Spring naar inhoud

Portret van de kunstenaar als model. Samuel Fosso; Huis Marseille, Amsterdam

“Alles wat ik je kan zeggen is dat mijn andere benadering begon met mijn zelfportretten, die mij de gelegenheid gaven te doen wat ik maar wilde.”

Samuel Fosso in een gesprek met Okwui Enwezor.

Samuel Fosso, Le rêve de mon grand-père

Samuel Fosso (1962) heeft momenteel een overzichtstentoonstelling in Huis Marseille in Amsterdam. Met terugwerkende kracht kun je Fosso beslist een wonderkind noemen. Als jonge puber – hij begon zijn bestaan als fotograaf op zijn dertiende – vond hij voor zichzelf de fotografie uit, beïnvloed door de modes van zijn tijd, zoals dat gaat. Dat kwam zo: Fosso werd geboren in westelijk Kameroen, vlakbij de Nigeriaanse grens. Als peutertje van twee jaar had hij een verlamming aan zijn benen die schijnbaar niet genezen kon worden, en het gezin ging naar de grootouders van de kleine Samuel in Nigeria om te zien of de grootvader, zowel een  plaatselijke Igbo-hoofdman als een Afrikaanse dokter, hem zou kunnen genezen. Uiteindelijk werd de kleine jongen genezen door de grootvader (mede geïnspireerd door zijn grootvader maakte hij in 2003 de ontroerende fotoserie Le rêve de mon grand-père). Daarop brak echter de voor de Igbo zo desastreuze Biafra-oorlog uit en het gezin kon geen kant meer op. Fosso’s moeder stierf. Het einde van de oorlog liet de Igbo’s gedecimeerd, verarmd en vernederd achter. Jonge Igbo’s beproefden hun geluk elders in Afrika, zo ook Fosso. Toen hij tien was vertrok hij naar de Centraal-Afrikaanse Republiek, waar hij zich vestigde in de hoofdstad Bangui bij zijn oom. Op zijn twaalfde werd hij leerling bij een fotograaf en een jaar later opende hij zijn eigen fotostudio. Hij maakte er de gebruikelijke foto’s van families, huwelijken etc. en pasfoto’s. Om de professioneel gebruikte fotorolletjes snel volgeschoten te krijgen maakte hij, gestoken in de moderne kleding van die tijd, ook zelfportretten. Deels stuurde hij die foto’s naar zijn grootmoeder in Nigeria om te laten zien dat hij was uitgegroeid tot een succesvolle en aantrekkelijke jongeman – ondanks de verlamming in zijn kindertijd –, en hij maakte ze voor eigen gebruik als voorbeelden van zijn fotografie. Op die manier vond hij niet alleen voor zichzelf de fotografie uit maar vond hij ook zichzelf uit als acteur in, aanvankelijk, zijn eigen kleine wereld. Zijn foto’s uit die tijd zijn zowel puberaal als verrassend professioneel. Het heeft ertoe geleid dat hij min of meer is gaan samenvallen met zijn fotografie, zowel spiritueel als lichamelijk. Het is het medium waarmee hij wonderen kan verrichten en, sterker, waarmee hij de wereld aankan. Je kunt je als fotograaf toeleggen op landschappen, straatfotografie, politiek, sport, maatschappelijke documentaires, oorlogsfotografie, stillevens en wat al niet; bij Fosso komt alles samen in hemzelf. Je kunt zijn zelfportretten als daadwerkelijke zelfportretten beschouwen, veelvuldige afsplitsingen van één ego, maar daarmee doe je zijn werk tekort. Hij is door de decennia heen meer een klankbord geworden van de wereld zoals hij die ervaart. Hij is tegelijk de held en het slachtoffer, de divo en het anonieme model. 

Samuel Fosso

Fosso is natuurlijk niet de enige kunstenaar die het zelfportret als een bijzonder expressiemiddel ontdekte. Het zelfportret heeft een lange en veelzijdige  geschiedenis. In de Europese kunst is het eerst bekende autonome zelfportret dat een statement inhoudt Dürers Zelfportret als 22-jarige uit 1493. Met volledige zekerheid kan er niets over gezegd worden, maar aangenomen wordt dat het werk te maken heeft met het dan aanstaande huwelijk van Dürer, een boodschap aan zijn ouders en zijn toekomstige bruid. Na zijn leerjaren en omzwervingen in het buitenland, laat hij zien dat het goed met hem gaat en dat hij klaar is voor de volwassenheid. Je kunt er een parallel in zien met Fosso’s vroegste zelfportretten als berichten aan zijn grootmoeder in Nigeria, dat het goed met hem gaat. Fosso is in zijn vroege portretten de jonge succesvolle Afrikaan, die de rijpe vruchten plukt van de postkoloniale tijd; een puber die ontdekt hoe goed al die moderne sexy kleding hem past als een handschoen om zijn slanke lijf, barstend van levenslust en met een toekomst voor zich van het moderne leven, ontdaan van koloniale ketenen. Hij noemt als belangrijke invloed onder meer plaatjes van Afro-Amerikanen in Amerikaanse tijdschriften en van de Nigeriaanse popster Prince Nico Mbarga. De overeenkomsten met de afbeeldingen van de zanger zijn inderdaad opvallend, de plateauzolen, de houdingen, de kleding en vooral ook de innemende glimlach. Dat beiden dan ook nog een oppervlakkige gelijkenis hebben, zal ongetwijfeld eveneens stimulerend hebben gewerkt op de jonge fotograaf.

Samuel Fosso, Le Chef qui a vendu l’Afrique aux colons, Tati-serie

Een ander beroemd kunsthistorisch voorbeeld van een zelfportretschilder is natuurlijk Rembrandt, die ooit rondliep in dezelfde Amsterdamse grachtengordel waar Fosso nu een tentoonstelling heeft. Afgezien van zijn studies van donker en licht en van gezichtuitdrukkingen is het in Rembrandts zelfportretten moeilijk te zeggen in hoeverre hij daadwerkelijk zichzelf afbeeldt, of dat hij een karakter, een archetype of een historische of mythologische figuur verbeeldt. Men is geneigd individuele statements te zien in menig zelfportret van Rembrandt: de grote, onbegrepen kunstenaar tegenover de rest van de wereld. Dat is natuurlijk maar de vraag. Voor hetzelfde geld kun je Fosso’s werken ook als individuele statements tegen de rest van de wereld zien. Dat leidt echter, als bij Rembrandt, tot blikvernauwing, en Fosso’s foto’s nodigen er ook niet steeds toe uit. Zijn werken vanaf zijn Tati-serie (1997) zijn uitdrukkelijke uitnodigingen aan de kijker (de rest van de wereld) om er iets in te herkennen en daarover na te denken. Hij leidt met zichzelf de kijker van zichzelf af naar een algemener plan; hij vestigt de aandacht via zichzelf op iets anders. De Tati-serie kwam tot stand nadat Fosso voor de Grote Wereld ontdekt was door de Franse fotograaf Bernard Descamps (1947) in 1993. Toen die op zoek was naar Afrikaanse fotografen liet Fosso hem zijn zwart-witfoto’s zien (Descamps was niet geïnteresseerd in kleurenfoto’s die Fosso aanvankelijk liet zien) die de Fransman meteen verbijsterden. Daarna ging het snel: in 1994 deed Fosso mee met zijn werk in de eerste Rencontres de Bamako in Mali en in 1995 had hij een tentoonstelling in Parijs. Van een nog steeds vrij jonge, weinig bekende fotograaf, met onbewust al een groot oeuvre op het gebied van zelfportretten, werd hij plotseling kunstenaar. Hij had daarna alsnog vergeten kunnen worden, maar gelukkig diende zich een project aan voor het vijftigjarig bestaan van de Parijse kledingzaak Tati. Tati wilde een aantal zwart-witfoto’s hebben van bezoekers door Afrikaanse fotografen, gemaakt in een “echte” nagebouwde Afrikaanse fotostudio. De Afrikaanse zwart-witfotostudio was in Europa in die tijd al een herkenbare gimmick die een alternatieve doelgroep aansprak. Fosso liet zich echter niet voor dat karretje spannen. Hij had een ander plan: kleurenfoto’s waarin hij zelf figureerde in kleding van Tati. Gelukkig wist hij dat plan door te drijven en zo ontstond de Tati-serie. Fosso had in zijn eigen studio al geëxperimenteerd met mode en verkleden en het project van Tati gaf hem de gelegenheid foto’s voor een groter publiek te maken.

Samuel Fosso, Businessman, Tati-serie

De Tati-serie is meteen een saillante serie geworden vol tegenstellingen. Ernst en humor vermengen zich er met gemak en de serie heeft nog iets van de jeugdige baldadigheid van zijn vroege foto’s. Ze bevat ondermeer de cartooneske Le Chef qui a vendu l’Afrique aux colons (Het Stamhoofd dat Afrika verkocht heeft aan de kolonialen), potsierlijk tot in ieder kleurrijk detail, een satire vol van symboliek, ijdelheid en verslapte macht, bijna bij het zielige af. Het toont ook de tweespalt van het postkoloniale Afrika. Er wordt op oppervlakkige, clichématige wijze teruggegrepen op de prekoloniale Afrikaanse cultuur, en dat wordt vermengd met Europese moderniteit. Het stamhoofd zit daar met blote voeten en de glimmende schoenen staan ernaast. Daartegenover is er de Businessman, keurig in het pak, zakelijk maar smaakvol, druk telefonerend tegen een compleet blanco achtergrond. Er zijn twee versies waaronder één waar de zakenman ten voeten uit op staat. Het enige dat in de achtergrond heel wazig te zien is, is zijn dubbele schaduw die meekromt met de lege, witte achtergrond; de smetteloze leegte waarin hij zijn eigen zaken regelt. Beiden, de Chef en de Businessman, zijn het resultaat van eenzelfde historische ontwikkeling waarbij je zo je vraagtekens kunt zetten, en in feite geldt dat voor de hele Tati-serie. Anderzijds lijkt er ook een besef in de foto’s te zitten dat gedane zaken geen keer hebben en dat zij de basis zijn om op verder te gaan. Kleding en attributen zijn producten van het warenhuis, een paleis van consumentisme. Toch veroordeelt Fosso dat consumentisme niet, eerder perverteert hij het. Hij laat een jonge vrouw er haar onafhankelijkheid kleurrijk in vieren (Fosso vermomt zich zonder problemen als vrouw), hij laat een golfer ermee tussen de bloemetjes staan, hij voert zelfs een piraat op, met de haak van een kledinghanger als rechterhand. Naast de houding is de gezichtsuitdrukking ook weer een belangrijk onderdeel van de foto’s. De figuren poseren, maar weten ook dat ze poseren, alsof ze de orders van de fotograaf hebben opgevolgd. Zo groot is het inlevingsvermogen van Fosso. Een dergelijk gebruik van het ik gaat verder dan de zelfportretten van Rembrandt, want is strikt gebonden aan de fotografie.   

Samuel Fosso, Mémoire d’un ami

Fotografie is natuurlijk bij voorbaat een medium om zelfportretten in te maken. In de postmoderne en post-postmoderne fotografie is het zelfportret een welkom vehikel voor mystificatie, ironie, eclecticisme en het verdwijnen van grenzen tussen “hoge” en “lage” cultuur. Te denken valt daarbij, naast Fosso, aan bijvoorbeeld bekende zelfportretteurs als Shen Wei (1977), Cindy Sherman (1954) en Fosso’s generatiegenoot Iké Udé (1964). Daarbij valt tevens de enorme diversiteit in opvatting op, terwijl ze allen hetzelfde medium gebruiken en vaak of alleen maar zichzelf als onderwerp hebben.

De zelffotografie van Shen Wei is er een met voortdurende sensuele spanning tussen het ik en diens omgeving, het uiterlijk en het innerlijk. Bij hem zijn omgevingen heel verschillend. Vaak ook zijn het buitenomgevingen – de natuur, de stad – waarin hij naakt als een dolende ziel verschijnt. Het naakt is bij Shen Wei een vorm van zelfontdekking, maar ook een vorm van weerloosheid tegenover de omgeving en tegelijk een poging erin op te gaan. Zijn foto’s variëren van zelfreflectie tot het zoeken naar harmonie en vervulling. Bij Fosso is er in het algemeen juist geen spanning tussen uiterlijk en innerlijk. Uiterlijk en innerlijk vallen bij hem samen vanaf het begin van zijn zelffotografie. Zijn wereld is een klein theater voor korte eenakters waarin omgeving, attributen en kleding onderdeel worden van houding en mimiek van de hoofdrolspeler. Toch is juist in zijn zwart-witserie Mémoire d’un ami (2000) de spanning tussen Fosso’s naakte lichaam en zijn omgeving duidelijk voelbaar. Er is geen kleding die hem tot een karakter maakt en hoezeer hij zich ook tracht te verbergen, de omgeving wil hem geen onderdak of geborgenheid bieden. In Mémoire d’un ami herdenkt hij zijn bevriende buurman die omkwam bij schermutselingen tussen milities in Bangui in 1997. In een aantal foto’s uit de serie ligt of zit hij op een bed, waarbij zijn glimmende, zwarte lichaam zich scherp aftekent tegen de lichtere omgeving. De sensualiteit, de erotiek zo je wil, van het naakte lichaam is veranderd in angst die zich niet kan verbergen. Tegenover de gewelddadige dood is hij naakt. In twee andere foto’s tracht hij zich te verbergen tegen een deur die donker is als zijn lichaam. De deur is gesloten en zal duidelijk niet opengaan, de donkere schutkleur van zijn huid zal uiteindelijk niet werken. Fosso heeft hier nadrukkelijk gekozen voor zwart-witfoto’s. Het naakte zwarte lichaam wordt op die manier nadrukkelijk een prooi voor het oog. Dat wordt nog benadrukt door verwijzingen naar beroemde naakten uit de Europese kunstgeschiedenis. Dat gaat om bleke en vrouwelijke naakten, Venussen, Odalisken, Suzanna’s in het bad die uitdrukkelijk zijn bedoeld als erotisch kijkvoer. Dat maakt Fosso’s serie des te uitdagender. Het begerend oog is hier het dreigende geweld, maar het is ook de kijker. Als om de naaktheid verder te benadrukken staan naast het bed ook nog een stel glimmende schoenen die doen denken aan het glanzende schoeisel van het stamhoofd uit de Tati-serie. Wat daar nog satire is, wordt hier bijna navrante ernst. Cultuur mag dan niet bestand zijn tegen blind geweld, cultuur is zelf ook bepaald niet vrij van die meedogenloosheid. Waar bij Shen Wei het naakt een vorm is van letterlijke zelfontdekking, daar heeft Fosso in Mémoire d’un ami, in zijn eerste en vooralsnog enige naaktserie zichzelf en de wereld blijkbaar al voldoende ontdekt, is hij het ontdekken voorbij.

Samuel Fosso, African Spirits

Er is een oppervlakkige overeenkomst tussen het werk van Cindy Sherman en Fosso in dat ze zich beiden met het grootste gemak voor de camera in een ander karakter kunnen veranderen en dat ze beiden van verkleedpartijen voor de camera houden. Sherman beschouwt haar zelfportretten echter niet als zodanig. Zij maakt nadrukkelijk portretten van anderen met behulp van zichzelf. Zelfs waar ze duidelijk laat zien dat haar make-up gewoon make-up is en dat haar haar een pruik is, daar blijft ze steeds “de ander”. Haar werk zegt iets over vrouw zijn, de conventies die daarbij lijken te horen, en als vrouw bekeken worden. Fosso was vanaf het begin al minstens gedeeltelijk zichzelf in zijn foto’s, al is dat ook steeds een verbeelding van zichzelf. Blijkbaar is hij zich daar steeds bewust van geweest, of is hij zich daar al snel bewust van geworden. Zoals zijn karakters zijn in de Tati-serie, zo had ook hij kunnen worden in de dynamiek van de postkoloniale ontwikkelingen in Afrika en de rest van de wereld. Het had met hem ook zo kunnen verlopen als met zijn onfortuinlijke buurman, zoals hij zich in diens situatie verdiept in Mémoire d’un ami. Dat geldt ook wanneer hij zich vermomt als zijn helden in zijn serie African Spirits (2008). Wederom in zwart-wit want het gaat nadrukkelijk om zwarte beroemdheden uit de recente geschiedenis van Afrikanen in Afrika en in de diaspora. Je kunt portretten maken van beroemdheden, maar die portretten zijn altijd interpretaties. Zeker waar het om historische figuren gaat, worden dergelijke portretten niet zelden iconen. Er zijn periodes geweest in de kunstgeschiedenis, dat portretten van belangrijke personen zelfs niet gelijkend waren maar slechts symbolisch. Waar het dus om een interpretatie gaat, behoef je de persoon zelf niet te portretteren, je kunt ook iemand anders nemen, bijvoorbeeld, zoals bij Fosso, jezelf. Beroemde personen zijn meer dan een karakter. Ze zijn dood, maar leven voort bij velen, anderzijds zijn zij in Fosso’s portretten niet zichzelf, maar steeds weer Fosso. Hun inspiratie is onderdeel geworden van Fosso. Zij worden archetypes in zijn portretten, niet alleen belangrijk voor Fosso maar voor een ieder die hen herkent. De portretten krijgen daarmee een zekere dubbelzinnigheid en meerduidigheid die verkleefd is met hun esthetiek, hun scherpte, de heldere uitdrukking van de houdingen, het sobere gebruik van attributen, het gebruik van zwart-wit, het karakteristieke van hun blikken. Fosso is een meester in het zich aanmeten van een blik. Met slechts weinig veranderingen blijft Fosso zowel zichzelf als dat hij het icoon van de ander wordt. Die blik is ook heel sterk die van Fosso zelf, zoals je hem herkent uit zijn andere series. Je zou kunnen zeggen dat hij het icoon van zijn helden volkomen heeft verinnerlijkt. Wat dat betreft zijn zijn African Spirits naast iconen inderdaad ook zelfportretten.

Samuel Fosso, SIXSIXSIX

Iké Udé komt evenals Fosso uit West Afrika. Met zijn serie zelfportretten Sartorial Anarchy drijft hij verkleedpartijen compleet over the top om tot een esthetiek te komen die zo’n beetje de hele wereld omvat. Zijn werk is barok, theatraal, kleurrijk, surrealistisch, terwijl het bombastische steeds vermeden wordt. Fosso voorkomt het bombastische als vanzelf; hoe humoristisch hij in een aantal werken ook is, hij blijft steeds ingetogen. Tegenover Udés Sartorial Anarchy staat Fosso’s SIXSIXSIX (2015/16), zijn zeshonderdzesenzestig polaroid-zelfportetten, compleet verstoken van alle attributen. Alleen zijn gezicht, hals en een deel van zijn schouders zijn te zien tegen een bruinige achtergrond en steeds even groot, beeldvullend en monochroom bruin. Het enige expressiemiddel is de mimiek. Je zou de serie weer als heel persoonlijk kunnen opvatten. Bladerend door de portretten zie je verschillende uitdrukkingen van introspectie, stille, innerlijke pleziertjes en pijn. Echter, het is niet zo dat hoe meer je ziet van de serie, hoe beter je Fosso leert kennen. Je leert zijn gezichtsuitdrukkingen kennen, meer niet. Bij de stortvloed van portretten die SIXSIXSIX inhoudt, is “meer niet” natuurlijk een understatement. In de serie is Fosso zowel zichzelf als “de ander”: zijn gezichtsuitdrukking kan aandachtig zijn als die van de kijkers, die langzaam door de portretten bladeren (de serie is prachtig uitgegeven als boek); een zachte glimlach van Fosso brengt misschien ook een zachte glimlach teweeg bij de kijker. Het gezicht kijkt ook in alle rust, alsof Fosso ergens op wacht en tegelijk rustig allerlei details in zijn omgeving waarneemt.  Het is wat dat betreft een licht hallucinerende serie, de alomtegenwoordigheid van het zelfportret maakt het tevens tot een soort spiegel, een portret van de kijker, of die nu Afrikaans is, Aziatisch, Europees of anderszins, donker of bleek van complexie, en van welkerlei kunne dan ook. Fosso nodigt je met SIXSIXSIX uit je hem toe te eigenen, terwijl hij tegelijk autonoom en zichzelf blijft. Je kunt de serie ook als een historisch document zien. Een Afrikaan verovert ermee de kijkers, toont de schier oneindige verschillende en complexe aspecten van zijn persoon, weinig decennia na de beëindiging van de Europese bezetting van vrijwel heel Afrika en de bijbehorende ontmenselijking van Afrikanen, de juridische beëindiging van de rassenscheiding in onder meer Zuid Afrika en de Verenigde Staten, maar tevens in een tijd waarin de naweeën van slavernij en kolonialisme nog hevig en soms pijnlijk woelen. Udé verkondigt dat in Sartorial Anarchy met kleurrijk trompetgeschal, in SIXSIXSIX doet Fosso dat in stilte, soms met niet meer dan het licht optrekken van een wenkbrauw. Op het gebied van zelfportrettering kan de serie sowieso gezien worden als een historisch werk. Met zijn bezonkenheid en levenservaring kan ze zonder meer wedijveren met de latere zelfportretten van Rembrandt. 

Samuel Fosso, Black Pope

Vanaf dat Fosso een breder publiek kreeg heeft hij ook zijn aandacht voor de wereld verbreed. Die aandacht zat er vanaf het begin al in maar vanaf de Tati-serie , als zijn publiek groter wordt en zijn artisticiteit meer mogelijkheden krijgt, reikt Fosso nadrukkelijk verder over de grens en gaat het in zijn werk ook om de positie van Afrikanen in Afrika en in de wereld. Hij toont de soms diepe maar ook pijnlijk groteske ellende van de postkoloniale wereld, het omarmen van het consumentisme en het modernisme, angst en geweld, de vervaarlijke stompzinnigheid van een marionet-dictator. Tegelijk toont hij ook humor, hoop, humaniteit en vitale aspecten. Hij doet dat misschien nog het meest subliem in zijn verbluffende serie Black Pope (2017). Met de grootst mogelijke nauwkeurigheid heeft hij de houdingen van de paus ingestudeerd, hij draagt zelfs pauselijke kleding vervaardigd door de pauselijke kleermaker. De serie is ook weer aanleiding voor symboliek en verwijzingen, Fosso kan het niet laten – sterker, dat is Fosso ook. Als paus doet Fosso qua karakter misschien nog het meest denken aan Desmond Tutu, die als moedige Afrikaanse kerkelijke leider tegelijk een moreel en humaan wereldlijk leider werd. Waar hij verder ook op lijkt, ook hier blijft het model tegelijk Fosso. Hij zal niet tot paus verkozen worden, maar een zwarte paus zal op den duur onvermijdelijk worden. Fosso geeft alvast het goede voorbeeld met humor en ernst, intimiteit en grootsheid tegelijk.

Samuel Fosso, Emperor of Africa

Er valt nog oneindig veel te zeggen over het werk van Fosso, over het werk zelf, de relatie tot het werk van anderen, zijn plaats in de recente kunstgeschiedenis enzovoort, maar het moet toch in eerste instantie bekeken en ervaren worden. Dat kan werkelijk uitstekend in Huis Marseille. Het gehele pand is in dienst gesteld van de hierboven genoemde en andere series van Fosso. De presentatie is sfeervol en bijzonder geslaagd. Het is mooi om Fosso’s werk in een boek te zien, het is aardig om het op de computer te zien, maar Huis Marseille brengt de verschillende series op een bijzondere manier tot leven, soms zelfs alsof de foto’s voor het museum gemaakt zijn.

Samuel Fosso, ALLONZENFANS

Alle illustraties zijn afkomstig van de website van Samuel Fosso (https://samuelfosso.com/), zijn verkleind en verlaagd in kwaliteit, en dienen slechts als vingerwijzingen bij de tekst. All illustrations are from Samuel Fosso’s website (https://samuelfosso.com/), have been reduced in size and quality, and serve only as pointers to the text.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor plaatjes van de tentoonstelling: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/01/20/samuel-fosso-huis-marseille-amsterdam/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Een gelukkig 2023!!

Iedereen veel geluk en gezondheid in het nieuwe jaar gewenst! En dat je af en toe nog onderdak mag vinden in deze Villa…

Xul Solar (1887-1963), Tres rúas (Drie straten), 1922, waterverf papier, 14×18,5 cm, privécollectie

Hierboven en -onder twee werken van Xul Solar van zo’n honderd jaar geleden. Één, hierboven, uit 1922, en de ander, hieronder, uit 1923.

Xul Solar (1887-1963), Hipnotismo, 1923, waterverf papier, 26×43 cm, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Over beton en geesten. Ibrahim Mahama, Garden of Scars; Oude Kerk, Amsterdam

Het is een uitdaging om een kunstenaar iets te laten maken in de Amsterdamse Oude Kerk. Die uitdaging geldt voor de kunstenaar, maar ook voor het gebouw – het oudste van Amsterdam – dat nog steeds dienst doet als kerk, en uiteindelijk ook voor de bezoeker. De Oude Kerk combineert de functie van gebedshuis, rijksmonument en tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst. Wat dat laatste betreft gaat het niet simpel om een ruimte waar kunstwerken opgehangen of neergezet kunnen worden, gebruik makend van schotten, piëdestals en vitrines. Menige kerk met de ziel onder de arm bezondigt zich daaraan, niet zelden met nogal schrale resultaten. Dat is anders bij de Oude Kerk, waar gestreefd wordt de monumentale functie meer betekenis te geven door hedendaagse ingrepen. Soms gaat dat ten koste van specifieke aspecten van het monument, de lichtval, de architectonische indeling, de akoestiek enzovoort. Daar zit dan ook de uitdaging: kan het gebouw de kunstenaar aan en kan de kunstenaar het gebouw aan? Het gebouw daagt uit tot de meest uiteenlopende opties, maar het zal zich nooit in al zijn details bloot kunnen geven, want groot en ruimtelijk als het gebouw lijkt, heeft het te veel hoeken en nissen die buiten het gezichtsveld vallen en herbergt het talloze geschiedenissen die zelfs voor de kenner verborgen blijven.

Ibrahim Mahama (1987), de Ghanese kunstenaar die bepaald niet voor een kleintje vervaard is, heeft zich wat dat betreft in zijn Garden of Scars in de Oude Kerk opvallend terughoudend en misschien zelfs vervuld van ontzag opgesteld. Hij is in principe dicht bij de grond gebleven, alsof hij slechts schielijk de gotische hoogten van de kerk in durfde te kijken. Mahama heeft in het verleden menige Europese façade behangen met gebruikte juten zakken. Hij ontnam ze daarmee het uiterlijk gezicht en verving het door een façade waarin verhalen van economische afhankelijkheid en wereldhandel met winnaars, maar met zoveel meer verliezers samenkwamen. Met veel lef poneerde hij een West-Afrikaans gezichtspunt in het toch al zo veelstemmige internationale artistieke vertoog. Vergeleken daarbij kun je zijn installatie in de Oude Kerk bezonken noemen. Hij heeft het karakter van het gebouw geheel intact gelaten, architectuur en lichtval zijn zoals ze waren. De installatie, de gehele Tuin van littekens, bestaat uit verschillende elementen: een video met een soort making of, discreet weggestopt in de collegekamer, geluiden die even discreet maar aanwezig weerklinken in de kerk, een groot aantal betonnen sculpturen verspreid over de vloer van de kerk – het belangrijkste corpus van de installatie – , een aantal grote tekeningen, de meeste op ooghoogte, maar in de Sebastiaanskapel aan de zuidzijde van de kerk reiken ze ver omhoog, en een aantal plastieken van vleermuizen die zich hier en daar bevinden in de betonnen sculpturen maar ook hangen aan de houten dakspanten in de zijbeuken.

De verschillende elementen haken in elkaar, maar zijn vooral afgeleiden van de hoofdzaak, de betonsculpturen. Die bestaan uit rechthoekige stukken beton met afgietsels van zerken in de vloer van de Oude Kerk, maar ook van forten langs de Ghanese kust die daar indertijd zijn gebouwd en op elkaar veroverd en heroverd door verschillende West-Europese mogendheden, met name door Nederland. Soms zijn het vrij complete afgietsels van de zerken uit de kerk, soms zijn het alleen de naden tussen twee zerken of stenen. Hoewel ook een aantal betonnen plakken vlak op de grond liggen of leunen tegen muren, pijlers en beschoeiingen, zijn de meeste overeind gezet; vaak twee betonnen platen, samengehouden door planken, met een ruimte ertussenin. Die ruimtes zijn leeg of gevuld met objecten, soms met vleermuizen – hangend, als dood liggend of opvliegend –, met een dakpan, naar verluidt van de voormalig Nederlandse forten langs de Ghanese kust, soms met de slappe mallen met de afdrukken van zerken. Die mallen hangen soms ook schijnbaar achteloos over een betonplaat, of liggen op de vloer. In sommige betonnen platen zijn objecten gegoten zoals olielampen, delen van stoelen, van roosters. Het type stoelen, waarvan onderdelen gebruikt zijn, kom je nog tegen in voormalige Britse koloniën iin Afrika. Ook in hun meubelstukken verkondigden de Britten hun superioriteit, en het hebben ervan gold als een teken van welstand en moderne beschaving. Dit type meubelen werd nog na de onafhankelijkheid van de landen vervaardigd als teken van modern burgerschap en bij een schijnbaar gebrek aan alternatief. De olielamp is nog steeds het alternatief bij een gebrek aan elektriciteit in de dorpen en buitenwijken van de wereld. De betonnen platen werden in Ghana gemaakt in de werkplaats van Mahama met plaatselijk materiaal. De zachte mallen werden daartoe vanuit Amsterdam en Accra naar Mahama’s werkplaats in Tamale overgebracht. Het maken van de betonnen platen moet een behoorlijk karwei geweest zijn. Nu staan en liggen ze dus in de Oude Kerk als een soort alternatieve grafmonumenten.

Wie denkt aan de relatie tussen Ghana en Nederland door de eeuwen heen, denkt misschien in de eerste plaats aan slavernij. De forten langs de kust van wat nu Ghana heet, maar voor vele eeuwen de Goudkust genoemd door de Europeanen, werden aanvankelijk gebouwd voor de handel met de verschillende historische Akan-staten in goud en tropische producten, aanvankelijk door de Portugezen, maar al spoedig ook door Nederlanders, Engelsen en anderen. Bij het groter worden van de wereld van de West-Europeanen na 1492 kwam uiteindelijk ook de Trans-Atlantische slavenhandel op gang. Mahama’s werk is echter geen specifieke aanklacht daartegen. Zijn staketsels gaan eerder een dialoog aan met de kerk en met name met haar vloer die vrijwel geheel bestaat uit zerken. En ja, daar liggen ook zerken van bewindvoerders van de VOC en de WIC. De rijkdom van Amsterdam kwam immers voor een belangrijk deel door de exploitatie van de koloniën. Mahama lijkt echter eerder de zerken uitgekozen te hebben op hun uiterlijke zeggingskracht. Zo keren een aantal afgietsels van zerken geheel of gedeeltelijk terug als een refrein; bijvoorbeeld de van een opvallend welvarende kip voorziene grafsteen van de 18de-eeuwse Pieter Clockener, die ook in fragmenten terugkomt.

De grafsteen van Saskia van Uylenburgh (1612-1642), eenvoudig, met alleen de naam Saskia en de datum 19 juni 1642, krijgt van Mahama een extra eerbetoon. De zerk van de al jong betreurde eerste vrouw van Rembrandt krijgt van Mahama haar in Ghana vervaardigde dubbelganger als klankbord.

Het dolen tussen de sculpturen in de Oude Kerk heeft iets weg van het zwerven over een begraafplaats waar namen en data rusten die een idee van geschiedenis en vergankelijkheid oproepen die zowel rustgevend als berustend is, hier en daar met sentiment en pathetiek, maar ook met eenvoud en anonimiteit. De betonnen plakken van Mahama hebben uiteraard niet de sierlijkheid van sommige grafmonumenten, maar ze wekken dezelfde rust en berusting op in de plechtige, gotische ernst van de Oude Kerk. Je kunt ook denken aan zerken die omhoog gekomen zijn en vrijheid geven aan datgene wat eronder ligt. De graven van de Oude Kerk zijn allang geruimd, dus wat dat betreft hoeft er niet veel gevreesd te worden, maar ze geven wel ruimte aan de tijd, de geschiedenis.  Er zit ook een element van archeologie in, vooral door de fragmenten van Amsterdamse en Ghanese stenen en zerken die hier en daar naast elkaar liggen of staan. Op die manier raken fragmenten van de geschiedenis met elkaar verweven, en niet alleen van de geschiedenis maar ook van verschillende plaatsen. Daar is Mahama herkenbaar in: in het samenbrengen van brokstukken van de wereldgeschiedenis zoals die zich, in dit geval, sinds de zestiende eeuw ontwikkeld heeft, en zoals die ons gemaakt heeft en ons naast en tegenover elkaar gezet heeft en zoals we daar zelf dagelijks vorm aan geven. Het gaat daarbij niet om het weergeven van de scherpte van de tegenstellingen, maar eerder om de smeltkroes die tegen wil en dank ontstaat. Mahama’s sculpturen kunnen daarmee als littekens gezien worden van de verwondingen die in de geschiedenis mensen elkaar bewust en onbewust aangedaan hebben.  Zoals de slijtage van de zerken in de Oude Kerk; sommige zijn afgevlakt door de vele voeten die eroverheen gelopen hebben door de eeuwen, er zijn er met barsten en krassen, bij anderen zijn de letters en cijfers amper meer leesbaar. Mahama’s sculpturen geven daar een extra dimensie aan, een ander aspect van geschiedenis en tijdsverloop, andere barsten, andere littekens. De Oude Kerk wordt tegenwoordig als rijksmonument met man en macht onderhouden om haar te behouden voor komende generaties als een geschenk van de geschiedenis, als een schat die doorgegeven moet worden. Mahama geeft daar een internationale betekenis aan, maar de littekens laten niet precies de aard van de oorspronkelijke verwondingen zien. De banden van Amsterdam (en Nederland) met de voormalige Goudkust, en dus met het huidige Ghana, komen echter wel voort uit die verwondingen, waarvan de geschiedenis zich deels laat ontleden als een archeologisch onderzoek.

De sculpturen zijn gevuld met soms raadselachtige fragmenten, die je kunt bekijken óf van bovenaf, óf tussen de latten aan de zijkanten door. Die fragmenten liggen daar soms als achteloos weggeworpen en op het punt vermalen te worden door de geschiedenis, soms ook als een verborgen schat, waarbij ook de recente historie van Ghana zich laat kennen in olielampen en fragmenten van meubels, maar ook in het beton zelf. De vleermuizen die hier en daar in de sculpturen hangen, liggen of ontwaken, lijken in dat verhaal op het eerste gezicht nog het meest sinister. Anderzijds zijn vleermuizen wezens die niet anders kunnen doen dan zij doen, aangepast aan het nachtleven. Overdag hangen zij als abstracte plunjezakken aan takken, balken en wanden, om ’s nachts de vleugels te strekken en zich als het ware te ontpoppen als de wezens zoals we die kennen. In het geheel vormen zij een soort onveranderlijke constante, waarbij het proces van opvouwen, hangen, ontvouwen en vliegen zich dag en nacht, jaar in jaar uit, eeuw in eeuw uit, herhaalt.

Ze hangen nu aan de balken van de Oude Kerk als een soort wachters van de eeuwigheid – zolang die duurt. Ze zijn ook te zien in de tekeningen die in de nissen onder de ramen hangen en in de zuidelijke kapel ook de gotische raamnissen tot ver in de hoogte bezetten. De tekeningen zijn een soort collages. Ze bestaan uit afdrukken van de grafzerken in de Oude Kerk gemaakt door vrijwilligers, door Mahama aan elkaar bevestigd en voorzien van tekeningen van vleermuizen. De vleermuizen zijn ook te horen als onderdeel van een meerdelig geluidswerk dat afgespeeld wordt vanaf het middenschip en het koor. Hun gepiep zou het onverstaanbare geluid kunnen zijn van de geesten die ze lijken te vertegenwoordigen.  Maar je hoort ook het geluid van Mahama’s medewerkers die bezig zijn met het maken en gieten van beton dat gemaakt wordt van blubber uit een put. Er zijn verschillende geluiden en het gepraat van de medewerkers. Ook zij zijn uiteindelijk in geesten veranderd die onverstaanbaar meepraten over de geschiedenis.

Mahama’s Garden of Scars mag op het eerste gezicht bescheiden lijken, maar in feite is de installatie zo ambitieus als zijn eerdere projecten, misschien zelfs ambitieuzer, gezien het reizen van de materialen tussen Nederland en Ghana, het vasthouden aan de monumentale idee, ondanks de afstand tussen de Oude Kerk en Mahama’s werkplaats. Al die zaken zijn onderdeel geworden van de installatie. Ook de Oude Kerk als historisch monument wordt door Mahama’s werk in een ander daglicht gesteld. Het geluidswerk – dat aanvankelijk niet eens zo opvalt tussen alle andere geluiden in de kerk en daarbuiten – zorgt er bovendien voor dat de geesten dan wel niet lijfelijk aanwezig zijn (hoe zou dat ook kunnen?) maar wel te horen zijn.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/12/26/ibrahim-mahama-garden-of-scars-oude-kerk-amsterdam/

Zie ook: https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/de-krassen-in-de-stenen-zie-ik-als-littekens-als-sporen-van-een-gewelddadige-geschiedenis~b95f821e

https://www.metropolism.com/nl/features/48257_i_m_interested_in_the_brutality_of_history_as_a_seat_for_a_new_point_of_thinking_talking_to_ibrahim_mahama_about_garden_of_scars

https://www.trouw.nl/cultuur-media/de-tuin-van-littekens-in-oude-kerk-legt-het-kolonialisme-bloot~be583b37

https://www.parool.nl/kunst-media/kunstenaar-haalt-ghanese-forten-naar-de-oude-kerk-als-getuigen-van-schade-en-herstel~bd5a5831

https://www.groene.nl/artikel/vleermuizen

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

De vrijheid tussen de chaos en de harmonie. Bob Eikelboom, Voorbij de vrijheid; Kunstmuseum, Den Haag

Waar te beginnen? De reviewer mag dan graag het baken van alwetendheid en goede smaak uithangen, maar uiteindelijk zijn heel veel zaken voor een criticus ook (en gelukkig!) gewoon nieuw, en is het ook voor hem lang niet altijd duidelijk wat ermee aan te vangen. Het is niet voor niets dat juist bij de tentoonstelling Voorbij de vrijheid met werk van Bob Eikelboom (1991) in het Kunstmuseum Den Haag, een dergelijke vraag het eerste opdoemt. Het gaat om een heel bont gezelschap werken van uiteenlopende formaten en met heel verschillende inhoud, en net zo bont opgehangen.

De werken zijn gemaakt door Eikelboom gedurende de laatste acht jaar met magnetische onderdelen op staalplaat. Voor het gemak kunnen de werken het beste als schilderijen, maar ook als collages omschreven worden. Collages zijn het natuurlijk allemaal, hoewel de onderdelen vooral magnetisch bevestigd worden en niet met lijm. Enerzijds zijn bij een groot aantal werken de oplossingen opvallend schilderkunstig, alsof ze willen concurreren met wat de schilderkunst gebracht heeft; anderzijds blijven de vormen duidelijk hun snijranden houden, zoals in een collage, maar dan nog nadrukkelijker. Ook suggereert het gebruik van magnetisch materiaal dat de onderdelen van het werk altijd nog verschoven kunnen worden. Die werkwijze brengt een zekere instabiliteit met zich mee: heb je hier te maken met definitieve eindproducten of met werken die naar willekeur altijd nog kunnen veranderen? Dat heeft niet alleen consequenties voor het fysieke uiterlijk van de werken maar ook voor hun inhoud. Die verwarring waar te beginnen is dus het eerste punt dat Eikelboom tegenover de kijker gescoord heeft. Niet dat het om een wedstrijd gaat. Gelukkig niet.

Eikelboom confronteert de kijker niet alleen met heel uiteenlopende composities maar daarmee ook met uiteenlopende ideeën en aspecten, en wie ben je nu als reviewer om daarvan te bepalen welk idee of aspect het primaat heeft om mee te beginnen? Niet dat de kunstenaar het primaat heeft, maar diens kunstwerken hebben dat wel, al kunnen die niet hoorbaar spreken. Hoewel verschillende onderdelen van de schilderijen dus binnen het werk te verplaatsen zijn, ziet het gros van de werken er toch uit als vrij onomstotelijke composities: composities waarover nagedacht is, waarin besluiten zijn gevallen om het geheel meer te laten slagen. Er is daarin wel een ontwikkeling te zien wanneer je chronologisch kijkt. Dáár zit dan een begin. De vroegste werken in de tentoonstelling zijn uit 2014 en 2015. Daar zweven de onderdelen nog op een ruim oppervlak. Ze hebben voldoende ruimte om zich heen om verplaatst te kunnen worden, van plaats te verwisselen, gedraaid te kunnen worden enzovoort. Een aantal van de recentere composities zijn zo complex dat ze weinig uitdagen om er nog iets in te veranderen. Of de kijker moet zich het respect laten ontglippen en, uitgedaagd door de werken, tóch met onderdelen gaan schuiven om het werk een alternatieve uitkomst te geven. (Waarschuwing: doe dat dus niet in het museum!)

GWMFQAS Headquarters (General World Magazine for Fraud, Quackery, Arts and Science)

Een aantal recentere werken is ook meer voorzien van verf en ander materiaal en soms komt de rand van het werk ook naar voren als een handreiking naar het zoekende oog: als je niet dichter bij het schilderij komt, komt het schilderij wel naar jou toe. The GWMFQAS Headquarters (General World Magazine for Fraud, Quackery, Arts and Science) uit 2017 ziet er al veel schilderachtiger uit dan de drie tentoongestelde werken uit 2014 en 2015. Er is nadrukkelijk meer gebruik gemaakt van verf en lak, zij het dat dat de boventoon niet voert. Tegelijkertijd ziet de compositie er ook meer uit of ze vaststaat, hoewel een kleine verschuiving hier of daar misschien nog een klein verschil zal uitmaken. Dat komt ook doordat de ondergrond niet egaal is als in de eerdere werken, maar al een basale compositie heeft, met verschillende tonen. Dat beperkt al enigszins de bewegingsvrijheid van de kunstenaar. Om de titel van de tentoonstelling te parafraseren, is Eikelboom de vrijheid al enigszins voorbij. Hij heeft ervoor gekozen een slingervormige compositie er overheen te leggen. De slinger werkt als een soort kettingreactie die linksboven – nog boven het schilderijoppervlak – begint met een metaalglanzend vlak met pijlen, naar beneden toe gevolgd door groen dat reikt naar het bodemvlak. Over verschillende kleuren staan daar enige tekeningetjes die aan de onderkant reiken tot onder het schilderijoppervlak, om met een zwart-witte guirlande terug te keren in het schilderij. De slinger eindigt met een donkerrode vierhoek die geplaatst is op een lichtblauw grondvlak van de basiscompositie. Daar rechtsboven verliest de compositie zich als het ware in het niets met een gelig vormpje dat weer naar boven lijkt te bewegen. Je kunt ook andersom kijken en bij het gelige vormpje beginnen, of bij iedere willekeurige blikvanger. Het werk heeft drie belangrijke blikvangers: de metaalglans linksboven, de passage met de tekeningen in een meerkleurig vlak, en de donkerrode vierhoek, die extra kracht krijgt door het complementaire groen links in de compositie, dat nog enigszins terugkeert in het meerkleurige deel aan de onderkant. Dat meerkleurige deel met tekeningetjes is als een kleine zelfstandige compositie binnen het geheel. De tekeningetjes suggereren een anekdotische inhoud die recht naar boven toe weer verdwijnt of abstraheert. De rode vierhoek doet misschien wat denken aan de suprematistische composities van Malevitsj: een rechthoekig vlak dat zowel vlak als ruimtelijk werkt, dat zowel een formeel vlak is als een idee vertegenwoordigt. Samenvattend gaat het dus om een compositie waar zowel inhoudelijk als qua verhoudingen geen speld tussen te krijgen is. Ze wil schijnbaar alles zo’n beetje omvatten, van hoofdzaak tot bijzaak. Dat wordt nog eens benadrukt door de titel, een variant op het Algemeen Wereldtijdschrift voor Financiën, Handel, Nijverheid, Kunsten en Wetenschappen, de gebakken-lucht-uitgave uit Elsschots literaire diptiek Lijmen en Het been. Je zou onderin de compositie zelfs nog een portret van Elsschot kunnen zien. Met de titel zou de inhoudelijkheid van het schilderij in twijfel kunnen worden getrokken. Bijna een eeuw na het ontstaan van Lijmen is de wereld zelf onderhand één groot Wereldtijdschrift geworden waarin reclame en marketing net zo’n grote (of een grotere) rol spelen als het nieuws en de realiteit, of, om bij Eikelboom te blijven: een wereld van fraude, kwakzalverij, kunsten en wetenschap waarin iedereen meedraait, inclusief de kunstenaar. Alles in het schilderij kan inhoudelijk van belang zijn of kan dat niet zijn, maar in dat laatste geval beïnvloedt het toch de compositie, zo niet inhoudelijk dan toch qua verhoudingen. De speelruimte om er nog iets in aan te passen zonder de compositie wezenlijk te veranderen door wat te verschuiven, is klein en schijnbaar eerder millimeterwerk dan centimeterwerk.

Wearing a turtleneck is like being strangled by a really weak guy, all day

In de tentoonstelling hangt nog een werk uit 2017, eveneens met een wat langdradige titel: Wearing a turtleneck is like being strangled by a really weak guy, all day. Het lijkt in een zelfde modus gemaakt als het andere werk uit 2017. Het heeft onderaan ook een guirlande hangen en het zwart-witte motief van de guirlande in het vorige werk is hier als ondergrond gebruikt. Ook hier reiken elementen aan de bovenkant van de compositie weer tot buiten het schilderijvlak. De compositie is wel veel voller dan in het vorige werk en het uitgangspunt is hier meer licht op donker, in plaats van kleur op licht. De vormen zijn organischer dan in GWMF en contrasteren daardoor met het regelmatige zwart-witte raster van de achtergrond. Het portret in Wearing a turtleneck heeft twee lagen: een ondergrond die reliëf geeft aan het gezicht en daaroverheen zwarte stippen die het karakter van het gezicht verder benadrukken. De zwarte stippen zetten zich links van het gezicht voort in de grote, geel-wit geblokte, amoeboïde of papaverachtige vorm. Het rood, dat hier spaarzaam gebruikt wordt – slechts in een kleine wormachtige vorm bij de neus van het portret, in het noordelijk deel van een kleine richtingwijzer in de grote bloemachtige vorm, in een krul boven het schilderij uitstekend, en vermengd tot oranje in een ovale vorm onder het portret en de bloemige vorm –, krijgt geen groene tegenhangers om een zekere ruimtelijkheid te creëren, eerder gaat het op in een harmonie met het geel dat het bleekvale gezicht binnen de compositie min of meer overstraalt. Ondanks schijnbaar afkomstig uit een zelfde modus als GWMF en eveneens met een lange titel is de compositie van Wearing a turtleneck toch volslagen anders. Wel lijken beide werken los als improvisaties. De titel van Wearing a turtleneck is afkomstig van een oneliner van de in de stand-up-comedianwereld nog steeds betreurde Mitch Hedberg. Hedberg was in staat binnen de ruimte van een vrij korte zin iets volslagen alledaags om te draaien tot iets absurds en vaak hilarisch. Zo werd het meestal prozaïsche begin van een zin vaak meteen ook het begin van de punchline. Terugkerend naar het schilderij kun je het portret interpreteren als de drager van de koltrui – of het shirt met kol – die constant gekeeld wordt (all day). De rode wormvorm bij de neus, kun je zelfs als bloed interpreteren. Het is echter of het schilderij een heel andere kant op wil dan Hedbergs korte, rake punchline. Meer dan in GWMF wordt er een ruimte geschapen waarbinnen de vormen bewegen. De idee van magnetische onderdelen nodigt hier misschien eerder uit om de onderdelen langzaam te laten bewegen dan om ze van plaats te veranderen. De verstikking waarvan sprake is in de titel, is een heel langzame, bijna onmerkbare beweging. De verstikking duurt de hele dag, en het is dus maar de vraag of ze eindigt met de dood, want ze wordt ook nog eens uitgevoerd door een heel slappe vent (a really weak guy). Het is een absurditeit die ruimte en tijd nodig heeft en een open einde, en dat zou de compositie met zwarte stippen, met haar raster, haar wolkige vormen en zelfs met haar minuscule kompaswijzer kunnen inhouden.

Boots in the air, fish on the ground, birds in the sea, hands on the hips, as the ship sinks

“Zou kunnen” want titels zweven altijd tussen letterlijkheid en vage indicatie. De benamingen lijken te komen uit een inmiddels alweer vervlogen tijd waarin sommige titels van kunstwerken, van tentoonstellingen en zelfs van kunstenaarsinitiatieven lang en moeilijk te onthouden waren. Veelal ging het om citaten of zinsneden die een vaste inhoudelijkheid wilden ontwijken, en meer een vorm van denken en vooral van ervaren wilden aangeven. Een intellectuele inhoudelijkheid werd ermee zowel gesuggereerd als verdoezeld. Het is een typisch staaltje van het post-postmoderne, dat zich verhoudt tot het postmoderne als het rococo tot de barok. Waar het postmoderne nog een zekere strengheid had in het volstrekte omdraaien en binnenstebuiten keren van het moderne, zo is het post-postmodernisme soms een schijnbaar oppervlakkig feestje geworden waarin niets stabiel lijkt en geen enkele uitspraak serieus te nemen schijnt. Dat mag zo schijnen en lijken, maar is dat ook zo? En is dat het geval bij Eikelboom – met deze twee schilderijen als uitgangspunt? In beide composities – en in een aantal composities in de tentoonstelling is dat nog meer het geval – streeft hij een soort ideale configuratie na. Hij heeft net zolang geschoven, tot een compositie hem blijkbaar bevredigde. Ze lijken improviserend tot stand te zijn gekomen, maar toch met het oogmerk een bijzondere samenhang te bereiken, die dan bovendien in balans is met de uitgebreide titels. Ondanks en dankzij die geïmproviseerdheid en die modieuze (of misschien “postmodieuze”) titels gaat het hier wel om twee werken waar je op verschillende manieren als kijker de tanden in kunt zetten (niet letterlijk op te vatten) en die een denkwijze en manier van kijken openleggen. Ze zijn wat dat betreft ook uitnodigend. Het zijn niet alleen de magnetische elementen die de kijker kunnen aanzetten te bedenken hoe het ook anders zou kunnen. Misschien is dat zelfs niet eens de essentie, hooguit de aanleiding. Er hoeft geen element verplaatst of bewogen te worden. De idee dat het mogelijk is, is genoeg; en de idee dat voor heel veel kunstwerken geldt dat, als het lot het even anders had bepaald, ze erin detail misschien toch anders hadden uitgezien. Op een picassoësk werk uit 2018 na keren in latere werken de lange titels niet meer terug.

Verdwijntruc

De helft van de werken is in 2022 gemaakt. Dat gaat om elf van de 22 werken en zij bieden samen een heel uiteenlopend palet aan mogelijkheden; van composities die vast lijken te staan als klassieke composities tot werken waarin de vormen toch meer lijken te zweven in de ruimte en daarmee een onstabielere indruk maken. Zo zijn er de Stillevens nr. 4 en nr. 5 die onomstotelijk lijken als ieder ander stilleven van een willekeurige schilder. In de twee werken Verdwijntruc en Verschijntruc zweven ronde vormen meer door de ruimte. Ronde vormen, cirkels, lenen zich meer voor een zwevend bestaan in een compositie. Het menselijk oog kan ze moeilijk vastpinnen; hoe je als kijker ook je best doet, cirkels blijven instabiel voor het oog, zij betwisten door hun rondzijn voortdurend een vaste plaats. In Verdwijntruc geeft Eikelboom het oog een handreiking door de cirkelvormen te verspreiden over een geblokte ondergrond. Een raster als ondergrond geeft aan alles veel meer een vaste plek. Eikelboom houdt het nog enigszins in het midden door de blokken licht en vaag van toon te houden in Verdwijntruc.

Stilleven nr 5

Dat een raster enige vastigheid geeft, was al duidelijk in Wearing a turtleneck maar het komt later nog veelvuldig en veel nadrukkelijker voor, zoals in Summum Bonum en in Grammatica der Sprachkunst, beide uit 2018, en in een groot recent werk zonder titel, maar ook in Stilleven nr. 5. In dat laatste werk krijgen de geblokte vlakken meer een decoratieve betekenis. Daar worden de geblokte vlakken langs elkaar geschoven en, in wat een fruitschaal of -mand lijkt te zijn, worden ze verknipt. Onderbroken door de vormen van de vruchten zoekt Eikelboom op een bijna klassieke modernistische manier naar een harmonisch geheel. Ook dat kun je zien als voorbij de vrijheid. Veel stromingen in de moderne en hedendaagse kunst hebben de belofte van vrijheid. Echter, het scheppen van harmonie uit de chaos blijkt steeds weer het streven, en dat gaat gepaard met het vrijgeven van vrijheden, of op zijn minst het aan banden leggen van vrijheden. Daarmee is Stilleven nr. 5 een volslagen ander werk dan de eerder besproken twee werken uit 2017. Waar die werken – ondanks hun harmonische principes – er nog geïmproviseerd uitzien, is in Stilleven nr. 5 de improvisatie als het ware gestold tot een vastere vorm. Een uitgekiende kleurbalans is er in complete harmonie met de geblokte structuren.

Een geruite ondergrond kan echter ook een veld opleveren waar overheen geschoven kan worden met vormen, zoals schaak- of damstukken over een veld kunnen bewegen. Daarvan is een groot, rood werk uit 2022 een goed voorbeeld. Zo valt er nog veel te verhapstukken aan de werken van Eikelboom, zoals zijn terugkerende liefde voor Matisse (dat viel al op tijdens zijn eindexamenpresentatie aan de Haagse Koninklijke Academie, nu dik tien jaar geleden; Magneetwerk nr. 5 uit 2014 herinnert nog aan de voorovergebogen schilderijen die hij daar onder meer toonde) en andere klassiekers, zijn humor en speelsheid tegenover de ernst waarmee hij zijn werken opbouwt, de glans, schaduw, de úítstekende delen waarmee hij een aantal werken vanuit verschillende hoeken een wisselend aanzicht geeft. Het is niet alles goud dat er blinkt, maar Eikelboom is wel een kunstenaar die je enthousiast meeneemt in zijn werk. De begeleidende tekst bij de tentoonstelling ziet zowel Amerikaanse als Europese invloeden. Dat zal ongetwijfeld; iets van de sfeer van de Amerikaanse Westkustkunst is ongetwijfeld aanwezig; maar wat toch vooral opvalt is het op een steeds andere manier weer proberen harmonie te scheppen uit de chaos. Hij daagt daarbij de chaos als het ware uit, in dit geval door middel van magneten, die de uiteindelijke compositie steeds weer op losse schroeven zouden kunnen zetten.

Grammatica der Sprachkunst

Zijn fascinatie voor zoveel uiteenlopende composities en manieren van maken leidt soms ook tot minder uitgesproken werken als Goody Two Shoes uit 2022, dat toch vooral gered wordt doordat het werk aan de achterkant nog doorgaat; of Wolly’s kleedje uit 2022 dat erg steunt op een beproefd concept. Daar staan echter mooi veelzijdige werken tegenover, waarin veel samen lijkt te komen als Grammatica der Sprachkunst uit 2018, of het grote donkere dofglanzende Medusa 3 uit 2022. De vraag waar te beginnen kan beter vervangen worden door “waar te eindigen”, wanneer je je mee laat nemen in de diversiteit van de werken. Zoals eerder opgemerkt daagt Eikelboom de chaos uit, soms door er gedeeltelijk in mee te bewegen, dan weer door een harmonische ordening erin bij elkaar te harken. De manier waarop hij dat doet is, ondanks het gebruik van magneten, niet bijzonder vernieuwend, maar daar gaat het in de kunst uiteindelijk ook niet om – wat betweterige commissies je ook wijs trachten te maken. Eikelboom schaamt zich er niet voor alle middelen, beproefd en minder beproefd, in te zetten en zich bovendien te laten leiden door zijn dorst naar de meest uiteenlopende beelden. Ook de modes die hij daarin tegenkomt, hoe trendy of plat ze misschien ook lijken, laat hij daarin meedraaien en uiteindelijk onttrekken die modes zich aan hun eigen modieusheid.  Een prettige bijkomstigheid is dan nog de wetenschap dat Eikelboom zoveel meer maakt dan alleen magneetwerken. Hoe kan het ook anders? Het is immers de chaos die tot vrijheid uitdaagt, maar het is ook de vrijheid die uiteindelijk niet in chaos gedijt.

Medusa 3

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/12/17/bob-eikelboom-beyond-freedom-kunstmuseum-the-hague/

Zie ook: https://trendbeheer.com/2022/11/20/voorbij-de-vrijheid-bob-eikelboom-kunstmuseum-den-haag

https://chmkoome.wordpress.com/2022/12/14/voorbij-de-vrijheid

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #49

Luangwa rivier, links Mozambiek, rechts Zambia, 2007 / Luangwa River, left Mozambique, right Zambia, 2007
Luangwa rivier, boven Mozambiek, onder Zambia, 2007 / Luangwa River, top Mozambique, bottom Zambia, 2007
Luangwa rivier, boven Mozambiek, onder Zambia, 2007 / Luangwa River, top Mozambique, bottom Zambia, 2007
Luangwa rivier, links Mozambiek, rechts Zambia, 2007 / Luangwa River, left Mozambique, right Zambia, 2007

Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge

Copyright Villa La Repubblica 2022

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI RECLAME OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

Tussen einde en begin #52. Astrid Nobel

Een kunstenaar die als volwassene voor het eerst de zee zag, concludeerde dat als God niet in de hemel zou wonen, hij toch op z’n minst in de zee moest verblijven. Daarmee benoemde hij in feite de twee meest sublieme fysieke, maar toch ongrijpbare aspecten van het bestaan: de hemel en de zee (afgezien van de woestijn en de ijsvlakte in meer extreme klimaten). Beide zijn groots, vormeloos, veranderlijk en onberekenbaar. In de West-Europese kunst heeft het lang geduurd voordat de zee een eigen karakter kreeg. Vooral zijn vormeloosheid maakte het moeilijk hem te karakteriseren, en een vorm met een karakter is in veel beeldende kunst een voorwaarde gebleken. Vanaf de zeventiende eeuw werd het grootse, het sublieme van de zee geïllustreerd door schepen die overgeleverd waren aan zijn onberekenbaarheid, en door wolken, die als machtige onderdelen van de sublieme hemel partners in crime werden. In de negentiende-eeuwse romantiek werd de zee, wederom vaak in samenspraak met schepen en wolken, een soort theater van het sublieme, het onbenoembaar indrukwekkende. De zee werd het domein van Coleridges Ancient Mariner, van Wagners Vliegende Hollander, van Friedrichs krakende ijsschotsen, van Géricaults Vlot van de Medusa en van Homers Gulf Stream. In het twintigste-eeuwse modernisme werd niet minder naar het sublieme gezocht, maar daar werd het onbenoembaar indrukwekkende een naar binnen gekeerde emotie, waarbij vooral de essentie van het indrukwekkende van de zee gezocht werd. Radicaal werden storende elementen als schepen en wolken uit het beeld geweerd en er bleef niets anders over dan structuur, wat tinten en vooral ritme, zoals te zien bij Mondriaan of bij de latere werken van Edgar Fernhout. Het kijken naar de zee vergt een langdurige, geobsedeerde blik. Een blik die het liefst verloren gaat in structuur, tinten en ritme, maar die zich daarvan ook weer los moet maken om te kunnen ervaren. Op die manier kun je “in” de zee zijn, zonder erin te zwemmen of te duiken. De zee is vooral een oneindig wateroppervlak geworden, dat beïnvloed wordt door getijdenwerking, wind, weer en diepte of ondiepte. Aan al die zaken ontleent hij ook zijn obsederende ritme.

Dat obsederende ritme is onder meer terug te zien in een recent schilderij van Astrid Nobel (1983), getiteld Water. (1) Horizontale banen van gelijkmatige watergolfjes trekken over het doek, naar de bovenkant van het doek toe steeds kleiner wordend en tenslotte oplossend in het niets. Iedere golf is individueel geschilderd en zelfs ieder individueel vlekje nabij de horizon heeft nog iets eigens. Onder in het schilderij vormen de gelederen aan golfjes een ritme, dat boven, naar de horizon, oplost in een schittering, en tenslotte is er niets dan de structuur van het doek over. De banen met golven variëren van grijzige tot bruinige tinten, licht tot enigszins gebrand. Het doet denken aan een groot wateroppervlak waaronder zich zandbanken en vaargeulen bevinden. De verschillen in tint brengen een soort horizontale onderverdeling aan in het waterpanorama. Er staat een matige wind over het water; er zitten net geen schuimkopjes op de golven, er gaat eerder een rilling door het wateroppervlak. Natuurlijk is de gelijkmatigheid van de golfjes een kunstmatige ingreep, maar die vergroot de herkenbaarheid van het beeld. Het kunstmatige heeft op die manier bovendien een soort iconiserende werking: het roept directe herkenning op, niet alleen van het water, of van de zee, maar ook van de grootsheid ervan. Weidsheid, ritme en tinten zijn alle vertegenwoordigd op een manier die zowel herkenbaar als invoelbaar is. Anderzijds leidt het kunstmatige element ook af van de realiteit van een golvend wateroppervlak, zonder dat het overigens een illustratie wordt. Vreemd genoeg staan de abstracties van de zee van Mondriaan en Fernhout daarmee dichter bij de optische realiteit. Bij Nobel gaat de abstractie voorbij de realiteit. Het gaat eerder om een herinnering, een gedachte aan een groot wateroppervlak. Een weergave zoals die van dieren in de grotten van Lascaux of Altamira. Een weergave na een intense, doorleefde observatie van het onderwerp, die wordt opgeslagen in de herinnering, zowel wat betreft de nauwkeurige fysieke kenmerken, als de spirituele waarde. Die combinatie leidt tot een schilderij dat evenzeer het sublieme, het onzegbare benadert als de modernistische abstracties van Mondriaan en Fernhout, de wilde taferelen van Friedrich, Géricault en Homer of de monumentale tonelen uit de zeventiende eeuw.

Er is nog een ander aspect in het schilderij van Nobel dat een betekenisvolle rol speelt en haar werk in een compleet ander tijdvak plaatst, en dat is het materiaal waarmee het gemaakt is. De hierboven genoemde historische voorbeelden, hoe verschillend ze misschien ook zijn, hebben één ding gemeen: het materiaal waarmee ze gemaakt zijn dient om het beeld praktisch en letterlijk uit de verf te laten komen. Het materiaal is daar de boodschapper. Bij Nobel is het materiaal niet alleen de boodschapper maar ook onderdeel van de boodschap. De pigmenten – vermengd met caseïne – waarmee de golven geschilderd zijn, zijn door Nobel gewonnen uit fossiele botten, en het medium is zeewater. Het zout van het zeewater is gevoelig voor de luchtvochtigheid en laat de tinten van het schilderij daardoor waarschijnlijk enigszins fluctueren. De Noordzeebodem ligt bezaaid met organisch materiaal van gestorven organismen, waaronder ook beenderen van zoogdieren. Dat gaat niet alleen om zeezoogdieren als zeehonden of bruinvissen, of om via rivieren afgedreven beenderen van landdieren, maar ook om botten van rendieren, wilde runderen, reuzenherten, neushoorns, mammoeten en mensen, die ooit de Noordzeebodem bevolkten toen die nog geen zee was omdat het zeewaterpeil toen een stuk lager lag. Sindsdien is het klimaat een stuk warmer geworden. Daarmee versterken Nobels pigmenten het iconische van het werk.

Zo verbindt Nobels schilderij het sublieme aspect van de vroegmoderne en moderne schilderkunst, met het iconiserende aspect van de middeleeuwse kunst, het magische van de prehistorische grottenschilderkunst en de overspoelde realiteit van millennia.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Astrid Nobel (1983), Water (2022), 150 x 300 cm, caseïne met pigment van fossiele beenderen, zeewater en gesso op linnen. Dit schilderij is momenteel te zien in Quartair, Den Haag als onderdeel van de zeer aan te bevelen tentoonstelling Neighbour North Sea (tot en met 27 november). Er zijn werken te zien van Astrid Nobel, Tanja Engelberts, Sheng-Wen Lo en Laura Schippers. Alle werken hebben – zoals verwacht – te maken met de zee, waartussen de werken van Astrid Nobel min of meer het lyrische aspect vertegenwoordigen. Nobel, geboren op Ameland, heeft een specifieke band met de zee, hetgeen niet alleen in Water, maar in veel van haar werken tot uitdrukking komt.

Klik hier voor meer in de serie Tussen einde en begin.

Zie voor meer plaatjes over de show in Quartair: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/11/21/neighbour-north-sea-quartair-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2022/11/07/neighbour-north-sea/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Herinnering en heden. Verzamelen Verzameling, PARTS Project; Land of the Few and Far Between, Billytown; It might be a mirage, West; Den Haag

Een review van drie verschillende tentoonstellingen in drie verschillende ruimtes. Ze hebben niets met elkaar te maken, of misschien toch wel.

Thomas Swinkels, Billytown

In de groepspresentatie Land of the Few and Far Between in Billytown hangt een aantal werken van Thomas Swinkels (1988) – waaronder Window Blind (2021) – dat sterk doet denken aan trompe-l’oeilschilderijen uit het derde kwart van de zeventiende eeuw van bijvoorbeeld Cornelis Gijsbrechts (rond 1630-na 1675) of Samuel van Hoogstraten (1627-1678). Die schilderijen lijken bijeenraapsels van allerhande prullaria, bijeengehouden op een brievenbord of geprikt tegen een muur. Bij nadere beschouwing gaan die werken over een combinatie van herinnering, sterfelijkheid en bedrieglijke schijnwerkelijkheid. Het verschil tussen Gijsbrechts en Van Hoogstraten enerzijds en Swinkels anderzijds is natuurlijk wel dat de eerste twee puur schilderijen maakten, terwijl Swinkels’ objecten in Window Blind “echt” zijn. Hoewel zowel de schilderijen van Gijsbrechts en Van Hoogstraten als Window Blind vol zijn van details van verzamelwoede, of de angst om zaken te vergeten en te verliezen, tonen ze ook lacunes, open plekken, leegtes die voorgoed leeg blijven. Die plekken vertegenwoordigen dat wat vergeten is, of de onkenbare ruimte waarin datgene zich nestelt dat niet vergeten is. Tegelijkertijd krijgen de zichtbare voorwerpen juist een samenhang doordat ze in een gezamenlijk kader getoond worden en compositorisch bij elkaar gehouden worden door lijnen, bundeling en overlapping. Dat is de manier waarop ze hun betekenis krijgen. Wil je als mens iets onthouden dan heb je oorzaak en gevolg nodig en niet zelden ook de objecten die daarbij horen of een verbeelding van die objecten, vandaag de dag vaak een foto of een filmpje, maar het kan ook gaan om een korte notitie, een winkelbon, een steen, een souvenir. Al die zaken worden fetishes die een vervanging zijn voor een gebeurtenis, een je ontvallen persoon, een denkbeeld of een levensperiode, en die als zodanig hun eigen waarde en magie krijgen, de magie van dat wat het leven en denken beïnvloedt.

Nishiko, Billytown

In de resultaten van To knock the corners off (2011-2014) van Nishiko (1981), in dezelfde tentoonstelling te zien, wordt dat principe verder op de spits gedreven. Ze hakte de hoeken uit haar atelier weg en die kunnen vervolgens als relieken gekocht worden. Een ogenschijnlijk zinloze actie om de vaak negatieve connotaties van de hoek in het taalgebruik te bestrijden. Het gaat om broze overblijfselen van agressie die ieder met draad bij elkaar gehouden worden en als dierbare herinneringen met zorg uitgestald liggen. Het ontbreken, het pijnlijkste onderdeel van de herinnering, wordt op die manier zichtbaar gemaakt. Daarnaast is To knock the corners off ook een werk van tegenstellingen, van agressie en toewijding, van zinloosheid en zingeving, van ontwaarding en opwaardering, van gemis en materialisering, van sentiment en zakelijkheid.

Danh Vo, West

In de huidige tentoonstelling It might be a mirage met presentaties van meerdere kunstenaars in West staan momenteel twee brokstukken van het Vrijheidsbeeld uit New York. Nee, je hebt niets gemist, het Vrijheidsbeeld is niet afgebroken of slachtoffer geworden van een terroristische aanslag. Danh Vo (1975) heeft op de fragmenten van een replica van het beroemde beeld een dunne laag koper aan laten brengen. De fragmenten zijn nu op verschillende plaatsen in de wereld te zien, onder anderen in musea. Zo is het gehele beeld verspreid geraakt over de wereld en zo zijn er nu dus twee fragmenten te zien in West. Die fragmenten zijn altijd nog monumentaal door hun grootte, ruwe vormgeving, geconstrueerde binnenzijde en hun glanzende buitenzijde. Het contrast met Nishiko’s broze, onaanzienlijke brokstukken kan daarmee amper groter zijn. Niet alleen in grootte en karakter verschillen Nishiko’s brokstukken van Vo’s fragmenten, ook in verspreiding. De idee van een “Land of the few and far between”, gevierd in Billytown, krijgt met Danh Vo’s brokstukken in West een mondiale betekenis. Het Vrijheidsbeeld zelf werd indertijd in fragmenten gemaakt in Frankrijk en verscheept naar New York, waar het monument gemonteerd werd op de plek waar het nog steeds staat. Het beeld – oorspronkelijk bedoeld als reusachtige symbolische vuurtoren voor de noordzijde van het in 1869 geopende Suezkanaal, dat de vaarroutes voor de Europese economische expansie aanmerkelijk verkortte – werd in de jaren tachtig van de negentiende eeuw definitief vervaardigd en geplaatst als symbool van vrijheid. Dat gebeurde op het moment van het hoogtepunt van de koloniale macht van Frankrijk en van de ontwikkeling van de Verenigde Staten tot een imperialistische grootmacht. Je kunt je dan ook afvragen welke vrijheid het Vrijheidsbeeld precies symboliseerde (en symboliseert) en voor wie. De nu door Vo over de wereld verspreide glanzende brokstukken kunnen met pompeuze negentiende-eeuwse sentimenten gezien worden als herauten van de vrijheid verspreid over de wereld, maar de ontnuchterende wereldgeschiedenis vertelt een ander verhaal. Het dunne laagje glanzend koper op de buitenzijde mag rank en fijn zijn, het lijkt ook verdacht veel op een brokstuk van een stukgemaakt hol chocoladebeest, in glanzend materiaal verpakt, dat bijdraagt aan zowel de mythologisering als de verkitsching. En dat is nog maar een deel van het verhaal over de verspreiding over de wereld van de fragmenten. Bij zo’n gefragmenteerd werk is ook moeilijk te bepalen waar het werk fysiek begint en waar het ophoudt, de onderdelen met hun onderlinge afstanden – “few and far between” – horen hoe dan ook bij het complete werk.

Wolfgang Plöger, West

Kun je bij We the people (2011), de titel van Vo’s werk, spreken van een middelpuntvliedende kracht die het werk verspreid heeft met zulke enorme ruimtes ertussen – ruimtes van vergetelheid en chaos – zo zou je juist kunnen spreken van een soort aanzuigende kracht in de drie projectiewerken (2013-2014) van Wolfgang Plöger (1971), te zien in dezelfde presentatie en zelfs in dezelfde ruimte als We the people. Plöger verzamelde transcripties van laatste verklaringen van terdoodveroordeelden in Amerikaanse gevangenissen en zette ze achter elkaar in lange linten. Die worden vervolgens als een film geprojecteerd waardoor een steeds verspringend abstract beeld ontstaat, waarin de vormen van de letters weliswaar zichtbaar zijn, maar waarin de teksten niet meer te lezen zijn. De verklaringen zijn tot op zekere hoogte uit de anonimiteit gehaald, maar hun betekenis, de geschiedenis die hen vooraf ging en de personen die de verklaringen aflegden blijven onbekend. Daarmee worden de verklaringen – persoonlijke waarheden – inwisselbaar, algemeen: dit is wat mensen zeggen, wanneer zij de dood als afstraffing voor ogen hebben. Hier is rechtgesproken, maar of er rechtgedaan is, is een andere vraag. De linten met laatste woorden gaan niet al te snel door een soort achtbaan voordat zij het licht van de projector bereiken. Daardoor zijn zij te lezen voor degene die de moeite neemt. Zij komen voorbij in een uniform lettertype en in één kleur en leggen een lange weg af voordat zij voor de lamp van de projector komen. Eenmaal voor de projectorlamp verdwijnen zij als het ware in het niets, razen ze voorbij als een serie abstracte beelden, pas daarna zijn ze weer leesbaar, als in een soort cyclus van leven, dood en wederopstanding. Het heeft iets absurdistisch hoe deze uitspraken blijven ronddraaien, hoe ze steeds weer leesbaar gemaakt worden, maar steeds bij projectie oplossen in abstractheid.

Natasja Kensmil, PARTS Project

In de werken van Swinkels, Nishiko, Vo en Plöger speelt het verleden een belangrijke rol, zowel het zeer nabije als het meer historische verleden. Alle vier maken zij gebruik van zaken die als overblijfselen gezien kunnen worden. Het worden tastbare herinneringen die verleden en heden betekenis geven. Ze laten het doorstromen van de tijd zien inclusief de blinde vlekken die voor hernieuwde interpretatie open staan en de objecten opnieuw kleuren. Iets vergelijkbaars gebeurt in Schwarzkopf  (1998) van Natasja Kensmil (1973), momenteel te zien in de tentoonstelling Verzamelen Verzameling in PARTS Project. Kensmil grijpt terug op de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, de eeuw waarin Nederland zich mede op basis van koloniale veroveringen ontwikkelde tot een imperialistische macht. Zes portretkoppen zweven tegen een achtergrond van schijnbaar Delfts blauw. De koppen zijn grotendeels ongedefinieerd, maar duidelijk is wel dat zij zwart en vrouwelijk zijn en zeventiende-eeuwse kraagjes hebben. Als onduidelijke geesten uit een vergeten verleden verkeren zij in een vormloze maar geornamenteerde ruimte, met daarin een zwarte lijnenstructuur die de hele compositie als het ware bij elkaar houdt en voorziet van diepte. In feite is het schilderij één grote ruimte waarin vergetelheid enigszins ontrafeld lijkt te gaan worden. Zaken staan er op het punt vorm te krijgen en elkaar betekenis te geven.

Wim T. Schippers, PARTS Project

In dezelfde tentoonstelling is Divisions (1966) van Wim T. Schippers (1942) te zien, een werk dat uit een compleet ander tijdperk dan Kensmils schilderij stamt. Er is niet alleen een generatie verschil tussen beide kunstenaars maar ook tussen beide kunstwerken. Waar Kensmil vrijelijk postmodern teruggrijpt naar het verleden om nieuwe betekenis te creëren, is bij Schippers betekenis volslagen onbelangrijk. De gigantische collage van Schippers heeft zich ontwikkeld tot een in principe zinloos meubel. Er is geen sprake van samenhang of verwijzing en alleen het absurde kan ermee opgeroepen worden. Het absurde gaat uit van de logische verwachtingen waarmee de mens de wereld tegemoet treedt en de volslagen onlogische antwoorden die de wereld en het bestaan daarop teruggeven. Dat maakt dat een werk als Divisions als het ware teruggaat naar het nulpunt. Daarbij kunnen verwachtingen overboord gezet worden. De beschouwer kan als het ware blanco opnieuw naar het samenstel van de objecten in Divisions kijken, vrij van dwingende connotaties, romantische saus of esthetische dwang.

PARTS Project
PARTS Project

Inmiddels zijn we bijna zes decennia verwijderd van Schippers’ Divisions. De wereld is er niet minder absurd op geworden, sterker, het absurde van het bestaan op Aarde lijkt onderhand uit de bocht gevlogen. Tegelijkertijd heeft de zoektocht naar betekenis en waarde weer opnieuw aan kracht gewonnen en heeft herinnering daarin een prominente plaats gekregen. Verzamelen Verzameling in PARTS Project is in dat opzicht een historische presentatie om meerdere redenen, maar vooral in dat ze werken uit een langere periode toont, vanaf de jaren vijftig tot aan het eind van de jaren negentig. Het gaat om een periode waarin het optimistische  modernisme zowel een naoorlogs hoogtepunt bereikte als vakkundig ontmanteld werd door uiteenlopende en soms tegengestelde culturele bewegingen en zwenkingen. Dat maakte dat er – mede onder invloed van zich snel ontwikkelende technologie en een ongekend welvaartsniveau – er steeds nieuwe inzichten in het maken en beschouwen van kunst kwamen. Kort samengevat: er was steeds wat te beleven. Het was in die periode dat Agnes en Frits Becht hun kunstcollectie aanlegden waarvan Verzamelen Verzameling in PARTS Project momenteel een bloemlezing is. Het doel van de verzamelaar – het verzamelen – kan echter niet voorbijgaan aan het feit dat er steeds hiaten zijn. Als die er niet waren, zou het verzamelen waarschijnlijk ophouden. Verzamelen streeft toch naar een zekere vorm van volledigheid die nooit bereikt wordt. Wat dat betreft is een bloemlezing daarvan een nog nadrukkelijker voorbeeld. Ook – en juist – een verzameling kent haar tussenruimten van vergetelheid, hoezeer de collectie ook betekenis krijgt door de verzamelde objecten, door de omsluiting van één ruimte en door verbindingen en overlappingen. De bloemlezing uit de Becht-collectie wordt dan bovendien nog aangevuld met exemplaren uit de verzamelingen bakelieten objecten en oranjegekleurde vazen.

Jo Spier, Billytown

F. van Abeelen, Billytown

Een overeenkomst tussen het verzamelen in het algemeen en Swinkels’ Window Blind in Billytowns Land of the Few and Far Between dringt zich daarbij weer op. Die laatste presentatie gaat bovendien juist over het verzamelaspect in werken van kunstenaars. Daarbij is blijkbaar gestreefd naar een zo groot mogelijke diversiteit, variërend van foto’s, video’s, objecten tot tekeningen en zelfs een schilderij. Zo is er ook een verzameling exemplaren te zien van Jo Spiers (1900-1978) Het Marshall-plan en U (1949), een geïllustreerde uiteenzetting voor het publiek, gefinancierd door de toenmalige Nederlandse regering over de uit de Verenigde Staten afkomstige wederopbouwgelden na de Tweede Wereldoorlog. Maar er is ook een keuze te zien uit de tekeningen van F. van Abeelen (1933-2016), een behoorlijk mysterieuze verzameling van genummerde tekeningen waarin in kinderlijke trant steeds weer dezelfde onderwerpen getoond worden: huizen, een kerk, een molen, een rij bomen, een auto met twee inzittenden, een koe, een paard met berijder. Van Abeelen maakte dagelijks een aantal tekeningen van gelijke grootte en nummerde ze. Het hoe en waarom van de tekeningen en hun inhoud is met de dood van de tekenaar mee diens graf in gegaan. In het licht van Schippers’ Divisions zou je ze kunnen zien als een openbaring van absurdisme, of zelfs een tegenantwoord aan het absurde van de wereld.

David Claerbout, West

It might be a mirage in West heeft niet het verzamelen als uitgangspunt, maar zoals hierboven blijkt, drijft de manifestatie wel op geschiedenis, de herinnering en de tussengebieden daarvan. Door de specifieke architectuur van West, met zijn gangen, aparte kamers, zijn kelderruimte en zijn auditorium, heeft de ruimte daar andere mogelijkheden dan die in PARTS Project of Billytown. Zo biedt het auditorium ruimte aan Olympia (The real time disintegration into ruins of the Berlin Olympic Stadium over the course of a thousand years) (2016 e.v.) van David Claerbout (1969), dat neerkomt op een fraai staaltje historisch armpjedrukken met Albert Speer (1905-1981), architect van de Nazi’s. In principe zou Claerbouts werk het nog een kleine duizend jaar uit moeten kunnen houden, ijs en weder dienende en zo de goden het willen. Het werk draagt zowel het absurde als het historische in zich, zo goed als de greep die de mensheid steeds tracht te krijgen op de toekomst in weerwil van het absurde. Claerbouts animatie brengt in feite een combinatie van herinnering, sterfelijkheid en bedrieglijke schijnwerkelijkheid, zoals de werken van Gijsbrechts en Van Hoogstraten. Voortdurende transitie is sowieso een rode draad in de presentaties van uiteenlopende werken van verschillende kunstenaars in It might be a mirage.

Die transitie speelt ook een rol in de drie verschillende instellingen. West verkeert nu al enige jaren in onzekerheid over zijn voortbestaan in het Marcel Breuer-gebouw, waarbij het de vraag is of de ruimte geheel of gedeeltelijk behouden blijft voor cultuur – ontmoeting, confrontatie – of voor city-marketing verpakt als cultuur, of voor iets heel anders. Ook bij Billytown is er sprake van bestaansonzekerheid, maar als presentatieruimte heeft het zich inmiddels opnieuw uitgevonden. Voor PARTS Project valt na 23 afleveringen wel definitief het doek. Het uitgangspunt om verzamelaarskunst te laten zien, met aandacht voor – uiteraard – verschillende verzamelingen, maar vooral ook voor kunstenaars die specifiek en bijzonder werk maken, krijgt met de Becht-bloemlezing een herfstachtig einde. PARTS is min of meer aan het eind van zijn mogelijkheden gekomen, en zal bitter gemist worden, ondanks dat begin komend jaar Galerie Maurits van de Laar in dezelfde ruimte zal heropenen.

West

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/10/24/collecting-collection-personal-reflection-works-an-stories-from-the-agnes-frits-becht-collection-parts-project-the-hague/

https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/10/25/land-of-the-few-and-far-between-billytown-the-hague

https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/10/26/it-might-be-a-mirage-west-the-hague

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2022/09/21/personal-reflection/

https://trendbeheer.com/2022/10/14/works-and-stories-from-the-agnes-frits-becht-collection-parts-projects/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

En dan de oneindige herhaling van dat moment. Moshekwa Langa, Omweg; KM21, Den Haag

Wie in de Randstad buiten loopt, zal weinig last hebben van stof of modder. De wereld is er zo ingericht dat als je je auto geparkeerd hebt of je fiets gestald hebt, je zo veel mogelijk geplaveide grond onder de voeten hebt om daarna je reisdoel – je huis, je werk, je school, de winkel, de markt, je vakantiebestemming – zonder kleerscheuren te kunnen bereiken. Zelfs de natuurgebieden zijn voorzien van wandel- en fietspaden in verschillende graden van verharding. Alleen in vrijetijdssituaties – de tuin, de camping, het strand – is er een direct contact tussen de ongeplaveide aardkorst en het lichaam. Natuurlijk, boeren, boswachters, hoveniers, natuurliefhebbers en veldwetenschappers hebben wél contact met de ongeplaveide aardkorst, maar zij zijn dan ook robuust geschoeid en gekleed, zodat niets van die aardkorst hun lichaam bereiken kan.

Plaveisel in de vorm van tegels, beton en asfalt heeft ongetwijfeld zijn voordelen voor het verplaatsen van het menselijk lichaam over de Aarde, maar het is ook een luxe. In gebieden in de wereld waar de levensstandaard lager is, is er meer contact tussen de bare aardkorst en het menselijk lichaam: in droge gebieden bepaalt stof het buitenleven, in vochtige gebieden is het de modder of het water, in rotsige gebieden zijn het onregelmatige hobbels van steen, terwijl wind, zon en regen er hardnekkig schuren en polijsten aan alles wat leeft of dood is.

Hoewel er in de Nederlandse kunst veel aandacht is voor het lichaam, de natuur en de wereld is er weinig aandacht  voor het aardse, het gevoel van een zekere geworteldheid met de Aarde. Nederlanders staan daar inmiddels zo ver van af, dat ze er alleen nog in wazige quasimystieke termen over kunnen spreken of scheppen.  

Daarbij vergeleken is de aardse artistieke taal van de Zuid-Afrikaan Moshekwa Langa (1975) een verademing. Momenteel is zijn werk te zien in een solotentoonstelling in het Haagse KM21 (voorheen het Gem). Langa heeft speciaal voor de tentoonstelling een aantal werken gemaakt. Het openingswerk dat meteen bij binnenkomst de aandacht trekt, is echter al een stuk ouder. Het gaat om het videowerk Where do I begin uit 2001. Te zien zijn de voeten en onderbenen van een lange rij mensen die langzaam één voor één een bus instappen in het binnenland van Zuid-Afrika, in Langa’s geboorteplaats Bakenberg. De video is gemaakt in een loop en heeft dus geen begin of eind, dat maakt dat er geen eind lijkt te komen aan de mensen die in een rij wachten en vervolgens de bus in stappen. Het is een zonnige dag en de grond is stoffig. Mensen hebben voor de gelegenheid hun beste kleren aangetrokken. Hun schoeisel dat hen moet beschermen tegen de stoffige grond, is eerder keurig dan robuust. Soms zijn de schoenen duidelijk oud, of zijn de benen door het leven getekend. De mannen hebben gestreken broeken aan, een aantal vrouwen draagt kleurige kleren. Hier en daar is bagage te zien. Waar de mensen naartoe gaan is niet duidelijk. Een ieder zal zijn reden hebben, de één gaat misschien naar de markt, boodschappen doen, een ander gaat op familiebezoek, en zo meer. In ieder geval heeft iedereen zich toonbaar voor de wereld gekleed. Ze staan geduldig in het stof, in de schaduw van de bus, met daaromheen de fel schijnende zon. Reizen is in zuidelijk Afrika een zaak van geduld en wachten in stof en warmte, met kleding die daar amper tegen beschermt of schoeisel dat amper steun geeft tegen vermoeidheid. Je zou het kunnen zien als een metafoor voor het menselijk leven met zijn hoop, aspiraties en herinneringen en wat daarvoor nodig is. De mensen in de video zijn anoniem en overgeleverd aan de Aarde zoals die zich terplekke manifesteert. Slechts dunne zolen scheiden hen van de stoffige aardkorst. In de video blijft de oneindige rij van reizigers alleen maar instappen zonder daadwerkelijk te vertrekken, ze blijven in het moment van een stil afscheid. Ook de begeleidende muziek is oneindig: Shirley Bassey die het intro van Where Do I Begin (1970) zingt. Tegen de weelderige orkestratie zingt ze steeds die ene zin, zo oneindig als de rij buspassagiers. De glamour van de muziek staat in scherp contrast met de realiteit van de geduldige rij met mensen. Tegelijkertijd is er een zekere radeloosheid in die ene herhaalde vraag waar te beginnen. Alsof het de radeloosheid is over wat hun lot zal zijn die de instappende en wachtende mensen in haar greep houdt. Langa zette met Where do I begin de tijd stil, maar tegelijkertijd laat hij het voortgaan van de tijd zien als een serie herhalingen.

Die combinatie van het min of meer stilzetten van de tijd en het continu doordraaien van de raderen van de tijd in constante herhaling lijkt ook aanwezig in andere werken van Langa. Natuurlijk, zaken, dingen, omgevingen, mensen veranderen, maar andere essentiële zaken blijven een zich herhalende constante: de materialiteit van de omgeving, de droogte, het licht, het vocht, de wind, de erosie, maar ook het wachten, de ene stap voor de andere zetten, zoals ook het ene tandwiel dat in het andere grijpt in een raderwerk, slijtage, en dan is er de herinnering en de emotie die dat teweegbrengt. De herinnering is immers de ruimte waarbinnen je je het meeste bewust bent van de tijd. Tegelijkertijd ben je in je herinnering je ook het meest persoonlijk bewust van de tijd.

Twee recente werken van Legenda series laten als het ware een opstapeling van dit soort zaken zien. Als op een landkaart staan namen verspreid over beide werken. Ze lijken intuïtief door elkaar gezet, zoals je je namen herinnert: zelden geordend, ook al zou je dat nog zo graag willen. Tegelijk vormen die namen een landschap, of liever een landkaart van herinneringen. Sommige namen raken gedeeltelijk verborgen achter de verf die, roze, lichtblauw, in korte bewegingen op het papier gezet is. Soms ook staan de namen erover heen. De namen staan er in zwarte letters als in dalen in een heuvellandschap. De zachte kleuren lijken symbolisch voor de herinnering. Zo’n associatie zegt al iets over de zeggingskracht van kleur, maar is tegelijkertijd ook iets heel materieels, dat met menselijke bewegingen op het papier moet worden gezet. Langa waakt echter voor theatrale, expressieve bewegingen in de verf. De herinnering is een persoonlijke emotie, maar emotie leent zich zelden voor grootse gebaren.

Waar Langa wel min of meer grootse bewegingen gebruikt, in de Moonscape-serie, brengt hij daarmee eerder de snelheid van een ogenblik in beeld. Bovendien, het materiaal dat hij in die serie gebruikt – verbrand hout en houtskool – is zo grof dat het een radicalere hand nodig heeft om er een beeld mee te maken. Zo dicteert het materiaal ook de expressie. In Zuid-Afrika en in veel landen in de rest van de wereld is vuur uit brandhout nog steeds belangrijk om op te koken, om het lichaam bij te warmen (de nachten kunnen in zuidelijk Afrika soms bitter koud zijn), of om simpel een lichtbron in de nacht te hebben als teken van menselijk leven. Ook hier kun je gestapelde herinneringen, gestapelde tijd zo je wil, in zien. Vuur, rook en hout als constanten die de herinnering levend houden en bovendien door Langa wat permanenter gemaakt door ze samen te houden onder een dikke laklaag. Materiëler  kan het bijna niet. Het zijn de sporen van activiteit, de sporen van een stok waarmee nog door het nasmeulende vuur is gepookt, de regen die het vuur definitief heeft uitgemaakt.

De andere twee getoonde series de Blotted Painting-serie en de Encyclopedia-serie zijn tot op zekere hoogte abstracter in dat ze beide een nog grotere stroom aan associaties kunnen oproepen, zowel abstracte associaties – tijd, herinnering, stilstand en voortgang – als meer concrete associaties met landschappen, patronen, dromen en in de Encyclopedia-serie zelfs hier en daar heel concreet zwart-witplaatjes van zaken uit de allervroegste geschiedenis van zuidelijk Afrika. De Encyclopedia-serie ziet er op het eerste gezicht misschien uit als een oefening in geometrisch-modernistische vormgeving, maar de materialen geven een ander verhaal. Langa heeft repen schuurpapier als collagemateriaal gebruikt, dat in combinatie met dikke lagen transparante lak weer een levend oppervlak geeft, als een dikke laag eelt op de ziel. Er zijn afdrukken te zien van blikken, potten of mokken, soms schijnbaar achteloos, soms duidelijk in samenspraak met het schuurpapier. Je kunt de werken zien, naar aanleiding van de titel, als bladzijden uit een encyclopedie, waarin de bladspiegel tot een abstract spel is geworden van het vergeten dat bij zo’n stapel kennis onvermijdelijk toeslaat. Kennis wordt vervangen door ervaring. Misschien toont Langa in deze werken zelfs alleen maar het vergeten, de grofheid en hardheid daarvan, maar ook het vergeten als een moment vastgelegd onder een dikke laklaag.

De Blotted Painting-serie vormt zo’n beetje de apotheose van de tentoonstelling. De grenzen tussen het spirituele en het materiële worden hier geslecht doordat de schilderijen op papier in de open ruimte opgehangen zijn, je er tussendoor kunt lopen en er op die manier onderdeel van kunt worden. De achterkanten van de schilderijen zijn ook te zien en zijn minstens zo belangrijk. Zo is ook te zien hoe intensief het papier bewerkt is. Een groot aantal achterkanten hangt naar de raamzijde van de tentoonstellingsruimte als om het licht van de buitenwereld op te vangen. Tegelijk wordt deze presentatie zo ook een dialoog met de buitenwereld. De binnenwereld van de werken is aan hun achterkanten gedeeltelijk te zien. Traditioneel ben je gewend dat de voorkant van een schilderij het ware innerlijk – wat dat ook moge wezen – toont, maar een schilderij op papier toont juist aan de achterkant hoe het materiaal zich gedraagt en dat is een ander, een materieel innerlijk. Je kunt in de Blotted Paintings een soort droombeelden zien, maar even zo goed kunnen zij natuurbeelden zijn, beelden van wind, regen, zonneschijn, nachtelijk donker, regen, droogte, warmte en koude die in de kleinste ruimtes doordringen. Je kunt er ook de emotie van de herinnering in zien, misschien niet concrete herinneringen, maar de manier waarop herinnering emotioneert.

Het is met de hier getoonde werken van Langa (afgezien van de grote collage Yours Sincerely uit 2004) als met de reizigers van Where do I begin: ze stappen in, maar de reis begint niet. Die reis zul je er zelf bij moeten verzinnen. De werken zijn te omschrijven als momenten van vertrek. Het moment dat het stof van de omgeving nog om je heen hangt, het moment dat je nog direct verbonden bent met de Aarde, met de beide benen op de grond staat, met je hele hebben en houden, alles wat je hebt meegemaakt; een oneindig moment waarin de zon zich misschien doet voelen, het stof op je gepoetste schoen blijft plakken, misschien het moment dat de pijn van het bestaan op je enkels drukt, misschien ook het oneindige moment dat je aan de toekomst denkt, je verwachtingen, angsten en wensen, en het moment van afscheid, waardoor herinneringen gevoeliger worden. En dan de oneindige herhaling van dat moment….

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/09/22/moshekwa-langa-omweg-detour-km21-the-hague/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2022/09/21/moshekwa-langa-in-zuid-afrika-ben-ik-een-gast-geworden-a4142689

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Het verschil maken. Back To Normal, The Connection; Trixie, Billytown, Quartair, Den Haag

Elene Rakviashvili

Back To Normal is de titel van een kunstmanifestatie die te zien is in drie locaties: Trixie, Billytown en Quartair. Het initiatief ervoor ligt bij Alternative Art Guide en Artist-Run Network Europe. Vier Haagse kunstenaarsinitiatieven, de drie die al genoemd zijn en Hgtomi Rosa, werden uitgenodigd door Alternative Art Guide om werk te tonen van de eigen kunstenaars in combinatie met dat van kunstenaars van kunstenaarsruimtes in Europa en daarbuiten. Het is een prachtig initiatief. Een experiment dat om meer vraagt en als zodanig eerder aanvoelt als een begin van iets dat verder moet groeien, dan als een eenmalige manifestatie aan het begin van de noordelijke zomer. Maar dan die titel, afgezien dat hij weinig aansprekend is, is die blijkbaar blijven steken in een provisorische werktitel. We zijn niet terug naar normaal, eerder zijn we terecht gekomen in hypernormaal of desnoods postnormaal, zeg maar gerust, de januskop van normaal. Normaal is iets wat we ons zelf wijsmaken, een dagelijkse routineuze mythe. We leven in Nederland in een periode waarin allerlei dingen na de covid-beperkingen weer mogelijk zijn: fysiek contact, manifestaties en bijeenkomsten met een onbeperkt aantal mensen, reizen etc. Met het uitbreken van de oorlog in Oekraïne lijkt de luxe van de mythe van het normale ons voorlopig niet vergund.

Yu Ji

Wat de praktische invulling van de tentoonstellingen betreft: Trixie werd gekoppeld aan U10 Art Space in Belgrado, Servië, en 16/16 in Lagos in Nigeria; Billytown aan Sandwich in Boekarest, Roemenië, en C5CNM in Peking, China; Quartair aan Artisterium in Tbilisi, Georgië, en Flux Factory in New York (VS); en Hgtomi Rosa tenslotte aan MA Project in Perugia, Italië, en Uniarte in Willemstad op Curaçao. Hgtomi Rosa heeft geen eigen tentoonstellingsruimte en stelt daarom tentoon in Quartair. Tegelijkertijd is er in Billytown de tentoonstelling The Connection, waarin werk van Nederlandse kunstenaars gekoppeld wordt aan dat van Chinese kunstenaars van CLC Gallery Venture in Peking. The Connection opende een week eerder dan Back To Normal, en werd bij die laatste gelegenheid opnieuw ingericht. Inmiddels is de tentoonstelling in Billytown na het afgelopen The Hague Contemporary Art Weekend wederom opnieuw ingericht. Tijdens The Hague Contemporary Art Weekend, een weekeind waarin onmogelijk veel te zien is, was onder de banier van Back To Normal ook een heel programma opgezet, dezerzijds geheel gemist in verband met de eindexamententoonstelling van de Koninklijke Academie – op zich al een uitputtingsslag.

Nabuqi

In het verband van Back To Normal is het aangekondigde werk van Sheila Chukwulozie uit Nigeria om onbekende redenen niet te zien, waardoor de Afrikaanse connectie pijnlijk ontbreekt. Daarmee is er werk van 23 kunstenaars te zien in drie ruimtes, en in het kader van The Connection bij Billytown is er werk van nog eens elf kunstenaars te zien uit Nederland en China. Bij elkaar is er dus werk te zien van 34 kunstenaars. Dat is bepaald een overvloed en dat heeft zo z’n voor- en nadelen. Je kunt het zien als een manifestatie van de kracht van kunst, gemaakt en gepresenteerd door kunstenaars van kunstenaarsinitiatieven in de wereld. De veelheid aan getoonde ideeën, stijlen en materialen is ook zonder meer een vorm van rijkdom. Wie niets liever wil dan zwelgen in die rijkdom, kan in de drie ruimtes het hart ophalen. Wie echter aandacht wil hebben voor de werken van de individuele kunstenaars heeft een probleem. Zoveel kunstenaars in slechts drie ruimtes, dat houdt in dat er van ieder maar één of twee hooguit drie werken of werkjes te zien zijn, die niet per se een idee geven van het werk van de kunstenaar, en die ook niet per se op zichzelf veelzeggend zijn. Voor de kijker werkt het voortdurend wisselen naar stijl en ideeënwereld bovendien een vorm van kunstblindheid in de hand: de individuele kunstenaar valt niet meer op, of slechts een handjevol dat toevallig aansluit bij de smaak en gemoedstoestand van de kijker, en in diens hersenen blijft hangen. Groepstentoonstellingen hebben bovendien de neiging de blik sneller te laten wisselen, vanwege het idee dat er nog ze veel te zien is.

Zhang Miao, Bernice Nauta

Een aantal kunstenaars is werkzaam in meerdere disciplines. Dat houdt meestal ook een bepaalde instelling van de kunstenaar in. Het multidisciplinaire is onderdeel van diens artistieke denken en maken. Ook dat aspect krijgt in een groepstentoonstelling weinig of geen ruimte. Een prachtig en wonderlijk werk als Looking from Afar van Elene Rakviashvili (1966) in Quartair kan bijvoorbeeld uitstekend op zichzelf staan, maar Rakviashvili heeft zoveel meer te bieden aan uiteenlopend werk, inclusief video’s, dat het jammer is dat alleen dit aspect te zien is. 

Jin Ningning

Hetzelfde, en misschien nog in ernstiger mate, geldt voor nog een aantal kunstenaars. Hun werk roept vragen op, die wellicht niet door meer werk beantwoord zullen worden, maar met meer werk kan wel meer sfeer en context ontstaan. Dat geldt bijvoorbeeld voor de twee intrigerende werken van Yu Ji (1985) in Billytown (in het kader van The Connection). Alleen al dat soort werken schreeuwt om een vervolg met meer verdieping. Werk van andere kunstenaars blijft zelfs uitgesproken flets, aardig om te zien, maar niet meer dan dat. Die werken zijn óf slecht gekozen, óf zij hebben meer context, meer “nestgeur” van de individuele kunstenaar nodig.

Qing Qu

Dat een kunstwerk op eigen benen moet kunnen staan, zonder de hulp van enige context, is een eenzijdige kunstopvatting die alles wat de kijker onbekend voorkomt gemakzuchtig terzijde doet schuiven. Schoonheid is geen taal die over de hele wereld op dezelfde manier verstaan wordt. Niettemin kan een werk, hoewel ontstaan aan een ander eind van de wereld, toch dusdanig intrigeren dat het met gemak op zichzelf kan staan, mits goed tentoongesteld. Een goed voorbeeld is A view beyond space No. 2 van Nabuqi (1984) bij Billytown (The Connection). Het zou bij verkeerde plaatsing het zoveelste werk in een groepstentoonstelling kunnen zijn. Gelukkig is het nu dusdanig geplaatst dat het specifieke aandacht afdwingt. Het is, met zijn zachte kleur en eenvoudige concept, een werk dat verbazend veel ruimte om zich heen oproept.

Marija Sevic

Kijkend naar de verschillende vormen van kunst valt op dat het Chinese smaldeel, mede beïnvloed door The  Connection in Billytown, de schilderkunst behoorlijk vertegenwoordigd laat zijn. In Billytown zijn in het kader van Back To Normal werken te zien van Zhang Miao (1985) en Jin Ningning (1980), en in het kader van The Connection werken van He Wei (1980) en Kiki Wang (1993). Zowel Zhang als Jin zijn overigens niet alleen maar schilders. Zhang heeft momenteel een bescheiden tentoonstelling in Museum Beelden aan Zee, hetgeen de eenzaamheid van zijn enkele werk bij Billytown behoorlijk compenseert. In de drie kleine werkjes – alle uit één serie – van Jin is te zien dat hij niet voor één stijl te vangen is.

Bram De Jonghe

Wat schilderwerk betreft hangt er in Trixie onder meer werk van Marija Sevic (1987). Het zijn twee kleine werken, maar fijn van kleur en melancholiek van sfeer. Ook van kunstenaars als Sevic, hoewel stilistisch eenduidiger, zou je toch graag meer werk willen zien. Dat geldt ook voor bijvoorbeeld het werk van Cristian Raduta (1982) in Billytown. Hoe zou het zijn wanneer een hele ruimte vol staat met wezens uit zijn bestiarium?

Lehna Huie

Er zijn in het kader van Back To Normal werken van acht in Nederland gevestigde kunstenaars te zien, aangevuld met nog eens zes in Billytown in het kader van The Connection. Voor wie enigszins bekend is met het Haagse kunstleven zijn daaronder ongetwijfeld een aantal bekende namen. Dat maakt dat er in de drie tentoonstellingen misschien enige vertrouwde rustpunten zijn. Het gaat immers om kunstenaars van wie je de context, de nestgeur, enigszins kent. Hun werk moet verrassen ondanks of dankzij de voorkennis die je hebt. Het kan verrassen door combinaties, zoals in Billytown een schilderij van Zhang Miao dat gebroederlijk naast een werk van Bernice Nauta (1991) hangt, of een klein werk van Melle de Boer (1972) naast de kleine serie van drie van Jin Ningning.

Marc Oosting

Sowieso is de tentoonstelling in Billytown in haar huidige vorm de meest uitgebalanceerde. De kunstwerken zijn er zo individueel mogelijk behandeld en hangen, staan en liggen in mooie combinaties. Er is zorg voor gedragen dat het ene werk het andere niet overvleugelt, ondanks het feit dat er een prettig luidruchtig (en welgeurend) werk van Bram De Jonghe (1985) te zien is, en er een monumentaal werk van Iede Reckman (1981) te zien is in combinatie met onder meer een tapijt in Sinkiang gemaakt naar ontwerp van Marc Oosting.

Nemanja Nikolic

Trixie heeft het minder getroffen. Het meest opvallende werk is er de korte en luidruchtige maar indrukwekkende video Psychopolitics van Nemanja Nikolic (1987). Helaas overvleugelt het het veel kleinere werk van Iva Kuzmanovic (1984) dat is opgesteld in dezelfde met gordijnen verduisterde ruimte. De verduistering van een deel van de kleine maar langwerpige ruimte heeft zo z’n consequenties. Zo is Thijs Jaegers (1990) intrigerende video helaas moeilijk te zien wanneer je tegen het middaglicht in moet kijken. Toegegeven, gezien de beperkingen van de ruimte en de grote verschillen in disciplines van de kunstwerken in Trixie, is het ook moeilijk om wat anders te laten zien dan een simpele optelsom, waarbij de kunstwerken onderling weinig of geen relatie met elkaar aangaan. Des te fijner is het er wat recent werk van Jonas Raps (1992) aan te treffen. Wie zich zijn meer monumentale werk herinnert, is misschien verbaasd bij het zien van de vijf kleine, tentoongestelde paneeltjes, maar ze hebben misschien zelfs een monumentalere impact dan dat eerdere werk.

Thijs Jaeger

In Quartair, waar werk van de Quartair-kunstenaars, van die van Hgtomi Rosa en van de platforms uit Georgië, Italië, de Verenigde Staten en Curaçao te zien zijn, is ook moeilijk te ontkomen aan de idee van een optelsom, hoezeer er duidelijk ook aandacht besteed is aan het helder tonen van de individuele werken. Rode draad in de tentoonstelling lijkt het werk van Barney de Krijger (1943), oudgediende en ooit belangrijke aanjager in de Haagse kunstwereld. Je zou het een eerbetoon kunnen noemen. Binnen het zwart-grijs-witte idioom van zijn werk is veel te beleven over de onderwerpen, het kijken, het vastleggen en het reproduceren.

Jonas Raps

Afgezien van een tentoonstelling is Back To Normal ook een internationaal bezinningsproject over wat de kunstenaarsinitiatieven momenteel en in de toekomst ambiëren. Vandaar de idee van terug naar het normaal van vóór de covid-pandemie, of juist na het gebeurde nieuwe wegen inslaan. Dan nog zal ieder ijzig geconfronteerd worden met het feit dat “normaal” niet bestaat. Of de vragen die in de bijgaande folder bij de tentoonstellingen geformuleerd zijn ook daadwerkelijk beantwoord zijn, blijft in het midden, laat staan of daar conclusies uit getrokken kunnen worden die enigszins algemeen geldend zouden kunnen zijn. Vooral is Back To Normal een visuele ontmoeting geworden, iets waar het in de cultuur toch vooral om gaat: ontmoeting met andere kunst en andere zienswijzen. Zoals hierboven al aangegeven kan het dan echter niet bij een eenmalige manifestatie blijven. Veel van het werk maakt nieuwsgierig en er zou een volgende keer dan ook best wat ambitieuzer uitgepakt mogen worden en liefst ook voor een wat wijder publiek dan alleen de (Haagse) incrowd. Tegenargument zal ongetwijfeld zijn dat het al een behoorlijke inspanning vereiste om de huidige tentoonstellingen voor elkaar te krijgen, maar die ervaring is er dus nu. Verder zou het mooi zijn als er een volgende keer ook gebruik gemaakt wordt van de openbare ruimte. Juist de zomer nodigt daartoe uit en het is de manier om het publiek te vergroten. Het publiek mag er best kennis van nemen dat Den Haag bekend is om zijn kunstenaarsinitiatieven. Noem het de Haagse Kunstzomer of iets dergelijks en zorg dat je meer partners krijgt in de stad. Dat vereist een lange voorbereidingstijd – zoveel meer partners, zoveel meer stemmen, zoveel meer voorstellen, zoveel meer problemen – maar het maakt het verschil tussen een provinciestad en een internationale stad.

Barney de Krijger

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/07/20/back-to-normal-the-connection-trixie-billytown-quartair-the-hague/

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2022/07/back-to-normal-or-be-alternative/

https://chmkoome.wordpress.com/2022/07/06/quartairartisterium-flux-factory-hgtomi-rosama-projectuniarte/

https://chmkoome.wordpress.com/2022/07/05/trixie-x-u10-art-space/

https://chmkoome.wordpress.com/2022/07/04/back-to-normal/

https://trendbeheer.com/2022/08/08/back-to-normal-en-entangled-species-in-billytown-quartair-en-trixie/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Over leegte, lichtvoetigheid en toewijding. Graduation Show 2022; Koninklijke Academie (KABK), Den Haag

Lopend door de afdelingen Fine Arts en Fotografie, en te hooi en te gras ook door andere afdelingen, van de eindexamenexpositie van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, ooit een bolwerk van stevige stabiliteit, viel een gevoel van een zekere leegte op. Alsof de inspiratie bij sommigen uit de lucht verdwenen was. Alsof sommige kunstenaars even uitgepraat waren of technisch noch inhoudelijk het achterste van hun tong wilden laten zien. Zeker, er was genoeg interessants te zien, hier en daar zelfs fantastisch werk – voor minder doet de KABK het niet – , maar toch…. Is het een algemene tendens? Zijn het de resultaten van een studie tijdens de coronapandemie? Is het een leegte als reactie op een volle wereld? Is het een leegte als schild tegen cynisme? Of is het gewoon even een pas op de plaats? Gelukkig stond er ook veel tegenover, waarvan gehoopt mag worden dat er in de komende jaren een vervolg op te zien zal zijn. Echt een duidelijke tendens was er niet. De grote thema’s, milieu en klimaat, sociale ongelijkheid, antiracisme, antikapitalisme, genderfluïditeit en dekolonisatie lijken – hoewel nog aanwezig –  wat naar de achtergrond gedrongen. Daarvoor in de plaats komen meer eigen belevenissen, en meer introspectie zo je wil. Er is hier en daar zelfs een zekere lichtvoetigheid. Geen lichtvoetigheid in de zin van lichtzinnigheid of oppervlakkigheid, integendeel.

Menno Pasveer

Neem een schilder als Menno Pasveer die ervaring heeft in het schoonmaken van vloeren en daar de inspiratie voor zijn presentatie uit heeft gehaald. Dat lijkt een pover onderwerp, maar het voorziet hem op verschillende manieren van ideeën: daar is de mens die het werk moet leveren, er zijn de schoonmaakmiddelen, maar daar zijn vooral ook de vloeren en hun oppervlakken, die van een staat van gebruiktheid teruggebracht moeten worden naar glanzende maagdelijkheid. Zo leidt de ideeënwereld van figuratie naar abstractie. Pasveer geeft zich tegelijkertijd over aan de kleuren en de verf. Zijn kleuren zijn vaak sprekend en stralend enerzijds, genuanceerd anderzijds en hij speelt met de afwisseling van dekkingskracht en transparantie van de verf. Uiteindelijk lijkt het onderwerp voor hem vooral een reden om zich over te geven aan de intense werking van verf.

Elizar Veerman

Als fotograaf tracht Elizar Veerman ook het onderste uit de kan van kleuren te halen. Hij maakt documentaire foto’s en daardoor valt dat misschien niet meteen op, maar kleuren zijn in veel van zijn foto’s doorslaggevend. Het weelderig groen op heuvels, genuanceerd door het zonlicht dat er langs strijkt, en dat de achtergrond van een scène vormt; de verschillende kleuren van een object op een recreatieterrein in een doorzonwijk; het rood van schaafwonden aan de roze binnenkant van een hand, bijna achteloos contrasterend met een vage groene partij op de achtergrond; de bijna onzichtbaar wordende kleuren in de marge van de dag, slechts gebroken door enige felle accenten; de felle kleuren van shirts en broeken in de middagzon. Veerman heeft er blijkbaar een derde oog voor, vooral ook omdat de kleurwerking juist de zaken oproept die hij noemt in zijn presentatie: agressie, plezier, wonden, kwetsbaarheid, maskering, bepantsering van het ego.

Maarten Krol

Pasveer en Veerman zijn voorbeelden van kunstenaars met een liefde voor hun materiaal en medium en daar zijn zij gelukkig niet de enigen in. Ook een kunstenaar als Maarten Krol houdt zich bezig met de esthetiek van het materiaal. Zijn schilderijen bestaan in de eerste plaats uit structuur, uitgaande van het oppervlak van het linnen. Ook verf wordt door Krol gebruikt om de reactie met de textiele ondergrond. Hij laat het licht er langs strijken of hij laat het doek juist het licht in zich opnemen. Hij laat de materialen – licht, textiel, pigmenten – hun werk doen maar tegelijkertijd hebben de werken daarmee ook een sterk lyrisch element.

Kai Ming Li

Bij Kai Ming Li lijkt het vakmanschap – niet alleen de liefde voor, maar ook de beheersing van het materiaal – voorop te staan. Hij laat drie technieken zien: zeefdruk, ets en aquatint, en houtbewerking. Alle drie beheerst hij die, maar de werken zijn uiteindelijk geen uitstalkast van technisch kunnen. Hij gebruikt elementen uit de leefomgeving van Zuidoost-Aziatische migranten in Nederland en brengt die samen in een soort collages. Ze worden daardoor een samensmelting van sentimenten. Wederom gaat de liefde voor het materiaal gepaard met de liefde voor het onderwerp. Wat blijft er over van de cultuur van mensen die gemigreerd zijn en hoe roepen zij zelf die cultuur op?  In Veermans foto’s gaat dat vooral over een cultuur die dreigt te marginaliseren en geen anker meer biedt aan de kinderen en kleinkinderen van de migranten, bij Kai Ming Li gaat het meer om schuchtere herinneringen van details.

Marcos Kueh

Een andere kunstenaar die nadenkt over de eigen cultuur is Marcos Kueh. Hij doet dat op een zonder meer overweldigende manier. Zijn presentatie is ongetwijfeld een van de meest indrukwekkende van dit jaar. Het is ook een inhoudelijk hybride presentatie. Hij heeft een groot aantal (wand)tapijten geweven op basis van motieven uit Sarawak (Maleisisch Borneo) waar hij vandaan komt. Een aantal ziet eruit als grote geweven posters die de eigenheid van zijn cultuur aanprijzen. Toewijding aan het materiaal is weer een belangrijke drijfveer, in dit geval toewijding aan textiel en het weven. Inhoudelijk tracht Kueh een weg te vinden in de postkoloniale verwarring van een land met het predicaat “derdewereldland”, wat onmiddellijk de suggestie van primitiviteit en armoede oproept; het exotische van de oorspronkelijke beeldende cultuur die op commerciële manier gebruikt wordt om het land aan te prijzen voor toerisme en investeringen, maar ook de daadwerkelijke waarde die die beeldende cultuur heeft voor de bevolking; het weven dat als een traditionele, en daarmee tot uitsterven veroordeelde techniek gezien wordt, en de rijkdom en cultuur die daarmee verloren dreigt te gaan. Kueh geeft met zijn tapijten de exotiek – beladen of niet – een nieuwe plaats in zijn cultuur, een plaats die zowel productief, reflectief als kritisch kan zijn. De kritiek die je op zijn presentatie kunt hebben – overval je publiek met zoveel materiaal dat het amper te behappen is – is dat ze wel erg doorzichtig is, maar het werkt en draagt bij aan het zichtbaar maken van zijn enorme inzet.

Aya Koné

Aya Koné gaat terug naar de cultuur van de Dogon in Mali. In conflictsituaties ontmoeten de Dogon elkaar in een ruimte die zo laag is dat iedereen er nederig met gebogen hoofd in moet staan, een gewoonte die ook elders in de wereld voorkomt. De ruimte van Koné heeft echter geen dak, dus je kunt er in principe rechtop staan onder de blote hemel. Niettemin kijk je dan wel tegen de constructiebalken van het geheel aan, dus om te communiceren, zul je toch moeten buigen. De ruimte wordt omgeven door afbakenende zuilen, die zijn voorzien van decoraties, sommige zijn symbolen van vrouwelijkheid en vruchtbaarheid, andere zijn gebaseerd op Malinese klassieke beelden. Bijzonder daarbij is dat deze kleine communicatietempel is bekleed met mycelium, zowel levend als rottend. Ook de decoraties zijn geboetseerd uit mycelium. Hier en daar groeien zelfs zwammen op de zuilen en de decoraties. Mycelium behoort tot de omvangrijkste levende wezens in de natuur; zwammen zijn slechts een minuscuul onderdeel van het gehele groeisel. Mycelium heeft een belangrijke functie in het ecosysteem: het ruimt op en maakt opnieuw vruchtbaar. Mycelium is de stille ondergrondse motor van het leven. Als zodanig staat het symbool voor zowel continuïteit als verandering, waarmee de installatie van Koné ook verder een bezwerende functie krijgt.

Nurul Ain Binti Nor Halim

Waar Koné uitzoomt, daar zoomt Nurul Ain Binti Nor Halim in. In haar presentatie toont ze hangende keramiek omgeven door muren met vensters, deurtjes en uitsteeksels. De keramische objecten zijn miniaturen van het dagelijks leven, van een vervlogen dagelijks leven, een dagelijks leven dat haar verteld is. De realiteit van nog niet eens zo lang geleden is tot mythe geworden (zoals dat gaat) en zelfs de mythe dreigt te verdwijnen wanneer ze vergeten wordt. De terracotta voorwerpjes worden zelf tot kleine mythische symbolen. De luiken langs de wanden staan open, maar ze bieden geen uitzicht.

Kwadwo Amfo-Akonnor

Mythologisering werkt echter niet alleen historisch, het werkt ook onmiddellijk, nu, op het moment zelfs dat je dit leest, hoewel de mythe wel steeds een historische basis heeft. Je zou de mythe kunnen omschrijven als een voortdurend historisch misverstand, dat positief en negatief kan uitwerken. Bij criminalisering op basis van uiterlijk werkt het negatief. Fotograaf Kwadwo Amfo-Akonnor heeft er een serie foto’s aan gewijd. Sprekender is echter zijn video, waarin de eenzaamheid van het individu naar voren komt in een ruimte waarin de hoofdpersoon de enige is met een andere huidskleur. De ruimte waarin hij staat is onderverdeeld in zwart en wit, terwijl de mensen in argumenterende houdingen om hem heen draaien (als gevolg van de draaiende camera). Zij overtuigen hem van hun gelijk, naar het lijkt. Wel jammer dat deze video niet vertoond kon worden in een verduisterde ruimte. Het publiek liep er te gemakkelijk aan voorbij en dat is bijzonder jammer. Uiteindelijk leven we in een wereld waarin iedereen elkaar kan tegenkomen, maar waaraan menigeen nog niet gewend lijkt aan dat feit.  

Clara Pallí Monguilod

Anderen zien die samenkomst echter juist als een mogelijkheid om te ondervinden wat cultuur nu eigenlijk is en hoe ze de mensheid lokaal en globaal laat voortbestaan. Zo gaat Clara Pallí Monguilod in haar video uit van Ruisdaels Gezicht op Naarden om van daaruit verder te stappen door de ontwikkeling van de moderniteit. Uiteindelijk, via een postmoderne kunstgreep, komt de video weer terecht bij de geborgenheid van Catalonië, haar plaats van afkomst. Cultuur wordt gevormd door economische ontwikkelingen, kan erdoor de nek om worden gedraaid, maar kan ook hardnekkig blijven voortbestaan. De moderniteit van de abstractie, van het economisch denken, blijkt bovendien ook ondergraven te worden door de cultuur die geborgenheid en een thuis kan bieden. De video wordt op groot scherm vertoond en heeft de kracht de kijker in zich op te nemen, zodat je niet zozeer meeleeft met wat er op het scherm gebeurt, maar meegenomen wordt in het beeld. Tijd en culturen komen er samen.  

Niya Tsenkova

Niya Tsenkova laat ook de kracht van cultuur zien, zelfs wanneer die van haar inhoud beroofd is. Haar installatie doet denken aan een kapel, compleet met altaar, inclusief een hekwerk dat de bezoeker op gepaste afstand houdt. Verder zijn er allerhande objecten en constructies die een zeker religieus mysterie doen vermoeden. De muren zijn gemarmerd (en zijn deels nog in aanbouw) om de voornaamheid van de plaats te onderstrepen. Objectief gezien is er echter niets dat concreet verwijst naar een bepaalde godsdienst. De objecten in de “kapel” kunnen ook kunstobjecten zijn (wat ze ook zijn) die hun esthetiek mede ontlenen aan het feit dat ze in een omgeving zijn die doet denken aan een kapel, waar ze zelf, door hun plaatsing, natuurlijk ook toe bijdragen. Want, uiteindelijk, wie zegt nu dat de ruimte waarin deze werken zich bevinden een kapel is? Uiteindelijk kunnen tentoonstellingsruimtes veel weg hebben van een kapel of heiligdom. Hun boodschap kan inhoudelijk compleet anders of misschien zelfs tegengesteld zijn aan die van een religieus heiligdom, maar als het medium de boodschap is, blijkt er weinig verschil te zijn en is er inhoudelijk zelfs misschien geen breuk met het religieuze verleden. Op die manier blijft religie toch een onderdeel van de seculiere cultuur. Ondertussen heeft Tsenkova er een aantal wonderlijke objecten mee de wereld in getoverd die het begrip cultuur een veel historischer idee geven.

Ed Chilton

Fotograaf Ed Chilton neemt je mee op een roadtrip op een motor door Cambodja. Nu ja, dat was de bedoeling, zij het niet dat er motorpech kwam. Het is daarmee een verhaal van herinneringen en momenten en vooral het vinden van een thuis ver weg van huis. Natuurlijk, hij had je ook mee kunnen nemen in een land dichter bij huis. Dat hoeft niet minder bijzonder te zijn. In een land als Cambodja speelt voor de westerse reiziger het exotische een rol. Het klimaat is anders, natuur en cultuur zijn anders. Je kunt het zien als toerisme, het op weg zijn naar wonderen, exotische schoonheid, vervulling en zelfontdekking in een tropisch land waar de mensen een hard dagelijks bestaan hebben en die dergelijke behoeftes noodgedwongen moeten onderdrukken. De confrontatie met de plaatselijke cultuur en natuur, die niet alleen maar mooie plaatjes blijken te zijn maar ook de realiteit, en de connectie die je onwillekeurig maakt met uitingen van je eigen cultuur, die je enerzijds dingen beter kan doen begrijpen, maar je anderzijds ook gevangen houdt in onbegrip, dat zijn zo de zaken die tot een prettige en uitdagende chaos in het hoofd kunnen leiden. Je zou het de mystiek van het reizen kunnen noemen, terwijl reizen overigens ook een heel aardse, energieslurpende bezigheid is. Chilton laat je glimpen van die ervaring zien in zijn foto’s en video’s.

Zo zijn er meer voorbeelden van interessant werk te geven. Hopelijk is het een kennismaking met werk waar een vervolg op komt. Hopelijk raken de kunstenaars die uitgesproken leken weer aan de praat. Misschien is de in het begin van dit artikel genoemde leegte een keerpunt, een andere manier van kunstbenadering. De toekomst zal het leren.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie hier meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/07/06/graduation-show-2022-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2022/07/kabk-graduation-show-2022/

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2022/

https://chmkoome.wordpress.com/2022/07/03/eindexamen-kabk-2022

https://kunstblijfteenraadsel.nl/2022/07/22/kabk-graduationshow-2022/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

%d bloggers liken dit: