Skip to content

Dreaming of Africa #25

zambia 037

Onderweg bij Monze, Zambia, jaren ‘90

zambia 038

Brug over de Zambezi van Zimbabwe (links) naar Zambia (rechts), jaren ‘90

zambia 039

Mosi-oa-Tunya of Victoria-watervallen, Zambia, jaren ’90.

zambia 040

Mosi-oa-Tunya of Victoria-watervallen. Zambia kijkend richting Zimbabwe, droog seizoen jaren ’90.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Copyright Villa La Repubblica, Bertus Pieters

Dear Tomorrow, … #1

01a A Kind of GenesisA Kind of Genesis.
Copyright Bertus Pieters 2015/2016
Klik op het plaatje voor een vergroting / Click on the picture to enlarge
Klik hier voor meer collages / Click here for more collages

De tussenruimte. Bob Law en Jos van Merendonk, Parts Project; Jan Wattjes, Livingstone gallery, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De suggestie van ruimte op het platte vlak is een probleem dat kunstenaars en kijkers al eeuwen bezighoudt. Al naar gelang de wens van de kunstenaars en de kijkers in hun tijd werd er naar verschillende oplossingen gezocht die de behoefte bij de kijker naar een vorm van diepte in het platte vlak meer of minder bevredigde. In de Renaissance was het het diepteperspectief dat moest overtuigen, bij Rembrandt was het het clair-obscur dat de nodige diepte moest suggereren en zelfs de kubisten maakten gebruik van schaduweffecten en kleurperspectief om reliëf te geven aan hun schilderijen en tekeningen. Na de Tweede Wereldoorlog, toen de abstractie en het non-figuratieve een nieuwe kans kregen en het conceptuele zijn intrede deed, werd duidelijk dat een vlek of een simpele lijn op een vlak al ruimte kon suggereren. De lijn was niet langer meer vormomschrijvend maar werd een ruimtelijke aanduiding in het vlak. Hetzelfde gold voor de vlek. Die dieptewerking van de lijn en de vlek blijft een wonder van de eerste orde in de tweedimensionale kunsten en staat eigenlijk aan de basis van die kunsten en ook van andere kunsten. Kijk alleen al eens naar een tekst in een roman: de letters, woorden en zinnen staan in de witte ruimte van de bladzijde. De woorden kun je lezen en de witte ruimte eromheen geven je de gelegenheid het gelezene optisch en geestelijk in perspectief te zetten. De woorden en zinnen bieden de inhoud en het wit van de bladzij biedt de ruimte waarin die inhoud zich bevindt. Een beschreven bladzijde in een boek krijgt daarmee zowel een beeldende (grafische en ruimtelijke) als geestelijke waarde. Op dezelfde manier kan dat gebeuren in een schilderij of tekening en zo’n werk kan op dezelfde wijze gelezen of aanvaard worden.

LVMW 02 Jan Wattjes

Momenteel is er in Den Haag werk van drie generaties kunstenaars te zien dat daar over gaat: het werk van Bob Law (1934 – 2004) en Jos van Merendonk (1956) in een sterke duo-tentoonstelling bij het nieuwe initiatief Parts Projects en het verrassende nieuwe werk van Jan Wattjes (1981), niet ver daar vandaan, bij Livingstone Gallery. Ieder zijn zij op verschillende manieren tot hun werk gekomen maar bij alle drie speelt de grafische lijn als betekenaar van zichzelf en van de ruimte eromheen een belangrijke rol. Ook is in het werk van alle drie de spanning te zien tussen vlak of vlek en ruimtesuggestie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Laws werk, dat in Nederland amper bekend is, heeft een landschappelijke oorsprong. Zo kan een serie van acht tekeningen uit 1995 opgevat worden als acht eenvoudig geometrisch ingedeelde rechthoeken, maar je kunt ze ook zien als landkaarten of als ruimtelijke constructies. In dat laatste geval kan het aangegeven kader gezien worden als een raamwerk waar doorheen je de ruimte inkijkt die met enige zoekende coördinaten wordt aangegeven, maar waarin geen logisch diepteperspectief gegeven wordt. Het witte vlak van het papier zelf is de ruimte zoals in een bladzij van een boek. De lijnen zijn natuurlijk inhoudelijk veel miniemer dan een tekst op een bladzijde in een roman, maar toch kunnen zij gelezen worden in dat zij suggesties geven, de geestelijke suggestie zoals een bladzijde met tekst die kan geven en de ruimtelijke suggestie van een constellatie in een witte omkaderde ruimte.

LVMW 04 Jan Wattjes

Wattjes schilderde in zijn laatste werken de puien van verschillende kunstgaleries in een aantal grote steden. Dat heeft geresulteerd in schilderijen die geometrische abstractie suggereren – en dat in feite ook bieden – maar ook, als in de vier tekeningen van Law, een kader bieden met daarbinnen een ruimte. Die ruimte wordt in een aantal werken aangegeven met lijnen, zonder dat die lijnen de ruimte perspectivisch omschrijven of een vorm geven. Hier en daar zijn wel lichtgekleurde vlakken te zien die enig diepteperspectief bieden. Voor zover Wattjes de galerieruimtes als zodanig herkenbaar laat, zijn er geen kunstwerken te zien in de galeries. De ruimtes zijn leeg, zij hebben de anonimiteit van een willekeurige moderne winkelpui gekregen. Daardoor kun je ook eigenlijk amper meer spreken van winkel- of galeriepuien, zij zijn een verhaal van ruimte en lijnen in een plat vlak geworden, als de stap die Law nam van het tastbare landschap naar de pure ruimtelijkheid ervan, weergegeven in een plat vlak. Wattjes laat hier en daar de lijnen ook helemaal weg en gebruikt de structuur van de verf om vlakken aan te geven, of om juist ruimte aan te geven, hoewel de ruimte opgevuld wordt door de structuur van de verf. De verf creëert ruimte zo goed als zij ruimte inneemt, maar die ruimte suggereert wel steeds een leegte. De galeriepuien hebben niets te tonen dan hun eigen leegte en op die manier hebben Wattjes’ schilderijen ook niets te tonen dan zichzelf.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zij zijn kaders met daarbinnen een ruimtesuggestie zoals dat ook het geval is in Laws tentoongestelde schilderij van 21 augustus 1971. Dat werk past goed in zijn tijd: het heeft de lessen van colorfieldpainting in zich opgenomen, heeft de kleur verlaten en het accent is verschoven van het sublieme van het grote vlak naar de meervoudige suggestie en betekenis van het conceptuele. Na jaren van postmodernisme en post-postmodernisme is de hedendaagse kijker daar nog steeds gevoelig voor.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die jaren postmodernisme en post-postmodernisme zijn juist weer voorafgegaan aan het werk van Wattjes. Dat grijpt dan ook op meer terug dan alleen wat Wattjes gezien heeft aan de puien met lege ruimtes erachter. Er is een onweerlegbaar – of misschien beter: onweerstaanbaar – verband met dit nieuwe werk van Wattjes en dat van Mondriaan. Niet alleen in het gebruik van geometrie en het gebruik van rechte, zwarte lijnen, maar ook in de manier van schilderen. Het postmodernisme heeft meer aandacht gecreëerd voor de manier waarop Mondriaan schilderde. Zo goed als de postmoderne vraag wat er tussen de regels door en in de marges te lezen is en of nevengedachten niet net zo belangrijk kunnen zijn voor het volle begrip van een tekst, zo werd ook gezien dat Mondriaan geenszins een precieze schilder was wiens lijnen kaarsrecht moesten zijn en wiens kwaststreek en verfbehandeling vakkundig weggewerkt moesten worden om de essentie van het werk naar voren te laten komen. In tegendeel, Mondriaans perfectionisme leidde geenszins tot gladheid. De soms wat rafelige randen van zijn rechte, zwarte lijnen zeggen vaak iets over zijn manier van denken en componeren en Mondriaan deed ook weinig moeite om die rafelrandjes weg te werken. De grenzen tussen de vlakken en de lijnen bij Mondriaan zeggen daarmee net zoveel als zijn composities zelf. Bij Wattjes gebeurt iets vergelijkbaars. Van oorsprong is Wattjes een schilder die werkt met schwung; zijn verfstreken hebben in principe net zoveel betekenis als zijn composities. Zij zijn er onderdeel van en dat is zo gebleven in zijn laatste werken. Als bij Mondriaan zijn de scheidingen tussen vlakken en lijnen daarom van belang. En dan geldt niet alleen of de lijn verzonken is, of dat de vlakken ruwer, dikker of dunner geschilderd zijn – want dat gebeurt allemaal – maar vooral ook geldt het tussengebied tussen die vlakken en lijnen. Als bij Mondriaan bevindt zich daar nog een wereld tussenin.

LVMW 07 Jos van Merendonk

Die rafelruimte tussen de vormen en lijnen in lijkt juist de hoofdzaak bij Van Merendonk. Bij hem zijn de tussenruimtes, die niet verwijzen naar iets landschappelijks, iets architectonisch of iets anders aanwijsbaars, nieuwe ruimtes die onrustig zijn. Op het eerste gezicht lijken het ruimtes waarin de gedachtes met het teken- of schildergebaar alle kanten uit kunnen schieten. De primaire teken- en schilderdrift, gereduceerd bij Law tot een zachte minimale lijn en een egaal en open vlak, zacht broedend in toom gehouden bij Wattjes tussen en onder zijn vlakken en lijnen, lijkt bij Van Merendonk op een bijna ongecontroleerde bron die de werken voortdurend tot aan de kaders duwt of zelfs daarbuiten. Maar dat lijkt misschien zo op het eerste gezicht. Van Merendonks werk is door hemzelf gebonden aan verhoudingen (zijn werken zijn consequent vierkant) en kleur (zijn werken zijn consequent in dezelfde tint grauwgroen uitgevoerd) en zelfs in deze vierkante tussenruimtes wordt opnieuw gezocht naar een evenwicht. Hoewel je zou kunnen zeggen dat ook hier de moderne kunstgeschiedenis toekijkt – denkend aan Jackson Pollock of aan Cobra – gaat het bij Van Merendonk niet om het vinden van het sublieme, het essentieel expressieve of het kinderlijke, het gaat hem puur om de creatieve beweging die alleen zichzelf uitdrukt, beweegt in een ruimte en ook weer leesbaar is als een tekst op een bladzij; of dat nu wit op groen of groen op wit is.

LVMW 08 Jos van Merendonk

Voor de tentoonstelling bij Parts Project heeft Van Merendonk speciaal een wandinstallatie gemaakt van verschillende werken gecombineerd als een assemblage met muurschilderingen. Het groen en het wit vechten er om de suggestie van ruimte en tegelijk is er op de wand een grote tussenruimte gecreëerd waar het vrij spel is voor de tekenende en schilderende geest. In zijn geheel beweegt de installatie zich in de witte ruimte van de muur.

LVMW 09 Jan Wattjes

Van Merendonk houdt zich al vele jaren aan zijn zelfopgelegde beperkingen en het ziet ernaar uit dat hij daar vooralsnog genoeg aan heeft om de schijnbare bijzaak, de tussenruimte en het handschrift, tot hoofdzaak te maken. Het werk van Law is (helaas) al voltooid en vertoont een ontwikkeling die in het oneindige door had kunnen gaan. Wattjes is een veelzijdig kunstenaar die ook video’s maakt en ook van zijn schilderijen een meer sculpturale installatie kan maken (op de huidige tentoonstelling is ook het driedimensionale schilderij Marian Goodman, London III te zien), maar wiens huidige werk lang geen eindpunt zal zijn. Wattjes heeft al getuigd van een ruime schilderkunstige interesse. Van geen van de drie kunstenaars kun je eigenlijk zeggen dat ze specifiek op zoek zijn naar iets essentieels en daarmee naar een artistiek eindpunt. Daarvoor is hun werk te zeer voor meerderlij uitleg vatbaar. Alle drie hechten ze ook waarde aan het handschrift, hoezeer Law de herkenbare schildersstreek ook uitgebannen heeft, zijn lijnen zijn zo seismografisch als ze alleen door de tastende hand gemaakt kunnen worden.

LVMW 10 Jos van Merendonk, Bob Law

Bij Parts Project worden Law en Van Merendonk gecombineerd, wat een inspirerende tentoonstelling oplevert van twee op het eerste gezicht heel verschillende oeuvres die elkaar versterken. To the End of the World or To the Edge of the Paper heet de tentoonstelling, een toepasselijke titel die genoeg ruimte geeft voor het grafische, het ruimtelijke en het geestelijke. Vervang Paper door Canvas en de titel zou ook van toepassing kunnen zijn voor Wattjes’ tentoonstelling Off the Wall. Wattjes’ nieuwe werk wordt bij Livingstone tentoongesteld in combinatie met werk van Jannis Kounellis en het pleit voor Wattjes dat zijn presentatie gewaagd is aan die van de ouwe rot Kounellis.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/04/07/to-the-end-of-the-world-or-to-the-edge-of-the-paper-bob-law-and-jos-van-merendonk-parts-project-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/04/07/off-the-wall-jan-wattjes-livingstone-gallery-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2016/03/06/to-the-end-of-the-world-or-to-the-edge-of-the-paper/

http://trendbeheer.com/2016/03/30/bob-law-jos-van-merendonk-parts-project/

http://www.volkskrant.nl/beeldende-kunst/in-parts-deelt-de-verzamelaar-kunst~a4258643/

http://www.kgvlietstreek.nl/nl/kunsttekijk_musea_partsproject/?

http://jegensentevens.nl/2016/04/off-the-walla-case-summary/


<p><a href=”https://vimeo.com/162492129″>Jos van Merendonk paints a wall</a> from <a href=”https://vimeo.com/user19207080″>Jos van Merendonk</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

 

Een aanwezigheid; Nicholas Hlobo: Imilonji Yembali / Melodies of History, Museum Beelden aan Zee, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In de beeldhouwkunst speelt het aanraken een belangrijke rol. Hoewel veel beeldhouwers door de eeuwen heen, of liever door de millennia heen, getracht hebben hun werken de lichamelijkheid van het leven mee te geven, dusdanig dat je als kijker geneigd bent het werk aan te willen raken en de warmte en het leven erin te willen voelen, stuitten de beeldhouwers en hun publiek steeds weer op dezelfde misleiding: het materiaal dat zij gebruikten was koud, hard, ondoordringbaar voor de menselijke hand en levenloos. Er is nog een aspect waarmee de beeldhouwkunst lang niets heeft kunnen doen: mensen en andere dieren hebben een huid, waaronder de levensprocessen, zowel de fysieke als de geestelijke, zich afspelen. Of het nu om het vochtige, zachte vlies van een weekdier gaat, om de harige vacht die zacht op en neer gaat bij het ademen van een zoogdier of om de naakte huid van een mens waaronder je de weke delen voelt maar ook de botten, de beeldhouwer heeft door de eeuwen heen dat soort leven niet kunnen benaderen. Al is het alleen al omdat geboetseerde of gehakte beelden gewoon geen huid hebben.

Dat ligt anders bij de Zuid Afrikaanse kunstenaar Nicholas Hlobo (1975) die momenteel zijn eerste solotentoonstelling in Nederland heeft in Museum Beelden aan Zee, getiteld Imilonji Yembali / Melodies of History. Zijn werken hebben in het algemeen duidelijk een omhulsel, een huid zo je wil. Een natuurlijke huid toont, herbergt en verbergt het leven (en de dood) en die schijn wekt Hlobo onmiskenbaar.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een goed voorbeeld is het meest omvangrijke werk van de tentoonstelling, Tyaphaka. Het ligt als een geweldig beest geslingerd door de ruimte. Het bestaat uit een breed kopstuk en een lang onregelmatig lichaam met verschillende bollingen en uitstulpingen. Het geheel loopt uit in een lange, dunne, meanderende staart. Het wezen ligt er wat verloren bij als een reusachtige, aangespoelde kwal of een gestrande walvis, maar het lijkt ook op een gigantische spermatozoïde die onder zijn gewicht bezweken is.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Aan het uiteinde van de staart bevinden zich twee ballen, overtrokken en omkranst met felgekleurde linten. De zaden waaruit het wezen is voortgesproten? Het kan ook gaan om een hybride wezen, een wezen dat kenmerken van verschillende zeedieren in zich draagt. De associatie met een waterdier blijft echter dominant, zeker met de zee zo dicht in de buurt zoals in dit museum.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het idee van een zeedier komt terug in Ityhengetyhenge, waar het oppervlak van het linnen is opengewerkt en grotendeels weer aan elkaar is gestikt in de vorm van een kleurige kwal of een koloniedier als het Portugees oorlogsschip. De huid van het wezen wordt als het ware een met het oppervlak van het reliëf en daarmee wordt het wezen een met zijn omgeving. Het beïnvloedt zijn omgeving zoals de omgeving het beïnvloedt. Ityhengetyhenge is een van de vele reliëfs van Hlobo die te zien zijn op de tentoonstelling.

Nicholas Hlobo 06

Een bijzonder reliëf is Ingilosi (Engel). Het bestaat uit twee delen en er groeien twee benen met schoenen uit die op de grond staan. Samen vormen zij een figuur die deels onzichtbaar is, de ruimte tussen de twee doeken is de ruimte waar je de figuur van een engel zou verwachten. Bij Hlobo zijn er dus toch zaken die je niet kunt zien, hoezeer hij ook een huid tracht te maken voor zijn ideeën. Blijkbaar zijn er toch zaken die onzichtbaar en daarmee bijna ondefinieerbaar zijn. Bijna ondefinieerbaar is de engel omdat Hlobo geen weergave van die engel geeft. “Engel” is in dat geval een begrip dat geheel idee is, zonder een vaste vorm. Hlobo laat zien dat het woord weliswaar goed uitspreekbaar is, maar daarmee nog geen vast idee geeft van hoe een engel eruit ziet. De engel is een aanwezigheid, slechts aangetoond door de schoenen en een idee van een omgeving waarin hij zich beweegt.

Nicholas Hlobo 07
Nicholas Hlobo 08

Een andere “aanwezigheid” wordt door Hlobo aangetoond in Bhaxa, Iqinile, Ikhiwane, een zitbank en twee stoelen met in de zittingen afgedrukte billen. De zitvlakken zijn afgedrukt in gesmolten Sunlight-zeep. De meubels zelf zijn het conservatief geornamenteerde meubilair dat je kunt tegenkomen in burgerlijke interieurs in voormalig gekoloniseerde landen. De voormalige koloniale macht heeft onder meer op die manier een zwaar stempel gedrukt op de lokale cultuur.

Nicholas Hlobo 09

De combinatie van billenafdrukken en Sunlight-zeep geeft tevens een navrant commentaar op zuiverheid en onderdrukking, terwijl zich op de rugleuning van de zitbank – achter de ruggen van de imaginaire zittenden – een decoratie van een zich herhalende Arcadische vrede bevindt, als een door de tijd vervagende fata morgana. De koloniale geschiedenis van Zuid Afrika, die zich tijdens de dagen van het blanke bewind uitte in een brute rassenpolitiek, doet hier op die manier van zich spreken. Uiteindelijk heet de tentoonstelling niet voor niets Melodies of History.
Zo kan het gebruik van rubber in veel van Hlobo’s werken misschien ook herinneren aan de zogenaamde halsbandmoorden die in de nadagen van de apartheid veelvuldig voorkwamen. Het rubber kan echter ook herinneren aan het vervoer dat de verschillende delen van het land en de verschillende volken en culturen met elkaar verbindt. Breuken en verbindingen kenmerken de geschiedenis en maken mensen en culturen tot wat ze zijn.
Hlobo naait de delen aan elkaar, niet alleen op zoek naar dat wat historisch tot het eigene behoort maar ook tot wat het eigene geworden is, tot dat wat de eigen identiteit maakt. Het zoeken naar de identiteit is in het Noord Atlantische soms een al te modieus discour, maar is in Zuid Afrika een bitter noodzakelijke zoektocht. Zuid Afrika biedt nu eenmaal een breed spectrum aan culturen en sociale en politieke tegenstellingen in een gewelddadige geschiedenis en een heden waarin het geweld blijft borrelen als lava in een actieve vulkaan. Binnen die ontvlambare kluwen bevindt zich de mens, het individu, de kunstenaar, in dit geval Hlobo, die wil weten wat hem drijft en wat hem definieert. Hlobo is Zuid Afrikaan, Xhosa en homoseksueel. Dat zijn op zich kille constateringen van de buitenwereld, maar wat betekenen zij voor hemzelf?

Nicholas Hlobo 10

Een van de artistieke methodes om nader tot die persoonlijke problematiek te komen is de performance. De performance is in die zin nauw verwant aan het ritueel. Rituelen zijn gecultiveerde handelingen waarmee de mens zich tracht in harmonie te brengen met zichzelf, zijn naasten, de omstandigheden of met de wereld. Met een ritueel kan een mens opnieuw zijn positie bepalen in de wereld. De handelingen in een ritueel en de attributen en objecten die erbij gebruikt worden, zijn van symbolisch belang en dienen de menselijke geest zowel te bevrijden als in te tomen. Eenvoudig gezegd: de geest moet zich ervan bewust worden dat hij uit de fles kan, maar ook dat hij er weer in kan.

Nicholas Hlobo 11

Het is daarom niet vreemd dat ook Hlobo zich bezig houdt met performances en daarvan zijn zaken terug te vinden in de tentoonstelling, zoals bijvoorbeeld Mondle Umkhulise, een soort grote, rubberen buidel die vanaf het plafond neerhangt. Hlobo heeft zich er tijdens een performance ooit in verstopt. Op die manier zou je het werk kunnen zien als een soort baarmoeder. Het aan elkaar gestikte rubber wordt daarmee werkelijk een soort huid die leven heeft omgeven en verborgen heeft. Ook dat heeft het rubber voor op de doorgaans harde materialen die traditioneel gebruikt worden in de beeldhouwkunst: het kan daadwerkelijk iets in zich verbergen. Dat belicht ook een ander aspect van Hlobo’s werk: het lichamelijke. Mondle Umkhulise heeft weliswaar geen menselijke vormen, het gedraagt zich door zijn baarmoederlijke bijbetekenis toch als iets menselijks en lichamelijks. Ook zonder de wetenschap dat Hlobo zelf in de rubberen buidel gezeten heeft, wekt het de idee dat het iets omgeeft; een aanwezigheid als in Ingilosi of als in het werk met de meubels.

Nicholas Hlobo 12

Ook Balindile V lijkt een overblijfsel van een performance, zozeer lijkt het op een werk dat nog in wording is. Het is of het werk zich ontwikkelt tot een orgaan of een lichaam vanuit een rubberen slang. Ook hier, als in veel van Hlobo’s werken speelt het rubber een hoofdrol. Daarnaast valt natuurlijk, als in vrijwel alle andere werken, het gebruik van kleurige linten op. Je kunt het rubber zien als mannelijk en de linten (en het stikwerk) als vrouwelijk, maar ook zonder die inhoudelijke verklaring is de tegenstelling opvallend, tussen het rubber dat als een dikke huid werkt en de linten die er als vreemde en fragiele toevoegingen aan hangen. Of het nu gaat om mannelijk en vrouwelijk, krachtig of gewelddadig en zacht of verbindend, Hlobo tracht er een nieuwe balans in te vinden, wellicht een balans met zichzelf, maar in ieder geval een balans met de wereld.

Nicholas Hlobo 13

Die wereld is opgebouwd uit veel uiteenlopende en conflicterende zaken maar is ook voortdurend in wording, zoals blijkt uit de fallusachtige vormen in verschillende werken zoals in Unohombile, en ook uit de eerder genoemde baarmoederlijke vorm in Mondle Umkhulise.

Nicholas Hlobo 14

Hlobo’s werken doen, als eerder gezegd, misschien denken aan overblijfselen van een performance of een ritueel en Mondle Umkhulise en Thoba, Utsale Umnxeba (waarvan in een video ook de performance zelf te zien is) zijn dat ook, maar je zou het werk ook ruimer kunnen opvatten, namelijk als theatraal. De werken worden in die zin rekwisieten en acteurs tegelijk. Zo is er weinig fantasie voor nodig om een werk als Unohombile te zien als een acteur verwikkeld in een ritueel.

Nicholas Hlobo 15
Nicholas Hlobo 16
Nicholas Hlobo 17

Een van de meest theatrale werken van de tentoonstelling is Unongayindoda, min of meer een viering van vrouwelijkheid of “vrouwelijke” mannelijkheid. De romp van de doorzichtig vlammende organza jurk is weliswaar van “mannelijk” rubber, maar is, naast dat het wederom duidelijk aan elkaar gestikt is, ook voorzien van geperforeerde uiteinden die doen denken aan kanten kragen en is voorzien van nepparels. De toevoeging van de gestikte rubberen laarzen en de gedeeltelijk rubberen handtas maken het homoseksuele kader compleet. De jurk waait op als in een dans en het materiaal heeft de doorzichtigheid van een soort gekleurde rook.
Ook hier zou je weer kunnen spreken van een aanwezigheid. Ondanks de doorzichtigheid van de jurk lijkt er toch iets of iemand verborgen te zijn.

Hoewel de zinnelijkheid en plooibaarheid van de rubberen huiden van menig werk van Hlobo een lichaam doen vermoeden, blijft er in het algemeen ook veel verborgen. De stukken rubber zijn immers aan elkaar geregen en gestikt, juist om iets af te sluiten en dus te verbergen. Ook in het dichtstikken zit weer de seksuele vermenging: de rijglinten zijn weliswaar vaak kleurig en geven een min of meer vrouwelijk accent aan het rubber, de steek die gebruikt wordt is echter die van een honkbal, een voorwerp uit een door en door mannelijke en bovendien Britse (en dus voorheen koloniale) sport. Hlobo houdt deze vorm van aan elkaar stikken, met regelmatige afstanden tussen de perforaties, consequent vol. In veel werken is het als een soort van handtekening van Hlobo geworden en een teken van de meerslachtigheid waarmee hij zijn onderwerpen benadert, of het nu gaat om seksualiteit, cultuur of geschiedenis en, voortvloeiend daaruit, de toekomst. Hoewel hij daarin nog veel verborgen laat, laat hij overal ruimte voor een aanwezigheid, die je als kijker zelf in kan vullen of aan kan voelen. Hij nodigt daar ook uitdrukkelijk toe uit, want zijn materialen en de vormen die hij ermee schept nodigen eerder uit tot empathie dan een stenen beeld zou kunnen.

Nicholas Hlobo 18
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/03/06/nicholas-hlobo-imilonji-yembali-melodies-of-history-museum-beelden-aan-zee-the-hague/

De waarheid van fictie. Daan Paans, Rhinoceros; Charlotte Lybeer en Spaarnestad Photo, Incomplete from A to Z, LhGWR, Den Haag

LHGWR 01

Mensen hebben altijd hun voorstellingsvermogen in dienst gesteld van kunst en wetenschap, van de perceptie van de wereld en van zichzelf in het algemeen. Dat is niet alleen historisch zo, ook vandaag de dag doen mensen dat nog en ook in de toekomst zullen zij dat doen. Je hersens en zintuigen werken nu eenmaal constant samen om je een idee van je omgeving, van je zelf en van anderen te geven en om je een voorstelling te laten maken van alles wat zich daarbuiten bevindt.
Sinds de uitvinding van de fotografie is er een soort waarheidsgarantie toegevoegd aan de beelden die we te zien krijgen. Die waarheidsgarantie kon al spoedig na de uitvinding en verdere ontwikkeling van de fotografie in twijfel getrokken worden. Zeker na het steeds duidelijker worden van de manipulatieve kwaliteiten van fotografie en fotografen kon de waarheidsgarantie van fotografie naar het rijk der fabelen verwezen worden. Niettemin, het feit dat de kijker nog steeds vatbaar geacht wordt voor die manipulatie en zich tot op zekere hoogte ook graag laat manipuleren, heeft bewerkstelligd dat de fotografie veranderd is van waarheidweergevend, via waarheidinterpreterend naar waarheidscheppend. Dat kon alleen maar gebeuren door het levendige voorstellingsvermogen van zowel fotograaf als kijker.
Fotografie kan echter ook onthullend zijn, met name de documentaire fotografie betitelt zich graag als zodanig. Dat mag tegenstrijdig klinken wanneer je de eerder genoemde trits waarheidweergevend,–interpreterend en –scheppend erbij in ogenschouw neemt. Wie echter iets wil onthullen, op welke manier dan ook, maar vooral met behulp van de camera, zal ook altijd iets verhuld laten, bewust of onbewust. Een doorgewinterde fotograaf is zich daarvan bewust of verhult bewust om de aandacht te vestigen op datgene wat juist onthuld moet worden.

LHGWR 02 Daan Paans

Momenteel laat Lief hertje en de Grote Witte Reus werk van twee fotografen zien die regelmatig heen en weer fotograferen in het traject van weergave, interpretatie en waarheidschepping. Daan Paans probeert in Rhinoceros het verre verleden en de wereld van sciencefiction te fotograferen.

LHGWR 03 Charlotte Lybeer, Spaarnestad-archief

Charlotte Lybeer probeert de zorgeloosheid van de bestaande fictieve wereld te fotograferen en heeft haar foto’s op uitnodiging van Jedithja de Groot gecombineerd met foto’s uit het Spaarnestad-archief in de tentoonstelling Incomplete from A to Z. Beide tentoonstellingen zijn onafhankelijk van elkaar gemaakt en hebben in principe niets met elkaar van doen. Niettemin complementeren ze elkaar heel mooi. Beide fotografen hebben het voorstellingsvermogen van anderen als uitgangspunt. Beide fotografen laten, althans voor de argeloze kijker, de grenzen tussen het voorstellingsvermogen van die anderen en dat van henzelf vervagen in meer of mindere mate.

LHGWR 04 Daan Paans

Daan Paans gaat daarin het verste. Zijn tentoonstelling is verdeeld in drie projecten. Het eerste project is gebaseerd op voorstellingen uit het 19de-eeuwse boek Le monde avant la creation de l’homme (De wereld voor de schepping van de mens), het tweede op voorstellingen van de oeros en het derde op voorstellingen van de meteoriet als film-prop.

LHGWR 05 Daan Paans

In het 19de-eeuwse boek staan fraaie gravures die een indruk trachten te geven van landschap, flora en fauna in de prehistorie. Met de zeer beperkte kennis en middelen die men in die tijd had, moest er vooral een beroep gedaan worden op het voorstellingsvermogen (iets wat overigens nog steeds geldt bij prehistorische of historische reconstructies). Paans heeft geprobeerd op dezelfde manier dergelijke landschappen te fotograferen, landschappen waar nog nooit een mens gelopen lijkt te hebben, waar nog nooit een ijstijd overheen getrokken is. De tot de verbeelding sprekende voorwereldlijke dieren, amfibieën en vooral reptielen, werden immers voor een groot deel koudbloedig geacht te zijn en bij gevolg werden zij in een tropisch en onherbergzaam landschap geplaatst. Paans heeft zich niet beziggehouden met de prehistorische wezens maar alleen met het landschap waarin zij volgens de prenten zouden leven. Zo fotografeerde hij een rotseiland, woest, ongenaakbaar, geïsoleerd en nog niet afgestompt door verwering. De rots zelf lijkt waarachtig enigszins op een voorwereldlijk wezen. Alleen een wereld die er zo uitzag, kon monsters voortbrengen van het zelfde kaliber. De beide andere foto’s tonen maagdelijk, exotisch groen dat de meest bizarre wezens zou kunnen herbergen. Ondanks hun weelderigheid en hun paradijselijke watervallen moeten Adam en Eva er hun eerste stappen klaarblijkelijk nog zetten.

LHGWR 06 Daan Paans

Enigszins vergelijkbaar is Paans ook op zoek gegaan naar de oeros om die te fotograferen. Natuurlijk, de oeros bestaat niet meer, die is in de Middeleeuwen uitgestorven, maar oerossen zijn meermaals afgebeeld in grottekeningen en al vele tientallen jaren wordt geprobeerd de oeros terug te fokken uit oudere rundertypes. De oeros zou immers de voorvader zijn van al onze vlees- en melkkoeien. Er is een behoefte aan dromen over kuddes van de zo wilde en majestueuze voorouders van onze gemoedelijke melkproducenten, een behoefte aan dromen over onszelf in de strijd van het temmen van de ons omringende natuur, maar wellicht ook de droom om de grootsheid van de natuur in haar ongeschondenheid te kunnen bewonderen of zelfs te aanbidden. De vele types oeros die inmiddels gefokt zijn, staan symbool voor die droom en zijn zelf een droom geworden. Paans laat ze fijn opschemeren als realistische fantomen uit het schimmige verleden in fraaie droomfoto’s.

LHGWR 07 Daan Paans

In het derde project toont Paans foto’s van meteorieten zoals zij voorkomen in sciencefiction-films en hij laat zelfs een echte zwevende nepmeteoriet zien.
In zijn fotografie gaat Paans achterstevoren te werk: hij schept een waarheid, interpreteert die vervolgens en geeft die weer als een geloofwaardig feit. Toch heeft hij in den beginne niet helemaal zelf die waarheid geschapen, immers hij is uitgegaan van het voorstellingsvermogen van anderen. Dat voorstellingsvermogen van anderen, de 19de-eeuwse makers van het boek, de fokkers van oude runderrassen, de tekenaars in de grotten van Lascaux, de makers van sciencefiction-films, hebben een beeld geschapen dat tot ons collectieve bewustzijn is gaan horen en juist dat element maakt de foto’s van Paans zo aannemelijk. Op die manier is het omgekeerde proces bij Paans – het scheppen, het interpreteren en het weergeven van waarheid – een proces geworden dat zichzelf in de staart bijt: Paans heeft met zijn voorstellingsvermogen foto’s gemaakt van wat anderen denken te hebben gezien met hún voorstellingsvermogen, wat intussen Paans’ eigen voorstellingsvermogen is geworden. Ons voorstellingsvermogen stelt ons in staat ook het voorstellingsvermogen van anderen over te nemen, mits dat voldoende indruk maakt, vaak genoeg getoond wordt en daardoor voldoende aannemelijk lijkt en zo ontstaat een collectief bewustzijn.

LHGWR 08 Charlotte Lybeer

Dat voorstellingsvermogen en de overname van andermans voorstellingsvermogen (waar de kunst, in het bijzonder film en fotografie, ook op gebaseerd is) spelen ook een prominente rol in het werk van Charlotte Lybeer. Wie zich eerst verdiept heeft in het werk van Paans zal zich afvragen wat de realiteitswaarde van het werk van Lybeer is, in samenhang met de foto’s uit het Spaarnestad-archief.

LHGWR 09 Spaarnestad-archief

Haar keuze uit dat archief toont ogenschijnlijk vreemde combinaties uit een nabij verleden in zwart-wit. Mensen bevinden zich in rare constellaties, mede te wijten aan de technische vooruitgang in de 20ste eeuw, maar voor mensen uit de 21ste eeuw soms moeilijk interpreteerbaar, als en soort prehistorie van de 21ste eeuw.

LHGWR 10 Spaarnestad-archief

Opvallend in dat verband is een foto van Prins Bernhard lezend in een boek dat, gezien de titel, over geld gaat. Het gaat dan niet om de bedenkelijkheid van zijn persoon, als wel om dat grote, luxe boek dat hij in zijn handen houdt en waarvan je kunt genieten wanneer je voldoende van het onderwerp hebt waarover het boek gaat; afgezien dat Bernhard zich zelf in het geheel geen zorgen hoefde te maken over geld en een leven van luxe en moderniteit kon genieten, prins-gemaal als hij was van de koningin. Op die manier leefde hij in een soort sprookjeswereld, een fictieve wereld, waaraan niettemin alles was gedaan om die tot werkelijkheid te maken. Protocol, wet- en regelgeving en stilzwijgende afspraken maakten zijn positie tot een beschermde en beschermende, fictieve realiteit. Het lijkt een sleutelwerk in het verband van de tentoonstelling want het boek opent blijkbaar een wonderwereld. Een wereld van onnavolgbare moderniteit die het leven soms beter en luxueuzer maakt en de mensen een gevoel van bescherming geeft.

LHGWR 11 Charlotte Lybeer

Door al die moderne techniek is het tegenwoordig bijvoorbeeld mogelijk per vliegtuig naar Lanzarote te vliegen en je daar met gelijkgestemden rond te laten rijden in een moderne touringcar met airconditioning en panoramaramen in het quasi-maanlandschap aldaar. Mensen kunnen zich in een sciencefiction-landschap wanen maar zonder last van de gevaren die daar eventueel zouden kunnen zijn. Lybeer heeft er een prachtige foto van gemaakt. Beschermd en luxueus worden de mensen rondgereden in een verlaten maanlandschap, dat geen maanlandschap is, maar evengoed wel écht is. Om het maanlandschap comfortabel te maken voor de touringcar, is er een weg in gemaakt. Het echte, godverlatene, heeft zich aan laten passen aan de mensen bij wie de spanning van het sublieme nabij gebracht is op een eiland en in een bus die van alle gemakken is voorzien. Het sublieme wordt een consumptiegoed, dat mensen gemeenschappelijkheid en veiligheid biedt. Wie de foto ziet, zou de idee kunnen krijgen dat de touringcar echt rijdt in een buitenaards landschap.

LHGWR 12 Charlotte Lybeer, Spaarnestad-archief

Maar nog vreemder zijn misschien de foto’s van mensen die zich graag verkleden als cartoon-beest of een knuffeldier of als een ander fictief wezen bekend uit de massacultuur. Mensen veranderen op die manier tijdelijk van karakter en kunnen dat doen door de bescherming van hun vermomming. Hun uiterlijk mag bizar lijken, maar is voor de buitenwereld niet bedreigend want het is voor die buitenwereld overduidelijk dat er sprake is van een verkleedpartij. Mensen kunnen zich op die manier zonder gevaar in een andere fictieve wereld wanen, zonder dat dat verder consequenties heeft. Lybeer laat mensen zien die leven in een fictieve wereld die wel echt is. Met haar fotografie benadrukt ze de echtheid van die fictieve wereld. Een foto zegt immers steeds ‘dit is waar’, ondanks dat we weten dat dat niet zo hoeft te zijn. Een foto blijft een bewijs, ook al is door het oog van de camera een fictie bewezen, terwijl ficties nu juist de eigenschap hebben geen bewijsmateriaal te kunnen zijn. Een fictie kan alleen bewijsmateriaal zijn door voorstellingsvermogen en zelfs dán niet. Júíst niet, zal de gedegen waarheidzoeker roepen, maar de camera liegt. Het liegen van de camera hangt samen met de context van waarop de lens gefocust is en daarmee met het voorstellingsvermogen van fotograaf en kijker. Dat voorstellingsvermogen is er niet om waarheden te constateren maar om ze te creëren. De waarheid is nu eenmaal een menselijke constructie en fotografen als Paans en Lybeer confronteren je daarmee. Zij manipuleren de waarheid, die constructie, niet zozeer, als wel dat anderen dat al voor hen gedaan hebben. Paans en Lybeer maken daar foto’s bij. Bij Paans en Lybeer blijft de realiteit de realiteit, maar het is wel de realiteit van een fictie, van de waarheid, van een waarheid, van het voorstellingsvermogen

LHGWR 13 Charlotte Lybeer
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.mistermotley.nl/node/1294

https://decorrespondent.nl/2390/Weet-jij-hoe-een-dinosaurus-eruitziet-Of-denk-je-dat-te-weten/582553958140-d355ea06

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/02/06/daan-paans-rhinoceros-lhgwr-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/02/06/charlotte-lybeer-and-spaarnestad-photo-incomplete-from-a-to-z-lhgwr-the-hague/

Primitive Pictures #25

mouse speak 58A series of remade internet pictures.

Ship 3
Click on the picture to enlarge. Remake of a picture found on this webpage.
BP

De verspreidingsfactor; Distributors, West, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Wie het woord distributie hoort, moet wellicht het eerste denken aan iets als een distributiebedrijf, een bedrijf dat tegen betaling waren verspreidt ten bate van detailhandel en consumenten. Uit een dergelijk idee blijkt al de ingebedheid van het begrip distributie in een markteconomie, terwijl het woord zelf niet veel meer inhoudt dan “verspreiding”. In de jaren ’60 met de opkomst van het conceptualisme in de kunst werd een dergelijke vorm van distributie vaak als knellend en afleidend van de kunst zelf gezien. Met het verhandelend verspreiden van de materiële voortbrengselen van de beeldende kunst werd de essentie van de kunst te niet gedaan. Om dat laatste tegen te gaan moest de idee niet alleen samenvallen met het materiële kunstobject, het moest ook samenvallen met de wijze van distributie. Op die manier werd distributie een soort materiaal, dat net als ieder ander materiaal in de beeldende kunst openstaat voor esthetiek. Uiteraard leidde een dergelijke gedachtegang tot een forse uitbreiding van wat kunst is. Distributie, verspreiding, werd daarmee ook onderdeel van de presentatie van de kunst en vice versa werd de presentatie onderdeel van de esthetiek van de kunst.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Kunstenaar Remco Torenbosch (1982) heeft bij West een tentoonstelling samengesteld over distributie als onderdeel van de kunst en het kunstenaarschap. Het moet een dream come true voor Torenbosch zijn – gezien zijn eigen interesses en werk –, daar hij een kleine maar mooie kunsthistorisch getinte show kon samenstellen, met niet alleen eigentijds werk van Hannah Weinberger (1988) en Wendelien van Oldenborgh (1962) maar ook met historisch werk van Charlotte Posenenske (1930-1985) en K.P. Brehmer (1938-1997), waaronder een klein exemplaar van Posenenskes klassieke Drehflügel uit 1967/68. Van dat werk is de distributie daadwerkelijk onderdeel van het geheel.
De Drehflügel is een werk dat door de kijker zelf aangepast kan worden: de vlakken kunnen naar believen geopend en gesloten worden en het werk kan gekopieerd worden en tentoongesteld, mits gecertificeerd door de beheerder van de nalatenschap van Posenenske. Dat duidt al op het democratische gehalte van het werk. Posenenske wilde de uniciteit en daarmee de financiële waarde en het gewin uit de distributie van het werk vermijden. Het is dan ook meer dan op zijn ideële plaats in deze tentoonstelling. In principe refereert Drehflügel aan niets dan aan zichzelf. Het werk ontleent vooral zijn kracht aan de manier waarop het zich in de ruimte gedraagt en hoe de kijker de ruimte zelf ervaart, ook door het werk eventueel zelf aan te passen. Het materiële aspect van het werk is dus belangrijk, net als de ruimte waarin het staat.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In de tentoonstelling fungeert het tevens als een soort meervoudig klankbord voor Hannah Weinbergers For Future Inspirations. Als het om distributie gaat is muziek, op de menselijke stem na, in principe het gemakkelijkste medium. Je kunt een instrument bespelen of via een elektrisch of elektronisch medium muziek laten weerklinken en de klanken bewegen zich vrij door de ruimte. De klank doet het werk. Niettemin is de ruimte essentieel en daarmee speelt meteen weer de distributiefactor. Weinberger past haar klankwerken – haar muziek, zo je wil – aan aan de ruimte waarin of gelegenheid waarbij zij te horen zijn, of zij kunnen daar op uitgekozen worden. For Future Inspirations is niet specifiek voor de ruimte van West gemaakt, maar past er uitstekend. Tegen een soort klankschap (soundscape) zijn cartoonachtige geluiden te horen die herinneren aan de Flintstones en dergelijke. Hoewel de geluiden overduidelijk uit twee op de grond staande kanalen komen is het, met het zicht op de Drehflügel, moeilijk te bepalen of dat ook zo is. Je kunt makkelijk de indruk krijgen dat de klanken ook ergens anders vandaan komen en door de Drehflügel verspreid worden door de ruimte. Op die manier vloeien Drehflügel en For Future Inspirations fraai samen en wordt beider distributie verrijkt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In dezelfde ruimte als Drehflügel is ook Bedeutungsspektrum des Begriffes “Polizei” van K.P. Brehmer uit 1978 te zien en zelfs daar lijken de klanken van For Future Inspirations invloed op te hebben. Op het eerste gezicht lijkt het werk een eenvoudig schijfdiagram te zijn waarin maatschappelijke begrippen getoond worden waarin de politie werkzaam is of mee te maken heeft en het aandeel daarin van, of het gevoel daarover bij Jugendliche (jeugdigen), Socialarbeiter (maatschappelijk werkenden) en Richter (rechters). Er staan geen bronnen bij vermeld en wat er precies getoond of aangetoond wordt blijft enigszins in het ongewisse.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De kleuren zelf en de verhoudingen tussen kleur en belettering volgen een eigen, aantrekkelijke esthetische logica die gebaseerd is op drie kleuren die de drie sociale groepen vertegenwoordigen. Niet voor niets zijn dat de drie primaire kleuren, die werken als de driekleur van een nationale vlag waarbij de Sozialarbeiter blauw, de Jugendliche rood en de Richter geel zijn. Dat doet onmiddellijk de vraag rijzen waarom niet andere sociale groepen gekozen zijn dan juist deze en waarom de kleuren op deze manier verdeeld zijn. Er is geen vaststaande historische, heraldieke duiding van de afzonderlijke primaire kleuren. Brehmer laat de vraag rijzen wat precies de boodschap is van dat elementaire kleurgebruik. Is dat slechts praktisch en efficiënt? Opvallend is dat het thema van het onderzoek, de Duitse politie, zelf geen kleur heeft, anoniem is als een onzichtbare macht. En waarom zijn de Richter geel? Zijn zij het goud van de natie? Zijn de Sozialarbeiter het rustgevende blauw? Zijn de Jugendliche het bloed van de samenleving? Zijn zij het brandpunt? Wie zijn die Sozialarbeiter trouwens? Welke beroepsgroepen moet je daaronder rekenen? Hoe oud moet je zijn om tot de Jugendliche gerekend te worden? En zijn die Richter leden van de rechterlijke macht of gaat het om een ieder die oordeelt? Afgezien van de esthetiek van Bedeutungsspektrum zegt het daarmee ook iets over de manipulatie die uitgaat van schijnbaar objectieve kleuring en benoeming van grootheden in een schijnbaar objectief diagram. Brehmers grafieken zetten de beschouwer meer aan het denken dan aan het vinden van heldere antwoorden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Brehmer verheft het lezen van een diagram tot iets abstracts dat weigert te verhelderen. Fred Lonidier (1942), die documentaire en conceptuele fotografie paart aan activisme en onderzoek naar arbeid, is echter veel uitgesprokener in het benoemen van zaken in Confessions of the Peace Corps uit 1974 waarin de Amerikaanse Peace Corps vrijwilligersorganisatie voortdurend in documenten, foto’s en een voice-over op de korrel wordt genomen als een soort wolf in schaapskleren van de Amerikaanse machtspolitiek. De indruk ontstaat dat de Amerikaanse overheid in haar buitenlandse politiek op niets anders uit is dan het bestendigen en uitbreiden van de eigen corporatieve belangen. Het Peace Corps is daarvoor een schaamlapje en een pion in het diplomatieke spel volgens Confessions. Lonidiers werk is sterk gericht op bewustwording van de werkende mens, liefst door diens eigen constateringen of door het vastleggen van arbeidsomstandigheden in een combinatie van documentaire fotografie of film en tekst. Een werk als Confessions laat de manipulatieve kracht zien van zowel het (deels) achterhouden als het (deels) tonen van informatie. Je kunt je afvragen hoe manipulatief Lonidiers werk zelf is, maar Lonidier laat ook vrijelijk uitkomen waar zijn sympathieën liggen en – misschien vreemd genoeg – maakt dat zijn werk begrijpelijk. Een werk als Confessions blijft bovendien actueel, waar het de politieke werking van ontwikkelingssamenwerking ook laat zien. Ook tegenwoordig wordt in iedere discussie de morele noodzaak van hulp en ontwikkeling steeds gepaard aan economisch gewin en het eigen belang. Binnen de Nederlandse overheid is ontwikkelingssamenwerking openlijk gekoppeld aan buitenlandse handel, waarbij de link tussen hulp en Nederlands financieel en diplomatiek gewin vrij gemakkelijk gelegd kan worden.

Distributor 08 Seth Siegelaub

Eveneens een internationaal aspect belicht de verzameling textiel van Seth Siegelaub (1941-2913). Op het oog ziet zo’n verzameling er waardevrijer of objectiever uit dan de diagrammen van Brehmer. De getoonde lappen en textielen hoofddeksels lijken hooguit museale vragen op te wekken – die beantwoord worden door de tentoonstellingsgids –, maar dat is schijn binnen de context van deze tentoonstelling.

Distributor 09 Seth Siegelaub

Je kunt je afvragen waar de grondstoffen vandaan kwamen, hoeveel mensen aan dit textiel gewerkt hebben, waar de patronen vandaan kwamen en hoe de resultaten vervolgens weer gedistribueerd werden en vervolgens ook in de verzameling van Siegelaub terecht kwamen. Siegelaub is bovendien een sleutelfiguur in de tentoonstelling: hij was de grote, vaak onzichtbare kracht achter de distributie van conceptuele kunst in Amerika in de jaren ’60 en ‘70.

Distributor 10 Wendelien van Oldenborgh

Deels terug in het economische aspect van distributie is La Javanaise van Wendelien van Oldenborgh, die gaat over zowel de Nederlandse verhouding met het koloniale verleden, met fraaie opnamen uit het Tropenmuseum en een conversatie over Vlisco, het Nederlandse bedrijf dat de oorspronkelijk Javaanse batiktechniek gebruikt voor textiel dat geleverd wordt aan Afrika. Het in Soedan geboren Noorse model Sonja Wanda vertelt over haar werk bij Vlisco en over hoe Vlisco bijvoorbeeld ook patronen maakt geïnspireerd op Indiase ontwerpen in de voortdurende zoektocht naar concurrerend materiaal om het marktaandeel te behouden in Afrika. In een conversatie komt onder meer letterlijk naar voren hoe in principe zaken afgepakt worden door de (neo)koloniale macht van het ge(neo)koloniseerde land, verwerkt worden en terug verkocht worden. De toon is niet beschuldigend, eerder lichtvoetig. De Surinaams-Nederlandse Charl Landvreugd, Wanda en de Brits-Nigeriaanse David Dibosa spelen hun rol en vertellen hun verhaal in de film, zoals zij ook hun rol spelen op het wereldtoneel. Wereldburgers als zij zijn kunnen zij zich niet onttrekken aan hun nationaliteit van Europese en deels voormalig koloniale machten. Er is echter geen sprake van een culture clash. Alles in La Javanaise lijkt harmonisch en vredig, maar de problematiek woelt aan de oppervlakte, weelderig als de patronen van Vlisco.

Distributor 11 Wendelien van Oldenborgh
Distributor 12 Wendelien van Oldenborgh

Het is mooi hoe Torenbosch dit werk van Van Oldenborgh tot onderdeel van deze veelzijdige tentoonstelling heeft gemaakt, als een soort eindpunt. Het is sowieso fraai hoe de werken van de zeer uiteenlopende kunstenaars in elkaar grijpen en hier en daar ondanks hun grote verschillen zelfs op elkaar lijken te rijmen. In een betrekkelijk klein aantal kunstwerken uit de jaren ’60 en ’70 en van veel recenter datum en met als middelpunt Siegelaubs textielverzameling heeft Torenbosch een goed verhaal verteld dat tot nadenken stemt en ook eigenlijk verplichte kost zou moeten zijn voor kunstenaars die zich meer bewust willen zijn van de herkomst en distributie van hun eigen kunstwerken, zowel materieel als immaterieel.

Distributor 13 Seth Siegelaub(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://vimeo.com/148390885

http://metropolism.com/reviews/distributors/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/01/15/distribution-west-gallery-the-hague/

Gelukkig nieuw jaar!

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een nieuw jaar vol gezondheid, geluk en hoop voor iedereen!

 

Bertus Pieters

Geen glimlach-oecumene. I am closer to you than your very self, Nest, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

     Nader hier niet toe; trek uw schoenen uit van uw voeten; want de plaats, waarop gij staat, is heilig land.

Exodus 3:5

Religiositeit of godsdienst doet er momenteel eigenlijk weinig meer toe in de West-Europese kunst. Alle grote ideeën, en daartoe behoren ook de religies, zijn van hun sokkels gehaald door het postmoderne denken. Zij zijn gerelativeerd, gerationaliseerd en zodoende geneutraliseerd. Sommige kunstenaars vallen vooral nog de godsdienst aan als een repressieve kracht, als een kracht die inmiddels overgenomen is door het kapitalisme of als een ridiculiseerbare irrationaliteit. Maar voor het overige is het artistieke discours toch vooral godsdienstneutraal. Dat ontkent dat er nog steeds grote volksdelen zijn voor wie religie een geestelijke reden tot leven is en er behoren ook kunstenaars tot die volksdelen.

De godsdienstneutraliteit in het discours heeft ervoor gezorgd dat religie een extreem particuliere zaak is geworden in de kunst. Daar staan zaken als etniciteit, seksegeaardheid en andere identiteitskwesties in de kunst tegenover, waaraan veel gespecialiseerde studies gewijd worden. Niettemin zijn er kunstenaars die er niet voor schuwen ook een zekere religieuze inspiratie in hun werk te laten zien, of zij nu zelf gelovig zijn of niet. In de klaarblijkelijke erkenning dat ook een geloof een aspect kan zijn van de identiteit van een kunstenaar en diens werk, heeft Nest drie kunstenaars uitgenodigd hun religieuze achtergrond te belichten in de tentoonstelling I am closer to you than your very self. Kunstenaars met een christelijke, een joodse en een islamitische achtergrond. Het is goed dat Nest juist maar drie kunstenaars heeft uitgenodigd en geen grotere groepstentoonstelling heeft geïnitieerd. Een zweverige ratjetoe had het resultaat kunnen zijn en het zou de individuele beleving van de geloofsachtergrond van de betreffende kunstenaars in hun werken ondermijnd hebben.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De zeer verschillende artistieke persoonlijkheden van Gijs Frieling, Hamid El Kanbouhi en Chaim van Luit zijn ieder zo sterk dat de een de ander gemakkelijk zou kunnen verdrukken. Gelukkig gebeurt dat niet. Het werk van Van Luit krijgt zelfs onwillekeurig de functie het werk van de andere twee bij elkaar te houden zonder duidelijk een brug te slaan.
De tentoonstellingsruimte heeft nu twee gedecoreerde poorten van Frieling. Het zijn geschilderde versies van mozaïeken die Frieling maakt voor de St. Bavokathedraal in Haarlem – waar overigens ook werk te bewonderen valt van Marc Mulders en Jan Dibbets – waarop Mozes en de brandende braamstruik en een groot aantal geiten te zien zijn. IK ZAL ER ZIJN is de boodschap in de brandende braamstruik, een variant op het veel imperatievere “IK ZAL ZIJN” uit Exodus 3:14 (volgens de Statenvertaling). God manifesteert zich aan Mozes in een brandende braamstruik, die wonderlijk genoeg zelf niet verbrandt. Mozes ontvangt bij die gelegenheid de opdracht zijn volk uit Egypte weg te halen en God geeft hem mee dat als zijn volk hem niet gelooft, hij kan zeggen dat hij is gestuurd door IK ZAL ZIJN. IK ZAL ER ZIJN klinkt veelomvattender en beschermender en is daarmee acceptabeler binnen een samenleving die niet langer welk goddelijk imperatief dan ook als leidend wil accepteren maar wel openstaat voor vormen van mystiek. Mozes is in de tijd van zijn contact met de braamstruik geitenhoeder en van dat feit heeft Frieling met graagte gebruik gemaakt door een kudde weer te geven van geiten die zowel individueel als eenvormig zijn. De geiten zijn individualistisch en gehoornd maar zien er wel allemaal hetzelfde uit.

Nest 03 Gijs Frieling
Nest 04 Gijs Frieling

Tussen de decoratieve planten vallen vooral de rozen en distels op. Beide bloemplanten hebben een symboolfunctie in de christelijke iconografie. De roos is een symbool van Maria, de witte roos duidt op maagdelijkheid en de rode roos op martelaarschap. Frielings rozen zijn roze. De distel kan staan voor de aardse zonde maar is ook een symbool van de passie van Jezus. De bladcombinaties in Frielings braamstruik nemen regelmatig een kruisvorm aan. De sfeer in het werk is die van een Arcadië, een verleden dat zo ver weg en zo gemythologiseerd is dat het sprookjesachtig wordt. Maar het wil geen sprookje zijn want een en ander is gebaseerd op oude geschriften – in dit geval het Oude Testament – die erop gericht zijn een kern van waarheid over te brengen. Of die waarheid ook ooit realiteit was, speelt daarbij geen rol. Bijbel, Thora en Koran vertellen ieder een waarheid naast de realiteit. Het accepteren en interpreteren van die waarheid is dan een kwestie van geloven. Op die manier heeft Frieling een interpretatie gegeven die archaïsch lijkt maar in feite hedendaags is.
Het aantonen dat er naast een realiteit ook een waarheid bestaat, is niet waardevrij gebleken: het heeft zowel fervent vertrouwen als een diepgaand wantrouwen jegens het geschreven (en later het gedrukte) woord opgewekt. Het accepteren van het geschreven woord, of dat nu uit de Bijbel, uit een roman of uit een krant komt, is in de eerste plaats gebaseerd op geloof, van welke gezindte of niet-gezindte de lezer ook is. Dat heeft ook zijn weerslag op de beeldende kunst die gebaseerd is op het geschreven woord. Voor een niet-gelovige rationalist zal de verbeelding van het brandende braambos door Frieling niet meer zijn dan de illustratie bij een sprookje, maar het is ook mogelijk dat het werk door diezelfde niet-gelovige geseculariseerd wordt en op die manier op basis van esthetiek of moraal toegeëigend of verworpen kan worden. Een en ander hangt direct samen met de presentatie en uitvoering van het kunstwerk en de levendigheid, verleidelijkheid en relatieve openheid waarmee Frielings werk gemaakt is, staat daar behoorlijk garant voor.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In tegenstelling tot Frieling is Van Luit niet gelovig maar hij heeft wel een joodse achtergrond die hij ook een rol laat spelen in zijn werk. Hij verbeeldt ook de brandende braamstruik, maar abstracter dan Frieling. Waar Frieling een verhaal vertelt, waarmee de kijker zich zou kunnen identificeren, tracht Van Luit een ervaring weer te geven, de ervaring van het wonderlijke van communicatie door licht. Het gaat natuurlijk om meer dan communicatie, het gaat om overtuiging. Immers, in Exodus is te lezen hoezeer Mozes via de braamstruik overtuigd moest worden door God om te doen wat hem werd opgedragen. Van Luits brandende braambos heeft geen doornen of bladeren, het zijn brandende vlekken die in een ovaal rood oplichten uit verder zwarte tl-buizen. De brandende ovaal doorbreekt de rechte lijnen van tl-buizen en het branden is gedempt tot een verstild oplichten van ordening uit schijnbaar willekeurig samengebrachte rechte lijnen, een oplichtende ovaal die ordening communiceert. De idee van communicatie en overtuiging, waarover in het verhaal van het braambos gaat, wordt geïncorporeerd in de idee van het werk zelf. Het is juist díé idee dat het werk eigenlijk niet méér laat zijn dan een verwijzing naar de brandende braamstruik, in feite is het werk niet meer (maar ook niet minder) dan een teken aan de muur, zoals ieder op een muur bevestigd kunstwerk dat is. Via zo’n teken, zo’n kunstwerk, wordt ook altijd iets gecommuniceerd, maar nu gaat het bij Van Luit in dit werk juist om die communicatie zelf. Het is de titel die de alomtegenwoordigheid van communicatie in herinnering brengt, in het bijzonder de eenrichtingscommunicatie die de mens aanvaardt wanneer het gaat om zijn/haar levensopdracht en moraliteit.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Muren komen ook nadrukkelijk voor in ander getoond werk van Van Luit waaronder een schilderij dat hij maakte van het schraapsel van Duitse bunkers waarin onder meer entartete Kunst werd opgeslagen tijdens het Naziregime. Ook hier toont Van Luit in feite weer een teken aan de wand, hoewel enig expliciet teken is verdwenen, in de beste conceptuele traditie. Waar de communicatie zelf de hoofdtoon voert in zijn werk over de brandende braamstruik, raakt in het schilderij de communicatie verspreid en vormt ze een mist die vooral zichzelf verbergt.

Nest 07 Chaim van Luit

Van Luit pakt met minimale zaken uit op deze tentoonstelling, maar toch is hij alom tegenwoordig. Op een tentoonstelling met deze titel, en die opent met Frielings brandende braamstruik, krijgt die alomtegenwoordigheid een welhaast religieuze betekenis. Second thoughts heten Van Luits in metaal uitgevoerde hersenscans, die op meerdere plekken van de tentoonstelling te ontdekken zijn, maar ze hadden ter plekke evengoed omgedoopt kunnen worden in Ik zal zijn. Dat geldt evenzeer voor de kruisen die hij heeft aangebracht. Het is niet duidelijk wat de eerste mens precies kraste toen die ergens een teken in kraste en daar een betekenis in zag die door anderen opgemerkt kon worden, maar het zou zomaar een kruisje kunnen zijn geweest, immers, twee snijdende lijnen kunnen meerdere voorchristelijke betekenissen hebben gehad. Zo kunnen kruisende lijnen een plaats of plek nader weergeven of markeren, maar ze kunnen ook een ontmoeting of een verbinding inhouden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ook in een schijnbaar gewoon en onschuldig voorwerp als een deurknop kan voor Van Luit verborgen communicatie zitten of een verborgen aanwezigheid schuilgaan. Het is een kopie van Van Luits eigen deurknop maar gemaakt van metaal dat door hem werd verzameld in de vorm van kogelhulzen etc. op de plaats van het Ardennenoffensief dat plaats vond aan het eind van de Tweede Wereldoorlog.

Nest 09 Chaim van Luit

Voor joden is de herinnering aan het Derde Rijk en de Tweede Wereldoorlog van een aparte bijna religieuze betekenis geworden. Het is sowieso opvallend hoe opoffering, lijden en pijn een rol spelen in godsdiensten. Die pijn is bijna voelbaar in het steeds terugkerende geluid van het afschrapen van de verf van een bunkermuur door Van Luit in een video en dat voortdurend weerklinkt door de tentoonstellingsruimte.

Nest 10 Hamid El Kanbouhi, Anne Rodermond

Hamid El Kanbouhi maakt ook gebruik van geluid in zijn presentatie in de vorm van soundscapes van René Baptist Huysmans die te beluisteren zijn door koptelefoons. Het gaat om soundscapes die de post-postmoderne wereld laten horen en dat is tevens waar de pijn van El Kanbouhi zit. Die zit niet in het lijden van een profeet of in het lijden van een volk maar in de rol en perceptie van de islam in het huidig tijdsgewricht in combinatie met zijn persoonlijke overtuiging. In zijn tekeningen mengt hij religieuze en historische gebeurtenissen met hedendaagse figuren. Hij tekent ze als acteurs en figuranten die veroordeeld zijn samen in dezelfde scènes te spelen, geframed in de achtergrond van die scènes.

Nest 11 Hamid El Kanbouhi, Anne Rodermond

Politie op hoge hakken en met netkousen, ongure mannen met zonnebrillen waar één oog doorheen gluurt, gesluierde en gewapende figuren, een farao, een jongen die klaarblijkelijk klaar zit om zijn hoofd af te laten slaan, twee duiven, gebrilde Adam en Eva met hun lijven vol Arabische kalligrafie, heren die ogenschijnlijk verkeerd om in het pak zitten, zo heeft El Kanbouhi een bonte verzameling aan figuren bij elkaar getekend die je vaag bekend voorkomen uit nieuwsberichten maar als in een nachtmerrie door elkaar lopen. Ze hebben ook de fatalistische uitstraling van figuren uit een nachtmerrie.

Nest 12 Anne Rodermond

Binnen die drukke en warrige wereld duiken de sculpturen van Anne Rodermond op als natuurlijke groeisels die ondanks alle ideële druk gewoon hun gang gaan. Ze lijken soms geïnspireerd door botten of zelfs door gevuld gevogelte dat klaar is om geserveerd te worden. Samen met Huysmans´ soundscapes vormen zij een esthetische begeleiding bij El Kanbouhi´s werk, maar je kunt de werken van Huysmans en Rodermond ook zien als een tegenklank. Je kunt ze ook zien als de wereld die zwijgt bij de vraag die El Kanbouhi stelt: Who has peed in my mind. Dat staat met grote letters boven zijn werken, alsof hij gedwongen is beelden en ideeën toe te laten die hij niet wil toelaten en zijn figuren weerspiegelen de pijn die dat opwekt. Het zijn beelden van een strijd waarin figuren uit de mythologie en religieuze historie zich mengen in de actualiteit, want van de drie godsdiensten van deze tentoonstelling ligt de islam momenteel het meest onder vuur. Moslimfanatisme staat tegenover moslimhaat en het gelovige individu dat beide tracht te vermijden wordt gedwongen te balanceren in zijn denken. Het is die dwingelandij die zich mengt in het geestelijk leven en die mogelijk de demonen oproept die El Kanbouhi schildert.

Nest 13 Hamid El Kanbouhi, Anne Rodermond
Nest 14 Hamid El Kanbouhi, Anne Rodermond

In een kleinere, donkere ruimte heeft El Kanbouhi de muren beplakt met Arabische teksten, naar verluidt teksten uit de Koran waarmee hij zich verbonden voelt. De teksten hebben verder geen vertaling en daarmee blijven zij abstract voor de lezer die geen Arabisch kan lezen. Het eigen beleven blijft abstract en moeilijk toegankelijk voor diegenen die er niet mee vertrouwd zijn, of misschien voor wie dan ook. El Kanbouhi heeft het innerlijk, het ik, beplakt met spreuken die levenskracht bezweren, kanaliseren en richting geven. En wederom wordt dat geheel begeleid door Huysmans en Rodermond. In de schemer van deze ruimte lijkt hun werk vooral als getuige op te treden. Frielings bloeiende doornplanten zijn vervangen door Rodermonds zachte maar groteske groeisels, de geiten zijn bij El Kanbouhi vervangen door zijn bonte stoet van hedendaagse mythologische figuren en IK ZAL ER ZIJN is een verzameling abstracte spreuken geworden.

Nest 15 Hamid El Kanbouhi

De combinatie van secularisatie en godsdienstvrijheid in de samenleving brengt paradoxen met zich mee. Wanneer alle godsdiensten als evenwaardig behandeld worden, hebben zij alle dezelfde waarde maar worden zij daardoor ook waardevrij, wat nu juist indruist tegen het begrip dat de eigen godsdienst voor de belijder zelf de grootste waarde heeft en dus groter van waarde is dan de godsdienst van een ander. Die ongelijkheid moet ingepast worden in een systeem van gelijkheid; maar het is misschien beter die gevoelde ongelijkheid niet zozeer te ontkennen als wel erover heen te kijken en te beseffen dat de meerwaarde van het geloof een onderdeel kan zijn van de identiteit van het werk van zowel belijdende als niet-belijdende kunstenaars. Het soms beperkende karakter van een religie kan in het huidige kunstkritische vertoog als een onderdrukkende factor van de identiteit gezien worden. Maar is een identiteit niet van zichzelf al een beperkende factor?

Het is goed dat Nest over eventuele bezwaren is heengestapt en deze tentoonstelling gemaakt heeft met deze drie kunstenaars. Het is natuurlijk in de eerste plaats het werk van deze specifieke kunstenaars die deze mooie en veelvormige tentoonstelling maakt. Het gaat dan niet alleen om het idee dat hun werken hier zo fijn samen hangen; een dergelijke glimlach-oecumene zou de artistieke waarde van het werk meteen genekt hebben. Het gaat vooral om een indrukwekkende tentoonstelling waarin drie goede kunstenaars de individuele motor achter hun verbeeldingskracht trachten bloot te leggen. Alle drie hebben zij daarmee een krachtig statement gemaakt. De tentoonstelling staat open voor de open geest en je hoeft er ook je schoenen niet voor uit te doen.

Nest 16 Chaim van Luit
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2015/12/12/i-am-closer-to-you-than-your-very-self/

https://vimeo.com/147010770

https://villanextdoor.wordpress.com/2015/12/28/i-am-closer-to-you-than-your-very-self-nest-the-hague/

http://jegensentevens.nl/2016/01/de-warme-deken-van-het-collectieve-niet-weten/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/geloof-de-twijfel

http://artatpresent.blogspot.nl/2016/01/in-search-for-my-religion.html

The Book of Monsters #33

book of monsters 33aCopyright Villa La Repubblica 2015
Klik op het plaatje voor een vergroting. Click on the picture to enlarge
Klik hier voor meer monsters. Click here for more monsters
Klik hier voor monsters op het oude villa-blog. Click here for monsters on the old villa blog

Volg

Ontvang elk nieuw bericht direct in je inbox.

Doe mee met 30 andere volgers

%d bloggers op de volgende wijze: