Spring naar inhoud

Dilemma’s in De Kerk. Stormy Weather; Museum Arnhem/De Kerk, Arnhem

Britta Marakatt-Labba, Máilmme-viidosas liegganeapmi/Global warming

“In 2018 waren miljoenen mensen aangewezen op noodhulp vanwege natuurrampen zoals overstromingen, orkanen en hittegolven. Tegen het einde van deze eeuw zal klimaatverandering twee miljard klimaatvluchtelingen veroorzaken, één vijfde van de wereldbevolking.“ Zo heet het Museum Arnhem de bezoeker welkom bij de tentoonstelling Stormy Weather in De Kerk in Arnhem, een tijdelijk onderkomen van het museum. In de tentoonstelling zijn klimaatverandering en sociale rechtvaardigheid de rode draad in een presentatie van werken van kunstenaars uit verschillende windstreken: West Europa, Noord Amerika, Afrika, Brazilië en Australië. Het verdient een compliment dat Museum Arnhem een tentoonstelling durft te maken op basis van dit uitgangspunt. Weliswaar is het onderwerp momenteel populair, het is ook controversieel en het gevaar dreigt dat het thema de kunstwerken overschaduwt. Aan dat laatste is in thematische groepstentoonstellingen sowieso moeilijk te ontkomen. Kunstwerken in een groepstentoonstelling kunnen echter ook juist aan betekenis winnen en elkaar versterken, soms geholpen door een specifieke tentoonstellingsruimte. Het is duidelijk dat er dus een balans gevonden moet worden. De overtuigingskracht van een groepstentoonstelling moet steeds weer bevochten worden. Dat blijkt ook uit Stormy Weather.

Serge Attukwei Clottey, GBOR TSUI/Visitor’s Heart

De Kerk is de oorspronkelijk 14de-eeuwse Sint-Walburgiskerk in Arnhem. Na de reformatie werd het gebouw leeggehaald en voor allerlei niet-religieuze doeleinden gebruikt. In de Napoleontische periode werd de kerk weer Rooms Katholiek en later in de 19de eeuw werd hij ingrijpend neogotisch gerestaureerd en vernieuwd. Tijdens de Slag om Arnhem vloog de kek in brand en werd grotendeels vernield, maar hij werd na de oorlog weer gerestaureerd en herbouwd. De kerk is niet bijzonder groot, hoewel hij voor zijn tijd prestigieus geweest zal zijn. Wat vooral van de oorspronkelijke gotiek nog over is, is de hoogte, die het gebouw zijn plechtige sfeer en akoestiek geeft. Door de kerkelijke leegloop van de laatste decennia is het gebouw, als rijksmonument, vooral een kostenpost geworden en vorig jaar is hij verkocht aan een belegger die er woningen in wil maken. Dat zijn de omstandigheden waaronder Museum Arnhem er tijdelijk asiel heeft gekregen tot eind 2020. Tijdelijkheid van de behuizing heeft altijd consequenties voor het aanzien van tentoonstellingen en dus ook voor deze.

Maarten Vanden Eynde & Musasa, Iis ont partagé le monde

Het maken van een tentoonstelling die vooral veel narigheid en onrecht als onderwerp heeft in een tijdelijke ruimte, is een dubbele uitdaging. Een valkuil daarbij is te vervallen in modieuze dystopie-verhalen, het trendy paracommerciële zwelgen in een wezenlijk probleem. Een kunstenaar die het wil hebben over dringende mondiale problemen zal toch goed beslagen ten ijs moeten komen, wil hij of zij niet vervallen in dergelijke holle sentimentaliteit. Gelukkig is er in deze tentoonstelling gewaakt voor een dergelijke leegheid. Er zijn negentien kunstwerken te zien, die variëren van het vrij kleine textielwerk Máilmme-viidosas liegganeapmi/Global Warming (2007) van de Zweedse Britta Marakatt-Labba (1951) tot het reusachtige gele plastic tapijt GBOR TSUI/Visitor’s Heart (2019) van de Ghanese Serge Attukwei Clottey (1985), fraai en vrij gehangen bij  de ingang van de kerk, als gordijn voor het middenschip, van het vrij onopvallende, ronde schilderijtje Ils ont partagé le monde (2017) van de Belgische Maarten Vanden Eynde (1977) en de Congolese Musasa (1950), tot de grote van kleur veranderende, bolvormige The Weight of History, The Mark of Time (2015) van de Australische Brook Andrew (1970), monumentaal gehangen boven in het koor achter in de kerk, en van Science-fiction Postcards (2013) van de Belgische Stéphanie Roland (1984), zwarte ansichtkaarten die bij opwarming veranderen, tot White Gold (2007-2012) van de Duitse Frauke Huber (1966) en Uwe Martin (1973), een documentaire video-installatie over de katoenteelt.

Brook Andrew, The Weight of History, The Mark of Time

Het gaat Manon Braat, de tentoonstellingmaker, met name om het effect van de klimaatveranderingen op minderheden en zij die dagelijks moeten ploeteren om het vege lijf en dat van hun gezinnen boven water te houden – soms letterlijk zoals de Bengali die massaal met zakken modder het hoge water trachten te keren in de video Deep Weather (2013) van de Zwitserse Ursula Biemann (1955). Het levert een tentoonstelling op met heel verschillende uitgangspunten en verschijningsvormen. Esthetiek, wetenschap en journalistiek lopen door elkaar.

Stéphanie Roland, Science-fiction Postcards

Die esthetiek krijgt in een aantal werken iets tweeslachtigs. De installatie Atlantis (2009) van Gayle Chong Kwan (1973) bijvoorbeeld kan moeilijk anders dan mooi gevonden worden. Het werk is gemaakt van lege plastic melkflessen en verwijst natuurlijk naar het mythologische Atlantis, dat ooit bestaan zou hebben. De titel is betekenisgevend voor het werk. Atlantis zou een groot eiland zijn geweest in wat nu de Atlantische Oceaan genoemd wordt. De mensen leefden er in grote weelde, maar door rampen verdween het land in zee. Daarmee is het verhaal verwant aan menig ander zondvloedverhaal. Plastic bevindt zich, zoals iedereen onderhand wel weet, onder meer in de oceanen en vormt daar gigantische dood en verderf verspreidende, drijvende eilanden, ook midden in de Atlantische Oceaan. Atlantis is een omtovering van gebruikt plastic tot een fraaie maquette van een blanke stad van luister. De gedeeltelijke transparantie van het materiaal geeft het bouwsel het idee van een hersenschim. De kijker wordt verleid door de esthetiek van het geheel en wordt tegelijk herinnerd aan het probleem van het plastic.

Frauke Huber & Uwe Martin, White Gold

Een dergelijke dubbelzinnige esthetiek is ook terug te vinden in Clotteys Visitor’s Heart. Dat werk is speciaal voor de tentoonstelling gemaakt (het is onlangs geschonken aan het museum) en de kunstenaar moest dus rekening houden met de kerkelijke ruimte en haar betekenis. Het is uiteindelijk een groot, monumentaal werk geworden met meerdere betekenissen, aangevuld door de betekenis van de kerk als gotische tempel waarin onder meer door middel van het hoge licht aanbeden werd. De koloniale naam van wat nu de staat Ghana is, was Goudkust. Er werd goud gedragen, verhandeld en geroofd, zo goed als er ook slaven vandaan kwamen, het menselijke goud waarmee de koloniën aan de andere kant van de Atlantische Oceaan werden opgebouwd. Het goud is in Ghana vandaag de dag vervangen door geel plastic van jerrycans die in grote hoeveelheden gebruikt werden om water mee te dragen. Ghana heeft nu een gigantisch overschot aan gele jerrycans. Als de plastic melkflessen van Chong Kwan, worden de plastic vaten door Clottey hergebruikt om er kunstwerken van te maken. Hij reduceert ze tot kleine rechthoekige stukjes, die hij weer aan elkaar zet om er grote werken van te maken, soms in de openbare ruimte. Dat heeft in Arnhem geresulteerd in een groot hangend tapijt. De plastic plaatjes zijn van verschillende tint en ouderdom en ook zijn er andere kleuren en structuren verwerkt in het tapijt, want niet alle jerrycans waren egaal geel, maar hadden ook opdruk of werden vervuild. De plastic stukjes gedragen zich als de letters van een taal die zich wonderwel voegt in de taal van de architectuur van de kerk.

Ursula Biemann, Deep Weather

Clottey is niet de enige kunstenaar, en zeker niet in Afrika, die de afdankertjes van de moderne en hedendaagse samenleving gebruikt als materiaal. Zijn degelijke materialen voor een gemiddelde kunstenaar soms al een schier onoverkomelijke kostenpost, dat geldt zeker voor Afrikaanse kunstenaars. Die wonen weliswaar onder meer in landen waar kostbare grondstoffen in grote hoeveelheden worden gedolven, maar waar de inkomens ook mensonterend laag worden gehouden om de producten die die grondstoffen opleveren financieel bereikbaar te houden voor de consument. Dat levert een immer groeiende afvalberg op. Clottey maakt daar specifiek metaforisch en esthetisch gebruik van en ook de Zimbabweaanse Moffat Takadiwa (1983) doet dat in zijn werk The Brushed Zeros (2019). Takadiwa’s werk is een samenspraak van de overblijfselen van het modernisme waarmee zijn land koloniaal werd en wordt vormgegeven, in de vorm van plastic onderdelen, en een vormgeving die refereert aan een Afrikaans bewustzijn. In het geval van The Brushed Zeros heeft Takadiwa, zoals hij in meer werken doet, een enorm aantal toetsen van computertoetsenborden gebruikt, in dit geval samen met tandenborstels; de toetsenborden als dragers van een taal en een alfabet die door de kolonisten werden ingevoerd en tot uitgangspunt van het dagelijks leven werden gemaakt, en de tandenborstels die onderdeel zijn van een eveneens koloniaal ingevoerde vorm van persoonlijke hygiëne die inmiddels min of meer noodzakelijk is geworden in iedere hedendaagse samenleving. Dat alles heeft bij Takadiwa geleid tot een indrukwekkend esthetisch geheel.

Gayle Chong Kwan, Atlantis

De esthetiek heeft ook de hoofdtoon in Vanden Eyndes Cornutopia, een aantal achter elkaar gezette vierkante plaatjes bakeliet, met daarin de uitgeslepen vorm van een olifantslagtand. Als in Chong Kwans Atlantis is bij Vanden Eynde de titel van belang als onderdeel en context van het werk. De woorden cornucopia (hoorn des overvloeds) en Utopia zijn er in elkaar verwerkt. Ivoor wordt tegenwoordig niet meer gebruikt voor de fabricage van kunstvoorwerpen, pianotoetsen of biljartballen. Toen begin vorige eeuw bakeliet werd uitgevonden, een primitieve vorm van plastic, bleek ivoor vervangen te kunnen worden. Een dreigende uitroeiing van wilde olifanten werd daarmee toen voorkomen. Bakeliet bleek echter het begin van een ontwikkeling die ons nu opgescheept heeft met enorme hoeveelheden plastic, het materiaal van onder meer Chong Kwans, Clotteys en Takadiwa’s werken. Intussen is de race voor het steeds kostbaarder wordende ivoor nog lang niet uitgewoed en is overgegaan in nietsontziende stroperij, of het stellen van quota aan ivoorexport, in feite een vorm van gestroomlijnde stroperij. Maar Cornutopia is daarmee niet alleen een kernachtig werk, het heeft ook zijn modernistische esthetiek, terwijl het zich als een relikwie voegt in de kerk.

Moffat Takadiwa, The Brushed Zeros

Esthetisch gezien een van de meeste opvallende en direct benaderbare werken is Andrews The Weight of History, The Mark of Time. Het heeft, als Visitor’s Heart, een plezierige esthetiek van verwondering die de kijker onmiddellijk voor zich inneemt. Andrew heeft een geweldige nylon bol gedecoreerd met traditionele Australische patronen, en voorzien van LED-verlichting die de bol voortdurend van kleur doet veranderen, en van een ventilatiesysteem dat de bol constant opblaast en weer leeg laat lopen. De bol hangt nu achter in het koor. Hij hangt daar prachtig op zijn plaats omgeven door hoge, smalle ramen en met uitzicht op het schip van de kerk. Het is een welkom rustpunt in de tentoonstelling. Automatisch geeft de bol associaties met de wereldbol of zelfs met de kosmos. Andrew zelf is van half-Schotse en half-Wiradjuri afkomst. De Wiradjuri zijn een Australisch Aboriginal volk. Het is opvallend hoe Australische Aboriginals met gemak hun kunstvormen aanpasten aan de eisen van de Europese kijker. Waar de Europeanen gewend waren aan schilderijen en tekeningen, maakten de Aboriginals schilderijen en tekeningen om hun esthetiek en ideeënwereld ook met Europeanen te kunnen delen. Het is dan ook niet vreemd dat Andrew het zwart-witte Wiradjuri-patroon presenteert op een nylon bol die met technische snufjes krimpt en uitzet en voortdurend sprookjesachtig van kleur verandert.

Maarten Vanden Eynde, Cornutopia

Technologie speelt een rol in een aantal werken van deze tentoonstelling, vooral inhoudelijk. Een aantal kunstenaars laat zien hoe moderne technologie met efficiëntie de roofbouw op onze planeet geprofessionaliseerd heeft. De technologie die voor de kunstwerken zelf gebruikt wordt is niet uitzonderlijk. Het gebruik van technologie in de kunst heeft een lange geschiedenis: het begint met het maken van pigmenten en tekenmaterialen, en leidt via fotografie en film naar onze tijd, een snelkookpan van digitalisering en technologisering. Waar video’s in de jaren ’70 van de vorige eeuw nog onduidelijk en slecht van kleur waren, staat nu niemand meer met de ogen te knipperen van de meest geavanceerde montagetechnieken of zelfs van virtuele realiteit. Dat laatste biedt Stormy Weather niet, maar de Amerikaanse Steve Rowell (1969) heeft in zijn film Midstream at Twilight (2016) wel gebruik gemaakt van een drone, ook zo’n technisch middel dat in de kortst mogelijke tijd heel gewoon geworden is. En zo zijn de meeste technologische snufjes die in Stormy Weather gebruikt worden redelijk middle-of-the-road. Alternatieve technologie past misschien ook niet meteen bij een tentoonstelling die vooral aandacht wil besteden aan de efficiëntie die met behulp van technologie wordt verhoogd ten koste van diegenen die blijkbaar voor de vooruitgang overbodig zijn geworden, behalve als werkvee, consumptievolk of applausmachine.

Steve Rowell, Midstream at Twilight

Het enige werk in de tentoonstelling dat zich nadrukkelijk bedient van wetenschap en technologie is Rolands Science-fiction Postcards. Roland heeft gedurende het laatste decennium gewerkt aan een oeuvre dat steeds een beroep doet op hedendaagse technologie. Het gaat haar daarbij niet om het vernuft van die techniek maar puur om het gebruik ervan in het creëren van beelden, dusdanig dat zij op een natuurlijke manier ontstaan en – in het geval van Science-fiction Postcards – ook weer verdwijnen. Daarbij gaat het niet zozeer op morele oordelen of waarschuwingen voor de toekomst. Zo weet iedereen die de laatste jaren niet onder een steen heeft geleefd dat een aantal eilanden in de wereld ten onder zullen gaan aan de stijgende zeespiegel ten gevolge van klimaatverandering. Daar valt niet tegenop te polderen. Roland presenteert een aantal op het eerste gezicht compleet zwarte ansichtkaarten die, wanneer je ze tegen een rechaud houdt, een satellietopname van een eiland of eilandengroep laat zien. Op de achterkant van de kaart staat de naam van het eiland en het jaar wanneer het onder water zal verdwijnen. In tegenstelling tot de opwarming van de Aarde doet de warmte de eilanden hier dus tevoorschijn komen. De kijker heeft de opwarming hier zelf letterlijk in de hand.

Mary Mattingly, Objects Unveiled (Cobalt) & Mining Sites

Journalistiek van inslag zijn vooral een aantal videowerken en –installaties, met als hoogtepunt op dat gebied White Gold van Huber & Martin. Daarin komen katoentelers uit verschillende landen aan het woord over de problemen bij het telen en vermarkten van hun product. Voor iedereen die de tentoonstelling bezoekt in een simpel katoentje, is White Gold misschien een eyeopener. Katoen is in principe een erg arbeidsintensief gewas (het is niet voor niets dat het met name in de Verenigde Staten verbonden is aan de geschiedenis van de slavernij) en heeft veel water nodig, zodat het de grond uitput. De verschillende katoentelers, wat hun streven ook is (een goed product kweken, winst maken, het hoofd boven water houden), blijken allemaal mensen wier keuzes in de katoenverbouw – en daarmee in hun levens – volslagen begrijpelijk en menselijk zijn. Je krijgt gemakkelijk de idee dat de mensen die verantwoordelijk zijn voor de uitputting van het aardoppervlak verziekte, naargeestige types zijn die met hun ruïneuze activiteiten zelf veel geld verdienen dat besteed wordt aan debiliserende luxe, die de wereld alleen nog maar meer tot last is. En als zij dat niet zijn dan zijn zij toch domme, bruikbare idioten die nog wat kruimeltjes van het grote gewin denken op te pikken. In wezen blijken de in White Gold geïnterviewde katoenboeren juist uiterst hardwerkende mensen, voor wie de zorgen rond het milieu wel degelijk een rol spelen, maar die er ook een bestaan willen hebben. Een Amerikaanse boer vertelt zelfs over zijn liefde voor de katoenteelt, maar ook hoe het steeds moeilijker wordt om een goede prijs voor het product te krijgen, hoe hard je er ook aan werkt, wat je er ook in investeert en hoezeer je je medewerkers ook een brood uit de korf gunt. De katoenboeren worden gedwongen door de omstandigheden, misleid soms, misbruikt zelfs. Het meest pakkende is misschien nog dat je je als kijker verwant kunt voelen met de boeren en hun streven, hun hoop en hun teleurstellingen. Of je nu kleine of middelgrote katoenteler bent in Texas of een ploeterende kunstenaar in Nederland, je zit uiteindelijk allemaal aan dezelfde dis, al is het maar omdat je allemaal katoen draagt.

Marianne Nicolson, Kankagawí/The Seam of Heaven

White Gold is daarmee welsprekender dan Objects Unveiled (Cobalt) (2016) van Mary Mattingly (1979). Mattingly is onder meer actief als kunstenaar van openbare werken, die ontstaan in samenwerking met andere kunstenaars of niet-kunstenaars en bieden vaak een glimp van een andere samenleving, een waarbij op microniveau als vanzelfsprekend het ecosysteem van de hele wereld een rol kan spelen en vooral hoe het ecosysteem in het algemeen afhankelijk is geworden van de economie en vice versa. Ze is in feite een echte buitenkunstenaar en haar manier van werken schreeuwt om activiteiten buiten de muren van een tentoonstellingsruimte. In Objects Unveiled en Mining Sites (2016) wordt duidelijk gemaakt hoe veelgebruikt kobalt is. Het kent veel industriële doeleinden, het wordt gebruikt in batterijen voor telefoontjes en elektrische auto’s, in de Amerkaanse defensie-industrie en ruimtevaart, en het is bij beeldend kunstenaars uiteraard bekend als fraaie kleurstof. Kobalt wordt vooral veel gewonnen in Congo, een lagelonenland waarin het postkolonialisme extreme vormen heeft aangenomen in de vorm van willekeur, geweld, machtswellust, gegraai op wereldniveau, moderne slavernij, armoede, ziekte en bodemuitputting. Natuurlijk wordt die kobalt er gewonnen met grote risico’s voor de gezondheid van de mijnwerkers, tegen lage beloning en met een grote vernietigende werking op het plaatselijke milieu. Mattingly bindt producten waarin kobalt gebruikt is samen tot sculpturen en ze legt satellietbeelden van de kobaltmijnen op de vloer neer. Veel verder kom je daar als beschouwer echter niet mee dan de informatie die dat oplevert. Mattingly’s kobaltwerk blijft daarmee vooral in het primaire steken. Dat wordt nog eens benadrukt door het gebruik van een museaal schot waartegen een aantal onderdelen van het werk worden tentoongesteld.

Maarten Vanden Eynde, Around the World

De tentoonstelling is qua route en indeling mooi en vernuftig ingericht, en een aantal zaken zijn heel fraai opgesteld, waaronder ook de videowerken in de kapellen (met name de intrigerende film 4 Waters: Deep Implicancy van Denise Ferreira da Silva en Arjuna Neuman is een lange zit waard), maar het gebruik van schotten doet afbreuk aan dat fraaie geheel. Natuurlijk is het gebruik van schotten uit nood geboren. Het gebouw is te leen, een rijksmonument bovendien; je kunt er dus niet naar hartenlust in de wanden spijkeren en timmeren, en ook bij de belichting zul je soms van de nood een deugd moeten maken. In een kerk, en vooral een hoge gotische kerk als de Sint Walburgis, komen vooral de meer monumentale zaken tot hun recht. Kleinere zaken hebben een plek nodig waar de nieuwsgierigheid je naartoe leidt. In een kerk creëert iedere plek echter zijn eigen betekenis. Wie in een kerk iets aan de muur of aan een pijler hangt krijgt onmiddellijk te maken met de religieuze context van het gebouw. Dat gebeurt bijvoorbeeld bewust met The Weight of History van Andrew achter in het koor of met Kankagawí/The Seam of Heaven (2018) van de Canadese Marianne Nicolson (1969) vlak vóór het koor. Werken die een dergelijke context niet kunnen dragen worden problematischer en daarmee zit je als tentoonstellingmaker al gauw vast aan het gebruik van schotten om hier en daar een neutralere wand te kunnen creëren. Toch hebben schotten in een hoog kerkgebouw vaak iets armoedigs. Ze werken als noodgrepen omdat er geen natuurlijker oplossing gevonden kan worden in het gebouw. Dat maakt bijvoorbeeld het verschil tussen Visitor’s Heart van Clottey en The Brushed Zeros van Takadiwa. Takadiwa’s werk is ook aan de forse kant, maar kan, als een schilderij, maar van één kant bekeken worden en heeft daarom een min of meer neutrale en gelijkmatig belichte achtergrond nodig. Het hangt dan ook aan een schot, dat dan toch weer als een tijdelijk Fremdkörper in de kerk staat, waardoor het werk zelf ook een Fremdkörper wordt. Het werk zelf is prachtig en een verrijking van de inhoud van de tentoonstelling, maar de wijze van tentoonstellen lijkt een zwaktebod in de gotische ruimte. Dat geldt ook voor de andere werken die aan schotten hangen. Sommige daarvan zijn rijk belicht, andere hangen meer in de schaduw, zodat er onwillekeurig een idee van een primaire voorkant en een secundaire achterkant van een schot ontstaat. Zo hangen de overigens prachtige foto’s van Mattingly’s project Wearable Homes (2004-heden) aan de ‘achterkant’ van Brushed Zeros, en ook Chong Kwans foto’s hangen op die manier in een schaduwrijke hoek. Het is begrijpelijk dat foto’s niet in het volle licht worden tentoongesteld, maar het maakt hen in dit geval enigszins tot bijzaak. Dat kan nooit de bedoeling zijn.

Gayle Chong Kwan, Paris Remains

De hoogte en de (neo)gotische lichtval van de kerk werken overigens uitstekend bij een aantal grotere werken als The Weight of History, Visitor’s Heart en Vanden Eyndes Around the World (2017) en zelfs bij een kleiner werk als Cornutopia. Die werken winnen in de ruimte aan betekenis. Eigenlijk werkt de presentatie met een schot alleen natuurlijk bij Rolands Science-fiction Postcards, omdat daar door de kijker ook een handeling uitgevoerd moet worden, die aan een ritueel doet denken en daarom wel weer past in een kerk.

Marianne Nicolson, K’ak’akwama/The Fireweed

Er is nog een andere gevoelige tegenstrijdigheid in de tentoonstelling van zowel logistieke als inhoudelijke aard: de kunstenaars zijn bepaald niet per fiets de wereld rondgereisd om een aantal van deze werken te kunnen maken, noch zullen de kunstwerken per bakfiets in Arnhem bezorgd zijn. Ook zullen de kunstenaars en het museum er zich niet aan gecommitteerd hebben om per vliegtuigrit ergens een aantal bomen te laten planten of iets dergelijks symbolisch. Dat maakt logistieke overwegingen tot politieke, strategische en zelfs artistieke overwegingen en werpt lastige dilemma’s op. Wens je je strikt te houden aan dergelijke ethische (en daarmee ook esthetische) overwegingen dan verklein je de reikwijdte van je kunstwerken. Ze kunnen dan nog slechts plaatselijk gezien worden en tentoonstellingmakers zullen er iets op moeten vinden om het publiek toch werken te laten zien die met de samenhang van de wereldecologie te maken hebben en die de kijker op de hoogte brengen van wat er artistiek elders in de wereld leeft, hetgeen inmiddels een noodzaak is. Ook economisch zou dat voor een groot aantal kunstenaars een probleem worden. Het is fantastisch dat het werk van een kunstenaar als Moffat Takadiwa hier en elders in de wereld gepresenteerd kan worden, zodat zijn werk ook hier onder de aandacht komt en tegen een redelijke prijs verkocht kan worden, want Zimbabwe kent amper een kunstmarkt. Hij kan zich dan voegen in een groep van internationaal werkende kunstenaars die ook internationaal verstaan worden, maar dat heeft ook een keerzijde. De internationale kunstmarkt, hoezeer die ook is toe te juichen, heeft een kunstenaarsklasse doen ontstaan die over de hele wereld van de ene residentie naar de volgende biënnale reist, zich druk maakt om de vrijheid van expressie, om het milieu en het klimaat, om sociale rechtvaardigheid, om gelijke rechten, om macht en geweld, om het vluchtelingenvraagstuk, om de uitwassen van het hyperkapitalisme, maar ondertussen werk verkoopt aan onder meer die hyperkapitalisten en met het vliegtuig pendelt tussen meerdere ateliers, verspreid over de wereld. Wat je je als intercontinentale kunstenaar ook mag verbeelden in je voorhoederol, je bent uiteindelijk gewoon onderdeel van een wereldhandel als iedere andere; zoals Congolezen de kobaltmijnen ingaan of zoals mensen hun telefoontjes en elektrische auto’s gebruiken omdat de consumptie-economie dat van hen verlangt. Dat is geen verwijt aan kunstenaars en tentoonstellingmakers in het algemeen en die van Stormy Weather in het bijzonder. Een ieder moet nu eenmaal roeien met de riemen die hij of zij heeft en wanneer je je constant moet afvragen waarvan die riemen gemaakt zijn, waar die boot vandaan komt, hoe vervuild het water is waarin je roeit en wat de effecten zijn van het roeien, dan kun je net zo goed thuis blijven en niets doen. Toch zou het goed zijn wanneer in een tentoonstelling als deze meer rekenschap van juist deze problematiek wordt gegeven. Misschien zou het ooit eens als onderwerp voor een tentoonstelling gebruikt kunnen worden.

Mary Mattingly, Wearable Homes

Niettemin is Stormy Weather een tentoonstelling met een aantal indrukwekkende werken die schreeuwt om gezien te worden. De zomer en komende nazomer duren nog even, dus alle reden om te gaan kijken!

Denise Ferreira da Silva & Arjuna Neuman, 4 Waters: Deep Implicancy

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Voor meer plaatjes zie: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/08/20/stormy-weather-de-kerk-the-church-museum-arnhem/

Zie ook: https://www.destentor.nl/arnhem/inktzwarte-ansichten-van-eilanden-die-verdwijnen-in-nieuwe-tentoonstelling-van-museum-arnhem~ae668965/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

 

Advertenties

Het stijgende water. William Kentridge, 10 Drawings for Projection; Eye Museum, Amsterdam

“In Souzafrica everybody has a swimming pool. And ze blacks, zey profit!”

Een Duitse toerist in Harare, Zimbabwe, 1982

Eye Museum in Amsterdam vertoont deze zomer 10 Drawings for Projection van William Kentridge (1955). Het gaat om tien animatiefilms die aan het museum werden geschonken door de kunstenaar in 2015. De films zijn gemaakt in een tijspanne van meer dan twee decennia, tussen 1989 en 2011 en zijn daarmee een belangrijk tijdsdocument geworden. Kentridge is ongetwijfeld, en waarschijnlijk ongewild, internationaal de bekendste Zuid Afrikaanse kunstenaar. Als zodanig is hij ook een van de bekendste artistieke commentatoren uit Zuid Afrika en in het bijzonder over de uiterst gewelddadige nadagen van de apartheid, de overgang naar een meerderheidsregiem en wat erop volgde. De een zijn bekendheid staat altijd die van een ander in de weg, en dat geldt ook voor Kentridges roem in een tijd waarin zoveel getalenteerde jonge Zuid Afrikaanse kunstenaars trachten het wereldtoneel te beklimmen. Maar Kentridge kan er natuurlijk ook niets aan doen dat hij zulk fantastisch werk maakt en dat het zo gewaardeerd wordt. Waar dat precies aan ligt, is moeilijk te beoordelen. Het zal er ongetwijfeld mee te maken hebben dat hij de disciplines waarin hij werkzaam is voortdurend mengt en ook steeds op een manier die boven het persoonlijke uitstijgt. Hij is werkzaam op het gebied van theater, film en beeldende kunst en combineert dat voortdurend, niet omdat enige mode dat voorschrijft, maar omdat het blijkbaar de enige manier van werken is die hem past.

Misschien dat met name zijn animaties aanspreken juist vanwege hun techniek en het feit dat ze een verhaal suggereren. “Suggereren” want er is in het algemeen geen na te vertellen verhaal met een verhaallijn waarin protagonisten een vooropgezette rol vervullen, behalve in de eerste films van 10 Drawings for Projection. De inhoud van zijn werken is zelden eenduidig en verwijst niet naar de zekerheid van een moraal. Zeker, de moraal speelt voortdurend een rol in het werk in dat ze voortdurend getest en geconfronteerd wordt. Niet om te testen en te confronteren, maar gewoon omdat het werk zich ontvouwt en dat oplevert. Het werk is niet optimistisch, hoewel het soms vol perspectieven zit, en het is niet pessimistisch, hoewel strijd, geweld en aftakeling voortdurend aanwezig zijn. Het wil zich voortdurend open houden voor iedere suggestie die de techniek van het werk zelf biedt. De titel 10 Drawings for Projection is daarbij typerend. Alle tien films zijn gebaseerd op tekeningen, hoe die ontstaan en zich transformeren. Iedere tekening lijkt aan te sturen op een open einde en zelfs dat niet, want dan gebeuren er toch weer dingen die niet tegen te houden lijken, zoals dat kan gaan in dromen of nachtmerries. Vaak komt het beeld terug van water dat het geheel overstroomt. Het kan het water zijn in een zwembad, in een bad, uit een kraan, of gewoon uit de zakken van een krijtstreeppak. Je ziet het gebeuren en weet als kijker dat het niet anders kan, anderzijds is er niets of niemand die het gebiedt.

De eerste vier films van de 10 Drawings for Projection zijn met korte tussenpozen gemaakt tussen 1989 en 1991, de volgende vier films zijn ontstaan tussen 1994 en 1999 en de laatste twee films in 2003 en 2011. Daarmee kun je de tien films beschouwen als werken uit drie verschillende periodes. Het is mogelijk dat de serie door Kentridge in de toekomst nog wordt uitgebreid, want de veranderingen in zijn land en zijn plaatsbepaling daarin zullen hem ongetwijfeld blijven bezighouden. De tekeningen zullen niet ophouden en misschien weer tot nieuwe gehelen leiden die passen in de saga van de Drawings for Projection.

De cyclus begint ogenschijnlijk eenvoudig. De eerste film uit 1989 Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris lijkt een strijd tussen goed en kwaad, het kwaad vertegenwoordigd door de magnaat en projectontwikkelaar Soho Eckstein, breed en uitgezakt als een buldog, sigaren rokend, gulzig vretend en gestoken in krijtstreeppak, en de uiterlijk sterk op Kentridge zelf gelijkende Felix Teitlebaum, naakt en tot over zijn oren verliefd op mevrouw Eckstein. Soho en Felix gaan uiteindelijk fysiek het gevecht aan, waarbij Felix wint. Mooi, zou je zeggen, de naakte waarheid die wint van het volgevreten grootkapitaal. Kentridge tekent Soho als een hebberige heerser die half Johannesburg heeft om er één grote mijnbouwwoestijn van te maken. Hij verdient er goed aan en je ziet hem aan een goedgevulde dis schransen terwijl hij de overgebleven kluiven gooit naar het berooide zwarte proletariaat dat hij misbruikt en laat leven in de ondergraven stad. Het is natuurlijk prachtig om zo iemand ten onder te zien gaan, maar wat waren de intenties van Felix? Zijn leven stroomt letterlijk over van zijn liefde voor Soho’s vrouw, die zelf aan de rand van haar privézwembad zit waar ze Felix in het geheim ontvangt en waarin ze samen de liefde bedrijven tot ook daar het water steeds hoger komt. Het is mooi hier te veinzen dat de liefde overwint, maar wat is die liefde vergeleken bij de desolaatheid van de stad en het onrecht geschapen door Soho? Wat doet die eenbenige zwerver op krukken daar, die zich warmt bij een vuurtje? Wat doen al die hoofden in die kast?

De volgende twee films tekenen opnieuw de grootheidswaan (Monument, 1990) en arrogantie (Mine, 1991) van Soho, zelf steeds frontaal in beeld, maar in de vierde film Sobriety, Obesity & Growing Old (1991) is er een kentering in alles. Beide protagonisten worden ouder en kaler en Soho wordt vanaf de rug gezien, of je ziet hem eenzaam in het landschap, of in zijn bed. De kat die in Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris nog krijsend uit het beeld vlucht, wordt hier door Soho aangehaald. Hij kijkt toe hoe Felix en mevrouw Eckstein de liefde bedrijven en dat doet hem blijkbaar eindeloos terugverlangen naar zijn vrouw. Zijn verlangen doet alles letterlijk overstromen. Het doet zijn hele imperium ineenstorten terwijl hij daar eenzaam staat in het kale landschap met alleen nog de kat als troost. Daar zie je hem zelfs van de zijkant terwijl hij de kat oppakt en liefkoost. Terwijl hij zijn vrouw terugwint zonder gewelddadig slag te leveren en zijn macht verkruimelt, komt de bevolking van Johannesburg, de stad die Soho ooit in zijn zak had, massaal in opstand. De massa’s die hij ooit optrommelde om de onthulling van een monument bij te wonen in Monument of om zich als slaven ondergronds door hem te laten gebruiken in Mine pikken het niet langer. Daarmee lijkt in de vierde film een vertoog rond. De zwarte arbeiders zijn bevrijd en kunnen hun stem laten horen, de macht van Soho is gebroken en zijn vrouw is bij hem terug. Retrospectief vallen de eerste vier films samen met het geweld aan de vooravond van de afschaffing van de apartheid, de vrijlating van Nelson Mandela en de daaropvolgende onttakeling van de apartheid.

De volgende vier films zijn allengs meer introspectief en in Felix in Exile (1994) en History of the Main Complaint (1996) zelfs confronterend. De titel van de zevende film Weighing and Wanting (1997) duidt op moreel zelfonderzoek. Het geweten is er veranderd in een steen. De hoofdfiguur is Soho, die in veel opzichten ook op Felix lijkt. De steen doet zich voor als een gigantische rots, midden in het brake landschap, als een object, gevonden en mee naar huis genomen door Soho/Felix/Kentridge, als hersenen in een hersenscan, of als scherven van een koffiekopje of papiersnippers waarin dingen uit het dagelijks bestaan en het verleden te zien zijn en uit elkaar vallen. Er zit ook een zekere woede in de scherven en de snippers, maar zij kunnen de herinnering niet tegenhouden, sterker, de herinnering wordt steeds zichtbaar in de scherven en snippers. Is dit een kwestie van gewogen en te licht bevonden worden?

Stereoscope (1999) drijft de gespletenheid van Soho/Felix verder op de spits. De twee figuren zijn inmiddels samengevallen in één hoofdfiguur, maar het dualisme uit zich niet meer in twee verschillende karakters, maar meer in een gespleten beeld. Een blauwe lijn doorklieft het beeld, soms door het midden, soms ongecontroleerd en alles blijkt voor meerderlei uitleg vatbaar. De kat komt terug, maar nu eerder als een onberekenbaar wezen. Was het dat eerder tot op zekere hoogte al, nu straalt de dubbelzinnigheid ervan af: veranderde de kat in Sobriety, Obesity & Groing Old nog in een zuurstofmasker, hier verandert hij in een bom.

De vier films Felix in Exile, History of the Main Complaint, Weighing and Wanting en Stereoscope stammen uit de periode dat het nieuwe Zuid Afrika net op de benen stond en de Waarheids- en Verzoeningscommissie onder leiding van bisschop Tutu was geïnstalleerd. De commissie bereikte haar doel in dat veel gruwelijke feiten, die vaak al verondersteld werden, aan het licht kwamen; ze miste haar doel waar de meeste verantwoordelijken voor het geweld de schuldvraag arrogant ontweken. Kentridge gaat in deze films verder niet op die problematiek in, maar wel gaat hij in op de positie van de witte Zuid Afrikaan, in Felix in Exile nog als Felix Teitlebaum, in de andere drie films als Soho Eckstein, die inmiddels steeds definitiever de trekken heeft van Kentridge zelf. In Felix in Exile ziet Felix vanuit een hotelkamer in zijn ballingsoord de moord en doodslag in zijn geboorteland. De berichten daarover krijgt hij te zien via een zwarte intermediair, Tandi, een landmeetster die met haar gevoelige instrumenten het land gedetailleerd in het oog houdt tot zij op het eind zelf ook vermoord wordt. Ook in deze film speelt plotseling opkomend water een rol als de gevoelens die de hoofdrolspelers leven beheersen. Hij staat eenzaam en naakt in zijn hotelkamer ver weg van waar alles gebeurde, enerzijds te ver om medeverantwoordelijk te zijn, anderzijds medeverantwoordelijk omdat hij opgegroeid is in het land. Het eeuwige dilemma van de balling.

In History of the Main Complaint keert Soho Eckstein weer terug, liggend in het ziekenhuis. Hij wordt omringd door artsen die er allemaal hetzelfde uitzien en op hem en Kentridge zelf lijken. De ziekte waaraan Soho lijdt, lijkt het infarct waarin Zuid Afrika zelf terecht was gekomen. In zijn herinnering rijdt Soho onder meer een zwarte man te pletter. Zo lijkt in de vier films van 1994 tot en met 1999 het idee van morele verantwoordelijkheid een steeds zwaarder wegende rol te krijgen. Er zijn weinig echte verhaallijnen in Kentridges films, maar in de eerste vier films is er nog tot op zekere hoogte de idee dat er een situatie getoond wordt, dat daar iets mee gebeurt en dat er op het eind een ontknoping is. Ook in Felix in Exile is dat zo, maar in de verdere films lijkt zelfs die basale verhaallijn te verdwijnen.

De twee laatste films Tide Tables (2003) en New Faces (2011) zijn gedrenkt in herinneringen. In Tide Tables zit een oudere man in krijtstreeppak in wie je onderhand Soho Eckstein kunt herkennen in een strandstoel aan het strand de krant te lezen. Het ziet eruit als een anachronisme: van zon en zee genieten in pak. In een oud luxehotel achter hem kijken drie sinistere, zwarte Afrikaanse generaals vanaf een balkon door verrekijkers. Om Soho heen vindt het strandleven plaats: kinderen spelen er, mensen laten zich dopen, er staan koeien in het water, in de strandhuisjes wordt een vitaal leven gecreëerd, ondertussen komen bij Soho uiteenlopende herinneringen op, weemoedige en herinneringen van schaamte die zich vermengen met de beelden in de strandhuisjes. Uiteindelijk valt hij in slaap in zijn stoel met de krant over zijn gezicht. Een passerende zwarte vrouw legt haar hand op zijn pols. Na het ontwaken gooit Soho een steentje in het water alsof hij ontwaakt in een nieuwe realiteit.

De laatste twee films verschillen qua sfeer en presentatie hemelsbreed van de eerste films. Een eventuele verhaallijn is versnipperd geraakt door de herinneringen en als composities zijn de films veel abstracter geworden. De scherpe tegenstelling tussen Felix en Soho is verdwenen. Het krijtstreeppak van Soho is gebleven, maar in de laatste film New Faces heeft Soho het uiterlijk gekregen van Kentridge zelf, een transformatie die in eerdere films al voorbereid was, met name in History of the Main Complaint. Ook wordt in de laatste twee films de enorme vitaliteit en dynamiek van de Zuid Afrikaanse samenleving benadrukt. De man in krijtstreeppak voelt zich er blijkbaar lang niet altijd meer op zijn plaats. Bij een verkeersongeluk krijgt hij “you fucken white man” naar het hoofd geslingerd. Johannesburg is in die laatste film veranderd van een desolate, vergraven mijnbouwstad, geregeerd door uitbuiting, in een levendig organisme van gemeenschappen, massa’s individuen, ook uit andere Afrikaanse landen, die gedreven worden door overlevingsdrang in een dynamiek van dromen, concurrentie en geweld. In de eerste films was het nog vrij simpel: de machtige grootkapitalist had in Johannesburg als zijn territorium alle vrijheid om zijn graaizucht te botvieren. In de laatste film is de man in krijtstreep niet meer dan een zoveelste karakter in een drukke stad, waar men hem bovendien liever kwijt dan rijk is. Herinneringen komen er even vluchtig op als dat ze weer verdwijnen en vermengen zich of botsen zelfs met de realiteit van de stad. Een constante is een ibis die onverstoorbaar in de grond naar voedsel zoekt tot hij – ook vluchtig – wegvliegt, verdwijnt als vegen houtskool van de tekening terwijl zijn vleugels veranderen in de spaden, de basis van de mijnbouw en dagelijks materiaal van de mijnwerkers, maar waarmee ook gedanst werd door diezelfde mijnwerkers. Naar de film vordert verandert het beeld vaker in onduidelijke vegen.

Tezamen bieden de tien films een enorme reis door de tijd en ze geven gestalte aan de veranderingen in Zuid Afrika, aan de plaats van de bevoorrechte blanke Zuid Afrikaan, aan gevoelens van boosheid, rebellie, schuld, verantwoordelijkheid, vertwijfeling, hoop. Zaken die in feite in de hele wereld spelen, maar in Zuid Afrika verhevigd optreden. Er is al veel gezegd over Kentridges techniek van tekenen, uitgummen en veranderen in stop-motionfilms. Ze worden in het algemeen opgevat als een manier om herinnering zichtbaar te maken als beelden die uitgegumd worden maar zichtbaar blijven, waarbij ook het papier zelf vaak aangetast wordt. Kentridge is er zonder meer een meester in, dusdanig  dat je de films niet alleen als films kunt zien, maar evengoed als verzamelde tekeningen. Er spreekt een enorme drang uit om te tekenen, overvloedig te tekenen, en die tekeningen in een groter verband betekenis te geven. Ze heten ook niet voor niets “10 tekeningen voor projectie”, deze serie films is een groot feest van tekenkunst en de toewijding die daarbij hoort. Stop-motionfilms zijn van zichzelf al buitengewoon bewerkelijk, vergen veel precisie en geduld. Neem vervolgens ook de toepassing van muziek en geluiden, die in een groot deel van de films op het conto komen van componist en geluidskunstenaar Philip Miller (1964), die, als Kentridge, een speciale band met het theater heeft. Alleen al de laatste film New Faces is een meesterwerk van muziek en geluid in samenwerking met de elkaar soms snel opvolgende beelden. Sowieso is het tiendelige feuilleton zo overdadig aan beelden en ideeën, en de beelden volgen elkaar soms zo snel op, dat het loont de films twee keer te zien. Dat is bij Eye ook mogelijk want de films draaien non-stop, een aantal in cabines. Je kunt je afvragen of de vertoning van O Sentimental Machine (2015), een filminstallatie in een belendende ruimte, niet teveel van het goede is, maar voor wie niet genoeg van Kentridge kan krijgen, is niets natuurlijk te veel. Zo hangen er tussen de films door ook nog wandtapijten naar Kentridges ontwerp. Ze hangen er eerlijk gezegd als niet meer dan aardige bijverdiensten en illustraties. Het epos van 10 Drawings for Projection is in zijn geheel te zien voor iedereen en zo vaak als per dag mogelijk is, en dat is al uniek, fascinerend en overdadig als het water dat er soms zomaar stijgt, alsof het ten koste moest gaan van al Zuid Afrika’s zwembaden.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/07/27/william-kentridge-10-drawings-for-projection-eye-filmmuseum-amsterdam/

Zie ook: https://reportersonline.nl/de-zuid-afrikaanse-kunstenaar-william-kentridge-toont-in-het-amsterdamse-filmmuseum-eye-een-overweldigende-onaffe-wereld-in-beweging/

https://www.parool.nl/kunst-media/kentridge-in-eye-animaties-van-de-beladen-geschiedenis-van-zuid-afrika~b483ec87/

https://www.nrc.nl/nieuws/2019/06/02/kentridges-bewegingen-tussen-schuldgevoel-en-slapstick-a3962296

https://www.textielplus.nl/artikelen/wandkleden-van-een-animatiemaker-william-kentridge/

https://kunstvensters.com/2019/06/18/william-kentridge-hoe-kom-je-los-van-de-apartheid/

https://www.telegraaf.nl/entertainment/1402851747/william-kentridge-in-eye

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!

Dreaming of Africa #38

Zondagmiddag in een Zambiaans dorp (hij heeft net goed gedronken) in 1986 / Sunday afternoon in a Zambian village (he has just had a good drink) in 1986

Groepsportret op een zondagmiddag in een Zambiaans dorp in 1986 / Group portrait on a Sunday afternoon in a Zambian village in 1986

Muziek en dans in de Munda Wanga botanische tuinen, Lusaka, Zambia, 1982 / Music and dancing at Munda Wanga botanical gardens, Lusaka, Zambia, 1982

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Bertus Pieters

© Villa La Repubblica 2019

Het zij ze gegund! Graduation Festival 2019; Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK), Den Haag

Jonathan Cho

Een groot aantal studenten is weer afgestudeerd aan de Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK). Het is dan ook een hele kluif om ieders werk te bekijken. Dat geldt in meer en mindere mate natuurlijk ook voor andere academies, en degenen die meerdere instituten professioneel aflopen om de resultaten te zien, zullen er niet aan ontkomen de keus voor zichzelf bewust of onbewust zoveel mogelijk in te perken, of alleen dat te zien wat tussen al het gewoel het meeste opvalt. Daarin schuilt een gevaar van tunnelvisie. Die tunnelvisie wordt nog versterkt door de prijzen die op verschillende academies worden uitgereikt, zodat er in feite al een voorkeuze is gemaakt die, wederom bewust of onbewust, gevolgd kan worden, hoe mooi het verder ook is dat een beginnende kunstenaar een opstapje krijgt. Een andere invalshoek is de mode van het moment en de grote thema’s die velen in de greep houden, zoals daar zijn de ecologische toestand van de wereld, de ongelijke verdeling in rijkdom en armoede, kwaadaardige politieke leiders, vluchtelingen en als sub-onderwerpen identiteit, gender en ras. De kille klank van die laatste drie woorden doet je bijna vergeten dat die discussie over mensen gaat. Het opvallende in de KABK-presentatie is dat al die zaken geen nadrukkelijke rol spelen en dat door menige student eerder de humaniteit verkozen wordt boven abstracties als identiteit, gender en ras. De KABK telt veel buitenlandse studenten en het is niet vreemd dat die onderwerpen wel aan de orde komen. Dat gebeurt echter zonder te veel te vervallen in belerende clichés. Clichés zijn voor politici en marketeers, niet voor kunstenaars.

Nael Quraishi

De begrippen migratie en identiteit zijn bijvoorbeeld te plakken op presentaties als die van Nael Quraishi (1994) of van Alex Avgud (1986), maar wie dat doet, mist in feite het grootste deel van hun werk. De Brits-Pakistaanse Quraishi vertelt over een geplande familiereünie in Pakistan en je hoort hem telefoneren met verschillende familieleden in Engeland en Pakistan. De gesprekken zijn te horen tegen een achtergrond van een volgehangen waslijn. Foto’s laten het gras zien in Nederland, Engeland en Pakistan. De foto’s krijgen betekenis door het verhaal en tegelijk geven zij er karakter aan. Een van de belangrijkste uitdagingen in het leven is in je eentje te overleven, zo hoort Quraishi van een ouder familielid. Op een vreemde manier bevestigen de foto’s van het gras dat. Het werk dat Quraishi toont, is goeddeels gebaseerd op het verspreid raken van zijn familie over de wereld, jeugdsentiment en de vraag hoe hij daar zelf in past.

In jeugdsentiment schuilt ongetwijfeld ook een terugverlangen naar het eigen, puurder geachte ik. Onder anderen door migratie kan een deel van die puurheid verloren raken. Je kunt dat ook zien als een verlies van een zekere persoonlijke, heel intieme vrijheid. Iemand die vertrekt omdat zijn of haar vrijheid wordt onderdrukt, kan migreren naar een land waar die onderdrukking niet is. Niettemin kent ieder land, hoe vrij het zich ook voordoet, zijn eigen regels, wetten, normen en waarden waar de migrant geacht wordt zich bij aan te passen. Voor de ene vrijheid, lever je meer of minder van de andere vrijheid, en daarmee een deel van je persoonlijkheid, in.

Alex Avgud

De Russische Alex Avgud (1986) probeert dat met zijn foto’s bijna lichamelijk voelbaar te maken, met het besef dat de geschreven en gesproken taal over vrijheid niet zelden vervalt in nietszeggende algemeenheden. Quraishi en Avgud presenteren werk dat sterk gebaseerd is op persoonlijke ervaring en plaatsbepaling. Bij Quraishi spelen zijn jeugd en afkomst een rol in zijn persoonlijke plaatsbepaling in de wereld, bij Avgud is het de macht door anderen en door verschillende samenlevingen die invloed hebben op het individu en die daardoor eveneens dwingen tot een persoonlijke plaatsbepaling.

Co Knol

Die thematiek komt voor in meerdere presentaties waarbij het accent dan weer meer op het persoonlijke, dan weer meer op de plaatsbepaling zelf ligt. Plaatsbepaling kan ook opgevat worden als een plaats in het leven vinden. Plaatsbepaling in het leven is voor een belangrijk deel bepaald door opvoeding en ouders. Veel afgestudeerden hebben de periode waarin dat gebeurde nog niet zo lang achter de rug of zijn daar nog mee bezig (voor zover het al ooit zou stoppen). Wanneer de ouders nog in leven zijn, kan dat tot spanningen tussen generaties leiden. De communicatie is daarbij een belangrijk element en die kan soms verstoord raken. Co Knol  (1994) heeft een vorm van communicatie gevonden door het bouwen van een huis samen met zijn vader. Daarbij vervangen werkzaamheden de verbale communicatie en kunnen de twee generaties elkaar op een andere manier vinden. Het resultaat is een even nuchtere als ontroerende fotoreportage.

Stella Hyunji Kim

Soms zijn de presentaties bepaald door zeer persoonlijke gebeurtenissen. Een ingrijpende brand bracht Stella Hyunji Kim tot een aantal werken die zowel de fascinatie als de angst voor vuur bloot leggen. In een fraaie fotoserie laat ze de bijna obsessieve esthetiek van vuur zien terwijl ze in haar textielwerken de bijna tegenovergestelde esthetiek van het zwartgeblakerde laat zien. Ze maakt van vuur en blakering geen cultus of fetish. Het persoonlijke verhaal blijft op de achtergrond spelen maar wordt door de werken als het ware objectiever gemaakt.

Yukari Nakamichi

Yukari Nakamichi verwondde haar hand ernstig, wat haar weer inspireerde tot een aantal werken. De sublimering van de verwonding bepaalde haar huidige plaats als kunstenaar. Al in december vorig jaar maakte zij een installatie (in A Foreign Affair) waarin de afhankelijkheid van de handen door de bezoeker zelf ervaren kon worden in een tocht door het duister. Hetzelfde uitgangspunt (de verwonding van de hand) bracht haar ook tot de huidige presentatie, maar die is compleet anders. In een sprookjesachtige installatie wordt een mythe verteld van een koning wiens hand wordt afgebeten door een tijger. Het is een verhaal van noodlot en straf, maar ook van voortgang in het leven. Op een bijna kinderlijke manier wordt de hardheid van het leven verbeeld.

Diego Grandry

De thematiek van de hand als gevoelig onderdeel van het lichaam komt terug bij Diego Grandry in een grote installatie over de aanraking van de hand van zijn gehandicapte zus en de vorm van communicatie die dat oplevert. Die poging tot communicatie wordt omgevormd tot een installatie van monumentale proporties. Ook hier leidt een gegeven uit het persoonlijke leven van de maker tot een artistieke plaatsbepaling en als bij Co Knol wordt naar een alternatieve vorm van communicatie gezocht, waar woorden tekort schieten. Zo nuchter als dat bij Knol werkt, zo monumentaal werkt dat bij Grandry.

Nils Addink

Kunstwerken komen in het algemeen voort uit persoonlijke levenservaring, al is de kunstenaar nog zo afstandelijk. Iedere persoonlijke beslissing is nu eenmaal gebaseerd op persoonlijke ervaring (of het gebrek daaraan) en dat is in de kunst niet anders. De presentatie van Nils Addink ziet er in principe heel koel en afstandelijk uit. In een groot gepresenteerde animatie laat Addink een anonieme, geometrisch geabstraheerde figuur zwerven door allerlei onbevolkte, anonieme zalen die op elkaar lijken maar ook steeds verschillen. Nooit lijkt de bepakte en bezakte figuur zijn plaats te vinden, nergens ook laat hij zelf wat achter. Rusteloos blijft hij doorsjokken, de willekeurig verspreide, uniforme stoelen negerend. Waarom zou hij ook? Er is geen uitzicht om van te genieten of andere afleiding en alle zalen zijn even kil. Ondanks het onpersoonlijke van de animatie schuilt er een zekere melancholie in het werk die de kijker raakt. Addink noemt zich niet voor niets een digitale romanticus. Een belangrijke strategie van Addink om de kijker in het werk te betrekken is theatraliteit. Dat Addinks presentatie theatrale trekken heeft ligt voor de hand. Door zijn animatie zo groot mogelijk op de wand te projecteren, met enige attributen ervoor op de grond en met zitjes voor het publiek, kun je er als kijker eenvoudig niet omheen. Daar komt dan ook de dwalende figuur bij, met wie je je als kijker kunt vereenzelvigen.

Zahar Bondar

Er wordt in meer presentaties gebruik gemaakt van theatraliteit. Hoe moeilijk ook te definiëren is theatraliteit een uitstekende strategie om het publiek te engageren en om de communicatie heel direct te maken. Dat valt ook op in de indrukwekkende sculpturale installatie van Zahar Bondar (1992) waarin je als kijker niet alleen toeschouwer bent maar ook deelnemer. De figuren en hun houdingen kunnen bij Bondar heel direct ervaren worden. Je staat als kijker als het ware op hetzelfde niveau als de acteurs/sculpturen. Zijn beelden en de manier waarop je eromheen beweegt als kijker, dwingen niet alleen fysiek tot een plaatsbepaling maar ook mentaal. De relatie tussen kijker en beelden is een hele lijfelijke en persoonlijke.

Natasha Rijkhoff

Dat geldt ook voor de fonteineninstallatie van Natasha Rijkhoff (1992). Haar spuwers en fonteinen zijn weliswaar geen figuren, maar fungeren wel als acteurs in een geheel. Wie toegang wil hebben tot haar installatie moet door een deuropening met aan weerszijden twee (gelukkig) werkloze spuwers. De installatie heeft iets bedwelmends met het voortdurend vallende water dat hier en daar kringen veroorzaakt in de bassins waarin het valt. De waterkringen rijmen op de ronde vormen van de vruchten die als een Cézanne-stilleven op het aanrecht liggen. Het geheel is een dromerig theater dat kennelijk met veel maakplezier in elkaar is gezet.

Ziko Assink

Elders in de academie bevindt zich een andere installatie met water dat in een vijver valt, van Ziko Assink (1992). In een ronde vijver liggen knikkers. Geluid activeert een mechanisme. Nu en dan vallen er druppels in de vijver. Ze veroorzaken kringen in het oppervlak van het water boven de identieke knikkers. Het is een welhaast meditatieve installatie die de kijker meezuigt in zijn werking. Het is een klein theater, wederom zonder figuren maar met actie en geluid dat de zaak bestiert.

Ana Oosting

Ana Oosting (1985) gebruikt het theatrale van een nachtverblijf in een dierentuin of een zeer goedmoedig spookhuis. Je krijgt als bezoeker de gelegenheid in het donker met een lichtje op het voorhoofd een langzaam bewegend papieren wezen te bekijken, puur om het te bekijken. Er is geen achtergrondmuziek, er is alleen het geluid van het hangmechanisme van het wezen en van rondscharrelende bezoekers. Dat gebrek aan achtergrondmuziek is een zegen. De papieren schubben van het wezen lichten op als je er met je hoofdlantaarn tegenaan schijnt. De bezoekers worden als vanzelf stil in het donker of praten zacht tegen elkaar. Dat is wat duister en verwondering met mensen doet.

Linnéa Gerrits

De presentatie van de foto’s van Linnéa Gerrits is ook het beste als theatraal te omschrijven, zelfs met de bijsmaak van het pathetische. De foto’s zijn gebed in dikke lijsten die zijn uitgegroeid tot sculpturen of installaties (onder anderen een compleet tweezitsfauteuil) die een tegenstrijdige combinatie van introvertheid en extravertheid zijn. De foto’s lijken een soort stream of consciousness op te roepen die materialiseert in de barokke en absurde creaties rond de foto’s. Gerrits creëert een theater van de binnenkant en de buitenkant.

Boris Windmeijer

Opvallend waar het theatraliteit betreft, is ook de presentatie van Boris Windmeijer (1995), hoewel het dan eigenlijk meer om een soort anti-theatraliteit gaat. Zelfs een ideaal paard wil bij hem niet in een paradijselijke omgeving poseren en staat met zijn kont naar de kijker. En zo heeft Windmeijer meer zaken – hij is niet voor één discipline te vangen – waarin een wat onhandige overbodigheid op een licht absurde manier de boventoon voert.

Rinella Alfonso

Er valt uiteraard nog veel en veel meer te zien. Die overdaad is bepaald niet altijd een voordeel. Spectaculair werk heeft de neiging hinderlijk aandachttrekkerig te worden en onspectaculair werk heeft de neiging over het hoofd gezien te worden en zo is ook deze review gebouwd op tunnelvisie en een zekere blindheid. Maar wat zegt het allemaal over de kwaliteit die geleverd wordt? Die kwaliteit is, als gewoonlijk, weer vrij hoog. Modes en hypes gaan aan de KABK niet voorbij maar toch lijkt de huidige lichting daar weinig maling aan te hebben. Uiteindelijk zijn modes en hypes er ook om naar je hand te zetten. De grote, clichézwangere thema’s komen niet erg meer aan de beurt dit jaar, maar daar staat een prettige humaniteit tegenover. Of er namen tussen zitten die beklijven is maar afwachten, ondanks de stortvloed aan prijzen die weer op de kunstenaars in spe is neergedaald. Het zij ze gegund. De praktijk van het kunstenaarschap is weerbarstig in een wereld die eist dat iedereen een ondernemer of een onderneming is. Dat het kunstenaarschap iets is om voor te vechten, is al een paar eeuwen zo, maar dan moeten de kunstenaars wel de gelegenheid hebben dat gevecht aan te gaan door het maken van kunst. Werk moet niet verdiend worden, het moet gedaan en gemaakt worden.

Aliaksandra Puhachova

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/07/10/graduation-festival-2019-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2019/07/kabk-graduation-show-2019/

https://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2019/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/eindexamens-2019-afdruk

https://chmkoome.wordpress.com/2019/07/12/eindexamen-kabk/

 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!

Tussen einde en begin #34: Dieter Mammel

Dieter Mammel: Dei Welle I (2017); foto dank aan Maurits van de Laar

Het beeld van een eenzame, anonieme figuur in een groots natuurlijk verband is een typisch Romantisch verschijnsel. In de 19de-eeuwse Romantiek werd de geringheid van de mens gesteld in het grootse verband van de mystieke almacht van de natuur. De bekendste vertegenwoordiger van die idee in de schilderkunst is ongetwijfeld Caspar David Friedrich (1774-1840). Naar werken als Der Mönch am Meer (De monnik aan zee, 1809; Nationalgalerie, Berlijn), Der Wanderer über dem Nebelmeer (De wandelaar boven de nevelzee, 1817-18; Kunsthalle, Hamburg) of Das Eismeer (De IJszee, 1823-24; Kunsthalle, Hamburg) is later nog vaak verwezen in de beeldende kunst. De monnik aan zee staat als een nietig figuurtje tussen de massa’s van zee en land, alsof hij de Bijbelse scheiding van land en water in de context van een contemplatieve grootsheid herbeleeft. Het gaat hier niet alleen om de grootsheid van de natuur, maar ook om de grootsheid van het geestelijke en het mysterie, het onkenbare. De wandelaar boven de nevelzee die uitkijkt over bergtoppen omgeven door nevel, lijkt zowel te bewonderen als in gedachten verzonken; als de monnik staat hij ook tussen twee massa’s: aarde en hemel. In De IJszee tenslotte is de mens fysiek verdwenen en wat hij met veel vernuft gemaakt heeft, wordt vermalen tussen de gigantische ijsschollen. Zelfs in zijn werken is de mens onderworpen aan tijd, natuur en het sublieme. Tussen het snijvlak van hemel en water vergaan de materiële zaken waarmee de mens de aarde trachtte te veroveren en te begrijpen. Kun je je in de twee oudere schilderijen als kijker nog vereenzelvigen met de monnik en de wandelaar, in De IJszee kun je je alleen een voorstelling trachten te maken van het verschrikkelijke lot van de opvarenden. In alle drie de voorstellingen staat de mens eenzaam tegenover de wereld in zijn streven van transitie van het aardse naar het geestelijke. Zelfs de bootslui van het vergane schip – al kun je ze niet meer zien –  waren eenzaam in hun nietigheid bij hun confrontatie met het sublieme en vooral: de kijker staat eenzaam in zijn of haar gedachten bij het aanschouwen van het schilderij (behalve zij die slachtoffer zijn van de huidige verhaal-, uitleg- en educatiecultuur). Ook de kijker bevindt zich eenzaam in een transitie van het materiële naar het geestelijke, van het schilderij naar de eigen gedachten en gevoelens.

Het is niet vreemd dat dergelijke werken ook en juist heden ten dage weer aanspreken. De inspanningen van de mensheid om de natuur te beheersen en te bezweren lijken schipbreuk te lijden, het almachtige en sublieme van de natuur laat zijn onverbiddelijke gezicht zien. Was het in Caspar David Friedrichs tijd nog Onze Lieve Heer die de mensheid met behulp van de schepping haar Zijn grootheid inpeperde, vandaag de dag is de mens zelf sluiswachter, regelaar en ontregelaar. Stond de mens in zijn nietigheid in Friedrichs tijd nog eenzaam tegenover een schepper, nu staat hij eenzaam tegenover zichzelf. Dat alles komt samen in een werk van de Duitse kunstenaar Dieter Mammel (1965): Die Welle I *) (De golf I) uit 2017. In feite komen die ideeën in veel meer werken van Mammel samen, maar in Die Welle I kun je er op geen enkele manier omheen. In het inktschilderij is een man te zien die tegen de stroom op het hoofd boven water probeert te houden, drijvend in zee, met boven zich een gigantische golf die het volgende moment op hem neer dreigt te vallen. Als bij Friedrich bevindt deze man zich in transitie tussen water en hemel. Hij ligt daar letterlijk eenzaam in het water, niet langer in staat het ultieme lot af te wenden. Hij hoeft er niet eens op te wachten of erover te contempleren (hoewel je nooit weet wat een mens in zijn laatste ogenblikken nog kan denken). Het schilderij biedt echter een stilstaande situatie; natuurlijk, want schilderijen bewegen niet. Het beeld lijkt te vertellen dat in minder dan een ogenblik de man verzwolgen zal worden door de golf, maar het verhaal wordt niet verder verteld, het blijft bij die cliffhanger. De golf blijft hangen en de man blijft daar drijven tussen de ongenaakbare elementen.

De spanning zit tussen de oren van de kijker en niet tussen die van de man op het schilderij. Kijkend naar de man kun je de hopeloosheid van zijn situatie aanvoelen. Een situatie die misschien zelfs hopelozer lijkt omdat de man daar maar voortdurend onder die grote golf blijft drijven. Het beeld nodigt je uit je voor te stellen hoe het zou zijn, drijvend in een zee zo groot dat hij dergelijke golven kan voortbrengen en specifiek het ogenblik dat zo’n golf zich over je zal uit storten. Daarin zit ook een belangrijk verschil met Friedrichs schilderijen. De figuren in Friedrichs schilderijen – en daarmee de toeschouwers – worden weliswaar herinnerd aan hun vergankelijkheid en kleinheid, ze staan echter niet op het punt ten onder te gaan. Van Mammels figuur weet je: als dit verhaal verder wordt verteld dan is de kans groot dat het tragisch afloopt met de figuur. Als zodanig is het figuurtje in Mammels werk eigentijdser dan Friedrichs figuurtjes, hoezeer die ook algemeen geldend blijven. De figuren bij Friedrich zijn van de periode van het begin van de Industriële Revolutie, die we inmiddels ver achter ons hebben, maar van welker gevolgen ieders leven nog steeds doordrongen is. In dat laatste tijdsgewricht verkeert nu het figuurtje in Die Welle I. Doordrongen worden van sublieme grootsheid gaat bij Mammel gepaard met een gevoel van onafwendbaar gevaar. Bij Friedrich dwingen de oneindige natuurkracht en het eindige leven ontzag af en de schilderijen zoeken daarin een vorm van harmonie. De kijker wordt uitgenodigd het grootse te bewonderen en vrede te hebben met het onkenbare dat leven en dood bestiert. Bij Mammel heeft de kijker die uitnodiging, historisch gezien, allang afgeslagen. De wereld is te zeer veranderd, zowel materieel als geestelijk.

Er is nog een belangrijk verschil met Friedrich: diens schilderijen zijn in het algemeen niet groot, zij zijn er eerder op uit binnen een beperkt kader een enorme geestelijke ruimte te scheppen. Dat is een verdienste die door een post-postmodern publiek minder ervaren wordt, gericht op directe sensatie als het hedendaagse beeldmateriaal is. Mammels veel grotere schilderij sluit meer bij die kijkcultuur aan. De kijker kan zich compleet verliezen in het beeld wanneer hij of zij ervoor staat. Die Welle I komt uit een serie werken, genaamd Transit, waarin Mammel vrij letterlijk het in transit zijn behandelt, mede geïnspireerd door de ongewisse oversteek die vluchtelingen en andere migranten maken van hun thuis naar een hopelijk toekomstig thuis. Het gaat hem er niet om simpel het leed of het spel van lot en noodlot te laten zien dat daarbij komt kijken. Hij laat in Transit de verschillende aspecten van de ongewisheid en ook de absurditeit van de oversteek zien en ze spreken daarmee het eigen idee van de beschouwer van in transit zijn in het leven zelf aan. In Transit gaat de reis over land, door de lucht, door de sneeuw en, natuurlijk, ook over zee, steeds op het snijvlak van minstens twee elementen.

Mammel heeft meerdere versies van Die Welle gemaakt, zelfs grotere dan de hier besprokene. Het onderwerp zelf leent zich ook bijzonder goed voor de techniek die hij gebruikt: het laten uitvloeien van al dan niet verdunde inkt op doek. In het op het linnen verbeelde water zitten dikke strepen, als nerven in hout, of lijnen in een gerimpelde huid, die van rechtsonder uit naar links toe opkrullen en in de top van de golf compleet uit elkaar spatten, gedeeltelijk donker gedeeltelijk licht, als uit elkaar stomend schuim en daarachter nog met spetters die als een wild gebladerte over de achtergrond verspreiden. Het kalende hoofd van de drenkeling is niet groter dan kleinere schuimkopjes in het geheel. De techniek maakt dat je voortdurend en van dichtbij en van verderaf wil kijken. Je wil als kijker graag het overzicht houden over het geheel, maar je wil ook van dichtbij zien hoe de inkt en het water vervloeid zijn met elkaar. Het verhaal vermengt zich in de inkt, het water en het linnen en in de esthetiek van het werk. Dit is geen venster meer waarbinnen zich een verhaal ontvouwt zoals dat bij Friedrich gebeurt, dit verhaal lijkt rechtstreeks uit het linnen te komen. Het sublieme van de tijd van het begin van de Industriële Revolutie is onderdeel geworden van het linnen, zoals het onderdeel van ons denken is geworden, en Mammel laat het er met inkt en water weer uitkomen in al zijn grootsheid en ongenaakbaarheid, de mensen indachtig die van de ene oever naar de andere hebben getracht te geraken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) Dieter Mammel (1965): Die Welle I (De golf I; 2017), inkt op doek, 190 x 280 cm. Het werk is momenteel te zien in de tentoonstelling Generate, met werken van Tobias Lengkeek, Dieter Mammel en Erik Pape, bij Galerie Maurits van de Laar in Den Haag.

Klik hier voor meer afleveringen uit de serie Tussen einde en begin.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!

Ups en downs. Maria Lassnig, Ways of Being; Stedelijk Museum, Amsterdam

Du oder ich, 2005

Het zelfportret Du oder ich (Jij of ik) uit 2005 van Maria Lassnig (1919-2014) hangt momenteel pontificaal in de erezaal van het Amsterdamse Stedelijk tussen meerdere zelfportretten uit verschillende periodes als onderdeel van Ways of Being, de grote overzichtstentoonstelling van Lassnigs werk. Het hangt daar geraffineerd als een beeld dat meteen na het binnenkomen van de zaal beklijft. In het schilderij richt ze zich rechtstreeks tot de kijker en stelt die voor de keus: jij of ik? Met die vraag houdt ze de kijker en zichzelf onder schot. Dat niet alleen; ze schilderde het werk toen ze al ver in de tachtig was en ze zit als naakte, oude vrouw wijdbeens en recht voor de kijker. Het was blijkbaar te uitdagend in deze preutse tijden om het werk op de omslag van de catalogus van de tentoonstelling af te beelden. Daarop prijkt nu een ander zelfportret: Dame mit Hirn (Dame met hersenen, 1990-99) uit de jaren negentig, ook uitdagend, maar niet zo bloot als Du oder ich en ook minder in contact met de kijker. Du oder ich is als pakkend openingsbeeld voor een tentoonstelling een schot in de roos en zal ongetwijfeld een van de meest gefotografeerde werken zijn van deze omvangrijke tentoonstelling. Dat houdt echter niet in dat het werk een belofte is voor meer van hetzelfde of een sleutelwerk voor de rest van het oeuvre of de tentoonstelling. Lassnigs werk kent alle gradaties tussen directheid en introvertheid. Toch is die directheid van Du oder ich ook maar een masker, want wat is de bedoeling nu eigenlijk van het beeld? Is het simpelweg niet meer dan dat pakkende beeld?

Sprachgitter, 1999

Aan dezelfde wand hangt ook Sprachgitter (Spraakraster, 1999) naar het gelijknamige gedicht van Paul Celan (1920-1970) uit 1959. Ook dat is een zelfportret waarin ze de kijker rechtstreeks aankijkt, maar waar Du oder ich goeddeels in herkenbare vleeskleuren is opgebouwd en een duidelijke houding met een duidelijk gebaar weergeeft, is het gezicht in Sprachgitter opgebouwd uit meerdere kleuren en is het hoofd verdeeld in tweeën. Het bovenste deel is onder meer oker, roze, lichtblauw en groen, terwijl in het onderste deel de wangen ingekorven lijken met donkerrood en donkerblauw. De buste eronder lijkt een technische constructie en daaroverheen ligt een grijs rooster. Het gedicht van Celan gaat over de moeilijkheid van communicatie, dat wil zeggen, wel het kunnen spreken, maar niet het kunnen ervaren van de ander, en de taal als systeem, als een raster dat zowel de voorwaarde voor als de weerstand tegen het begrijpen is. Het is een bijzonder beeldend gedicht dat begint met het oog en dat zal Lassnig aangesproken hebben. Zij heeft van het schilderij geen simpele illustratie gemaakt van alle beeldende elementen in het gedicht. Het hoofd en het lichaam zijn als het ware vervormd door het taalraster. Beide werken, Du oder ich en Sprachgitter, zijn, ieder voor zich, heel lichamelijke voorstellingen. Du oder ich is dat heel letterlijk. Het hele lichaam wordt frontaal getoond, maar zonder de haren. Dat heeft een simpele reden: Lassnig gaf alleen het gevoel en de gevoelswaarde van het lichaam weer en in haren zit geen gevoel. Wat ze toont in Du oder ich is het naakte leven zelf, dat ontnomen kan worden door de ander. Het is een fragiel en oud omhulsel en het leven erin kan in een moment ophouden. Niettemin is het in staat morele voorwaarden te stellen en dilemma’s te geven op een dwingende manier. In Sprachgitter is het portret vervormd tot een vreemd wezen. Kijkend naar meer portretten van Lassnig is zij er zelf echter in te herkennen. Wederom zonder haar, maar met de kleuren van pijn en kneuzingen, waar de tralies van het spraakraster het hoofd blijkbaar ingedeukt hebben. Alleen het voorhoofd en het schedeldak glanzen. Neus en mond zijn tegen de verdrukking in nog zichtbaar. Het lichaam is een staketsel waarvan de verschillende lijnen dezelfde pijnlijke donkerrode kleur hebben als de strepen in de wangen van het gezicht. De rasterstructuur lijkt een hard object waar het hoofd doorheen steekt en in geketend is. Die spanning tussen innerlijk en uiterlijk van een lichaam, van het menselijk wezen, is in veel werken van Lassnig aanwezig en alleen al deze twee werken laten zien tot welke verschillende resultaten dat kan leiden.

Selbstporträt expressiv, 1945

 

Porträt A.W., 1948

Körpergehäuse, 1951

Körperbewusstsein (lichaamsbewustzijn) was een term die ze al in de jaren veertig gebruikte om aan te duiden wat haar bezighield in haar werk. Na een vrij conservatieve kunstopleiding in Nazi-Oostenrijk ontdekte ze de avant-garde in Parijs na de oorlog. Ze probeerde allerlei toen moderne manieren van schilderen en tekenen uit, maar ze ontdekte al snel dat, of ze nu figuratief, abstract, of iets daartussenin schilderde, het er haar uiteindelijk om ging de innerlijke, emotionele ervaring van het lichaam te verbeelden. Dat bleek een behoorlijke uitdaging, want de beeldende kunst is een kunst van uiterlijkheden en bovendien heel materieel. Het zoeken naar enerzijds de spanning en anderzijds de balans tussen het innerlijk en de uiterlijke verbeelding daarvan bleef haar dan ook tot het laatst toe bezighouden. In de tentoonstelling is een zaaltje met vroeg werk uit de jaren veertig en vijftig ingericht, waarin verschillende stijlen van werken getoond worden. Er zijn onder meer heel vroege portretjes min of meer in de stijl van Kokoschka te zien – Selbstporträt expressiv (Zelfportret expressief, 1945); Porträt A.W. (Portret A.W., 1948) – maar er is ook een abstract zelfportret te zien uit de jaren vijftig – Selbstporträt/Abstrakter Kopf (Zelfportret/Abstracte kop, 1956) –. Een ogenschijnlijk geheel abstract werk heet Körpergehäuse (Lichaamsbehuizing, 1951). Ze rook blijkbaar intensief aan de abstractie, maar de getoonde werken zijn toch vooral die van een getalenteerde student.

Krankenhaus, 2005

Er is ook een zaaltje met een aantal late werken – gemaakt toen ze in de tachtig en de negentig was – waarin de aftakeling en veroudering van het lichaam monumentaal uitgemeten worden. Ook daarin is de constante strijd tussen innerlijk en uiterlijkheid te zien die steeds weer anders uitpakt, maar hier trefzeker en doorleefd. In Krankenhaus (Ziekenhuis, 2005) toont ze lichamen en gezichten die geheel door gevoel en de bijbehorende kleuren gevormd zijn. Er zijn een soort bovenwereld en onderwereld in het werk: een bovenwereld van vertrokken gezichten die het verloop van het verdere leven in onmacht afwachten, en een onderwereld van twee lijdende stukken vlees, lichamen die gepijnigd worden door ziekte en pogingen tot genezing.

Vom Tode gezeichnet, 2011

Daarnaast spelen vermoeidheid en de dood een monumentale rol in die late werken. In Vom Tode gezeichnet (Door de dood getekend, 2011) is het rood van de pijn uit het lichaam naar de achtergrond geweken. In Selbstporträt mit Pinsel (Zelfportret met penseel, 2010-2013) lijkt de aanzet tot een gedetailleerd zelfportret plotseling afgebroken waarna ze er de contouren van een fragiele arm aan schildert, eindigend in een in rood geschetste, kleine knuist waaruit wat korte zigzaglijnen voortkomen, alsof ze zowel de kracht als de fragiliteit van de kunst en het leven wil laten zien.

Fernsehkind, 1987

Generationsfusstritt, 1998-99

In deze late werken valt vooral ook de invloed van tekenen en animaties op. Zo lijkt Was weiter? (En verder?, 2007) op een monumentaal uitgewerkte cartoon. Sowieso is de periode vanaf ongeveer het midden van de jaren tachtig haar sterkste periode. Met recht kun je bij Lassnig van Spätwerk spreken. Het maakt haar dan niet meer uit of ze schildert of tekent met de kwast, of het hele doek beschilderd is of juist behandeld wordt als wit tekenpapier, in welke stijl ze schildert en of die stijl wel duidelijk is voor het publiek. Veel late werken – zoals ook Du oder ich – leiden tot de vraag of er nu meer is te zien dan alleen het plaatje, of dat het plaatje een masker is en zo ja, waarvoor dan? Fernsehkind (Televisiekind, 1987) toont bijvoorbeeld een kind, gereduceerd tot een klein warmgekleurd lijfje met een groot hoofd en een groot oog in een leeg beeldscherm, als een vis zwemmend in een groot vacuüm, met in de marge allerlei geweldszaken, vertier en nieuws. Het eerste wat opvalt is de weerloosheid van het kind tegenover het gewoel in de marges en de hulpeloosheid waarmee het ronddrijft in het vacuüm van het beeldscherm. Daarmee zou het werk voldoende verklaard kunnen zijn. Het is echter ook goed mogelijk dat het kind hier niet alleen een kind is maar ook weer een zelfportret. Daarmee wordt het kind een mens in het algemeen, een toeschouwer in het algemeen, die door de (dan) moderne media overstelpt wordt met een gewelddadige beeldwereld, niet alleen inhoudelijk, maar ook door de presentatie ervan. In andere werken als Generationsfusstritt/Generationsprobleme II (Generatietrap/Generatieproblemen II, 1998-99) of Die grosse Müdigkeit/Die müde erschöpfte Menschheit (De grote moeheid/De vermoeide uitgeputte mensheid, 2000) waarin de inhoud ogenschijnlijk ingewikkelder lijkt, is de presentatie van een cartooneske eenvoud.

Selbstporträt mit Regenschirm, 1971

Het cartooneske en getekende overheerst in het getoonde Spätwerk in de tentoonstelling. Daarin leeft ze zich uit in haar Körperbewusstsein. De kleuren van de contouren van lichaamsdelen ontstaan door de gevoelswaarde, een kleurentaal die Lassnig zelf met veel zorg ontwikkeld had. Ook de vormen van de lichamen kunnen naar de gevoelswaarde afwijken. Dat leidt soms tot groteske figuren als in Sprachgitter of Generationsfusstritt. Daarnaast bleef ze tot op hoge leeftijd ook min of meer naturalistisch en zelfs atmosferisch schilderen. Daarvan zijn weinig voorbeelden te zien in de tentoonstelling. Het meer naturalistische schilderen is een overblijfsel van haar verblijf in de Verenigde Staten in de jaren zeventig. Ze ging daar weer meer naturalistisch schilderen, naar eigen zeggen omdat de Amerikanen niets snapten van haar Körperbewusstsein-schilderijen. Een thematiek die daarbij opvalt is figuren gehuld in cellofaan. Ook na de jaren zeventig kwam ze steeds weer op die thematiek terug, vaak afwijkend van haar later gangbare stijl. Een figuur of een ding verbeelden dat gehuld is in cellofaan kan eigenlijk alleen op min of meer naturalistische wijze. Het gaat immers om stofuitdrukking. Ze had het cellofaan ontdekt in Amerika waar het gebruikt werd als verpakkingsmateriaal van onder meer fruit. Ze schilderde er enige min of meer naturalistische stillevens mee, maar ook een zelfportret met plastic: Selbstporträt mit Regenschirm (Zelfportret met paraplu,1971-1972). Het cellofaan benadrukt de onbereikbaarheid van het innerlijk. Het benadrukt in feite dat de buitenkant geschilderd is en niets anders. Toch lijkt het Selbstporträt mit Regenschirm niet meer dan dat. De schildertrant is zakelijk en de kleuren zijn weinig uitgesproken. Het zou een naschildering van een foto uit een tijdschrift kunnen zijn. Het is alleen de inhoud die wat bevreemdt door het cellofaan om het gezicht. Je kunt als kijker constateren dat dat wat vreemd is en je de vraag stellen wat de bedoeling is van dat cellofaan, maar uiteindelijk dient het schilderij dan ook tot niet veel meer dan die vraag te stellen. Dat had met een foto misschien zelfs effectiever gekund.

Amerikanisches Stilleben mit Telephon, 1971-72

Die Rast der Krigerin, 1972

Die Last des Fleisches, 1973

Woman Laokoon, 1976

Selbstporträt mit Gurkenglas, 1971

Als stijlperiode is Lassnigs werk uit de jaren zeventig sowieso een vreemde draai, die weliswaar een aantal fraaie schilderijen opleverde – zoals in de tentoonstelling Amerikanisches Stilleben mit Telephon (Amerikaans stilleven met telefoon, 1971-72), Die Rast der Kriegerin (De rust van de strijdster, 1972), Die Last des Fleisches (De last van het vlees, 1973), Woman Laokoon (Vrouwelijke Laocoön, 1976) – maar ook weinig inspirerende of weinig verbeeldende werken. Zo laat Mit einem Tiger schlafen (Met een tijger slapen, 1975) niets meer dan dat zien. De kleuren zijn flets en het schilderij lijkt iedere uitspraak te vermijden behalve die van het plaatje zelf. Dat geldt ook voor het bijna ten-voeten-uit-portret Iris stehend (Iris staand, 1972-73). Het is weliswaar een krachtig portret, en het zal in zijn tijd misschien wat wenkbrauwen hebben doen rijzen daar Iris’ lichaam niet aan het schoonheidsideaal voldeed van die tijd, en als zodanig bewonderenswaardig, maar niet meer dan dat. Des te opvallender is dat bijvoorbeeld Selbstporträt mit Gurkenglas (Zelfportret met augurkenpot, 1971) toch weer meer is dan alleen maar een krachtig geschilderd portret. De opbouw met verf van het lichaam, het met verfstreken kneden van de houding en de uitdrukking, kan door geen fotografie geëvenaard worden. In andere genoemde werken als Die Rast der Kriegerin en Die Last des Fleisches lijkt Lassnig zich niet echt thuis te voelen in de naturalistische weergave van zaken. De strijdster in Die Rast neemt een vorm aan die lijkt op de geabstraheerde liggende figuren van Henry Moore, en in Die Last zijn de twee figuren misvormd door het dragen van hun vlees.

Krebsangst, 1979

In Krebsangst/Doppelselbstporträt mit Garnele/Doppelselbstporträt mit Krebs (Kankerangst/Dubbelzelfportret met garnaal/Dubbelzelfportret met kreeft, 1979) lijkt ze een weg teruggevonden te hebben naar haar voor-Amerikaanse ontwikkeling. De twee zelfportretten zijn weer veel meer naar het Körperbewusstsein geschilderd. De langoest in de handen van de rechterfiguur is juist heel zakelijk en naturalistisch geschilderd en geeft daarmee een bijzondere spanning aan het geheel, nog benadrukt door het schrille groen en geel dat het hele werk doordesemt. Wat de Amerikaanse periode haar opleverde in haar latere werk, is een verdere uitwerking van de balans tussen het verbeelden van enerzijds het zichtbare en anderzijds het gevoel.

Camera Cannibale, 1998

Geheimnis des Brotes, 1986

De tentoonstelling laat ook tekeningen van Lassnig zien en het is opvallend hoe ze daar met veel meer gemak en overtuigingskracht van stijl wisselt. Ze is in alle stijlen een vrij minutieus tekenaar. De expressieve streek van de schilderskwast wordt nergens in de tekeningen nagebootst of vertaald in expressieve krassen. Ze streeft er steeds naar een gedetailleerde helderheid, of haar tekeningen nu abstracter of figuratiever zijn. Dat geldt ook voor de tentoongestelde collages. Een ander belangrijk onderdeel van haar werk zijn de animatiefilmpjes. In twee kleine zaaltjes worden op groot scherm een aantal animaties vertoond, waaronder de bekende Kantate (1992). Andere filmpjes – het grootste deel daarvan maakte ze in Amerika – worden verspreid over de tentoonstelling in kleine schermpjes met koptelefoons getoond. Bijster uitnodigend op een zo grote tentoonstelling is dat niet en je ziet dan ook weinig bezoekers echt geboeid met een koptelefoon op naar de filmpjes kijken. Dat is bijzonder jammer, want juist de filmpjes zijn welkome, lichtvoetige onderbrekingen tussen de stortvloed aan uiteenlopende schilderijen.

Science Fiction, 1988

Froschkönigin, 2000

Daarin schuilt ook een belangrijke kritiek op de tentoonstelling in het algemeen. Hoe tem je een bombardement aan stilistisch zo uiteenlopende schilderijen en andere werken, waaronder ook weinig interessante sculpturen, tot iets behapbaars voor de kijker? Vind je dat die kijker zich maar fijn moet laten bombarderen, op het gevaar af dat die op den duur zich alleen nog met vermoeid oog langs de schilderijen sleurt, steeds ongevoeliger wordend voor de kwaliteiten van de schilderijen? Weliswaar zijn de zalen onderverdeeld in verschillende onderwerpen, maar dat bevordert nu juist niet de rust en ruimte voor verwondering om het gehele bassin aan schilderijen en andere werken te behappen. Dat Lassnig zich in haar leven bediend heeft van uiteenlopende manieren van werken moge duidelijk zijn, maar er zit een logische evolutie in die verschillende stijlen. Waarom moeten per se alle stillevens bij elkaar, alle schilderijen met een dier, alle schilderijen met sport? Waarom moeten het wonderlijke Amerikanische Stilleben en het nogal rechttoe rechtaan geschilderde tweeluik Science Fiction (1988), zo vlak bij elkaar hangen? Ze hebben in feite niets met elkaar te maken. Hetzelfde geldt voor Mit einem Tiger schlafen, dat geflankeerd wordt door compleet andere schilderijen uit andere periodes als Froschkönigin (Kikkerkoningin, 2000), Selbst mit Meerschweinchen (Zelfportret met cavia, 2000) of Tierliebe (Dierenliefde, 1998). Het is duidelijk dat de ontwikkeling van het werk van iedere kunstenaar z’n ups en downs kent, dat er betere en mindere werken tussen zitten, soms alles tussen ongekende meesterwerken en ongeïnspireerd gerommel, zoals bij Picasso. Het is op zich niet verkeerd die kwaliteitsverschillen te laten zien in een retrospectief, maar het is toch niet zelden de levensfase en daarmee de stijlfase van de kunstenaar die de beste context biedt en het werk daarmee begrijpelijk maakt. Dat bepaalde onderwerpen door de evolutie van het werk weer terugkeren, soms na een lange periode, kan ook gezien worden zonder twee werken naast elkaar te hangen waaruit dat blijkt. Het is natuurlijk interessant en vaak verhelderend om oeuvres te onderzoeken op andere zaken dan chronologie, maar het punt is dat die chronologie wel het eerste en kapitale houvast van een oeuvre is, zeker voor de kijker. Die kijker krijgt nu een ongelofelijke hoeveelheid werken voorgeschoteld in allerlei verschillende stijlen en kwaliteiten. Er is op die manier veel te zien, maar lang niet altijd te begrijpen. Die overdaad legt het accent bovendien erg op de schilderijen, terwijl de tekeningen minstens zo interessant zijn. De animaties worden wel erg als bijkomstigheid behandeld, terwijl Lassnigs sculpturen weinig indrukwekkend zijn.

Zonder titel, 1970-78

Dat is jammer voor een oeuvre dat zijn apotheose vooral kent in de laatste drie levensdecennia van Lassnig. Een waardevol verhaal van hoe het levenswerk van een kunstenaar ontstaan is, tegen de achtergrond van haar leven en de gebeurtenissen vanaf de Tweede Wereldoorlog tot vrij recent, wordt hiermee deels tenietgedaan. Daar staat tegenover dat dit de gelegenheid is, om zoveel werk van Lassnig bij elkaar te zien. Het toont bovendien hoe waardevol de inhaalslag is waarmee het Stedelijk bezig is op het gebied van het tonen van werken van vrouwelijke kunstenaars. Daar kan menig Nederlands museum een voorbeeld aan nemen. Es gibt noch keine Rast für die Kriegerinnen!

Tierliebe, 1998

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/06/16/maria-lassnig-ways-of-being-stedelijk-museum-amsterdam/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2019/05/01/kijk-in-de-spiegel-en-zie-je-hersenen-a3958749

https://www.parool.nl/kunst-media/lassnig-in-het-stedelijk-geen-wittemannenkunst-geen-selectie~b934af7c/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/de-portretten-van-maria-lassnig-lijken-soms-cartoons-maar-zijn-in-werkelijkheid-indringend-als-hallucinaties~b317e81e1/

http://artstalkmagazine.nl/maria-lassnig-ways-of-being-at-the-stedelijk-museum-in-amsterdam/

 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Over snoeken en veel meer. Carel Visser, Genesis, Museum Beelden aan Zee, Den Haag; Carel Visser, Grafiek, Gemeentemuseum, Den Haag

Vogel

Carel Visser (1928-2015) is ongetwijfeld een van de grootste Nederlandse kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw en als zodanig is de huidige grote overzichtstentoonstelling in Museum Beelden aan Zee niet meer dan voor de hand liggend. Als beeldhouwer nam Visser de meest ongebruikelijke onderwerpen en verschijnselen als uitgangspunt, zoals reflectie, een dal of golven. Hij gaf daarmee opnieuw betekenis aan zowel figuratie als abstractie. Kunsthistorisch is hij exemplarisch voor zijn tijd – maar niet exemplarisch voor de kunstenaars van zijn tijd – in dat hij de verworvenheden van het modernisme in de beeldende kunst zowel vierde als ondergroef. Hij had een groot gevoel voor de esthetiek van het modernisme maar ook van de destructie ervan. Zijn werk werd daarmee zowel modern als postmodern zonder enige vorm van pathetiek en zonder zich aan te passen aan of juist te hoop te lopen tegen de mores van stijl of tijd. Bij vrijwel geen andere Nederlandse kunstenaar van naam is een dergelijke artistieke ontwikkeling zo mooi en duidelijk waar te nemen, een ontwikkeling bovendien die een verhaal op zichzelf vormt. Bij dat alles bleef het zichtbare zijn uitgangspunt en zijn eindpunt.

Acrobaten

Torso

Stervend paard

Geraamte

Hij begon na de oorlog als een modernistische beeldhouwer. Wie nu in Beelden aan Zee werken ziet als Vogel (1947-48), Acrobaten (1949-1950) of Torso (1949) zal daar ongetwijfeld zaken in aantreffen die het latere werk zullen gaan kenmerken, maar als individuele werken zijn ze op hun best vingeroefeningen van een jonge, enthousiaste, maar nog weinig persoonlijke beeldhouwer. Overigens is hij dan wel een van de weinigen en eersten die dit soort voor die tijd volslagen nieuw werk maakt in Nederland. Visser oriënteert zich op de kunst van zijn tijd en de avant-garde zoals die zich voor en vlak na de oorlog ontwikkelde. Voor de goede verstaander komen onder meer Picasso, Brancusi, misschien Marini maar in het bijzonder de Giacometti uit de jaren dertig voorbij in Vissers werk uit de jaren veertig en vijftig. Vissers Stervend paard (1949; het was te zien in de tentoonstelling maar moest helaas voortijdig terug naar Museum Kröller-Müller; er is nog wel een kleiner model te zien) en Geraamte (1952-53) verraden schatplichtigheid aan Picasso’s paarden in stervensnood uit de jaren dertig, diens voorstellingen met surrealistische vormen, en Giacometti’s Vrouw met doorgesneden keel uit 1932. In technisch opzicht, het aan elkaar lassen van stukken ijzer, doet het meer denken aan sculpturen van Picasso en vooral van Julio González. In later werk uit de jaren zestig en zeventig vallen parallellen op met het werk van onder anderen David Smith  en Carl Andre.

Vogelwagen

Vogel op riet

Auschwitz

Regenboog

Ruggengraat in kooi

Tak

Hoewel de geest van Giacometti’s vooroorlogse en naoorlogse werk nog lang in Vissers sculpturen blijft hangen (soms neemt hij zelfs een thema over: zie de Vogelwagen uit 1953), zoals in het gebruik van meerdere smalle, staande objecten in één compositie (Vogel op riet, 1953; Auschwitz, 1957; Regenboog, 1980) of een object in een kooi (Ruggengraat in kooi, 1953; Tak, 1954), neemt hij niet Giacometti’s grammatica van het boetseren over.

Gevleugelde paraplu

Jungle

Tikal

Golven, 1974

Dal

Wat ook blijft hangen is het surrealisme, onvermijdelijk bij een zo grote invloed van de avant-garde van de jaren dertig. Het surrealisme keert in Vissers latere werk zelfs weer verhevigd terug in zijn sculpturale (en ook tweedimensionale) collages, zoals in Gevleugelde paraplu (1979) of Jungle (1985). In die werken is het alsof hij een periode in zijn werk van minimalistische, geometrische abstractie doorbreekt om de weg vrij te maken voor meer inhoud en verbeelding. Die was in die abstracte periode van eind jaren vijftig tot eind jaren zeventig in principe niet weggeweest, want ook in die tijd ging Visser uit van een realiteit, getuige titels als Auschwitz, Tikal (1969), Golven (1973 en 1974) of Dal (1976). Met de collages behoedde Visser de ontwikkeling van zijn werk blijkbaar voor het verlies van gevoelsinhoud dat in de minimalisering van de vorm en het materiaal misschien te zeer dreigde.

Zes snoeken

Kubus en zijn stapeling

Luchtschip

Wat dat betreft hangt er een fraai hybride werk in de tentoonstelling: Zes snoeken (1976-77), een geplakte collage van zes identieke, uitgeknipte foto’s van snoeken, op elkaar gestapeld. Het broodnuchtere minimalistische principe van de stapeling, al gebruikt op een hardcore modernistische manier in onder meer Kubus en zijn stapeling (1967), wordt in Zes snoeken toegepast met figuren uit de reële wereld van de natuur, en geen plantaardige vormen of schelpen die altijd nog te gemakkelijk kunnen herinneren aan geometrische abstractie, maar vissen met vinnen, bekken, ogen en kieuwen. De stapeling is zo nuchter als ze maar zijn kan, evenals de titel. Natuurlijk zijn het niet voor niets snoeken. Een snoek heeft een fraaie, langwerpige torpedovorm, een vorm als in Luchtschip (1954), maar tegelijk heeft een snoek – met die vorm – ook een eigen dierlijke karakteristiek. Een karakteristiek die de balans van vorm en inhoud op en neer laat gaan. Met hun voorvinnen lijken de toch wat monsterlijke vissen op elkaar te steunen in onverwachte solidariteit. De snoeken zijn geplakt tegen een donker rechthoekig vlak, behalve de onderste vis, die daardoor de gehele compositie min of meer laat zweven in de ruimte van het wit van het papier. Met het gebruik van de donkere rechthoek herinnert Visser ook weer aan de minimalistische abstractie, waaruit de zes vissen hem bevrijden. Het werk laat nog iets kenmerkends zien: de combinatie van robuustheid en verfijning. Het gaat dan om een verfijning die er blijkbaar van nature in zat bij Visser, want de robuustheid van zijn manier van werken zou die verfijning met gemak teniet kunnen doen. Zijn zakelijk-modernistische werkwijze zette de snoeken recht boven elkaar, allen even horizontaal en met de neuzen en staarten op dezelfde lengtegraad. Toch lijkt het plakken van de zes goed volgegeten snoeken boven op elkaar ook op een bijna plompverloren manier gebeurd te zijn. Hun staarten en buiken raken elkaar soms wel, soms niet; daar lijkt geen regelmaat in te zitten. De rug van de onderste snoek heeft zelfs een smalle tussenruimte met de buik van de boven hem liggende vis. Zonder die plompverlorenheid, die sprezzatura, kon Visser echter niet de verfijning aanbrengen die hij hebben wilde, want meer preciesheid en consequentheid in de stapeling van de vissen zou het oog niet uitgedaagd hebben, terwijl de onderste vis nu bijna geheel omgeven is door het wit, waardoor hij als drager van het geheel ranker wordt. Het zal voor Visser een kwestie van schuiven zijn geweest met de dikbuikige volumes van de vissen over het rechthoekige vlak en het witte papier. Intuïtie en willekeur speelden daarbij ongetwijfeld een rol, maar het geheel moest ook de robuustheid van een sculptuur krijgen, al is het een tweedimensionaal werk. Het ding moest ‘staan’ en wel op een bijzondere manier. Zo kwam de onderste snoek in het luchtledige van het wit te staan, zijn onderste twee vinnen fungeren daarbij als poten die geen bodem raken. De zes vervaarlijke vissen, kopieën van elkaar, met glimmende schubbenhuid en hun koude ogen, lijken nu een stapeling identieke gebruiksvoorwerpen die daartoe ontworpen zijn. Tegelijkertijd blijven zij de connotatie houden van de gehaaide jagers uit onze sloten. De formele en inhoudelijke aspecten van het werk blijven elkaar betwisten.

Gevouwen kubus

Gevouwen toren

Liggend

Rollend

Diezelfde combinatie van robuustheid en verfijning komt ook naar voren in meer abstract-geometrische werken als Gevouwen kubus (1970), Gevouwen toren (1971), Liggend (1975) of Rollend (1977). De robuustheid van de volumes en vormen die hij laat zien, worden tenietgedaan door hun fragiliteit. Qua vorm staan zij als een huis, maar ze lijken ook met een kleine beweging van vorm te kunnen veranderen of uit elkaar te vallen. De zekerheid die het modernisme leek te bieden, wordt onderuitgehaald.

Gorilla

Het lijkt of het veelvormige en onberekenbare van dierfiguren vanaf de jaren zeventig tegelijkertijd met het doorbreken van de twee- en driedimensionale collages steeds meer vat op zijn werk krijgt, in de tentoonstelling culminerend in de figuur van de tweedimensionale Gorilla (2006), een ingenieus staketsel van bolle en hoekige volumes dat zich vrij in de ruimte beweegt. Gorilla is een fraai voorbeeld van meerdere tweedimensionale collages die Visser maakte waarin een welhaast barok organisme zich vrij beweegt in de witte ruimte van het papier. Van daaruit is het verleidelijk om veel van Vissers werken te zien als organismen. Dat zal ook komen door zijn voorliefde voor dieren als onderwerp, die als een rode draad door zijn werk loopt, maar het zal ook komen door Vissers manier van werken. Hij is nergens te beroerd om te laten zien hoe een werk gedacht en gemaakt is. Dat zorgt voor een soort mechanisme in de werken waardoor het denken en maken van de kunstenaar te volgen is. Dat wordt duidelijk in bijvoorbeeld de al genoemde Zes snoeken, maar ook in de lasnaden in metalen werken, in het daadwerkelijk wankele evenwicht dat hij creëert in een werk als Gevouwen toren of in het met potlood bewerkte, gerimpelde vierdelige Zee (1976). In al zijn werken speelt Visser open kaart over het denk- en maakproces. Dat is op zich geen verdienste, behalve wanneer het gaat om zulk bijzonder werk als Visser gemaakt heeft.

Zonder titel (Vaas met bloemen), 2001

Vissers werk bestrijkt meer dan zes decennia, decennia waarin veel gebeurde op artistiek gebied. Veel ontwikkelde zich, veel werd afgebroken. Dat heeft Visser verre van onberoerd gelaten, maar hij nam er stelling in met steeds het autonome kunstwerk voor ogen. De artistieke arbeid moest resulteren in een werk dat zichzelf kon zijn zonder te zwaar te rusten op het discours van het moment. Dat heeft geleid tot een enorme veelzijdigheid in het oeuvre van Visser maar ook tot een verhaal van ontstaan en ontwikkeling, een verhaal van actie en reactie.

Zonder titel, 1998

Dat heeft consequenties voor het tonen van een overzicht. Samensteller Carel Blotkamp, Carel Visser-kenner bij uitstek, heeft de tentoonstelling ingericht op basis van het scheppingsverhaal uit Genesis. De grote zaal van het museum is met behulp van schermen ingedeeld in verschillende afdelingen, de verschillende fasen van het scheppingsverhaal. Daar valt misschien iets voor te zeggen. Het is ongetwijfeld Blotkamps bedoeling geweest de enorme veelzijdigheid van het oeuvre behapbaar te maken voor het publiek en daarmee tegelijk de eenheid ervan te benadrukken. Of de tentoonstelling daar uiteindelijk in slaagt, is maar de vraag. De show blijft vooral overeind door de kracht van het werk zelf in al zijn verschijningsvormen. Er zijn echter een aantal grote nadelen. Blotkamp dwingt de kijker tot specifieke verbanden maar nodigt daardoor niet uit tot andere verbanden en beperkt daarmee de rijkdom van Vissers werk en stimuleert de kijker niet tot het leggen van andere verbanden. Daardoor geeft het in iedere afdeling steeds weer bij elkaar brengen van werken uit verschillende periodes bovendien eerder een idee van rommeligheid dan van veelzijdigheid. De schermen zorgen er verder voor dat de werken onvoldoende kunnen ademen in een ruimte die zonder schermen daarvoor nu juist uiterst geschikt is. Juist de kleinere werken, die veelal langszij zijn opgesteld, hebben er baat bij van alle kanten bekeken te kunnen worden. Wel worden de wanden gebruikt om meer tweedimensionaal werk van Visser te tonen, een niet onbelangrijk onderdeel van zijn oeuvre. Veel ingelijste werken zijn echter voorzien van akelig spiegelend glas. Zo zijn de collages Poolvos (ca. 1990) en Padden (1992) op geen enkele manier helder te zien. Het soms felle daglicht van boven in de grote zaal is vooral geschikt voor sculptuur, assemblages en installaties maar veel minder voor ingelijst werk. Natuurlijk is het min of meer tweedimensionale werk (het grafische werk, de tekeningen, de collages die zich gedragen als reliëfs) van Visser een belangrijk onderdeel van zijn hele oeuvre en het is daardoor eigenlijk onmisbaar in een overzicht. Echter, een museum met een ruimte die zodanig is toegespitst op het tonen van driedimensionaal werk is dusdanig problematisch in het tonen van tweedimensionaal werk dat je misschien – helaas – zou moeten beslissen vrijwel alleen het driedimensionale werk te tonen. Een meer chronologische opstelling stond Blotkamp duidelijk niet voor ogen, maar zou in de grote ruimte zonder afgescheiden afdelingen misschien toch beter gewerkt hebben om de kijker zelf verbanden te laten leggen door middel van de zichtlijnen die er gelegd kunnen worden. Het meer eclectische vroege werk zou daarmee ook meer gediend zijn dan het is in de huidige opstelling. Al die kritiek mag de kijker er echter niet van weerhouden deze fantastische werken uit een indrukwekkend oeuvre te gaan zien.

Circus 2004 (te zien in het Gemeentemuseum)

Voor wie specifiek het grafische werk van Visser nader wil bekijken – en dat is zwaar aan te raden! – kan overigens naar het Gemeentemuseum waar het momenteel (tot 10 juni) te zien is. Daar zijn de speelse stempelwerken te zien, de monumentale houtsnedes en ander grafische werk in een kleine tentoonstelling met een opvallende rijkdom. Bovendien is het Gemeentemuseum veel beter toegelegd op het tonen van ingelijst werk met een minimum aan spiegeling. Het grafische werk van Visser is sowieso, naast dat het een aanvulling is op zijn sculpturale werk, heel goed te genieten als onafhankelijk onderdeel binnen zijn oeuvre, hoewel de beeldhouwer, de ruimtelijke denker, de constructieve denker, de maker met een voorliefde voor tastbaar materiaal hier ook weer duidelijk tot zijn recht komt. In deze tijden van vaderlandse canons en ander gebral moet het werk van Carel Visser eigenlijk door iedereen gezien worden. Beelden aan Zee en het Gemeentemuseum bieden daartoe momenteel een goede gelegenheid.

Grafiek van Visser in het Gemeentemuseum

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/06/02/carel-visser-genesis-museum-beelden-aan-zee-den-haag/

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2019/03/carel-visser-genesis-en-grafiek/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/verdomd-het-scheppingsverhaal-past-perfect-bij-carel-visser-zijn-zestig-jaar-overbruggende-oeuvre~b308f3f4/?referer=https%3A%2F%2Fwww.google.com%2F 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR RECLAME OP DEZE SITE!

Geen stad zonder kunst

Onder de titel Geen stad zonder kunst hebben Platform BK en de Kunstenbond een aantal samenkomsten belegd in zes grote steden met vragen aan lokale kunstenaars en aanhangend vocht, of kunstenaars in een stad kunnen werken en wonen, hoe ateliers betaalbaar gemaakt kunnen worden, hoe plekken voor het maken en tonen “verduurzaamd” kunnen worden en hoe kunstenaars meer “het heft in eigen hand” kunnen nemen. De aftrap werd deze week gegeven in Den Haag bij Stroom.* De toon was optimistisch en Den Haag werd als voorbeeld gesteld. Niettemin was er ook een kritische ondertoon van miskenning van de kunst en het autonome kunstenaarschap en de waarde daarvan voor een samenleving. Die kritische ondertoon is belangrijk want, hoe optimistisch en voorbeeldig Den Haag zich ook presenteerde, er kan niet ontkend worden dat het bestaan van veel kunstenaars en mensen en organisaties die met de kunst te maken hebben, precair is. Gesuggereerd werd dat kunstenaars zich, waar mogelijk, meer politiek moeten opstellen en meer invloed moeten verwerven. Anderzijds werd geconstateerd dat het stadsbestuur ook wel meer interesse, bevlogenheid en deskundigheid mag tonen (zo schitterde de Haagse cultuurwethouder door afwezigheid, ondanks een uitnodiging) voor met name de autonome kunstsector.

Aangenomen dat je zo’n bevlogen wethouder hebt, evenals bevlogen volksvertegenwoordigers en andere voortrekkers in de stad, zul je er ook rekening mee moeten houden dat je als kunstsector wel kunt menen dat je ongelofelijk belangrijk bent (en dat is de kunstsector ook), maar dat andere sectoren – woningbouwers, openbaar vervoerders, ziekenverzorgers, onderwijzers, middenstanders, sportlui enzovoort – dat ook van zichzelf vinden en niet zonder reden. Dat zijn de marges waarbinnen een stadsbestuur moet werken en denken. Kunstenaars hebben echter al heel lang op de schopstoel gezeten en die situatie is ideologisch versterkt door het welhaast sadistische, politieke vandalisme ten aanzien van de cultuursector door het eerste kabinet Rutte (2010-2012). De sector werd in naam van de crisis – een prima stok om de hond mee te slaan – financieel buitenproportioneel gekortwiekt en gekleineerd. Terwijl de omgevallen banken aan een financieel miljardeninfuus lagen en het grote bedrijfsleven “gestimuleerd” werd, kregen kunstenaars en werkers in de cultuursector te horen dat zij van het “subsidie-infuus” af moesten. Het grote alternatief was het cultureel ondernemerschap. Je maakt als kunstenaar een product, dat moet aan de man gebracht worden en als dat niet lukt kun je er beter mee ophouden, zo was de idee. Intussen is dat culturele ondernemerschap meer een bittere noodzaak geworden dan een bron van energie en kwaliteit. Hoezeer jonge kunstenaars ook geprezen worden om hun vindingrijkheid om in hun bestaan te voorzien (en vaak niet veel meer dan dat), hun ondernemerschap staat een goede artistieke ontplooiing niet zelden ernstig in de weg. Twee denkwijzen lijken elkaar fataal ontmoet te hebben: de idee dat een kunstwerk een commercieel product is als ieder ander dat alleen door concurrentie verbeterd kan worden, en de idee dat goede kunst niet anders dan door tegenslag kan ontstaan. Zie de gelikte documentaires die af en toe door Avrotros worden uitgezonden over beroemde kunstenaars die zo eenvoudig begonnen zijn maar wier werk nu hoge prijzen scoort bij grote veilinghuizen. Wie dat niet lukt, snijde zijn oor af, opdat de roem in ieder geval postuum nog gegarandeerd zij.

Wat de gedachte betreft dat een kunstwerk een product is, is het interessant om filosoof en kunsttheoreticus Boris Groys aan te halen. “Er wordt vaak gezegd dat een kunstwerk een consumptieartikel is, maar culturele producten worden niet geconsumeerd als andere koopwaar. Als ik brood consumeer, verdwijnt het nadat ik het opeet. Als ik een auto koop, wordt die mijn eigendom en kan ik hem gebruiken – en ook kapot maken. Culturele producten verdwijnen echter niet bij hun consumptie. Nadat ik naar een kunstwerk gekeken heb of een tekst gelezen heb, blijven die intact,” aldus Groys.** Zeker, Groys’ redenering lijkt niet sluitend, tenslotte, de vorm en smaak van een brood zijn ook cultureel bepaald en dat geldt ook voor het ontwerp van de auto. Echter, een brood is primair gebakken om opgegeten te worden en een auto om mee gereden te worden. Kunnen zij dat niet meer dan zijn ze, economisch gezien, nutteloos geworden of op. Natuurlijk zijn er ook kunstwerken die vernietigd of verdwenen zijn in de loop van de geschiedenis en ook zijn er kunstwerken die eenmalig zijn. De muziek en de podiumkunsten moeten het van het moment suprême hebben en ook de beeldende kunst kent haar eenmaligheden. Niettemin worden ze voorafgegaan door soms vele jaren van intensieve fysieke en geestelijke oefening en studie om uiteindelijk als esthetisch fenomeen beleefd te kunnen worden. Esthetiek is daarbij niet bedoeld als simpele mooiigheid maar als een betekenisvolle genieting die de verbeelding inschakelt in plaats van uitschakelt. In die zin snijdt Groys’ voorbeeld zeker hout. Als commercieel product dat aan concurrentie onderhevig is, is een kunstwerk daarom erg problematisch.

Dat geldt niet alleen voor kunstwerken maar ook voor andere essentiële zaken die met esthetiek en/of met ethiek te maken hebben. Zo wordt het onderwijs gezien als een fabriek waarin producten – keurige, hardwerkende, jonge burgers – afgeleverd worden, terwijl het onderwijs in principe geen bedrijf is dat producten levert, het levert kennis en vaardigheden en zorgt ervoor dat mensen zich kunnen ontplooien – dat is althans de grondgedachte –. Wanneer je van die niet-commerciële grondgedachte afwijkt zal je onderwijssysteem van de ene crisis naar de andere hobbelen. Hetzelfde geldt voor de gezondheidszorg. Het is toch van de gekke dat we vandaag ziekenhuizen hebben die failliet kunnen gaan. Toen dat vorig jaar gebeurde leek geen enkele gezagsdrager of commentator de absurditeit daarvan in te zien, wat op zich net zo absurd was. Een goed ziekenhuis spant zich tot het uiterste in zieke mensen beter te maken. Dat heeft in principe niets met handel of concurrentie te maken. Het heeft des te meer met kennis en toewijding te maken. Medische zorg, onderwijs en kunst zijn zaken die uiterst problematisch zijn als handelswaar. Hetzelfde geldt voor het recht, zeker waar het gekoppeld is aan levensvoorwaarden zoals een goed dak boven het hoofd om te kunnen wonen en werken, een gezonde levensstijl, veiligheid, bescherming enzovoort. Zie je die levensvoorwaarden als producten waaraan je verdienen kunt en die dividend kunnen genereren, dan zullen die levensvoorwaarden en de bijbehorende rechten vroeger of later met voeten getreden gaan worden. Beleidsmakers zullen dat bevestigen, zullen het naar vinden, misschien zelfs doekjes tegen het bloeden aanbieden of over een speciale regeling discussiëren, maar verder zullen ze de gang van zaken als onoverkomelijk zien, daarmee hun taak verkwanselend als hoeders van het algemeen belang. Zelfs dat laatste zullen ze niet inzien daar hen voorgehouden wordt, net als iedere andere nietsvermoedende burger, dat het denken in producten en winsten de enige en best denkbare mogelijkheid van bestaan is en dat het algemeen belang daarmee het beste gediend wordt.

In die positie bevindt zich ook de autonome kunst. Je kunt nu eisen als kunstenaar dat de overheid je een welverdiend warm hart toe gaat dragen en doet wat ze kan, maar wat verandert dat aan de precaire situatie van de autonome kunst? Zeker, het zou een slok op een borrel kunnen schelen, maar je hebt maar een ongemakkelijke verkiezingsuitslag nodig om een streep door de rekening te halen. De kunst staat ook niet los van de al eerder genoemde maatschappelijke sectoren. Afgezien dat een kunstenaar een dak nodig heeft als ieder ander om onder te kunnen wonen en werken, moet een kunstenaar ook opgeleid kunnen worden, ook een kunstenaar kan kinderen hebben die naar school moeten, ook een kunstenaar kan in het ziekenhuis terecht komen. Met andere woorden, de autonome kunstsector zal nooit materieel “duurzaam” versterkt worden als de grondgedachte waarop de huidige samenleving functioneert (en vastloopt) niet verandert. Fundamentele veranderingen in de kunstsector kunnen niet plaats vinden als er niet in de gehele samenleving iets fundamenteel verandert.

Terugkerend naar de bijeenkomst in Stroom kan Den Haag zich dan wel positief afficheren, toegegeven zal toch moeten worden dat de situatie voor de kunst in korte tijd verzwakt kan worden door ongeïnteresseerdheid, conformisme, provincialisme, winstbejag en (wat helaas ook kan) pure kwaadaardigheid. Wanneer je constateert dat de situatie zo gemakkelijk verzwakt kan worden, houdt dat in dat de situatie in feite al zwak is. De autonome kunstenaar moet ook in Den Haag veel moeite doen om zich te kunnen concentreren op werk met een esthetiek die inspireert en geïnspireerd is. Al die moeite die daarvoor gedaan moet worden, kost tijd en energie die niet gestoken kan worden in het maken van dat werk, terwijl de kunstenaar dat nu juist als zijn of haar voornaamste opdracht heeft.

Den Haag telt relatief veel goede kunstenaars. Dat is voor deze stad met een goede kunstacademie die veel studenten aantrekt, die hier graag, wanneer zij eenmaal professioneel zijn, hun werk willen blijven maken, een enorme rijkdom. Daarnaast is er veel kennis over kunst in Den Haag opgebouwd, is de stad een kruispunt van meerdere nationale en internationale artistieke netwerken en is er een uitstekende band met de Leidse Universiteit. Dat houdt in dat hier potentieel artistieke bergen verzet kunnen worden, maar het stadsbestuur lijkt daar amper wat in te zien. Liever gooit het zijn geld weg aan allerhande schreeuwerige citymarketing, waarvan je, kon ze gegeten worden, het glazuur spontaan van de tanden zou springen. Wat dat betreft is het optimisme van de bijeenkomst bij Stroom niet meer dan een oefening in het tellen van zegeningen. In feite is dat te pover. Het enige voor de hand liggende antwoord dat een autonome kunstenaar kan geven, is dan toch maar dat werk maken, hoe, waar en wanneer dan ook, en het linksom of rechtsom laten zien. Voor het overige zou het nuttig zijn wanneer men zich er van bewust is dat de precaire situatie van autonome kunstenaars een symptoom is van een samenleving die alleen op winst denkt te kunnen draaien, en je kunt symptomen bestrijden, de ziekte neem je er niet mee weg.

 

Bertus Pieters

 

* Er volgen nog bijeenkomsten in Tilburg, Arnhem, Maastricht, Utrecht en Amsterdam.

 

** “It is often said that an artwork is a commodity, but cultural products are not consumed like other commodities. If I consume bread, it disappears after I eat it. If I buy a car, it becomes my property and I can use it – and also ruin it. Cultural products, however, do not disappear in the act of their consumption.” Groys, B., ‘The Contemporary Condition: Postmodernity, Post-Socialism, Postcolonialism’, in Hlajalova, M and Sheikh, S. (ed.), Former West: Art and the Contemporary after 1989, BAK, Utrecht, 2016, p. 43

ADVERTENTIES OP DEZE SITE VALLEN NIET ONDER VERANTWOORDING VAN VILLA LA REPUBBLICA!!

Over klei en schroeven. Lennart Lahuis, Le Mal du Pays; Dürst Britt & Mayhew, Den Haag. Liao Zhixin, After Translation; SinArts Gallery, Den Haag

Lennart Lahuis

Twee stromingen in de beeldende kunst uit de vorige eeuw hebben een onuitwisbaar stempel gedrukt op de huidige kunst: het surrealisme en de conceptuele kunst. Beide stromingen zijn zowel populair als gehaat door kunstenaars en niet-kunstenaars. Het surrealisme wordt gewaardeerd als tegenreactie op het rationele, en de conceptuele kunst wordt gewaardeerd om de bevrijding van het beeld van het materiële. Beide stromingen werken het beste met een goede dosis absurdisme, waarbij verlangens en ideeën botsen met de realiteit. Sowieso heeft beeldende kunst altijd een wankele verhouding met de realiteit gehad. Ze kan niet zonder, maar creëert tevens een eigen realiteit, een eigen vertaling. Dat heeft de beschouwer met name sinds de twintigste eeuw wantrouwig gemaakt. Surrealisme kon zich nog associëren met traditionele vormen van kunst als schilderen, beeldhouwen enzovoort, maar zeker de conceptuele kunst werd door velen in het publiek uitgelegd als een vorm van vakmanschappelijke luiheid. Het soms povere materiële resultaat zou dan niet in verhouding staan tot de vermeende ideeën, om het hoffelijk uit te drukken. Materiële vakmanschappelijkheid heeft ook niet voorop gestaan bij surrealisme en de conceptuele kunst, anderzijds is de wereld van suggestie en ideeën er ook een van vakmanschappelijkheid, al is die geestelijk. Bij de kunstkritiek hebben surrealisme en conceptuele kunst ervoor gezorgd dat vandaag de dag de termen ‘gelaagdheid’ en ‘ambiguïteit’ gebruikt worden om de kwaliteiten van een kunstwerk te duiden. In de tentoonstellingen Le Mal du Pays van Lennart Lahuis (1986) bij Dürst Britt & Mayhew en After Translation van Liao Zhixin (1990) bij SinArts Gallery zijn de naschokken van het surrealisme en vooral van de conceptuele kunst te voelen. Lahuis gebruikt een schilderij van surrealist René Magritte (1898-1967), Liao maakt visuele omkeringen die in feite het surrealisme gepasseerd hebben en beide zijn zeer talige kunstenaars, voor wie de idee net zo’n grote – of een grotere – component van het werk is als het materiële gedeelte.

Lennart Lahuis

Lahuis’ tentoonstelling Le Mal du Pays is een presentatie waarin de sterren van de Europese vlag boven het hoofd van een cartooneske figuur zweven, waarin een controversieel gerestaureerd Spaans kasteel figureert, waarin een gewelddadige scène tegenover asielzoekers in Italië voorkomt en waarin herinnerd wordt aan hoe de Britse eilanden ooit onderdeel waren van de Euraziatische landmassa, toen de Noordzee nog een vlakte was die begraasd werd door mammoeten en wolharige neushoorns.

Liao Zhixin

Liao Zhixin, geboren helemaal aan het andere einde van die grote continentale massa, lijkt in zijn kleine presentatie After Translation van nostalgie op het oog geen last te hebben. Zijn studie bracht hem via New York naar Groningen en momenteel woont hij in Amsterdam.

Niet dat Lahuis dan wel van die nostalgische werken maakt. Hij stelt zich meer op als getuige en laat verleden en heden over elkaar schuiven. Europa, niet als onderdeel van het huidige tijdsgewricht, maar als onderdeel van een gewricht in het algemeen, dat nu weer buigt, dan weer strekt. Lahuis, ondanks de heftigheid van zijn onderwerpen, versnelt het trage van de tijd, waardoor het zichtbaar wordt. Liao, heel anders, komt als een prettige stoorzender tussen alles wat hier Nederland en Europa heet of ervoor wordt aangezien. Lahuis laat de coulissen van Europa over elkaar heen wrijven met behulp van natuurlijke processen. Liao gaat uit van de witgesauste coulissen, zoals ooit bedacht in het Westers modernisme om ieder kunstwerk zijn eigen autonome esthetiek naar believen te laten uitstralen; maar Liao hangt er zijn kunstwerken in die die esthetiek schijnbaar niet hebben. Is het specifiek Chinees om zoiets te doen? Dat Liao hier woont, werkt en exposeert op een moment dat Europa zichzelf in transitie acht, is misschien niet zo bijzonder voor hem. China verkeert de laatste eeuw voortdurend en vrij radicaal in transitie, politiek en sociaal. Die achtergrond zal er mede voor gezorgd hebben dat hij maakt wat hij nu laat zien. Misschien zijn zijn werken juist daarom “after translation”, hoewel bij iedere beschouwing de vertaling weer doorgaat.

Lennart Lahuis

Lahuis gaat uit van een esthetiek in de kunst die op zoek is naar zichzelf; een esthetiek van sporen, het ontdekken ervan, het uitwissen ervan. Een van de meest sprekende (of zwijgende zo je wil) voorbeelden in zijn tentoonstelling is Le Mal du Pays, waarnaar de show vernoemd is. Met bijenwas is een afbeelding van het gelijknamige werk van René Magritte bedekt. De titel, letterlijk “De pijn van het land”, is Frans voor wat in het Nederlands als “heimwee” omschreven kan worden. In Magrittes werk ligt een leeuw vreedzaam en majestueus op een stenen brug, terwijl achter hem een zwart gevleugelde en in zwart geklede man over de balustrade van de brug, schuin op de rug gezien, het beeld uit staat te kijken. Magrittes Le Mal du Pays is een uitzonderlijk melancholieke voorstelling van leegte, gemis en besluiteloosheid. Maar dan nu dus met bijenwas erover, zoals Lahuis al meer werken met was bewerkt heeft. In Lahuis’ Le Mal du Pays wordt de bijenwas een waas van vergetelheid, of juist de bedekking van iets dat niet te verdringen of weg te vagen is. Het specifiek Europese aan Magrittes balustrade met lantaarn is moeilijk meer te herkennen, maar wel is de donkere gedaante van de man nog spookachtig te zien en ook het melancholieke rood van de hemel. Lahuis heeft Magritte vertaald, niet naar modernere tijden, maar naar een taal die de melancholie van de pijn van het land opnieuw tracht te bezweren, zonder verf en met toedekking van het verhaal. Het is een vorm van diep trachten door te dringen, vreemd genoeg door sporen juist te wissen, zoals vertaling in feite ook is. Met vertaling wordt de inhoud voor de een onverstaanbaar en voor de ander juist duidelijker. De taal wordt voor de een uitgewist en voor de ander verhelderd. Daarmee gaat echter wel de couleur locale van het oorspronkelijke verloren, en dat is juist het gene dat heimwee en herinnering opwekt. Het verschil van een met bijenwas bewerkte voorstelling van Magritte en het origineel is misschien net zo groot als het verschil tussen Frans en Nederlands. De basisgedachte blijft dezelfde, er blijft een zekere essentie over.

Liao Zhixin

Het verschil tussen Nederlands en Chinees is echter veel groter. Als Liao een blauwe 3D geprinte plastic schroef in de muur draait en daarbij ook nog de potloodtekens zichtbaar laat die de schroef zijn precieze locatie wijst en dat voegt in een project genaamd There are twenty-four kinds of waste from the West. I was a constituent, dan is het duidelijk dat simpel vertalen hier tekort schiet. China verbood per 1 januari vorig jaar de invoer van 24 soorten afval uit met name westerse landen. Daarmee deed China een beroep op andere landen om na te denken over de verwerking en productie van hun afval. De export van afval is nog steeds een florerende wereldhandel en zorgt ervoor dat afvalproducerende samenlevingen op een lucratieve manier niet te zien krijgen hoe vervuilend ze zijn. Anderzijds kan ook bedacht worden hoeveel producten uit China geëxporteerd worden die in het buitenland bij het afval terecht komen. Liao gebruikt in de serie juist kunststoffen zaken maar ontdoet ze van hun maatschappelijk nut. Hij doet eigenlijk wat een kunstenaar geacht wordt te doen met materialen (voor zover het een kunstenaar betreft die het alleen om de kunst zelf is te doen), maar weigert er een esthetisch product mee af te leveren of een product van economische waarde. De 3D geprinte schroef oogt niet erg stabiel. Je zou er een morele vraag in kunnen zien over het nut van de kunststoffen producten die we gebruiken, maar daar is de schroef in al zijn bescheidenheid veel te eigenwijs voor gepresenteerd. Bovendien betrekt Liao zichzelf bij het werk in de titel. Magritte indachtig, zou je er evengoed een titel als ‘Dit is geen schroef’ bij kunnen bedenken. Liao wijst ook op de vertaling. Hier wordt Chinese wetgeving vertaald naar de titel van een serie kunstwerken, die zich niet als zodanig voordoen en die door Liao vertoond worden aan een Nederlands publiek dat Liao’s vertaling hervertaalt naar de eigen specifieke manier van kijken en ervaren. Op die manier begint een verhaal steeds opnieuw, zoals iedere gebeurtenis in een historie een nieuw perspectief geeft voor een nieuwe uitkomst, een nieuwe voortgang, een nieuw begin. Dat geldt voor de ingrepen van Liao zowel als Lahuis. Zo is ook een vertaling een gebeurtenis die nieuwe perspectieven biedt, maar ook daar zitten voetangels en klemmen in. Zoals Liao het formuleert: “Sensibility and suspicion have made me realize that I have an inaccurate perception of what communication, culture and art are in Western society.” Vertaling is niet slechts het omzetten van het ene vreemde woord in het andere bekende woord of vice versa. In een levende taal zijn toonhoogte, intonatie, ritme, inkleuring en lichaamstaal ook van belang, zaken die de vreemdeling, ‘de ander’, lang niet altijd zal opmerken of op waarde zal kunnen schatten. Dat geldt niet alleen voor de taal, het geldt ook voor gebruiken en denkwijzen, voor cultuur in het algemeen. Het kan dan ook moeilijk anders dan dat Liao’s werken niet alleen trachten te communiceren maar ook over communicatie zelf gaan. Het is niet alleen de vertaling die ervoor zorgt dat zij een betekenis krijgen, het is het proces van vertalen dat niet ophoudt.

Lennart Lahuis

Zoals bij Lahuis het proces van verwering niet ophoudt in zijn drie grote kleitabletten uit de serie Two-stage opening of the Dover Strait and the origins of island Britain. Hij toonde deze werken eerder dit jaar in Keramiekmuseum Princessehof in Leeuwarden. Een in de klei afgedrukte wetenschappelijke tekst over het los geraken van het eiland Brittannië van het Euraziatische continent brokkelde in het museum af door een constante stroom water. Drie voorbeelden van de resultaten daarvan zijn te zien in de huidige tentoonstelling. De klei zelf komt uit de Weald in Zuidoost Engeland, stamt uit het Onderkrijt (145 tot 100,5 miljoen jaar geleden), en wordt ter plaatse gebruikt in de baksteenindustrie. De Weald zelf houdt in het Zuidoosten op bij de krijtrotsen langs het Kanaal en het Nauw van Calais. De kleitabletten zijn verweerd en gebroken en hoewel het water er niet meer overheen stroomt, zal die verwering langzaam doorgaan. Het wetenschappelijke artikel werd onbedoeld tijdens het brexit-tijdperk gepubliceerd en Lahuis laat de kleitabletten vergezellen van twee levensgrote afdrukken van de Britse premier, de een aankomend, de ander weglopend. Zo laat hij de roerselen in het Britse parlement rond de afscheiding en daarbuiten een politieke stuiptrekking worden van het geologisch veel oudere verhaal van de vereilanding van Groot Brittannië. De politieke afscheiding is er een van interpretaties en hele en halve waarheden en leugens, het is er een van een vermeende volksaard en van een proces van steeds onvertaalbaarder worden. Lahuis doet er verder geen uitspraken over in zijn werk. Hij staat erbij en kijkt ernaar, nu ja, zoals kunstenaars in het algemeen doen, en probeert op zijn manier vat op de verschillen in tijdsverloop te krijgen. Tijdsverloop is zeker sinds de uitvinding van het bewegende filmbeeld nu eenmaal een obsessie geworden in de beeldende kunst: ook weer een nieuw perspectief in een oud verhaal.

Liao Zhixin

In vergelijking met de verouderende kleitabletten van Lahuis doet een werk als 9 days van Liao behoorlijk nieuw aan. Het werk is het beste te beschrijven als negen gipstabletten. Ze zien er op het eerste gezicht uit als veel te ruim opgespannen witgeschilderde doeken, die aan de achterzijde zijn opgevuld. Ze nodigen uit om ingedrukt te worden, maar dan blijken ze hard en massief. Het lijkt te gaan om een simpel, ironisch conceptueel grapje, maar ook hier is weer sprake van vertaling en tijdsverloop. De titel impliceert sowieso een tijdsverloop. Verder is het in de Westerse schilderkunst sinds de 16de eeuw een gebruik geworden om te schilderen op op een houten raam gespannen linnen. Het linnen veert zachtjes mee met de druk van de schilderskwast of het penseel. Het besef dat zo’n raam met linnen in principe ook een ding is, een object met een eigen zeggingskracht, afgezien van het plaatje dat erop kan staan, kwam pas echt na de Tweede Wereldoorlog. Door gaten en sneden in het linnen te maken meende Lucio Fontana (1899-1968) bijvoorbeeld een nieuwe, schier oneindige ruimte te ontdekken achter het doek. Bij Liao worden de doeken volumes, even ironisch als raadselachtig.

Liao Zhixin

Er zijn meer werken van Lahuis met letters, woorden en teksten, waarbij de idee van een vertaling ook nooit ver weg is. Die vertaling is niet perse letterlijk, ze geldt eerder de behandeling van het materiaal. De letters en woorden dreigen onleesbaar te worden. In verschillende werken heeft Lahuis de letters en woorden kapot gemaakt door verbranding, waarna hij ze weer tracht te restaureren. Waarom die restauratie? Uit heimwee voor wat geweest is? Of om het over die heimwee zelf te hebben op een manier die eerder tijd en materie dan emotie de ruimte geeft? Liao gebruikt in zijn werken in principe geen taal. Toch spreekt hij van “vertaling” (translation) en zijn titels zijn talig. Een aantal werken in zijn tentoonstelling zijn uit de serie A show about the canvas. Twee zijn er verworden tot een soort kussentjes, met uitstulpend schuim langs de randen dat op het eerste gezicht op een versiering lijkt. Ze hangen in de tentoonstelling tegenover elkaar. De een is gedeukt en heet Dent en de ander is bol en heet Caught. Waar in de laatste, blijkens de titel iets gevangen zou kunnen zijn, is de ander ingestompt, maar omdat de werken tegenover elkaar hangen is er ook de idee van een verse onbeslapen peluw en één waar een hoofd in gelegen heeft. Tegelijkertijd is er een idee van balans: waar het ene bol is, moet het andere hol zijn. Dat doet de vraag rijzen of de korte individuele titels echt vastliggen, of dat zij slechts een suggestie zijn. Met de serie A show about the canvas, waaruit hij ook een ingewikkelder werk (The Window) laat zien met een breuk en rood dat weerschijnt vanachter het werk, lijkt hij (misschien wel definitief; wie zal het zeggen?) af te rekenen met zijn gedegen Chinese schildersopleiding, vermengd met de Westerse traditie van schilderen op opgespannen doek. Zo’n afrekening, wanneer getoond in Nederland, behoeft vertaling. Die vertaling is inherent aan het getoonde werk en het gebruikte materiaal. Dat wat ooit, qua idee, een schilderij had kunnen zijn, is iets heel anders geworden. Alleen de structuur van het linnen en de vorm herinneren nog aan een schilderijtje. Maar de kleur bij Dent en Caught komt van het schuim. In The Window komt de rode kleur weliswaar van verf, maar die zit aan een deel van de achterzijde van het werk en wordt zichtbaar door een breuk in het gips. Er is totaal geen sprake meer van een handschrift, laat staan een traditioneel handschrift, zo belangrijk in de traditionele Chinese schilderkunst. ‘Dit is geen schilderij’ zou een alternatieve titel kunnen zijn en het publiek kan zich afvragen waarvan het precies publiek is, net als wanneer het naar de blauwe schroef kijkt.

Lennart Lahuis

Bij Lahuis is er ook geen sprake meer van traditionele schilder- of beeldhouwkunst, hoewel zijn werken resultaat zijn van intensief handwerk. Met handwerk en gebruikmaking van natuurlijke processen – verbranding, erosie door water, afdrukken – vertaalt Lahuis dat wat al gezien is. Door zijn handwerk en die natuurlijke processen vertaalt hij de teksten en beelden dusdanig dat zij een rol gaan spelen in de factor tijd. Zijn onderwerpen maken een soort omweg in de tijd. Zijn handwerk wordt niet zichtbaar als virtuoos vernuft, maar het is evengoed met grote toewijding en intensiviteit utgevoerd. Tijd, materiaal en toewijding bepalen de uitkomsten van zijn werk, maar zijn vakmanschap zit vooral in de idee die die drie zaken – tijd, materiaal en toewijding – bij elkaar houdt. In feite geldt dat ook voor Liao’s werk. De idee wordt, zoals dat gaat in de beeldende kunst, vertaald in een object, maar de idee zelf – en zo gaat dat in de conceptuele kunst – is vele malen groter dan de objecten. Lahuis’ kleitabletten reiken van hier tot in heel groot Brittannië en van hier tot diep in de IJstijd en toch liggen ze ook gewoon object te zijn in een kunstgalerie. Liao’s blauwe schroef leidt van hier tot in China en van een kunstgalerie naar de ontkenning van esthetiek of materieel gewin en toch zit ze doodgemoedereerd in de wand in SinArts Gallery. Het is niet zozeer dat de kunst lang en het leven kort zijn, het is meer dat beide groot zijn, of liever, groot kunnen zijn.

Liao Zhixin

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor extra plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/05/15/lennart-lahuis-le-mal-du-pays-durst-britt-mayhew-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/05/15/liao-zhixin-after-translation-sinarts-gallery-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2019/05/13/le-mal-du-pays/

 

MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE SITE VALLEN NIET ONDER VERANTWOORDING VAN VILLA LA REPUBBLICA!!

Dreaming of Africa #37

Gezicht op Gondar vanaf het kasteel van Keizer Fasilidas (1603-1667), Ethiopië, jaren ’90./ View of Gondar from the castle of Emperor Fasilides, Ethiopia,1990s.

Gezicht op het kasteel van Keizer Iyasu I (1654-1706)  vanaf Fasilidas’ kasteel./ View of the castle of Emperor Iyasu I (1654-1706) from Fasilides’ castle.

In Fasilidas’ kasteel. / Inside Fasilides’castle.

Gezicht op de kanselarij en het archief van Keizer Johannes I (1640-1682) vanuit Fasilidas’ kasteel. / View of the chancellery and archive of Emperor Yohannes I (1640-1682) from Fasilides’ castle.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

© Villa La Repubblica 2019

Bertus Pieters

 

MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE SITE VALLEN NIET ONDER VERANTWOORDING VAN VILLA LA REPUBBLICA!!

%d bloggers liken dit: