoonstelling kan verspreid worden over meerdere ruimtes die meer of minder verschillen van karakter. Daarmee kan een thema als het ware in verschillende hoofdstukken verdeeld worden en kan de tentoonstellingmaker het thema nuanceren. Een geraffineerde belichting en enige sturende teksten doen de rest.

In Even if it’s Jazz or the Quiet Storm hebben Dan Walwin (1986) en Vincent van Velsen (1987) als tentoonstellingmakers getracht met een aantal van die bijna traditioneel geworden regels te breken. De tentoonstelling heeft in principe geen overkoepelend thema, hoewel je dat op zichzelf weer als een thema kunt beschouwen. Want welke kunstwerken worden dan gekozen om getoond te worden? In het geval van deze show gaat het om een aantal kunstwerken die doen wat objecten in principe altijd doen: ze zijn materieel, maar suggereren een andere dan die materiële betekenis en ze hebben het vermogen een zekere invloed uit te oefenen op de ruimte in de ogen van de beschouwer. Het gaat hier specifiek om die eigenschap, los van allerlei maatschappelijke contexten. Dat maakt het ook mogelijk aandacht te besteden aan de wisselwerking tussen ruimte en kunstwerken en de betekenis die dat heeft voor de kunstwerken. Nest is in principe een groot lokaal dat door schotten en muren in meerdere ruimtes is onderverdeeld.

Als een welkom steekt door het raam een sproeiende douche van Dan Walwin (die hier ook als kunstenaar deelneemt en ook voor een belangrijk deel verantwoordelijk is voor de vormgeving van de show) naar buiten naast de ingang. Het warme water zou enige stoom af moeten geven in het winterse weer. In de binnenruimtes zijn er een aantal werken die per ruimte domineren en een aantal werken die een soort brug vormen tussen de ruimtes in.

Een dominant werk in de voorruimte is Durachew van Nicholas Riis (1987), één uit een serie werken die hij de laatste tijd heeft gemaakt, die lijken op een soort koffers, extravagante beautycases, decadente babypaketten of beautyvloggers-relikwiekisten die blijkbaar een volstrekt eigen leven zijn gaan leiden. De titel doet eerder denken aan synthetische hondenbotten. Het werk is zowel aaibaar als afstotelijk, zoals het de echte schoothond betaamt. De douche van Walwin en Riis’ Durachew zetten de toon als eigenzinnige objecten met een eigen karakter dat voorbijgaat aan enige functionaliteit.

Dat wordt ook bevestigd door het scharnierwerk tussen de voorruimte en de daaropvolgende ruimtes, Hormones van Evita Vasiljeva (1985). Dat werk krijgt bijna automatisch die scharnierfunctie, niet alleen omdat het op die plaats staat maar ook om zijn open karakter. De rommeltjes eromheen geven het idee dat er juist iets met het werk is gebeurd of dat er nog iets aan moet gebeuren. Daarnaast is het ook interactief: bij stampen met de voet verandert de kleur van het licht. Je kunt het als toeschouwer beïnvloeden maar het weigert functioneel te zijn.

De volgende ruimte wordt gedomineerd door een tapijt van Pieter van der Schaaf (1984). Daar het een groot deel van de breedte van de vloer bedekt, ben je als bezoeker min of meer genoodzaakt er overheen te lopen. Het patroon van rode lijnen over de lichtgrijze ondergrond doet denken aan zich onder de vloer bevindende leidingen. Op het tapijt verspreid liggen enige stelletjes hondenpoten. Dat maakt dat je je als bezoeker niet vrij voelt onbezorgd over het tapijt te lopen, terwijl het patroon van rode lijnen juist een kinderlijke neiging oproept het tapijt niet zomaar rechtstreeks te doorkruisen. Wat eruit ziet als een functionele vloerbedekking wordt een installatie die om aandacht vraagt alsof ze meer wil zijn dan dat.

Achter een volgend scharnierwerk Hot-bain marie drop-in van Saskia Noor van Imhoff (1982), straalt een rozerood licht naar de volgende ruimte. Het rode licht schijnt vanachter een oude bankomaat, nog uit de tijd van de spaarbankboekjes, op een donkere sokkel; ervoor ligt een steen. Het werk stond eerder dit jaar in Van Imhoffs tentoonstelling in de Hermitage in Amsterdam, waar het onderdeel was van een groter beeldend verhaal. In Nest wordt het onderdeel van een verzameltentoonstelling die uitgaat van de onkenbaarheid van artistieke objecten en installaties. Daaruit blijkt ook hoezeer een kunstobject niet los is te zien van zijn omgeving en de andere werken in de tentoonstelling waarvan het deel uitmaakt. Het mysterie van Hot-bain marie drop-in wordt er in dit geval door verhoogd en de installatie krijgt een wat surrealistische, onbehaaglijke en verlaten uitstraling.

Het werk met middelpuntvliedende kracht van Urara Tsuchiya (1979) in de laatste ruimte is opvallend klein maar prominent en dwingend omdat het midden in de ruimte staat als een gevonden heilige graal. Het is een keramische kom met daarin een decoratie met een meisje dat een kalfje zoogt. Op die manier uitgedrukt klinkt het nog redelijk neutraal en preuts, maar het kijken ernaar heeft zowel iets prettigs als iets voyeuristisch. Het gezicht van het meisje is bovendien bedekt door haar haar waardoor haar gezichtsuitdrukking niet te zien is.

Als veel andere kleinere objecten staat het schaaltje op een toonblad dat aan het plafond hangt. Nergens in de tentoonstelling worden sokkels gebruikt. Alleen deze toonbladen die op verschillende hoogten, van scheenhoogte tot buikhoogte, hangen en van verschillende afmetingen zijn, worden gebruikt. Op die manier wordt het zicht door de ruimtes niet belemmerd door overbodige volumes, terwijl, kijkend langs een object, andere objecten ook zichtbaar zijn. Dat is ook mogelijk omdat door een goede en vrij felle belichting zware slagschaduwen voorkomen worden. Er is zorg voor gedragen dat er zo min mogelijk ruis ontstaat door bijvoorbeeld schaduwen en dat ieder werk maximaal tot zijn recht komt qua belichting en getoond wordt met de idee dat het niets te verbergen heeft. De idee dat de objecten juist wel iets te verbergen hebben, komt daardoor vooral voor rekening van de aard van de kunstwerken zelf. Dat is ook te danken aan de verlichtingsarmaturen van Rubén Grilo (1981) die zowel bijzonder zijn (en ook weer een eigen leven leiden) als zorgen voor extra belichting. Een dergelijke quasiperfecte belichting en inrichting kan ook leiden tot een kille presentatie, waarbij de kunstwerken geïsoleerd worden in het licht en daardoor geen relatie meer hebben met hun omgeving waardoor een tentoonstelling een optelsom wordt van kunstobjecten zonder enige onderlinge relatie (wat nog wel eens wil gebeuren in een white cube-presentatie), maar door de avontuurlijke presentatie van de werken geldt dat bezwaar bij Even if it’s Jazz… niet.

Daar komt nog bij dat er in verschillende varianten beeldrijm is toegepast. Niet dat dat zo letterlijk gebeurt. Die letterlijkheid is er eigenlijk vooral wanneer een aantal op elkaar gelijkende werken van dezelfde kunstenaar, quasi-willekeurig gestrooid door de tentoonstelling, hier en daar opduiken: de drie tongachtige onderdelen uit het Nam Sub-project van Josse Pyl (1991) en de drie pizza-achtige werken uit de serie A Cannibal’s Banquet within the Fortress of Exclusion van Aline Bouvy (1974).

Er zijn echter andersoortige vormen van beeldrijm zoals de douche van Walwin en de naar beneden hangende lijntjes van het inhoudelijk overigens heel andere werk So darlin’, stand by me, I just wanna stay in the bed today van Sarah Pichlkostner (1988) dat er schuin tegenover hangt. Zo zijn er meer beeldrijmen en schijnbare innerlijke verwantschappen tussen de verschillende werken. Het zou een spoiler zijn om daar meerdere voorbeelden van te geven. Bovendien gaat het natuurlijk niet in de eerste plaats om die verwantschappen, maar om de manier waarop zij elkaars betekenissen beïnvloeden of versterken.

Er is in zijn geheel een fraai evenwicht in de show. De kilte die een dergelijke afgewogen tentoonstelling inclusief de relatief felle belichting zou kunnen hebben, zoals al eerder opgemerkt, wordt ondermeer voorkomen door de keuze van de kunstwerken zelf. Zo heeft het centraal gelegen vloerkleed van Van der Schaaf een belangrijke verzachtende, – zo je wil – huiselijke invloed op het geheel. Waar de tentoonstelling echter vooral in slaagt is het teruggeven van het primaat aan de kunstwerken, hun verschijningsvormen en hun individuele en gezamenlijke invloed op de kijker; dit in tegenstelling tot menige thematische tentoonstelling die de bezoeker vooral naar huis wil sturen met meer kennis over het thema. Voor zover deze presentatie je ergens mee naar huis wil sturen is het vooral met de idee dat kunst meer vermag dan alleen een thema origineel illustreren. De kunst is hier niet gevangen in een context van algemeen (economisch) nut. Dat levert een bijzonder fraaie tentoonstelling op waarin het loont om de kunstwerken individueel te bekijken maar ook vanuit verschillende perspectieven. Ook wordt de tentoonstelling niet verstoord door hinderlijk langdurige films of verslagen van performances, noch door lange, dwingende of onbegrijpelijke teksten. Het is een heel materiële presentatie. Je zult het met de objecten en installaties moeten doen, maar dat blijkt ook meer dan genoeg.

De titel, een regel uit de vroege rapklassieker I Ain’t No Joke lijkt er wat overbodig aan te bungelen. Quiet storm, een vervlakkende R&B-loot van de meer eerbiedwaardige jazz-stamboom, naast diezelfde jazz, samen in één zin, met de idee dat dat om het even is, is misschien een aardige indicatie, een leuk grapje voor wie het opvalt, maar dekt de lading bepaald niet. Hoe langer de titels, hoe minder de betekenis, maar dat mag de pret niet drukken, en de titel zou niemand moeten tegenhouden om deze tentoonstelling te gaan zien en er flink wat tijd voor uit te trekken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2018/12/14/even-if-its-jazz-or-the-quiet-storm-nest-the-hague/

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2018/12/stilte-zegt-meer-dan-woorden-verdraaien/

Esthetiek voor de revolutie. Emory Douglas, All Power to the People!; West (Huis Huguetan), Den Haag

West, in zijn huidige, tijdelijke onderkomen Huis Huguetan, heeft daar onverholen museale neigingen gekregen (het heeft inmiddels een chique toegangsprijs, maar je mag er gratis in met een Museumjaarkaart), misschien als een voorschot op dat andere, meer modernistische paleis op het Lange Voorhout, de voormalige Amerikaanse ambassade, het Marcel Breuergebouw. Beide paleisjes hebben een geschiedenis die verweven is met macht en rijkdom, of liever de macht van rijkdom. De huidige museale presentatie van werk van Emory Douglas (1943) en diens binding met de Black Panther Party, ondubbelzinnig All Power to the People! getiteld, krijgt daarmee toch een meerzijdige betekenis. The People in de titel, dat zijn duidelijk niet de machthebbers en hun slippendragers, dat zijn niet de 18de-eeuwse mevrouw Huegetan en Daniël Marot, de architect van haar paleisje, noch zijn het de Amerikaanse overheid en de architect van de ambassade, Marcel Breuer. The People was tijdens de bouw van beide paleizen waarschijnlijk op zijn minst onverschillig. De bouw een halt toeroepen onder druk van The People zou in wezen ook weinig hebben uitgemaakt, want de macht en de rijkdom zouden er niet door aangetast zijn. Het lijkt bijna symbolisch dat juist All Power to the People! de laatste tentoonstelling van West is in Huis Huguetan voor een net zo tijdelijke verhuizing naar het Marcel Breuergebouw, voor zoveel decennia die vooruitgeschoven post van Grote Broer Amerika, op steenworpafstand van het Binnenhof.

Als een vis tracht West tussen de mazen van de mainstream-kunst door te zwemmen om te kijken wat daaronder leeft en hoe de moderne historie zich ontwikkeld heeft en zich nog steeds ontwikkelt. Tegelijkertijd wil het zich ook niet conformeren aan het alternatief van jong en hip, dat ons zo vaak wordt voorgeschoteld als een kleurrijke en creatieve hoop op de toekomst, die vooral verdoezelt hoe deze jonge generaties gedwongen worden in een rat race. Maar het gaat West niet alleen om het tonen van die onderstroom die van onderuit prikt tegen de bovenstroom, die bovenstroom van onverschilligheid die zo vaak voor consensus wordt aangezien. Er zit een esthetiek in die onderstroom en die esthetiek heeft ook een geschiedenis. Nu West zo’n beetje tussen Huis Huguetan en het Marcel Breuergebouw in zit, tussen de late barok en het modernisme, twee machtsstijlen, speelt die esthetiek een belangrijke rol.

In All Power to the People! gaat het vooral om de esthetiek van de Black Panther Party en in het bijzonder om die van de belangrijkste illustrator daarvan: Emory Douglas. Douglas was de Minister van Cultuur van de Black Panthers, hij bepaalde de grafische stijl van het orgaan The Black Panther en verzorgde er de illustraties voor. The Black Panther is het belangrijkste onderdeel van de tentoonstelling bij West. Eens te meer blijkt hoe zeer de esthetiek ervan door de inhoud bepaald wordt en hoezeer die esthetiek niet los te zien is van de inhoud. Douglas’ stijl is direct en begrijpelijk. Zijn werk is duidelijk propagandistisch maar heeft geen dubbele bodems, het staat waar het voor staat. Het is erop gericht mensen bewust te maken en ze te wijzen op hun potentiële macht. Niet alleen de illustraties, ook de vormgeving van The Black Panther was in Douglas’ handen. Naast The Black Panther maakte hij ook flyers en affiches. Op die manier ontstond er een samenhangende beeldtaal voor de Black Panther Party, en dat was ook een doeltreffende taal.

Douglas begon zijn werk in 1967. De Black Panthers gaven juist hun eerste nieuwsbrief uit. Douglas, die constateerde dat die er veel beter uit kon zien, verzorgde vanaf nummer twee de volgende uitgaven. Het was nog maar twee-en-een-half jaar na de inwerkingtreding van de Wet op de Burgerrechten in de Verenigde Staten en racisme, hoewel officieel niet meer geïnstitutionaliseerd, tierde nog welig (en het blijkt dat het een halve eeuw na dato nog steeds hardnekkig ingeroest is).

Douglas’ figuren zijn niet meelijwekkend maar weerbaar en zelfbewust. Hoezeer ook arm en benadeeld, met deze zwarte mensen valt niet te spotten. Met dikke lijnen die doen denken aan Expressionistische houtsneden zijn de figuren stevig weergegeven. Die stevigheid van contouren en lijnen ondersteunt de zelfbewuste karakters van de figuren. Met dergelijke lijnen kunnen zij tegen een stootje. The Black Panther moest natuurlijk met erg weinig geld gemaakt worden en dus waren de illustratietechnieken eenvoudig. Douglas zorgde ervoor dat hij met minimale technieken zijn figuren plasticiteit kon geven. Met een beperkte voorraad aan soorten arceringen en beperkte kleuren moest hij de figuren enige diepte weten te geven, diepte die de figuren nog steviger articuleerde. Zijn figuren kregen daardoor een zekere retorische uitstraling; zij waren zowel “echt” als symbolisch. Daarnaast combineerde hij zijn figuren ook met collages, eveneens ingevuld met heel beperkte kleuren. Zijn cartoons, waarin veelvuldig blanke kapitalisten en met name politieagenten werden voorgesteld als varkens en soms ook als ratten, zijn beduidend conventioneler en de humor erin is treffend humorloos (tegenstrijdig zo dat moge klinken), zoals vaker het geval bij ideologisch getinte cartoons. De tentoonstelling biedt hoofdzakelijk werk uit de beginjaren van The Black Panther tot aan het begin van de jaren ’70. Er zijn films te zien, er zijn pamfletten te lezen en er is ook geluid uit de periode te horen. In één ruimte is ook een historische kadering te zien van de hoogtijjaren van de Black Panthers.

Het hoogtepunt van de Black Panther Party lag vooral in die eerste jaren. Hoewel aanvankelijk nogal een macho-club, opgericht als een mannenorganisatie die, desnoods gewapenderhand, zwarte Amerikanen moest verdedigen tegen racisme en fascisme van de Amerikaanse overheid, met name de politie, werd de partij spoedig inclusiever. De partij vond al vrij snel aansluiting bij de vrouwenbeweging, bij antikapitalistisch- en Marxistisch georiënteerde bewegingen, bij andere minderheden en ook internationaal bij niet-westerse landen. Daarmee sloten de Black Panthers aan bij de revolutionaire tijdgeest onder babyboomers in de westerse wereld in de tweede helft van de jaren zestig, bij emancipatiebewegingen, protesten tegen de Viëtnamoorlog en, ondanks de militante tendens onder de Black Panthers, bij de vredesbeweging. De Black Panthers waren allemaal twintigers, ontdekkend en vol revolutionair elan, zowel realistisch als naïef. De tijd leek fundamentele veranderingen onder handbereik te hebben met name ook voor zwarte mensen. Afrikaanse landen waren juist onafhankelijk geworden, sommige na een bloedige strijd met de blanke, Europese bezetters. Met de inwerkingtreding van de Wet op de Burgerrechten leek er ook voor jonge zwarte Amerikanen veel te bevechten en te bereiken. De Robin Hood-mentaliteit van de jonge Black Panthers bleek echter een zachtgekookt eitje voor de FBI, die met niet al te veel moeite tweedracht wist te zaaien en aan te zetten, zowel binnen de partij als bij haar bondgenoten. Dat zorgde er mede voor dat in de jaren zeventig de betekenis van de Black Panthers enorm afnam. De revolutie wilde niet erg komen, de revolutionaire babyboomers hadden inmiddels zelf kinderen gekregen, bouwden aan hun eigen carrières en sloten te dien einde compromissen met de burgerwereld of zagen hun idealen als een mooi product voor een nieuwe markt. Voor anderen, als Emory Douglas, is de strijd dezelfde gebleven. Toch ligt zijn historische kracht vooral in zijn werk voor The Black Panther vanaf 1967 tot begin jaren ’70. Dat was de tijd dat zijn stijl onmiddellijk aansloot bij die van de tijdgeest waarin jonge zwarte Amerikanen niet slechts de andere wang naar de vijand wilden toekeren, maar die vijand ook actief wilden bevechten met zicht op succes. Met zijn stijl heeft Douglas wellicht menigeen de ogen geopend en de kracht gegeven die op dat moment nodig was.

Dat laat ook zien hoe tijdgebonden zijn werk is. De wereld is visueel inmiddels veranderd in een constant carnaval van beelden die om aandacht schreeuwen en daarmee de kijker eerder murw slaan dan energie geven. Sterk als Douglas’ beelden zijn, herinneren ze eerder aan een korte maar invloedrijke historische periode, voor sommigen een tijd van ware heroïek, voor anderen een mythe. De huidige tijd, zo vol van opdringerige beelden, is er een die juist moeilijker te bespelen is met beelden. De beeldconcurrentie is eenvoudig te groot. Wat Douglas goed door had, was dat herhaling van simpele beelden een belangrijk wapen was en dat geldt nog steeds. Daar staat tegenover dat de herhaling van gemanipuleerde beelden en nieuwsfeiten die een negatieve wereldvisie bevestigen tegenwoordig de voorkeur bij het publiek lijken te hebben. Het publiek (The People) wordt een wereld voorgetoverd die het in zijn negatieve gevoelens of in zijn angsten voor de boze buitenwereld naar de mond praat en oplossingen geeft door één leider, één product, één levensstijl of één radicaal gebaar. Een beeldend tegenoffensief lijkt moeilijk en menig geëngageerd  beeldend kunstenaar breekt zich het hoofd over hoe de beeldende boodschap doeltreffend gemaakt kan worden. Misschien dat juist daarom activisme steeds meer vereenzelvigd wordt met kunst. Dan maar géén beeld, lijkt de gedachte. Anderzijds, in al zijn eenvoud en directheid doet de stijl van Douglas’ werk ook denken aan graffiti, een zeer communicatief genre dat juist opkwam na de hoogtijdagen van de Black Panthers. Helaas is de geëngageerde graffiti, mede door toedoen van Banksy, maatschappelijk dusdanig geaccepteerd en geïncorporeerd geraakt dat hij tandeloos is geworden, in feite al vóór het ooit wat had kunnen worden. In feite is dat de extra uitdaging die de geëngageerde beeldende kunstenaar te verstouwen heeft: hoe raak je bekend met je specifieke esthetiek en zet je mensen aan het denken, terwijl je buiten het marktmechanisme blijft. Dat was ook in de zestiger jaren al een probleem, maar we leven nu in tijden dat werkelijk iedere tegenbeweging onmiddellijk commercieel gemaakt wordt of moet worden om enig succes te hebben. Het is echter mogelijk dat dat in met name West Europa ook met de tijdgeest te maken heeft: eind jaren ’60 viel er nog iets te veroveren voor jonge mensen, nu valt er vooral veel te verliezen.

Douglas’ esthetiek van het verzet, en daarmee de esthetiek van de Black Panthers, valt nog steeds op door zijn directe retorische kracht en dat wordt nog eens benadrukt door de harde tegenstelling met de opulente late barokstijl van Huis Huguetan. Wellicht weet ze daardoor nog steeds te inspireren. Hoewel racisme een halve eeuw na dato nog steeds een probleem is, lijkt Douglas’ esthetiek echter toch te zeer verbonden met de late jaren ’60 om nog effectief te zijn. Misschien dat Wests nieuwe behuizing in het Marcel Breuergebouw een impuls geeft voor de zoektocht naar de betekenis en aansprekendheid van esthetiek in onze tijd.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2018/11/10/all-power-to-the-people-emory-douglas-and-the-black-panthers-west-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2018/09/27/all-power-to-the-people/

https://selectionneur.nl/2018/10/05/emory-douglas-all-power-to-the-people/

https://www.metropolism.com/nl/reviews/36760_west_black_panthers

https://www.nrc.nl/nieuws/2018/12/02/black-panthers-in-den-haag-politiegeweld-wordt-nu-in-elk-geval-erkend-a2963698

Tussen einde en begin #31: Matthias Grothus

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

“”Did you tell your wife you saw a unicorn?” asked the police. “Of course not,” said the husband. “The unicorn is a mythical beast.” “That’s all I wanted to know,” said the psychiatrist. “Take her away. I’m sorry, sir, but your wife is as crazy as a jaybird.””

James Thurber (1894-1961): The Unicorn in the Garden (1939)

Zo verging het de vrouw wier man een eenhoorn zag in de tuin in James Thurbers beroemde fabel. Een man vertelt zijn vrouw dat hij een eenhoorn in de tuin zag, de vrouw wil hem niet geloven, verklaart hem voor gek en belt de politie en een psychiater om hem te laten opnemen. De politie en de psychiater verwonderen zich over het verhaal van de vrouw, doen haar in een dwangbuis en voeren haar af. Matthias Grothus noemde zijn recente bewegende sculptuur The Last Unicorn, De laatste eenhoorn.*  Moeten we de dwangbuis alvast klaar houden? Uiteraard niet, maar dat neemt niet weg dat je je bij The Last Unicorn kunt afvragen wat je nu eigenlijk ziet.

Meestal gaan de dingen bij Grothus een eigen leven leiden en ook hier is dat weer het geval. Hij geeft er bovendien de naam aan van een mythologisch dier, waarvan lang verondersteld werd dat het echt bestond. Het wezen werd al beschreven door de Oude Grieken en het kwam, door een vertaalfout, ook in de Bijbel terecht, waardoor het wel moest bestaan. We weten nu beter, of we hebben weer een illusie minder; het is maar hoe je het bekijkt.

Het werk zelf heeft inderdaad iets wat je zou kunnen omschrijven als één hoorn. Het is meer dan manshoog, verticaal en de “hoorn” is een velg, uitgetrokken als een spiraal met twee à drie regelmatige krommingen. In de regelmatige gaten van de velg zijn stukken koperdraad bevestigd. Aan de onderzijde bewegen de koperdraden nog regelmatig als open ringen door en om de velg, maar verder omhoog staan de uiteinden van de koperdraden steeds verder omhoog. Nog voor zij de helft van de velg bereiken ligt de nadruk al op het omhoog wijzen van de koperdraden, en de bovenste draden eindigen in het niets als een vlam die naar boven toe tuit en ook in het niets eindigt. De velg met de koperdraden is bevestigd op een wiel dat weer op een draaitafel ligt die mechanisch in werking gesteld kan worden door een zwengel, zoals een oude grammofoon. Na het aanzwengelen draait het geheel tegen de wijzers van de klok in. Het gevaarte kan zo’n zeventien minuten ronddraaien. Het kan langzamer of sneller draaien. Wanneer er lampen op gericht zijn, dalen de reflecties van de lampen schijnbaar langs de velg, terwijl de reflecties in het koperdraad naar boven lijken te glijden. Wanneer het ding draait, draait het in stilte, op af en toe wat zacht getik van het koperdraad na.

Ook als het werk nog stilstaat, intrigeert het als een object dat geheel op zichzelf staat en geen andere functie heeft dan zichzelf te zijn. Het koperdraad lijkt als een soort dunne ribben rond een ruggengraat van een vreemd wezen te zitten. Wanneer het object draait, verwart het. Een regelmatig draaiende spiraal heeft natuurlijk altijd iets verwarrends in dat het een oneindige beweging uit lijkt te drukken naar boven toe. Het oog wil dat de beweging van de golvende spiraal verder naar boven gaat maar ziet tegelijkertijd dat de spiraal zelf niet omhoog beweegt. Weergegeven in het platte vlak van een video doet de bewegende spiraal misschien op het eerste gezicht denken aan een cobra die wiegt onder invloed van een slangenbezweerder, maar dat is het verschil tussen een plat vlak en de driedimensionale realiteit. In de realiteit verdwijnt de herinnering aan de slang. Het driedimensionale legt de nadruk juist op het ronddraaien van de spiraal, ook door de glijdende lichtreflecties in de velg en in het koperdraad. Wat wel blijft, is een zekere elegantie, een elegante draai, geknipt uit een choreografie die zich steeds herhaalt, een beetje zoals in minimal music bepaalde korte motieven en harmonieën zich herhalen. De regelmaat van de spiraal wordt doorbroken door de koperdraden, zowel door de tegengestelde beweging van de reflecties, als door de vorm die de koperdraden al draaiend aannemen en door hun kleur. Al ronddraaiend doet de vorm denken aan een soort mantel rond de spiraal en daarmee aan de bouw van een levend wezen. De regelmatige inplant van de koperdraden lijkt nog extra benadrukt te worden bij het ronddraaien. Tegelijkertijd zit er ook juist een onregelmatigheid in de vorm van de mantel van koperdraden omdat de uiteinden naar boven toe steeds verder naar boven reiken. Het geheel heeft de regelmaat van een primitief levend wezen en heeft er tegelijkertijd de onvoorspelbaarheid van. Daarnaast zou je ook kunnen denken aan een kolom van naar boven wervelende rook rond de spiraal.

Het is duidelijk: uit wat oorspronkelijk een mechanische draaitafel, een metalen schijf, een velg en een rol koperdraad was, heeft Grothus een complex object gemaakt dat vrijwel onmiddellijk connotaties oproept. Een vlam kwam al ter sprake, een cobra, een mantel, een ruggengraat, een levend wezen, rook, het niets. Je zou er nog oneindigheid en eindigheid aan toe kunnen voegen met het steeds maar “verdwijnen” in de hoogte van de beweging. Daar voegt Grothus met zijn titel dan nog een eenhoorn aan toe. Het feit dat het om een laatste eenhoorn gaat, bouwt een tegenstrijdigheid in, want, zoals de hoofdrolspelers in de fabel van Thurber al constateerden: de eenhoorn is een mythisch dier. Er kan dus nooit een laatste van zijn. Zoals al eerder genoemd kan de titel ook de idee geven van een laatste illusie en met het object zelf wordt dat dan een illusie die nog even in stand gehouden kan worden. Wanneer het object stilstaat, kan de illusie opgewekt worden door het draaien aan de uitnodigende zwengel. Het is misschien wat te negatief om het woord “illusie” te gebruiken, beter is misschien “verbeelding”. Je zou de verbeelding immers het eerste en het laatste houvast van de mensheid kunnen noemen. De eenhoorn is zelf zo onuitwisbaar geworden in ons collectief geheugen dat hij, ondanks zijn mythische status, gewoon toch bestaat. Je zou hem als symbool van de verbeelding kunnen zien, zowel als van de illusie. In dat perspectief schuilt er toch een soort bezorgdheid in de titel. Dreigt met het rationaliseren en daarmee het uitbannen van illusies de verbeelding te verdwijnen? Maar dan is het zaak toch weer terug te keren naar het object zelf. Het is ontstaan uit een combinatie van de ratio en de verbeelding, maar het geeft geen antwoorden. Gestaag ronddraaiend, glijdt het licht langs de koperdraden naar boven en langs de spiraal naar beneden, zolang als het mechaniek werkt. En dan kun je het weer opnieuw aanzwengelen, zoals ook de verbeelding soms aangezwengeld moet worden.

Bertus Pieters

* Matthias Grothus, The Last Unicorn, gemengde techniek, h 224 cm, ø 72 cm, privécollectie. Foto’s zijn stills uit een video van de kunstenaar.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2018/10/29/studio-visit-matthias-grothus/

Zie filmpje op Facebook: https://www.facebook.com/matthias.grothus/posts/2170904626517941

Eerdere afleveringen in de serie Tussen einde en begin:

%d bloggers liken dit: