Spring naar inhoud

Haagse zaken, rollende koppen

De kar die door het artikel in NRC van 30 oktober jongstleden over de misdragingen van Juliaan Andeweg in beweging is gezet, trekt verder door het Nederlandse moddermoeras. De Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK) laat klachten onderzoeken, waarbij twee docenten op non-actief zijn gezet. Op 20 november werd bekend dat directeur Arno van Roosmalen van Stroom opstapt. NRC kondigde het aan in een artikel van 20 november als een wapenfeit in een strijd tegen seksistisch geweld in de kunstwereld die de krant blijkbaar is aangegaan. Uit een verklaring van Stroom komt een enigszins ander beeld naar voren. Daarin wordt gewag gemaakt van een gesprek dat “al geruime tijd” gevoerd werd “over de invulling van zijn [Van Roosmalens] directeurschap”. Dat klinkt niet onaannemelijk. Van Roosmalen was al zestien jaar directeur van Stroom en ieder leiderschap heeft een houdbaarheidsdatum.

Bij zowel de KABK als Stroom lijken zaken in een stroomversnelling te zijn gekomen na de onthulling van het Andeweg-schandaal. Dat is in twee stappen gegaan. Eerst werd een verontschuldigende verklaring afgegeven, die in beider gevallen door sommigen werd afgedaan als het schoonvegen van het eigen straatje. Vervolgens leek het of beide instellingen meer doordrongen geraakten van de ernst van de situatie. In het geval van de KABK zou dit een langdurig proces kunnen worden. De Koninklijke Academie is een prestigieuze moloch, die een internationale naam heeft te verliezen. Er spelen daar ook meer zaken tegelijk en het is de vraag in hoeverre dat tot voldoende vruchtbare reflectie leidt binnen directie en bestuur van de Academie. Het onderzoeken van wat er misging in de periode dat Andeweg student was aan de KABK is één ding. Een andere zaak is niet alleen het zoeken naar de verantwoordelijken en de vraag hoe het instituut veiliger gemaakt kan worden voor de studenten. Dat is een vraag die technisch beantwoord kan worden. Er ligt echter ook een meer principiële, en daarmee een meer politieke, vraag aan ten grondslag en dat is hoe de KABK tegen het kunstenaarschap in een maatschappelijke en historische context aankijkt. Wil zij mensen afleveren die zich vrij voelen te doen waarin zij getalenteerd zijn, die redelijk op de hoogte zijn van de mogelijkheden en beperkingen van die vrijheid, en die navenant strijdbaar zijn in het verdedigen en steeds heroveren van die vrijheid? Of wil ze klinkende namen en succespakketjes afleveren?

Uiteindelijk maakt het schandaal dat alle ogen nu gericht zijn op de Haagse Academie, maar in feite geldt dit voor alle kunstonderwijsinstellingen. Andere academies kunnen menen opgelucht adem te halen dat zij nu niet zo onaangenaam in de kijker staan, maar het probleem raakt ook hen net zo hard. Het gaat er nu niet om nog meer schandalen op te rakelen, het gaat om bewustwording van het bestel waarbinnen de academies en andere kunstinstituten zich bewegen.

Dat geldt ook voor een instituut als Stroom. Stroom is een stuk kleiner dan de KABK, maar dat maakt het voor de organisatie niet gemakkelijker. Stroom is een instituut geworden dat in Den Haag tracht kunstenaars een plaats te geven die zij verdienen. Het doet dat op zowel praktische als ideële wijze. Dat de organisatie wat dat betreft lang niet altijd in haar missie slaagt, zal bepaald niet steeds op haar conto geschreven moeten worden. Kunst is te zeer een strijd die iedere dag weer aangegaan moet worden en dat zullen de medewerkers van Stroom ongetwijfeld voelen. Je kunt ook niet stellen dat Stroom onder leiding van Van Roosmalen zich niet heeft beziggehouden met de reden van haar eigen bestaan en met de aard van het kunstenaarschap en zijn vrijheden. Toch is er kritiek op Van Roosmalen, buiten de organisatie en, naar nu blijkt, ook binnen de organisatie. Dat is niet verwonderlijk bij zo’n lang mandaat als Van Roosmalen gehad heeft. Het leiderschap wordt op die manier een vanzelfsprekendheid, waarin de cultuur die de leider met zich meedraagt ingesleten raakt. Die cultuur heeft zijn positieve en zijn negatieve kanten – niemand is perfect – en die raken na enige tijd te zeer met elkaar verweven om nog onderscheid tussen beide te kunnen maken. Medewerkers binnen de organisatie raken verstrengeld in die ingesleten cultuur (sterker: dat is het inslijten van die cultuur) of zij nu meebuigen of er tegen te hoop lopen. Op die manier ontstaat er een soort “schimmel” in een instituut, die zo hardnekkig is dat ze ook niet zal verdwijnen met het vertrek van de leidinggevende. Medewerkers zijn inmiddels geconditioneerd door de situatie en hebben zich daarin een houding gevonden. Na een zo lang mandaat van de vorige leidinggevende, zal een nieuwe leidinggevende daar nog een harde dobber aan hebben wanneer deze zich niet openstelt voor de situatie. Het is het bestuur bovendien aan te rekenen dat het niet eerder heeft ingegrepen. Ook het bestuur zal zichzelf kritische vragen moeten stellen.

In de verklaring van Stroom staat: “Hoewel de recente (negatieve) media-aandacht weliswaar helemaal losstaat van het inhoudelijke karakter van het gesprek tussen bestuur en de heer Van Roosmalen en van deze beslissing, heeft dit op de organisatie Stroom vanzelfsprekend een grote impact gehad en daarmee het proces tussen het bestuur en de heer Van Roosmalen versneld.” Met andere woorden: hier was sprake van een definitieve druppel. Van Roosmalen kwam hiermee te zwaar op de maag te liggen van de organisatie en na alles waartegen al bezwaar bestond, kon hij nu niet anders dan het veld ruimen. Zoals al eerder geconstateerd, is het kwaad echter al geschied, en dat gaat over meer dan het schandaal rond Juliaan Andeweg. In het artikel van NRC van 20 november over het vertrek van Van Roosmalen wordt nog gerefereerd aan een eerdere zaak van een kunstenaar die bunzinggedrag vertoonde, waaruit zou moeten blijken dat Van Roosmalen in de Andeweg-zaak een gewaarschuwd mens was, en dat hij bovendien onvoldoende op de hoogte was van de gevoelens van zijn medewerkers. Het is de vraag waarom die feiten nu juist opgevoerd worden door NRC. Het laat misschien zien dat het geval-Andeweg niet op zich stond, maar het is de vraag of dat niet te kort door de bocht is, wanneer de krant niet met meer feiten en omstandigheden komt. In een zo kort bestek krijgt het artikel dan meer iets van een trap na, die verder geen enkel doel dient, binnen een situatie die voor niemand prettig is.

Het is overigens nog steeds een goede zaak dat de NRC in het artikel over de zaak Andeweg een gevoelig liggend aspect van de hedendaagse Nederlandse kunstwereld heeft blootgelegd. Het laat ook zien dat zelfs een zeer progressief instituut als Stroom met een directeur die met enige regelmaat via herderlijk schrijven trachtte het Haagse kunstbedrijf een hart onder de riem te steken, even zo vatbaar was voor het in stand houden van bunzinggedrag, of dat nu op grotere of kleinere schaal het geval was. De rest van de Nederlandse kunstwereld kan hieraan ook niet voorbij gaan. Schaamte en boetekleden helpen daarbij niet, zo min als dat vallende koppen de definitieve oplossing van het probleem zijn. Centraal blijft de vraag hoe je de vrijheid van kunstenaars en daarmee de inspiratie en verbeeldingskracht wil kunnen blijven garanderen, in een samenleving die steeds competitiever, oppervlakkiger en ongrijpbaarder dreigt te worden.

Daarnaast blijkt ook uit verschillende reacties hoezeer menigeen in de kunstwereld zich niet bewust was van het feit dat kunstenaars ook heel gewone mensen zijn, waaronder je, zoals overal, zeer beminnelijke en uiterst nare figuren kunt aantreffen en dat je als kunstinstituut misschien niet alleen beminnelijke maar ook nare mensen ondersteunt, misschien zelfs zonder het te willen. Maar dat ontslaat niemand van een verantwoordelijkheid daarin. Het schone is lang niet altijd het ware, zomin als het ware altijd het schone is.

Bertus Pieters

Zie ook: https://villalarepubblica.wordpress.com/2020/11/02/juliaan-andeweg-en-de-mythes-waar-je-je-vingers-aan-brandt/

https://www.stroom.nl/paginas/pagina.php?pa_id=8040236

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/10/30/hoe-een-kunstenaar-carriere-maakt-onder-aanhoudende-beschuldigingen-van-aanranding-en-verkrachting-a4018047

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/studenten-kabk-uiten-ongenoegen-aangaande-seksisme-op-de-kunstacademie~b980736d/

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/20/directeur-arno-van-roosmalen-weg-bij-kunstinstelling-stroom-a4020847

https://web.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1330306217314631&id=100010057963744

https://chmkoome.wordpress.com/2020/11/23/stroom-2/

https://dagblad070.nl/Politiek/vvd-bepleit-grootschalig-onderzoek-naar-stroom

Juliaan Andeweg en de mythes waar je je vingers aan brandt

Een lang en uitgebreid artikel in NRC Handelsblad over de misdragingen van kunstenaar Juliaan Andeweg en de staat van ontkenning daarvan in de kunstwereld schokte die kunstwereld en de wereld daarbuiten. Volgens velen is een lang borrelende beerput dan eindelijk opengegaan, volgens anderen gaat het om een heksenjacht.

Het is nogal wat voor NRC Handelsblad om in een kamerbreed artikel een individu, een kunstenaar, zo heftig met naam en toenaam te beschuldigen, in een rechtstaat waarin beschuldigden in principe alleen bij voornaam en eerste letter van de achternaam genoemd worden. Aangenomen en gehoopt mag worden dat NRC, wat dat betreft, niet over één nacht ijs is gegaan. Niet alleen vanwege de zware beschuldigingen aan het adres van de kunstenaar maar met hem ook van de instituties en personen die de kunstenaar toch steeds hebben laten wegkomen met zijn daden. Je kunt je afvragen in hoeverre dat geoorloofd is in een samenleving die zich momenteel toch al gemakkelijk laat verdelen in voor- en tegenstanders, en, helaas (we leven in tijden van uitersten), in voor- en tegenhaters. Sommige mensen en instituten die genoemd zijn in het artikel (waaronder Andeweg zelf) zouden inmiddels verwensingen en dreigingen naar hun hoofd krijgen die, wanneer ze uitgevoerd zouden worden, erger zouden zijn dan de gewelddadigheden waarvan de kunstenaar beticht wordt in het artikel. Dat doet de vraag rijzen of het doel de middelen heiligt.

Het antwoord is: ja, toch wel. Exploitatie van mensen, seksueel, gewelddadig en vanuit een positie van (toegeëigende) macht, blijft, al vóór het strafrecht zijn rol kan vervullen, erg problematisch, vooral wanneer die exploitatie door de vingers wordt gezien door omstanders, in dit geval de verschillende personen en kunstinstanties die gewaarschuwd werden, én de politie die het er tegenover de slachtoffers toch lelijk bij liet zitten. Op die manier heeft het strafrecht geen rol kunnen spelen. In het geval van Juliaan Andeweg leek er geen eind te komen aan zijn gedragingen en de manier waarop hij de mensen met wie hij te maken had manipuleerde om óf zijn beestachtige behoeften bot te vieren óf zijn straatje schoon te vegen. Wanneer waarschuwingen en aangiftes bij de politie niet helpen, is, zoals gewoonlijk, alleen de pers nog een breekijzer.

Aanrandingen, verkrachtingen en geweldsdelicten zijn voor menigeen zaken die alleen “anderen” plegen, maar niet de mensen met wie je in een zakelijke relatie verkeert. Wat de slachtoffers betreft (ook de “mindere” slachtoffers die slechts geleden hebben onder Andewegs manipulaties): schaamte, niet zelden het zwaarste wapen van de dader, speelt bij hen steeds een belangrijke rol. Het kost psychisch vaak enorm veel energie om je vanuit schaamte uit een slachtofferrol te werken. Een helpende hand is daarbij in de meeste gevallen noodzakelijk. De slachtoffers van Andeweg hebben die helpende hand niet gekregen van de politie en ook en vooral niet van de personen die de kunstenaar hielpen bij zijn artistieke carrière, terwijl de slachtoffers vaak in diezelfde kringen verkeerden en ervan afhankelijk waren. Het is overigens niet zo dat in heel artistiek Den Haag de seksuele en gewelddadige daden van Andeweg bekend waren. Wel was duidelijk dat hij niet altijd “spoorde”. Verbale woedeaanvallen, met niet zelden daarna weer overmatige excuses, konden je deel worden. Uiteindelijk heb je bij een kunstenaar met het werk te maken, en dat was in het geval van Andeweg interessant. Je gaat er dan vanuit dat ook kunstenaars normale mensen zijn waartussen ook zwarte schapen rondlopen. Zo zal menigeen met Andeweg omgegaan zijn. Zijn werk had ook niets van het gewelddadige van zijn karakter, het was af en toe zelfs verrassend afgewogen. Tóch, en juist in het geval van Andeweg, had er op zijn minst een belletje moeten gaan rinkelen wanneer  iemand je discreet inlichtte over zijn uitspattingen. Immers, voor degenen die met Andeweg te maken hebben gehad, al is het zijdelings, zijn de onthullingen in het artikel weliswaar schokkend, maar passen ze wel bij zijn gedragingen. Die mensen die mogen bogen op enige mensenkennis hadden dan ook na discreet ingelicht te zijn over de gedragingen van Andeweg kunnen besluiten, hem van school te verwijderen, hem geen tentoonstelling te gunnen, enzovoort.

Daar komt ook een ander mechanisme bij kijken: het onvoldoende serieus nemen van de signalen. Natuurlijk, signalen kunnen dubieus zijn, maar bij nader gedegen onderzoek komt dat uit. Zeker, het komt voor dat mannen (en ook vrouwen) volstrekt onterecht kwaadaardig beschuldigd worden van aanranding en dergelijke, maar dat ontslaat je niet van de plicht iedere aantijging in principe serieus te nemen. In ieder geval het signaal op een school (in dit geval de KABK) dat medestudenten zich niet veilig voelden met Andeweg in de buurt – en veiligheid zou toch voorop moeten staan in een school – had een reden moeten zijn voor maatregelen, die ook geëvalueerd hadden moeten worden op hun doel: de veiligheid van de school en haar studenten. Een galeriehouder die zich na meerdere waarschuwingen door de dader met een kluitje het riet in laat sturen, toont ook onvoldoende leiderschap.

Als de journalisten van NRC niet zo uitgebreid de meststal hadden uitgeveegd, zou dit allemaal zijn doorgegaan, met als gevolg meer slachtoffers. Wat dat betreft is de publicatie van het artikel volstrekt te rechtvaardigen. In dat geval is ook te rechtvaardigen dat mensen bij naam en toenaam genoemd zijn, temeer daar hen ook allemaal om een reactie is gevraagd. Aan de eis van hoor en wederhoor is daarmee voldaan. Dat één en ander geresulteerd heeft in een verhaal dat veel sensatie teweegbrengt, doet daaraan niet af. Al is de helft maar waar van wat er beschreven wordt, dan nog is het duidelijk dat Andeweg een veel ernstiger geval is dan menigeen wist. Het verhaal zou met weglaten van namen tandeloos zijn geworden en dat was duidelijk niet de bedoeling.

Er valt ook nog iets anders op in dit verhaal. Het presenteren van een wilde jongen, een bad guy, door zowel een prestigieuze academie als meerdere galeries.  Een soort nobele wilde die toch hele mooie kunst maakt. In een samenleving die meer gebrand is op branding dan op karakter is Andeweg een duidelijk herkenbaar product. Dat geldt overigens ook voor de KABK zelf, die zichzelf steeds meer afficheert als een merk dan als een academie. Iedere kunstschool hoopt toch een Rimbaud van de beeldende kunsten af te leveren, en hem te belonen met een fraai diploma en erop te wijzen dat dit succesmerk ondanks al zijn wilde haren en met zijn charisma én enigma toch maar mooi aan de prestigieuze school is afgestudeerd. Het hele idee van genie is een mythe, maar het bestaat nog steeds en het heet nu een “merk” of een “branding”. Een genie mag ook een bad guy zijn als hem dat meer waarde verschaft, graag zelfs. Je kunt je overigens afvragen wat de branding zou zijn van een bad girl. Je kunt dan aanvoeren dat het niet in de aard van een vrouw ligt om dergelijk bunzinggedrag te vertonen als Andeweg, maar daar kun je nog lelijk van staan te kijken. Punt is alleen dat een geniale bad girl waarschijnlijk minder goed te verkopen is dan een bad boy. Met het toelaten van het barbaarse gedrag van Andeweg is weer niets minder gedaan dan het voortzetten van de mythe van de geniale mannelijke kunstenaar.

Wat is nu verder de uitkomst van het artikel? De carrière van Andeweg is hiermee waarschijnlijk – althans in zijn succesrijke vorm – ten einde en namen en instituten zijn besmeurt met de geur van de affaire. Verzamelaars zullen zijn werken kwijt willen, mensen die ooit Andewegs vrienden waren zullen zichzelf amper meer in de spiegel durven zien. Vrienden die zich inlieten met zijn bunzingpraktijken kunnen zich nu verschuilen in een mantel van hypocrisie, of zich nooit meer in de openbaarheid tonen. Personen en instituten kunnen het boetekleed aantrekken en hun best doen dat aan de buitenwereld te tonen, maar is Andeweg daarmee van de straat, en al zou hij dat zijn, is het probleem daarmee van tafel?

Het Openbaar Ministerie heeft een onderzoek ingesteld, dat is een eerste stap. Wat momenteel dan verder vooral gebeurt, is het beschuldigend wijzen naar de mensen die verder in het artikel figureren. Op zich is dat misschien niet onterecht, maar het punt is dat het niets oplevert, met name niet als dat gepaard gaat met bedreigingen. Boosheid en het fulmineren tegen al die personen is begrijpelijk en kan verwacht worden, maar op een gegeven moment moet het ook afgelopen zijn en moet er gekeken worden naar meer constructieve stellingnames. Met woede alleen draag je niks bij aan de oplossing. Het mag bovendien niet ontaarden in laaghartige bedreigingen, want daarmee verlaag je jezelf tot bunzingniveau. Verder kan de vraag hoe nu verder? niet simpel beantwoord worden met zeggen dat het je spijt en weer overgaan tot de orde van de dag. Het is een gegeven dat een kunstenaar gebaat is met een optimum aan vrijheid, waarbinnen hij/zij zelf zijn begrenzingen kan bepalen. Die vrijheid schept echter ook een verantwoordelijkheid voor de vrijheid van anderen. Dat moet ten allen tijde de vuistregel in het kunstbedrijf zijn. Verder is het van belang steeds weer na te denken over het kunstenaarschap en wat iemand tot een kunstenaar maakt. Uitlatingen van mensen gelieerd aan de KABK daarover in het artikel doen toch erg 19de-eeuws aan en zijn vanuit die tijd rechtstreeks vertaald naar de moderne branding van de kunstenaar. Dus, schaamte is terecht, maar durf daarna ook kritische vragen te stellen en ga er met studenten over in discussie. Dat is ook een discussie over (ja, wéér en nog steeds) over vrouw, man of wat dan ook zijn en het kunstenaarschap. En voor ons allen geldt, of je nu schrijver over kunst bent, galeriehouder bent of kunstkoper bent: stel je eens voor wat je zou doen als je met een kunstenaar als Andeweg te maken hebt, over wie je geruchten hoort die erom schreeuwen op waarheidsgehalte getoetst te worden; hoe zou je dat discreet maar doortastend aanpakken? Zelfs als je vindt dat hij/zij het meest geniale werk van de wereld maakt, of als je meent een dergelijke mythe te moeten verbreiden? Tenslotte, mythes zijn verhalen, maar ze kunnen zo echt worden dat je je vingers eraan brandt.

In een persoonlijke noot: In Villa La Repubblica en Villa Next Door zijn door de jaren heen verschillende artikelen verschenen waarin werk besproken wordt van Juliaan Andeweg, te beginnen bij diens eindexamenpresentatie. Om verschillende redenen blijven die online. Wat ik geschreven heb, dat heb ik geschreven. Daar kan niets meer aan veranderd worden. Zaken die ik gezien heb en besproken heb, zijn als zodanig feiten die je niet even kunt weggummen. Dat zou een vorm van censuur zijn. Inhoudelijk sta ik ook nog steeds goeddeels achter de inhoud van wat ik daarin geschreven heb. Echter, wat mij betreft is het helaas niet meer mogelijk te lezen over Andewegs werk zonder de wetenschap van zijn gedragingen.

Verder hoop ik dat het onderzoek van het Openbaar Ministerie iets substantieels gaat opleveren dat recht doet aan de klachten van Andewegs slachtoffers, zodat de wereld weer wat veiliger voor hen wordt en zij met meer vertrouwen de samenleving, inclusief jou en mij, tegemoet kunnen treden. Tegelijkertijd hoop ik dat Andeweg een doeltreffende behandeling kan ondergaan, maar dan zal er toch eerst rechtgesproken moeten worden en het is te hopen dat het zover komt.

Bertus Pieters

In vervolg hierop: https://villalarepubblica.wordpress.com/2020/11/21/haagse-zaken-rollende-koppen/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2020/10/30/hoe-een-kunstenaar-carriere-maakt-onder-aanhoudende-beschuldigingen-van-aanranding-en-verkrachting-a4018047

https://www.parool.nl/kunst-media/galerist-over-andeweg-misschien-had-ik-doortastender-moeten-doorvragen~b1b8f3d2/

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/01/geschokte-reacties-in-kunstwereld-na-publicatie-over-grenzeloos-gedrag-kunstenaar-a4018252

https://jegensentevens.nl/2020/11/het-aanzien-van-juliaan-a-en-de-hashtag-notsurprised/

https://chmkoome.wordpress.com/2020/10/31/shame/

http://www.metropolism.com/nl/opinion/42138_een_ongemakkelijke_waarheid_bij_de_publieke_reacties_op_julian_andewegs_ontmaskering

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/03/kunstacademie-kabk-stelt-intern-onderzoek-in-naar-grensoverschrijdend-gedrag-a4018494

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/haagse-kunstacademie-schorst-twee-docenten-wegens-beschuldigingen-van-grensoverschrijdend-gedrag~bedf6c17/

https://www.nelleboer.nl/misselijkmakend-stuk-in-nrc

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/studenten-kabk-uiten-ongenoegen-aangaande-seksisme-op-de-kunstacademie~b980736d/

https://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/het-prijskaartje-van-de-bad-boy

https://l1.nl/l1-cultuurcafe-ko-van-dun-over-juliaan-andeweg-160719/?pagina=4

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/20/directeur-arno-van-roosmalen-weg-bij-kunstinstelling-stroom-a4020847

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #45: Huang Yong Ping

Ingeklemd tussen snelwegen en voormalige plattelandsgemeentes en op een stief kwartiertje fietsen van de oude Haagse gemeentegrens ligt Ypenburg, een Vinex-wijk in optima forma. De architectuur en planologie is er gericht op uiterste geborgenheid van de inwoners, die er in aangename regelmaat, met auto’s voor de deur, wonen te midden van een overzichtelijk stratenplan, niet te hoge bouw, geknipte gazons en aangeharkte plantsoenen die zich spiegelen in rechte singels, waarlangs riet en beschoeiing in ordelijkheid hun plaats weten. De wijk heeft praktische uitvalswegen naar werk en vakantie en er blijft de bewoners dan ook weinig anders over dan de hond uit te laten, een stukje te joggen of andere dwangmatige vrijetijdsbestedingen uit te oefenen. De eeuwige vrede lijkt zich over Ypenburg uitgestort te hebben. Dat wordt vooral duidelijk aan de zuidpunt van de Rijswijkse Landingslaan die, aan de rand van de wijk, vlak naast het gezoem van economisch verkeer, uitmondt in een grasveld met wat bomen, enige klimrekken en een skateboardterrein. Er is uitzicht op een kaarsrechte singel – waar zich ooit een vliegtuiglandingsbaan bevond – die reikt tot in de verte onder een ruime hemel waarin de overdrijvende wolkenmassa’s niets dan eindeloze onveranderlijkheid lijken uit te drukken. Links van de singel staat “CONTOUR” in beton gegoten en rechts “BETOVERING”. Het is duidelijk dat hier sprake is van een magische plek, anders zouden die woorden daar niet zo definitief staan in betonnen balustraden. Toch is die magie blijkbaar alledaags geworden, want voorbijgangers lopen er achteloos voorbij, jongeren ontmoeten elkaar op het skateboardterrein en anderen liggen te appen tegen de klim- en kruiptoestellen ernaast. Niets kan deze constellatie veranderen, zo lijkt het. Het oneindige geluk is na vele eeuwen strijd en afzien dan eindelijk bereikt in dit gebied. De contour is die van de planoloog en de betovering kan tegen marktconforme prijzen gekocht worden bij megamarkten en postorderbedrijven. Het geluk heeft hier zijn definitieve keurslijf gevonden, zou je denken.

Maar toen verschenen er, in het begin van deze herfst, plotseling drie reusachtige paddenstoelen ter plekke. (1) Niet dat ze er opeens spontaan groeiden, ze werden met zwaar materieel zorgvuldig geplaatst. Uiteindelijk kregen zij helikopterwieken op de hoeden. Zo staan zij daar nu in dat Vinex-paradijs, alsof zij verder in het najaar, als de stormen elkaar afwisselen, zomaar de wieken kunnen nemen om de al vertrokken vogels na te reizen. Eindelijk lijkt de betovering dan toch plaats te vinden, maar die betovering kent grenzen, want de paddenstoelen zullen niet opstijgen, al worden hen de ergste toverspreuken toegedacht. Ook is er nu een contour die opvalt, naast die van de in het gelid aangeplante bomen die alleen maar meebuigen zoals de wind het hen voorschrijft. De paddenstoelen – natuurlijk, ze zijn niet echt – hebben ieder een andere vorm, zoals zij in het echt ook hebben. Het gaat om de lingzhi- of reishizwam (lakzwammen; Ganoderma spec.) uit zuidoost Azië. De lingzhi is in China al zo’n tweeduizend jaar bekend als een medicinaal gewas, waarvan bovendien beweerd wordt dat het een eeuwig leven bevordert. De zwam groeit in het wild onder aan de stam van loofbomen die jaarlijks hun blad verliezen, maar is zeldzaam. Sinds de jaren zeventig wordt hij veelvuldig gekweekt op hout en zaagsel, vanwege zijn vermeende medicinale waarde. Zoals ook in Ypenburg goed te zien is, heeft de hoed van de zwam de vorm van een waaier die zich bovenaan de steel uitspreidt. De lingzhi-zwam verkleurt naarmate hij ouder wordt.

Bedenker van de drie paddenstoelsculpturen met helikopterwieken is de Chinese kunstenaar Huang Yong Ping (1954-2019). Huang kreeg in Europa bekendheid door zijn deelname aan de memorabele expositie in Parijs, Les magiciens de la terre (De magiërs van de Aarde), in 1989. Deze grote, veelgeëerde en veelgekritiseerde tentoonstelling trachtte het eurocentrisme in de kunstbeschouwing te doorbreken door verschillende vormen van kunst uit allerlei delen van de wereld te tonen. Huang besloot in Frankrijk te blijven, daar in datzelfde jaar verwachtingen van democratisering door het Chinese bewind definitief en gewelddadig de kop ingedrukt werden op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking. Een dergelijke beslissing om niet terug te keren naar het eigen land omdat zulks om maatschappelijke en politieke redenen plotseling onmogelijk is geworden, wordt door niemand lichtvaardig genomen, want ze heeft de consequentie dat een deel van de herinnering, de cultuur, een deel van de eigen waardigheid, kortweg een deel van het zelf achtergelaten wordt. Voor velen betekent het op zijn minst een dramatische knik in het leven. Voor Huang betekende het een verandering in zijn werk. Vóór zijn vertrek naar Frankrijk was hij in China een van de meest beruchte avant-gardekunstenaars als medeoprichter van Xiamen Dada, waarbij hij geïnspireerd werd door werk en ideeën van mensen als Joseph Beuys en Marcel Duchamp. Veel van zijn werk was gebaseerd op performance en na afloop was er dan weinig materieel meer over om te tonen. Een van zijn bekendste werken was The History of Chinese Art and A Concise History of Modern Painting Washed in a Washing Machine for Two Minutes (De geschiedenis van de Chinese kunst en Een beknopte geschiedenis van de moderne schilderkunst twee minueten gewassen in een wasmachine), waarin hij een Chinees en een Brits kunstgeschiedenisboek twee minuten in de wasautomaat liet draaien. Uiteraard bleef er van de tekstuele inhoud van de boeken weinig over. Verandering, versmelting, eindigheid en oneindigheid kwamen bij elkaar in die simpele handeling, maar ook een weerzin tegen de cultus van het scheppende individuele genie en van de persoonlijke expressie.

In Frankrijk werd zijn werk tastbaarder, materiëler en meer uitdrukkelijk georiënteerd op boeddhisme en taoïsme. Hem werd verweten een buiging te maken voor het westerse materialisme en de behoefte aan exotische zaken – het was in die tijd nog niet gebruikelijk om van vluchtelingen te eisen dat zij zich stante pede overgeven aan volledige assimilatie van “onze waarden” –. Die critici vergaten dat mensen als Beuys en Duchamp en zeker John Cage, in wiens ideeën Huang ook geïnteresseerd was, zelf juist beïnvloed waren door oosterse filosofieën. De behoefte aan het behoud van het eigene is ook overigens niet vreemd bij een balling. Het kan leiden tot een afkeer van het nieuwe, maar het kan ook fungeren als een voorwaarde om het nieuwe juist te kunnen absorberen.

Dat laatste zal bij Huang bewust of onbewust een rol hebben gespeeld. Je kunt het hem helaas niet meer vragen, want hij overleed vorig jaar op 20 oktober, juist tijdens het maakproces van Ling Zhi Helicopters, het werk dat nu zo raadselachtig staat, daar aan het uiteinde van de voormalige landingsbaan van Ypenburg. Als in The Concise History.. voegt Ling Zhi Helicopters een aantal tegenstellingen aaneen. Dat brengt het werk enerzijds tot een soort harmonie met zichzelf en de omgeving, maar tegelijk behoudt het ook zijn intrigerende vreemdheid. Het brengt natuurlijke vormen in het landschap, maar dan wel natuurlijke vormen die enorm zijn opgeblazen. Hoe bedrieglijk echt de paddenstoelen van een afstand ook lijken, uiteindelijk blijken ze een koperen en messing ommanteling te hebben die hen glans en kleur geeft. In het echt kunnen de zwammen ongeveer een jaar oud worden, en zij veranderen tijdens hun bestaan van kleur, ze worden donkerder, maar blijven wel glanzen. Een zelfde proces speelt zich af in Ling Zhi Helicopters; ook daar verandert de ommanteling door weer en wind van kleur. Het grasveld waarop zij staan, helt vanaf het water enigszins omhoog, wat de zwammen de gelegenheid geeft met hun hoeden in de richting van de voormalige landingsbaan te buigen, als een vingerwijzing naar wat daar ooit was en naar wat daar nu is, die wijk van planologische vrede, alsof de grillige natuurlijke vormen het rechtlijnige postmoderne woongenot zowel doorbreken als bevestigen. De helikopterwieken – die, als er voldoende wind staat, ook draaien – verhogen de vreemdheid van de vormen. De gegroeide vormen worden gecombineerd met de vormen van moderne technologie. De idee dat de zwammen van ver zijn komen aanvliegen, of dat zij juist op een ongezien moment weer kunnen opstijgen, wordt daarmee in de hand gewerkt en geeft een soort legitimatie aan het schijnbaar onverenigbare van zwammen en helikopterwieken, van vastzitten aan een steel en vliegen. Daarnaast verwijst de idee van het vliegen natuurlijk ook naar het voormalige vliegveld; een herinnering die Huang zelf niet gehad kan hebben, maar waaraan de benamingen in de wijk en de indeling ervan nog wel herinneren. De zwammen die een lang leven zouden bevorderen hebben zelf niet zo’n lang bestaan, maar de Ling Zhi Helicopters kunnen voorlopig tegen een stootje en zijn erop gemaakt te blijven, hoewel hun wieken anders doen vermoeden. Voor de kijkers en de omwonenden is Ling Zhi Helicopters niet alleen een herinnering aan het voormalige vliegveld en de landingsbaan, maar ook aan de veelvormigheid van de natuur, de kracht van het leven, de wendbaarheid van de geest, van verandering en van dromen van onsterfelijkheid. Zowel iets heel bijzonders als iets passends bij deze wijk van de hemelse vrede.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Huang Yong Ping (1954-2019), Ling Zhi Helicopters (voltooid en geplaatst 2020), kunstschuim, koper, messing, 5,5 m., 6,8 m. en 6,3 m. hoog, wieken 10 m. lang. De beelden zijn praktisch vervaardigd door Anything Is Possible in nauwe samenwerking met de kunstenaar. De keuze voor en productie van de werken is begeleid door Stroom Den Haag.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/10/28/art-in-corona-times-41-huang-yong-ping-ling-zhi-helicopters-the-hague/

Zie ook:  https://www.nrc.nl/nieuws/2020/09/30/drie-paddenstoelen-landen-op-ypenburg-a4014198

http://www.denhaagcentraal.net/nieuws/paddenstoelen-dalen-neer-op-de-landingslaan/

https://www.stroom.nl/nl/kor/project.php?pr_id=8934728

Klik hier voor meer afleveringen in de serie Tussen einde en begin.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Goed, veel, maar dan? Kati Heck, Hauruck d’Orange; GEM, Den Haag

Sinds haar huidige overzichtstentoonstelling in het Haagse GEM (en daarvóór – in 2008 had zij al een solotentoonstelling in Museum De Domijnen/Het Domein in Sittard) is de loftrompet in Nederland al behoorlijk gestoken over het werk van Kati Heck (1979). Gezien haar durf en souplesse in het schilderen is dat begrijpelijk en terecht. Verdient haar werk daarom dan ook onvoorwaardelijke bewondering?

Sinds het grote succes van Neo Rauch (1960) en anderen is in Duitsland en Oostenrijk de figuratieve schilderkunst weer alomtegenwoordig. Voorstellingen met allerhande, niet zelden grootscheepse bizarriteiten worden monumentaal en theatraal gepresenteerd en geven een beeld van een complexe samenleving waarbij psychologen en filosofen zich de lippen kunnen aflikken, en waarin het publiek een bonte mengeling aan vermaak, diepzinnigheid en quasi-diepzinnigheid geboden wordt. Kati Hecks schilderkunst verbindt de Duitse Nieuwe zakelijkheid uit het Interbellum met de schwung van een hedendaagse striptekenaar. Vooral de rondingen van het menselijk lichaam worden met veel trefzekerheid geschilderd. Ze heeft sowieso meer een voorkeur voor een vloeiende, ronde penseelbeweging dan voor het hoekige, vlakke, harde kwasten. Haar ensceneringen zijn soms virtuoos gedacht en uitgewerkt. Neem bijvoorbeeld het doorlopende behang in Der süssliche Erinnerungsmehrwert (2015) dat deels de naar de kop koffie uitgereikte arm van de man bedekt, en de weelderige plooien van kleding en ligbankbedekking die bijna de aandacht afleiden van allerlei vreemdsoortigheden in de voorstelling. De meest opvallende daarvan is natuurlijk de struisvogel die de koffie komt aanbieden. Een minder opvallende is de linkervoet van de vrouw, die een tweede rechtervoet blijkt te zijn.

In Simsalabumm! (2019) is ook de linkervoet verwisseld voor een tweede rechtervoet. Het hele linkerbeen lijkt daar sowieso anatomisch een rechterbeen, benadrukt door de schaduwglans aan de binnenzijde van de knie, die het been op kunststof laat lijken. Ook in dit schilderij is weer sprake van een bijzondere enscenering. De liggende vrouw bestrijkt vrijwel het gehele schilderij, liggend op een glimmende, zwartgemarmerde ondergrond, vlak voor wat een natuurstenen schouw lijkt. Naast de twee rechtervoeten zijn ook hier vreemde zaken aan te treffen: De compositie wordt onderaan afgebroken en er zijn daar geschetste cartoonachtige figuurtjes te zien. Van links komt een tank, die in het midden door een man met zeis naderbij gewenkt wordt. Rechts van hem staat een soort spook en lopen vier eer-eeuwse soldaten die de weg wordt gewezen door de dood op een paard. Dat maakt van de vrouw erboven een soort allesbepalende droomfiguur. Zij lijkt te zweven in het zwarte marmer, ondanks lichte reflecties daarin van haar lichaam. Het marmer loopt zelfs enigszins door haar linkerpols. In haar polsen, handen en onderarmen gebeuren sowieso weer vreemde zaken. De vingers aan haar linkerhand hebben verschillende kleuren, haar rechterhand is cartoonesk weergegeven en haar rechteronderarm is schetsmatig, bijna ruw en vormloos geschilderd, wat erg opvalt naast het zeer plastische gezicht en de zeer weelderig weergegeven blouse en broek.

Met die twee oppervlakkige analyses lijkt al een zekere trend in Hecks werk naar voren te komen. Schetsmatigheid, detaillering en het cartooneske wisselen elkaar voortdurend en soms binnen kleine oppervlakken af – de manier van schilderen zelf blijft overigens overal aan de schrale kant – , er is geen zekerheid over het vanzelfsprekende van ledematen en in beide schilderijen spelen vrouwen een invloedrijke rol. Dat laatste is natuurlijk niet vreemd bij een vrouwelijke schilder. Hoeveel mannen zijn er in de kunstgeschiedenis tenslotte al niet verbeeld in memorabele rollen, waarbij je je niet aan de indruk kunt onttrekken dat de wereld, die toch ongeveer half om half uit mannen en vrouwen (afgezien van andere varianten) bestaat en heeft bestaan, toch vooral bestierd wordt en werd door mannen. Hoeveel schoons en groots de Europese kunsthistorische canon ons ook geschonken heeft, de mannen bepalen er de geschiedenis, die de vrouwen hier en daar wat inkleuren. Hoewel zij daar (gelukkig) niet de eerste in is, breekt Heck met die masculiene traditie. Bij Heck spelen vrouwen de hoofdrol en waar een man de hoofdrol speelt is hij meestal geen masculien pronkstuk. De ten voeten uit geportretteerde man in Ins Innen! (2020) heeft, naast een gezicht waaraan weinig noblesse is toegevoegd, ook een lichaam dat in overmaat van amputaties en de gebruikelijke stijlwendingen aan elkaar hangt. Een van de armen zweeft vrij in de lucht. Daarboven hangt smoezelig wit wc-papier. Op de kale grond is een blauwe cirkel te zien en een aantal bolletjes waarvan de witte van nabij op lege eierdoppen lijken. Aan de andere kant op de grond naast de voeten van de man, groeit een bloemloze plant met een slakkenhuisje erop. De man die daar staat met zijn geamputeerde arm en zijn schilderkunstig gehavende lichaam lijkt zelf niet te begrijpen in wat voor beeldraadsel hij is beland.

In Alles-Mehr (2015) zit een wat morsige man, aan de meer definitieve kant van de middelbare leeftijd, en met een prominente buik, in een stoel, terwijl hij met zijn rijkberingde linkerhand in een pot augurken grijpt. Zijn rechterarm zweeft weer los in de ruimte, naast zijn hoofd. Hij houdt een blauwige bol omhoog waar een fel licht op schijnt of waaraan zich spontaan een vuur ontsteekt. Of is het een planeet van waarachter de zon opkomt? De man lijkt vanuit een houten schommelstoel meelevend televisie te kijken, de fictieve actoren op het fictieve beeldscherm aanmoedigend of waarschuwend. Misschien is het ook een verlopen godheid die met een schicht de chaos compleet wil maken, om augurken etend te zien hoe het toneel dan verder zal verlopen.

De mannelijke protagonist in het drieluik Einsamer im Herbst (2017; de titel lijkt te verwijzen naar een deel uit Mahlers Das Lied von der Erde) maakt ook al geen zeer florissante indruk. Zijn ledematen zitten gelukkig nog aan zijn lijf, maar daar lijkt toch alles mee gezegd. Zijn wat afgeleefde voorkomen is omhuld door textiel dat op een kimono lijkt. Er zijn nog wat flarden kersenbloesem zichtbaar en ook twee figuurtjes: Europeanen zoals ze ooit door de Japanners weergegeven werden. Hij tracht zich in evenwicht te houden op een door het zand van de tijd ondergestoven monumentaal beeld van een vrouw dat gestut wordt door houten balken. De omgeving is verder leeg als in een woestijn, wat nog versterkt wordt door het oker op de zijluiken. Saillant detail is een deel van de sculptuur, twee grijze verfstreken, links van het onderste deel van de kimono. Zoals niet ongebruikelijk bij Heck lopen zij dood als twee gewone verfstreken. Uit de bovenste streek is nog wat verf naar beneden gevloeid in de onderste streek. In de onderste streek lijkt iets vergelijkbaars te gebeuren, waar onderaan een “zakker” lijkt te hangen. Alleen is dat geen echte zakker, maar een geschilderde, een trompe-l’oeil. Of is het uitvloeisel in de bovenste streek ook een trompe-l’oeil? Of is het hele schilderij, misschien heel Hecks schilderkunst een trompe-l’oeil, niet meer en ook niet minder?

Als bij willekeur doen zich de vreemdsoortigheden voor in haar werken. Soms lijken zij een betekenis te hebben, dan weer lijken zij er alleen maar te zijn omdat het kan. Zo staat in Der Abschied (2017) een vrouw met twee hoofden en met een mandoline in de hand in een bos. Achter haar doemt uit een vuur een soort blauwhandige kobold op die lijkt op Iggy Pop. De schaduw van de vrouw beweegt zich onafhankelijk van haar (hoe kan het ook anders?), haar ledematen zijn knoestig en knokig geschilderd, een beetje als de knoesten en knoken van het donkere, kale bos waarin zij dwaalt. Dat bos neemt het grootste deel van het schilderij in beslag en is in een Disney-achtige trant geschilderd. Daar wreekt zich ook de schrale manier van schilderen. Hoeveel aandacht er ook besteed is aan de bomen en stronken, de spanning die zij in haar figuren teweeg brengt, weet ze niet te handhaven in dit boze sneeuwwitjesbos.

Het is ook die schrale, quasi-objectieve manier van schilderen die ertoe bijdraagt dat de voorstellingen, hoe bizar ook, na enige tijd niet meer verrassen. De manier waarop zij trachten te verrassen is ook nogal aan herhaling onderhevig; ledematen die los zitten, of op een overdreven of cartooneske manier geschilderd zijn, realistische geschilderde onderdelen die uitlopen in gewone verfstreken, en dat in combinatie met details die allerhande betekenissen kunnen suggereren, of met stukken van het schilderij die niet beschilderd zijn. Daarnaast zijn er dan nog de niet-schilderkunstige zaken, zoals het aan de onderkant los en op de grond hangen van het beschilderde linnen in Der Süssliche Errinerungsmehrwert, de grote zonnebloempitten die geplakt zijn aan de zijkanten van Verspätete Sitzung (2019), en de onnavolgbaar aan elkaar genaaide stukken linnen waarop Heck schildert, waardoor er op onverwachte plaatsen in de schilderijen naden lopen. Afgezien dat dat gimmicks zijn waar je na zo’n honderdtwintig jaar moderne en postmoderne kunst niet echt meer van staat te kijken, lijken ze ook weinig toe te voegen aan de veelheid van voorstellingen. Dat is jammer, want veel voorstellingen van Heck hebben ontegenzeggelijk spanning en potentie. Je zou willen dat ze af en toe een stap verder zou gaan, maar dan niet op de manier die, hoe bizar ook, toch redelijk voor de hand ligt.

Misschien is het meest beklijvende schilderij in de tentoonstelling nog Selbstverständlich! (Die Übernahme) (2016), een groepsportret van acht vrouwen, die zich allen overgeven aan hun eigen al dan niet gedroomde wereld. Je zou het werk als een vrouwelijk statement kunnen zien, maar het zou, algemener bekeken, ook kunnen gaan over de macht van de verbeelding, waaraan de vrouwen zich overgeven, terwijl op de achtergrond een schoenmaker zich bij zijn leest houdt. Dit werk bevat zo’n beetje alles wat Heck schilderkunstig en picturaal te bieden heeft: aantrekkelijk glimmende ogen, ledematen die zich verliezen in verf, een afwisseling van cartoonesk en realistisch, een eenvoudig vlak geschilderde fles, veelbetekenende details, verwijzingen, textielweergave, een goed uitgedachte compositie, een stuk onbeschilderd linnen. De acht dames lijken niet echt met elkaar te communiceren en kijken elkaar niet echt aan. Ieder schijnt in haar eigen gedachten te leven. Allerlei details doen symboliek vermoeden, alsof er een rebus is geschilderd, waarin het één voor het één en het ander weer voor wat anders staat, en dat het dan samen een verhaaltje vormt, of de ware betekenis van de voorstelling onthult. Dat kan, maar het kan ook niet zo zijn, want er hangt een sfeer van vrolijke, soms zelfs hardhandige ambivalentie in de werken. Heck laat zich inhoudelijk niet vastpinnen. Gelijk heeft ze natuurlijk, maar het probleem is dat je je niet alleen afvraagt wát er gezegd wordt, maar ook óf er sowieso wat gezegd wordt. Je kunt je bijvoorbeeld van alles aan betekenis voorstellen bij een werk als Einsamer im Herbst. Het is echter of het werk je dan automatisch terugfluit met de boodschap dat er eigenlijk helemaal geen betekenis in zit. Je kunt dan hooguit nog naar de vreemde voorstelling kijken, naar het eenzame van die verlopen man, naar de Japanse voorstellingen op zijn kimono, naar de schilderkunstige grapjes, je omdraaien en naar het volgende kunstwerk kijken. Dat bestaat dan weer uit dezelfde soort ambivalente zaken. Is dat dan de bedoeling?

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/10/21/art-in-corona-times-40-kati-heck-hauruck-dorange-gem-the-hague/

Zie ook: https://www.denhaagcentraal.net/kunst/beeldende-kunst/nu-in-gem-de-hallucinerende-droom-van-kunstenares-kati-heck/

https://www.parool.nl/kunst-media/bij-kati-heck-mag-alles-en-is-niks-wat-het-lijkt~b150cfa9/

https://jegensentevens.nl/2020/06/kati-heck-perfecte-imperfectie/

https://www.avrotros.nl/nu-te-zien/gemist/detail/item/kati-heck-in-gem-den-haag-11-09-2020/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #43

Lake Mutirikwi, Zimbabwe, jaren ’90/1990s

Toeristen zijn even plassen; Matobo Hills, Zimbabwe, jaren ’90 / Tourists are out for a pee; Matobo Hills, Zimabwe, 1990s

De winkel is dicht! Matobo Hills, Zimbabwe, jaren ’90 / The store is closed! Matobo Hills, Zimbabwe, 1990s

Matobo Hills, Zimbabwe, jaren ’90 / 1990s

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Alle plaatjes / All pictures copyright Villa La Repubblica 2020

Bertus Pieters

Villa La Repubblica is niet verantwoordelijk voor mogelijke advertenties op deze pagina!! / Villa La Repubblica is not responsible for any advertising on this page!!

Tussen einde en begin #44: Marwan Bassiouni

In de fotoserie Prayer Rug Selfies (1) laat fotograaf Marwan Bassiouni (1985) steeds hetzelfde bidkleedje zien, ook fotografisch steeds in dezelfde richting, samen met een paar schoenen en soms een rugzakje, in uiteenlopende omgevingen. Het kleedje ligt steeds als een vaste vorm, een parallellogram van steeds de zelfde grootte, onderin de compositie. De foto’s zelf zijn vierkant, zwart-wit en zijn ieder even groot afgedrukt. Bassiouni heeft het contrast tussen donker en licht flink aangezet en op die manier lijkt het kleedje soms een schutkleur aan te nemen tegen de omgeving. Je kunt het ook andersom beredeneren: dat de omgeving dezelfde bontheid van het bidkleedje aanneemt.

Bassiouni is een belijdend moslim en tracht dagelijks meermaals een plek te vinden om te kunnen bidden. De officiële gebedshuizen, of dat nu kerken, moskeeën, tempels of andere specifiek gewijde plaatsen zijn, hebben altijd een sfeer die enig respect afdwingt, een sfeer van vergeestelijking en in de meest monumentale gevallen zelfs van heiligheid. Voor menig gelovige geldt echter dat in principe iedere plek gewijd kan zijn wanneer die tot geestelijke deemoed leidt. Iedereen, gelovig of niet, kan op een willekeurige plek een moment van reflectie, introspectie of inzicht hebben, gewild of bij toeval. Dat kan leiden tot zelfonderzoek, tot een gevoel van eenheid met de omgeving of juist een gevoel van sterk onderscheid met de omgeving.

In Bassiouni’s serie valt vooral de eenheid met de omgeving op. Iedere vierkante foto vormt zich schijnbaar naar de contour, richting en structuur van het kleedje onder in de compositie. Het gaat steeds om een plaats waar de fotograaf zijn bidkleedje (meegevoerd in een rugzak) heeft uitgespreid en zijn schoenen heeft uitgetrokken, om op het kleedje te kunnen bidden in de richting van Mekka. De foto’s die hij in zijn woonplaats Den Haag maakte tijdens de Coronacrisis, zijn veelal in de open lucht, vaak in parken, maar ook op braakland en zelfs langs de vloedlijn op het strand. Hij heeft zich de plaats toegeëigend om in een moment van rituele rust contact te kunnen maken met zijn godheid, of, meer praktisch gesproken, om geestelijk weer even schoon schip te maken en de relatie tot de omgevende wereld te hernieuwen. Alleen staat hij zelf niet fysiek op de foto’s. Toch is zijn aanwezigheid voelbaar, natuurlijk omdat hij zelf de foto’s gemaakt heeft, maar ook omdat steeds zijn kleedje en schoenen aanwezig zijn. Je zou kunnen stellen dat hij steeds zelf niet fysiek maar wel geestelijk aanwezig is. Nu is dat een waarheid als een koe; iedere fotograaf is geestelijk aanwezig in zijn/haar foto. Immers, de fotograaf bepaalt het moment van knippen, bepaalt wat er op de foto komt en wat niet, bepaalt de compositie, bepaalt hoe de foto afgedrukt wordt en vervolgens voor een belangrijk deel ook hoe de foto gepresenteerd wordt. Bassiouni eigende zich tijdelijk de plaatsen toe waar hij bad, maar eigende zich de plaatsen ook permanenter toe voor zijn fotoserie. De plaatsen, al persoonlijk gemaakt door de aanwezigheid van kleedje, rugzak en schoenen, werden nog persoonlijker door ze te kaderen, zoals dat gaat met fotografie.

In iedere foto treedt, compositorisch steeds afhankelijk van hetzelfde parallellogram van het kleedje in het onderste gedeelte, ook een zekere abstractie op die ervoor zorgt dat alles binnen het omkaderende vierkant op zijn plaats valt. De vergeestelijking van de aanwezigheid van de fotograaf treedt niet alleen op doordat hij zelf (ondanks de titel van de serie) niet fysiek aanwezig is in de foto, maar ook door de manier waarop de compositie zich ontplooit rond en boven het parallellogram van het kleedje. De foto’s worden hiermee abstracte composities, met elementen uit de realiteit die betekenis geven aan het geheel, zoals in de binnenruimtes de deuren en wanden, en in de buitenruimtes het gezeefde licht door een bladerdek, de aanwezigheid van industriële gebouwen op de achtergrond of de vloedlijn van de zee. Omdat de foto’s in een serie staan, zijn zij daarom niet alleen abstracte composities die steeds één kleine plek, maar samen ook een hele wereld omvatten.

Je kunt het niet fotograferen van zichzelf door Bassiouni – terwijl hij de serie wel “selfies” noemt – zien in de lijn van het islamitische denken; het uitdrukkelijk niet verbeelden van de mens. Dat niet verbeelden van het fysieke zelf schept echter ook ruimte, ruimte om, zoals in deze serie, de abstractie van een vergeestelijkte wereld te tonen. Dat doet wat dat betreft misschien wat denken aan de soms nogal zweverige, al dan niet panreligieuze theorieën rond abstractie in de beeldende kunst, zoals die in West-Europa opgeld deden rond de Eerste Wereldoorlog en gedurende het Interbellum. In Bassiouni’s serie is echter geen sprake van filosofische hysterie rond abstractie. Deze serie komt eerder voort uit een zich herhalende, meerdagelijkse ervaring, die uit de aard der zaak, niet anders dan tot abstractie leiden kan.

De vierkanten van de foto’s van gelijke grootte, met steeds het parallellogram van het kleedje op dezelfde plaats, leiden bovendien tot een andere vorm van abstractie: die van herhaling en daarmee van ritme. Dat ritme van het herhaalde vierkant en het herhaalde kleedje kan een vorm van bezwering aannemen, een bezwering van de afwisselende omgeving door die te vangen in een vast ritme van herhaalde gelijkwaardigheid. Ook het zoeken naar harmonie, in iedere foto uit de serie toch al aanwezig, wordt door herhaling in een groter verband bevestigd. Het is letterlijk als het herhalen van een gebed dat kan dienen als dank, als wens en als bezwering. Bassiouni bereikt er een vorm van harmonie mee zoals je je die ook muzikaal zou kunnen voorstellen.

Bassiouni maakt hiermee ook een statement. Niet alleen het statement dat zijn geloof inmiddels deel is van de Nederlandse samenleving, maar ook dat onze dagelijkse omgeving niet alleen een onderwerp van praktische planning is, maar tevens een vorm van geestelijke ruimte. Bassiouni heeft de plaatsen die hij fotografeerde tijdelijk tot de zijne gemaakt, maar zo gauw hij die plekken verlaten heeft, zijn zij weer ruimtes die volgende voorbijgangers zich geestelijk of fysiek toe-eigenen, bewust of onbewust. De geest heeft ruimte nodig, waar die zich ook bevindt, om de wereld te kunnen beleven. Bassiouni laat dat met Prayer Rug Selfies eloquent zien.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Marwan Bassiouni (1985), Prayer Rug Selfies (doorgaande serie), een serie foto’s geïnitieerd als Instagram-foto’s . Een keuze van achttien foto’s uit de serie, ieder 44x44cm, wordt momenteel getoond bij Dürst Britt & Mayhew in Den Haag (nog t/m 1 november 2020). Juist in die setting vallen de abstracte en ritmische kwaliteiten van de serie goed op.

Zie ook: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/10/17/art-in-corona-times-39-alejandra-venegas-paul-beumer-frequently-the-woods-are-pink-marwan-bassiouni-prayer-rug-selfies-durst-britt-mayhew-the-hague/

Klik hier voor meer afleveringen in de serie Tussen einde en begin.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #43: Lucassen

Het drieluik Drie variaties op het thema van de slechte kunstcriticus (1966-2006) van Lucassen (1939) (1) is bijna ouderwets vol qua inhoud, zoals dat ook is in de bekende drieluiken uit de kunstgeschiedenis. Er gebeurt van alles in. Het is bont qua kleuren, maar niet schreeuwerig. Het grote intens rode vlak in het linkerluik wordt als het ware gecompenseerd door een veelheid aan stemmige blauwe en groene tonen en door een groot bleekroze vlak in het middenluik, een kleur die nog even terugkeert in beide andere luiken. Op het eerste gezicht ziet het geheel er misschien rommelig of chaotisch uit, maar als je kijkt naar de verschillende kleuren, hun verhoudingen, hun volumes en hun combinaties dan ontwaar je een afwisseling van rust en beweging en van harmonie en disharmonie die alleen een schilder met een enorme intuïtie teweeg kan brengen. Er zijn blikvangers in ieder van de drie schilderijen, in het linker het al genoemde grote rode vlak dat lijkt op een soort machine, beneden in het middelste schilderij een geeloranje figuur met eendenpoten, en in het rechter een portret van een man in een zwart pak en met overhemd en stropdas maar zonder hoofd, naast een roodomrande driehoek met verschillendgekleurde elementen. Alle drie de schilderijen zijn, zoals dat ook vaker gebeurt in klassieke drieluiken, verenigd door een gezamenlijke horizontale lijn. In veel van die drieluiken is die horizon niet meer dan een suggestie. Hij biedt de mogelijkheid om doorkijkjes te geven in een achterliggend landschap en om ruimtelijkheid te verlenen aan de hele voorstelling. Ook bij Lucassen is die horizontale lijn niet overal even absoluut en heeft afwisselend het aanzien van een soort “plint’ of gewoon van een simpele scheiding tussen het bovenste en het onderste deel van de compositie.

Boven die lijn vormen zich abstracte min of meer modernistische composities. Lucassen toont zich daar een ware kleurvirtuoos. Alle drie de schilderijen zijn in zorgvuldig gedachte, gedempte kleuren. In het linker gebruikt hij een giftig soort blauwgroen, dat ondanks dat giftige, toch heel gedempt is, maar het diepe rood van de machineachtige vorm des te beter uit laat komen. Al die genuanceerde kleuren – groen, blauw, roze – zorgen ervoor dat rood, geel en oranje er des te feller uitspringen. Het meest voor de hand liggende is dan om complementaire kleuren te gebruiken (rood/groen, geel/paars, oranje/blauw). Lucassen schuwt dat niet, maar hij doet het met de nodige nuance en zelfs waar hij rood en groen direct naast elkaar plaatst, doet hij dat bijna discreet. De veelheid van wat hij heeft te laten zien is blijkbaar al voldoende om er dan ook nog een scherp kleurcontrast in te gebruiken.

De schijnbare modernistische strengheid van de composities boven de horizontale lijn, de “plint”, wordt voortdurend op het spel gezet door vreemde beeldelementen: de al genoemde man zonder hoofd (in plaats daarvan steekt er een soort rode potlood- of penpunt uit zijn kraag), een losgeslagen Hindelooper bloemmotief,  drie- en vierletterwoorden die Gilles de la Tourette-achtig opduiken, stippellijnen, pijltjes, een douchekop met drie druppels eronder (die alleen maar op druppels lijken omdat die douchekop zich erboven bevindt) enzovoort.

Onwillekeurig lijken de gedeeltes boven de horizontale lijn te werken als een soort achtergrond, maar bij Lucassen weet je dat nooit zeker. Zijn wijze van schilderen is vlak en zegt vaak zo min mogelijk over de ruimte van zijn voorstellingen. Om ruimte aan te geven gebruikt hij alleen kleur, maar hij laat ook graag in het midden of er daadwerkelijk sprake is van de verbeelding van ruimtelijkheid. De verf is overal gelijkmatig opgebracht, als om geen enkele emotie te verraden, om de voorstelling zo helder mogelijk weer te geven en de kleuren en lijnen voor zichzelf te laten spreken, zonder tussenkomst van hinderlijk expressief gekwast. Op die manier ontstaat er een raadselachtig verband tussen wat de voorgrond en wat de achtergrond zou kunnen zijn. Wat dat betreft werkt het linkerschilderij misschien nog het meest ruimtelijk. Er is een niet nader te definiëren ruimte waarin de rode machine staat. Een machine, of is het de omkasting van meerdere zaken? Er lijkt een zwengel aan te zitten, maar het kan ook een slang zijn waar iets uit kan lopen. Aan de bovenkant ligt een soort witte kuip waar “SOFT” op staat. Is het dan geen kuip maar bijvoorbeeld een stuk zeep? Daarachter is een abstracte vorm met een mes erin. Om het rood zweven nog wat transparante slangen of andere in- of uitsteeksels. Een van die uitsteeksels staat in verbinding met een organische roze vorm, waar doorheen iets lijkt te stromen. Je zou kunnen denken aan een heel bleek soort ingewand. “COLD” staat erin en op de rechte rode vorm staat “EGG”.

Ondanks het vele dat er verder nog te beleven valt in het drieluik, is dit een punt waar je niet langer heen kunt om de raadselachtigheid van de voorstelling en het verband met de titel van het werk. Titels van werken kunnen, ook bij Lucassen, bevestigend, verklarend of onderdeel van de betekenis van een werk zijn. Niet zelden is het ook een combinatie van die drie mogelijkheden. Mensen die menen dat een schilderij voor zichzelf moet spreken, ondanks een eventuele titel, doen zichzelf daarom tekort bij het kijken.

Drie variaties op het thema van de slechte kunstcriticus. Ten dele is die titel bevestigend, want er zijn inderdaad drie werken te zien. Dat het variaties zijn, is te verklaren uit de horizontale lijn die in alle drie de werken op min of meer dezelfde manier de compositie in tweeën verdeelt, en natuurlijk uit de gelijke grootte van de schilderijen. Ze hangen verder als een drietal vlak naast elkaar. Je kunt denken aan een klassiek drieluik, maar dat heeft meestal een groter middenluik waar zich ook het belangrijkste afspeelt. In het geval van Drie variaties… kun je niet stellen dat het middenluik het belangrijkste, het meest centrale, van het geheel is. Er is een onderling verband en doordat de schilderijen zo vlak naast elkaar hangen hebben ze invloed op elkaar en suggereren ze een nog groter onderling verband.

“Het thema van de slechte kunstcriticus”: dat klinkt behoorlijk satirisch. Een criticus kan niet anders dan interpreteren. Dat het om interpretatie gaat, doet de eendachtige figuur onder in het middelste schilderij al vermoeden. Het is een variant op de beruchte haas-eendfiguur uit de gestaltpsychologie, de figuur die symbool staat voor het dwingende van een in een plat vlak weergegeven vorm. De een kan er niets anders dan het ene in zien, terwijl de ander er niets anders dan het andere in ziet, en een derde ziet afwisselend het ene en het andere in de vorm. Dus: is het gele wezen wel een variant op die haas-eendfiguur? Wie zal het zeggen? Niettemin, de vorm lijkt eendenpoten te hebben, en hij zegt zelfs “KWAK”. Echter, naast de rechtse poot staat ook nog “TOK”. Zou het dan tóch een kip zijn? Is de kop losgeraakt van de poten en spreekt het wezen nu als een kip zonder kop? Het kan allemaal, en er kan nog meer. Tegelijkertijd laat Lucassen al zien wat een beeld vermag. Het toont, kan dwingend zijn, maar het kan je ook weer laten twijfelen, het manipuleert, het kan je een wijze van denken aangeven (Lucassen doet het hier en daar vrij letterlijk, met pijltjes, stippellijnen en woorden), maar uiteindelijk blijft het een plat vlak dat alleen zijn eigen realiteit kan tonen. Lucassen snijdt daarmee een probleem aan dat René Magritte ook al eens fraai had laten zien door een pijp te schilderen en erbij te schrijven dat het geen pijp was.

Je zit in de beeldende kunst gewoon met het fascinerende probleem dat vormen in meer of mindere mate suggereren iets voor te stellen, en door hun presentatie of combinatie de schijn wekken iets te willen betekenen dat voor interpretatie vatbaar is. Op die manier is de kunstenaar een manipulator. De kunstcriticus wordt geacht er verstand van te hebben, dus zijn/haar interpretatie wordt geacht gezaghebbend te zijn, en zijn/haar kennis zou dan garant moeten staan voor een kwaliteitsoordeel. Je kunt als criticus echter je kennis nadrukkelijk trachten te gebruiken, of die geheel of gedeeltelijk loos laten liggen, óf omdat je niet voldoende kennis in huis hebt, óf omdat je die kennis eenvoudigweg niet wil gebruiken omreden dat je je niet wil openstellen voor het kunstwerk. De criticus heeft bepaalde criteria waarmee hij/zij een kunstwerk te lijf gaat. Dat kunnen criteria van artistieke, van maatschappelijke, of van persoonlijke aard zijn. Je kunt je als criticus nog zo open en ruimhartig openstellen voor ieder kunstwerk, het zal je nooit lukken je kennis en kijkervaring ten volle te benutten, en bovendien, het hebben van kennis en ervaring alleen is niet genoeg. Lucassen laat het je pijnlijk weten in dit drieluik. In deze drie schilderijen van Lucassen zweven allerlei zaken rond die je in feite uitdagen tot een interpretatie en daarmee een beroep doen op je kennis en kijkervaring. Dat geldt overigens niet alleen voor kunstcritici maar voor iedere kijker. In het rechterschilderij staat als een soort dreigende vingerwijzing de gekostumeerde en bestropdaste man zonder hoofd. “SHOW.” staat er vlak naast hem, en naast de Hindelooper bloemmotiefjes in het kader boven hem, staat “BAD.”. Onder gebeuren allerlei onnavolgbare zaken. “ART.” staat daarin, bijna terloops. In het middelste schilderij gaat het van twee maal “KWAK” naar “KUL” bovenaan, en in het linkerschilderij lijkt alles door een rood gevaarte gehaald te worden. De uitkomst linksonder is “COLD”.

Je kunt het allemaal opvatten als een soort grappige rebus, waarbij je, alle drie de werken bij elkaar optellend, tot een conclusie komt over wat een slechte kunstcriticus is, maar Lucassen zaait ook dan overal weer tweeslachtigheid en verwarring. Hij weet als geen ander dat de rebusformule in een schilderij dodelijk kan zijn, want als je het raadseltje hebt opgelost, hoef je niet meer naar het schilderij te kijken. Het is alsof het voor hem juist daarom des te aantrekkelijker is om die rebusformule te gebruiken. Al is het maar om haar te saboteren. De kunstcriticus dwaalt in de drie schilderijen rond als een blinde geest die zijn domheid tentoonspreidt in een wereld waarvan hij niet door heeft hoe bijzonder die is. Maar zoals de “domme kunstcriticus” door Lucassen verbeeld wordt, weet die criticus ook niet hoe bijzonder hij zelf is. Het is een drieluik dat iedere kijker, criticus of niet, op de proef stelt. Het dwingt de kijker – en zeker de criticus – ook tot een zekere nederigheid in wat, zo genuanceerd en ingehouden geschilderd maar zo dwars van inhoud, een schilderij vermag.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Reinier Lucassen (1939), Drie variaties op het thema van de slechte kunstcriticus (1966-2006), acryl en olieverf op doek, 3 maal 160×180 cm, Frans Halsmuseum, Haarlem.  Dit werk en zeer veel andere werken zijn momenteel te zien in de grote overzichtstentoonstelling De gelukkige schilder van Lucassens werk in het Kunstmuseum Den Haag (nog t/m 11 oktober 2020).

Klik hier voor meer afleveringen in de serie Tussen einde en begin.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/06/05/art-in-corona-times-7b-mondrian-route-kunstmuseum-the-hague-second-leg-mondrian-de-stijl-lucassen/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Strijd, liefde en symbolen. A.R. Penck, How it works; Kunstmuseum, Den Haag

Op de huidige retrospectieve tentoonstelling van A.R. Penck (pseudoniem van Ralf Winkler; 1939-2017) in het Haagse Kunstmuseum hangt een ongetiteld schilderij uit 1968 met een graffitiachtige figuur, schematisch en eenvoudig in rechte lijnen opgebouwd. Je ziet hem frontaal, met de voeten recht op de grond, de armen half gespreid en met geopende handen. Hij is met goedkope zwarte verf op een witte ondergrond geschilderd, omgeven door een aantal ruw weergegeven, geometrische figuren: een vierkant, een cirkel, een achtpuntige ster en een ellips, drie verticale strepen boven de ene hand en een dakje boven de andere. Helemaal links wordt de verticale compositie afgesloten met een soort lange staf of een smal en hoog kruis. Het kan er staan als een monument, of als een muur, een afscheiding van de ruimte waarbinnen de figuur zich bevindt.

De frontale figuur duikt vaker op in het oeuvre van Penck, zij het in zijn laatste jaren steeds minder. De eerste “stokfiguren” of “luciferfiguren”, zoals ze in de wandelgangen wel genoemd worden en waarvan deze figuur een essentiële is, duiken al op rond 1960 in Pencks werk. Zij komen voort uit een door Penck gecreëerde nevenwereld die bevolkt wordt door deze vereenvoudigde “stokfiguurtjes” die zelf ook weer leven in een ruimte vol met vereenvoudigde symbolen. De figuur uit het schilderij uit 1968 kan daarbij gezien worden als een soort ik-figuur, niet per se de kunstenaar zelf, maar wel een figuur waarmee de kijker zich, als met de ik-figuur in een roman, kan identificeren. De figuur staat in alle openheid voor de kijker, frontaal, en laat als een arrestant zien dat hij niets in zijn handen heeft. Hij is anoniem, maar heeft niets te verbergen. Rondom hem zijn de geometrische symbolen gerangschikt. Het is alsof de figuur duidelijk wil maken dat dit de wereld is waarmee hij het moet doen  Als zodanig is hij bijna tegengesteld aan de peinzende engel met zijn broedende blik in Dürers beroemde prent Melencolia I uit 1514 die daarin omringd wordt door een wereld vol van symbolen en geometrische figuren. De engel tracht er met zijn verstand bij te kunnen, terwijl de “stokfiguur” in Pencks schilderij de wereld om hem heen juist als speelveld schijnt te willen aanvaarden. In al zijn eenvoud straalt hij de jeugdige energie uit om dat ook te kunnen. Bij Dürer is de wereld waarin de engel zit al geschapen en aanwezig met al haar mysteries, terwijl bij Penck de figuur klaar staat om een wereld te herscheppen in iets dat reëler is. Misschien is dat begrijpelijk voor een nog vrij jonge  kunstenaar die als kind het bombardement van zijn geboortestad Dresden had meegemaakt en die leefde in een land met een politiek systeem dat een radicale moderne wederopbouw in onderlinge solidariteit pretendeerde na te streven.

Penck zelf heeft echter nooit gerept over een oorlogstrauma en zijn reële wereld, de Duitse Democratische Republiek (DDR), Oost-Duitsland ,  was er in die tijd een van weinig perspectief voor een jonge kunstenaar die zich zelfstandig wilde ontwikkelen. Zeven jaar voor het ontstaan van dit schilderij was Oost-Duitsland (naar het toen leek) definitief afgescheiden van de Duitse Bondsrepubliek en van het kapitalistische Westen in het algemeen. Penck had in die tijd nog geen aspiraties om de DDR te verlaten. Zulks ondanks dat hij zich van de DDR-autoriteiten geen kunstenaar mocht noemen, geen opleiding mocht volgen en ook geen lid mocht worden van de kunstenaarsbond van het land. Wie erkend was als kunstenaar, werd lid van de bond – een verlengstuk van de staat – en wie lid was van de bond was bijgevolg erkend als kunstenaar. Het regiem eiste dat kunstenaars de mensen iets positiefs zouden bieden dat hen zou aansporen de socialistische heilstaat te realiseren. Opvallend is van politici die menen te weten wat goed is voor het volk, hoe eensluidend hun wensen ten aanzien van de kunst altijd zijn, ongeacht van welke politieke signatuur zij zijn, maar dat terzijde. Toch staat in het schilderij de “ik-figuur” die veel energie uitstraalt om in alle onschuld en vol energie de omgeving te lijf te gaan.

Penck was in die tijd bezig het systeem waarin hij leefde te onderzoeken. Hij meende, ondanks dat hij niet erkend werd als kunstenaar en daarom zijn geld moest verdienen met allerlei lullige baantjes, dat hij artistiek toch nog iets bijzonders kon bijdragen aan de maatschappij waarin hij leefde. Dat uitte zich onder meer in “Systembilder” (systeembeelden), zoals hij ze noemde. Ook in de tentoonstelling is een voorbeeld van een Systembild opgenomen (uit 1966). Hij trachtte een beeldtaal te vinden die boven iedere ideologie zou staan en die in zijn eenvoudige symboliek meteen zou aanspreken.

Hij vond de term “Standart” uit, waarin de begrippen “standaard” (Duits: Standard), “stand” (Duits: Stand) en “soort/manier” (Duits: Art) of “kunst” (Engels, Frans etc.: art) samenkomen. Het bijzondere is dat hij daarmee zocht naar een objectieve wijze van werken, een objectieve taal die los staat van de persoonlijke emotie. Anderzijds was hij van nature ook een expressionist die juist qua inspiratie dreef op de persoonlijke ervaringen en de rechtstreeksheid waarmee die kunnen worden verbeeld. Het een sloot het ander niet uit. Ook de emotie kon immers geabstraheerd worden in een taal van tekens. In de expositie is de serie van tien kleine werken Standart-Dresden uit 1970 te zien, gemaakt met zwarte muurverf op masoniet met vrijwel alleen maar abstracte tekens.

“Standart” kwam niet alleen tot uiting in schilderijen en tekeningen maar ook in sculpturen, gemaakt van eenvoudig materiaal en van gevonden voorwerpen, zoals er ook een aantal te zien zijn in de tentoonstelling.

In Oost-Duitsland had Penck weinig of geen gelegenheid om zijn werk te laten zien, behalve in het ondergrondse circuit, maar juist in de tijd van het schilderij met de ik-figuur had hij zijn eerste solotentoonstelling in West-Duitsland. Mede in verband daarmee nam hij het pseudoniem A.R. Penck aan. Zijn werken moesten over de grens heen gesmokkeld worden om het in West-Duitsland te kunnen tonen, want zij waren geen officieel door de DDR goedgekeurde kunstwerken, en tegenmaatregelen van de DDR-overheid waren op zijn zachtst akelig en op zijn ergst desastreus. Na verloop van tijd bleek dat zijn “Standart” weinig of geen impact had naast de retoriek van Oost en West en in 1973 stopte hij ermee. De beeldtaal die hij met Standart ontwikkeld had, bleef echter bestaan en die raakte vermengd met andere beeldtalen, zoals een soms primitief-kinderlijk expressionisme en stripachtige figuren. Af en toe blikt hij later nog eens terug op de beeldtaal van Standart, zoals in een zelfportret, Analytisches Selbstportrait (Standart), uit 1991.

Er zitten soms opvallend kleurige schilderijen tussen de werken die onmiddellijk volgen op het beëindigen van Standart, zoals Ingrid und Bärbel uit 1977, maar die kleurige schilderijen kregen ook iets duisters. De erkenning in West-Duitsland groeide gestaag, maar de Oost-Duitse autoriteiten werkten hem steeds meer tegen en hij raakte er steeds meer geïsoleerd en artistiek machteloos. In 1979 had hij een gedenkwaardige tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, die met name op jonge Nederlandse schilders indruk maakte. De werken werden tentoongesteld op schotten die tegen elkaar geplaatst waren zodat er kleine ruimtes ontstonden waarin je dus niet anders dan heel intiem naar het werk kon kijken. Die tentoonstelling was een belangrijke steun in de rug van het nieuwe “wilde” schilderen dat begin jaren tachtig sterk aan kracht zou winnen in Nederland onder invloed van de Jonge Italianen (waaronder Enzo Cucchi, Mimmo Paladino, Sandro Chia, Francesco Clemente) en de Duitse Neuen Wilden (waaronder Markus Lüpertz, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, A.R. Penck).

In augustus 1980 kon hij de oversteek maken naar West-Duitsland; hij werd in Oost-Duitsland gedenaturaliseerd. Werken uit die periode zijn ook te zien in de Haagse tentoonstelling. Opvallend daaronder is Übergang (Overgang) uit 1980, waarin het bekende frontale “ik-figuur” van rechts naar links loopt, van Oost naar West. Zijn rechterarm (links voor de kijker) heeft hij naar het Westen uitgestoken. Het is een lange reikende arm met een hand met alle vijf vingers eraan. De andere arm, aan de Oostkant, is korter en de hand heeft alleen maar de gebruikelijke drie vingers. Rechts staan de Oost-Duitse apparatsjiks hem dreigend naar het leven, met wapens en ideologie. De grote arm van het figuurtje wil houvast krijgen in het luchtledige, de aarde eronder siddert van spanning en onzekerheid en in de linkerhoek staat een structuur die ambivalent is op te vatten. Aan de westkant is er in ieder geval geen duidelijke menselijke aanwezigheid.

Eenmaal in West-Duitsland ontstaan er veel nieuwe werken, met name ook werken van materialen waaraan hij niet kon komen in Oost-Duitsland. Naast schilderijen en tekeningen ontstaan er ook keramiek en sculpturen, en maakt Penck muziek met verschillende vrienden en muzikanten. Alle beeldtalen en symbolen die hij tot dan toe gebruikt heeft, lopen door elkaar en treden niet zelden samen op in één werk. Abstracte tekens en “stokfiguren” bestaan naast een primitief of kinderlijk soort naturalisme. In het ene werk zoekt hij een welhaast klassieke harmonie, terwijl in een volgend werk de harmonie zwaar verstoord wordt of alles in een bijna onontwarbare chaos eindigt. In de onophoudelijke stroom aan stilistisch en kwalitatief uiteenlopende werken, doet zijn ontwikkeling denken aan de ontwikkeling van het oeuvre van Picasso, een van Pencks grote voorbeelden. Het kunstmuseum heeft een aantal portretten en zelfportretten uit de periode 1981-1991 bijeengebracht, waarin die enorme diversiteit binnen een thematiek goed tot uiting komt. In veel werken geeft hij de spanningen weer van liefde, dood en agressie. Zoals bij Picasso stieren, paarden en vrouwelijk naakt daarin een rol spelen, zo heeft Penck zijn eigen figuren: de “stokfiguren”, de vliegende adelaar, de figuur met roofvogelkop, de krijger, de hond, de leeuw.

Ook de frontale “ik-figuur” komt regelmatig voorbij in verschillende varianten. Hij is onder meer ook te zien in een aantal monumentale werken uit de jaren 1988-1989, samengebracht als in een kapel, duidelijk bedoeld als een hoogtepunt van de tentoonstelling. De werken uit 1988 zijn gewijd aan de opkomst van de toenmalige Sovjet-leider Michail Gorbatsjov, die het einde van de Koude Oorlog inluidde met als gevolg ook, in 1989, het einde van de strikte scheiding tussen Oost- en West-Duitsland. Spanning, hoop, onzekerheid en een lading aan symboliek beheersen de twee grote werken van ieder dezelfde grote afmetingen, genaamd Go Go Gorbatschow en Gorbatschow, Hoffnung der Menschheit oder endgültiges Entsetzen (Gorbatsjov, hoop der mensheid of ultieme gruwel). De frontale “ik-figuur” is in beide werken onder meer rechtsboven te zien in beide gevallen met wapen in de hand, dat echter naar beneden hangt. In …Hoffnung der Menschheit… houdt hij in de andere hand een soort mijter, blijkbaar om Gobatsjov ermee te kronen. Hoezeer in die tijd Gorbatsjov voor velen in de Westerse wereld en in het communistische Oost-Europa ook een verpersoonlijking van hoop was na jarenlange dreiging met atoomwapens en schijnbaar eeuwig wantrouwen, was hij voor Penck ook een verpersoonlijking van iets wat hem diep persoonlijk aangreep. Hij grijpt in deze schilderijen weer terug op de beeldtaal van de Systembilder uit de jaren zestig, maar dan met meer variatie in de figuren en met zinderende kleuren. Uiteindelijk is het leiderschap van Gorbatsjov van groot belang geweest voor met name Europa en voor landen in Latijns Amerika, Afrika en Azië die verstrikt zaten in de netten van een van beide grootmachten dier dagen. De ultieme gruwel heeft gelukkig op zich laten wachten, hoewel sommige volkeren en bevolkingsgroepen daar momenteel wel in leven.

Naast de spanning en onzekerheid van deze twee werken hangt in de zelfde ruimte ook het grote vierkante doek How It Works uit 1989, het doek waaraan de tentoonstelling haar naam ontleent. Het doek geeft veel meer de zekerheid van een ultieme gruwel die alles lijkt te regeren. Het doek lijkt op een gigantische kleurenhoutsnede, met duidelijk van elkaar gescheiden kleurvlakken. Een zwarte antilope wordt overmeesterd door een rode leeuwin op een grauwe vlakte onder een groene hemel, een uitgesprokenheid van vlakken die je zelden ziet bij Penck. Symbolen, antagonisten, de vliegende adelaar, een doodshoofd, enige geometrische figuren en tweemaal de frontale “ik-figuur” staan als hemellichamen erboven. Zij zijn zowel de toeschouwers als de elementen onder wier invloed gebeurt wat eronder gebeurt. De “ik-figuurtjes” zijn hier niet langer de figuren vol energie die de wereld willen onderzoeken en laten zien, ze zijn toeschouwers die de handen in machteloosheid heffen.

Het is tekenend dat de expositie maar twee schilderijen uit de laatste twee decennia van Pencks leven toont, Vorstoß (Vooruitgaan) en Perspektive (Perspectief), beide uit 2010, twee levendige, decoratieve schilderijen in muurverf op doek. De strijd was voor Penck op een geven moment blijkbaar gestreden. Hij bediende zich nog steeds van tekensymboliek. In de jaren negentig maakt hij nog een aantal kleurige vilten werken, die blijkbaar dermate buiten de orde vallen dat de tentoonstelling je daar liever niet aan herinnert. Misschien moet je gewoon accepteren dat een kunstenaar op een gegeven moment uitgesproken is en uiteindelijk alleen nog het metier heeft, alleen nog voor het uiterste geluk of voor de uiterste gruwel.

De tentoonstelling in het Kunstmuseum is, zoals gewoonlijk, overdadig. Toch hangen er weinig of geen overbodigheden en het accent ligt terecht op het werk van de zestiger tot en met de tachtiger jaren. Pencks werk toont een wereld die spartelt onder de naweeën van de Tweede Wereldoorlog, naweeën die er overigens nog steeds – en onontkoombaar – zijn, maar die steeds diffuser worden onder de zich opstapelende ontwikkelingen en de onwetendheid van het publiek. Pencks How It Works uit 1989 is daarin misschien wel een van zijn bitterste conclusies. De frontale “ik-figuurtjes” staan daarin als machteloze lichamen aan de hemel, kijkend naar de wereld waaraan ze zelf deelnemen en hebben deelgenomen. Dat begon bij een simpele figuur als die uit 1968, die nog onwetend maar energiek de wereld wilde onderzoeken, als pendant van Dürers melancholieke, duisterdenkende engel.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/06/04/art-in-corona-times-7a-mondrian-route-kunstmuseum-the-hague-first-leg-a-r-penck-and-navid-nuur/

Zie ook: https://www.denhaagcentraal.net/kunst/beeldende-kunst/expositie-in-kunstmuseum-het-verzet-van-schilder-a-r-penck-tegen-heersende-macht/

 

Te veel perfectionisme deradicaliseert de kunst. Nam June Paik, The Future is Now; Stedelijk Museum, Amsterdam

Why is it music? Because it is not “not music”.

Nam June Paik, Postmusic, 1963

Dik zevenenvijftig jaar geleden, in maart 1963, vond in Wuppertal, bij Galerie Parnass, gevestigd in een fraaie villa, een tentoonstelling plaats, waarvan iedere galerie, commercieel of niet-commercieel, nog steeds zou watertanden. Het ging om een combinatie van happening, performance, muziek, televisiekunst en van het tentoonstellen van objecten op onverwachte plaatsen. Het was een interactief gebeuren en het publiek werd constant uitgedaagd. De show vond niet slechts plaats in de galerie zelf, de kunstenaar had eigenaar Rolf Jährling (1913-1991) zo gek gekregen ook een groot deel van het woonhuis ter beschikking te stellen. Zo lag er een toegetakelde etalagepop als verdronken in de badkuip van Jährlings moeder. In de toegangshal stonden vier piano’s, waaronder drie geprepareerd, met allerlei voorwerpen toegetakeld. Een piano werd onaangekondigd door Joseph Beuys (1921-1986), uitgedost als concertpianist (en zonder hoed), met een bijl en een paar schoenen vakkundig gesloopt, tot schrik van de bezoekers en tot genoegen van de aanrichters van de tentoonstelling. De geprepareerde piano’s zelf konden uitgeprobeerd worden door het publiek (zoals het publiek overal aan kon komen), ze konden bespeeld worden en er kon over één heen gelopen worden. De actie van Beuys was een verrassing, maar eigenlijk hing alles, hoe goed voorbereid en ingericht ook, behoorlijk van het toeval af en van de verrassingen die dat opleverde. Dat was ook een van de uitgangspunten van de show. De tentoonstelling was gedurende tien dagen alleen in de avonduren te bezoeken. Dat had ermee te maken dat de Duitse omroep in die tijd nog slechts over twee kanalen beschikte en alleen in de avond een paar uur uitzond  De aanwezige televisiekunst bestond namelijk uit twaalf of dertien televisies (de berichten daarover verschillen) waarvan bij een aantal de uitzendingen verstoord werden. Er kon op verschillende manieren televisiegekeken worden. Zo kon je zelf ingrijpen in het beeld (interactieve televisie avant la lettre dus) of je kon de televisie zien als een object voor meditatie. Evenals in de piano’s was er zoveel in het innerlijk van de televisietoestellen aangepast dat de uitzendingen van de Duitse omroep nog amper als zodanig herkenbaar waren. Alle beelden van de televisies waren verschillend en geen enkel beeld zou geleken hebben op het ‘normale’ sneeuwende storingsbeeld dier dagen. Twee van de televisies waren naar verluidt bij aanlevering al kapot en een daarvan vertoonde na aansluiting alleen een witte horizontale lijn. Die tv werd op zijn kant gezet en heette toen Zen for TV. Ook stonden er  “Schallplatten-Schaschliks”, toestellen met spiezen waarop grammofoonplaten werden “gespiesd” en naar willekeur konden worden gedraaid. Geen gezeur over fijnzinnig afstellen van de platen en er op die manier betekenis aan trachten te geven, geen gedoe met een diskjockey, nee, gewoon afdraaien en vanzelf horen wat het oplevert. Voor de ingang hing een ossenkop, vers van de slachterij in de buurt, waar je als bezoeker niet omheen kon, wat ondergaan kon worden als een sjamanistisch ritueel, een inwijding in de show. Die kop werd echter op last van de politie alweer spoedig verwijderd, daar hij een gevaar voor de volksgezondheid zou opleveren. De kunstenaar zelf liep met een viool aan een touwtje achter zich aan, om te laten horen hoe een viool op die maner klinkt en noemde het Zen for Walking. Begrijpelijkerwijs ging er veel kapot en waren er technische defecten. Dat werd echter onderdeel van de show. Het weghalen van de ossenkop, het vervangen van defecte onderdelen, het voortdurende kapotgaan, moedwillig en per ongeluk, het repareren en het weggooien, het hoorde er allemaal bij. Het maakte dat de show geen moment hetzelfde was. Het was een viering van het imperfecte. Het toeval hoorde bij de kunst zoals het bij het leven hoorde en had zijn eigen betekenis, zijn eigen esthetiek. Tegenover de burgerlijkheid werd bovendien het zenboeddhisme gesteld, zoals blijkt uit de titels van een aantal objecten en zaken uit de tentoonstelling.

De kunstenaar leverde ook enige theoretische onderbouwing, die voor menig bezoeker toen ongetwijfeld abracadabra zal zijn geweest, maar die, nu er sindsdien zulke filosofische en technische reuzensprongen zijn gemaakt, voor de huidige lezer redelijk inzichtelijk zijn. Er was ook meer eenheid in de tentoonstelling dan de beschrijving doet vermoeden. De piano was in Duitsland in die tijd een symbool van zelfgenoegzame, welstandige burgerlijkheid en de televisie was eveneens een burgerhuiskamerheiligdom geworden. Beide moesten dus onderhanden genomen worden, door de kunstenaar én door het publiek. Dat gold ook voor de platenspeler. Betekenis en bedoeling van objecten van burgerlijkheid, in hun traditionele vorm maar ook in hun functionele, modernistische vermommingen, moesten met postmodern elan gedeconstrueerd en anders gebruikt worden.

Het ging om de eerste solotentoonstelling, Exposition of Music – Electronic Television, van Nam June Paik (1932-2006). Zijn voorkeur voor geluid samen met beeld was niet vreemd, daar hij van oorsprong componist was die bij het gezaghebbende enfant terrible Karlheinz Stockhausen (1928-2007) gestudeerd had. Geïnspireerd door onder anderen John Cage (1912-1992) sloot Paik zich aan bij Fluxus (evenals Joseph Beuys). Paiks eigen soloshow en alles wat daarbij kwam kijken en wat eraan vooraf ging, geven in feite in het kort weer, wat Paik bezighield: een samengaan van beeld en geluid (waarbij beide in feite ‘muziek’ werden), een alternatief gebruik van televisie, film en video, internationale samenwerking met gelijkgestemden, en de snel technologiserende samenleving zien als een uitdagende speeltuin, niet alleen voor hemzelf maar ook voor zijn collega’s en voor het publiek. Dat ging gepaard met enorm veel energie, vindingrijkheid, improvisatie- en organisatietalent.

In de huidige retrospectieve tentoonstelling van zijn werk in het Stedelijk Museum in Amsterdam wordt dat ook duidelijk. Veel monografische tentoonstellingen lijden onder de eenzijdige concentratie op de levensverrichtingen van een enkele kunstenaar, zonder een spoor van diens omgeving. Bij Paik is dat eenvoudig niet mogelijk. Hij had in zijn projecten constant anderen nodig, zowel andere kunstenaars, medewerkers, deelnemers als toeschouwers. Hun namen, naast Joseph Beuys, onder anderen ook Merce Cunningham (1919-2009), George Maciunas (1931-1978), Wolf Vostell (1932-1998) en vooral John Cage, duiken steeds weer op in de tentoonstelling. Zijn band met Cage was heel sterk. Cage spoorde Paik aan zich in zijn werk bezig te houden met het boeddhisme. Uiteraard kende Paik, als Koreaan die ook in Japan gestudeerd had, het boeddhisme, maar mede door de invloed van Cage werd het onderdeel van zijn werk. Het gaf zijn werk richting, zoals ook de wijze van componeren en muziekbeoefening van Cage richting gaf. Paik maakt in zijn pamflet Postmusic uit 1963 duidelijk, dat muziek niet iets is waar je een kaartje voor betaalt en waarbij je je houdt aan de conventionele afspraken; muziek is alles wat niet “niet muziek” is, en dat kan overal zijn en onverwacht, en het kan lang of kort duren. Dat Joseph Beuys een piano te lijf ging met bijl en schoenen was muziek, zoveel als het vakkundig bespelen van een instrument. (Het doet denken aan wat Remco Campert [1929], een generatiegenoot van Paik, in de jaren ‘50 in zijn gedicht Poëzie is een daad schreef over poëzie: “Voltaire had pokken, maar / genas zichzelf door o.a. te drinken / 120 liter limonade: dat is poëzie.”) Beuys stelde later naar aanleiding van Exposition of Music – Electronic Television dat Paik toen op dat moment met zijn gemanipuleerde televisiebeelden grondlegger was van de videokunst, hoewel Paik zelf verwees naar K.O. Götz (1914-2017) en Fluxus-collega Wolf Vostell. Al in mei 1963 liet Beuys aan Jährling weten dat de tentoonstelling volgens hem een historisch moment was geweest.

Het Stedelijk stelt een aantal onderdelen van die heugelijke expositie in één ruimte tentoon. De verschillende onderdelen, de Schallplatten-Schaschlik, de Rembrandt Automatic, een geprepareerde piano, veel andere objecten en allerlei documentatiemateriaal en foto’s van de tentoonstelling, ze zijn er, zij het, dat ze nu steriel als relieken worden gepresenteerd. In hun normale bestaan, zijn ze tot verzamelobjecten geworden. Objecten van waarde, die de burgerlijke waarde van de oorspronkelijke piano, televisie en grammofoon weer verder overstijgt in plaats van ter discussie stelt. Het is muziek waarvoor een kaartje gekocht moet worden. In zoverre is de presentatie van al deze artefacten in feite onbedoeld ironisch geworden. Overigens gaat het grotendeels niet om de originelen uit 1963 maar om latere reconstructies (van Paik zelf), veelal uit de jaren ’70 en ‘80. Een soort souvenirs dus. Zonder iemand tot enige kwaadwillende actie te willen inspireren, doemt het beeld van een Beuys die een piano te lijf gaat onwillekeurig op in deze museale presentatie van zorgvuldig afgestofte, waardevolle artefacten uit musea en privéverzamelingen. Daar staat tegenover dat er weinig anders op zit voor een museum om het verhaal van Paik te kunnen vertellen met tastbare objecten die hij heeft nagelaten, zoals dat gaat in het tonen van kunstgeschiedenis. Een van de televisies is overigens nog wel interactief. Bij het Foot Switch Experiment – een reconstructie uit 1995 met een model televisie uit die periode – kun je nog steeds op een voetknop trappen waardoor een korte kortsluiting in het beeld volgt.

Paiks televisiekunst uit 1963 kan moeilijk als videokunst omschreven worden, want video bestond nog niet in die tijd. In 1965 schafte Paik zich een van de eerste videorecorders aan, om er opgenomen televisiebeelden mee te kunnen manipuleren. Toen in 1967 de eerste Portapak-videocamera’s op de markt kwamen, haastte Paik zich er een te kopen en er onmiddellijk mee aan het experimenteren te slaan. Met zijn eerdere ervaringen met het manipuleren van televisiebeeld en –geluid werden de videocamera en de videorecorder door hem subiet omgevormd tot kunstmateriaal dat meteen ook een alternatief bood voor het beoogde consumptieve gebruik van video. Het Stedelijk zelf heeft een van de bekendste videowerken van Paik in zijn collectie, de TV-Buddha uit 1974. Dat nu zo bekende werk ontstond bijna terloops. Bij een tentoonstelling in New York was er nog plaats over. Paik haalde een antiek Boeddhabeeld van hemzelf thuis op en plaatste het voor een televisieschermpje, dat weer was aangesloten op een videosysteem, een gesloten circuit waaraan iedereen nu zo gewend is in de controlesamenleving. Het werk staat momenteel prominent opgesteld in de eerste zaal van de tentoonstelling. Zonder het toeval van de lege plek in de galerie in 1974 zou het er niet geweest zijn.

Televisie als medium voor massacommunicatie, als ‘instrument’, en als voorwerp van meditatie bleven Paik door de jaren heen bezighouden. Zo toont het Stedelijk onder meer, in een reconstructie uit 2000, zijn TV-Garden uit 1974-77. Daarin zijn werkende televisies geplaatst tussen levende planten. Simultaan laten de televisies een door Paik samengesteld programma zien vol onverwachte wendingen. De beelden van de dooreen geprogrammeerde fragmenten wisselen sterk van kleur en licht evenals het geluid. Daardoor wisselt de sfeer van de tuin constant, mede onder invloed van de bladeren van de planten die gedeeltelijk voor de beeldschermen hangen. Zo’n tuin heeft iets meditatiefs. Toch wordt de bezoeker geen moment mentale rust gegund door het steeds wisselende programma op de televisies. Bij elkaar is het een wonderlijk samenspel van natuur en techniek en het is een voltreffer van het Stedelijk om deze installatie aan het begin van de tentoonstelling te plaatsen. Bezoekers blijven gefascineerd kijken, misschien wat prettig verward, en het neemt Paik voor je in, zoals hij dat bij zijn leven wellicht ook bij anderen gedaan heeft. Een dergelijke installatie gaat ook ver voorbij aan de “ontregeling” die het publiek tot zijn genoegen zou moeten ondergaan, nog steeds het opgelegd pandoer van zo vele postmoderne kunstliefhebbers.

Er zijn meerdere hoogtepunten in de tentoonstelling in een zee aan allerlei dingetjes, objectjes en parafernalia uit Paiks leven. Je ontkomt toch niet aan een zekere mufheid bij een dergelijke verzameling relieken. Hoe interessant die ook zijn, is het dan een verademing om bijvoorbeeld in One Candle/Candle TV (1989) terecht te komen, waarin een brandende kaars meermaals geprojecteerd wordt in een verduisterde ruimte. Je eigen beweging heeft invloed op het flakkeren van de kaars en daarmee op de gehele ruimte, waarin ook weer Paiks overtuiging doorklinkt dat alles met elkaar te maken heeft en dat toeval daarbinnen een functie heeft.

Het grootste cadeau wacht echter aan het eind van de show die eindigt in de erezaal waar Paiks Sistine Chapel (1993) is ingericht. Als in de Sixtijnse Kapel in het Vaticaan kom je ogen tekort. Er worden beelden geprojecteerd op de wanden en op het plafond. De stemming wisselt voortdurend terwijl Paik je een staalkaart lijkt te willen tonen van zijn vriendschappen, en de inspiratie die hij daaruit putte, lijkt hij te willen overbrengen op de bezoeker. Ook hier speelt het toeval weer een rol, want Paik heeft er bijvoorbeeld weinig moeite voor gedaan de grootte van de verschillende beelden op elkaar af te stellen. Perfectie en subtiliteiten die daarmee kunnen samenhangen, interesseerden hem niet. Overal moest het toeval zijn kans krijgen.

Het zijn vooral dat imperfecte en het toeval dat alles aan elkaar verbindt, die de esthetiek van Paik bepalen. Dat maakt het werk van Paik niet alleen speels maar ook – nog steeds – radicaal. Het is een radicale esthetiek die bij Paik uit de muziek voortkomt en hij was er de man niet naar om een duidelijk onderscheid te maken tussen beeldende kunst en muziek. Het is zowel vanzelfsprekend als puur toeval dat hij vanuit de muziek in de beeldende kunst terecht kwam, want zelfs als het geluid niet meer hoorbaar was, maakte het voor hem onderdeel uit van de muziekwereld. Een retrospectief van het werk van Cage zal nu ongetwijfeld plaatsvinden in een muziekinstituut, maar dat is bij een retrospectief van werk van Paik niet mogelijk en het is, zoals blijkt uit deze tentoonstelling, maar ten dele mogelijk in een museum. Het is om meer redenen dan alleen het muzikale maar ten dele mogelijk. De daadwerkelijke deelname van het publiek is namelijk maar mondjesmaat mogelijk in een museum, en dat zal nog verergerd zijn door de huidige Covid-19-crisis. Je kunt je afvragen of een retrospectief dat bestaat uit relieken en reconstructies sowieso in de geest van Paik is. Echter, zoals gezegd, hoe zou je het als museum dán moeten doen? Immers, het werk van Paik is heel aanstekelijk en inspirerend, en het waarom daarvan – de objecten, de installaties, de documenten – wil je graag laten zien. Een randprogrammering, met onder meer hedendaagse performances en werk van hedendaagse kunstenaars die zich hebben laten inspireren door Paik, gevlochten door het retrospectief, zou misschien een passende oplossing zijn geweest, maar dan had de tentoonstelling zelf een stuk kleiner moeten zijn. Ze is nu zelf qua omvang al moeilijk te behappen. Daarvoor is echter niet gekozen en de imperfecties die dat oplevert, zijn dan weer wel in de geest van Paik. Immers, de perfecte tentoonstelling bestaat niet en dat is maar goed ook. Uiteindelijk is het absolute streven naar perfectie ook maar een geestbeperkende en dwangmatige bezigheid. Te veel perfectionisme deradicaliseert de kunst.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/08/18/art-in-corona-times-22-nam-june-paik-the-future-is-now-stedelijk-museum-amsterdam/

Zie ook: http://ubu.com/film/paik.html

http://www.ubu.com/sound/paik.html

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/wat-nu-nog-te-vinden-van-nam-june-paik~b425729a/

Bescheiden of onbescheiden muziek. Fred Sandback, The measurement of space; Nest, Den Haag

“Illusions are real and reality is illusive.”

Fred Sandback (1943-2003)

Je zou kunnen zeggen dat het werk van Fred Sandback behoort tot de meest bescheiden beeldende kunst die er is. Immers, Sandback dringt je geen enkele inhoud op en zelfs amper enig volume, bovendien laat hij het aan de kijker wat de inhoud van zijn werk zou kunnen zijn. Een aantal van zijn werken geven slechts contouren van een imaginair, rechthoekig werk weer, in andere werken zijn die contouren zelfs losgezongen van een vorm. Steeds zijn die lijnen in de ruimte heel dun en fragiel. Ze zijn van acrylgaren. Toch hebben ze ook spanning, want ze zijn strak en recht getrokken in de ruimte, als snaren van een snaarinstrument . Dat laatste is misschien een overblijfsel van Sandbacks jonge jaren, toen hij snaarinstrumenten maakte. Een ieder die met toewijding een snaarinstrument bespeelt, of dat nu een viola da gamba of een elektrische gitaar is, kent die gespannenheid van een snaar. Zo’n snaar, wanneer hij geluid teweegbrengt, is een klein wonder, maar ook een vorm van communicatie, niet alleen tussen speler en publiek, maar vooral ook tussen speler en het instrument, gevoelig als de snaar is voor klankkast en omgeving, en voor het afgeknepen, geplukt, getokkeld, aangeslagen of bestreken worden. De fysiek van de bespeler communiceert met de fysiek van het snaarinstrument. Niettemin is het luisteren naar het bespelen van die instrumenten, hoe mooi en inspirerend misschien ook, een vorm van eenrichtingscommunicatie. Bespeler en instrument brengen door hun samenspel iets teweeg waarin je je als luisteraar volslagen verliezen kunt, maar deelnemen in de muziek kun je niet. Al sta je wild te dansen op de muziek, uiteindelijk heb je als luisteraar het instrument zelf niet in handen.

In zekere zin zijn de ijle installaties van Sandback ook snaarinstrumenten, compleet met klankkast. Natuurlijk, je kunt ze als kijker niet aanraken, toch geven ze klank aan de ruimte. Welke klank, dat is aan de kijker. Als kijker heb je de nijging een lege ruimte in te schatten, om je rekenschap te kunnen geven van de grootte ervan. Als diersoort ben je oplettend in de ruimte, want het onverwachte moet voorkomen worden. Al te grote of te kleine ruimtes waar dat niet kan, kunnen zelfs bij sommigen tot paniekreacties leiden. In een beperkte ruimte kom je al snel tot aanvaardbare inschattingen zodat je bijvoorbeeld in een nieuw, leeg huis al kijkend een idee kunt krijgen waar je een kast wil hebben, waar de tafels en de stoelen, en ook of een schilderij voldoende ruimte aan de wand zal krijgen. Dat voorstellingsvermogen is een fantastisch bezit, want je kunt er alles tussen harmonie of chaos mee aanbrengen, zonder dat fysiek te doen. Een tentoonstellingsmaker weet dat en maakt er zijn/haar vak van.

In Nest zijn momenteel een aantal werken van Sandback opgesteld. Aan een aantal schotten is werk van hem bevestigd en aan een lange wand  is een serieel werk van wit en geel draad aangebracht. Het vreemde is dat je als kijker de nijging hebt meer te willen maken van wat je ziet in de verder lege ruimte. De rechthoekige werken lijken bijvoorbeeld op lege schilderijen of misschien zelfs op dunne glasruiten. Het werk met wit en geel garen heeft meer weg van een groot snaarinstrument, maar ook van een fijnmazige obstructie die de wand moet beschermen. Je kunt ook de idee hebben in een groot driedimensionaal grafisch werk terecht te zijn gekomen. In de rechthoekige werken lijken de lijnen een vorm aan te geven, maar geen tastbare, want hij is leeg. In het geelwitte werk lijkt een deel van de ruimte regelmatig doorkliefd te worden. De lijnen zijn wat pluizig als in een droge naaldets, maar het volume dat ze suggereren, is de ruimte zelf, waarin je staat. Maar het meest bijzondere is nog dat de draden met hun spanning dezelfde spanning weergeven als de snaren van een instrument, alleen ben je nu zelf de bespeler, zonder de draden aan te raken. Ze resoneren niet hoorbaar maar wel zichtbaar in de ruimte waarin ze zich bevinden en geven er vorm en ritme aan. De vorm en het ritme kunnen echter door jezelf als kijker ingevuld worden. Je beweegt er als bezoeker doorheen als door een geweldige klankkast. Alleen zijn de klanken die de werken teweeg brengen niet te horen. Zelfs de klank van minimalistische muziek is hier niet nodig, want is al te zien en te ervaren met de werken van Sandback. Hoe minder bescheiden je zelf bent in wat je je voorstelt in het werk van Sandback, hoe minder bescheiden het werk zelf blijkt te zijn.

Het leek Nest, in samenwerking met het Kunstmuseum, een goed idee om het werk van Sandback te presenteren in deze tijd waarin sociale afstand bewaren aan de orde van de dag is. Het blijkt een schot in de roos, zeker waarin een bezoek nog gebonden is aan een tijdslot en gereserveerd moet worden, zodat je je als bezoeker niet al te zeer gestoord hoeft te voelen door andere bezoekers die door hun aanwezigheid beslag leggen op jouw Sandback.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/07/17/art-in-corona-times-16-fred-sandback-the-measurement-of-space-nest-the-hague/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

%d bloggers liken dit: