Spring naar inhoud

Een onopgemerkte apocalyps. Lawrence Lek, Nøtel; Stroom, Den Haag

Lawrence Lek (1982) presenteert in Stroom de multimedia-installatie Nøtel, waarbij Steve Goodman (1973) de soundscape heeft verzorgd. Stroom is ingericht als een marketingruimte voor de fictieve, internationale hotelketen Nøtel en een vestiging daarvan in Den Haag (in de zogenaamde The Hague Security Delta – vernoemd naar HSD, de uiterst dubieuze organisatie in Den Haag, waarin overheid, bedrijfsleven en wetenschap zouden samenwerken in cybersecurity). Je kunt 3D-rondleidingen  krijgen door het nieuwe gebouw en op schermen is promotiemateriaal van het hotel te zien. Ook zijn op de wanden tekeningen te zien van de architectuur en een zitbank in het midden van de ruimte is in de vorm van het hotel. Het gebouw is als een cirkelvormig fort, met aan weerszijden een recht úítstekend deel, gebaseerd op de letter ø. Qua vorm kun je denken aan een gigantische fortificatie, rond als de Engelenburcht omdat de vijand van alle kanten kan komen. Bovendien is het ontworpen om weerstand te bieden aan een mogelijke aardbeving. Nøtel mikt zogenaamd op de internationale geldverdienende, reizende elite. Het gaat dan om mensen die financieel veel te verliezen hebben en afhankelijk zijn of onderdeel zijn van internationale commercie. Een hotel moet hen privacy, luxe en veiligheid bieden.

Een hotel is een plaats waar je je thuis kunt voelen, maar waar je niet thuis bent. Hoezeer ieder element je ook op je gemak moet stellen, er blijft een afstand tot de dingen. Het belangrijkste verschil dat een hotel je misschien wil bieden, is dat je thuis ook je huiselijke zorgen hebt en die blijven in een hotel buiten de deur, sterker, die worden gecompenseerd met luxe.

Voor de internationale reiziger, de globetrotter door wiens geld ook de wereld zelf blijft draaien, die voor zijn persoonlijke zaken uit zijn rolkoffer leeft, voor zijn dagelijkse sociale interactie uit zijn laptop en skypeverbinding en zich veilig, op zijn gemak en comfortabel moet voelen zo gauw hij het slot van zijn hotelkamer van binnenuit dichtdraait, heeft Lek Nøtel verzonnen. Of deze mensen zelf een thuis hebben waar ze ook echt thuis zijn, is maar de vraag. Dus er moet veel gecompenseerd worden. Alles wordt door Nøtel gegarandeerd: veiligheid, op het individu toegesneden luxe, geen interactie met andere mensen die je lastig kunnen vallen met vragen en verzoeken en die bij een eerste blik al een oordeel over je zouden kunnen hebben of je herkennen. De architectuur is stevig en bestand tegen aardbevingen, tsunami’s en ander geweld. Zelfs de cybersecurity is gegarandeerd. Al je comfortwensen worden gedetecteerd en er wordt aan voldaan zonder dat je ook maar iets hoeft te vragen. Een wereld waarin het persoonlijke gestroomlijnd is, waarin de emotie zonder tranen of adrenaline kan verlopen, waarin de erotiek geen lichaamsgeur of –sappen behoeft, waarin de wens de vader van de realiteit is. De schoonheidsbeleving is er een van geruststellende pianoklanken, en de kitsch van de krul is gladgestreken en teruggedreven in glimmend modernistisch kunstmarmer, reflecterend glas en kabbelende wateroppervlakken. Vertrouwd zijn nog de Mies van der Rohe-stoelen waar verder niemand op zit, en de glanzende vleugel waar geen pianist voor nodig is.

Het eerste wat opvalt is uiteraard dat in de virtuele werkelijkheid van de schermen en van de virtuele werkelijkheidsbrillen geen mens te bekennen is. De grootte van de zaken moet je op een andere manier kunnen aflezen uit de schermen dan uit de menselijke maat. Daarnaast houden digitale animatietechnieken toch altijd iets stijfs en irreëels zoals je dat kent uit computerspellen en films waarin animatie gebruikt wordt. Alles wat al schril of kil was, wordt extra schril of kil. Lek maakt daar gebruik van door de zaken er zowel reëel als irreëel uit te laten zien. Bij elkaar geeft dat het idee van fictie – sciencefiction zo je wil – maar ook van iets dat daadwerkelijk realiseerbaar is, of misschien al bestaat.

Het is ook afhankelijk van wat je zelf gewend bent en wat je verlangt van een hotel. Houd je van een knus, klein familiehotelletje dan is Nøtel niet minder dan een nachtmerrie, maar ook overigens heeft de voorstelling van zaken iets beangstigends. Als dit inderdaad het bestaan zou zijn van een internationale elite die in feite het leven van ons stervelingen bepaalt, dan zou de kloof tussen elite en stervelingen wel onmetelijk groot zijn en gemarkeerd door een letterlijke en virtuele barricade aan veiligheidsmaatregelen. In feite is die kloof ook enorm; dat werd pijnlijk duidelijk tijdens en na de recente bankencrisis. Daarmee lijkt Nøtel ook op een metafoor voor die kloof tussen de macht die de economische wereld draaiende houdt en de wereld zelf. In feite lijken de marketing-spotjes helemaal niet voor de simpele kijker bedoeld. Ze lijken eerder bedoeld om de kijker buiten te sluiten.

Het zegt echter ook iets over de fictie van absolute veiligheid en de absolute dienstbaarheid van technologie aan de individuele mens. Anonimiteit en absolute veiligheid zijn aan elkaar verbonden. Zodra die band weg is, zijn beide componenten in gevaar. Je kunt je weliswaar fysiek verschuilen in een hotelkamer tegen de boze buitenwereld, maar dan is er altijd nog de technologie die om je heen draait en die je verraden kan. Dat laatste is misschien het meest verontrustend. De technologie van detectie, receptie en opslag van individuele informatie kan weliswaar aangewend worden om die informatie te anonimiseren en haar te negeren of meteen na gebruik te vernietigen, dat neemt allemaal niet weg dat die informatie over detectie, ontvangst en opslag van data een feit is en ook gewoon, door laksheid, economisch gewin of door kwaadaardige moedwil, niet geanonimiseerd, genegeerd of weggegooid kan worden. Op die manier blijft bescherming en anonimiteit een keus die lang niet altijd bij het lijdend voorwerp ligt, al behoort het tot de financiële elite. Een gevoel van veiligheid blijft misleidend; het dient ter geruststelling en niet voor daadwerkelijke veiligheid, zoals dat geldt voor veel ‘echte’  veiligheidsmaatregelen. Nu heeft veiligheid natuurlijk ook een psychologische component. Veiligheidsmaatregelen zijn er niet alleen voor de daadwerkelijke veiligheid, ze zijn er ook om een klimaat van veiligheid te creëren, zowel in de geesten van de potentiële slachtoffers als in die van de potentiële daders. Het is duidelijk dat de consumenten van Nøtel niet te ver moeten gaan in hun nieuwsgierigheid over waar zij terecht gekomen zijn. In de virtuele werkelijkheidsbril wordt je blik geleid en wordt hij afgeschermd zo gauw je te ver draait met je hoofd, en steeds is er wel een drone die je, zo veel mogelijk ongezien, begeleidt als een steeds aanwezige kakkerlak (even terugdenkend aan hotels van minder allooi). Ook daar maakt Lek weer handig gebruik van de techniek: de virtuele werkelijkheidsbril nodigt van zichzelf uit om meer om je heen te kijken dan je normaal zou doen en juist daar word je in beperkt. Er zijn blijkbaar zaken die je niet mag zien of weten; voor je eigen veiligheid, of die van de andere gebruikers van het hotel, of van het hotel zelf. Het gevoel van veiligheid lijkt juist benadrukt te worden door een gevoel van schimmigheid. De naargeestige sfeer van het lege gebouw, wordt in de 3D-rondleidingen benadrukt door de schemerige omgeving en het vaak wat groenige oplichten van de oppervlakken, muren enz. Een gevoel van angst wordt daarmee vergroot: er is duidelijk iets of iemand met macht over de gast van het hotel. Het is niet de angst voor een macht van buitenuit, maar voor een van binnenuit. De veiligheid en luxe zijn gegarandeerd, maar dat heeft een prijs die blijkbaar niet alleen financieel is. De garanties worden gegeven door een, naar het lijkt, bovenmenselijke en oncontroleerbare macht. In hoeverre wordt die macht nog bepaald door mensen, of is het de technologie die het voor het zeggen heeft? Het hotel heeft iets weg van een sinister modernistisch spookhuis. Er is ook meer Mies van der Rohe dan alleen zijn stoelen. Zijn architectuur is ook aanwezig. Die glanst in zijn ontmenselijking. Waar Mies van der Rohe de mens wilde dienen, is zijn architectonische erfenis hier een naargeestig glanzend staketsel geworden. De opkomst van de modernistische architectuur (waarvan Mies van der Rohe een van de belangrijkste vertegenwoordigers was) ging indertijd gepaard met een rappe technologisering van de samenleving. In onze tijd is dat modernistisch optimisme waarin de technologie de mens moest dienen, geëvolueerd tot een quasi-meninglose technocratie die er steeds meer op gebaseerd is zo efficiënt mogelijk de wereld tot in detail in bezit en schuld onder te verdelen, waarbij de bezitters een kleine minderheid zijn.

Nøtel lijkt nog een stap verder te gaan. In Nøtel zijn de veelbezittende gasten anoniem geworden als de massa’s der schuldenklasse ver buiten het hotel. Het is voor de bezittersklasse uiteindelijk niet van belang een gezicht te hebben, want dat is niet efficiënt, nu er ook politici en cultuuriconen zijn die de macht van de bezitters een gezicht geven. Er lijkt zich voor de bouw van Nøtel iets apocalyptisch te hebben afgespeeld, misschien in de vorm van een ramp, een bloedige revolutie of wellicht juist door een sluipende revolutie, een onopgemerkte apocalyps. De zaken lijken definitief overgenomen door de technologie en die heeft geen boodschap aan individuen en persoonlijkheden. Of de een of de ander nu rijk is, maakt niet uit, zo lang het maar om weinig mensen gaat. Dat systeem met een bezittende klasse moet koste wat kost efficiënt en anoniem in stand gehouden worden en beveiligd tegen de rest van de wereld: de schuldenklasse en de Aarde en haar natuurlijke, seismische en klimatologische systemen. Natuurlijk gebeurt dat allemaal eco-friendly volgens de marketingstem.

Die anonimiteit levert ook een ander interessant aspect op. De gast in Nøtel is anoniem, maar de individuele smaak en wensen zouden wel bekend zijn. Het designteam van Nøtel heeft zogenaamd New ReaktionTM ontwikkeld: een systeem dat onmiddellijk op de persoon van de gast reageert en hem of haar meteen de muziek laat toeklinken die gewenst zou worden, door slimme geluidssystemen geheel op de gast toegespitst. Je zou toch zeggen dat zoiets fantastisch zou zijn: je komt ergens binnen, je herinnert je uit je eigen klankgeheugen een stuk muziek dat bij de situatie past en dat krijg je dan te horen. Je krijg echter stellig de indruk dat het niet werkt. Het systeem flanst iets zoetgevooisds in elkaar uit een voorraad beschikbare klanken, die gemiddeld geruststellend gevonden worden, en dat achtervolgt je dan. Dat is geen keuzevrijheid of behoeftebevrediging à la minute, dat is het uitbannen van de eigen keuze en het eigen muzikale geheugen. In feite is dat wat al lang gebeurt op vliegvelden en in winkelcentra en dergelijke met opdringerig geruststellende muziek. De draai die Lek eraan geeft in Nøtel is meer van datzelfde maar dan verder getechnologiseerd en gepresenteerd als een nieuwe individuele behoefte. Zelfs voordat de gast die behoefte ook maar zou voelen, is ze al bevredigd ook voordat de gast maar een beroep op zijn/haar geheugen of creativiteit hoeft te doen.

Als jee dan ook nog beseft dat ook Lek met zijn installatie gebruik maakt van die technologie, dan is het feest compleet. Je zou kunnen stellen dat Lek de kijker een cynisch idee van de toekomst voortovert met de technieken van dat idee, maar wat hij laat zien, zegt minstens zoveel over het heden (zoals dat meestal het geval is in sciencefictionverhalen). Het modernisme is al compleet ontdaan van zijn humanistische inslag. Het rationele van het modernisme is verworden tot een dolgedraaide efficiëntiesamenleving en de macht ligt nu ook bij dat efficiëntiedenken en blijkbaar niet meer bij die mensen die dat denken uitvoeren. De efficiëntiegedachte is dat deel van het menselijk denken, inclusief het menselijk tekort daarin, dat overgeplant is in de hedendaagse technologie en in feite is het dat wat Lek met Nøtel laat zien.

Het wordt in feite ook benadrukt door de twee andere werken van Lek, die je als een soort bonus in het souterrain kunt zien: Geomancer (2017) en Sinofuturism (2016). Beide films hebben een behoorlijk lange duur en zijn daarmee eigenlijk te zwaar naast Nøtel. Voor wie ze beide helemaal of grotendeels wil zien, is het misschien aan te raden ze eerst te bekijken. Geomancer gaat over een satelliet die de eerste niet menselijke kunstenaar wil worden, maar daarbij stuit op allerlei tegenwerking van de mensenmaatschappij onder anderen om de pure menselijke artistieke expressie te beschermen en Sinofuturism laat een beweging zien waarvan zowel producten, ideeën als mensen, en daarmee de hele samenleving, doordrongen zijn. Beide films hebben ook te maken met de Chinees-Singaporese afkomst van de in Duitsland geboren Lek. Sinofuturism steunt zwaar op stereotypering van China en de Chinezen, maar je kunt je afvragen of China hier niet meer een metafoor is voor de globale samenleving. In het aantrekkelijke en dromerige, bijna sprookjesachtige Geomancer, dat zich afspeelt in Singapore, de stadstaat die zo sterk opbloeide met het modernisme, zou je bijna medelijden krijgen met de satelliet die zijn eigen geschiedenis en die van de buitenmenselijke creativiteit vertelt.

Wederom zou je kunnen stellen dat Lek een cynische kijk op het hedendaagse mensbeeld heeft. Het is echter de vraag of het om cynisme gaat. Met de technologie die Lek gebruikt laat hij ook zien dat technologie een onderdeel is van menselijk denken en van menselijke creativiteit en dat kan alle kanten op werken. Dat houdt ook in dat we nog steeds de keus hebben bepaalde dingen wel of niet te willen en dat we het menselijk tekort dat in onze geavanceerde technologische producten dreigt te sluipen ook zelf kunnen aanwijzen om het ten goede te laten keren. Of is dat misschien toch te modernistisch-optimistisch gedacht?

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2018/10/11/lawrence-lek-notel-stroom-the-hague/

Zie ook: https://www.vice.com/nl/article/3kygd3/verwend-drones-computerstemmen-futuristisch-vr-hotel

https://glamcult.com/lawrence-lek-performs-the-future-before-it-exists/

https://www.nrc.nl/nieuws/2018/09/06/het-hotel-van-de-toekomst-als-dystopische-videogame-a1615584

https://www.metropolism.com/nl/reviews/36153_lawrence_lek_stroom

https://www.gonzocircus.com/is-de-toekomst-modernistisch/

 

Advertenties

Een nieuwe Villa Next Door

Het jongere broertje van Villa La Repubblica, Villa Next Door, raakt zo uit de kluiten gewassen dat WordPress het niet langer toestaat. Daarom heeft de redactie een nieuw blog geopend Villa Next Door 2 (want we zijn niet voor één gat te vangen). Je vindt Villa Next Door 2 hier: https://villanextdoor2.wordpress.com/

Villa La Repubblica verteert veel minder megabites dus kan nog een paar jaartjes mee!

Veel plezier op het nieuwe blog!

Bertus Pieters

Voorbij de communicatie. Hamid El Kanbouhi, 1646; Chen Hangfeng, SinArts Gallery; Language is the only homeland, Nest; Den Haag

Een Chinese kunstenaar in een van de hieronder besproken tentoonstellingen laat zelfs de planten praten. Het gaat om invasieplanten in Sjanghai die daar voor het plezier door grootstedelijke tuiniers zijn gezaaid, maar nu de plaatselijke flora dreigen omver te groeien. De planten teksten elkaar (in het Engels) alsof ze sociale media gebruiken, ze roddelen en genieten ervan dat ze de hele tent overnemen en daarbij de ene na de andere inheemse boom of plant om zeep helpen, daarbij gesteund door hun onwetende menselijke verzorgers die steeds weer met mest klaarstaan. Het lijkt een hedendaagse fabel, maar dan met planten in plaats van dieren, hilarisch en benauwend tegelijk.

Dat die planten kunnen communiceren is trouwens minder vreemd dan het lijkt. Communiceren deden levende wezens al toen ze nog maar eencellig waren. Communiceren impliceert taal en lang heeft de mens de hovaardige gedachte gehad, dat hij het enige levende wezen was met zo niet een taal, dan toch met een spreektaal. Al blijken we daar als mensen dan ook al niet uniek in te zijn, het is pas onder specifieke omstandigheden dat mensen zich bewust worden van de eigenheid en vooral de onafscheidelijkheid van hun taal. Waar mensen dan misschien wel uniek in zijn, is dat ze hun taal kunnen omzetten in grafische tekens, die voor ons de taal kunnen communiceren, zonder dat we ons mond hoeven open te doen.

Er zijn momenteel drie tentoonstellingen in Den Haag die specifiek de nadruk leggen op het communicatieve karakter van kunst: HIST-I-O-R-Y / L’affare del secolo van Hamid El Kanbouhi in 1646, Excited with no reason van Chen Hangfeng in SinArts Gallery en de groepstentoonstelling Language is the only homeland in Nest. Die laatste show houdt zich, zoals de titel al verraadt, vooral bezig met taal. Wat de tentoonstellende kunstenaars betreft, gaat het om een rijk geschakeerd gezelschap uit alle continenten. Wie een kosmopolitisch gevoel wil hebben, kan ze het beste alle drie bezoeken.

Het meest direct in zijn taal en communicatie lijkt Hamid El Kanbouhi (Marokko, 1976) in 1646. Hij heeft een installatie gemaakt bestaande uit schilderingen, tekeningen, handschrift op de muur en objecten. De voorruimte verwijst naar de roem van de internationale voetbalster en laat een contract zien waarmee het mogelijk wordt gemaakt de kunstenaar aan te kopen, een beetje zoals een voetballer wordt aangekocht. Het bevat alle zakelijke voorwaarden en overeenkomsten die zo’n contract kenmerken in het Nederlands en het Engels. De tweede ruimte laat met een aantal weinig enerverende schilderijen en veel handgeschreven kreten en verhaallijnen in het Nederlands het lot van de kunstenaar zien. El Kanbouhi gebruikt daarbij kennelijk biografische gegevens, nader toegelicht in het, als gewoonlijk bij 1646, in foldervorm bijgeleverde interview met de kunstenaar. Het geheel bouwt een eigen mythologie op. De schampere opmerkingen over de wederwaardigheden met kopers en kijkers, over de behandeling van kunst en kunstenaars en over de eigen armoede, of liever het gebrek aan geld, over de eigen tekortkomingen, zijn bijna clichématig en zullen ongetwijfeld herkenbaar zijn voor menig andere kunstenaar. Sterker, menige goede kunstenaar zal in een meer penibele situatie verkeren dan El Kanbouhi. Immers, El Kanbouhi heeft het voorrecht gehad op de Rijksacademie te studeren, hij is ook overigens een kunstenaar van enige naam, en, niet onbelangrijk: hij exposeert in 1646, een podium dat steeds onder gunstige voorwaarden het initiatief aan de kunstenaar biedt. Dat ook kunstenaars van enige naam moeten sappelen voor hun bestaan en zich een hoop onbegrip over het kunstenaarschap moeten laten aanleunen is, helaas, een algemeen bekend verschijnsel. Daartegen is voortdurende actie nodig, in de kunst en daarbuiten. Als mythologie kan deze installatie daartoe misschien bijdragen. Als theatrale oplossing lijkt El Kanbouhi te willen toegeven, oké koop mij dan maar voor een mooi bedrag zoals je een voetballer koopt en laat mij verder kunst maken; investeer in mij en je krijgt wat goeds terug. Een dergelijke oplossing trekt de mythologie in het absurde, zij het dat het absurde niet zelden minder absurd is dan de realiteit. Nu heeft voetbal een heel andere functie in de samenleving gekregen dan de kunst. Wat ooit een toegewijd spel was voor enthousiastelingen, is uitgegroeid tot een business waarin miljoenen omgaan, waaronder ook subsidie en belastinggeld. Het is een spel dat tot in het extreme in stand wordt gehouden, blijkbaar om erger fanatisme, nationalisme en geweld te kanaliseren en om tegelijkertijd een groot publiek van spanning, sensatie en sentiment te voorzien. Terugkomend bij El Kanbouhi’s installatie blijft het echter de vraag of juist het persoonlijke de mythologie niet te zeer in de weg staat. Hoezeer de graffiti van Kanbouhi ook herkenbaar kan zijn, er spreekt ook een bitterheid uit die geen dialoog of tegenspraak veelt. Het is die bitterheid, en de bitterheid waarmee een stel snel in elkaar geflanste schilderijen als decor worden getoond, die intrigeren maar tegelijkertijd ook de communicatie stopzetten. Voor zover het werk daadwerkelijk persoonlijk is, wordt het nergens duidelijk welke doorn nu precies in El Kanbouhi’s vlees steekt. Is het de boze buitenwereld? Is het de kunstenaar zelf? De taal, hoe helder ook, lijkt iedere suggestie van een antwoord te beknotten.

Het contrast met eerdere installaties die El Kanbouhi in Den Haag toonde is groot. Het is of de toevoeging van taal deze keer zijn zaak eerder ondergraaft dan dat zij iets toevoegt of verheldert. El Kanbouhi maakte bijvoorbeeld drie jaar geleden een indrukwekkende installatie in de groepstentoonstelling I am closer to you than your very self, een bijzonder fraai hoogtepunt in de geschiedenis van Nest. Als onderdeel van zijn installatie beplakte hij een kleine ruimte in Nest met teksten uit de Koran. Hij liet daarmee een voor een Nederlander die opgegroeid is met het Latijnse schrift iets onleesbaars en daarmee onkenbaars zien, dat niettemin wel kennelijk onvervreemdbaar behoorde bij El Kanbouhi’s eigen denkwereld. Hij liet daarmee als het ware de onbereikbaarheid van het eigene voor de ander zien. Misschien lag ook daar een zekere bitterheid aan ten grondslag, maar die bitterheid drong zich dan in ieder geval niet op, los van de vraag of dat al of niet zou moeten in de kunst.

In dezelfde ruimte in Nest is als onderdeel van Language is the only homeland een werk te zien van Parastou Forouhar (Iran,1962) en wederom gaat het om taal op de wanden en ook om een niet-Latijns schrift: het Farsi. Voor een gemiddelde Nederlander is het Farsi-schrift onbekend en exotisch en het doet vooral denken aan het Arabisch. Esthetisch herinnert het aan Oosterse kalligrafie en oriëntalistische versieringen. Niet lang na de Iraanse Revolutie gevlucht naar West Europa, woont Parastou nu al decennia in Duitsland. Hoewel dat tegenwoordig blijkbaar niet altijd meer vanzelfsprekend wordt geacht, of op z’n best als exotisch wordt gezien, is het meedragen van de oorspronkelijke taal en cultuur (zoals voor veel migranten) een onderdeel van Forouhars bestaan in West Europa en ook een belangrijk onderdeel van haar artistieke persoonlijkheid, hoezeer die taal en cultuur ongetwijfeld ook verfomfaaid, gehavend en verouderd raken. De zwierigheid waarmee zij de Farsi-tekens op vloer, muren en plafond heeft aangebracht heeft de ritmiek van muziek en, als muziek, krijgt het daardoor ook een zekere welbespraaktheid, hoewel je geen idee hebt wat er daadwerkelijk staat. Het is ook maar de vraag of er daadwerkelijk iets inhoudelijks uit valt te ontcijferen voor de Farsi-lezer. De in de ruimte aanwezige balletjes, eveneens gekalligrafeerd, geven, vreemd genoeg, een contemplatief karakter aan het geheel, want als je ze echt wil bekijken, kun je ze niet anders dan met aandacht bekijken. Je zou de ruimte een ‘lyrische ruimte’ kunnen  noemen: een ruimte die door het schrift – ooit bedoeld als betekenisdragend – een lyrische maar moeilijk te doorgronden sensatie geeft.

Marcel Pinas (Suriname, 1971) gebruikt in de drie werken die hij in Nest toont ook lettertekens die moeilijk te ontcijferen zijn voor een Europeaan. Het is een in 1910 bedacht schrift, het Afakaschrift , dat in Oost Suriname zelden meer gebruikt wordt voor de Ndyuka taal of Aukaans, een soort Creools met Engelse en West Afrikaanse invloeden. De dominantie van het Latijnse schrift, dat ingezet wordt in het kader van efficiëntie, heeft er mede voor gezorgd dat het Afakaschrift bijna niet meer gebruikt wordt. Nu worden kleine talen als het Ndyuka op wereldniveau in termen van efficiëntie sowieso niet als belangrijk gezien en dat maakt zo’n taal, en uiteindelijk ook de cultuur waarvan ze deel uitmaakt bijzonder kwetsbaar. Voor Pinas, zelf een Dyuka-afstammeling en afkomstig uit Oost Suriname, is dat voldoende reden om juist die cultuur hoog te houden en te verwerken in zijn kunst. In Afaka Buku laat hij de Afaka-letters in glas door elkaar warrelen. Ze bewegen zacht mee met de luchtstromen in Nest. Evenals Forouhar maakt hij gebruik van de esthetiek van het schrift. Niettemin gaat het Pinas ook zeker om de inhoud ervan. Dat laat hij ook zien met de twee aan de wand bevestigde spreuken, die gaan over behoud en waarde. Een wat meer modieuze kunstenaar had er misschien een lichtkunstwerk van gemaakt, maar bij Pinas is het juist van belang dat de letters van doorzichtig glas zijn. Het maakt ze transparant als de taal zelf en laat ze de tint van de omgeving aannemen. Ze vormen zowel spreuken als de herinnering aan de inhoud van die spreuken.

In de installatie Kibii Wi Sani I verworden de tekens van de taal tot een dichte wolk alsof veel gedachten zich ophopen. Pinas hecht de taal hier direct aan andere voorwerpen, kleuren en ornamenten uit de Marroncultuur, waaronder bijvoorbeeld de geruite lappen die de eveneens uit Suriname afkomstige Remy Jungerman ook gebruikt in zijn werk. Maar waar Jungerman het geruite textiel laat samenvloeien met het Westers modernisme, behoudt Pinas het als onderdeel van de Marroncultuur, verweven met de objecten en de taal.

Pinas’ Dyuka-taal zal, als iedere andere taal, onderhevig zijn aan veranderingen, aanpassingen die de bruikbaarheid van een taal behouden in veranderende tijden. Voor kleine talen als het Dyuka bestaat echter ook het gevaar van uitsterven. Een bepaalde eigenheid van een cultuur gaat daarmee verloren. Die eigenheid vertegenwoordigt ook een bepaalde rijkdom en Pinas tracht de lyriek van die rijkdom te tonen in zijn werk. Hij verzet zich daarmee tegen de quasi-efficiënte uniformiteit van de globalisering en benadrukt de rijkdom aan verschillende uitdrukkingsvormen die juist het voordeel kunnen zijn van die globalisering.

Met een taal sterft meestal niet alleen een vorm van communicatie uit, maar ook een heel samenstel van ideeën, kennis en manieren om tegen het leven en de wereld aan te kijken. Nu is geen enkele taal puur – het creoolse Dyuka is daar een voorbeeld van – en iedere taal zal uiteindelijk uitsterven, óf door ingrijpende aanpassingen óf door overheersing van een andere taal, en elementen van de bijbehorende cultuur zullen meeveranderen of opgaan in een andere cultuur. Onder meer in zuidelijk Afrika zijn voorbeelden te vinden van uitgestorven en uitstervende talen, met name die van de Khoikhoi en de San. Judith Westerveld (Nederland, 1985) besteedt aandacht aan die gemarginaliseerde en uitgestorven talen van de Khoikhoi en San (de Khoisan-volkeren) in zuidelijk Afrika. In de video Kulimatji laat ze twee mensen aan het woord, een verhalenverteller en een rapper die beide streven naar het behoud van hun taal, het !xun, een niet-erkende Khoisan-taal. Ook laat ze een audio-opname uit de jaren ’30 horen van een nu uitgestorven Khoisan-taal, het !ora. In die opname vraagt de spreker om aandacht voor zijn taal en om antwoord op zijn boodschap. Helaas, de laatste spreker van de taal stierf in 2011. De strijd om het behoud van talen als die van de Khoisan lijkt een achterhoedegevecht. Er wordt gevochten om een eigenheid die overvleugeld wordt door andere eigenheden van overheersende talen en culturen. Toch leidt dat niet tot een mondiale eenheidsworst. Op veel plaatsen ontstaan dialecten en creoliseert de taal, dat gebeurt ook in Nederland en het gebeurt ook met een wereldtaal als het Engels. Het strijden voor de zuiverheid van een taal heeft dan ook twee kanten: het tracht de zeggingskracht van een taal te behouden, maar het houdt ook de dynamiek en daarmee de aanpassing van die zeggingskracht tegen. Bij de Khoisan-talen gaat het niet in de eerste plaats om het behoud van de zuiverheid, maar om het behoud van de taal zelf. De rapper in Kulimatji laat echter zien dat zelfs een niet-erkende en bedreigde taal als het !xun dynamisch moet zijn, wil ze bruikbaar blijven.

Voor Newell Harry (Australië, 1972) lijkt de vermenging en botsing van verschillende culturen juist zijn speelveld. Harry heeft wortels in Australië, Zuid Afrika, Frankrijk en Mauritius en is daarmee een van de meest kosmopolitische kunstenaars in het gezelschap. Zijn werkplek en zijn inspiratiebronnen bestrijken een groot deel van de Aarde: Zuid Afrika, Indo-Australië en de Stille Oceaan. Wat voor Pinas de Dyuka-cultuur in Suriname is, is voor Harry een groot deel van de wereld. Behoud staat in zijn werk echter niet voorop, hoewel het ten dele een voorwaarde zal zijn. De zogenaamde geschenkmatten die Harry toont zijn op traditionele wijze gemaakt in Vanuatu, maar met woorden en spreuken van Harry zelf. Die woorden hebben een uiteenlopende afkomst. Daarnaast bevat Untitled (gift mat: Half Caste / Atlas Chef) ook icoontjes (“auto”; “vliegtuig”; “gezicht”; “huis”), dus ook die taal is vertegenwoordigd. Het is of de oceanen rond Australië en hun veelheid aan culturen en subculturen, misschien ook geïnspireerd door zijn eigen multinationale afkomst en het in feite multiculturele Australië zelf, Harry de artistieke vrijheid geven die een idee als het internationale modernisme en postmodernisme hem niet kan bieden. Producten van het kolonialisme zijn we in de voormalige koloniale en kolonialistische gebieden uiteindelijk allemaal. Je kunt daarover treuren, er met een schuldgevoel of met historische frustraties over gaan dubben, je kunt ook met de verbeelding die het gegeven oplevert aan het werk gaan.

Een vergelijkbare geest spreekt uit de twee werken van Moffat Takadiwa (Zimbabwe, 1983). Het Engels wordt in Takadiwa’s land, als in veel voormalige Britse koloniën, nog steeds gebruikt als officiële taal, terwijl het de moedertaal van een kleine minderheid is. Takadiwa vat het Engels niet alleen op als een onderdeel van een koloniale erfenis die door de postkoloniale regering gewoon werd gehandhaafd (zoals veel koloniale instituties en ideeën werden gehandhaafd), maar ook als een onvervreemdbaar onderdeel van de Zimbabwaanse geschiedenis, hoezeer die geschiedenis ook pijn doet. Naar verluidt zouden de onderdelen van de toetsenborden in de twee getoonde werken nog onderdeel zijn geweest van oude computers van het koloniale Rhodesische regiem in Zimbabwe. Takadiwa groeide op in een tijd van extreme schaarste in zijn land. Hij werd daardoor gedwongen andere wegen in te slaan en zo kwam hij ertoe gevonden materialen als plastic, en ook de oude computertoetsenborden te gaan gebruiken. Volgens de zaaltekst werd Takadiwa mede geïnspireerd door de Rhodes Must Fall-beweging onder Zuid Afrikaanse studenten, die begon met het neerhalen van een standbeeld van Cecil Rhodes in Kaapstad en die verdere dekolonisatie in Zuid Afrika voorstaat. Rhodes was niet alleen een Engelse politicus in Zuid Afrika, hij was met zijn mijnbedrijf ook landbezitter en –bezetter en degene die grote delen van zuidelijk Afrika onder het imperialistische juk bracht, waarbij hij de lokale bevolking uitbuitte. Zijn persoonlijk belang, werd zijn politiek belang en werd het belang van de Britse koloniale macht. Rhodes ligt begraven in Zimbabwe en de koloniale naam van het land verwijst zelfs naar hem. Als in Rhodes Must Fall heeft Takadiwa de taal en daarmee de cultuur van de bezetter uit elkaar gehaald, omver gehaald, zo je wil, maar tegelijkertijd heeft hij er nieuwe objecten van gemaakt. Omverhalen alleen is voor hem niet genoeg. Het Engels van Rhodes en het koloniale verleden zijn onderdeel van het hedendaagse Zimbabwe en zijn cultuur geworden, hoezeer veel inwoners ook moeite met de taal hebben. Takadiwa gebruikt de toetsen op een meer naar de lokale cultuur verwijzende manier, door ze aan elkaar te rijgen en tot composities te maken, wier betekenis steeds meervoudig is. Ze verwerpen enerzijds de Engelse taal, cultuur en het koloniale verleden, maar ze verwerken het koloniale verleden ook tot iets nieuws. Het zijn daarmee typisch postkoloniale kunstwerken geworden.

Van de verschillende kunsten wordt wel beweerd dat ze een internationale taal zijn. Niets is minder waar. Iedere vorm van kunst kent zijn plaats, tijd en taal. In koloniale tijden (en nog lang daarna) werd de bovenlaag van de gekoloniseerden geconfronteerd met Westerse kunstuitingen in de waan dat die superieur waren en daarmee een beschavend effect hadden. Beschaafd pianospel, de taal van de Bijbel en als klap op de vuurpijl de neoklassieke bouwstijl werden de wereld voorgehouden als het summum van beschaving, daarmee alle lokale beschaving in de schaduw stellend en het is verbluffend hoe deze beschavingswaan tot op de dag van vandaag nog in de meeste hoeken van de wereld doorwerkt, zelfs tot in de huiskamers van de voormalig koloniserende landen. Tintin Wulia (Indonesië, 1972) laat tot op zekere hoogte die Werdegang van de Europese kunst zien in de vorm van het ballet Dos Cachuchas. Volgens de zaaltekst van Nest was Dos Cachuchas een ballet gebaseerd op een van oorsprong vanuit Cuba in Spanje geïmporteerde dans die populair werd in het 19de-eeuwse Frankrijk op de golf van de Spaanse Romantische mode die in Parijs populair was. Wulia begon, naar verluidt, al met Balinees dansen toen ze leerde lopen. Als zodanig werd het dansen onderdeel van haar afkomst, haar thuis en haar persoon, zoals de taal. Indertijd dwong de Indonesische regering ook de mensen van Chinese afkomst tot de keus te integreren of te vertrekken. Het Balinese dansen dat Wulia met de paplepel was ingegoten, werd daarbij misschien nog belangrijker voor haar Indonesische identiteit dan haar lief was. In het werk is een reconstructie van Dos Cachuchas uit 1967 te zien, synchroon met een Balinees arrangement van het ballet door Wulia. Wie alleen naar Wulia kijkt en de muziek erbij wegdenkt, denkt misschien een traditionele Balinese dans te zien. De synchronisatie van de twee danseressen zegt iets over de cultuur waarin de wereld is terechtgekomen. Wulia vermengt een Europese artistieke traditie, ooit superieur gewaand, met een Balinese traditie. Ze vertaalt iets Europees in iets Balinees. Als Takadiwa accepteert ze de koloniale geschiedenis als onderdeel van de Indonesische geschiedenis. Eveneens accepteert ze haar eigen verleden als onderdeel van een etnische minderheid (en eveneens een koloniale erfenis) als onderdeel van haar eigen kunstenaarschap. De onvervreemdbaarheid van de taal strekt zich verder uit dan alleen over de taal en het schrift.

Het werk van Chen Hangfeng (1974, China), momenteel te zien in SinArts Gallery (waaronder ook de eerder genoemde plantenvideo Invasive Species: The Vegetables), laat verschillende eindjes bij elkaar komen: de geschiedenis van China en de uiteindelijke overgave van het land aan West-Europese machten (met name de Engelsen) die gezien werden als barbaren, maar waar het land uiteindelijk niets tegen kon uitrichten, de culturele uitwisseling die door de eeuwen tot stand kwam tussen China en West Europa (met porselein en zijde als meest verfijnde Chinese waren), de kaalslag van de Culturele Revolutie, de uiteindelijke overname door China van Westerse technologie, en het kapitalistisch materialisme en de economische machtspositie die het land daarmee verovert in de wereld, gesteld tegenover de soberheid die evengoed gepredikt wordt en werd in China, de verschillende percepties van tijd tussen oost en west, de tijd als cyclus tegenover de tijd als een rechte lijn van vooruitgang, de zachtheid van de Chinese lyriek tegenover het bikkelharde imperialisme, de invasie van Westerse merken tegenover de invasie in Europa van de Chinese wolhandkrab die tot een plaag kan uitgroeien, modern vervoer dat er alles voor doet om naar de toekomst te razen, terwijl oorspronkelijk vervoer alleen van A naar B wil. Het zijn allemaal zaken die een Chinese kunstenaar kunnen bezighouden in deze periode waarin Chinezen redelijk vrij door de wereld kunnen reizen om die te verkennen, terwijl hun land constante en heftige spasmen van verandering ondergaat en zich in korte tijd omhoog werkt tot supermacht. Wie de video Excited with no reason bekijkt, krijgt gemakkelijk de idee dat de tijd van communicatie voorbij is. Er gebeurt vooral veel. In de video zijn bewegingen en tegenbewegingen te zien, die elkaar niet zozeer tegenwerken als wel langs en over elkaar heen bewegen. De teksten waarmee de video doorspekt is, in het Engels en Chinees, lijken te sidderen onder de chaos. Voor een Chinese schildering bevindt zich een moderne auto, een glanzend hebbeding dat zelf op geen enkele manier stabiel is. Het dreigt voortdurend als een puzzel uit elkaar te vallen terwijl het traditionele Chinese landschap erachter onbewogen blijft. Hoe te communiceren onder die situatie en vooral: wat te communiceren? Het is een enorme uitdaging voor een Chinese kunstenaar om momenteel zijn/haar positie te bepalen tegenover de andere delen van de wereld. Chen heeft de verschillende veranderingen van de laatste decennia in zijn land meegemaakt. Voor een kunstenaar als Chen is dan de vraag: als je jezelf vertegenwoordigt in je werk, wat laat je dan zien, wat communiceer je dan en met welke middelen? Het is juist bij een kunstenaar als Chen te zien tot welke bijzondere werken dat kan leiden. Excited with no reason is duidelijk het hoofdwerk van de tentoonstelling, de andere werken lijken afgeleiden, afgezien van de oudere plantenvideo. De tentoonstelling wordt begeleid door een buitengewoon interessant essay door Rebecca Catching over Chens werk.

De twee tegenstrijdige krachten die de post-koloniale wereld lijken te drijven, globalisering en regionalisering, zijn alle terug te vinden in de kunst in alle drie de tentoonstellingen. De Marokkaanse kunstenaar El Kanbouhi richt zich in het Nederlands in een Latijns handschrift tot een Nederlands publiek, maar toont een contract ook in het Engels. De schriften van Forouhar en Pinas zijn voor een gemiddeld Nederlands publiek niet leesbaar, maar hun werken zijn wel invoelbaar en je kunt opgeslokt worden door hun lyrische kracht. De werken van Westerveld tonen de interesse van een Nederlandse in tegen uitsterven vechtende Khoisan-talen in zuidelijk Afrika. Harry verwerkt taal en verschillende culturen en hun onderlinge wisselwerking in een groot gebied, terwijl Takadiwa de koloniale taal in letters uit elkaar breekt en tot iets nieuws ombouwt. Wulia laat de taal van de cultuur zelf en haar geschiedenis spreken terwijl Chens communicatie verdrukt lijkt te raken tussen de tegenstrijdigheden van de postkoloniale wereldorde.

Alle kunstenaars tonen interessante strategieën voor het behoud van eigenheid, maar ook hoe die eigenheid vervormt onder de weerbarstigheden van de tijd en de omgeving, waarmee zowel het globale als het regionale bevestigd wordt, soms tegen wil en dank.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/23/hamid-el-kanbouhi-hist-i-o-r-y-laffare-del-secolo-1646-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/23/chen-hangfeng-excited-with-no-reason-sinarts-gallery-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/24/language-is-the-only-homeland-nest-the-hague/

Zie ook: http://artviewer.org/hamid-el-kanbouhi-at-1646/

https://chmkoome.wordpress.com/2018/09/16/language-is-the-only-homeland/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/kunstenaar-zonder-club-te-koop

https://drive.google.com/file/d/1ClvDjhNs-W5kZpJUXCDSR9g5Sn2GnMW9/view

https://chmkoome.wordpress.com/2018/09/23/hist-i-o-ry/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/de-ogenschijnlijke-objectieve-taal-een-bezoek-aan-nest-den-haag

https://www.metropolism.com/nl/reviews/36523_language_nest

 

Tussen einde en begin #30; James Turrell

In Den Haag ligt een van de ‘kraterwerken’ van James Turrell (1943), zomaar open voor iedereen om van te genieten. Het werk Het hemels gewelf (Celestial Vault)* ligt  vlakbij de kust, waar bewoond Den Haag in een kalme mengeling van ordinair en chic, een beetje leegsukkelt in de duinen van het Westland.

Het bestaat uit een ronde krater, bekleed met gras, waar je in kunt door een ronde tunnel, nadat je eerst de heuvel beklommen hebt waarin de krater ligt. De krater zelf heeft een trap, zodat je ook naar de rand kunt klimmen en daar overheen kunt lopen. In het midden ligt een steen. Gewend als je bent aan betekenisvolle kunst in de openbare ruimte zou je misschien kunnen veronderstellen dat die centrale steen een bepaalde inhoud vertegenwoordigt, maar nee, het is meer een meubel om op te zitten of te liggen en naar boven te kijken. Wanneer je dat een tijdje doet, lijkt de hemel zich over je heen te spannen vanaf de randen van de krater, als een gewelf. Een enkeling doet het misschien herinneren aan de tijd dat je op enkele plekken nog vrijelijk door de duinen kon dwalen en dan soms terecht kon komen bij een kleine, aan alle kanten beschutte duinpan, waarin een vreemde, droge maar heldere akoestiek heerste en waar de lucht erboven als een gewelf de intimiteit van de plek benadrukte en afzonderde van de omringende wereld.

De krater van Turrell is, in tegenstelling tot zo’n duinpan, gelijkmatig rond en recht, want ontsproten aan een construerende menselijke geest. De menselijke geest is er een die, zeker waar het bouwen en maken betreft, de geometrie nastreeft als basis. De idee van de identificatie van een gewelf met de hemel is trouwens ook al eeuwenoud. In een aantal koepelgewelven van barokke kerken in bijvoorbeeld Italië werd de hemel zelfs in zo’n gewelf geschilderd.

Turrell heeft de ronde ommuring gebouwd en het koepelgewelf erboven overgelaten aan de natuur en aan de kijker die zich in de krater bevindt. Want, natuurlijk, de hemel is geen gewelf, de hemel wordt een gewelf in deze specifieke omstandigheden. Het gewelf vormt zich in het hoofd van de kijker. Het gewelf is een ervaring, geen gegeven. Turrell benadrukt steeds dat zijn werk gaat over licht, maar in feite gaat zijn werk net zo goed over ruimte, over architectonische ruimte. Je hoort wel eens over architectuur zeggen dat zij ‘ruimte schept’. Niets is minder waar: architectuur beperkt de al bestaande en veel grotere ruimte. Architectuur kadert ruimte en deelt ruimte in. Architectuur schept juist een illusie van ruimte. Een architectonische ruimte is onderhevig aan licht en akoestiek, die net zo hard bouwstenen zijn voor de architect als alle materiële middelen. In dat opzicht is Turrells Het hemels gewelf ook een architectonisch object. Het is architectuur die het licht op een bepaalde manier geleidt naar de kijker, degene die zich in de krater bevindt. Die krater heeft ook gevolgen voor de akoestiek. Die heeft niet de droogte van die van een duinpan – het absorberende zand heeft daar een specifiek akoestisch effect – maar is er wel een die onderscheid maakt tussen het geluid in de krater en dat erbuiten, het intieme en het externe geluid en ook dat heeft een psychologisch gevolg voor de ervaring van de ruimte. Hoezeer Het hemels gewelf ook een kunstwerk in de openbare ruimte is – en het is prachtig dat het er is – het is vooral een stuk architectuur, een gebouw. Het is wel een artistiek gebouw, want het is geen nutsgebouw: je kunt er niet in wonen, in werken of er iets in of mee representeren. In zoverre is het ook geen representatief monument. Misschien is het wel een monument, maar dan is het een monument voor iets wat er is, en niet voor iets wat er was.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/18/james-turrell-celestial-vault-the-hague-permanent/

 

Bertus Pieters

* James Turrell (1943), Celestial Vault, gerealiseerd in 1996 in opdracht van Stroom, Den Haag. Het bevindt zich in Kijkduin langs de Machiel Vrijenhoeklaan tegenover Restaurant De Haagsche Beek. Ten zuiden van de Celestial Vault heeft Turrel met een zelfde soort bankje ook een uitzichtpunt gecreëerd, dat vooral een fraai panorama geeft over de zeereep en het Westlands duingebied.

De interpretatiesprong. Shigeo Arikawa en Bas Wiegmink, Senses of memory, Galerie Helder; Casper Verborg, A white horse is not a horse, Hoorn & Reniers; Den Haag

Shigeo Arikawa (1982) daagt de kijker uit opnieuw te kijken. Het cliché ‘je ziet niet wat je ziet’ ligt misschien voor de hand, maar dat is te beperkt. Je ziet altijd wat je ziet, dat is nu juist het mooie, maar het is ook het probleem, want wat je ziet, interpreteer je ook onmiddellijk en dat wat je ziet, het beeld, krijgt dus niet de gelegenheid in het oog van de kijker autonoom zichzelf te zijn. Een beeld ontkomt niet aan interpretatie, of het nu gaat om het beeld van de realiteit om je heen, om het beeld van een schilderij of om een beeld op je computerscherm. Daar wordt om ons heen ook druk gebruik van gemaakt: een verkeersbord dwingt tot een interpretatie, liefst één. Hetzelfde geldt voor een reclamebord. Dat zijn typisch voorbeelden van beelden die al voor ons geïnterpreteerd zijn en die zo dwingend zijn dat je als kijker niet om die eenzijdige interpretatie heen kunt. Zo is het leven om ons heen vol beeldaanwijzingen. Zonder die constante beeldinterpretatie zouden we geen stap verder komen in wat we dagelijks willen en moeten, maar er zit ook de schaduwkant van dwang in. Beelden kunnen dwingend zijn. Die dwang wordt door sommige mensen ook bij kunst ervaren. De interpretatie van een kunstwerk wordt vaak verondersteld besloten te liggen in de verbeelding van de kunstenaar. Slechts kijkers die ervoor doorgeleerd hebben zouden de verbeelding van zo’n kunstenaar kunnen doorgronden om een juiste interpretatie te kunnen geven. Dat is een hardnekkige mythe die kunstkijkers af en toe onzeker of zelfs argwanend en wantrouwend maakt, als het om interpretatie gaat. Je komt echter al een heel eind met alleen maar kijken en ieder kunstwerk als een nieuw hoofdstuk te zien, al is het uit een verschrikkelijk groot boek.

Arikawa dwingt met zijn werk de kijker steeds tot zo’n schone lei. Hij toont momenteel zijn recente prentserie The message always won’t arrive in Galerie Helder, bestaande uit acht werken, vier verticaal en vier horizontaal, alle even groot. Je zou ze abstract kunnen noemen, zij het niet dat de beeldelementen lijken op sporen die zijn achtergelaten door lijm, op rasters, patronen, muren en allerlei structuren die ooit door mensen zijn gemaakt. Op het eerste gezicht lijken ze allemaal een soort doorkijkjes, zoals ingelijste schilderijen dat zijn. Tot op zekere hoogte zijn zij dat ook want ze bevatten allemaal in het midden een strakke rechthoekige uitsnede die in dialoog lijkt met de relatief brede omkadering. Die dialoog, of dat samenspel, geeft een bepaalde regelmaat aan de serie, naast de gelijkheid en grootte van de acht prenten. Dat samenspel geeft er deels ook de esthetiek aan. Verder lijkt het werk zich enerzijds ver van inhoud te houden, anderzijds lijkt het juist inhoud te suggereren. Je zou zelfs kunnen veronderstellen dat de werken die twee verschillende benaderingen juist uitlokt. Wie het werk echter ziet als puur inhoudsloos, zowel qua betekenis als qua emotie, doet het tekort. Immers, waarom dan steeds die sporen van gestileerde menselijke maak- en afbraakwoede? Daar heb je het:dit schreeuwt om interpretatie, maar daar sluiten de werken zich tegelijkertijd voor af. Het laat ook zien hoe esthetiek werkt: het esthetische trekt aan, roept misschien zelfs bewondering of verwondering op, maar vervolgens zit je dus al midden in het kunstwerk en wat volgt er dan? Na het eerste oh! moet toch een ah! komen? Het is of het Arikawa puur om dat principe gaat. Uiteindelijk spreekt dat ook uit de idee van de achtergebleven lijmvlekken. Ooit was daar iets waar iets op stond, een reclame, een mededeling of iets anders met een dwingende interpretatie. Die dwingende interpretatie is weg en alleen de sporen blijven achter. Ook in ander werk (hij maakt ook video’s) houdt Arikawa zich bezig met die tussenruimte tussen beeld en interpretatie. Wat als de dwang van de interpretatie wegvalt?

In feite is dat een vraagstuk voor iedere kunstenaar. Helder combineert Arikawa’s prentenserie met schilderijen van Bas Wiegmink (1977). Wiegmink is een schilder pur sang, wiens werken in principe weinig overeenkomsten hebben met die van Arikawa, maar ook voor Wiegmink is er de ‘interpretatiesprong’: het vacuüm tussen het kunstwerk en de interpretatie ervan. Het is al te gemakkelijk voor een kunstenaar om te zeggen “ik maak en de kijkers moeten verder zelf maar zien wat ze ervan vinden”.  Een kunstenaar weet wat hij/zij voor zichzelf aanricht bij het maken van een kunstwerk en dus ook wat hij/zij voor een potentiële kijker aanricht. Kunstenaars zijn nu eenmaal kijkmanipulators. Dat is hun vak. Alle kunstgrepen die een kunstenaar gebruikt, ook die van Arikawa, zijn uiteindelijk gericht op interpretatie. Arikawa heeft juist dat tot zijn onderwerp gemaakt en dat scherpt de kijker in dezelfde galerie voor het werk van Wiegmink. Bij een schilder geldt dat de sporen van werkzaamheden steeds zichtbaar zijn. De schilder kan de kijker misleiden door die sporen te bedekken of letterlijk glad te strijken, maar de schilder kan ook zonder gêne het aanbrengen van de verf aan de kijker tonen. Dat laatste doet Wiegmink. Zijn onderwerpen, vegetatie en architectuur, zijn duidelijk herkenbaar, maar er ligt al meteen meer nadruk op de interpretatie omdat ze geschilderd zijn en niet via een lens op beeld gebracht als in Arikawa’s werk. Verf dwingt de kunstenaar meer nadrukkelijk tot interpretatie en daarmee ook de kijker. Hoe bedwelmend kleurrijk Wiegmink echter ook schildert, hoezeer die modernistische architectuur ook, als in een droombeeld, omhuld wordt door een welig tierende flora, zijn interpretatie is niet dwingend in die zin dat zijn werken stellingnames zijn voor of tegen enerzijds de architectuur of anderzijds de plantenwereld.

Zo lijkt in The Meeting de plantenwereld de modernistische architectuur te hebben overgenomen en het als podium te claimen voor een soort floraal carnaval. Het is echter geen machtsvertoon van overwoekering en verval geworden, zoals je die misschien kent uit foto’s van het rampgebied rond Tchernobyl.  In Detoxicity at Night zou je kunnen denken dat de modernistische architectuur van de stad – er is geen mens te bekennen – compleet is overgenomen door de flora, maar de architectuur blijft daarmee in functie, verschaft nu alleen huisvesting aan planten in plaats van aan mensen. Dat is in feite waar de interpretatie stokt. Want, is dit een prettige boodschap of zijn dit beelden die ongerustheid opwekken? Zijn dit vrolijke, feestelijke kleuren, of zijn het de kleuren van een apocalyptische nachtmerrie? Wiegmink blijft je nadrukkelijk het antwoord schuldig. Evenals bij Arikawa legt hij de bal bij de kijker terug. De interpretatiesprong kan afgemaakt worden door de kijker, maar die kan ook besluiten, dat het schilderij, of de prent bij Arikawa, beelden op zichzelf zijn, autonome beelden die wel geïnspireerd zijn door de wereld om ons heen, maar die  niet dwingen tot een interpretatie van die wereld, maar alleen tot een interpretatie van de werken zelf. In een gepolariseerde samenleving waarin mensen erg voor of tegen iets zijn, kan dat tot ongeduld leiden. Moet een kunstenaar zich immers niet geëngageerd uitspreken over de woelingen in de wereld? Valt kunst niet onder de vrijheid van meningsuiting en moet er daarom niet als zodanig gebruik van gemaakt worden? Of is het juist nodig dat de beelden die je als kunstenaar voortbrengt zich juist onder die eenzijdige interpretatiedwang uit emanciperen?

In zijn soloshow – zijn eerste in Den Haag – bij Hoorn en Reniers toont Casper Verborg (1981) onder meer een groot, recent tweeluik. Op het linkerluik is een ontmoeting te zien tussen de presidenten Kim Jong-un en Donald Trump, terwijl het rechterluik gedomineerd wordt door een felgele gorilla. Verborg heeft het als titel Offspring gegeven, waarmee Verborg een handreiking aan de kijker lijkt te geven voor de interpretatie. Immers, zowel de mens als de gorilla hebben een gezamenlijke aapachtige voorvader. Maar ook daar stokt de interpretatie weer, want wat zegt dat gegeven over de beide presidenten? Zowel gorilla’s als de beide machtige mannen staan bekend om hun borstklopperij, de eersten letterlijk, de tweeden figuurlijk. Is het mensdom daarmee niet verder gekomen dan de gorilla’s? Maar wie zegt dan dat de gorilla’s niet ver gekomen zijn? De gorilla is in het algemeen een vredelievende plantenetende soort, die zich het liefste niet al te veel met andere soorten bemoeit. Is dat te prefereren boven het mensdom? En in hoeverre voel je je als mensdom vertegenwoordigd door de twee presidenten? Verborg geeft er geen antwoord op; het zelfs maar de vraag of dat zijn vragen zouden zijn. En er is meer: de figuren zijn in een ruimte geplaatst vol abstracte, organische structuren. Het felle geel van de gorilla domineert de gehele voorstelling; het komt terug in de kleding van Kim en in de structuren in de bovenste helft van de schilderijen. Die verschillende gekleurde structuren, hoezeer ook gebaseerd op reële structuren, zijn in feite puur schilderkunstig, ze creëren een schilderkunstige ruimte en ze bemoeilijken in feite weer de interpretatiesprong. Een ieder zal wel, terecht of onterecht, zijn of haar mening klaar hebben over Kim en Trump en desnoods ook over de combinatie met een gorilla, maar wat is die mening nog waard tegenover die kleurrijke schilderkunstige setting? Je zou, als bij Wiegmink, kunnen stellen dat de gorilla en de structuren feestelijk en kleurrijk zegevieren over het mensdom, maar je zou ook weer aan een droom, misschien zelfs een nachtmerrie kunnen denken. Verborg onthoudt zich echter in het schilderij consequent van enig commentaar die een dergelijke interpretatie zou kunnen inhouden. Hij werpt je als kijker bij iedere poging tot verdere interpretatie terug op het schilderkunstige van het schilderij. Offspring is zowel autonoom als niet-autonoom. Het gaat ergens over, maar zowel dankzij als ondanks dat, gaat het vooral over zichzelf.

Beide schilders, Wiegmink en Verborg, zijn rasschilders voor wie kleur, verfstructuur en het aanbrengen van de verf zelf boekdelen spreken. Het gaat bij hen niet alleen om wat er geschilderd is, maar ook om hoe het geschilderd is. Tegelijkertijd laten ze onderdelen van de realiteit van het leven zien die hen fascineren. Het zijn de sporen van een realiteit die, als bij Arigawa, misschien dwingend was. Bij Arigawa zijn dat de muur, de structuren en de lijmresten, bij Wiegmink is het de tegenstelling tussen modernistische, architectonische maakbaarheid en de vegetatie die het allemaal overneemt, en bij Verborg blijkt zelfs de actualiteit niet veilig te zijn.

Uiteraard is de interpretatiesprong van toepassing bij ieder kunstwerk dat wat meer wil voorstellen dan een reclame- of verkeersbord, maar Arikawa lokt die sprong mooi uit in de duotentoonstelling met Wiegmink bij Helder. Verborgs solo bij Hoorn en Reniers is verrassend met opvallend felle kleuren die hem ook dwingen tot nog helderder uitspraken, qua compositie en inhoud, dan voorheen, waardoor de interpretatiesprong zich des te scherper aftekent.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/12/casper-verborg-a-white-horse-is-not-a-horse-hoorn-reniers-the-hague/ 

en: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/12/shigeo-arikawa-and-bas-wiegmink-senses-of-memory-galerie-helder-the-hague/

Zie ook: http://artstalkmagazine.nl/casper-verborg-at-hoorn-reniers-in-the-hague/

Dreaming of Africa #34

Een luie dag in Chiweshe (Mashonaland Central), Zimbabwe, 1982 / A lazy day in Chiweshe (Mashonaland Central), Zimbabwe, 1982

Beeldhouwer John Takawira (1938-1989) op zoek naar een goede steen in zijn groeve in Chiweshe. / Sculptor John Takawira (1938-1989) looking for a good stone in his quarry in Chiweshe.

John Takawira, werkend in de schaduw van zijn werkplaats, Chiweshe. / John Takawira, working in the shade of his studio, Chiweshe.

John Takawira bij zijn winkeltje, Chiweshe. / John Takawira at his store, Chiweshe.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge) © Villa La Repubblica 2018.

Bertus Pieters

 

 

Tussen einde en begin #29: Francisco Goya

LV
 
Ye who shall marvel when you hear her tale,
Oh! had you known her in her softer hour,
Mark’d her black eye that mocks her coal-black veil,
Heard her light, lively tones in Lady’s bower,
Seen her long locks that foil the painter’s power,
Her fairy form, with more than female grace,
Scarce would you deem that Saragoza’s tower
Beheld her smile in Danger’s Gorgon face,
Thin the closed ranks, and lead in Glory’s fearful chase.
 
George Gordon, Lord Byron  (1788-1824), uit Childe Harold’s Pilgrimage, Canto the First

Goya’s prentenserie die bekend staat als Los Desastres de la Guerra (De gruwelen/verschrikkingen van de oorlog)1 wordt met name sinds de beide Wereldoorlogen zo vaak gememoreerd dat het bijna onmogelijk is er nog iets zinnigs over te zeggen, zoals dat gaat met beroemde kunstwerken van evenzo beroemde kunstenaars. Soms lijkt het erop dat de kwaliteiten van die werken verpulverd worden onder hun eigen roem en die van hun makers. Juist daarom loont het de moeite nog eens extra naar die werken te kijken, om als het ware door hun schild van onwankelbare grootheid heen te zien. Dat is op het moment mogelijk in het prentenkabinet van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, waar, vrij toegankelijk voor het publiek, de gehele serie te zien is, van héél dichtbij.

Boijmans beschikt over een vrij vroege druk van de serie, wat van belang is, want de technieken die Goya gebruikte – naast etsen en aquatint, ook droge naald en burijn – zijn niet allemaal even bestendig. Een ets kan op zich veel afdrukken verdragen, want de door zuur weggevreten lijnen in het metaal houden het lang uit. Aquatint, waarmee de grijstonen gemaakt worden, is al gevoeliger, en het rechtstreeks krassen in de metalen plaat (droge naald) of het verder uitdiepen van al geëtste lijnen met een burijn, geeft nuances die na een betrekkelijk klein aantal drukken al verloren gaan. Daarom is het van belang dat juist een vroege druk te zien is. Dat wil niet zeggen dat het helemaal ‘Goya’ is wat er te zien is: de eerste publieke druk van de serie in 1863, 35 jaar na Goya’s dood, door de Koninklijke Academie van Schone Kunsten van San Fernando in Madrid, was voorzien van titels, ook werd er een aantal platen geretoucheerd en een aantal is zelfs verkleind. Uitgevers en restaurateurs in 19de eeuw waren er blijkbaar steeds bang voor dat originelen nooit indrukwekkend genoeg waren. De serie heeft daar gelukkig niet te veel onder geleden. Ook de volgorde van de prenten was niet duidelijk, want ze waren niet allemaal gedateerd. De volgorde van de Academie, die mede gebaseerd is op de opvolging van gebeurtenissen in de oorlog, wordt tot op heden aangehouden. De titels konden overgenomen worden van Goya zelf. Zij stonden niet gegraveerd in de prenten van de proefdrukken van de serie die Goya had gegeven aan zijn vriend, de Spaanse kunsthistoricus Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829), maar ze stonden wel in aantekeningen bij de prenten. Goya had de proefdrukken aan Ceán Bermúdez gegeven onder de titel Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos (Fatale gevolgen van de bloedige oorlog in Spanje met Bonaparte, En andere krachtige caprices). De Academie beschikte over die drukken en zo werden de titels erbij gevoegd.

Het is opvallend dat Goya het woord “caprichos” gebruikt in de titel. In 1799 had hij een andere, nu ook roemruchte prentenserie uitgegeven onder de titel Los Caprichos. Een ‘caprice’ was een bestaand begrip in die tijd in zowel de muziek als de beeldende kunst. Het gaf de maker alle vrijheid van fantasie om iets buitenissigs te maken waarin hij alle technische vaardigheden van zijn kunnen kon laten zien, zonder zich te bekommeren om enige logica. Het was een middel om uit de dwingende vormvastheid van die tijd te breken. In Goya’s prentenserie had dat niet alleen geleid tot technische hoogstandjes. De inhoud streefde de idee van onlogische dwaasheden ver voorbij. Goya leverde met zijn Caprichos een persoonlijke visie op wat hij om zich heen zag aan dwaasheden van macht en samenleving. Domheid, onderdrukking, de adel, de clerus en de inquisitie kregen er van hem flink van langs op satirische, soms cynische wijze. Goya’s kritische geest werd door de buitengewoon bloedige oorlog in Spanje tegen de Franse overheersing (1808-1814) alleen maar zwaarmoediger en pessimistischer. Hij maakte schetsen van wat hij zag aan verschrikkingen, die de basis vormden van een nieuwe prentenserie en blijkbaar zag hij in de Fatales consequencias een gepaste opvolger van de Caprichos. Beide series bestaan uit tachtig prenten, hoewel extra prenten bekend zijn die waarschijnlijk ook voor de Fatales consequencias bedoeld waren. Zoals de tachtigdelige serie er nu uitziet bestaat die uit 64 prenten die de oorlog zelf beschrijven en zestien prenten waarmee Goya waarschijnlijk de otros caprichos enfáticos bedoelde. In die serie van zestien is de sfeer nog het beste te omschrijven als morbide satirisch. Wederom neemt Goya domheid, onderdrukking, adel en clerus op de korrel maar nu als de nachtmerrieachtige resultaten van een uitputtende oorlog waarvan het einde niets goeds bracht, integendeel zelfs de klok terugdraaide op sociaal, politiek en religieus gebied. Armoede, willekeur en botte onderdrukking van de rede zijn de consequenties die hij, bijna met de moed der wanhoop verbeeldt in die laatste zestien prenten.

Dat komt misschien nog het meest kernachtig tot uiting in prent 64 met de titel Nada. Ello dirá. (Niets. We zullen zien.)2. Uit een graf leunt een verstijfd lijk dat Nada (niets) schrijft terwijl op de achtergrond een wilde kluwen van gezichten en wezens half zichtbaar is, waarin zo’n beetje alle emoties van het kwaad vervat lijken.

Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Aragón, 1746 – Bordeaux, 1828) is een held voor menige vrijheidslievende kunstliefhebber en intellectueel. Met zijn beroemde schilderij De derde mei 1808 uit 1814 en menig ander werk dat een bitter commentaar levert op de menselijke conditie en met Los Caprichos en Los Desastres de la Guerra/Fatales consequencias stijgt hij voor een modern publiek dat walgt van oorlog, willekeur, religieus en politiek fanatisme en mensenrechtenschendingen met kop en schouders boven menig ander kunstenaar uit. Hij wordt gezien als een principiële, ja, politiek en sociaal geëngageerde kunstenaar en het is aanlokkelijk voor hedendaagse geëngageerde kunstenaars in hem een voorvader te zien. Goya kent een canon aan opvolgers onder wie Goya’s landgenoot Picasso – ongetwijfeld de meest legendarische – en ook de gebroeders Chapman.

Er is weinig bekend over Goya’s gevoelens en overtuigingen. Goya was schilder aan het Spaanse Koninklijke hof en ook tijdens de oorlog en in de tijd dat hij werkte aan de prenten van de Fatales consequencias, tussen 1810 en 1820, portretteerde hij de opeenvolgende machthebbers. De Spaanse eerste minister en feitelijke machthebber tot het begin van de oorlog Manuel Godoy (1767-1851), werd door Goya vrij duidelijk geportretteerd als een zelfgenoegzame, arrogante kwal3. Niettemin waren beide bevriend. Goya was hofschilder bij zowel Karel III als diens zoon Karel IV. Het familieportret door Goya van Karel IV4 staat bij velen bekend als een satirische grap. Het is niet onaannemelijk dat hij kritiek verborg in dat befaamde groepsportret, het is echter de vraag of hij de personages bewust zo schijnbaar ongeflatteerd verbeeldde. Goya werd er in ieder geval niet op afgerekend. Misschien was hij niet anders dan realistisch, zij het dat hij daarin wellicht een sardonisch genoegen schiep. Niettemin schilderde hij later ook portretten van Franse generaals, Spaanse guerrillaleiders, van de overwinnende Engelse generaal Wellington en van de uiterst repressieve koning Ferdinand VII na de oorlog, hoewel Goya toen geen hofschilder meer was. Het is duidelijk dat ook toen een openbare, principiële houding tegen het heersend gezag niet iets was om zo maar te doen omdat je een verschil wilde maken in de wereld. Hoewel Goya vrij oud is geworden, had hij zijn leven lang een kwakkelende gezondheid, die, na een ingrijpende ziekte in 1793, verder achteruit ging zowel fysiek als geestelijk. Zijn protest tegen onderdrukkende willekeur ging gepaard met angst. Hij besteedde bijzonder veel aandacht aan alle prenten van de Gruwelen van de oorlog, maar hij besloot ze uiteindelijk niet te publiceren, zoals hij ook meer later werk niet openbaar maakte. Het is goed mogelijk dat een uitgesproken mening hem in de problemen had gebracht, angstig als hij al was voor verlies van inkomsten, voor mentale en lichamelijke aftakeling en voor de dood. Dat maakt die werken bepaald niet minder, maar het beeld van Goya als een vurig verdediger van mensenrechten en humaniteit, zou misschien wat bijgesteld mogen worden. Meningen van burgers waren, zeker in het Spanje van die tijd, privé.

Goya was in de eerste plaats een schilder in de 18de-eeuwse traditie, een traditie gebaseerd op het classicisme enerzijds en de barok anderzijds, maar vooral op het theatrale. Aan het begin van zijn carrière, vanaf het midden van de jaren zeventig van de 18de eeuw, heeft Goya talloze ontwerpen geschilderd voor wandkleden die vervaardigd werden door de Koninklijke Weverij. Het ging dan om voorstellingen die in die tijd gebruikelijk waren. Proportioneel fraai uitgekiende landschappen, die niet zelden een hele geleding van de wand van een paleis moesten bedekken, waren de achtergrond en coulissen van een toneeltje dat zich midden voor in het landschap afspeelde. Soms waren die toneeltjes geheel op de voorgrond geplaatst, zodat de idee dat je in een landschap keek, vergroot werd. Vanaf enige afstand zag je het toneel, als in een theater, dat op zijn beurt de realiteit weer trachtte te verbeelden, vermomd in de regels van het spel. Het toneeltje zelf, waarin de figuren door hun houdingen en gebaren de bij de activiteit behorende emoties uitbeeldden, deed ook sterk denken aan een theaterscène. De toneeltjes zelf konden een mythologische, een historische of een alledaagse of burgerlijke scène inhouden. Zo’n scène, hoe oppervlakkig ook, suggereerde een betekenis die van belang was voor de plaatsing in de ruimte waarvoor ze bestemd was. De landschappen zelf, met hun decoratieve bomen, arcadische heuvels, opbollende wolkenpartijen en een belichting die zo onnatuurlijk is als theaterbelichting, tonen het kunstmatige van de 18de-eeuwse voorstellingstraditie. De kunst stond door lagen van overdrachtelijke en artificiële betekenis ver van de realiteit af. Als in de muziek van Mozart moest zo’n voorstelling voldoen aan een strak geregisseerde, klassieke balans van proporties, kleur, donker en licht en de sierlijkheid daarvan moest de decoratieve esthetiek van schilder en opdrachtgever weergeven. Goya, in zijn werk uit het eind van de jaren zeventig, de jaren tachtig en het begin van de jaren negentig van de 18de eeuw, was er een meester in. De oudste voorbeelden van de tapijtontwerpen zijn aan de primitieve kant zoals het tapijtontwerp De kwarteljacht5 uit 1775. Er is weinig interactie tussen de figuren, de rennende windhonden zien er op zijn zachts gezegd vooral schematisch uit en verder kan gezegd worden dat het een kleurrijk en levendig geheel is zonder enige inhoud. Dat is al anders in Het gevecht bij de Herberg met de Haan6 uit 1777. De interactie tussen de figuren bindt de hele compositie. Wat aan de omgeving opvalt zijn de stakige dode bomen, misschien een morele vingerwijzing die het geheel een wat desolate sfeer geven. Een deels kale, stakige boom komt echter ook terug in een overigens vrolijke compositie De dans van de majos aan de oevers van de Manzanares7 eveneens uit 1777. Staat die boom daar om doorzicht te geven naar het panoramische rivierlandschap, of om de gehele compositie te binden, om een brug te vormen tussen de voorgrond en de grote wolkenpartij rechts, of gaat het om een moralistische vingerwijzing?

In de Verschrikkingen van de oorlog komen bomen maar weinig voor, maar waar Goya ze gebruikt, zijn ze wederom stakig, gehavend, of dood zoals in nr. 16 Se aprovechan (Zij profiteren) waarin lijken van hun kleren beroofd worden. De dikke boom op de achtergrond heeft geknakte en deels ontbladerde takken en onttrekt de scène aan het oog van de erachter liggende wijde wereld. In nr. 20 Curarlos, y à otra (Behandel ze, en dan verder) staan twee geknakte bomen als machteloze getuigen, terwijl de gevallenen in het oneindige van het landschap oplossen. In nr. 31 Fuerte, cosa es! (vertaald met Dit is te veel!) fungeert een kale, scheve boom om mensen aan te hangen, naast een monsterlijk barbaarse Franse soldaat. Ook in de nrs. 32 en 33 Por qué? (Waarom?) en Qué hai que hacer mas? (Wat valt er nog meer te doen?) zijn bomen middelen of getuigen van marteling. De bomen in nr. 36 Tampoco (Ook niet) zijn dusdanig tot gaffels afgekapt dat ze kunnen dienen als galgen waarnaar een soldaat, kennelijk voldaan, op zijn gemak zit te kijken. De bekendste bomen uit de serie zijn ongetwijfeld die in de nrs. 37 Esto es peor (Dit is nog erger) en 39 Grande azaña! Con muertos! (Grootse prestatie! Met doden!). Al die bomen in de serie zijn meer dan willekeurige decorstukken. Er bestaat, zoals Goya ze presenteert, weinig twijfel over hun betekenis in de composities.

Na zijn Kwarteljacht raakte Goya kennelijk ook steeds meer bewust van de betekenis van theatrale interactie tussen de figuren in een compositie. Dat is duidelijk uit de eerder genoemde Gevecht bij de Herberg met de Haan en uit De dans van de majos.  In een ander, veel later tapijtontwerp, met een toch wel opmerkelijk onderwerp voor een decoratie, La Caida (De val)8 uit 1786/87 laat hij in een compact samengestelde groep de consternatie zien na de val van een ezel en de vrouw die daarop zat, in een weids landschap. Het hele samenstel van ezels en mensen met een grillige contour en verschillen in licht en donker drukt de plaatselijke ontreddering uit. Landschappen, en zeker weidse vergezichten als in La Caida spelen in de prentenserie vrijwel geen rol, maar wel van groot belang zijn de groepjes mensen, dusdanig in elkaar verstrengeld, dat zij gezamenlijk een betekenis krijgen als in La Caida. Interactie en enscenering van personen werd bij Goya óf die van een rij of optocht, óf die van een onlosmakelijk samenstel waarin de personen tot elkaar veroordeeld zijn. In de Fatales consequencias bindt Goya geregeld de figuren, dood en levend, samen tot een organisch wezen, zoals in de nrs. 4 en 5 Las mugeres dan valor (De vrouwen tonen hun waarde) en Y son fieras (En zijn wilde beesten). Als basis gebruikt Goya voor deze taferelen de grijze toon van de aquatint die hij gedeeltelijk waarschijnlijk ook heeft weggehaald met een bruineerstaal om bepaalde delen te laten oplichten uit het grijs. Hoe emotioneel de scènes ook zijn, Goya liet zich er in zijn werk niet door van de wijs brengen en gebruikte zijn hele technische kunnen om de prenten zo expressief mogelijk te maken. De hele serie heeft daarvan voorbeelden te over. Een van de indrukwekkendste is nr. 30 Estragos de la guerra (Ravage van de oorlog), waar een samenstel van lichamen zich mengt met huisraad en balken. De donkerste delen, al breed uitgebeten door het zuur, zijn blijkbaar nog extra aangezet met burijn, terwijl het lijk van de moeder onder in het beeld, met verfijning is weergegeven.

Na de slachtpartijen van de nrs. 2 tot en met 47 doen de daarop volgende prenten over de honger in Madrid ten gevolge van de patstelling tussen de strijdende machten (augustus 1811 tot augustus 1812) bijna als een rustpunt aan in de serie. De prenten met het lijden van de aan honger stervende bevolking hebben nog het meeste weg van moderne journalistieke foto’s, vooral in nr. 64 Carretadas al cementerio (Karladingen naar het kerkhof) waarin links het karrenwiel is afgesneden als in een foto om de nadruk te leggen op de activiteit bij de kar, en als beeldrijm op de halve boog van het keldergewelf rechts.

De afsluitende serie van zestien prenten wordt bevolkt door dwazen, monsters, dieren en het is duidelijk dat het einde van de oorlog weinig verlichting heeft geschonken, in ieder geval niet aan Goya. De gehele serie wordt gekenmerkt door het theatrale, de manier waarop Goya de rollen verdeelt en de actie zich laat voltrekken, en daarin verraadt zich de 18de-eeuwse tapijtontwerper. De serie eindigt dan ook op een waardige theatrale wijze met twee prenten nr. 79 Murió la Verdad (De Waarheid is gestorven) en nr. 80 Si resucitará? (Zal ze herrijzen?). Het lijkt erop dat Goya bijna niet durft te hopen dat er nog een positieve toekomst kan bestaan. Het is een bitter einde van een van de bitterste kunstwerken uit de Europese geschiedenis. Niet alleen bitter vanwege het onderwerp en de vele afschuwelijkheden die getoond worden, maar ook bitter om de visie die eruit spreekt. Kijkend door de serie is het alsof er geen eind komt aan de ellende en het einde van de oorlog eindigt in een hels visioen, dat ondanks zijn monsterlijkheid, zo gekoppeld is aan de realiteit van wat Goya gezien en gehoord had, dat de helse voorstellingen van Jheronimus Bosch er kinderspel bij lijken. Goya zelf geeft bij een aantal prenten in de titel aan dat het onderwerp hetzelfde is als de voorafgaande prent, maar toch ensceneert hij dan alles weer opnieuw, maakt keuzes over hoe donker of licht de prent moet worden en ook over hoe hij het licht verdeelt over de figuren. Die verdeling van licht is hier en daar eerder theatraal dan natuurlijk, en ook daar zie je weer de 18de-eeuwse decorateur. Die belichting is wel steeds heel effectief. Goya maakt de voorstelling in eenzelfde prent op die manier soms helder en scherp en tegelijkertijd duister en geheimzinnig. Een aantal van die elementen is natuurlijk ook te zien in plaatjes van de serie in boeken of op het internet. Maar niets van die plaatjes is opgewassen tegen de echte afdrukken. Etsen is een vorm van diepdruk, de compositie is niet op het papier maar in het papier gedrukt. Wie de volle rijkdom van iedere prent goed wil zien (en ze vervelen, ondanks hun grote aantal, totaal niet), het verschil wil zien tussen gewoon zwart en diepzwart, tussen oplichtend wit en zacht wit, tussen ondoordringbaar grijs en openbrekend grijs, die kan het beste naar Boijmans gaan en even goed de tijd nemen. Beloof jezelf daarna wel even wat vriendelijkers, want de serie laat niet na indruk te maken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

  1. Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), Los Desastres de la Guerra (De gruwelen van de oorlog), serie van tachtig prenten (ets, aquatint, droge naald, burijn, bruineerstaal), mogelijk aangevuld met nog drie prenten, variabele afmetingen, 1810-1820, eerste openbare publicatie door de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando, Madrid, 1863. Een vroege druk is momenteel gratis te zien in het Prentenkabinet van Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, t/m 23 september 2018.

 

  1. Alle illustraties van de prentenserie zijn overgenomen van de website van de Koninklkijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando, Madrid: http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/goya/goya-en-la-calcografia-nacional/desastres-de-la-guerra

 

  1. Francisco Goya, Portret van Manuel de Godoy, olieverf op doek, 180×267 cm, 1801, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya, Karel IV van Spanje en zijn familie, olieverf op doek, 280×336, c. 1800, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya, De kwarteljacht, olieverf op doek, 290×227 cm, 1775, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya, Het gevecht bij de Herberg met de Haan, olieverf op doek, 42×67 cm, 1777, privécollectie. Illustratie overgenomen uit: http://www.abcgallery.com/

 

  1. Francisco Goya, Dans van de majos aan de oever van de Manzanares, olieverf op doek, 272×295 cm, 1777, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya. La Caida (De val), olieverf op doek, 169×100 cm, 1786-1787, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

Degelijk of degelijker; Graduation Festival 2018, KABK, Den Haag

Jonathan Hielkema laat het zien in het trappenhuis achterin het oude gebouw van de Haagse Koninklijke Academie (KABK): het belangrijke moment van afstuderen als kunstenaar. Hij laat zijn klasgenoten zien en stelt de onvermijdelijke vraag over het kunstenaarschap: waarom? Het is een soort initiatiemoment, een coming-of-age-movie met de afstuderende kunstenaars in de hoofdrol van hun eigen film.

Een eindexamententoonstelling is tegelijk een feest en iets verschrikkelijks. Ze is een feest om te bezoeken maar doet alles en iedereen te kort. Om te beginnen de juist afgestudeerde studenten die stuk voor stuk aandacht willen voor hun presentaties. Dat is vrijwel onmogelijk, zeker ook waar er werken zijn die een aangegeven spanne tijds vergen om in hun geheel gezien te worden, nog afgezien van de performances die altijd net afgelopen of juist begonnen zijn. Dan is er het werk zelf dat een esthetische inhoud herbergt die het al naar gelang de omgeving meer of minder kan prijsgeven. Het adagium dat kwaliteit zich altijd zal manifesteren is helaas een mooi sprookje. Het ene werk schreeuwt, het andere fluistert en weer ander werk houdt zich gedeisd. Het ene werk is sympathiek en sociaal, het andere weert af en wil het liefst gesloten blijven. Dan zijn er nog de bezoekers die zich gewillig laten ondersneeuwen, de instelling hebben open te staan voor alles, maar bij wie het netvlies op den duur verstopt raakt van zoveel zichtbaarheid en onzichtbaarheid.

Een en ander zal ervan afhangen in welke combinaties de werken te zien zijn. Het is niet de bedoeling dat het werk van de ene student wordt weggeblazen door de andere. Dat geldt niet alleen voor de opvolging van de verschillende lokalen maar vooral ook voor het combineren van werk van verschillende studenten in één ruimte

Dat kan gelukkig uitpakken, bijvoorbeeld in een ruimte waarin het werk van Sara Ceruti als het ware de werken van twee andere kunstenaars (de grote tekstwerken van Ioana Ciora en de schilderijen van Nikki Selser) verbindt. Ceruti doet dat prima. Ze kan uitstekend met een ruimte omgaan en zeer zeker met een, voor de bezoeker, instabiele tussenruimte. De bezoeker kan er niet anders dan doorheen lopen en rondkijken, zonder al te lang stil te staan, want dan sta je een ander in de weg. Er zijn bovendien verschillende perspectieven en het moet de aandacht voor het werk van haar collega’s intact laten. Ze slaagt daar wonderwel in, maar de vraag dringt zich op of dat voldoende zichtbaar is. Doet haar werk haar eigen capaciteiten niet tekort? Is ze niet te zeer dienstbaar aan de dwingende boodschap van Ciora en de schilderkunstige degelijkheid van Selser?

Daar staat, helemaal aan de andere kant van de academie, het luide en duidelijke ego van Sam Andrea tegenover, werk waarnaast niets wil gedijen; de mens, met name het ego, als voorwerp van aantrekking en afstoting, in feite de balans die iedere vorm van esthetiek tracht te vinden. Andrea heeft greep op zijn grote composities en hij kan schilderen. Toch kun je je afvragen of de verf niet te zeer in dienst staat van het verhaal. Het is of de aantrekking en afstoting nog niet tot de verf zelf – de kleur, de streek, de dikte van de verf – zijn doorgedrongen. Er is een soort degelijkheid in het schilderen – al eerder genoemd – die niet verder lijkt te durven gaan dan dat: degelijk zijn.

Diezelfde degelijkheid zit in de presentaties van de fotografieafdeling. De Haagse academie heeft een naam hoog te houden op het gebied van fotografie en ook dit jaar is het peil weer hoog. Toch zou je als kijker hier en daar wat meer eigenheid, gedreven door het medium zelf willen zien. Hier en daar zie je de sluiter echt opengaan op een manier die zowel dwingend is als veel aan de verbeelding overlaat, zoals in het werk van Daniël Siegersma. Het verhaal van zijn fotoserie speelt zich af in Twente en heeft met plaatselijke gebruiken te maken. Compositie, belichting en een scherp oog zorgen hier niet voor een simpele, zakelijke reportage, ze nemen je liever daadwerkelijk mee in wat Siegersma intrigerend vindt. Als kijker word je deelgenoot van het bijzondere van ieder beeld en van de sfeer van het hele project.

De degelijkheid die niet verder durft te gaan dan dat – een degelijke vorm, degelijk kleurgebruik, degelijk materiaalgebruik, een degelijke compositie, etc. – is natuurlijk niet ongebruikelijk op een kunstacademie. Je komt daar als student voor een degelijke artistieke en vakmanschappelijke basis, met dat uitgangspunt is niets mis, want je zult er uiteindelijk ook je brood mee moeten verdienen. Toch zou juist op een goede academie die opgebouwde degelijkheid ook doorbroken moeten worden.

Dat wil allemaal niet zeggen dat het dit jaar op de KABK een toonbeeld van saaie degelijkheid is. Bepaald niet. Kijk alleen al naar de presentatie van bijvoorbeeld Milda Vyšniauskaitė, die haar werk, omringd door agressief flitsend licht, probeert een eigen leven te laten leiden. Het wekt, ondanks dat het werk zelf vormeloos als een grote eencellige is, waardering, misschien zelfs compassie op, en het mooie is: het materiaal mag zelf het werk doen. Het materiaal is hier niet alleen het object en de lampen, maar ook het licht zelf en de ruimte waarin het geheel zich bevindt.

Vyšniauskaitė waarschuwt, vóór het binnengaan van de ruimte, voor het fel flitsende licht, maar daarnaast zijn er dit jaar ook weer veel verduisterde ruimtes voor de vertoning van videowerken en andere lichtgevende zaken. Zo toont Leandros Ntolas een installatie die het midden houdt tussen een artificiële bloem, een energieopwekkend paneel en een altaar van een buitengalactische cultuur. Hier wordt geen compassie opgewekt, hier openbaart zich iets.

Eveneens in het duister toont Leonie Schneider een aantal antropomorfe wezens, ontdaan van vrijwel al het menselijke. Hier geen ingewanden of zinnelijkheid als bij Andrea en geen organische, menselijke gemeenschap als bij Siegersma, maar een metalen gemeenschap van wezens, door mensen gemaakt, maar die bij zichzelf aan de touwtjes trekt. Het ratelt en knikt, zowel hulpbehoevend als bedreigend. Het gezicht van de wezens, datgene waar je als mensen onderling zoveel aan afleest, is verworden tot een formeel masker waar geen liefde of haat aan af te lezen is.

In het duister is blijkbaar steeds ruimte voor openbaring, voor dat wat intrigeert, voor dat wat angst voor onszelf oproept, voor de toekomst en voor reflectie van ons innerlijk en de wereld waarin dat rondzwerft. Dat laatste is het onderwerp van de presentatie van Samira Saidi, waarin enerzijds migranten verhalen en herinneringen vertellen, anderzijds gereflecteerd wordt over het lichaam als archief van taal en verhalen, dat als zodanig naar andere oorden wordt meegenomen. Als geheel biedt Saidi een ruimte waar doorheen gedwaald kan worden, begeleid door de stemmen van de migranten die hun verhalen vertellen. Het is sowieso prettig een werk te zien over migratie zonder het aspect van dood, ellende en triestheid maar met de idee van de waarde van het menselijk lichaam.

De duisternis van het brein, of dat nu angst, reflectie of ontzag oproept, wordt mede bewerkstelligd door het verleden. Angst voor het onbekende is uiteindelijk angst voor de catastrofe en die wordt mede gevoed door het verleden, in West Europa vooral door de gebeurtenissen in de eerste helft van de twintigste eeuw die opende met de Eerste Wereldoorlog waarin, geholpen door de toen nieuwe technologie, een vrijwel totale ontmenselijking plaatsvond in een hels feest van angst, dood en zinloosheid waarin nihilisme hand in hand ging met grootse ideeën voor een betere toekomst. Er werd – en wordt nog steeds – heldendom geput uit die monsterlijke zinloosheid  en daarmee lijkt de Eerste Wereldoorlog de gebeurtenis bij uitstek die de Moderne tijd inluidde. De geest van die oorlog blijft actueel. Cedric ter Bals heeft er geen duisternis voor nodig om zijn fascinatie voor die tijd de vrije hand te laten. Met een kleurrijke hedendaagse, postpsychedelische taal, bevindt het werk zich in wezen ver van de Wereldoorlog en eigent Ter Bals die zich toe als een persoonlijke geschiedenis. Hij doet dat met de meest eenvoudige middelen, kleurpotlood, collage enz. Het perspectief van de kinderlijk felle kleuren, zo noest geplakt, gekrast en getekend, roept een vreemde mengeling op van de vrolijkheid te zien waar die niet is en een humor te suggereren die bij nader kijken in geen velden of loopgraven te bekennen is.

Hoeveel warmer is dan de familiegrot die Quentley Barbara van karton en plakband gemaakt heeft. Het is een gastvrije grot want je mag er, schuifelend over het karton, als bezoeker in rondwandelen. De hoofden van Barbara’s familie worden portretten die evengoed een hommage aan je eigen familie zouden kunnen zijn. Hoofden die, als de migrantenlichamen bij Saidi, taal en verhalen met zich meedragen waaruit Barbara het zijne heeft meegekregen. De kartonnen hoofden zijn niet voor niets zo groot en monumentaal, ze staan niet alleen symbool voor de taal, de kennis en levensverhalen, maar voor de waarde van het mens zijn en de vergankelijkheid ervan. Daar komt het uiteindelijk op aan, of je je nu stort in een oorlog, of in een hedonistisch leven, of wanneer je leven voor je geleefd wordt, gedwongen of uit vrije wil. Dat dwingt ook de kunstenaar tot plaatsbepaling en dat maakt dat degelijk werk op zich niet voldoende is.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

© Villa La Repubblica 2018

Bertus Pieters

 

Voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/07/11/graduation-festival-2018-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

Zie ook:

http://www.metropolism.com/nl/reviews/35716_graduation_shows_2018_kabk

https://trendbeheer.com/2018/07/09/rondje-den-haag-the-hague-contemporary/

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2018/

http://jegensentevens.nl/2018/07/kabk-graduation-festival/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/kabk-graduation-2018

Sterke quasi-oppervlakkigheid; Wayne Thiebaud, Museum Voorlinden, Wassenaar

In het werk van Wayne Thiebaud (1920) – momenteel te zien in Museum Voorlinden – zit veel. Dat mag tegenstrijdig klinken wanneer je bedenkt dat zijn werk inhoudelijk toch vooral bekend is vanwege de taartpunten, lolly’s en lipsticks, maar het is daarin ook een culminatiepunt van een canon van modernisme in de 20ste eeuw. Dat maakt ook dat er een vreemde tegenstrijdigheid zit in het werk, een tegenstrijdigheid die er overigens als van nature, bijna vanzelfsprekend is ingeslopen. De inhoud van die kleine, kleurige geneugten van de consumptiemaatschappij lijkt volslagen nietszeggend, maar waarom schildert Thiebaud dan juist die dingen?

Thiebaud schilderde ook portretten, waarvan een groot aantal ten voeten uit. Bij hem geen essays over naaktheid, lichamelijkheid of lelijkheid. Zijn modellen zijn gewoon modellen: objecten om een schilderij op te baseren. Er zijn in die portretten geen pogingen tot psychologiseren, die de grage portrettenkijker zo graag lijkt te zien. Er is zelfs geen vorm van representatie van de figuren en hun maatschappelijke positie. Als ze karakter hebben, komt dat door de verf en gewoon door hoe ze eruit zien en niet door wat de schilder tracht uit te drukken over hun persoonlijkheid. Ze hebben dezelfde uiterlijkheid als de stillevens.

Daar waar het blijkbaar onwillekeurig wat meer tracht te worden, in het Portret van Betty Jean Thiebaud (1965-69) – Thiebauds vrouw  (1929-2015) – lijkt de milde ironie van het broodnuchtere schilderen plotseling te veranderen in een façade. Nu heeft Betty Jean vaker geposeerd voor Thiebauds portrettten – ze is onder meer de linker in het dubbelportret Two Kneeling Figures (1966) – maar het is net of het portret met boek meer wil zijn. Het is of er een monumentale of gevoelige inhoud is die uitgedrukt wil worden, maar tegengehouden wordt door de manier van schilderen. Het idee van ingehouden pathetiek wordt versterkt doordat het in Voorlinden hangt naast Black Ice Cream (2017) dat door zijn afwijkende zwartheid een elegisch karakter krijgt.

Wat Two Kneeling Figures betreft: het is niet voor niets dat het in Voorlinden naast Tulip Sundaes (2010) is geplaatst op één wand. De beide vrouwen worden twee objecten in een stilleven als de twee sorbets. Beide onderwerpen zijn min of meer weergegeven op ware grootte, maar er is, afgezien van de inhoud, ook een verschil. De twee vrouwen worden, ondanks hun duidelijke verschillen, behandeld als twee objecten uit eenzelfde serie. De twee glazen met ijs zijn twee objecten uit een zelfde serie en worden verschillend, niet omdat zij verschillend zijn, maar omdat ze verschillend geschilderd zijn. Daar zit meteen een essentie in van Thiebauds weergave van in serie gemaakte producten: ze zijn allemaal volgens dezelfde methode maar toch verschillend geschilderd. De verf geeft ze ieder een eigen individualiteit, zonder ze overigens echt een karakter te geven. Thiebaud zal er ervaring mee hebben opgedaan met de baantjes die hij vroeger had in restaurants. Hij merkt zelf op dat die lekkernijen er overal in Amerika hetzelfde uitzien. Toch heeft hij niet de postmoderne consequentie getrokken uit dat feit door ze letterlijk te herhalen. Het gaat hem niet om het letterlijk reproductieve. Met zijn dikke verflagen maakt hij dat onmogelijk. Het gaat hem om het handwerk: ideeën en beelden kunnen mooi zijn, maar ze moeten uiteindelijk door middel van de hand weergegeven worden, in het geval van Thiebaud met verf.

Thiebaud houdt die ambachtelijkheid hoog, maar schilderen is meer dan een ambacht: het is een taal. Zoals talen gebonden zijn aan hun klank en grammatica en daardoor sterk verschillen in temperament, zo verschillen ook schilderkunst en bijvoorbeeld fotografie sterk. Fotografie gaat in principe uit van het kijken door één oog, terwijl de mens er gebruikelijk twee heeft. Leonardo da Vinci zag al dat het platte beeld van een schilderij meestal werd opgevat als de weergave door één oog en hij trachtte dat gebrek aan realiteitszin in de schilderkunst op te lossen door zijn vermaarde sfumato, het minder scherp maken van de contouren. Twee ogen, hoe dicht ze ook bij elkaar staan, vertegenwoordigen altijd twee standpunten en daarom zijn de grenzen van contouren van wat wij zien nooit helemaal scherp te stellen, zo redeneerde hij. Thiebaud doet iets vergelijkbaars met de contouren in zijn schilderijen, maar dan  door middel van kleur. Zijn contouren hebben verschillend gekleurde randjes. De rand van een blad waarop iets staat of de naad tussen een vlak en een wand daarachter krijgen een kleur en worden onstabiel. Zelfs de meestal blauwe schaduwen krijgen soms een eigen gekleurd randje. De scherpte van de contour wordt vervangen door instabiliteit en kleur. Met dat kleurgebruik in de randen maakt hij trouwens handig gebruik van complementaire of bijna-complementaire kleuren, zodat de vormen gaan zinderen in het vlak.

In de realiteit van zichzelf weinig kleurrijke vormen kunnen bij Thiebaud behoorlijk kleurrijk zijn. Chocolate and Vanilla Cakes (2015) en Two Paint Cans (1987) laten ieder twee even grote volumes zien die naast elkaar staan. De twee taarten verschillen in dat de een bedekt is met glanzende chocola en de ander glanzend wittig is. Bij de twee verfblikken hangen er aan de linker lange slierten van druipende rode, blauwe en gele verf terwijl de rechter nog ongebruikt lijkt. Niettemin, wie in de volumes van de taarten en de blikken kijkt ziet een wereld van kleur en verf op zich. De verfdruppels aan het verfblik vormen daarbij de ironische noot, ze zijn wel verf en geen verf. De glanzende wereld van de chocola en de vanille is zelfs nog spectaculairder in haar rijkdom aan kleur. Het doet er in feite niet meer toe dat het om taarten gaat. Het zijn abstracte volumes met kleur. De taarten zijn alleen het uitgangspunt om die abstractie vorm te geven. Maar, en daar zit de tegenstrijdigheid, echt abstract wordt het niet, de taarten staan immers op een toonbank en hebben een schaduw. De taarten zelf hebben in principe geen inhoudelijke betekenis. “In principe” want als ze die inhoudelijke betekenis niet hadden, waarom zou Thiebaud taarten en aanverwante triviale onderwerpen dan zo vaak herhalen? Het eerste voor de hand liggende antwoord is de tegenvraag ‘waarom niet?’

Thiebaud had zelf een professionele achtergrond in het maken van cartoons en illustraties. Hij werkte als schooljongen een blauwe maandag bij Disney, in en rond de oorlog werkte hij als grafisch ontwerper en illustrator  Tijdens de oorlog werkte hij als cartoonist in de First Motion Picture Unit – officieel de 18th Army Air Force Base Unit, onder commando van Ronald Reagan – van het Special Services Department. Hij was gewend te werken in en met ‘low culture’, de wereld van stripverhalen, mode, commercieel grafisch werk en reclame. Hij zag dat als een ambachtelijk vak. Hoewel in Europa al langer gebruik gemaakt werd van ‘low culture’ – reclames, krantenknipsels, etc. – in de avant-garde kunst (denk aan het kubisme, Dada, aan het surrealisme), was er in Amerika tot in de jaren ’50 nog een duidelijke scheiding tussen ‘low culture’ en ‘high art’, terwijl juist in Amerika de advertentiecultuur een hoge vlucht genomen had, waarin veel verschillende vormen van ambachtelijkheid samen kwamen. Die ambachtelijkheid en de specifieke schoonheid ervan was Thiebauds dagelijkse vormentaal. Het schilderen leerde hij zichzelf en dat was aanvankelijk afgeleid van zijn grafische werkzaamheden. Allengs raakte hij meer geïnteresseerd in de moderne schilderkunst van zijn tijd en in 1956 nam hij een jaar vrij om vanuit Californië af te reizen naar New York en de kunstscene van het abstract expressionisme daar zelf te aanschouwen. Hij ontmoette er mensen als Barnett Newman en Franz Kline en had er onder meer gesprekken met Willem de Kooning over verf, kwasten, verfstreken, in het kort, over het schildersmetier zelf. Van hem kreeg hij het advies vooral te doen wat hemzelf interesseerde en niet de stijl van iemand anders na te volgen. Pas rond 1960 maakte Thiebaud zijn eerste werken met stukken taart, tussen allerlei genres door. Blijkbaar constateerde hij rond die tijd dat hij qua onderwerp niet veel meer dan dat nodig had. Het abstract expressionisme was niet iets voor hem, blijkbaar omdat hij er de pretentie niet voor had, en de consumptieproducten die hij tot onderwerp nam, waren niet alleen symbolen van simpele verleiding maar ook voorwerpen van ambachtelijkheid. Dat was een ander verhaal dan dat van de Pop art onder welke noemer hij begin jaren ‘60 onderdak kreeg, maar waaronder hij zich niet op zijn plaats voelde. Zijn werk gaat nu eenmaal meer over verf dan over gebak.

Verder gaat het over kleur en hoe je de vormen daaruit laat ontstaan. De ellipsen, driehoeken, kubussen, piramides en bollen waaruit hij zijn stillevens opbouwt gaan in feite terug op Paul Cézanne, die ook de vormen uit kleur en verfstreken liet ontstaan. Cézanne wilde in zijn tijd daarmee een nieuwe ordening in het schilderij scheppen. Cézanne gaf zich de taak met zijn schilderijen steeds opnieuw te beginnen. Het werk van Thiebaud is een loot aan de vele takken die in de 20ste eeuw uit Cézannes zienswijze gegroeid zijn, waarbij Thiebaud de dagelijkse vormen van zijn eigen tijd en zijn eigen land als onderwerp gebruikt. In zijn stillevens vervormt hij echter niet, wat Cézanne wel deed. Thiebaud zorgt ervoor dat dat wat hij wil schilderen uit zijn omgeving wordt gelicht en ook verder ontdaan wordt van overbodigheden zodat de geometrie vanzelf overblijft, waarbinnen de verf en de kleur hun werk kunnen doen.

Hij doet dat in beginsel alleen in zijn stillevens, want de figuren in zijn portretten, meest uit de zestiger jaren, hebben van zichzelf uiteraard niet die natuurlijke geometrie en aangezette pastelkleuren. Hij schildert ze met de directheid van de reclameschilder. Ze doen qua nuchtere schildertrant  denken aan het werk van Edward Hopper, hoewel ze een omgeving en daarmee een specifieke sfeer ontberen. Ze zijn teveel karakter om echt object te kunnen worden en te veel object om karakter te hebben. Ze hebben als vormen binnen het vlak een bepaalde individualiteit en daar moet je het als kijker mee doen. Dat wil echter niet zeggen dat Thiebauds portretten nietszeggend of minderwaardig zijn. Kijk alleen al naar Standing Man (1964), hoog met zijn hoofd tegen de bovenkant van het vlak aan geplakt, met de berustende pose, met de naar boven toe vervagende slagschaduw, de gekleurde plint en de vloerruimte onder zijn voeten. Of zie de Girl with Ice Cream Cone (1963), te nuchter om een uitdagende pin-up te zijn, de blik na lang poseren dusdanig gefixeerd dat die alleen nog de zakelijke maar geraffineerde schildertrant lijkt te bevestigen.

Een compleet ander verhaal zijn Thiebauds landschappen. Ze zijn van veel recenter datum dan de portretten; de oudste die in Voorlinden getoond worden zijn uit 1998. Landschappen hebben nu eenmaal als eigenschap een geheel van sferen te zijn met aarde, lucht en horizon. In Thiebauds werk zou dat betekenen dat het landschap zou worden uitgesloten, maar, als om daar faliekant tegenin te gaan, bekijkt hij het landschap soms gedeeltelijk vanuit de lucht, soms ook klapt hij delen van het geheel simpelweg omhoog als om de horizon te vermijden, en verandert hun perspectief. De landschappen houden het midden tussen droomlandschappen en landkaarten. Ook in de landschappen is de voorliefde voor de werking van kleur en de verfstreek te zien. Plantages, boerderijen en ander landschappelijke aankledingen worden van dichtbij verfvlekken en –streken die ingenieus op elkaar inspelen, daarnaast zijn er vlakken die gladjes van intens naar lichter verlopen zoals in Y River (1998), ongetwijfeld binnen het genre een van de meest geslaagde landschappen, waarin een perzikkleurige rivier uitwaaiert van lichtgeel naar oranjeachtig. Hoezeer deze landschappen ook pronkstukken zijn van wat hij schilderkunstig vermag – en dat is ontstellend veel – de werkelijke waarde van Thiebauds werk ligt toch vooral in zijn stillevens.

De tentoonstelling in Voorlinden is Thiebauds eerste retrospectief in Europa. Als zodanig is het bescheiden en het besteedt geen aandacht aan het vroege, zoekende werk van Thiebaud en ook niet aan zijn grafiek en tekenwerk. Ook wordt het werk niet chronologisch getoond maar eerder esthetisch. Dat is allemaal geen bezwaar want met name de stillevens zijn behoorlijk consistent door de jaren heen en het schept de ruimte om een aantal overeenkomsten te zien en ook overigens uiteenlopende werken met elkaar te confronteren. Al genoemd werd de combinatie van de Tulip Sundaes en de Two Kneeling Figures, maar ook bijvoorbeeld de combinatie van Three Prone Figures (1961) en Barbecued Chickens (1961) is zowel treffend als ironisch. Alle schilderijen, van de kleinste tot de grootste krijgen voldoende ruimte om hun individualiteit te tonen en vooral om kleuren goed hun werk te laten doen. Bovenal geeft de show de gelegenheid het handwerk van Thiebaud van dichtbij te zien en te volgen. Wie dat doet, ziet dat de oppervlakkigheid van de onderwerpen maar schijn is. Thiebaud tracht bij ieder beeld de spanning zo ver mogelijk op te voeren en dat haalt alle oppervlakkigheid uit zijn werk. Wie Cézanne zijn appels gunt, kan moeilijk Thiebaud zijn taarten misgunnen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: (voor meer plaatjes) https://villanextdoor.wordpress.com/2018/06/15/wayne-thiebaud-museum-voorlinden-wassenaar/

https://www.trouw.nl/cultuur/al-zeventig-jaar-schildert-hij-taartjes-maar-eten-doet-hij-ze-niet~a17726fd/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/wayne-thiebaud-shadow-all-light-happens

http://www.lost-painters.nl/museum-voorlinden-wayne-thiebaud/

https://trendbeheer.com/2018/09/24/wayne-thiebaud-voorlinden/

Theaterstuk met achtergrondkoortjes; Pieter Paul Pothoven, facade suspended, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

Er zijn altijd redenen om in verzet te komen. Mensen leggen elkaar in samenlevingen altijd beperkingen op die kunnen worden ervaren als stabiliserend maar ook als knellend, of zelfs onderdrukkend of gewelddadig. Vooral daar waar mensen tekort gedaan worden is er sprake van structureel geweld en dat zal altijd tot verzet en tegengeweld leiden. Dezer dagen zul je misschien meteen denken aan de oorlogen in Syrië en Jemen, of aan de behandeling die vluchtelingen uit dergelijke gebieden ten deel valt, vooral door landen en personen die zich een behoorlijke humaniteit zouden kunnen veroorloven, maar dat in meer of mindere mate nalaten. Dat ook de opgelegde beperkingen in een democratische rechtstaat als de onze als knellend, onderdrukkend of gewelddadig kunnen worden ervaren, is misschien minder voor de hand liggend of tot de verbeelding sprekend. Toch gebeurt dat. Soms uit een sterk gevoel van slachtofferschap, wat meestal niet tot succesvolle acties leidt (simpelweg omdat het slachtofferschap er nooit mee opgeheven zal kunnen worden) maar of verzet en rebellie vanuit een andere grond- of karakterhouding dan meer succesvol zijn, is ook maar de vraag.

Wat precies de grond- of karakterhouding van de leden van actiegroep RaRa (Revolutionaire Anti-Racistische Actie, of, naar de mode van de tijd: Revolutionaire Anti-Rascistiese Axie) was, die in de jaren ’80 en ’90 brandbomaanslagen uitvoerde, is niet duidelijk en zal ook wel nooit duidelijk worden. RaRa werkte buitengewoon zorgvuldig en alle acties waren onderworpen aan het bereiken van het doel en niet ter meerdere eer en glorie van de actievoerders zelf, zelfs niet als collectief. Ook werd voorkomen dat er slachtoffers vielen, die op die manier martelaren zouden kunnen worden. Daar moet een diepgevoelde overtuiging en een grote discipline aan ten grondslag hebben gelegen, en nog steeds, want er wordt door geen enkel voormalig RaRa-lid uit de school geklapt. Dat heeft ertoe geleid dat RaRa tot op de dag van vandaag een wat mysterieuze club is gebleven, waarvan de deelnemers nog steeds niet algemeen bekend zijn, laat staan hun beweegredenen. Bekend werd RaRa vooral met aanslagen op een aantal Makro-supermarkten in de jaren ’80.

Het ging om brandstichtingen waarbij ervoor gezorgd werd dat er geen doden of gewonden vielen. De aanslagen waren gericht  tegen de aanwezigheid van Makro in Zuid Afrika, dat toen nog zuchtte onder de racistische dictatuur van het apartheidssysteem. Tegen Zuid Afrika golden daarom internationale sancties die het bedrijf, toen in handen van SHV, het grootste familiebedrijf van Nederland, eigendom van de familie Fentener van Vlissingen, in feite schond. De brandstichtingen leidden er uiteindelijk toe dat SHV zich terugtrok uit Zuid Afrika. Daarmee was misschien een slagje gewonnen, maar de apartheid verdween er niet door. Ook Shell ontkwam niet aan aanslagen van RaRa, eveneens omreden van steun aan het Zuid Afrikaanse racistische bewind.

In het begin van de jaren ’90 werden nog een aantal brandstichtingen gepleegd, waarbij het vooral ging om het aanbrengen van materiële schade, als kritiek op het toen hardvochtiger wordende asielbeleid van de overheid. Of deze aanslagen allemaal daadwerkelijk zijn uitgevoerd door RaRa is nooit duidelijk geworden, maar in de mystificerende werkwijze werd wel die van RaRa herkend. Een aanslag op het woonhuis van toenmalig staatssecretaris Kosto werkte in de publieke opinie echter averechts. Het beeld van Kosto met zijn geredde kat op zijn arm bij zijn geruïneerde huis, maakte dat de aanslag persoonlijk werd. Kosto was weliswaar niet gesneuveld of gewond, hij was wel een herkenbaar slachtoffer. Het is tekenend dat René Roemersma, het enige in de media bij naam bekende lid van RaRa, de aanslag op Kosto “vergaand” en “op het randje“ vond, hoewel hij met het doel sympathiseerde.

Sinds de aanslagen in de jaren ’80 en begin jaren ’90 heeft de wereld een andere dynamiek gekregen. De apartheid in Zuid Afrika is officieel verdwenen, zij het niet door toedoen van RaRa, maar het land kampt nog steeds met het doorwerken van het gewelddadige verleden en het Nederlandse asielbeleid is sinds Kosto sterk geëuropeaniseerd en is er daarmee, ook onder publieke druk, niet humaner op geworden.

Pieter Paul Pothoven (1981) heeft zich er nader in verdiept en toont zijn resultaten momenteel bij Dürst Britt & Mayhew. Het ging Pothoven daarbij niet om achter de karakters van de RaRa-leden te komen en ook niet om erachter te komen hoe de acties en aanslagen precies werden georganiseerd en door wie, maar wel om te zien welke rol zij hebben gespeeld in de samenleving, hoe verzet tegen de bestaande orde in elkaar kan zitten en ook hoe dat alles is ingebed in de geschiedenis, die eraan vooraf ging en erna kwam, tot in het heden. Het ging hem er daarbij om de zaak met open vizier en met zo min mogelijk vooroordeel tegemoet te treden. Het gaat hem er niet om RaRa te veroordelen of vrij te pleiten. Je zou de vraag terug kunnen brengen tot een aantal essenties: Wat is je bijdrage in een samenleving, welke rol speel je zelf of ben je bereid te spelen in onrecht of in de bestrijding daarvan en wat heb je daarvoor over? Dat je met dergelijke beslissingen een rol in de geschiedenis speelt, of die nu meer of minder doorslaggevend is, is duidelijk, maar hoe is die geschiedenis dan duidelijk in het heden? Wat zijn de sporen van de daden en ideeën uit het verleden en welke vorm hebben die nu? Met dergelijke vragen en uitgangspunten verschilt zijn werk van dat van een onderzoeksjournalist of van een historicus, hoewel er raakvlakken zijn. Het woord “onderzoek” is sowieso wat clichématig en versleten geworden in de kunst, uiteindelijk ben je in de kunst geïnteresseerd in het beeld dat iets oplevert – al is het nog zo summier – en niet in puntsgewijze conclusies.

Pothoven richt zich op de façade van een architectonisch monument, zo je wil, van RaRa: Overtoom 274 in Amsterdam. In (onder meer) dat pand vond in 1988 een huiszoeking plaats waarbij de politie hoopte op zijn minst de harde kern van RaRa te kunnen oprollen alsmede, natuurlijk, zo veel mogelijk bewijsmateriaal omtrent de aanslagen te kunnen bemachtigen. Er werden meerdere mensen gearresteerd, die alle op een na werden vrijgelaten wegens gebrek aan bewijs. Alleen Roemersma, die in het pand aan de Overtoom woonde, werd veroordeeld, maar werd in hoger beroep vrijgelaten wegens onrechtmatig bewijs tegen hem. Zo liep in feite het onderzoek naar RaRa vast en het is ook nooit meer vlot getrokken. Pothoven toont sporen die het complex van feiten en omstandigheden heeft nagelaten: videomateriaal over het politieonderzoek uit de media van die tijd, juridische stukken en notities en de tekst van de uitspraak in hoger beroep, maar ook de bouwtekening van het pand Overtoom 274 en een replica van de houten pui ervan.

Uiteindelijk gaat het hier vooral om de levensloop van Overtoom 274. De juridische gegevens zijn delen van die biografie. Dat maakt de hoofdrolspelers, RaRa, de politie, de juristen en de zaken waarom het ging – steun of bestrijding van racisme – tot een koor op de achtergrond. Overtoom 274 wordt op die manier meer dan een plaats delict. Het wordt de façade van een gedachtegoed, een “concept” zoals Roemersma het later zou noemen, en van daaruit voortvloeiende activiteiten.

Architectuur kent zijn eigen geschiedenis en ook die wordt door Pothoven gemengd in het verhaal. Het pand werd in de jaren ’30 gebouwd en in de tijd dat het gekraakt was – in de RaRa-periode –werd het verbouwd, maar de winkelpui is, hoewel ontdaan van de oorspronkelijke details, in essentie hetzelfde gebleven. Juist dat houten raamwerk werd gemaakt van teakhout, dat in die tijd nog uit het door Nederland gekoloniseerde Indonesië kwam. De Kaapkolonie in Zuid Afrika werd door de Nederlanders in de 17de eeuw gesticht als bevoorradingshaven voor de Verenigde Oostindische Compagnie (VOC), halverwege Amsterdam en Batavia (Jakarta) maar groeide al vrij spoedig als een belangrijke kolonie op zichzelf, wat uiteindelijk resulteerde in de apartheidsdictatuur in de 20ste eeuw.

Pothoven heeft de replica van de pui gemaakt van VOC-kisten uit de 17de en 18de eeuw. Je zou hem dat uit historisch oogpunt kwalijk kunnen nemen, want horen kisten uit de VOC-tijd niet thuis in een museum? Anderzijds, Nederland zelf is gebouwd op en met historische fundamenten, waarvan we graag de zaken bewaren die ons heden betekenis geven. De waarde die gehecht wordt aan bepaalde historische relieken en monumenten wisselt daarom erg per tijdperk. In feite zijn de kisten dan ook niet verloren gegaan, maar hergebruikt voor een kunstobject dat op zich als zodanig al van monumentale waarde is. De Overtoomse pui is zelf ook aangepast door de jaren heen en in het pand worden, voor zover we kunnen weten, geen brandstichtingen voorbereid. Er zit nu een kinderdagverblijf achter de in koloniaal hout ontworpen winkelpui. De geschiedenis is nu eenmaal iets waarmee je verder moet, het is nooit een gesloten boek. Dat wordt des te duidelijker met Pothovens replica, die als een monumentale metafoor in de ruimte van de galerie hangt en die beheerst.

Al eerder werden de andere getoonde sporen aangehaald als een soort achtergrondkoor. Het geheel heeft dan ook iets onmiskenbaar theatraals. De getoonde teksten, deels notities in handschrift, deels stukken, deels ingelijste fragmenten, zijn als het ware het libretto voor de achtergrondkoren en Klaas Wilting – toenmalig politiewoordvoerder – is de verteller of zanger van de recitatieven in het videomateriaal. Als proloog zijn er de bouwtekeningen van het pand en een typische jaren ’80-tekst over de lokale positie van het gekraakte pand. Zo laat Pothoven de geschiedenis van het pand deels die van RaRa overvleugelen en deels samenvallen, want zowel RaRa als het teakhout hadden hun oorsprong uiteindelijk in de VOC. De pui zelf is zowel object als bühne.

Dat alles maakt facade suspended ook tot een reflectief werk. Het laat zien hoe geschiedenis het dagelijkse heden bepaalt, hoe je als nu levend persoon deelneemt aan de verwerking van die geschiedenis, zelfs al is die gewelddadig. Het zegt iets over het deelnemen in de geschiedenis, de bewustheid daarin een al dan niet anonieme rol te spelen met de verantwoordelijkheid die daarbij hoort. Het laat ook zien hoe oneindig schijnheilig de dooddoener is dat je historische feiten alleen in het licht van hun tijd zou moeten zien, wanneer een heikele historische kwestie wordt opgerakeld (zoals eerder in Villa La Repubblica besproken). Volgens die redenering wordt de geschiedenis omheind door zichzelf als een museumstuk. Bij Pothoven wordt de geschieden juist een venster.

Het is prachtig dat Dürst Britt & Mayhew Pothoven de vrije hand heeft gegeven om dit in de galerie te realiseren. Het is te hopen dat er nog een vervolg op komt, want het onderwerp dat Pothoven heeft aangeboord kent erg veel facetten.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: (voor meer plaatjes) https://villanextdoor.wordpress.com/2018/05/28/pieter-paul-pothoven-facade-suspended-durst-britt-mayhew-the-hague/

http://www.metropolism.com/nl/features/35146_yvette_mutumba_pieter_paul_pothoven_conversation

https://www.anderetijden.nl/aflevering/222/De-explosieve-idealen-van-RaRa 

https://www.anderetijden.nl/aflevering/221/De-explosieve-idealen-van-RaRa

%d bloggers liken dit: