Skip to content

Schilderijen in Den Haag. Going forward – 100 years after De Stijl, A Gallery Named Sue; Jeroen Doorenweerd meets Gutai, PARTS Project; After the years of trying, Hoorn & Reniers; Painting Now, Livingstone Gallery.

Schilderen is in West Europa, en zeker in Nederland, een retrospectieve kunstvorm. Het is een andere discipline dan bijvoorbeeld tekenen. Tekenen komt altijd van pas: je kunt je er esthetisch mee uitleven, maar het is vooral ook een praktische bezigheid. Grafische technieken blijven zich vernieuwen met iedere afdruk. Schilderkunst lijkt echter bij uitstek de last te dragen van een aantal eeuwen kunstgeschiedenis. Iedere verfstreek die gezet wordt, is doordesemd van traditie. Als veel te zware duiven zitten al die meesters die de schilderkunst tot een van de hoekstenen van de beeldende kunst maakten op de schouders van hedendaagse schilders en poepen verf, verf en verf.

In vier Haagse galeries zijn momenteel schilderijen te zien, die iets zeggen over de hedendaagse schilderkunst. Het gaat lang niet alleen maar om werken van schilders die uit Den Haag komen, laat staan uit Nederland. Er is ook geen opzet van de galeries om nu eens gezamenlijk een overzichtje te geven. Gelukkig niet, want met de dwang van enige compleetheid zou het dan waarschijnlijk een saaie en voorspelbare boel zijn geworden. Met Painting Now – een titel waarmee je alle kanten op kunt – brengt Livingstone Gallery werken van zes schilders, deels bijeengebracht door Jan Wattjes: Aaron van Erp (1978), Ruri Matsumoto (1981), Ingrid Simons (1976), Thijs Jansen (1986), Amir Tirandaz (1984) en Wattjes (1981) zelf. De kersverse galerie Hoorn & Reniers brengt met de tentoonstelling After the years of trying werk van Kevin A. Rausch (1980). Parts Project, geen commerciële galerie maar wel een van de plekken in Den Haag waar je onverwachte zaken kunt tegenkomen, biedt in de show Jeroen Doorenweerd meets Gutai schilderwerk van Doorenweerd (1956) zelf en foto’s en videomateriaal van de Japanse Gutai-groep uit de jaren vijftig en zestig. In A Gallery Named Sue tenslotte maakt schilderwerk van drie kunstenaars deel uit van de tweede aflevering van Going Forward – 100 Years after De Stijl, te weten: Richard van der Aa (1963), José Heerkens (1950) en Werner Windisch (1968) (ook is er werk van Jorrit Paaijmans te zien, maar dat zijn werken met inkt op papier).

Wanneer de rücksichtsloze canonisering van de Nederlandse geschiedenis zich voortzet, zijn er voor de willekeurige Nederlandse kijker straks nog slechts drie ijkpunten bij het kijken naar schilderijen: Rembrandt, Van Gogh en Mondriaan, het grote genie, het gekke genie en het moderne genie. Het toont aan hoe ongenuanceerd een dergelijke branding van de geschiedenis is. Alleen al de film- en fotodocumentatie en boeken van de Japanse Gutai-groep die momenteel te zien zijn bij Parts Project (echte Gutai-werken van enige omvang kunnen momenteel slechts onder bijzondere omstandigheden en tegen hoge verzekeringskosten uitgeleend worden), laten zien dat er toch meer zaken in de schilderkunst gebeurden dan het simpel geboren laten worden van zo nu en dan een enkel genie. Gutai werd in 1954 opgericht door Jiro Yoshihara (1905-1972) en Shozo Shimamoto (1928-2013). Het woord Gutai zelf – Gu (具) staat voor instrument of gereedschap en tai (体) voor lichaam –. is min of meer te interpreteren als belichaming. Daarmee benadrukten de Gutai-kunstenaars de waarde die zij hechtten aan de actie van het maken van kunst zelf. Zoals blijkt uit de documentatie bij Parts Project werd dat door een aantal kunstenaars heel letterlijk opgevat. Je ziet Kazuo Shiraga (1924-2008) in de modder bezig. Shiraga had oorspronkelijk de traditionele Japanse schilderkunst bestudeerd, maar brak daarmee door met zijn voeten te gaan schilderen, hangend aan een touw, en de reikwijdte van het menselijk lichaam te beproeven in modder. Je ziet ook Shimamoto flessen met verf gooien op een doek. De actie zelf was daarbij uiteindelijk belangrijker dan het resultaat, hoewel een goed resultaat natuurlijk de herinnering aan de actie en de bedoeling daarvan weergaf. Een van de belangrijkste uitgangspunten daarbij was de esthetiek van destructie. Dat paste in een periode dat Japan zich – gedwongen – moderniseerde na de gevoelige nederlaag van de Tweede Wereldoorlog die het land in alle opzichten op de knieën had gebracht en het in feite cultureel failliet had verklaard. Met destructie hoopte Gutai de ware, verborgen schoonheid achter de schone buitenkant te openbaren. Een streven dat in feite al zo oud als de weg naar Rome is, maar de inzet van destructie daartoe is waarschijnlijk moeilijk denkbaar zonder de ruïnes en de geestelijke trauma’s van de eerste helft van de twintigste eeuw, met de Tweede Wereldoorlog als dieptepunt. Gutai lijkt daarmee een Japanse echo van het Italiaanse futurisme van voor de Eerste Wereldoorlog dat destructie verheerlijkte als middel van vernieuwing. Dat hun ideeën een aspect waren van een algehele destructiedrift en een explosie van haat die Europa en grote delen van de wereld daarna in hun greep zouden houden, konden de futuristen niet bevroeden. De Gutai-kunstenaars hadden daarvan het laatste deel meegemaakt. Hoewel Gutai zich in principe keerde tegen de artistieke tradities in Japan, was het niet uit op de destructie daarvan om vervolgens met een geheel nieuwe orde een grootse toekomst voor te bereiden. Een grootse toekomst, daar was vóór de oorlog in Japan al aan gewerkt en dat had geleid tot de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki. Er zat blijkbaar voor Gutai niets anders op dan de destructie ten positieve te keren en daarmee het nieuwe Japan ook een nieuwe artistieke impuls te geven. Dat leidde er ook toe dat bepaalde Japanse beeldtradities niet zozeer werden kapotgemaakt als wel dat ze geherinterpreteerd werden. Kenmerkend zijn ook de acties van Saburo Murakami (1925-1996) om door opgespannen papier heen te springen of anderszins er doorheen te breken. De fysieke ervaring ervan en het geluid van het scheurende papier speelden daarbij een belangrijke rol.

Gutai ging echter over meer dan alleen destructie, het ging vooral ook over de ultieme vrijheid. Grenzen in de kunst werden geslecht. De Gutai-kunstenaars noemden zich geen schilders. Penseel en kwast waren voor hen geen optie, die stonden de fysieke ervaring van de kunst maar in de weg. Alle andere media waren geoorloofd, al fietste je over je doek met verf aan de banden of al maakte je schilderijen met een speciaal rijdend machientje dat verf uit een blik laat druppelen over het doek, zoals Akira Kanayama (1924-2006) liet zien in 1957.

Ook het persoonlijke werd geschuwd. Het ging om het proces en niet om het feit of iemands zusje van vier dat ook zou kunnen, afgezien of die dat daadwerkelijk bedacht zou kunnen hebben en uitgevoerd. In hun radicaliteit streefden zij hun Amerikaanse collega-kunstenaars voorbij, wat wel leidde tot enige jaloezie aldaar. In het algemeen werd Gutai echter internationaal goed ontvangen, uiteraard mede mogelijk gemaakt door de ras groeiende Japanse welvaart en door stimulering vanuit de Verenigde Staten, die in de jaren vijftig een belangrijke vinger in de pap hadden in de ontwikkelingen in Japan. Ondanks de geweldige artistieke explosie van Gutai die nadrukkelijk ook internationaal werd gepresenteerd, is de stroming in huidige kunstgeschiedenissen toch vooral een voetnoot of een aardig paragraafje apart, dat ontwikkelingen in West Europa en de Verenigde Staten ondersteunt, zozeer zijn West Europa en Amerika nog bezig met hun eigen canonvorming.

Terugkerend naar Nederland en de hedendaagse schilderkunst staat in dit jaar de herdenking van het begin van De Stijl centraal. Dat gaat gepaard met marketing en daarmee met een versimpeling en vervorming van de historische, artistieke feiten. In Den Haag houdt dat een waar offensief in van rechthoeken en lijnen in primaire kleuren, die de stad moet aanprijzen als… tja, als wat? Om hieraan een meer genuanceerde en praktische draai te geven toonde A Gallery Named Sue al vóór de zomer een aantal kunstenaars die met non-objectieve kunst (kunst die niet uitgaat van de verbeelding van de wereld van objecten om ons heen) bezig zijn. Daar is nu een tweede editie van te zien. Vergeleken bij de uitbarstingen van Gutai in de jaren vijftig en zestig zijn de werken van José Heerkens van nu, deel uit makend van de huidige editie, punten van rust en evenwicht. Die abstractie, die gedurende het Interbellum en de Tweede Wereldoorlog plaatsvond door de kunstenaars en architecten van De Stijl, had grote invloed in een periode dat er nagedacht werd over integratie van industrialisatie, wooncultuur, architectuur en beeldende kunst. Daarmee werd de eenvoud en de geometrie vooral benadrukt. Een schilder als Van der Leck zou echter meermaals terugkeren naar het wel-objectieve, de kunst die uitgaat van de verbeelding van reële objecten, en Mondriaan bleef de individualiteit van ieder schilderij benadrukken. In een zich snel industrialiserende, deels democratiserende, deels anti-democratiserende maatschappij, waren de kunstenaars van De Stijl revolutionairen in een tegen wil en dank revolutionaire samenleving die noopte tot harde keuzes.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die geldingsdrang van het nieuwe lijkt verdwenen uit het werk van iemand als Heerkens. Het is of zij juist een pas op de plaats wil maken en rustpunten biedt in opnieuw turbulente tijden van grote verandering. Haar werk is vrijwel geheel non-objectief. Vaak is de ondergrond het kale schilderslinnen. Haar vaak horizontaal liggende rechthoekige vlakken zijn gedempt van kleur. Ze gebruikt de helderheid die het geometrische zou kunnen bieden juist om die weer te verdoezelen. De lichte tinten lichten slechts bescheiden op uit de achtergrond en ook de donkere rechthoeken vormen geen radicale uitspraken binnen het geheel. De donkere en lichte tinten doen eerder denken aan wat zij zijn: schaduw en licht in een neutrale omgeving. Die manier van werken leidt tot nuanceringen zoals bijvoorbeeld het verschil in dikte in de lijnen in werken als Evensong en Morning (beide uit 2016). Heerkens’ schilderijen zijn eerder sfeergevoelige werken dan de alleen naar zichzelf verwijzende beeldfilosofieën van Mondriaan. Heerkens kan in de uitvoeringen van haar werken weinig of niets aan het toeval overlaten. Met zorg maakt ze haar composities en kiest ze haar kleuren, waarbij ook de verfstreek geheel in dienst staat van het horizontale en verticale.

Zulks in ogenschijnlijk flagrante tegenstelling tot het werk van Jeroen Doorenweerd bij Parts Project, dat daar getoond wordt als verwant aan het werk van de Gutai-groep. Verwant is het zeker. Doorenweerd is als schilder begonnen met minimalistisch werk, non-objectief, zo je wil. Dat vertaalt zich in deze tentoonstelling op het eerste gezicht nog in de doeken die alle dezelfde grote hebben, twee bij twee meter. Maar er is meer. Het kleurgebruik is onvermengd en de methode van schilderen is steeds dezelfde: de verf druppelt uit een aan touwen opgehangen emmer door een gat in de bodem. De duw die de emmer steeds weer krijgt leidt tot een elliptische beweging die zichtbaar wordt op de doeken. Ondanks die vrijheid heeft Doorenweerd zich een aantal beperkingen opgelegd. Het formaat is al genoemd, maar de witte achtergrond en het streven naar transparantie zijn andere beperkingen van de getoonde werken uit de serie Ultramarine (2015-16) en het ene werk uit de serie Pinkorange (2015). In dat laatste wordt de transparantie enigszins aangetast door het gebruik van olieverf naast acryl. Die min of meer methodische manier van werken leidt bij Doorenweerd ongetwijfeld ook tot een grotere kennis en vaardigheid die weer leidt tot grotere beheersing van het toeval. Het leidt op die manier ook tot individuele esthetische keuzes in de mate van transparantie en kleurgebruik. Daarmee kan Doorenweerd ook naar een meer bepaald resultaat toewerken, zodat het resultaat aan belang wint ten nadele van het proces. Daarin verschilt Doorenweerds werk van dat van de Gutai-beweging dat de schok en kracht van het nieuwe behoudt, zelfs in tijden dat de gemiddelde kijker wel aardig wat gewend is.

Het modernisme, in hoeveel verschillende vormen het zich ook voordeed, had het licht autoritaire van het historisch voor de hand liggende. Het verloor bovendien de kracht van het vernieuwende. Een culturele reactie bleef dan ook niet uit. Die deed zich ook weer voor in uiteenlopende vormen, meestal onder de noemer postmodernisme gegroepeerd. Dat stond een zekere losheid toe in de omgang met de verworvenheden van het modernisme.

Zo kon het gebeuren dat Richard van der Aa, een overigens hardcore non-objectieve kunstenaar, wiens werk ook te zien is bij A Gallery Named Sue, een serie Cameos en een serie Façades heeft genoemd. Hij balanceert daarmee in zoverre op het randje dat cameeën en façades van zichzelf ook geometrisch-abstracte vormen zijn (overigens ging een groot abstract en modernistisch schilder als Ellsworth Kelly ook uit van de objectieve wereld om hem heen). Hij laat er negen zien, alle even groot (25 bij 25 centimeter) en geschilderd met emailverf op papier. Ook de andere getoonde werken van Van der Aa zijn geschilderd met emailverf, maar dan op dibond. Zij hebben weer – als de werken van Heerkens – meer atmosferische titels die een object als uitgangspunt uitsluiten, maar wel refereren aan de reële wereld als Otherwise fine of I can see for miles. De emailverf vervloeit tot een redelijk gelijkmatig en glanzend oppervlak. Het heeft daarmee een vleugje van het absolute van het modernisme, maar dat wordt door Van der Aa aan de zijkanten verzacht door randen met een contrasterende tint die enigszins wolkerig zijn aangebracht. De glans van de verf voegt als het ware een dimensie toe aan de werken.

Ook Werner Windisch gebruikt glans om een extra dimensie te creëren. Waar Van der Aa echter vooral het oppervlak benadrukt met de glans, daar veroorzaakt Windisch een vorm van diepte. In feite doet hij daarmee niet anders dan een ‘ouderwetse’ illusionistische schilder die zijn voorstelling meer diepte en ‘echtheid’ geeft door haar glanzend te vernissen. Alleen ontbreekt bij Windisch de voorstelling. Zelfs de vorm, zoals die bij Van der Aa nog een rol speelt, lijkt bij Windisch ondergeschikt aan de kleur. Hij gaat uit van rechthoekige composities die geen andere functie lijken te hebben dan de kleur te dragen en te materialiseren. Op hun dragers – gips of opgespannen doek – lijken de kleuren de ruimte binnen te dringen. Daarmee is Windisch de meest ‘ruimtelijke’ schilder in de tentoonstelling bij A Gallery Named Sue. De diepte en glans van zijn kleuren maken ze bovendien erg vatbaar voor stemmingswisselingen in de ruimte ten gevolge van wisselend daglicht. Daarnaast is aan de zijkanten van de werken ook te zien hoe zij gemaakt zijn en met welke kleuren zij gelaagd zijn opgebouwd. Daarmee laat hij per werk dus tegelijk het resultaat en het werkproces zien. De veranderlijkheid van de schilderijen onder de invloed van wisselend licht maakt ook dat titels weinig ter zake zouden doen. Zijn werken hebben dan ook geen titel.

Een jongere generatie schilders heeft het postmoderne met de paplepel ingegoten gekregen. Het modernistische wordt niet langer ervaren als een uitgangspunt, het absolute in zijn uitingen wordt niet aanvaard. Het modernisme kan alleen maar een van vele uitgangspunten zijn. Het gaat om een generatie die zich niet kan onttrekken aan een wereld die zich om hen heen opdringt in een veelheid van beelden waarin de betekenissen dooreen lopen, op drift zijn en het individuele en sociale leven zwaar beïnvloeden. Je terugtrekken in enige vorm van formalisme kan een reactie zijn, maar dat geldt niet voor de schilders die momenteel bijvoorbeeld getoond worden bij Livingstone en bij Hoorn & Reniers.

Zo is Ingrid Simons bezig met het landschap, op het eerste gezicht in de meest romantische zin van het woord: met kolkende luchten en onbetrouwbare dreven door donkere bossen. Haar werk is in feite zowel abstract als illusionistisch. Ze doet geen enkele moeite te ontkennen dat haar werk uit puur verf bestaat. Dat is onderdeel van haar werk. Een schilderij als Come what may III (2017) is in de eerste plaats verf. Voor het oog vormt die verf zich tot een voorstelling die herinnert aan de grootsheid van de natuur en de onberekenbare invloed die zij op je leven en je geestesgesteldheid kan hebben. In Simons’ manier van werken zitten elementen van het neo-expressionisme uit het eind van de vorige eeuw in de verfbehandeling en in het belang van het onderwerp van het schilderij. Maar het grijpt ook verder terug, naar het trachten weer te geven van het sublieme in de 19de eeuw.  Juist in haar kleinere werken, als in Frozen Lake, waarin zij letterlijk minder ruimte voor de ruimte heeft, valt de abstrahering op waartoe haar manier van werken uitnodigt en die op die manier een groter beroep doet op het voorstellingsvermogen van de beschouwer.

De dictie van Aaron van Erp is ook terug te voeren op het neo-expressionisme. Maar meer nog doet zijn werk denken aan dat van Francis Bacon. Zijn manier van werken is echter losser dan die van Bacon. Hoewel hij mensen en dingen van onze tijd schildert, verwijst hij in De Eed in het pingpongcentrum (2016) ongetwijfeld naar De Eed op de Kaatsbaan, een doorslaggevende gebeurtenis in de Franse Revolutie (1789). Daarmee herinnert het schilderij ook enigszins aan Jacques-Louis Davids schets voor Le Serment du Jeu de paume (1791) en misschien zelfs naar diens beroemde Eed der Horatii (1784). De werken van David staan met hun humorloze heroïek en hun klassieke theatraalheid in schril contrast met de losse manier van werken en de cynisch-humoristische, onheroïsche inhoud van Van Erps schilderij. De Eed in het pingpongcentrum legt een satirische vulgairheid bloot die David juist ontkende door zijn classicistische schildersretoriek. Het classicisme van David benadrukt de feilloze deugden van zijn figuren, het expressionisme van Van Erp benadrukt de alledaagsheid van zijn hoofdrolspelers. Van Erps omgeving belooft geen grootse toekomst voor de wereld, en de figuren zijn vol zwakheden die hen vatbaar maakt voor iedere kwade gedachte.

Veel van Van Erps werken zijn wat duister van toon en inhoud. Veel werken van de Oostenrijker Kevin A. Rausch, te zien in een bijna overdadige soloshow bij Hoorn & Reniers – Rausch’ eerste in Nederland – , zijn op het eerste gezicht ook duister van inhoud, hoewel lang niet altijd van toon. Class Bunkers lijkt, als veel werk van Rausch, doordrongen van een diepe melancholie die je in de Nederlandse schilderkunst zelden aantreft. Zijn figuren gaan op in hun omgeving en doen denken aan sprookjesfiguren of poppen die als een soort Pinocchio’s zich maar net bewust zijn van hun levensvatbaarheid, als vreemden in hun eigen wereld. De basis van Rausch’ werk is het tekenen en de collage en daarvan is nog veel te zien in de gemengde technieken die hij gebruikt, maar ook in zijn handschrift. Dat verleent een zekere lichtheid aan de melancholie. Het is een manier van werken waarmee Rausch zowel verbergt als aan het licht brengt. Soms verdwijnen zijn figuren en andere aanknopingspunten bijna in het algehele rumoer van het schilderij zoals in Silence is over, een schilderij dat op het eerste gezicht abstract oogt.

De schilderkunst van Simons, Van Erp en Rausch zou je technisch en qua beelding retrospectief kunnen noemen, zoals zij refereert aan beproefde technieken of aan beelden die je bekend voorkomen uit de cultuurgeschiedenis van Europa. Niettemin is hun werk ontegenzeggelijk van onze tijd. Het is geen werk dat getuigt van revolutionaire gedachten. Het is eerder werk dat getuigt van de huidige situatie in de wereld zoals die door de schilders ervaren wordt. Alle drie hebben de wereld en dat wat hen daarin bezighoudt, hetzij de natuur, hetzij de cultuur, hetzij een combinatie daarvan, verinnerlijkt en gematerialiseerd tot schilderijen.

Dat zou je op het eerste gezicht van het getoonde werk bij Livingstone van Ruri Matsumoto en Jan Wattjes niet zeggen. Beide hanteren een op het eerste gezicht abstracte, misschien zelfs non-objectieve beeldtaal. Over de beeldtaal van Wattjes is op Villa La Repubblica al eerder vrij uitgebreid bericht (zie hier en hier). Zijn huidige werk hangt tussen figuratie en abstractie in. Het beeld zelf verzet zich tegen figuratie, het is in principe non-figuratief, terwijl de verf zelf een narratief, ruimte en licht naar voren brengt.

Matsumoto’s werk heeft een achtergrond van abstractie van ruimtelijkheid in het platte vlak, vaak met landschappelijke elementen als uitgangspunt.  Ze vereenvoudigde de kleuren tot sprekend en vlak en de vormen tot geometrische composities. Haar beelden zijn de laatste tijd verdicht door middel van lijnen die het zicht op de ruimte ontnemen. Misschien meer nog dan bij Wattjes is de figuratie verdwenen achter het beeld. Niettemin zit er leven in de lijnen, alsof de figuratie zich maar met moeite laat verdrukken. Technisch gezien is dat ontstaan door het wegscheuren van tape waarlangs de verticalen zijn geschilderd. Iedereen die wel eens secure schilderklusjes heeft gedaan, kent de ellende van verf die onder de tape kruipt of verf die blijft plakken aan de tape als je die verwijdert. Je zou in het geval van Matsumoto een vergelijking kunnen maken met Gutai, niet zozeer vanwege de gedeelde Japanse achtergrond, als wel vanwege de destructie die iets achter het fraaie oppervlak naar voren tracht te brengen, en tot op zekere hoogte het gebruik van toeval. De getoonde schilderijen zijn binnen de beperkingen erg divers in toon, grootte en kleur. Zo is Line Red (2017) een vrij klein schilderij met vrij veel licht, misschien non-figuratief maar duidelijk niet non-objectief, terwijl Line Nr. 5 Green (2017) meer dan twee maal zo groot is, maar enorm dicht van compositie en kleur waarbinnen de beschadigingen aan de lijnen klein maar weerbarstig zijn.

Bij Amir Tirandaz beperkt zich de abstractie grotendeels tot de achtergrond in zijn schilderijen, alsof zijn figuren zich bewegen in een nevel. Die nevel bestaat meestal uit horizontale of verticale verfstreken, maar Tirandaz heeft er genoeg aan om diepte weer te geven waar hij dat nodig acht, of kleur zoals in Matong (2017) waardoor de onguurheid van de figuur zowel in het midden gelaten als benadrukt wordt; terwijl in Grey Wolf (2016) de simpele horizontale en verticale verfstreken van de omgeving de eenzaamheid van de wolf, maar ook zijn soevereiniteit als legendarisch roofdier, benadrukken. Tirandaz brengt daarmee de verworvenheden van zowel abstractie als figuratie samen op een eenvoudige en schijnbaar ongedwongen manier. Zijn figuren zijn niet actief zoals bij Van Erp, noch kijken zij hun wereld in als bij Rausch. Ze doen in het algemeen niets en hun omgeving, hoe leeg die ook lijkt, is onderdeel van henzelf.

Het meest verrassende werk binnen dit verhaal is misschien dat van Thijs Jansen. In Livingstone hangen een vijftal paneeltjes uit een serie genaamd Interface (2016). Door de binnenkant van een plastic masker kijk je via de mondopening naar het toetsenbord en door de ogen naar wisselende, schijnbaar erotische beelden. In de maskers zijn cultfiguren te zien als de Hulk. De fraaie materiaalnabootsing van het plastic is zo verleidelijk dat je tegelijkertijd voyeur wordt door de ogen van het masker. Jansens techniek verenigt uiteraard een veelheid aan schilderkunstige tradities in zich. Bij zijn oudere werk kun je denken aan Edward Hopper, maar in het geval van de huidige schilderijen valt ook te denken aan de materiaalnabootsing van de 15de-eeuwse Vlaamse schilderkunst. De materialen die hij nabootst zijn echter volstrekt van deze tijd net als de thematiek. Zijn composities zijn uitgekiend als die van Heerkens, maar daar houden de overeenkomsten mee op.

Het contemplatieve dat werken als die van Heerkens en Van der Aa bieden is evengoed een behoefte in deze tijden waarin je dagelijks overdonderd kunt worden door beelden die om aandacht zeuren. Werken als die van de non-objectieve schilders getoond bij A Gallery Named Sue brengen wellicht een verlangen naar verinnerlijking zonder de sentimenten van verdriet, boosheid of wat dan ook. Doorenweerd laat juist de actie zonder last of ruggespraak zien, terwijl de schilders bij Livingstone en Hoorn & Reniers tegelijk aantrekken en confronteren.

Er zijn momenteel nieuwe stemmen in het culturele en politieke debat. De nogal misleidende term cultuurmarxisme heeft daarbij zijn intrede gedaan. Die term schijnt te staan voor alles wat sinds vele decennia veranderd is inzake emancipatie, mensenrechten en modernisering. Het vreemde is dat alles wat de gebruikers van die term onwelgevallig is op één hoop wordt gegooid als verderfelijk. Daaronder vallen ook de ontwikkelingen in de moderne en hedendaagse kunst (het is maar net wie je erover hoort). Daaraan gepaard gaat nu blijkbaar ook een idee dat een soort monsterverbond van het (Angelsaksische) grootkapitaal en allerleisoortige kunstavant-gardes een complot hebben gevormd om de schoonheid van de kunst definitief de nek om te draaien, zoals er blijkbaar ook complotten zouden zijn om alles wat ons geacht wordt lief te zijn de nek om te draaien. Dergelijke onzin is nu ook op politiek gebied in de Tweede Kamer te horen en wordt met enig intellectueel aplomb gebracht. Dat gebeurt helaas niet zonder succes en het zal ongetwijfeld koren op de molen zijn van allerlei soorten kunsthaters die dit land rijk is. De hedendaagse schilderkunst die hierboven besproken wordt, laat zien wat een kolderieke onzin die politieke tendens is. Deze kunst staat zowel ferm in het heden als in verschillende tradities. Van een avant-garde kun je in de schilderkunst nauwelijks meer spreken; daar is het medium zelf te retrospectief voor. Maar deze schilderkunst, of die zich nu non-objectief, abstract, figuratief of helemaal niets noemt, biedt esthetiek die voor iedere nu levende beschouwer een rijke bron van kijkplezier en reflectie is. Daar zit geen enkel complot achter. Daar zitten enkel kunstenaars achter die met enorme toewijding bijzondere beelden oproepen en daarin wonderwel slagen.

Hoe de kracht en schok van vernieuwing van de avant-garde kan verworden tot een circusspektakel  is hierboven te zien in een filmpje waarin Shozo Shimamoto rond zijn tachtigste nog eens zijn Gutai-kunstje vertoont in Italië, deze keer omringd door een gefascineerd publiek en onder de invloed van muziek van Mahler, die grootse herfsttij der Romantiek die het sublieme nog eens oproept. Fantasia van Disney is er niets bij.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/10/18/kevin-a-rausch-after-the-years-of-trying-hoorn-reniers-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/10/17/jeroen-doorenweerd-meets-gutai-parts-project-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2017/09/03/jeroen-doorenweerd-meets-gutai/

https://chmkoome.wordpress.com/2017/09/06/after-the-years-of-trying/

http://www.paulborsboom.nl/29-09-2017-12-11-2017-a-gallery-named-sue-the-hague-nl-going-forward-ii-100-years-after-de-stijl-%E2%80%8B-%E2%80%8B%E2%80%8B1%E2%80%8B917-2017

Advertenties

Over toewijding en natuurlijke processen. Paul Beumer, The message of the flower is the flower; Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

Het gebruik van inkt heeft vrijwel ongemerkt een enorme transformatie ondergaan in de West-Europese cultuur. Inkt zit in het dagelijks gebruik nu in cartridges en in een balpen. De afdrukken ervan zijn te zien in tijdschriften en andere drukwaar en op memo’s, kattebelletjes, boodschappenlijstjes en dergelijke. In de digitale media zelf is inkt niet meer aanwezig, zij het dat in het gebruik van de zwarte lijn op een lichte achtergrond om drukletters te imiteren de inkttraditie nog steeds naklinkt. Nog niet lang geleden was vloeibare inkt de basis van de schriftelijke communicatie en verslaglegging. Op school werd schrijven geleerd met pen en inkt. Inkt was in dat proces een weerbarstig medium. Zo moesten naast een pennenbakje voor pennetjes en penhouders en een potje voor de inkt, liefst ingebouwd in de schooltafel, ook altijd een inktlap en een vloei in de aanslag zijn omdat de inkt ieder gebrek aan toewijding afstrafte met een onverbiddelijke bobbel, druppel, vlek of veeg. Inkt moest onder de duim gekregen, gedresseerd en in bedwang gehouden worden, want van zichzelf had het de neiging alle kanten op te vloeien en volstrekt ongecultiveerd te zijn. Die dressuur was tweezijdig: de leerling bracht niet alleen de inkt in het gareel, de inkt bracht ook de leerling tot toewijding. Idealiter versmolten leerling en inkt en op die manier werd schrijven een soort ademhalen: een haaltje naar boven was dun en een haaltje naar beneden was dik en dat in een regelmatig ritme.

Die innige versmelting, wat de verdiensten daarvan ook zouden zijn, is inmiddels uitgebannen en het gebruik van vloeibare inkt is verdwenen naar het reservaat van de beeldende kunst. Daar heeft inkt al eeuwen een plaats gekregen tussen andere vloeibare kleurstoffen die al even weerbarstig zijn. Het bijzondere is dat die eerder genoemde versmelting, dat ademen, al even aanwezig is in kunst die met vloeibare media te maken heeft, zeker waar zij gebruikt worden op een absorberende drager.

Dat is vooral goed te ervaren in het recente werk van Paul Beumer (1982), momenteel te zien in zijn tentoonstelling The message of the flower is the flower bij Dürst Britt en Mayhew. Alle beeldende kunst is in principe fysiek, maar het is of het gebruik van vloeibare media op of in een absorberende ondergrond het versmelten van de toewijding, het geestelijke en het fysieke het meest benadert. Bij Beumer is de versmelting tussen drager en medium vrijwel compleet. Hij streefde daar in eerder werk al naar maar in het nu getoonde werk worden rimpelingen en vouwen van de drager zelf meer benadrukt. Beumer baseert zich daarbij op de Japanse shibori-techniek waarbij textiel gevouwen en/of opgerold wordt en daarna in een bad van kleurstof wordt gedompeld. Die techniek heeft in Japan een hoge verfijning bereikt waarbij de meest uiteenlopende patronen en voorstellingen weergegeven kunnen worden, uitgaande van de aard van de textielsoort. De eigenzinnigheid en weerbarstigheid van kleurstof op waterbasis wordt daarbij dus op een andere manier in een gareel geleid dan bij het schrijven.

Beumer gaat die beteugeling te ver. Al in eerder werk liet hij zijn liefde zien voor natuurlijke processen die binnen het platte vlak van een kunstwerk kunnen plaatsvinden en uit zich zelf een bepaald beeld oproepen. Het was voor hem niet voldoende met een kwast een streep inkt of verf aan te brengen en daarmee het van te voren beoogde effect te bereiken. Liefst gaf hij de inkt en de verf de vrijheid een eigen structuur te vormen en de volstrekt eigen natuurlijke uitdrukkingskracht tot zijn recht te laten komen. Het drogingsproces, het verdunnen door water, het uitvloeien, het in de ondergrond trekken, het toevoegen van afdrukken van objecten of van stof, zij maakten de esthetiek van het werk. Hoezeer dat ook mag klinken als het produceren van toevalstreffers, niets is minder waar. In ieder werk streefde Beumer naar een vorm van compleetheid die nooit bereikt kon worden. Aan hem was het om ieder werk te beginnen met een basisidee, te experimenteren, het proces te verbijzonderen en het stil te zetten op een moment dat het weliswaar nog verder had kunnen gaan, maar waarop het ook geen toewijding meer genereerde of behoefde. Op die manier werden het ook momentopnames, waarin de aanloop naar het moment ook nog te zien was. In het huidige werk is dat niet anders. Het vouwen is een van de dingen die je juist met textiel kunt doen en die daarmee het vloeibare van inkt, verf en eventueel bleekmiddel conditioneren. De vouw in textiel wordt een fysiek kenmerk dat de lap karakter geeft. Door het gebruik van verf of inkt maakt Beumer het karakter van de lap duidelijk. In traditionele shibori wordt altijd al rekening gehouden met de eigenschappen van de textiel, zoals dikte, stugheid en absorptievermogen; er wordt steeds naar een balans, een harmonie in stof, kleurstof en decoratie gezocht. Bij Beumer werkt het ten dele hetzelfde, maar hij zoekt meer naar een eigen karakter van het doek en de inkt of verf. Inkt en verf mogen hun eigen karakter toevoegen aan dat van de textiel en zij kunnen dat doen door verder te vloeien dan de moeten in de stof toestaan.

A son’s wish is een mooi voorbeeld van wat dat kan inhouden. De regelmaat van de vouwen waarmee het patroon is gevormd, is duidelijk te zien. Ritmisch wordt de inkt opgezogen of wordt hij geweerd. De bewerking van het katoen, de drager in A son’s wish, laat echter ook vrijheid aan de inkt en hoe die zich vanuit het patroon verspreidt en in het katoen zakt. Tegenover de regelmaat van het patroon staat niet alleen de toegestane weerbarstigheid van de inkt, maar staan ook de kreukels in het katoen, vooral aan de onderzijde van het werk. Die tegenstelling tussen het regelmatige patroon en de bedoeling daarvan en de onregelmatigheid van de kreukels wordt duidelijk door de natuurlijke werking van de inkt. Dat wil zeggen, ze wordt niet duidelijk als in een wetenschappelijke proefneming, maar als in een esthetische proefneming. Uiteindelijk wil je in een kunstwerk altijd meer dan de optelsom van de zaken. Beumer houdt zijn werk in principe vrij van directe betekenis. Het vloeien en het zakken in het katoen van de inkt is een proces dat op zichzelf geen directe betekenis heeft, het laat slechts een natuurlijk proces zien. Tegelijk laat het ook een denkproces zien van de kunstenaar die moet beslissen wat hij wel en niet wil op bepaalde momenten binnen het ontstaan van het werk.

Toch blijven associaties steeds in de nabijheid. Je kunt het werk zien als een landschap of een plattegrond waarin bepaalde gebeurtenissen en aantastingen te zien zijn en ook hoe het landschap zich heeft aangepast aan die gebeurtenissen en aantastingen. Beschouwers met een meer confessionele blik zullen misschien denken aan de Lijkwade van Turijn of de Zweetdoek van de Heilige Veronica. Daar zit in zoverre wat in dat een werk als A son’s wish in feite een weergave is van iets bijna levends en lichamelijks. Het ademend ritme van het schrijven hoeft niet meer opgeroepen te worden met pen of kwast, het regelt zichzelf door de patronen, zowel regelmatig als onregelmatig. Beumer gebruikt niet langer pen, kwast en penseel om het medium te dirigeren, noch gebruikt hij zijn handen om te boetseren, noch zijn zijn werken diepdrukken of vlakdrukken. Met die laatste bestaat wel enige overeenkomst in dat een werk als A son’s wish een weergave is van een proces dat geïnitieerd is door de kunstenaar maar is afgemaakt door natuurlijke processen. En zeker, er is ook sprake van schrift, maar wederom in zoverre dat het steeds geïnitieerd is door de kunstenaar en voor de rest zichzelf schrijft.

Vergeleken bij A son’s wish ziet het recentere Crying frogs er veel simpeler uit, als een wens om terug te keren naar een eenvoudiger idee. Het patroon van ronde, donkere met daaronder lichtere vlekken in een min of meer regelmatige ordening, is als een minimum waarin een simpele gedachte nog uitdrukkingskracht kan hebben, alvorens bijna letterlijk in de ondergrond te verdwijnen. Het idee van een momentopname is voelbaarder dan in A son’s wish. Het eerder genoemde moment waarop Beumer moest besluiten dat hij weliswaar nog verder had kunnen gaan maar dat dit toch het moment décisif in het werk was, is in feite het beeld van Crying frogs zelf geworden. Iedere kunstenaar streeft naar een bepaald maximum in zijn of haar werk, al is het een maximum binnen een minimale grens.

Het is steeds dat speelveld tussen eenvoudig uitgewerkte en eenvoudig ogende ideeën en ingewikkelder concepten en beelden waarbinnen Beumer zich beweegt en dat een veelheid aan werk oplevert. Werk waarin kleur een belangrijke rol speelt, of juist het gebrek eraan, werk waarin regelmatige patronen een rol spelen of juist kreukels en verwrongen moeten, werk waarin associaties met jaarringen, geploegde velden, vallende bladeren of hemellichamen zich opdringen, maar waarin daartegenover ook steeds weer de aardsheid en het fysieke van de materialen spreekt. Beumer heeft besloten uit die veelheid van werken een viertal collages samen te stellen met Becoming a breeze, A gift of seaweed, The last day of spring en Departing for the East als titels. De dichterlijke associaties van deze titels, afkomstig uit oosterse poëzie, zijn eerder prikkelend dan veelzeggend. De beschouwer wordt met de titel niets opgedrongen maar wordt eerder gestimuleerd de eigen verbeelding te gebruiken. De wijze van samenstellen van de collages lijkt ook puur associatief, waarbij het zoeken naar evenwicht centraal staat. Zo ligt in A gift of seaweed de nadruk op de regelmaat van de ritmes van de verschillende doeken. De cirkelvorm dwingt Departing for the East tot een meer monumentale compositie en in The last day of spring valt de transparantie op van het witte, rechtshangende doek waaronder de in het midden hangende donkere doeken nog zichtbaar zijn. De vier collages zijn een soort grote improvisaties geworden, vier grote werken van gestolde toewijding.

De schoonheid van de natuur is belangeloos, Kant stelde dat al vast. Het punt voor een kunstenaar als Paul Beumer is hoe je die belangeloze schoonheid tot een betekenisvolle schoonheid kunt maken, zonder daarbij afbreuk te doen aan de natuurlijke processen en zonder die natuurlijke processen te zeer een betekenis op te dringen. Dat vergt, naast talent, inzicht en toewijding en daar is deze expositie een uitzonderlijk voorbeeld van. The message of the flower is the flower, niet meer, niet minder.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/10/10/paul-beumer-the-message-of-the-flower-is-the-flower-durst-britt-mayhew-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2017/09/16/the-message-of-the-flower-is-the-flower/

https://kunstblijfteenraadsel.nl/2017/09/29/paul-beumer-durst-britt-mayhew/

Fantoomfoto’s; Shen Wei, Between Blossoms, SinArts Gallery, Den Haag

In Londen staat een huis waarvan beweerd wordt dat als je er ’s avonds een foto van een persoon neemt, op de uiteindelijke afdruk achter die persoon een geestverschijning te zien zou zijn, die je ter plekke niet zag. Er zijn ongetwijfeld meer van dat soort plaatsen met dergelijke spookverhalen. Bewijs wordt voor dit soort zaken natuurlijk nooit geleverd. Niettemin zeggen dergelijke verhalen iets over de fotografie en de relatie die ze heeft tot de realiteit. De fotografie wordt toegedicht iets over de realiteit te kunnen zeggen, er iets van bloot te kunnen leggen op een manier die het oog niet gegeven lijkt. Fotografie lijkt een vorm van magie te hebben, allereerst omdat het van oorsprong een grafische techniek is, een optelsom van een aantal menselijke, technische activiteiten die in de magie van een afdruk zijn weerslag krijgt. Fotografie is daarbij misschien nog de meest magische van de grafische technieken daar ze de mythe met zich draagt rücksichtslos de realiteit weer te geven. Wanneer je het spookhuisverhaal moet geloven, laat de fotografie dus zelfs meer zien dan de realiteit. Dat fotografie, afgezien dat ze altijd al sterk vatbaar is geweest voor manipulatie, niet anders dan een metarealiteit kan weergeven, is inmiddels bekend.

In de huidige tentoonstelling met werk van Shen Wei (1977) in SinArts Gallery is onder meer de foto Hanging Shirt te zien. Op een gaanderij achter een grauwig huis hangt aan een waslijn een wit overhemd te luchten of te drogen. Het hangt in de donkere schaduw van het gebouw die het grootste deel van het beeld beheerst en de kreukels in het hemd lichten op uit de schaduw. Het hemd met de vorm van een menselijke torso hangt in het midden ruim in het donker van de omgeving tussen verder goeddeels geometrische structuren, op nog een kledingstuk na dat meer linksboven, hangend aan de dezelfde lijn gedeeltelijk oplicht. Dat kledingstuk is minder zichtbaar en opvallend, want het is zwart maar een klein deel van de binnenkant licht fel op als om het donker van het linkerdeel van de foto te benadrukken. De hoofdrol blijft bij het witte overhemd. Het beeld is te zien door dunne twijgen van een boom die dwars door de scène heen groeien. Van links uit, uit het donker, ondermijnen de twijgen de geometrie van het huizenblok en naar het midden toe wordt dat erger door de verdere vertakking van de twijgen en door het witte licht dat erop glanst. Zij vormen een soort craquelé in het beeld, die de menselijke vorm van het hemd ook driedimensionaal in het midden van de ruimte plaatst. Door zijn plaatsing in het donker, juist uit het felle licht, werkt het hemd als een geestverschijning.

Je kunt natuurlijk niet weten wat er tijdens het nemen van de foto zich allemaal bevond rond de scène, hoe groot het gebouw precies was, of er nog meer bomen stonden, of er mensen in de buurt stonden en je wordt niet afgeleid door de temperatuur ter plekke of door enig geluid. Shen heeft specifiek dit beeld, met in het midden dit hemd, specifiek met deze lichtval en dus op een specifiek uur van de dag, gezien en ingekaderd om er deze specifieke compositie van te maken. Misschien moest hij er speciaal voor terugkomen op de plek om te zien of het beeld aan zijn verwachting zou voldoen onder een bepaalde lichtval. Misschien heeft hij de gebruikers van het pand gevraagd of zij het hemd wilden laten hangen zodat hij er later een foto van zou kunnen maken. Die gebruikers zagen dit beeld niet. Degene die het hemd had opgehangen, wist dat vooral om het later weer van de lijn af te halen om het aan te trekken of in een kast te leggen en had waarschijnlijk geen idee van wat de fotograaf zag. Die zag de donkerschemerige geometrie van de achtergrond, de twijgen van de boom en als een geest, het oplichtende overhemd daar tussenin. Shen maakte op die manier een geest in de realiteit, ‘echter’ dan die ooit gezien had kunnen worden op foto’s van het Londense spookhuis.

Hanging Shirt is een van de compositorisch meer gecompliceerde foto’s van de keuze uit de serie Between Blossoms die te zien is bij SinArts. De titel van die serie is een duidelijke verwijzing naar China en de klassieke Chinese kunst en het zegt iets over de periodes tussen het bloeien door, waarin het leven verder vloeit. Er komen ook daadwerkelijk bloeiende takken voor van het geslacht Prunus (kersen, perziken etc.) in een aantal foto’s van de serie als in Peach Tree en in Cherrie Blossoms.

Zo komen er meer zaken voor die gemakkelijk te associëren zijn met de klassieke Chinese kunst, zoals een tempeltje in Temple of meloenen in Watermelons. Ook opvallend zijn de takken, al dan niet van bomen, die door de compositie heen vertakken. Hier en daar vormen die takken een soort weefsel dat de compositie min of meer samenbindt.

In Peach Tree is alleen de bloeiende tak te zien. De tak met zijn vergroeide kronkels en zijn bloesems is het onderwerp. Je kunt dat onderwerp beschouwen als een compositie op zich, maar tegelijk bepaalt de tak ook de compositie van het zwart eromheen, waarbij de vraag opkomt of de perziktak in het donker ligt of dat het donker juist de takken omsluit.

Het is sowieso opvallend dat Shen, naast thema´s die je kunt associëren met de klassieke Chinese schilderkunst, ook het duister gebruikt voor een clair-obscur dat juist zo kenmerkend is voor schilderkunst uit West Europa sinds de 17de eeuw.  Ook doen sommige werken denken aan Giorgiones Onweer met zijn weelderige donkere kleuren waarin kleinere, lichtere delen sterk oplichten en het mysterieuze van de compositie verder verhogen.

Ongetwijfeld zal een Chinees of Chinese weer andere associaties hebben die teruggrijpen op zijn of haar kunstgeschiedenis, hoewel de foto’s op verschillende continenten gemaakt zijn. Zo zal een Chinees ongetwijfeld een symbolische associatie hebben bij een watermeloen, maar de watermeloenen in Watermelons hoeven niet specifiek in China gefotografeerd te zijn. Het is ook niet duidelijk hoe zij in het water terecht zijn gekomen. Zij liggen er half ondergedompeld in – wederom – het duister, gedeeltelijk aangesneden, sommige in stukken en het lijkt of ook het rode binnenste is losgesneden. Je zou kunnen denken aan een offerande. Lichtgroen en roodachtig lichten zij op uit het troebele water, wegrottend in het centrale deel van de foto. De verbrokkeling van het vlak wordt rechtsboven voortgezet op de wallenkant in kleine steentjes. Welke artistieke associaties uit welke culturen hier samenkomen, is op zich misschien interessant maar veel belangrijker is het gegeven zelf: de meloenen die in het water liggen te rotten, strak gekaderd  binnen het lichtgroene, verweerde vlak linksboven en het egaal grauwe houtwerk onder. Alleen het touw geeft enige perspectivische diepte aan het geheel.

Shen legt niet de nadruk op de eventuele verkwisting van de meloenen, voor zover daarvan al sprake zou zijn, maar eerder op het gegeven zelf van de ingekaderde meloenen vastgelegd op een moment van ontbinding. Het is een moment van schoonheid, zowel om de kleurstelling, het kleurige fruit dat daar in die donkere soep ligt, de melancholie van het afsterven, vastgelegd en daarmee verlengd tot zolang de foto zal bestaan. Dat vastleggen gebeurt niet alleen door het maken van de foto, maar ook door de kadering, zowel binnen de foto als door de foto zelf, die uiteraard een uitsnede is uit een veel groter geheel. Vrijwel niets herinnert in de foto echter aan het grotere geheel, zo min als dat gebeurt in Hanging Shirt. Shen heeft het moment en het gegeven door de kadering vrij gemaakt van zijn omgeving en zijn geschiedenis. Hij maakt gebruik van de zaken die hij al rondkijkend in de wereld tegenkomt, blijkbaar op zoek naar een ontroering die niet uitgaat van menselijke interactie maar van de zaken en objecten zoals hij ze aantreft. Er kan van het beeld tegelijk plezier en droefheid uitgaan.

Voor het maken van de foto is daarbij het, wat je zou kunnen noemen, ‘beslissende moment’ van belang voor wat betreft de gebeurtenis, het tijdstip en de belichting. Het is dan echter niet Cartier-Bressons moment décisif. Cartier-Bresson trachtte met het juiste moment een essentie vast te leggen, een betekenis van wat er op dat moment, op dat tijdstip precies voor de camera gebeurde. De foto’s van Cartier-Bresson verwijzen terug naar het moment dat hij de foto maakte en de essentie daarvan, historisch, sociaal of op enige andere manier. Bij Shen is het moment van het maken van de foto alleen beslissend voor zichzelf. Hij wil geen politieke of sociale essenties laten zien, geen betekenisvolle activiteit. Het is de vraag of hij sowieso essenties wil laten zien. Het gaat feitelijk alleen om de momenten van rust en de kadering daarvan. De fotografische wereld van Shen is er een die gestript is van macht, religie, politiek en economie, zaken die je noodzakelijkerwijs bezighouden omdat ze niet zelden hinderlijk in je privéleven en je sociale omgang doordringen. Zij doen je vergeten dat ons leven door meer bepaald wordt dan door alleen die aspecten. De wereld van kleur, donker en licht, beweging en stilstand, kou en warmte, smaak en aanraakbaarheid, de wereld van je zintuigen, wat blijft daarvan over wanneer je de tentakels van macht, religie, politiek en economie buiten beschouwing laat? Is dat niet het schrikbeeld van de hedendaagse kunst, het beeld van een kunst die niet geëngageerd is door wat de mensheid dwarszit en door hoe de mensheid zichzelf dwarszit, zelfs zonder ironie (toch altijd het laatste verweer)? Shen zet daar een esthetiek tegenover die wel zoekt naar een beslissend moment, maar dat moet dan een moment en een beeld van bijna-perfectie zijn, waarin liefst meerdere emoties tegelijk op kunnen treden. Een beeld dat aan het perfecte moet grenzen in een wereld die schijnbaar van de imperfecties aan elkaar hangt. In feite kom je dan weer terug bij de foto van het Londense huis: door het inkaderen van het moment in de foto kun je je afvragen of de beelden van Shens foto’s ooit in het echt zó gezien hadden kunnen worden, of dat wat je ziet er ooit wel was, ondanks de wetenschap dat Shen ze toch ooit ergens ter plekke op een bepaald tijdstip gefotografeerd heeft.

In Between Blossoms komen verder vrijwel geen mensen voor. Op die manier valt er ook weinig te regisseren voor de foto’s of het mochten de figuren met hun witte overhemden, misschien scholieren, zijn in Bonsai. Het is mogelijk dat Shen ze gevraagd heeft daar te gaan staan op het moment dat het hem goed leek, maar het kan ook een gratuit zijn geweest, een samenloop van omstandigheden die de fotograaf op dat moment goed uitkwam. De oplichtende figuren hadden ook zilverreigers kunnen zijn of witte kraanvogels. Zij lichten levendig op in een deel van de foto waar een loopbrug naar rechts het donker in gaat. Een als een levensweg kronkelende bonsaiboom aan een vijver, voor een loopbrug met wit geklede figuren op de grens van donker geboomte. Zij zijn ‘beslissend’ voor het moment evenals de lichte vlekken van de lucht die boven het kader van de compositie indringen.

Niettemin fotografeert hij de mens wel een enkele keer als onderwerp in de serie als een soort tegenpool binnen het geheel. In SinArts zijn Le Marais en Golden Box te zien. In geen van beide foto’s is er contact met de beschouwer. In de eerste foto houdt de hoofdrolspeler als in een diepe slaap de ogen gesloten verborgen achter de hand, zijn naakte lichaam op zacht sensueel donkerrood, terwijl links groene klimopranken het kader binnendringen. In de andere foto is alleen de schaamstreek te zien, bedekt met de handen met daarin een verguld doosje. In deze foto’s valt onmiddellijk de geënsceneerdheid op van de composities in vergelijking met de andere foto’s. Ze zijn als een vingerwijzing voor de toeschouwer: kijk naar de foto’s en stel je als naakt op om de zinnelijkheid van de beelden in de andere foto’s te ondergaan. Shen nodigt je uit de gevoelens van plezier, melancholie, zinnelijkheid en droefenis te laten samenvallen in zijn beelden, die in feite werken als fantoombeelden. Een fantoom van kracht en schoonheid dat zomaar kan opduiken tussen de hoogtepunten van bloei door.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Alle illustratie zijn afkomstig van de website van Shen Wei: http://shenphoto.com/between-blossoms/

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/09/27/shen-wei-between-blossoms-sinarts-gallery-the-hague/

Dreaming of Africa #31

Kapitelen in de voorhof van de Isistempel, (1ste eeuw na Christus)  op het eiland Philae nabij de Aswandam, Egypte. / Capitals in the courtyard of the Isis Temple, (1st century AD) on the isle of Philae near the Aswan Dam, Egypt.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

© Villa La Repubblica, Bertus Pieters

Tussen einde en begin #26; Jacopo da Pontormo

‘When early one morning, some years ago, I went into the church of Santa Felicita in Florence, I did not know that I was taking the first step in a task that has since then occupied all my leisure. It was in the autumn, and I imagined – it seems to come back to me – that on such a sunny day it might be possible to see an altar-piece at which I had often peered in vain in the darkness of the Capponi Chapel. I was not mistaken. The light, slanting through the upper windows of the nave, was falling even into that dimmest of corners and, in the fugitive splendour, for the first time I really saw Pontormo’s “Deposition.”

The moment was one of unexpected revelation.’ 1

Frederick Mortimer Clapp (1879 – 1969), in Jacopo Carucci da Pontormo: His Life and Work, Yale University Press, New Haven, oktober 1916.

Er zijn mensen die vinden dat de echte waarde van een kunstwerk pas vastgesteld kan worden wanneer het de tand des tijds doorstaan heeft. Hoe lang die tand des tijds is, wisselt nogal. Een enkeling mompelt ‘vijftig jaar’ een ander ‘tien’ en weer een ander ‘een eeuw’. Blijkbaar gaan die mensen ervan uit dat kunst voor de eeuwigheid geschapen dient te worden en dat de tijdspanne tussen ontstaan van het kunstwerk en de werkelijke waardering ervan niet meetelt in die eeuwigheid. Zij gaan er bovendien vanuit dat wij nu in een verlicht tijdperk leven waarin we eerder gemaakte kunstwerken pas echt op hun waarde weten te schatten, maar dat we anderzijds niet verlicht genoeg zijn om de kunstwerken van onze eigen tijd echt te kunnen waarderen. Op die manier zou er een kunsthistorische canon ontstaan die onomstotelijk wordt. Over de wetenschap die dat vereist, blijven deze mensen meestal in het nevelige. Absolute schoonheid, wat die dan ook mag zijn, overleeft iedere mode, zo is de redenering. Het oeuvre van een meester als Jacopo da Pontormo (1494 – 1557) werd pas in de twintigste eeuw, dik vierhonderd jaar na zijn dood opnieuw gewaardeerd. Na een lange periode van marginalisatie en desinteresse zette kunsthistoricus, dichter en eerste directeur van de Frick Collection in New York, Frederick M. Clapp, ruim een eeuw geleden een stap in de richting van kunsthistorische erkenning met een biografie over de schilder. Gevolg was in de eerste plaats de erkenning van het bijzondere van het schilderij waarmee Clapp zijn boek begint (zoals in het citaat hierboven beschreven): het altaarstuk in de Capponi-kapel in de Santa Felicita in Florence.2

Echte aandacht en waardering voor Pontormo’s gehele oeuvre kwam pas in de jaren zestig van de vorige eeuw en groeide eind jaren ’80 en rond het vijfhonderdste jaar sinds zijn geboorte uit tot een zekere populariteit, zij het vooral bij kunstenaars, kunstliefhebbers en kunsthistorici. In de tijd dat Clapp erover schreef was Pontormo’s altaarstuk al zo’n 390 jaar oud. Inmiddels buitelen de interpretaties van met name het altaarstuk in de Capponi-kapel over elkaar heen en wordt het schilderij, op veilige afstand door tralies, gezien door vele ogenparen. Het heeft gelukkig niet een uiterste populariteitsstatus bereikt, daar de tralies het werk selfie-onvriendelijk maken en ook overigens staat het gelukkig niet op ieders bucketlist., daar is het ook inhoudelijk blijkbaar niet toegankelijk genoeg voor.

Wel is het werk, in tegenstelling tot in Clapps tijd, tegenwoordig redelijk goed zichtbaar met aan te switchen elektrisch licht. Dan vallen de zoetige pastelkleuren op die in het onderste deel schril zijn en naar boven toe donkerder worden. Dan valt bovendien het weelderige lijnenspel van de figuren op. Het is een compositie die zich moeilijk gedetailleerd laat herinneren. Het schilderij is door Pontormo voor de kijker ‘leesbaar’ gemaakt vanuit verschillende punten. Meteen in het oog vallend is de dode Christusfiguur die gedragen wordt door twee andere figuren, de linker lopend, de rechter hurkend. Beide dragers kijken het altaarstuk uit. Hun blikken zijn sterke aandachttrekkers. De gezichtsuitdrukking van de beide dragers is droevig, bijna smekend. Pontormo gebruikt daarvoor zijn herkenbare stijlmiddel: de typerende ronde ogen en een min of meer ronde mond. Hetzelfde stijlmiddel gebruikt hij voor Maria rechtsboven in de compositie, die haar hand boven het hoofd van haar zoon houdt, als laatste groet of als teken dat ze hem juist heeft moeten loslaten. Haar smartelijkheid wordt nog benadrukt door haar half geloken oogleden en haar blik in de richting van Jezus. Ze lijkt flauw te vallen van verdriet. Wie naar de andere gezichten kijkt, ziet dat die alle volgens hetzelfde procedé zijn opgezet: een eivorm voor het hoofd met de spitsere kant voor de kin, een rechte neus die niet karakteriseert of afleidt, ronde mond en ogen en wenkbrauwen die de gemoedstoestand benadrukken. Bij de meeste figuren zijn de wenkbrauwen droevig of medelijdend fronsend omhoog getrokken, maar bij Jezus zijn ze harmonische bogen, daarmee de zielenrust van zijn dood aanduidend. De huidskleur van gezichten en ledematen van de figuren, inclusief die van de dode Jezus is min of meer gelijk. Alle figuren zijn bleek oker, zonder rozige blosjes of bijzondere spierpartijen. Bijna ongemerkt gaat bij een aantal figuren het oker van de huid over in de even bleke blauwige of rozige pasteltint van een nauwsluitend kledingstuk.

De bebaarde figuur rechts aan de rand van de voorstelling, meestal betiteld als Nicodemus, heeft een gezicht dat opgebouwd is volgens hetzelfde schema. De Nicodemus-figuur wordt in het algemeen gezien als een zelfportret van Pontormo, waarmee de individualiteit van het gezicht, vergeleken bij de andere gezichten, zou worden verklaard. Het was een goede renaissancistische traditie voor een schilder om zichzelf in een scène met meerdere figuren te verbeelden in een bijrol, liefst aan de rechterkant van het schilderij. Je zou daaruit kunnen concluderen dat óf Pontormo zelf een eivormig gezicht had, met de punt als kin en met ronde mond en ogen en met een rechte neus, óf dat hij ook zijn eigen gezicht voor het werk aanpaste naar het schema van de andere gezichten om niet te zeer uit de toon te vallen. Het laatste lijkt aannemelijker –  er bestaan meerdere (zelf)portretten van Pontormo ter vergelijking –, immers, Pontormo kon zich zelf niet gebruiken als verstoorder van de harmonie van het totale beeld. Hij staat discreet aan de zijkant van de compositie, maar zijn bebaarding en grauwige kleding maken hem anders naast de pastelkleuren van de andere figuren. Je zou kunnen zeggen dat zijn kleding en karakteristieke baard hem realistischer maken dan de rest van de scène. Het maakt hem tegelijk onopvallend en opvallend. Hij kijkt het schilderij uit en is geen deelnemer in de actie van het schilderij. Hij is een schaduw in de marge. De hier en daar fel belichte en vrij schelle kleuren van de rest van de compositie maken het beeld onwerkelijk als een droombeeld dat langzaam ronddraait in een dansachtige beweging. Daarmee is het zelfportret in de rand een soort van vingerwijzing voor de kijker: je kijkt niet naar de dagelijkse realiteit, je kijkt naar een voorstelling die ver boven de realiteit uitstijgt.

Dat gaf Pontormo bovendien zelf vrij spel om de compositie dusdanig op te bouwen dat er naar zijn inzicht iets duidelijk werd van de extase rond het lijden van Christus en diens moeder en de betekenis daarvan. Die extase is los van de wereld. Hoewel de voorste drie figuren de voeten op de grond hebben staan, is het niet duidelijk waarop de andere figuren staan of zitten. Zelfs de voeten en benen van de voorste drie figuren verbeelden geen ferme zuilen die de voorstelling schragen. Ze zijn eerder slank, verfijnd, beweeglijk en benadrukken het dansende van de compositie. De voeten werpen wel schaduwen, maar het is niettemin toch of zij amper gewicht dragen en enigszins zweven. Dat idee wordt versterkt doordat de bodem waarop de drie figuren staan erg wolkerig is geschilderd.

De grootste lichte vlakken zijn die van de Jezusfiguur, de knielende figuur en de vrouw die je op de rug ziet – meestal aangezien voor Maria Magdalena – en die een doek lijkt aan te rijken aan Maria. De nadruk ligt daar vooral op het lichte oker van de huid en verder, roze en geel. Daaromheen plooien zich verschillende tinten gedempt blauw, met oplichtende rode, roze en lichte oker accenten. Met name de drager links krijgt een extra accent doordat zijn blauwe kleding langs de rand van het schilderij wordt omgeven door het zacht oplichtende scharlakenrood van het gewaad van de vrouw die achter hem staat en van wie je alleen het gesluierde achterhoofd ziet. Boven de figuren van de vrouw links, die het hoofd van Jezus vasthoudt, de figuur in het midden met de roodachtige hoofddoek die medelijdend naar Maria kijkt en Maria zelf, worden de kleuren donkerder en dieper. De twee figuren bovenaan in de compositie die wat kleiner zijn dan de anderen en van wie de kleuren uit het donker gedempt oplichten, geven diepte aan het geheel.

Die diepte ontstaat niet door een uitgekiend gebruik van perspectief, zoals dat eind vijftiende en begin zestiende eeuw gedaan werd door Pontormo’s grote voorgangers als Ghirlandaio, Botticelli, Leonardo da Vinci of Rafaël. Zowel anatomisch als  perspectivisch is het volstrekt onmogelijk om Pontormo’s scène met echte mensen in een echte ruimte letterlijk na te regisseren. Zo lijkt Pontormo op het eerste gezicht vrij consistent in het gebruik van licht. Het licht komt duidelijk schuin van rechts, maar er gebeuren niettemin vreemde zaken met dat licht. Kijk alleen al naar de hurkende figuur onderaan: zijn torso lijkt in zijn geheel in het licht te staan, de voorkant van zijn bovenarm zelfs met een fel blauwig tegenlicht tegenover het fel oplichtende roze van de rest van de torso. Zijn gezicht toont echter vrijwel alleen fel licht op het voorhoofd, de neuslijn en de kin; het linkerdeel van het gezicht is in de schaduw. Die inconsistentie is alleen te verklaren uit de logica van het schilderij, niet vanuit de logica van de voorstelling zoals die in de realiteit zou zijn. Anatomisch en ruimtelijk is de hele groep van de linkerdrager, de vrouwenfiguur die je op het achterhoofd ziet en die de arm van Jezus vasthoudt en de figuur daaroverheen die het hoofd van Jezus in haar handen houdt, in de realiteit een volstrekte onmogelijkheid. Alleen in het schilderij krijgt die groep logica. Kijk ook naar de schaduwval op het gewaad van (de vermeende) Maria Magdalena. Die bestaat vooral uit een broeierig rood rond haar torso, waarvoor normaliter een apart licht nodig zou zijn. Je zou bijna zeggen dat Pontormo met verschillende kleuren licht heeft gewerkt. Het geeft de figuren iets onwerkelijks, alsof zij geen karakteristieke individuen zijn, maar wezens die alleen  bij de gratie van het licht kunnen bestaan.

De smekende, medelijdende en smartelijke blikken nodigen de kijker weliswaar uit tot medeleven, maar de transparantie van de figuren en hun gebrek aan individueel karakter – zelfs het stoffelijk overschot van Jezus heeft dezelfde lichaamskleur als de anderen – lijken eerder de betekenis van de scène te benadrukken dan een uitnodiging tot emotionele betrokkenheid bij Jezus of zijn moeder. Het is eerder een verhaal van visionair licht dan een vertelling over een bepaalde gebeurtenis. Dat heeft veel verwarring gesticht over de naamgeving van het altaarstuk. Gangbare namen voor dergelijke voorstellingen als kruisafname, bewening van Christus, pietà of graflegging lijken geen van alle van toepassing op wat Pontormo je voortovert. Bij een kruisafname wordt de dode Jezus gedragen om vanaf het kruis naar beneden gehaald te worden, daarbij is het kruis altijd te zien; dat kan niet anders. Pontormo’s schilderij is dus geen kruisafname. In een bewening van Christus ligt hij meestal op de voorgrond van het schilderij terwijl de deelnemers aan de scène treurend om hem heen gegroepeerd staan. Soms wordt hij vastgehouden door een van de actoren. In het schilderij van Pontormo staan de deelnemers niet om het lijk van Jezus gegroepeerd en zij lijken ook niet specifiek om hem te treuren. Hun treurnis lijkt een algemenere en medelijden is vooral te zien voor Maria. Bij een pietà ligt de dode Christus op de schoot van zijn treurende moeder. Ook dat is in Pontormo’s schilderij niet het geval. Het is mogelijk dat Jezus juist uit de schoot van Maria gehaald is door de twee dragers en dat de andere figuren Maria troosten bij haar definitieve verlies; maar het is evengoed mogelijk dat de twee dragers de dode Jezus juist presenteren aan Maria om haar afscheid te kunnen laten nemen. Het werk is ook niet duidelijk een graflegging, simpel omdat er geen graf te zien is op het schilderij. Er is zelfs geen omgeving in het schilderij die de plaats van de gebeurtenis kan definiëren; er liggen geen stenen op de grond, er zijn geen planten, struiken of bomen, er liggen geen voorwerpen die een vingerwijzing kunnen geven. De bodem waarop de voorste drie figuren staan is, als eerder gezegd, wat wolkerig geschilderd. De bodem heeft weliswaar een aardkleur en is misschien wat zanderig en rotsachtig maar Pontormo heeft de bodem niet duidelijk gedefinieerd. De wijze van schilderen laat de voorste drie figuren staan op een weinig vaste bodem. Dat zou kunnen verwijzen naar een bovenaardse plaats, maar de kruisafname en graflegging van Christus, en alles wat daar eventueel tussenin gebeurde, speelden zich niet in een bovenaardse plaats af. Het waren zeer aardse aangelegenheden die in schilderijen meestal met een vorm van aardse geloofwaardigheid werden voorgesteld.

Pontormo lijkt er juist alles aan te doen om het geheel niet aards te laten lijken. Het was in die tijd niet ongebruikelijk om een visioen voor te stellen als een oplichtende, gewichtloze scène met wolken eromheen. De wolken ontbreken bij Pontormo – op het wolkje linksboven na – maar ook bij hem is de scène oplichtend en bijna gewichtloos en is ook daarom meer een visioen dan een historische gebeurtenis. Zoals al eerder opgemerkt wordt de vrouwenfiguur rechts, die blijkbaar troostend met een lap in de hand op Maria toe stapt, meestal gezien als Maria Magdalena, eventueel te herkennen aan haar loshangende haar. Er wordt gesuggereerd dat zij aan Maria de doek toont waarin Jezus’ hoofd zal worden gewikkeld. De doek is het middelpunt van het schilderij. Menigeen heeft opgemerkt dat het middelpunt van het schilderij een leegte is en de doek zou dan gezien kunnen worden als een doek waar later het aangezicht van Christus op afgedrukt zal staan, zoals bij de doek van de Heilige Veronica. Het is verder of Pontormo alle moeite heeft gedaan om de gebruikelijke kenmerken van de persoonlijkheden enigszins in het midden te kunnen laten. Zo is, alleen naar de gezichten kijkend, bij een aantal figuren niet meteen vast te stellen of zij mannen of vrouwen zijn. Er is ook niemand te zien met een aureool. Zelfs Maria en Christus, in feite de enige twee echt herkenbare Bijbelse karakters in het schilderij, dragen geen aureool. Ook op die manier maakt Pontormo de scène los van de Bijbelse evangelies en benadrukt hij daarmee wederom het visionaire.

In een schets voor het werk (momenteel in Christ Church Library, Oxford) is linksboven een ladder te zien, de ladder die gebruikt werd om Christus na zijn sterven van het kruis te halen. Had Pontormo die ladder in het schilderij gebruikt, dan zou dat het laatste symbool van het Bijbelverhaal zijn geweest dat hij zou hebben toegestaan, maar ook die ladder heeft hij uiteindelijk weggelaten en heeft ervoor in de plaats een wolkje geschilderd. Op het eerste gezicht mag dat een beeldvulling lijken, een stoplap, maar in plaats van het wolkje had Pontormo voor andere zaken kunnen kiezen om de compositie te kunnen completeren. Het wolkje is er dan ook niet voor niets. Het licht schijnt er van de linkerkant tegenaan, tegengesteld aan de lichtval in de rest van het schilderij. Het is te interpreteren als een goddelijke aanwezigheid, een hemelse aanwezigheid die contrasteert met de aardse aanwezigheid van Pontormo zelf, rechts in het schilderij, schuin tegenover de wolk. Overigens, ook de figuur van Pontormo staat niet op de oorspronkelijke schets. Er staat een figuur in de tekening op de plaats waar nu Pontormo staat, maar de figuur is niet uitgewerkt en is slechts met een paar lijnen en vlekken aangegeven alsof het om een figurant op de achtergrond gaat. In het schilderij zou hij de rol van Nicodemus hebben. Nicodemus was een Farizeeër die Jezus ‘s nachts kwam opzoeken (Johannes 3:1-21) en hem onder meer vroeg: Hoe kan een mens geboren worden, nu oud zijnde? Kan hij ook andermaal in zijner moeders buik ingaan, en geboren worden? Nicodemus, die volgens Johannes  later ook aanwezig was bij Jezus’ kruisafname en diens graflegging, wordt ook meestal verbeeld in schilderijen over de bewening of graflegging. Helemaal zeker is het niet dat Pontormo zichzelf als Nicodemus heeft verbeeld, maar zijn kledij en hoofdbedekking doen dat wel vermoeden. Waarom hij zichzelf dan juist als Nicodemus weergaf is ook niet met zekerheid te zeggen. Het heeft misschien te maken met het feit dat Nicodemus, een Farizeeër, een buitenstaander was, geen volger van Christus, maar wel een sympathisant. Het kan ook te maken hebben juist met het feit dat hij de vragen stelde aan Jezus over geboorte en wedergeboorte. Geboorte en wedergeboorte hebben met schepping en herschepping te maken, zaken waarmee Pontormo zelf als schilder ook te maken had. Het is of Pontormo met het toevoegen van de wolk en het zelfportret de voorstelling inhoudelijk een andere wending heeft laten nemen tijdens het schilderen. Pontormo verkreeg de mogelijkheid tot het zien en verbeelden van dit visioen, naar de interpretatie van zijn tijd, door middel van door God gegeven kracht en intelligentie, de verbeeldingskracht waarover de mens beschikt die vanaf het begin van de beeldende kunst toch altijd iets raadselachtigs heeft gehouden. Pontormo’s eigen aanwezigheid is dan ook meer dan een renaissancistische ijdelheid. Hij brengt de kijker terug naar het aardse vanwaar die het schilderij aanschouwt. Hij is een buitenstaander, zoals de kijker dat ook is, en met het wolkje brengt Pontormo het goddelijke in beeld dat in het schilderij aanwezig zou zijn en dat de kijker mede inspireert. Het wolkje dwingt op die manier de kijker niet alleen het beeld te zien als een visioen, maar ook te zien hoe het visioen gemaakt is, goddelijk geïnspireerd en wel.

Pontormo zag blijkbaar als opdracht de algehele agonie van de inhoud van het beeld te vertalen naar een algehele harmonie van kleur, licht en lijn. Hij kon dat niet anders doen dan door een beeld te scheppen dat zichzelf min of meer dicteert, dat tegenstellingen opheft en aanbrengt. Dat geldt de kleurkeuze die hem tot een gelaagde, glacerende manier van werken dwong, maar ook de betekenis van die kleur die hij in overeenstemming moest brengen met de algemene kleurcompositie, want ieder element in het schilderij heeft in principe betekenis. Kleur zelf had niet alleen betekenis in een schilderij, ze had bij Pontormo – en niet alleen bij hem – ook een betekenis in de manier waarop zij was aangebracht. Kleur en verfgebruik waren bij Pontormo een taal. Het gelijkmatige harmonieuze opbrengen van de verf, het bedachtzame schilderen, zonder duidelijke verfstreken en zonder dikkere verflagen bevordert de harmonie in iedere nuance. Ook de lijnen van de bewegingen van de figuren zijn van belang voor de harmonie van het geheel, maar ook weer voor de betekenis, zelfs al kun je de persoonlijkheden van de figuren niet goed vaststellen. De wervelingen van de draperieën, het wijzen en de gebaren, de draaiingen in de anatomie van de figuren krijgen hun betekenis binnen de logica van het schilderij maar ook door hun verwevenheid met de beeldtraditie van Pontormo’s tijd. Bedoeld of onbedoeld zijn er in de houdingen en onderlinge verhoudingen van de figuren echo’s terug te vinden uit de Romeinse oudheid en van Pontormo’s voorgangers en tijdgenoten als Michelangelo, Rafaël, Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto (bij wie Pontormo in de leer was geweest) en van Dürer die door de verbreiding van zijn prenten onder kunstenaars in het begin van de 16de eeuw een enorme populariteit had verworven. De taal van het gebaar was een belangrijk retorisch element in de schilderkunst, dat verankerd lag in tradities waarmee Pontormo ook in dit schilderij rekening moest houden. De manier waarop hij teruggreep op de beeldtradities van zijn tijd én de manier waarop hij ervan af week bepaalden de logica van het schilderij. Het disegno, de ontwerptekening, gold in de renaissance als de ferme basis voor de schilderkunst in Toscane. Dat is duidelijk in Pontormo’s altaarstuk, maar het is ook duidelijk dat zijn gebruik van verf niet simpel een kleurige invuloefening voor een tekening was. Het is het gebruik van de verf, de manier waarop Pontormo de kleuren aanbrengt, die het schilderij zijn visionaire kracht geven.

Daarbij dient tevens bedacht te worden dat het schilderij weliswaar nog op dezelfde plaats hangt als waarvoor het gemaakt is tussen 1525 en 1528, maar dat het vandaag de dag met elektrisch licht beschenen wordt. Dat heeft het voordeel dat je het schilderij nu vrij goed in al zijn details en pracht kunt zien, maar dat je geen idee hebt van wat er in Pontormo’s tijd precies te zien was. Niettemin is wel duidelijk waarom Pontormo het licht van rechts liet komen. Aan de rechterkant bevindt zich de binnenzijde van de westfaçade van de kerk met daarin een gebrandschilderd raam.3 De sensatie die Clapp beschrijft in de inleiding van zijn boek uit 1916 is die bij het zien van het schilderij terwijl de laagstaande najaarszon op de westgevel van de kerk staat. In de kapel op de muur aan weerszijden van het raam bevindt zich de fresco van de Verkondiging die onderdeel uitmaakt van het programma dat Pontormo uitvoerde in de Capponi-kapel en waarvan het altaarstuk ook onderdeel is. De engel beweegt zich als het ware vrij in de ruimte terwijl hij met een draaiende beweging opstaat uit de knielende houding – die je kent van andere Verkondigingstaferelen – en, met het gezicht afgewend en het gewaad samengepakt, weer ten hemel stijgt of daar juist uit neerdaalt. Maria staat gedraaid naar de engel in een niet nader te definiëren pose: Staat zij op het punt hem te begroeten? Hoort zij hem aan of heeft ze hem juist aangehoord en staat zij weer op het punt zich te keren naar haar aardse bestaan, aangegeven door wat architectonische elementen? Het is niet duidelijk of zij in de richting van de engel kijkt. Het kan zijn dat zij, zich terugdraaiend, kijkt in de richting van het visioen van het altaarstuk. Zij heeft gehoord dat zij in verwachting is van Jezus, maar ziet, zich terugwendend, een visioen van haar dode zoon als verlosser, haar eigen verdriet bij die dood, maar ook de smekende blikken van de dragers die misschien het verlangen naar de definitieve verlossing van de mensheid en de wereld verbeelden, zoals een toeschouwer in Pontormo’s tijd dat ook zou hebben kunnen ervaren.

In de zwikken van de koepel zijn ook nog de vier evangelisten te zien, in tondi waarvan er minstens een door Pontormo’s ruim getalenteerde leerling Bronzino (1503 – 1572) zou zijn geschilderd. De evangelisten zijn in de loop der eeuwen verplaatst en lijken ook overigens niet echt iets inhoudelijk te maken te hebben met het altaarstuk. De koepel van de kapel zelf is in de 18de eeuw verlaagd en de zich daar bevindende fresco’s van Pontormo zijn daarmee weggehaald.

Giorgio Vasari (1511 – 1574; de eerste kunsthistorische chroniqueur, die in Le vite de’ più eccelenti pittori, scultori, e architettori, “De levens van de meest uitnemende schilders, beeldhouwers en architecten” uit 1550 en 1568 biografieën geeft van kunstenaars vanaf de 13de eeuw) bericht in Le vite over Pontormo’s werken in de kapel en hij vertelt dat er zich in de koepel naast de nog aanwezige op paneel geschilderde tondi van de vier evangelisten ook fresco’s bevonden van een God de Vader en vier patriarchen. De relatie van het altaarstuk tot de verbeelding van God en de patriarchen in de koepel, die nu alleen bekend zijn van getekende voorstudies van Pontormo, is helaas niet of moeilijk meer te reconstrueren. Vasari is de eerste die schreef over de receptie van het werk. Vasari vertelt dat Pontormo drie jaar aan het project werkte en de kapel al die tijd afschermde tegen nieuwsgierige ogen. Alleen zijn leerling Bronzino zou toegang gehad hebben. Zelfs opdrachtgever Lodovico Capponi (1482 – 1534), een bankier, zou geen toegang hebben gehad tot de kapel. Dat laatste lijkt erg onwaarschijnlijk en Vasari’s informatie zal dan ook met een korreltje zout genomen moeten worden. Zo’n veertig jaar schrijvend na de voltooiing van het schilderij en ongeveer tien jaar na de dood van de schilder, vindt Vasari het maar een extravagant ding. Hij prijst de koepelfresco’s en de tondi maar voor het altaarstuk kan hij weinig begrip opbrengen. Licht en schaduw zijn naar zijn inzicht amper van elkaar te onderscheiden, wat volgens hem vooral aan het kleurgebruik te wijten is. Vasari spreekt over Pontormo’s geest die altijd maar bezig was investigando nuovi concetti e stravaganti modi di fare, “met het onderzoeken van nieuwe inzichten en buitenissige manieren van werken”. Al eerder vertelt Vasari in zijn hoofdstuk over Pontormo hoezeer hij die bewonderde om zijn buitengewone talent, maar ook hoezeer Pontormo dat talent eigenlijk verknoeide door altijd maar naar extravagante mogelijkheden in zijn werken te zoeken en vooral door zich veel te sterk te laten beïnvloeden door de vermaledijde “Duitse stijl”, de laatgotische stijl van met name Dürer, die in Italië populair was geworden door de verspreiding van diens grafische werk. Ook beschrijft Vasari Pontormo zelf als een teruggetrokken en vreemde eenling. Met andere woorden: een schilder kan nog zo uitzonderlijk getalenteerd zijn, als hij een zwak karakter heeft, dan kan hij door zijn zucht naar allerlei buitenissigheden en door eenzijdige beïnvloeding van buitenaf zijn talent te gronde richten in extravaganties en modieuze maniertjes. Vasari was zelf schilder – en had daar een positie onder de concurrentie mee hoog te houden – en hij had veel kunst gezien in zijn leven, dus hij sprak bepaald niet zonder kennis, maar zijn verhalen zijn zelden zonder moraal en er was hem veel aan gelegen om in zijn boek de eigenheid en het primaat van de Toscaanse en met name de Florentijnse kunst te bewijzen en de positie van de door hem boven alles bewonderde Michelangelo te bevestigen, alsmede zijn eigen positie. Dat verklaart misschien ook de grilligheid van de ene zin waarmee Vasari de onthulling van het project beschrijft: Di maniera, che avendola fatta a suo modo, senza che niuno de’ suoi amici l’avesse potuto d’alcuna cosa avertire, ella fu finalmente con maraviglia di tutto Firenze scoperta e veduta; “En zo, terwijl hij alles op zijn manier gedaan had, en zonder dat een van zijn vrienden hem aanwijzingen had kunnen geven, werd het uiteindelijk met verwondering van heel Florence onthuld en gezien. Wat Vasari met die maraviglia, die “verwondering”, precies bedoelt, maakt hij verder niet duidelijk. Waren de Florentijnen verwonderd over zo’n vreemd schilderij? Waren zij in de war gebracht? Vonden zij het eerder bijzonder dan mooi?

De opdrachtgever was in ieder geval wel tevreden. Hij heeft Pontormo later nog een opdracht gegeven en dat zou hij niet gedaan hebben, als hij ontevreden was geweest over de decoraties van zijn eigen grafkapel. Pontormo is na zijn dood in de vergetelheid geraakt. De barokke beeldtaal van de 17de-eeuwers was een andere dan die van Pontormo en zo werd er weinig waarde meer gehecht aan zijn oeuvre. De 17de-eeuwers waren niet wijzer of verlichter dan in Pontormo’s tijd, maar ze volgden hun eigen modes die hen afsloten voor Pontormo’s werk. Veel van zijn werken zijn verloren geraakt en een aantal fresco’s werd weggeschilderd, waaronder die in de koepel van de Capponi-kapel. Niettemin vond een nazaat van Capponi in de 18de eeuw blijkbaar dat de grafkapel van zijn voorvader, inclusief het altaarstuk, beschermd moest worden, want hij liet er een getralied hek voor zetten, dat er nog steeds voor zit.

Kan er dan geconstateerd worden dat, na een kleine vijf eeuwen, wij zó verlicht zijn dat we kunnen constateren dat Pontormo’s Capponi-altaarstuk een meesterwerk is? Moet voor sommige kunstwerken de tand des tijds dan zo lang zijn? Dan nóg is het langzaam gegaan. Clapp vestigde ongeveer een eeuw geleden de aandacht op Pontormo, maar het heeft tot in de late twintigste eeuw geduurd voor de echte vakinteresse meer algemeen aanwakkerde. Misschien dat het postmoderne denken meer open stond voor de vroege maniëristen als Pontormo, Rosso Fiorentino en Parmigianino. In dat geval heeft de herwaardering van Pontormo niet zozeer te maken met het verstrijken van tijd, maar meer met een wijze van kijken en waarderen die eigen was aan de latere twintigste eeuw. Pontormo bevond zich artistiek in een tijdsgewricht waarin de verworvenheden van de Hoogrenaissance (onder meer lijnperspectief en kennis van de anatomie) weliswaar hoog geacht werden, maar waarbij men voor het vraagstuk stond, hoe dan verder te gaan. De platonische idee dat de greep op de werkelijkheid zal leiden tot het kopiëren ervan en daarmee weinig zal toevoegen aan de wereld, een discussie die in de Hoogrenaissance en Late Renaissance met enthousiasme gevoerd werd, zal misschien aangevoeld zijn door het postmoderne denken, dat een uitweg zocht uit het zich superieur achtende modernisme. Als dat zo is, zijn het niet de tijd en onze gestaag rijpende verlichtheid die Pontormo teruggehaald hebben in de kunstgeschiedenis, maar is een tijdelijk inzicht in onze eigen culturele positie in West Europa en Noord Amerika daar verantwoordelijk voor. De canon werd ermee aangepast, maar kan niet vaststaan, want we weten niet welke culturele grillen en inzichten ons nog zullen overvallen in de toekomst. Een kunsthistorische canon – zo min als welke historische canon dan ook – staat nooit vast, hij zegt niets over de verlichtheid van enig artistiek oordeel. Een canon zegt hooguit iets over de tijd waarin hij gevormd en gehanteerd wordt.

De meeste kunst wordt ook niet gemaakt voor de eeuwigheid, en zelfs als dat wel zo zou zijn, wordt ze gemaakt voor de eeuwigheid van dat moment. Pontormo was zich bewust van de nietigheid van de schilderkunst. Zoals hij bericht in een brief uit 1547 aan Benedetto Varchi (1503 – 1565; een typisch renaissancistische humanist die geïnteresseerd was in vrijwel alles) waarin hij desgevraagd ingaat op de paragone (de strijd om de voorkeur voor de schilderkunst of de beeldhouwkunst) en zijn voorkeur voor de schilderkunst uitlegt.4 Hij geeft daarbij toe dat hij de beeldhouwkunst bewondert, maar hij prijst Michelangelo, die zelf een voorkeur had voor de beeldhouwkunst, niet zozeer om diens beeldhouwwerk maar om zijn schilderkunst. Hij legt uit dat de schilderkunst met haar dunne laagjes verf in feite nietiger is dan de beeldhouwkunst, maar hij omschrijft zijn ambacht ook als miraculeus en goddelijk. Dat waren geen holle superlatieven, gebruikt in een samenleving voor welke zelfs superlatieven clichés zijn geworden. In Pontormo’s tijd hadden superlatieven een betekenis. Het miraculeuze zat in de mogelijkheid tot weergave in een plat vlak en het goddelijke zat in het scheppende. Dat was waar voor Pontormo’s tijd. Dat is waar in zijn tijd over gesproken en geredetwist werd door vakgenoten en liefhebbers en dat is ook de overtuiging waarmee het altaarstuk in de Capponi-kapel werd gemaakt. Het kon alleen voor de eeuwigheid gemaakt worden zoals die toen was. Dat het nu liefdevol en met interesse en nieuwsgierigheid in de canon van de West Europese schilderkunst is opgenomen zegt inderdaad iets over de kwaliteiten die er nu in herkend worden, maar die kunnen in enige decennia tijds weer miskend worden en vergeten. Dan was Pontormo’s Capponi-altaarstuk inderdaad niet meer dan een visioen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Eerste twee foto’s van https://www.wga.hu/index1.html; Alle andere foto’s © Villa La Repubblica/Bertus Pieters 2013

Tekst ©Villa La Repubblica 2017

 

Bertus Pieters

 

  1. In 2013 was ik in het kader van een studiereis van de Universiteit Leiden in Florence. Pontormo’s altaarstuk in de Santa Felicita stond hoog op mijn verlanglijstje (zwaar concurrerend met al die andere werken die ik in Florence zou gaan zien). Het zien ervan was niet de revelatie die Clapp beschrijft, maar het was veel indrukwekkender dan verwacht of voorgesteld kon worden van een plaatje in een boek of op het internet. Later die week bezocht ik het nog een keer op eigen gelegenheid om het nog eens in alle rust te kunnen bekijken (en nog wat foto’s ervan te kunnen schieten).
  2. Jacopo Pontormo, altaarstuk (Kruisafname), olieverf op paneel, 313×192 cm, Cappella Capponi, Santa Felicita, Florence.
  3. In het raam bevindt zich tegenwoordig een replica van het oorspronkelijke gebrandschilderde raam van Guillaume de Marsillat (1467/70 – 1529; naar verluidt de eerste leermeester van Vasari). Dat laatste is ten tijde van Pontormo’s werkzaamheden in de kapel aangebracht. Er worden een kruisafname en een graflegging in verbeeld.
  4. Varchi had verschillende bekende schilders, beeldhouwers en architecten, waaronder ook Michelangelo en Benvenuto Cellini uitgenodigd hun mening over de paragone op schrift te stellen.

 

Er is vanaf de laatste decennia van de 20ste eeuw veel geredetwist over de inhoud van het Capponi-altaarstuk, op zichzelf en in samenhang met de andere werken in de Capponi-kapel. Een goed overzicht daarvan en meteen een vrij nuchtere kritiek daarop is te lezen in Ilka Braunschweig-Kühl, Konzepte des Metaphysischen: Pontormos Altartafeln in Santa Felicità in Florenz, in San Michele in Carmignano und die Sant’Anna-Tafel im Louvre, Peter Lang , Frankfort aan de Main, 2004. Daarvoor en daarna zijn in meerdere artikelen verschillende mogelijkheden gegeven tot interpretatie van het altaarstuk, in de context van de kapel, van de rest van het oeuvre van Pontormo en vooral in de context van de denkwereld van Pontormo’s tijd. Daarbij wordt vooral literatuuronderzoek gedaan, hetgeen een interessante inkijk geeft in het 16de-eeuwse vertoog. Vasari’s Le vite is in meerdere talen nog steeds in de handel en is ook te vinden op het internet. Pontormo’s brief aan Varchi circuleert op het internet en in bibliotheken, maar helaas vooral in het Italiaans. Daar staat tegenover dat de brief vrij kort is en redelijk te vertalen. Il libro mio, het dagboek dat Pontormo de laatste twee jaren van zijn leven bijhield, is helaas ook vooral in het Italiaans te lezen. Voor zover me dat gelukt is, is het een vreugdeloze opsomming van zijn maaltijden, zijn ziektes en kwaaltjes en zijn werkzaamheden aan de (in de 18de eeuw weggehaalde) fresco’s in de San Lorenzo. Een catalogue raisonné van Pontormo’s geschilderde werk van Philippe Costamagna  kwam in 1994 uit bij Gallimard. Dat biedt een goed overzicht van Pontormo’s werk, zij het dat de theoretische kant hier en daar (en zeker in het geval van het Capponi-altaarstuk) wat aan de verouderde en twijfelachtige kant is. Clapps boek, tenslotte, is uiteraard nogal verouderd, maar als een verkenning van Pontormo’s werk erg sympathiek. Het kan hier gedownload worden.

Klik hier voor meer uit de serie Tussen einde en begin.

Tussen einde en begin #25; Jesper Just

Op de ingetogen lindelaan, de parkachtige allee van het Haagse Lange Voorhout, is deze zomer, ter hoogte van Huis Huguetan, een klein stelsel met muren van grijze cementblokken neergezet, die het normale zicht op het kleine Paleis Lange Voorhout ontneemt. In de zomermaanden biedt het schelpenpad, omgeven door de groene linden, een soort refugium dat de stedelijkheid van het Haagse centrum doorbreekt. Het kleine stelsel dat daar nu is neergezet, vormt een inleiding van wat er te zien is in Huis Huguetan, het fraaie stadspaleis waar West Den Haag een tijdelijk onderkomen gevonden heeft. De muren staan haaks op elkaar, maar niet haaks op de richting van de laan als om de blik van de wandelaar expres uit te dagen. Tegelijk staan de muren wel haaks op de rij façades van stadspaleizen en andere statige gebouwen, waar Huis Huguetan zich bevindt. Een muur met nissen wijst in de richting van de ingang van de galerie en vlak daarvóór staat nog een stukje muur. Wie een blik naar binnen werpt door de open deuren, ziet dat daar ook muren staan.

Wie vervolgens binnen in de galerie door de mureninstallatie loopt en voor langere tijd opgaat in de films die er te zien zijn en de geluiden die daarvan af komen, zal de muren buiten op het schelpenpad misschien toch vooral zien als een inleiding op het grotere binnengebeuren. Binnen de galerie gaat het vooral om de soms verpletterende grootsheid van muren en architectuur en de positie van de individuele mens daartegenover. Voor anderen, de wandelaars die niet naar binnen gaan, zal de mureninstallatie onder de linden juist de hoofdzaak zijn. Misschien is het voor sommigen een voorwerp van irritatie over de grijze betonblokken die het traditionele uitzicht zo ruw doorbreken. Voor anderen zal het een aanzet lijken tot een doolhof dat nieuwsgierigheid opwekt.

Het is beide waar. Het werk, gemaakt door Jesper Just (1974) als onderdeel van de tijdelijke installatie Continuous Monuments in en buiten Huis Huguetan, stoot af en trekt aan. Het is brutaal maar nodigt ook uit. Het is gemaakt van gewone, grijze, fantasieloze, rechte cementblokken, maar het heeft ook een vriendelijke, wat mysterieuze, zachte soort van humor. Aan de Huguetan-zijde heeft het bomen en een bankje in zich opgenomen. Er is voor die elementen een speciaal doorkijkje gemaakt in de muur met nissen, als om toch nog enige eer te bewijzen aan de richting van de laan, als om te zeggen: kijk dit is grijs, maar het is niet onvriendelijk. Aan die betrekkelijke vriendelijkheid draagt ook bij dat het werk gebaseerd is op de menselijke maat. Voor wie een doolhof verwacht, is het misschien net weer te klein, maar het is dan ook geen doolhof. Een van de wanden, de witte muur in het hart van de sculptuur (want dat is het eigenlijk in de eerste plaats), biedt ’s avonds ruimte aan een filmprojectie. Verder biedt het werk overdag verschillende doorkijkjes naar buiten,  Buiten het bankje, de lantaarnpaal en de bomen die het werk in zich heeft opgenomen, heeft het zich ook de schelpen van het pad toegeëigend. Hier en daar zijn schelpenheuvels ontstaan, die de lindelaan plaatselijk ietsje ‘wilder’ maken. Het grijs van de cementblokken werkt ook als een soort schutkleur bij het schelpengrijs: de muren rijzen als het ware op uit het schelpengrijs en lijken daardoor, ondanks hun tijdelijkheid toch een onderdeel van de laan.

Wie zich midden in het werk bevindt kan een zekere geborgenheid voelen, maar het is verder zo open dat er geen idee van claustrofobie aan te pas komt. Het is zelfs maar de vraag wat de binnen- of buitenkant van het werk is. De muren die het meeste naar buiten steken geven het dwingendste de kijk- en looprichting aan maar bepalen niet wat binnen of buiten is. Het geheel lijkt eerder een plaats te markeren.

Het werk laat op die manier ook eenvoudig zien waartoe muren in staat zijn: zij omgeven, schermen af, dwingen blik en beweging, markeren. ’s Avonds omgeven zij een projectieruimte, maar ook overdag markeren zij die plek. Van architectuur wordt vaak overwogen dat die ruimte schept, maar in feite perkt ze de ruimte juist in en markeert die. Door muren, zo goed als door sculptuur – je kunt architectuur ook opvatten als een vorm van sculptuur – wordt ruimte een ‘plek’. Sommige ‘plekken’ worden symbolisch door de toepassing van architectuur of sculptuur. Zo is op het zelfde Lange Voorhout, aan het korte uiteinde bij de Lange Vijverberg, een monument neergezet voor Thorbecke, gemaakt door Thom Puckey, waardoor dat specifieke punt – los van de kwaliteiten van dat beeld – een grotere symbolische betekenis krijgt. De architectuur in dat gebied krijgt daardoor het idee van een decor. Het bouwsel van Just duidt geen historische of symbolische plek aan. Het schelpenpad heeft op die plek geen specifiekere betekenis dan op ieder ander punt. De aanleiding is eenvoudig: de tentoonstellingsruimte bevindt zich daar in de buurt. Niettemin heeft Just juist van die plek gebruik weten te maken. Hij maakt gebruik van het feit dat je nog steeds vanaf het uiteinde aan de Kneuterdijk een groot stuk de laan in kan kijken, zoals dat altijd al kon, maar nu met het idee dat er iets voor het paleisje aan het eind geschoven is. Vanaf het paleisje, aan het andere uiteinde van het schelpenpad, werken de grijze muren als een soort toegang tot de rest van de laan, én als een verwijzing naar de galerie. Met de haaksheid op de façade daarvan, en daarmee de niet-haaksheid op de laan zelf, maar ook door de kaalheid en het gebrek aan decoraties en kleur, wordt de plek extra benadrukt. Je zou kunnen zeggen dat de plek daarmee evengoed symbolisch is geworden, niet voor overpeinzingen over de grondslagen van de Nederlandse staat of iets dergelijks, maar symbolisch voor zichzelf. Tevens is het symbolisch voor wat zich in de binnenruimte van de galerie afspeelt.

Je zou het ook, in zijn tijdelijkheid als symbolisch kunnen zien voor de idee van het Museumkwartier waarvan het Lange Voorhout onderdeel moet worden. Het Museumkwartier, die naam doet niet iets levends vermoeden, eerder iets doods dat opgeslagen en uitgestald moet worden voor het nageslacht, en vooral voor toeristen. Het tijdelijke werk van Just werkt symbolisch voor hoe een museumkwartier óók zou kunnen werken of liever, zou moeten werken, met onverwachte ontmoetingen en onvermoede perspectieven; tijdelijke ingrepen die je vrij letterlijk laten zien waar je bent in de stad, op een bepaalde plek, op een bepaald uur van de dag, op een bepaald moment van de geschiedenis van jezelf, van de stad en van de wereld waarin je leeft. Het werk is ook symbool voor kunst die er niet alleen maar is om een beetje decoratief om je heen te hangen, kunst die niet alleen maar een tentoonstelling is waaraan je rustig voorbij kunt keuvelen alsof het winkeletalages zijn.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/27/jesper-just-continuous-monuments-west-at-huis-huguetan-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2017/07/16/continuous-moments/

http://jegensentevens.nl/2017/07/west-arcade-1-jesper-just/

http://www.metropolism.com/nl/reviews/32498_jesper_just_arcade

http://www.avondlog.nl/blog-item/jesper-just-0

https://www.groene.nl/artikel/woekerend-monument

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/08/02/in-films-jesper-just-schoppen-baldadige-meisjes-tegen-symbolen-van-macht-12338311-a1568678

Voor meer uit de serie Tussen einde en begin: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/tussen-einde-en-begin/

De wereld van plakband aan elkaar; Edward Krasinski, Stedelijk Museum, Amsterdam

Plastic Tape Scotch blue; breedte 19 mm, lengte onbekend.
Ik plak het overal en op alles, horizontaal op een hoogte van 130 cm.
Het verschijnt overal en ik kom mee.
Ik weet niet of het kunst is.
Maar het is zeker Scotch blue; breedte 19 mm, lengte onbekend.

Edward Krasiński in een catalogus, 1976

 

Dit is een blauwe streep van SCOTCH TAPE 19mm. In de breedte geplakt op de wanden van de galerie (en dat niet alleen) op een hoogte van 130 cm. HET intervenieert IN en ontmaskert ALLES. HET bestaat. Ik vertrouw HET.

Edward Krasiński in een catalogus, 1977

 

Vanaf de jaren zeventig gebruikte Edward Krasiński (1925–2004) in zijn presentaties consequent  blauw plakband, strak horizontaal, op een hoogte van een meter dertig. De blauwe lijn liep over de muur, over objecten die (quasi-)toevallig aan de muur zaten, over kunstwerken, maar ook over objecten in de ruimte of zelfs over personen. Iedere presentatie van Krasińki had vanaf die tijd die strakke blauwe lijn die alles bij elkaar hield.

Hij maakte ondermeer schilderijen met quasi-ruimtelijke, abstract-geometrische voorstellingen en ook daardoorheen liep het strakke, blauwe plakband. De blauwe lijn zorgde voor de enige kleur in de zwart-witte voorstellingen en verbond ze onderling. Maar er gebeurde meer: de lijn paste zich aan aan de gesuggereerde diepte van de voorstelling en de voorstelling paste zich aan aan de lijn. De blauwe lijn volgde de ruimtelijke geometrie van de voorstelling en iedere voorstelling hing op de juiste, individuele  hoogte om de blauwe lijn zijn werk te laten doen, waarna de lijn op de muur zijn weg weer vervolgde op een meter dertig hoogte. Daarmee werd niet de gewoonlijke esthetische manier van ophangen in een moderne tentoonstellingsruimte (een white cube) het uitgangspunt, niet het kijkpunt van de beschouwer, niet de gelijke boven- of onderkant van de schilderijen, maar de blauwe lijn in de ruimte die alles samenbond op de hoogte van een meter dertig. Later werden de geometrische voorstellingen ook daadwerkelijk reliëfs.

Een meter dertig is voor langere mensen ongeveer ter hoogte van de maag, voor kortere mensen ter hoogte van de borst. Een volwassene zal de blik wat naar beneden moeten richten om naar die hoogte te kijken. De strakke blauwe lijn over de muur en de kunstwerken bepaalde daarmee de blik van de kijker, de samenhang van de presentatie en de ruimtelijkheid van de voorstellingen, zoals de horizon ons blikveld bepaalt en in het kijken naar een landschap alles samenbindt en ruimte suggereert. Je kunt de blauwe lijn daadwerkelijk opvatten als een horizon in de ruimte waarin je je bevindt, als om aan te geven dat daar de wereld voor de menselijke blik ophoudt. Je kunt de lijn – en wat is de horizon optisch uiteindelijk meer dan een lijn? – ook zien als ruimtedoorklievend en daarmee ruimtesuggererend. Dat werkt verder ook sculpturaal, zoals blijkt uit de opstelling in verschillende zalen van het Amsterdamse Stedelijk, waar momenteel een groot overzicht van het werk van Krasiński te zien is. De blauwe lijn nodigt uit rond te kijken en niet te concentreren op één bepaald werk. De lijn compromitteert de kijker, want die kan niet anders dan in de ruimte rond kijken en daarmee erkennen dat het blauwe plakband onderdeel van een sculptuur is, waarvan hij of zij zelf deel uit maakt. Er is in die zin een verschil dat je gewoonlijk om een sculptuur heen kunt lopen, maar dat de sculptuur nu om je heen is en pas helemaal bekeken kan worden wanneer je door de ruimte loopt, of je noodgedwongen omdraait om de hele lijn te kunnen volgen.

Sculptuur wordt in het algemeen ook geassocieerd met volume dat onderworpen is aan de zwaartekracht. Zoals wij dat zelf ook zijn. Een sculptuur staat of ligt en bevestigt daarmee in feite nadrukkelijk de werking van de zwaartekracht. Een schilderij doet dat al minder, maar een enkele lijn van plakband lijkt vrij te zijn van de idee van een volume dat zich onderwerpt aan de zwaartekracht. Sterker, de muren waarop het band geplakt is, zijn weliswaar onderworpen aan de zwaartekracht, maar diezelfde muren werken ook als ruimte waarbinnen de blauwe lijn loopt. In feite zijn het die denkbeeldige ruimte en de ‘echte’ ruimte waarin je staat het ware volume van de sculptuur.

De blauwe lijn duikt ergens aan het eind van de jaren zestig in het werk van Krasiński op. Op de Biënnale van Tokyo van 1970 presenteerde hij een aantal objecten uit het voorgaande jaar die grotendeels bestaan uit blauwe lijnen, blauwe, plastic snoeren die hangen of recht, gedrapeerd of zigzaggend over de vloer liggen. Een aantal is verbonden aan witte objecten als boeken of een telefoon. Dat blauw doet misschien wat denken aan het blauw van Yves Klein, maar dat is anders getint en had een geheel andere functie. Klein iconiseerde zijn blauw, maar bij Krasiński zie je het blauw in 1969 ook optreden in foto’s waarin hij het plakband recht horizontaal had geplakt op de wand en zodanig recht op een persoon bij of voor de wand op dezelfde hoogte, dat het leek of de lijn recht over de persoon liep. Het ging daarbij niet om de optische grap van een perspectivische correctie in een foto als bij Jan Dibbets. Krasiński noemde het een Interventie. Het blauw van de naar Tokyo ingezonden werken kan gezien worden als geïnspireerd door het blauw van het plakband. Het blauwe plakband was een veelgebruikt materiaal om kunstwerken mee te verpakken. Blijkbaar vond Krasiński dat hij genoeg had aan die ene kleur die het plakband ook had – de traditionele kleur van zee en hemel – , zonder daar zelf overigens direct enige betekenis aan te geven.

Toen de objecten voor de biënnale niet op tijd arriveerden, zond Krasiński een telex naar Tokyo met daarop vijfduizend maal het woord “BLUE”, en de opdracht die lange telexstrook tijdelijk neer te leggen op de tentoonstelling, totdat de objecten zouden zijn aangekomen. In Tokyo gebeurde dat ook. Krasiński ervoer het als een doorbraak in zijn werk. Het betekende niet dat hij afstand zou doen van het materiële in de kunst. Integendeel, hij hechtte grote waarde aan materialiteit. Hoe abstract de idee van het plakband ook kon worden, het bleef ook een beeldend element en een materieel middel om andere materiële zaken aan elkaar te koppelen. Het plakband creëerde bovendien een ruimte met eigen voorwaarden. De voorwaarde was niet dat alles zich aan moest passen aan die horizontale lijn op consequent een meter dertig hoogte, de voorwaarde was dat alles de invloed van die blauwe lijn zou ondergaan. Al voor Krasiński begon met zijn plakband, maakte hij kunstwerken die minimalistisch waren in materiaalgebruik en absurdistisch van opvatting. Dat bleef hij in principe doen, maar alle werk kreeg nu te maken met de blauwe lijn die zowel het minimalistische als het absurdistische nog eens extra benadrukte, ook wanneer een kunstwerk of gebruiksvoorwerp zelf geen blauwe lijn over zich heen geplakt kreeg maar wel in een ruimte stond die beplakt was met de blauwe lijn. Je ziet dat ook in de opstelling in het Stedelijk waar bijvoorbeeld een monumentaal, titelloos werk uit 1965 hangt in een ruimte met de blauwe lijn op de wand. Het monumentale werk is, ondanks zijn afmetingen, rank. Het bestaat slechts uit lijnen in de ruimte, die onderbroken worden en onderaan uitlopen in twee bollen, een hangend en een liggend onder het werk, alsof de lijnen in druppels weglekken op de vloer. Het werk is duidelijk te rank om bewerkt te worden met plakband, maar zijn functie in de ruimte – die combinatie van minimalisme en absurdisme – wordt wel versterkt door de ruimte eromheen met kunstwerken en muren waar de blauwe lijn doorheen loopt.

Een en ander wordt duidelijk wanneer je de woon- en atelierruimte van Krasiński ziet. Dat kan, want het Stedelijk toont een film, gemaakt door Babette Mangolte (1941) in 2013, waarin het appartement in Warschau te zien is waar Krasiński de laatste zestien jaar van zijn leven in zijn eentje sleet. Sinds de dood van Krasiński is het appartement onveranderd gebleven, als monument. Je ziet de blauwe lijn er over de muren lopen, over de deuren, over gebruiksvoorwerpen, over kunstwerken – waaronder de eerder genoemde werken waarin Krasiński de blauwe lijn zich laat aanpassen aan het gesuggereerde geometrische perspectief – maar niet over zaken die korter zijn dan een meter dertig, of die te rank zijn om beplakt te worden. Door die blauwe lijn worden die laatste werken echter wel opgenomen in een groter verband. Dat is ook – met enig voorstellingsvermogen – te zien in de kleine maquettes voor tentoonstellingen van de hand van Krasiński die ook getoond worden in het Stedelijk.

Daarin is tevens te zien dat hij foto’s van de situatie in zijn appartement op ware grootte gebruikte voor die shows. Ook in het Stedelijk is een opstelling met die foto’s gereconstrueerd. Het gebruik van die foto’s van de persoonlijke omgeving van Krasiński is op zich een opvallend gegeven. Wie Krasiński’s vroegere werken uit de jaren zestig ziet – en die zijn gelukkig ook ruim vertegenwoordigd op de tentoonstelling – kan concluderen dat die zich afspelen in de ruimte. Een aantal van die vroegere werken zoals het eerder genoemde werk uit 1965 werd door hem ook buiten in de open ruimte opgehangen en gefotografeerd als om de oneindige ruimte rond de ranke werken op te laten nemen als onderdeel van de sculptuur. Omstreeks het midden van de jaren zestig bereikt dat idee een hoogtepunt. Wanneer Krasiński in 1969 begint met het plakband doet hij dat ook eerst onder meer in de buitenruimte. Het plakband loopt recht door en over de omgeving, vastgehouden door personen die het consequent op de zelfde hoogte over zichzelf heen laten lopen. Het is of die ruimte in de loop van de jaren zeventig later beperkt wordt tot de binnenruimte. Dat had ongetwijfeld een praktische reden: het maken van een galerie-  of museale tentoonstelling vindt nu eenmaal binnenshuis plaats. De blauwe lijn op de muren kon daarin gelden als een fictieve horizon die de ruimte rondom min of meer oneindig maakte, maar de lijn kon onherroepelijk ook als een afbakening gezien worden. Een antwoord van Krasiński op een vraag van Hans Ulrich Obrist, dat hij na aandringen gaf, dat die blauwe lijn net zoiets is als bij een wolf die overal zijn poot oplicht om de ruimte de zijne te maken, is misschien belangrijker dan het op het eerste gezicht lijkt. De blauwe plakbandlijn had zich uiteindelijk ook genesteld in het persoonlijke leven van Krasiński. Het appartement, dat hij de laatste jaren van zijn leven bewoonde, was oorspronkelijk van zijn oudere collega – en een van de grand old men van de Poolse moderne kunst – Henryk Stażewski (1894-1988) die hem ruimhartig onderdak verschafte toen zijn huwelijk op de klippen liep in 1970. Hoewel de artistieke inboedel van Stażewski na diens dood door diens familie werd weggehaald uit het appartement, bleef het daarna een ruimte met herinneringen. Het was tijdens Stażewski’s leven een ontmoetingsplaats van internationale kunstenaars, waaronder bijvoorbeeld Daniel Buren (1938) die ook zijn nog altijd zichtbare sporen naliet in het appartement. Het is of de blauwe lijn ook dat allemaal moest blijven vasthouden. Het plakband kreeg daarmee niet alleen een ruimtelijke betekenis maar werd ook iets materieels dat de tijd en de herinnering moest binden aan de ruimte.

Het is ook duidelijk, zowel uit zijn antwoord aan Obrist als in het eerste citaat boven aan dit artikel, dat Krasiński zich er weinig druk om maakte of dat wat hij maakte ook werkelijk kunst was. Hij omschrijft zijn activiteiten eerder als een levensbehoefte waarin het absurdistische in feite de boventoon voert. Het absurde ontstaat op het moment dat de mens iets verlangt van de wereld in zijn verlangen naar zingeving, maar de wereld niet reageert. In het van oorsprong zwaar Rooms Katholieke maar na de oorlog geseculariseerde communistische Polen, dat bovendien zwaar geleden had in de oorlog, met een onderdrukkende overheid die de artistieke avant-garde hooguit tolereerde waar ze die niet begreep, was een dergelijke houding ten aanzien van de kunst misschien de meest logisch denkbare. Het werk van Krasiński is letterlijk een zoektocht in de ruimte, die de ruimte tegelijk uitdaagt maar er ook geen enkele zin aan wil ontlenen, wetende dat die zin niet door de ruimte, de wereld, gegeven zal worden. Het werk van Krasiński is daarmee tegelijk heel persoonlijk maar ook heel relativerend. Het is ook bepaald niet vrij van esthetiek.

De tentoonstelling in het Stedelijk biedt er een min of meer chronologisch overzicht van dat aanvangt in het begin van de jaren zestig. Wat je nu de artistieke volwassenwording zou kunnen noemen van Krasiński begint in die periode met prachtige abstracte objecten, die minstens zo interessant zijn om zichzelf als om de schaduwen die ze om zich heen werpen. Vanaf die tijd ontwikkelt het werk zich snel. Het wordt materieel steeds minimaler en het culmineert in werken als de Speren uit 1965 waarin het minimale gegeven van een speer zelfs nog opgedeeld wordt in kleinere delen waardoor de tussenliggende ruimte en de oneindige ruimte waarin zij zich bevinden onderdeel worden van de sculptuur.

Krasiński ging verder met de idee van de lijn die de ruimte eromheen tot onderdeel van de sculptuur maakt in de al genoemde werken die hij inzond naar de Biënnale van Tokyo in 1970. Hij maakte een gedetailleerde schets voor hoe de werken getoond moesten worden. Hoezeer het hem zelf blijkbaar niet interesseerde of zijn werk kunst was of niet, het moest wel met toewijding en aandacht behandeld en getoond worden. In de tentoonstelling is de presentatie van de Biënnale van Tokyo nauwkeurig gereconstrueerd en is het vrij letterlijk een toneel geworden van minimalisme en absurdisme. Krasiński moet zich hier sterk bewust zijn geweest van de kracht van die ene bindende kleur, een kleur die niet overstraalt en tegelijk de ruimtelijke werking van de lijnen benadrukt en die voldoende contrasteert met het wit en zwart van de objecten en het licht en de schaduwen in de ruimte. Wie volgens de officiële route door de tentoonstelling loopt krijgt een chronologische presentatie van Krasiński’s werk en die zal ook zien dat werken in de Biënnale-presentatie een eigen voorgeschiedenis hebben in ouder werk, maar dat een en ander nu fraai samenkomt op het podium. De fascinatie met de lijn, niet alleen als grafisch gegeven, maar ook als de meest minimale uiting van sculptuur in de ruimte, is meer dan duidelijk in deze presentatie.

De gehele tentoonstelling is er een van nauwkeurige historische getrouwheid en biedt een fascinerende kijk op een van de belangrijkste Poolse avant-gardekunstenaars. Hoewel het werk zich, chronologisch gezien, lijkt te individualiseren of te verinnerlijken met behulp van het blauwe plakband dat ruimte, tijd, herinnering en het persoonlijke leven van Krasiński uiteindelijk aan elkaar verbond, blijft het werk een open karakter voor de kijker houden, juist omdat het de kijker in zich opneemt. Het is overigens sowieso interessant te zien hoe de avant-garde zich na de Tweede Wereldoorlog ook achter het IJzeren Gordijn afspeelde en niet – zoals gesuggereerd in menige uitgave over de geschiedenis van de moderne kunst – specifiek kenmerkend was voor de kapitalistische samenlevingen in West Europa en Noord Amerika. De inhaalslag die het Stedelijk, samen met Tate Liverpool, gemaakt heeft, is misschien laat maar ook heel toegewijd en overtuigend. Juist in deze tijden dat Polen zich weer politiek in zichzelf terugtrekt, is het misschien van belang aandacht te besteden aan de belangrijkste kunstenaars uit die roemrijke, hier in het Westen vrij onbekende geschiedenis van de Poolse avant-garde uit de tijd van de Koude Oorlog. Daar ligt nog een mooie taak voor het Stedelijk en voor andere moderne kunstmusea. Deze Krasiński-tentoonstelling is een fantastische aanzet.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/20/edward-krasinski-stedelijk-museum-amsterdam/

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/06/23/met-blauwe-tape-wilde-krasinski-mensen-ruimte-en-tijd-verbinden-11233583-a1564288

https://www.groene.nl/artikel/een-kat-in-een-vleugelpiano

http://www.digitalekunstkrant.nl/edward-krasinski-schoonheid-blauw-tape/

Inspiratie in de openbare ruimte; Skulptur Projekte, Münster

Iedere stad op aarde kent zijn eigen geschiedenis, of het nu gaat om een heel nieuwe stad als Almere in Flevoland of om een eeuwenoude stad als Münster in het Duitse Noordrijn-Westfalen. Die geschiedenis wordt gemaakt door mensen die zich aanpasten aan de noodzaak van het ontstaan en voortbestaan van hun vestigingsplaats. Een combinatie van behoefte, levensdrang, welvaart, armoede, opbouw en destructie brengt een decor voort, grotendeels bestaand uit architectuur en andere beeldende elementen, waarin zich het stedelijke leven afspeelt en waarin de stad en zijn bewoners een bepaalde eigenheid krijgen. Het karakter van een stad en zijn bewoners is een kip-en-eiverhaal; het is binnen korte tijd na het ontstaan van een stad al moeilijk te bepalen wie nu sfeer en karakter van een stad uitmaken: de bewoners die bijdragen aan hun decor, of het decor dat bijdraagt aan het karakter van de bewoners. Of die bewoners nu uitermate kunstminnend of kunsthatend zijn, of gewoon onverschillig zijn (het meest algemeen voorkomend), zij brengen een beeldende cultuur voort die iets zegt over hun geschiedenis en hun heden. Liefde, haat en onverschilligheid ten aanzien van elkaar, van buitenstaanders en van de omgeving, worden daarmee zichtbaar. Steden (de bewoners en hun leefomgeving samen) krijgen op die manier een karakter als dat van een individu. Zo noemde burgemeester Van der Laan Amsterdam onlangs een “lieve stad”. Steden kennen, als individuen, ook hun trauma’s die hun karakters tekenen. Veel oude Duitse steden zijn in de Tweede Wereldoorlog zwaar verwoest, sommige binnensteden werden bijna compleet weggevaagd.

Dat geldt ook voor Münster waar nu eens in de tien jaar de grote artistieke manifestatie Skulptur Projekte wordt gehouden. In 1977 werd de eerste georganiseerd en dit jaar is het de vijfde editie. Skulptur Projekte is een, voor Nederlandse begrippen, grote en ambitieuze manifestatie. Enige tientallen internationaal bekende kunstenaars zijn uitgenodigd een locatie in de stad uit te zoeken en daar een kunstwerk te plaatsen. De werken zijn de gehele zomer te zien en, hoewel zij in het algemeen een tijdelijke bedoeling hebben, worden er altijd wel een paar aangekocht door het stadsbestuur, het landsbestuur of door het museum, omdat ze als een verrijking van de locatie worden gezien, of omdat ze individueel erg op prijs gesteld worden. Dat klinkt allemaal als een soort bestuurlijke vrijmoedigheid waar menig Nederlands kunstenaar en kunstliefhebber jaloers op zal zijn, bezig als het Nederlandse beleid vooral is het leven zo efficiënt mogelijk te maken zodat iedereen democratisch recht heeft op dezelfde krenterige middelmaat. Maar de historie van Skulptur Projekte ligt toch net ietsje anders. Aanleiding was juist de weerstand bij de bevolking tegen de aankoop door het stadsbestuur van een modern, abstract kunstwerk van George Rickey voor de openbare ruimte. Het stadscentrum, dat na de bombardementen in de Tweede Wereldoorlog grotendeels verwoest was, was heropgebouwd, waarbij een groot aantal gebouwen, gevels en gebouwengroepen, deels nog uit de Middeleeuwen stammend, min of meer werd gereconstrueerd en waarbij men trachtte de moderne en modernistische architectuur aan te laten sluiten bij de gereconstrueerde ouderdom. De bevolking vond dat een modernistisch kunstwerk niet paste bij de gotische en barokke boventonen van de stad. In de jaren ’70 beleefde Duitsland qua welstand de triomf van het Wirtschaftswunder op de puinhopen van de oorlog en het nazisme, maar de uitstraling van een modernistisch levensgevoel door een werk van Rickey paste daar in Münster niet bij. Directeur van het Landesmuseum in Münster Klaus Bußmann nam daarop de verantwoordelijkheid om de bevolking meer te laten kennismaken met de hedendaagse kunst in samenwerking met Kasper König. Ook daar was weerstand tegen bij de bevolking, maar toen bij volgende edities de kassa steeds meer begon te rinkelen en ook overigens de inwoners de lol zagen van een zomer lang aanwezigheid van bijzondere kunst in de openbare ruimte, is Skulptur Projekte een onvervreemdbaar tienjaarlijks feestje geworden, dat waarschijnlijk alleen de meest vastgeroeste types nog kwijt willen.

De idee dat kunstwerken mede sfeer en aanzicht bepalen van de ruimte waarin zij zich bevinden is al zo oud als de kunst zelf. Niettemin had de beeldhouwkunst tot ver in de twintigste eeuw een proces doorgemaakt waarin zij óf privébezit werd, óf in de openbare ruimte een functie vervulde van herdenkingspunt of bescheiden en onderhoudende decoratie. Bußmann had goed door dat daarin een inhaalslag gemaakt moest worden voor een bevolking die dreigde af te glijden in burgerlijke behoudzucht die de stad niets dan onbegrip en een oppervlakkig en vreugdeloos provincialisme zou brengen, gekeerd tegen de boze buitenwereld; een gevaar dat voor iedere stad, ja, iedere samenleving steeds op de loer ligt.

Het feit dat Skulptur Projekte een tienjaarlijks evenement is, maakt dat iedere editie ook steeds kunstwerken opleveren die aangekocht worden en daarmee een monument voor een bepaalde periode en in feite ook voor een bepaalde editie worden. Kunstenaars grijpen daarbij ook uitdrukkelijk in in de architectuur en de stadsplanning en daarmee ook vaak in de geschiedenis van de stad. Dat kan op een manier die zowel radicaal als delicaat is, bijvoorbeeld in het geval van Beliebte Stellen van Nairy Baghramian (1971), dat zich vóór en achter het Erbdrostenhof bevindt. Het Erbdrostenhof is een barok 18de-eeuws representatiepaleis dat, inclusief de voor- en achterliggende hoven het meeste maakt van zijn relatief bescheiden oppervlakte binnen de stad. Het werd grotendeels verwoest in de oorlog, maar werd gereconstrueerd in de jaren ’50 en ’60. De kunstenaar die nu iets wil maken voor de hoven van het paleisje, heeft zowel te maken met de zorgvuldigheid waarmee het gebouw gereconstrueerd is, zijn uitstraling als met de vernieuwing en het dagelijks leven van de stad eromheen. Je draagt als kunstenaar met iedere mogelijke ingreep bij aan de representatieve uitstraling van het gebouw en zijn omgeving en geeft er commentaar op.

Baghramian lijkt dat idee zowel te negeren als te omarmen met haar kronkelende buizen. Haar werk lijkt in zijn radicaliteit bepaald stoer. Het werkt grafisch krachtig en abstract. Tegelijk is de uitvoering van het werk helder en geeft het iets breekbaars en tijdelijks mee. De betekenis van het werk wordt daarmee instabiel. Het werk kan een commentaar zijn op de verwoesting van het gebouw, zijn wederopbouw en zijn wisselende betekenis. Het kan ook de verborgen pijn van het traumatische verleden van de stad verbeelden in het machteloze gekronkel dat maar niet monumentaal de lucht in wil rijzen. Het zouden hervonden overblijfselen kunnen zijn, opgegraven en blinkend gerestaureerd, maar verder zonder functie. Als zodanig zou het werk ook elders in de stad tot zijn recht kunnen komen – of misschien zelfs in iedere andere stad, oud of nieuw. Of het werk een blijvende plaats in de stad zal krijgen staat te bezien maar voor en achter het Erbdrostenhof werkt het. Aan de achterzijde geeft het, uitgevoerd in wit, een mooi commentaar op het witte standbeeld dat er al stond. Op die manier lijkt het plaatsgebonden, maar dat hoeft het niet te zijn.

Veel meer een commentaar op plaatsgebondenheid is het werk Benz Bonin Burr van Cosima von Bonin (1962) in samenwerking met Tom Burr (1963), op het pleintje voor het Landesmuseum en de Westfälische Kunstverein. Burr heeft momenteel een soloshow in de Kunstverein en daar beide kunstenaars met elkaar bevriend zijn, lag een samenwerking op het pleintje voor de hand. Bonin zette er een dieplader neer en Burr ontwierp een houten vervoerkist erop, waarin, op het oog, Henry Moores beeld, dat ernaast op het pleintje staat, vervoerd zou kunnen worden. Het beeld van Moore is zelf een lening uit Berlijn en staat daar niet permanent. Je kunt Benz Bonin Burr zien als een grote grap. Zelfs sculpturen van klassiek moderne meesters als Moore, die het air hebben voor de eeuwigheid gemaakt te zijn als maatstaf van esthetiek, blijken nog een ander prozaïsch leven te leiden, als obstakel dat vervoerd moet worden, waarbij het vervoer zelf naar hedendaagse maatstaven ook als onderdeel ven het kunstwerk gezien kan worden. Moore staat er nu wat bedremmeld naast. Het werk laat ook zien hoe verfrissend een tijdelijke ingreep ook kan zijn, waarbij het werk op geen enkele manier uitnodigt om permanent te worden. Daarnaast is het ook een commentaar op het modernisme, zo vlak voor het cleane moderne gebouw van het Landesmuseum en de Kunstverein en het puikje van de modernistische kunstesthetiek die op het pleintje te zien is.

Juist terug naar die wrijving tussen het oude en het moderne, het vernietigde en het herbouwde, het dictatoriale en de modernistische belofte van openheid en democratie, gaat het werk van Studio CAMP – voor de gelegenheid bestaand uit Ashok Shukumaran (1974) en Shaina Anand (1975)  – bij het Theater Münster. Het theater werd in de jaren ’50 voor die tijd bijna revolutionair, radicaal modern vormgegeven tussen de historisch gereconstrueerde en historiserende panden in de stad. Alleen de classicistische façade van het 18de-eeuwse  Romberger Hof bleef bestaan als monumentaal los onderdeel van de nieuwbouw. In de open ruimte tussen die façade en de nieuwe, glazen façade heeft CAMP een bijna ongrijpbaar werk gemaakt bestaand uit video, geluid, elektronica en een bedrading die beide façades verbindt en een netwerk vormt tussen hemel en aarde. Een video toont een scène uit de film 1984 uit de jaren ’50, waarin protagonist Winston Smith het persoonlijke afschermt tegen de alom aanwezige en allesziende Big Brother. De andere video toont beelden van mensen die door een glazen wand heen kijken, wellicht bij de oplevering van het nieuwe gebouw. De beelden worden onderbroken door een rijm waarin steeds een deel van het dagelijks leven wordt omschreven met alsof  (als ob, as if). Met hangende elektriciteitsknoppen kun je beelden en geluid beïnvloeden. Zijn  de modernistische beloftes hiermee niet meer dan een speeltje geworden? Zijn moderne democratie en openheid een theater geworden waarin we als publiek erin geslaagd zijn onze individuele vrijheid in te leveren voor een abstract algemeen belang waar we door geleefd worden?

Is het werk van Baghramian nog als sculptuur te definiëren, de werken van Bonin, Burr en CAMP zullen eerder als installaties omschreven worden, hoewel ze onmiskenbaar sculpturale elementen bevatten. Dat zal zeker ook gelden voor Tender tender van Michael Dean (1977) in het atrium in het oude gedeelte van het Landesmuseum. Het gaat ook in zijn werk duidelijk om de samenhang van alle elementen, zowel de elementen die hij zelf gebruikt en bewerkt als de architectonische elementen van de ruimte en hun betekenis. Materieel maakt hij gebruik van onder meer beton, een gebruikelijk materiaal voor sculptuur in de openbare ruimte. Daarnaast gebruikt hij andere materialen die ook veel in de openbare ruimte te vinden zijn als stickers, metaal en plastic. Zelfs het behangen van het atrium met semitransparant plastic herinnert aan de vele tijdelijke oplossingen die je in de openbare ruimte tegenkomt. Versperringslinten houden de werken bij elkaar die de idee van tijdelijkheid nog versterken. Waar op de gebruikelijke linten óf niets te lezen staat, óf een waarschuwing, óf de merknaam van de fabrikant van de linten, staat op Deans linten sorry, fucksake of tender tender. Ook hangen er te pas en misschien te onpas plastic tasjes, waarop je normaal een merknaam tegenkomt, maar waar bij Dean I loved you op staat. Alleen vormen de letters niet die gebruikelijke woorden, maar worden ze steeds anders afgebroken of aan elkaar geplakt. Dean heeft daarvan en van andere zinsneden hele zinnen en gedichten gemaakt, die ook te zien zijn in de installatie. Het is sowieso een heel talig werk: alle onderdelen – en het zijn er veel – vormen als het ware een tekst of een verhaal. Dean heeft van al die onderdelen, bestaand uit beton, metaal, stickers, plastic tasjes, platgetrapte blikjes etc., die overvloed aan straatmaterialen die het leven in de stedelijke omgeving er meestal niet vrolijker op maken, een heel breekbare installatie gemaakt. De breekbaarheid wordt nog eens versterkt door de titel en de wat melancholieke tekst van de tasjes. Er blijft bovendien een verbinding met buiten want het daglicht schijnt van boven in het atrium. Het mooie is ook, dat de toegang tot het werk van buiten naar binnen in het museum zo probleemloos mogelijk is gemaakt. Het werk is tijdens de wandeling langs de werken in het stadscentrum makkelijk op te nemen.

De installatie After ALife Ahead van Pierre Huyghe (1962), ongetwijfeld het meest spectaculaire werk van de hele editie, is lastiger bereikbaar, want het is een eind buiten het stadscentrum te zien in een wintersporthal die afgebroken gaat worden. Dat gegeven op zich verbindt het werk al met werken in het stadscentrum als dat van Baghramian of CAMP, maar het is verder van een heel andere aard. Hoewel de titel wederom een talig werk doet vermoeden, lijkt de taal bij Huyghe juist verzonken in de aarde. Het woord is hier duidelijk niet in den beginne en ook niet daarna. Het werk schrijft zichzelf zonder woorden. Huyghe heeft de vloer van de ijshal deels weg laten boren en daaronder een landschap gecreëerd van de onderliggende aarde en het bouwafval. Met behulp van technologie, biotechnologie en levende have als bijen, HeLa-cellen, micro-organismen en algen (er waren ook genetisch afwijkend gekleurde pauwen beloofd, maar die waren op het moment van bezoek niet aanwezig; wel vlogen er nu en dan duiven naar binnen) heeft hij van het afgegraven landschap een zichzelf genererend en regulerend biotoop gemaakt, waar je als mens doorheen kunt wandelen en je onderdeel van kunt voelen. Op gezette tijden, bepaald door de regelmaat die in het biotoop gegenereerd wordt, openen en sluiten er voor kortere of langere tijd twee luiken in het plafond (als het regent komt de regen gewoon naar binnen) en is er een misthoornachtig geluid te horen. Het is bij binnenkomst even wennen, het eerste dat verwondert is de vorm van het landschap dat ontstaan is. Het is als een horstenlandschap met uitgesleten kloven, doordat delen van de kunstijsvloer nu toppen van het landschap vormen. Hier en daar zijn poelen die gevoed worden door de regen en waarin allerlei organismen zich ontwikkelen, waaronder ook algen. Op de rand van een van de poelen is frisgroene vegetatie ontstaan. In het midden van het landschap staat een aquarium, dat fungeert als een soort zenuwcentrum van het geheel. Er leeft een kleine slakkensoort in (Conus textile) met een erg decoratieve schelp met een patroon van driehoekjes. Dit patroon is gebruikt als uitgangspunt voor het aan en uitgaan van licht in het aquarium. Het beïnvloedt ook het geluid en het openen en dichtgaan van de luiken. Huyghe heeft de ontwikkeling van biotoop, voor de tijd dat het bestaat, overgelaten aan de ontwikkelingen die erin plaats vinden, er wordt verder in principe niet door mensen ingegrepen in die verdere ontwikkeling. Je zou kunnen spreken van een post-jurassic Parkachtig geheel en het is vooralsnog een pièce de résistance in het oeuvre van Huyghe.

Werken van Dean of van Huyghe krijgen een veelheid aan inhoud naarmate de kijker dat zelf toestaat. Je kunt ze ook waarderen om hun materiaalgebruik. De fascinatie met het materiaal en de energie waarmee deze installaties gemaakt zijn, werken op zich al aanstekelijk.

Naast deze werken die gebruik maken van de architectuur en stadsplanning in Münster, zijn er ook werken te zien die zich vermommen als architectuur en op die manier een commentaar leveren op de omgeving. Een van de mooiste voorbeelden is Sculpture van Peles Empire. Wie de naam Peles Empire een beetje verwrongen uitspreekt zou misschien denken dat peles voor paleis staat; het klinkt redelijk toepasselijk in combinatie met het woord empire. Echter peles komt van Peleş, een Roemeens koninklijk slot uit de late 19de eeuw, vol opulente kitsch in allerhande neostijlen uit die tijd, maar ook zonder die wetenschap is het een mooie architectonische sculptuur. Peles Empire is een samenwerkingsverband van twee kunstenaars Barbara Wolff (1980) en Katharina Stöver (1982), dat zich laat inspireren door het Roemeense slot. Sculpture toont een platte, getrapte gevel met daarop een foto van het gestutte slot Peleş. Daarachter is een trapsgewijze constructie, met aan de achterkant een ingang, waardoor je het bouwwerkje kunt ingaan. De fotografische zwart-wit decoraties aan de buitenkant houden zich in principe niet aan de bouwvormen. Dat ondermijnt de strakheid van die bouwvormen. Op de voorgevel prijkt een foto van het gestutte slot, met de houten stutten die naar de grond toe breed uitwaaieren en rechts uit het midden een tuinbeeld. Aan de achterzijde wordt de gevel zelf gestut, terwijl de decoraties op het getrapte deel zijn verworden tot wilde abstracte vlekken die het wit van de ondergrond lijken te marmeren. Binnen in het werk verandert de sfeer. Enerzijds is het er knus en tentachtig, anderzijds komt het daglicht door de constructie heen, alsof je je bevindt onder een tribune. Staand op een wat verwezen, schijnbaar achteloos ontstaan parkeerplaatsje geeft het werk een mooi commentaar op de erachter gelegen façade van de 18de-eeuwse Aegidiikirche en de blinde, witte zijgevel van het moderne huizenblok naast de parkeerplaats. Architectuur heeft de neiging stabiliteit uit te stralen, immers, zonder die stabiliteit zouden mensen niet het vertrouwen hebben om in architectuur te wonen en te verblijven. Die stabiliteit, en daarmee de stabiliteit van de stedelijke omgeving eromheen, staat in Sculpture ter discussie, terwijl het wel de knusheid van een tent biedt.

Een andere architectonische sculptuur staat wat meer buiten het centrum in een parkachtig gebied waar ooit een dierentuin was. Nuclear Temple van Thomas Schütte (1954) lijkt zo vanzelfsprekend op zijn plaats te staan alsof het er altijd al heeft gestaan. Het is een wat raadselachtige constructie, die, mede door zijn roestige kleur, een overblijfsel lijkt uit een verleden. Kunsthistorisch doet het denken aan een vereenvoudigde versie van de achthoekige tempel uit Perugino’s Christus’ overhandiging van de sleutels aan Petrus in de Sixtijnse Kapel in het Vaticaan (1481-82), door hem herhaald in Het huwelijk van de Maagd (1500-04; Musée des Beaux-Arts, Caen). In dat laatste schilderij is de deur geopend en biedt een doorkijkje naar het landschap erachter. Ook bij Perugino gaat het om een mysterieus gebouw, waarin alle hemelse en aardse wijsheid samengebald lijken tot macht. Anders dan bij Perugino heeft Schüttes gebouw aan alle acht kanten open toegangen die doorkijkjes naar de andere kant bieden, de ramen erboven zijn blind, als bij Perugino.  De naam Nuclear Temple doet natuurlijk ook aan kernenergie of misschien aan een atoombom denken. De wijsheid is in dat geval teruggebracht tot kennis die samengebald is tot macht. Nuclear hoeft natuurlijk niet perse te slaan op kernenergie en de gevaren ervan, het woord verwijst oorspronkelijk naar nucleus, kern. Daarmee wordt het bouwsel een kernachtige tempel en is daarmee misschien het meest voor de handliggend omschreven. De constructie van het tempeltje is zo vanzelfsprekend dat het bijna geen alternatieven laat. Het werk heeft geen voor-, achter-  of zijkant en het is tegelijkertijd naar boven en naar binnen gericht. Alleen kleine kinderen en konijnen kunnen van binnenuit zien dat het ook naar buiten gericht is, een volwassene past niet door de poortjes. Die verkleining tot een model van een veel gigantischer bedacht gebouw maakt het werk ook behapbaar. Alsof de macht van de logica binnen het bereik van de kijker is. Niettemin is die bereikbaarheid voor een volwassene maar betrekkelijk, een volwassene past er immers niet in. Je moet een kind zijn om het werk van binnenuit te kunnen doorgronden, maar als kind heb je alleen nog de nieuwsgierigheid. Kennis en wijsheid komen pas later, op basis van die nieuwsgierigheid. Anderzijds geeft Schütte ook commentaar op de absurditeit van kennis en wijsheid. We kunnen als mensen kennis en wijsheid aanwenden om antwoorden op onze vragen te vinden, maar helaas, de wereld zelf geeft nooit antwoord. Wat dat betreft blijft de tempel leeg. Je kunt je bijvoorbeeld verwonderen over Huyghes After ALife Ahead, je kunt weten hoe hij zijn biotoop gemaakt heeft en laat functioneren, maar waarom het zo intrigeert en inspireert, misschien de meest prangende vraag, daarop komt geen antwoord. Dat geldt in het algemeen voor al het goede dat er momenteel te zien is in Münster, naast ook het minder goede en sterke dat nu eenmaal altijd in een presentatie met meerdere kunstenaars te zien is, maar dat is all in the game.

Het toont ook waartoe een stad met artistieke ambities in staat is. Natuurlijk heeft die stad zelf van oorsprong geen artistieke ambities. Het ging uiteindelijk gewoon om een paar mensen die die ambities wél hadden en het potentieel van de stad zagen. Zij zagen dat in de eerste plaats op artistiek niveau, het financiële en de marketingaspecten hobbelden er achteraan. Natuurlijk, dat kost allemaal geld, waaronder belastinggeld, maar daar staat tegenover dat al die kunst wel vrij toegankelijk is, ook in de binnenlocaties. De idee dat iets aantrekkelijker is als je ervoor moet betalen, wordt ermee gelogenstraft. Ongetwijfeld drijft Skulptur Projekte ook op de grote namen die een internationaal publiek moeten trekken, maar die grote namen worden wel uitgedaagd steeds met de nodige liefde en toewijding iets specifieks te maken voor een bepaalde locatie in de stad. Dat maakt het tot een hopelijk verrassend en inspirerend evenement voor de inwoners, die uitgedaagd worden op een andere manier naar voor hen vertrouwde plaatsen te kijken, hoewel er natuurlijk altijd azijnpissers zullen zijn die dat absoluut niet willen. Die worden dan tevreden gesteld doordat zij zoiets negen van de tien zomers niet hoeven mee te maken. Kunst, ook kunst in de openbare ruimte, is per definitie ondemocratisch. Het is daarom goed dat Münster in de eerste plaats de kracht van het tijdelijke viert, het grootste gedeelte van de projecten heeft een tijdelijk karakter.

De meeste van de werken zelf  in Münster gaan voorbij aan de actuele blabla over kunst, dat die zou verbinden, dat die de mens zou verheffen, dat die economisch en marketingtechnisch voordelig zou zijn. Ze staan er in de eerste plaats ter inspiratie. Ze zeggen bovendien iets over de stad en zijn geschiedenis, het ene werk bevestigend, het andere controversieel en op die manier blijkt de stad – en dat zou voor iedere stad gelden – steeds weer een onvermoed potentieel te hebben, of het nu is op een pleintje in de stad of in een versleten ijshal. Dat is wat de geschiedenis van een combinatie van behoefte, levensdrang, welvaart, armoede, opbouw en destructie teweeg kan brengen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Met dank aan Jean van Wijk en Marion de Korte.

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/12/skulptur-projekte-munster-north-rhine-westphalia-day-1/

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/13/skulptur-projekte-munster-north-rhine-westphalia-day-2/

http://www.metropolism.com/nl/features/33081_skulptur_projekte_2017_en_het_verlangen_naar_het_buiteninstitutionele

https://artreview.com/reviews/review_online_skulptur_projekte_mnster_an_unofficial_users_guide/

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/06/13/openluchtmuseum-voor-de-beeldhouwkunst-11068630-a1562806

https://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4400

http://reportage.wdr.de/skulptur-projekt-muenster#23363

 

Zomerpauze

Villa La Repubblica is even een paar weken gesloten om van de zomer te genieten. Tot spoedig!

 

Bertus Pieters

Tussen einde en begin #24: Wycliffe Mundopa

(Klik op het plaatje voor een vergroting)

In Twelve twelve gallery hangt momenteel onder meer een groot en kleurrijk schilderij dat door zijn monumentaliteit bijna de hele galerie beheerst.1 Het gaat om het schilderij Kugara nhaka kuona – Shona voor Erfgoed –  van Wycliffe Mundopa (1987).2 Het is manshoog en bijna twee en een halve meter breed en dat is zeker voor een betrekkelijk kleine ruimte als die van de galerie opvallend groot.

 

Het is niet alleen de grootte of de kleurenrijkheid die het schilderij doen opvallen, het heeft ook een dwingende compositie. Het werk is in de eerste plaats opgebouwd uit kleur: de kleur bepaalt de vormen en richtingen. Er zitten tegen een witte achtergrond veel warme en felle kleuren in het werk – oranjerood, fel groen, knalgeel, blauw – maar die vallen vooral op door de combinatie met zachtere kleuren – flets oranjeroze, lichte oker, bleekblauw – en zelfs vaalgrijs. De centrale figuur, liggend in een hangmat is vaalgrijs, zoals in sommige schilderijen van grafleggingen uit de Renaissance en Barok de Jezus-figuur grauwig of doodsbleek is. Of de centrale figuur in Mundopa’s schilderij nog leeft is niet helemaal duidelijk. In plaats van ogen heeft hij holle donkere oogkassen.  Wel schijnt er een vaal donkerrood in het haar, door het gezicht en in de hals, maar het is niet duidelijk of dat nu een teken van leven is. Het zou ook een teken van pijn kunnen zijn. Er valt een schaduw over het gezicht door een parasol die wordt opgehouden door een vrouwenfiguur, maar het kussen waarop het hoofd ligt, is wit met knalrode strepen. De grauwe figuur houdt een opengepelde banaan in de hand, maar die valt pas in tweede instantie op doordat het geel van de openhangende schillen een andere vorm heeft en daardoor het ritme doorbreekt van de andere kleuren van de hangmat rond de grauwe figuur.

Het afhangende magere been van de figuur, met de donkerblauw geschoeide voet, wijst naar de al even grauwe, magere hond die blijkbaar tevergeefs iets te eten zoekt in het water. Met zijn naar boven gekromde lichaam is hij een kleine tegenpool van de grauwe figuur die naar beneden gekromd is. Het hondje is niet omgeven door fel gekleurde ritmes, als de grauwe figuur, maar draagt een bontgekleurd bakje op de rug.

Verder zijn er nog vier figuren te zien op het schilderij: twee dragers van de hangmat, de parasoldraagster en een dwerg of een kind met een brandende kaars in de hand. Het figuurtje is blauw met een bleekroze jurk en de kaars schijnt fel geel tegen de wang. Het heeft Mickey Mouse-oren op het hoofd en de oogkassen zijn even donker en leeg als die van de grauwe figuur. Het figuurtje staat tot ver over de enkels in het water.

Het is een raadselachtig figuurtje, maar in feite zijn alle figuren op het schilderij raadselachtig. De twee dragers sluiten de compositie links en rechts af. De linker is een vrouwenfiguur. Haar gloeiend gele en rode benen en billen steken fel af bij het grauwe hondje onder haar. Boven haar benen draagt ze een vrolijk gekleurd jurkje of hemd. De willekeurige spreiding van de bloemetjes laat het strakkere kleurenritme van de draagmat speels uiteenvallen. Ze draagt de hangmat deels op haar rug die naar voren buigt waardoor de billen automatisch bloot komen. Zij draagt de grauwe figuur naar links het schilderij uit, of liever, ze draagt hem misschien juist het schilderij in te midden van ronde kleurvlekken. Haar eigen linkerarm steekt er fel groen tegen af.

De drager aan de rechterzijde is veel minder fel van kleur. Het is niet duidelijk of het om een man of een vrouw gaat. Alleen de torso van de rechterdrager is vlammend rood en geel gekleurd – met een opvallende ruggengraat – als de benen en billen van de linkerdrager. De rest van de figuur is in veel gedemptere kleuren, hij draagt een soort lendendoek met een levendig maar heel eenvoudig patroon. Het bestaat uit maar twee kleuren, oker en grijsblauw. Het heeft een ritme, maar dat wijkt wat terug in vergelijking met de andere ritmes in het schilderij. Eromheen zijn het vooral de tinten blauw en blauwgroen die opvallen.

De figuur met de parasol is de enige met levendige ogen, maar de rest van het gezicht gaat verborgen achter iets wat op een masker lijkt, misschien is het een afgezakt gasmasker. Misschien zijn de levendige ogen in het witte gezicht ook onderdeel van een masker. Het haar is lang en springt om haar gezicht. Haar borsten zijn carnavalesk versierd. De vormen van de parasoldraagster en het figuurtje met het roze jurkje doorkruisen denkbeeldig de grauwe, liggende figuur. De kleuren en ritmes verdoezelen dat wat, maar je zou de combinatie van de grauwe figuur, de parasoldraagster en het kleine figuurtje zelfs compositorisch kunnen vergelijken met een kruisdraging uit de late Gotiek of de Renaissance. De parasol licht fel wit op, contrasteert in zijn geometrie en richting sterk met de figuren en geeft de grauwe liggende figuur waardigheid.

 

Het is overigens niet duidelijk of dit alle figuren in het schilderij zijn. Het is mogelijk dat er nog een figuur staat tussen het figuurtje met het roze jurkje en de rechterdrager in, achter de draagmat. Er lijkt daar iemand te staan met een zwart-wit gestreepte broek, maar over de rest van het lichaam blijf je in het ongewisse. Het ritme van de broek gaat over in de rode strepen van het kussentje onder het hoofd van de grauwe figuur en verder lijkt het lijf uiteen te vallen in gekleurde eivormige vlekken, die zich boven het hoofdkussen verder opstapelen.

Verder is de voorstelling ingebed in kleurvlakken en -vlekken, het is daardoor moeilijk te spreken van een ‘achtergrond’. Het brandpunt is wat dat betreft duidelijk het hoofd van de grauwe figuur waaromheen zich een knalrode ruimte bevindt, aangevuld met de rode strepen van het hoofdkussen. De grotere kleurvlakken doen denken aan gekleurde muren. De ronde en ovale gekleurde vlekken lijken de omgeving uiteen te doen vallen. Dat alles weerspiegelt flets in het water op de grond. Je zou zelfs kunnen denken aan de rivier de Styx die overgestoken moet worden om het dodenrijk te bereiken.

 

Hierboven worden al meer suggesties aangedragen voor de interpretatie, die samenhangen met een Europees denkkader. De Gotiek, de Renaissance, de Barok zijn West-Europese kunstbegrippen en dito stijlperiodes. Maar daarmee zijn ze niet uitsluitend voorbehouden aan West-Europeanen. Mundopa is Zimbabwaan en woont en werkt in de hoofdstad Harare. Wateroverlast in de regentijd en open riolen in de straten zijn bij de bewoners van Harares slums maar al te bekend. Water is levengevend, zeker in een land als Zimbabwe, dat lange periodes van droogte kent en geen natuurlijke meren heeft. Des te groter kan het probleem bij een stortbui zijn, het gebrek aan een goede riolering en afvoer doet de rest. Ziekte en dood liggen dan op de loer. De grauwgrijze figuur zou de dood zelf kunnen zijn, of een verpersoonlijking van de vergankelijkheid. De opengepelde banaan – toch niet voor niets in het midden van het schilderij – zou tevens een symbool van vergankelijkheid zijn. Je zou het ook kunnen zien als een fallussymbool, maar dan blijft de betekenis hetzelfde. De kracht van individuele lust blijft eindig en kan naast veel plezier ook veel ellende veroorzaken. De banaan geeft een moment van plezier en vult de maag maar laat daarna een leegte achter wanneer er niet méér is. Bovendien rot de banaan, zeker in de Zimbabwaanse zomer, snel weg.

Een kind kan een teken van hoop zijn, het draagt hier een kaars, maar daarmee beschijnt het een leeg gezicht met holle ogen. De Mickey Mouse-oren, kunnen staan voor een narrenrol, traditioneel staan ze voor commercialisering en de bijbehorende, maar slechts voor weinigen uitkomende belofte van rijkdom van dure maar lege oppervlakkigheid. In het onderste deel van het schilderij wordt de verf dunner, vloeibaarder, als om het vervloeien van reflecties en illusies aan te geven. Het hondje zoekt in het water maar heeft nog niets gevonden, terwijl het zijn rijkdommen op zijn rug draagt. De vijf figuren op het schilderij zijn, zoals gezegd, raadselachtig. Twee hebben holle oogkassen, twee vertonen geen gezicht en de vijfde toont alleen twee aantrekkelijke ogen, waarvan je je kunt afvragen of ze echt zijn. De laatste, de parasoldraagster lijkt een verleidster maar geeft de grauwe figuur ook schaduw. De voorste vrouw is ook een mengeling van seksuele aantrekkingskracht en zorgzaamheid. Ze draagt ongevraagd of op bevel de hangmat voort en geeft er richting aan, maar door haar gekromde houding laat ze ook haar billen zien.

 

Volgens informatie van de kunstenaar zou de scène gebaseerd zijn op een foto uit een publicatie  ‘100 reasons to believe in ZANU-PF’. Die foto is hier niet bekend, maar ZANU-PF is de partij van president Robert Mugabe, een partij die het kolonialisme van de blanken (die het land bezet hadden en een bloedige oorlog voerden met de bevolking tot aan de onafhankelijkheid in 1980) zegt te bestrijden, maar die verder alleen zichzelf verrijkt ten koste van vele kansloze Zimbabwanen die met de kruimels van het banket zoet gehouden worden, zoals ook de kolonialen regeerden in eigen en andermans landen. Dat zet het schilderij in een meer politiek-maatschappelijke context. De scène is er een van een vrolijke maskerade die tegelijkertijd gruwelijk is, zonder dat er iets echt gruwelijks te zien is. Het wordt getoond in wat Zimbabwanen overblijft wanneer zij niets meer hebben: kleuren, ritmes en verhalen. Kunsthistorisch is er in die verhalen sinds de onafhankelijkheid veel veranderd. Zimbabwe had al een traditie ontwikkeld in de beeldhouwkunst, die ook internationaal enig succes had. De verhalen waarop die beelden gebaseerd waren, gingen terug op tradities van het platteland en zaten vol mystiek, geloof en bijgeloof. Met de opkomst van de schilderkunst in Zimbabwe hebben de verhalen zich verplaatst naar de stad en zijn ze grimmiger geworden. Het exotisme van dieren en geesten in de beelden is vervangen door de verleidingen en de hardheid van de stad. Ze zetten de geschiedenis van het land, 37 jaar na de onafhankelijkheid weer in een ander perspectief. Het schilderij heet niet voor niets Erfgoed. Het is een verhaal van de koloniale erfenis zoals die vermengd is met de maatschappij zoals die nu is geworden. Daarmee is het ook de erfenis van het bewind van Mugabe en de zijnen.

De scène mag dan gebaseerd zijn op een foto in een uitgave van ZANU-PF, het had ook gebaseerd kunnen zijn op een foto uit de koloniale historie van het land. Het zijn niet alleen eventuele referenties aan Europese kunst die het schilderij herkenbaar maken voor meer dan alleen Zimbabwanen, het is ook de historie zelf en wat daarvan geworden is, die het schilderij voor een groter publiek dan alleen Zimbabwanen en Europeanen aansprekend maakt.

Bovenal van belang is echter de onnavolgbare manier waarop Mundopa dat doet. Je kunt naar nog zoveel verwijzingen naar wat voor soorten kunst dan ook zoeken, het gaat er hier vooral om hoe deze scène aan je voorbij trekt. Hoe de linkerdrager de hangmat met de grauwe figuur mee de kleurige omgeving in trekt, hoe de kleuren, ritmes en de manier van schilderen het verhaal vol met levendigheid en horror tot je brengen.

(Klik op het plaatje voor een vergroting)

Bertus Pieters

1.Twelve twelve Gallery, Tongogara: solotentoonstelling van Wycliffe Mundopa, nog tot 30 juli.

2. Wycliffe Mundopa (1987), Kugara nhaka kuona (‘Erfgoed’ of ‘Erfenis’), olieverf op doek, 174x249cm.

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/07/12/wycliffe-mundopa-tongogara-twelve-twelve-gallery-the-hague/

Klik hier voor eerdere afleveringen van Tussen einde en begin.

%d bloggers liken dit: