Skip to content

Schedelholtes voor de vrijheid; Jan van de Pavert, Modellen; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Jan van de Pavert 01

De huidige tentoonstelling Modellen van werk van Jan van de Pavert in Museum Boijmans Van Beuningen, lijkt een aantal losse einden te bieden; een aantal gedachten waartussen zich onzichtbare ideeën bevinden. Dat zou verwarrend kunnen zijn, zij het niet dat het vooral intrigerend is. Van de Pavert hanteert in zijn werk een groot aantal materialen en verschillende disciplines. In deze tentoonstelling zijn vooral de meer sculpturale werken te zien. Bij Van de Pavert zijn sculpturen  ruimtes, of zij nu open of gesloten zijn, als dragers van ideeën. Op die ideeën is hij ook beeldend nader ingegaan, met potlood, verf en animatie, maar die werken worden hier niet getoond, alsof de holtes waarin zij zouden kunnen verkeren voorlopig voldoende zijn. Ten dele is dat zo.

Jan van de Pavert 02

Jan van de Pavert 03

Van de Pavert houdt zich onder meer bezig met architectuur en meubilair en hij benadrukt de openheid daarvan. Of liever, hij opent er nieuwe perspectieven mee voor de kijker. Hij laat daarmee de binnenkant buitenkant worden of vice versa. Zo maakte hij begin jaren ’90 een aantal stoelen van paraffine, waarvan het zitgedeelte, datgene wat een stoel een stoel maakt, werd gevormd door de afdruk van een lichaam. De buitenkant van het lichaam werd dus de buitenkant van de stoel, met dien verstande dat die buitenkant het negatief was van de buitenkant van het lichaam. In Boijmans zijn een aantal van die stoelen te zien. De idee om de negatieve vorm van een afdruk te laten zien als ruimte, grijpt terug op het vroege werk van Van de Pavert. Hij begon ooit eind jaren ’80 met een afdruk van zijn atelierdeuren (Inversie). Je kunt je eigenlijk geen mooier begin voorstellen voor een kunstenaar die voortdurend ruimtes lijkt te willen ontsluiten. Later volgde nog een afdruk van het raam van zijn atelier. Ramen en deuren bevinden zich vaak min of meer in holtes, om ze te beschermen en om de passant blijkbaar uit te nodigen naar binnen te komen of te kijken. Van de Pavert vulde ze met volume.

Jan van de Pavert 04

Ze zijn niet te zien in de huidige tentoonstelling maar ze krijgen in feite een kleine echo voor de goede kijker in een detail van Een huis uit 1994. Daar tegenover staan dus min of meer de stoelen met afdrukken van het lichaam, waarin het lijf holtes heeft gecreëerd. Die holtes en reliëfs geven de gelegenheid het zichtbare opnieuw te interpreteren. Je zou kunnen zeggen dat de ruimte voor vrijheid van interpretatie er min of meer mee verdubbeld wordt.

Jan van de Pavert 05

Jan van de Pavert 06

Die ruimte voor vrijheid van interpretatie of van ideeën wordt trouwens vrij letterlijk genomen in Segment uit een bibliotheek uit 1989. Inkijkjes in de verschillende zijden van dit Segment, bieden verschillende mogelijkheden tot ordening en geven verschillende ideeën van de ruimte.

Een aantal zaken nadert elkaar steeds meer in het werk van Van de Pavert: de architectonische ruimte, de muurschildering en de animatie. De zaken in deze tentoonstelling vormen daarvan als het ware het geraamte. In een eerder stadium hield hij zich in zijn modellen voor muurschilderingen bezig met de artistieke vrijheid kort na de Russische revolutie en de inperking ervan die daarop volgde. De artistieke taal die hij daarbij hanteerde was die van de avant-garde in het Interbellum. In later werk komen onder meer figuren aan bod die in Van de Paverts jeugd een weg zochten naar de vrijheid zoals de provo’s, hippies  en de experimentele jazzdrummers Rashied Ali en Sunny Murray. In de animatie Lounge II zijn een aantal van die figuren te zien in opblaasbare vormen die zacht deinen, begeleid door ritmische geluiden. De muurschilderingen en animaties zijn niet te zien in de tentoonstelling, maar, zoals gezegd, hun geraamtes zijn er wel. Van de Pavert heeft getracht al werkend de 20ste-eeuwse idee van vrijheid binnenstebuiten te keren en zichtbaar te maken zonder op te roepen tot revolutie. Hij geeft geen waardeoordeel maar hij geeft letterlijk de ruimte aan de ideeën. De revolutie is naar binnen gekeerd, is een geestelijke revolutie geworden die uitnodigt naar binnen en naar buiten te kijken.

Jan van de Pavert 07

Jan van de Pavert 08

Dat komt vooral goed naar voren in een aantal bolvormige en gelobde modellen van ruimtes (2006-07), een aantal bedekt met bladgoud, een andere compleet doorzichtig. Deze architectonische ideeën doen wat denken aan de idealistische Verlichtingsarchitectuur van Étienne-Louis Boullée, zij het veel minder pompeus. Ze vormen een soort schedelholtes waarbinnen ideeën zich in vrijheid kunnen bewegen.

Jan van de Pavert 09

Jan van de Pavert 10

Dat idee van verinnerlijkte vrijheid uit zich ook in een werk als Zes gevels (2009 – 2010; er staan er twee op de tentoonstelling, een van zink en ijzer en een van messing) waarbij het absolute van modernistische architectuur is getracht te vinden door gevels van een modernistisch huis in elkaar te schuiven, dusdanig dat er een kubus ontstaat die op alle gewenste kanten gepresenteerd kan worden. Of dit de ultieme geluksdroom of de ultieme nachtmerrie van Gerrit Rietveld (aan wiens Rietveld Schröderhuis Zes gevels doet denken) zou zijn is niet duidelijk. Maar de idee van vrijheid in kantelbaarheid is er een om onmiddellijk gelukkig van te worden.

Jan van de Pavert 11

Jan van de Pavert 12

Die vrijheid is ook kenbaar in de Buismeubelen uit 2011. Iedere designer weet dat je meubels niet ontwerpt om te gebruiken, maar puur voor het ontwerp. Wat veel designers echter niet begrijpen, is dat zo’n meubel er dan best op een andere manier uitnodigend uit mag zien. Een stoel hoeft je niet perse toe te schreeuwen ‘ga beslist niet op mij zitten!’, integendeel, hij zou moeten uitnodigen erbij stil te staan – of om een wél-comfortabele stoel erbij te pakken –, naar het eigenaardige en bijzondere van het meubel te kijken en er de volle vrijheid van te proeven. Je hebt een kunstenaar als Van de Pavert nodig om je dat te laten zien.

Jan van de Pavert 13

Jan van de Pavert 14

Wat op het eerste gezicht misschien bijzaak lijkt, is het materiaalgebruik van Van de Pavert. Het materiaal lijkt hem niet uit te maken, zolang het maar ten dienste staat van wat hij er mee wil laten zien. In de presentatie zijn werken te zien waarin hij hout heeft gebruikt, maar ook metaal, glas, gips, paraffine, was, kunststof, leer en bladgoud. Niettemin zorgen die uiteenlopende materialen er wel voor dat de werken er heel verschillend uit kunnen zien. Zo is er optisch een hemelsbreed verschil tussen bijvoorbeeld Vitrinehuis uit 2005, dat gemaakt is van mdf, glas en bladgoud, en het Paviljoen van was uit 2016. Beide leiden de blik naar binnen maar de aantrekkingskracht om naar binnen te kijken wordt gestimuleerd door de buitenkant, zoals dat bij goede architectuur ook gebeurt.

Jan van de Pavert 15

Bij het Vitrinehuis gebeurt dat heel direct door de transparantie van het materiaal. Het werk fungeert als een kijkdoos en ook binnenin, op de eerste verdieping staat nog een deur uitnodigend open.

Jan van de Pavert 16

In het Waspaviljoen is die uiterste transparantie vervangen door de lichamelijke afdrukken in de was. Ook die afdrukken zeggen iets over hoe de binnenkant gevormd is. Ze geven bovendien het idee dat het paviljoen zelf een natuurlijk gevormd onderkomen is. Dat contrasteert ook sterk met bijvoorbeeld de gladde bolvormige en gelobde modellen.

Op die manier toont Van de Pavert een aantal zaken die vanuit de binnenkant zowel als van de buitenkant gedacht zijn. In feite is de binnenkant gelijkgesteld aan de buitenkant. De binnenkant biedt weliswaar onderdak aan ideeën, maar de buitenkant laat die ideeën ook uitzwermen. Het gaat daarbij niet om een idealistisch model als Constants New Babylon of om utilitaire modellen van ruimtes waarin mensen zichzelf vrijwillig mogen opbergen – de schaduwkant van het modernisme – , maar om ruimtes waarin de blik zowel naar binnen als naar buiten gericht kan worden. De ruimtes bieden een idee, zoals een schedeldak dat ook biedt. Er zijn ook geen figuurtjes van mensen te zien in de modellen.

Het gaat hier om een bescheiden maar mooie opstelling van een aantal aspecten van Van de Paverts werk. Het doet verlangen naar een veel groter overzicht, waarin een groter aantal aspecten van Van de Paverts werken samen gebracht kan worden. Zijn werk neigt te zeer naar het monumentale om dat aspect te negeren. Daarmee houdt deze tentoonstelling tevens een belofte in.

Jan van de Pavert 17(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/05/24/jan-van-de-pavert-models-museum-boijmans-van-beuningen-rotterdam/

De macht der machteloosheid. Frank Halmans, Deel; Galerie Ramakers, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De realiteit en de herinnering zijn twee werelden die naadloos in elkaar overvloeien, maar hun onderlinge relatie is een absurde. De herinnering verlangt iets van de realiteit, maar de realiteit blijkt daar ongevoelig voor. Dat het vice versa ook zo kan werken, een realiteit die iets verlangt van de herinnering, waarbij de herinnering daarvoor ongevoelig blijft, lijkt minder logisch maar blijkt net zo zeer waar, vooral wanneer je de herinnering ziet als onderdeel van de realiteit. Dat laatste gebeurt in het werk van Frank Halmans, momenteel in een enigszins retrospectieve tentoonstelling te zien bij Galerie Ramakers. Realiteit en herinnering worden er ondeelbaar, de deling tussen de realiteit en het geestelijke wordt opgelost. Nu gebeurt dat laatste vaker in de kunst. Het doelbewust oplossen van die deling is zelfs al eeuwen uitgangspunt geweest voor veel kunstwerken. Bij Halmans is het echter uitdrukkelijk tot onderwerp geworden.

Frank Halmans 02

Frank Halmans 03

In bijvoorbeeld De slaapkamers waarin ik nog steeds wakker wordt probeert Halmans realiteit en herinnering tóch elkaar te laten beïnvloeden. Al sinds 1996 blijft dit een werk in wording. Halmans heeft vijf slaapkamers in miniatuur nagemaakt. Een aantal kamers bevat dezelfde meubelen, omdat zij in de realiteit steeds meeverhuisden. Er staan ook boekenkasten in, compleet met boeken. Ongetwijfeld zullen er ook een aantal dezelfde boeken tussen zitten, omdat zij ook meeverhuisden. Met bedden en boeken verenigt Halmans twee zaken: het dromen en het opdoen van kennis. Samen houden die het verstrijken van tijd in. Wie vast slaapt en droomt heeft geen weet van waar hij/zij ligt, het kan in de eigen slaapkamer zijn maar ook in een slaapkamer in een ander, eerder huis. De kennis en herinnering van die eerdere slaapgelegenheden is meegenomen naar de droom die gedroomd wordt en dat geldt ook voor de inhoud van de boeken. Of de boeken ook allemaal gelezen zijn, doet in feite niet eens ter zake; het gaat om de verhalen en om de kennis die ermee aanwezig zijn.

Frank Halmans 04

Frank Halmans 05

Iets vergelijkbaars gebeurt in Halmans’ boekenplank-werkjes die zo’n tien jaar geleden hun intrede deden in zijn oeuvre. “In gelul kan je niet wonen”, sprak ooit een staatssecretaris van volkshuisvesting. Een dergelijk politiek statement zal Halmans ongetwijfeld voorkomen als maar gedeeltelijk waar of misschien wel helemaal niet waar. In Je moet zelf kiezen, Hannie staat bijvoorbeeld een klein rijtje boeken, zo te zien allemaal boeken uit de tijd van voor en tijdens het begin van het televisietijdperk; de tijd dat mensen hun behoefte aan sentiment en kennis uit boeken haalden en daarin hun avonturen ook opgeslagen wisten. Wie aan de zijkanten kijkt, ziet dat de boeken geworden zijn tot een huis waarvan de zoldering en verdieping doorgezakt zijn. De boeken zijn tot woonruimte geworden, maar duidelijk een woonruimte die het begeven heeft. De kennis en de avonturen in de boeken verkeren nu in de onbewoonbare holten. Er valt weinig meer te kiezen voor Hannie, restauratie van kennis en avonturen of complete afbraak lijkt de enige keus. Daar staat tegenover dat Halmans juist dit werk gemaakt heeft in een staat van deconstructie waarin hij de tijd in ieder geval tijdelijk heeft stilgezet. Het is weliswaar nog steeds onderhevig aan de grillen en vergeetachtigheid van de tijd, maar dat líjkt in ieder geval niet zo. Je kunt daarmee het huis ook als een innerlijke ruimte opvatten, een hoofd waarin zich kennis en dromen vermeerderen maar waaruit een deel van die kennis en dromen ook weer verdwijnen, of latent aanwezig blijven in de ruimte die de geest nodig heeft om alles te verwerken.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het idee van een huiselijke ruimte die al of niet gevuld is, is een rode draad in het werk van Halmans. Schuilende tafels is een idee dat al uit 1999 stamt en het houdt sindsdien stand. Onder een tafel verschuilen zich kleinere tafels  De leegte onder een tafel is er een waar normaliter in het huiselijk gebruik weinig aandacht aan wordt besteed. Benen worden er onder gehouden en nu en dan wordt er onder gestofzuigd en dat is het. Een loze ruimte krijgt in Schuilende tafels een functie door opvulling met nog veel meer van die loze ruimtes. Je kunt gerust spreken van overbevolking onder het grootste tafelblad. Er zijn ook een aantal latafels bij waarin ongetwijfeld zaken opgeborgen zijn geweest. Schuilende tafels wordt daarmee een tweezijdige ode, één aan de loze ruimtes die als een soort tijdelijke doorgangsruimten dienden voor onderbenen, voeten, knieën en opgeborgen spulletjes en één aan de begrenzingen van die ruimtes die die opvulling mogelijk hebben gemaakt en elkaar nu onderdak geven in een poging niet te verdwijnen in de tijd.

Frank Halmans 07

Frank Halmans 08

Frank Halmans 09

Zoals al gezien in De slaapkamers… maar ook in Flat met kelders uit 2010 draait Halmans er trouwens zijn hand niet voor om om een dergelijke huiselijke installatie toe te passen in een architectonisch idee. Kelders zijn bij voorbaat ruimtes waarin zaken zijn die aan het reguliere oog onttrokken moeten worden om uiteenlopende redenen en waar activiteiten plaats vinden die het daglicht niet nodig hebben of niet verdragen kunnen. Ze krijgen hier een eigen gebouw. Het gebouw staat, in een kruising tussen elegantie en potsierlijkheid, op tafelpoten zodat de kelders een loze ruimte onder zich hebben. De onderste kelders hangen als het ware onder aan het gebouw boven in die loze ruimte tussen de tafelpoten, die na aanschouwing van Schuilende tafels vreemd leeg aandoet. De kelders zelf zijn vrijwel leeg, hier en daar is aan de muren te zien dat het om ruimtes gaat die qua uiterlijk weinig aandacht krijgen. Zij staan leeg als om alle opgeslagen gedachten te kunnen opslaan en de idee van hersens die ruimte bieden aan kennis en vaardigheden, dringt zich weer op. Maar ook als de ruimte waarin alle zaken worden opgeslagen die zowel vergeten als niet vergeten worden.

Ondanks dat de kelders door relatief uitzonderlijk grote ramen bekeken kunnen worden en op die manier beschenen worden door het daglicht, kun je je wel afvragen hoe bereikbaar de ruimtes zijn. Hoewel ze erg klein zijn en uitdagen helemaal van dichtbij bekeken te worden, lukt dat nauwelijks. De echte kelders hangen echter steeds onder een portaal en blijven daarom van binnen onzichtbaar. Maar ook de overlopen geven weinig uitsluitsel. Het is als in De slaapkamers… en in veel andere werken van Halmans: alles heeft er de schijn van in miniatuur tot in detail compleet te zijn maar het oog kan niet alles in een keer zien en het kost sowieso heel veel moeite alle details goed te zien door de ramen. Op die manier wordt veel aan de verbeeldingskracht van de kijker overgelaten.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zo heeft Halmans ook een aantal werken gemaakt als architectuur in de vorm van stofzuigers en kruimeldieven. Op de tentoonstelling zijn twee kruimeldieven te zien. Kleine schaalmodellen van bungalows die ook als kruimeldief gebruikt kunnen worden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ook is Full house uit 2009 te zien, een complex van rijtjeshuizen op wieltjes en voorzien van een stofzuigermechanisme. Wederom is de binnenkant van de architectuur heel gedetailleerd, maar moeilijk in zijn geheel te bevatten. De stofzuigerslang zorgt ervoor dat stof naar binnen gezogen kan worden. Op die manier vult de binnenwereld zich met elementen van de buitenwereld, eigenlijk ook zoals dat in het menselijk bevattingsvermogen gebeurt. Tegelijkertijd wordt ook duidelijk dat alles in onvermoede en soms moeilijk zichtbare hoeken opgeslagen wordt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zo aanlokkelijk zichtbaar als alles lijkt in deze op architectuur gerichte werken, zo hermetisch zijn de vier betonnen Nestkastbunkers uit 2014. Het is normaal dat je als voorbijganger niet in een nestkastje kan kijken. Je zou het broedsel van de inwonende vogels ermee kunnen verstoren. Zoals in Full house de architectuur verkleind is tot het formaat van een stofzuiger, zo zijn de bunkers hier verkleind tot het formaat van vogelhuisjes en voorzien van het ronde gaatje van een nestkast. Wat gebeurt, is enigszins vergelijkbaar met wat gebeurt in Flat met kelders: de bunkers krijgen een ruimte om zich heen die hen naakt en open voor de buitenwereld toont. Maar dat is maar schijn. Zomin als je de kelders in Flat met kelders gemakkelijk kunt doorgronden, zo gesloten zijn de bunkers en hun geslotenheid wordt nog eens benadrukt door de kleine ronde openingetjes. Binnenin kun je alleen duisternis vermoeden, zelfs niet te onderzoeken met een simpele zaklantaarn zoals een echte bunker. Wederom spannen realiteit en het geestelijke samen om een moment van absurditeit te bereiken: je kijkt naar die Nestkastbunkers en je verlangt iets van ze, een antwoord, een eeuwige waarheid, misschien iets gevleugelds in meerderlei opzicht. Ze zijn immers duidelijk meer dan alleen maar mooi of grappig. Maar helaas, ze geven geen enkele oplossing. Alleen al het beredeneren of onderzoeken van hun logica leidt tot het absurde.

Frank Halmans 15

Er is nog een andere, al genoemde factor in Halmans’ werk dat het absurde raakt: de factor tijd. Je komt de tijd natuurlijk al tegen in De slaapkamers… waar zij verbonden is aan de herinnering. In De slaapkamers… poogt Halmans de tijd op te heffen of op te lossen door de herinnering zo nauwkeurig mogelijk haar werk te laten doen. In Je moet zelf kiezen, Hannie wordt de tijd bezworen door uitholling en het verbeelden van het inzakken van balken in het huis en de leestijd is er vervangen door uitholling van de boeken tot ruimte. Veel directer of definitiever in het te lijf gaan van de tijd is Halmans echter in zijn verbrande huisjes op schaal met werkende uurwerken. Op de tentoonstelling is een heel recent exemplaar te zien en je kunt het horen tikken in de galerie en ook horen slaan op gezette tijden. Een verbrand huis geeft altijd een aanblik van definitieve destructie, een definitieve ontnuttiging van een primaire levensbehoefte. Bij een brand wordt de tijd als het ware versneld. Het afbraakproces dat voor iedere structuur geldt, al duurt het eeuwen, wordt bij een brand versneld tot soms minder dan een half uur. De reactie van de betrokken mensen is meestal de verkoolde balken en de as zo schoon mogelijk op te ruimen om de vervallen ruimte opnieuw te kunnen gebruiken en misschien ook om de spookachtige aanblik van een verbrand huis definitief weg te halen. Halmans laat de ruïneuze aanblik echter in stand in zijn Verbrande klok. Nadat de tijd versneld is door de brand, staat zij nu stil, en toch ook weer niet, want de tijd van het uurwerk blijft doodnuchter doortikken. Dat constateren is wederom het moment van het absurde. Je wil het begrijpen, je wil antwoorden, een reden, een betekenis, een moment van waarheid, maar het enige antwoord dat je krijgt is het getik van de klok, als om het nog maar eens in te wrijven dat de realiteit van zichzelf geen betekenis of waarheid kent, anders dan die je er als kijker zelf aan wil verbinden.

Frank Halmans 16

Het werk van Halmans krijgt in zijn geheel daarmee een vreemde mengeling van macht en machteloosheid: de macht om het absurde steeds weer te tonen, op een manier die humor op kan wekken, of ontroering of beroering, en daarnaast de machteloosheid om het absurde te kunnen doorgronden. Die twee aspecten, macht en machteloosheid, gaan bij Halmans hand in hand en kunnen niet zonder elkaar. Het bestaan van zijn werk is een absurditeit als de wereld zelf. Dat maakt het tot veel meer dan een verzameling beeldgrappen. Het leidt ook tot ogenschijnlijk volslagen tegengestelde werken als de driedelige Kitchenette uit 2010, een werk dat nog hermetischer is dan de Nestkastbunkers. De “handige” moderne handgrepen geven niet de mogelijkheid de kastjes te openen, alleen zichtbaar blijft hun modernistische, glanzende en goed schoon te houden buitenkant. De versmelting van modernistische esthetiek en praktisch nut wordt door Halmans weer uit elkaar gehaald.

Frank Halmans 17

Frank Halmans 18

Daartegenover staat Installatie VIII, een werk speciaal gemaakt voor de tentoonstelling, waarin een heel proces blootgelegd lijkt te worden. “Lijkt”, want het waarom van het proces is volstrekt onduidelijk.

Frank Halmans 19

Nog tegengestelder (en hoe absurd klinkt dat alleen al!) aan Kitchenette is misschien nog Condocage III, een recent werk uit een ook heel recente ontwikkeling. De leegte is er bijna absoluut, als bij een vogelkooi, waaraan het werk doet denken, met zijn stokjes. Opener kun je een werk bijna niet maken als deze Condocage. Alles is te zien, de hele denkwijze van de constructie is te volgen. En toch zul je er geen enkel definitief antwoord in vinden over het waarom van de ruimte of over het statement dat Halmans maakt maar tegelijk ook vermijdt, want hij heeft als maker nu eenmaal de macht der machteloosheid.

Frank Halmans 20

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2016/04/17/deel/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/05/01/frank-halmans-deel-part-galerie-ramakers-the-hague/

Dreaming of Africa #25

zambia 037

Onderweg bij Monze, Zambia, jaren ‘90

zambia 038

Brug over de Zambezi van Zimbabwe (links) naar Zambia (rechts), jaren ‘90

zambia 039

Mosi-oa-Tunya of Victoria-watervallen, Zambia, jaren ’90.

zambia 040

Mosi-oa-Tunya of Victoria-watervallen. Zambia kijkend richting Zimbabwe, droog seizoen jaren ’90.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Copyright Villa La Repubblica, Bertus Pieters

Dear Tomorrow, … #1

01a A Kind of GenesisA Kind of Genesis.
Copyright Bertus Pieters 2015/2016
Klik op het plaatje voor een vergroting / Click on the picture to enlarge
Klik hier voor meer collages / Click here for more collages

De tussenruimte. Bob Law en Jos van Merendonk, Parts Project; Jan Wattjes, Livingstone gallery, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De suggestie van ruimte op het platte vlak is een probleem dat kunstenaars en kijkers al eeuwen bezighoudt. Al naar gelang de wens van de kunstenaars en de kijkers in hun tijd werd er naar verschillende oplossingen gezocht die de behoefte bij de kijker naar een vorm van diepte in het platte vlak meer of minder bevredigde. In de Renaissance was het het diepteperspectief dat moest overtuigen, bij Rembrandt was het het clair-obscur dat de nodige diepte moest suggereren en zelfs de kubisten maakten gebruik van schaduweffecten en kleurperspectief om reliëf te geven aan hun schilderijen en tekeningen. Na de Tweede Wereldoorlog, toen de abstractie en het non-figuratieve een nieuwe kans kregen en het conceptuele zijn intrede deed, werd duidelijk dat een vlek of een simpele lijn op een vlak al ruimte kon suggereren. De lijn was niet langer meer vormomschrijvend maar werd een ruimtelijke aanduiding in het vlak. Hetzelfde gold voor de vlek. Die dieptewerking van de lijn en de vlek blijft een wonder van de eerste orde in de tweedimensionale kunsten en staat eigenlijk aan de basis van die kunsten en ook van andere kunsten. Kijk alleen al eens naar een tekst in een roman: de letters, woorden en zinnen staan in de witte ruimte van de bladzijde. De woorden kun je lezen en de witte ruimte eromheen geven je de gelegenheid het gelezene optisch en geestelijk in perspectief te zetten. De woorden en zinnen bieden de inhoud en het wit van de bladzij biedt de ruimte waarin die inhoud zich bevindt. Een beschreven bladzijde in een boek krijgt daarmee zowel een beeldende (grafische en ruimtelijke) als geestelijke waarde. Op dezelfde manier kan dat gebeuren in een schilderij of tekening en zo’n werk kan op dezelfde wijze gelezen of aanvaard worden.

LVMW 02 Jan Wattjes

Momenteel is er in Den Haag werk van drie generaties kunstenaars te zien dat daar over gaat: het werk van Bob Law (1934 – 2004) en Jos van Merendonk (1956) in een sterke duo-tentoonstelling bij het nieuwe initiatief Parts Projects en het verrassende nieuwe werk van Jan Wattjes (1981), niet ver daar vandaan, bij Livingstone Gallery. Ieder zijn zij op verschillende manieren tot hun werk gekomen maar bij alle drie speelt de grafische lijn als betekenaar van zichzelf en van de ruimte eromheen een belangrijke rol. Ook is in het werk van alle drie de spanning te zien tussen vlak of vlek en ruimtesuggestie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Laws werk, dat in Nederland amper bekend is, heeft een landschappelijke oorsprong. Zo kan een serie van acht tekeningen uit 1995 opgevat worden als acht eenvoudig geometrisch ingedeelde rechthoeken, maar je kunt ze ook zien als landkaarten of als ruimtelijke constructies. In dat laatste geval kan het aangegeven kader gezien worden als een raamwerk waar doorheen je de ruimte inkijkt die met enige zoekende coördinaten wordt aangegeven, maar waarin geen logisch diepteperspectief gegeven wordt. Het witte vlak van het papier zelf is de ruimte zoals in een bladzij van een boek. De lijnen zijn natuurlijk inhoudelijk veel miniemer dan een tekst op een bladzijde in een roman, maar toch kunnen zij gelezen worden in dat zij suggesties geven, de geestelijke suggestie zoals een bladzijde met tekst die kan geven en de ruimtelijke suggestie van een constellatie in een witte omkaderde ruimte.

LVMW 04 Jan Wattjes

Wattjes schilderde in zijn laatste werken de puien van verschillende kunstgaleries in een aantal grote steden. Dat heeft geresulteerd in schilderijen die geometrische abstractie suggereren – en dat in feite ook bieden – maar ook, als in de vier tekeningen van Law, een kader bieden met daarbinnen een ruimte. Die ruimte wordt in een aantal werken aangegeven met lijnen, zonder dat die lijnen de ruimte perspectivisch omschrijven of een vorm geven. Hier en daar zijn wel lichtgekleurde vlakken te zien die enig diepteperspectief bieden. Voor zover Wattjes de galerieruimtes als zodanig herkenbaar laat, zijn er geen kunstwerken te zien in de galeries. De ruimtes zijn leeg, zij hebben de anonimiteit van een willekeurige moderne winkelpui gekregen. Daardoor kun je ook eigenlijk amper meer spreken van winkel- of galeriepuien, zij zijn een verhaal van ruimte en lijnen in een plat vlak geworden, als de stap die Law nam van het tastbare landschap naar de pure ruimtelijkheid ervan, weergegeven in een plat vlak. Wattjes laat hier en daar de lijnen ook helemaal weg en gebruikt de structuur van de verf om vlakken aan te geven, of om juist ruimte aan te geven, hoewel de ruimte opgevuld wordt door de structuur van de verf. De verf creëert ruimte zo goed als zij ruimte inneemt, maar die ruimte suggereert wel steeds een leegte. De galeriepuien hebben niets te tonen dan hun eigen leegte en op die manier hebben Wattjes’ schilderijen ook niets te tonen dan zichzelf.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zij zijn kaders met daarbinnen een ruimtesuggestie zoals dat ook het geval is in Laws tentoongestelde schilderij van 21 augustus 1971. Dat werk past goed in zijn tijd: het heeft de lessen van colorfieldpainting in zich opgenomen, heeft de kleur verlaten en het accent is verschoven van het sublieme van het grote vlak naar de meervoudige suggestie en betekenis van het conceptuele. Na jaren van postmodernisme en post-postmodernisme is de hedendaagse kijker daar nog steeds gevoelig voor.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die jaren postmodernisme en post-postmodernisme zijn juist weer voorafgegaan aan het werk van Wattjes. Dat grijpt dan ook op meer terug dan alleen wat Wattjes gezien heeft aan de puien met lege ruimtes erachter. Er is een onweerlegbaar – of misschien beter: onweerstaanbaar – verband met dit nieuwe werk van Wattjes en dat van Mondriaan. Niet alleen in het gebruik van geometrie en het gebruik van rechte, zwarte lijnen, maar ook in de manier van schilderen. Het postmodernisme heeft meer aandacht gecreëerd voor de manier waarop Mondriaan schilderde. Zo goed als de postmoderne vraag wat er tussen de regels door en in de marges te lezen is en of nevengedachten niet net zo belangrijk kunnen zijn voor het volle begrip van een tekst, zo werd ook gezien dat Mondriaan geenszins een precieze schilder was wiens lijnen kaarsrecht moesten zijn en wiens kwaststreek en verfbehandeling vakkundig weggewerkt moesten worden om de essentie van het werk naar voren te laten komen. In tegendeel, Mondriaans perfectionisme leidde geenszins tot gladheid. De soms wat rafelige randen van zijn rechte, zwarte lijnen zeggen vaak iets over zijn manier van denken en componeren en Mondriaan deed ook weinig moeite om die rafelrandjes weg te werken. De grenzen tussen de vlakken en de lijnen bij Mondriaan zeggen daarmee net zoveel als zijn composities zelf. Bij Wattjes gebeurt iets vergelijkbaars. Van oorsprong is Wattjes een schilder die werkt met schwung; zijn verfstreken hebben in principe net zoveel betekenis als zijn composities. Zij zijn er onderdeel van en dat is zo gebleven in zijn laatste werken. Als bij Mondriaan zijn de scheidingen tussen vlakken en lijnen daarom van belang. En dan geldt niet alleen of de lijn verzonken is, of dat de vlakken ruwer, dikker of dunner geschilderd zijn – want dat gebeurt allemaal – maar vooral ook geldt het tussengebied tussen die vlakken en lijnen. Als bij Mondriaan bevindt zich daar nog een wereld tussenin.

LVMW 07 Jos van Merendonk

Die rafelruimte tussen de vormen en lijnen in lijkt juist de hoofdzaak bij Van Merendonk. Bij hem zijn de tussenruimtes, die niet verwijzen naar iets landschappelijks, iets architectonisch of iets anders aanwijsbaars, nieuwe ruimtes die onrustig zijn. Op het eerste gezicht lijken het ruimtes waarin de gedachtes met het teken- of schildergebaar alle kanten uit kunnen schieten. De primaire teken- en schilderdrift, gereduceerd bij Law tot een zachte minimale lijn en een egaal en open vlak, zacht broedend in toom gehouden bij Wattjes tussen en onder zijn vlakken en lijnen, lijkt bij Van Merendonk op een bijna ongecontroleerde bron die de werken voortdurend tot aan de kaders duwt of zelfs daarbuiten. Maar dat lijkt misschien zo op het eerste gezicht. Van Merendonks werk is door hemzelf gebonden aan verhoudingen (zijn werken zijn consequent vierkant) en kleur (zijn werken zijn consequent in dezelfde tint grauwgroen uitgevoerd) en zelfs in deze vierkante tussenruimtes wordt opnieuw gezocht naar een evenwicht. Hoewel je zou kunnen zeggen dat ook hier de moderne kunstgeschiedenis toekijkt – denkend aan Jackson Pollock of aan Cobra – gaat het bij Van Merendonk niet om het vinden van het sublieme, het essentieel expressieve of het kinderlijke, het gaat hem puur om de creatieve beweging die alleen zichzelf uitdrukt, beweegt in een ruimte en ook weer leesbaar is als een tekst op een bladzij; of dat nu wit op groen of groen op wit is.

LVMW 08 Jos van Merendonk

Voor de tentoonstelling bij Parts Project heeft Van Merendonk speciaal een wandinstallatie gemaakt van verschillende werken gecombineerd als een assemblage met muurschilderingen. Het groen en het wit vechten er om de suggestie van ruimte en tegelijk is er op de wand een grote tussenruimte gecreëerd waar het vrij spel is voor de tekenende en schilderende geest. In zijn geheel beweegt de installatie zich in de witte ruimte van de muur.

LVMW 09 Jan Wattjes

Van Merendonk houdt zich al vele jaren aan zijn zelfopgelegde beperkingen en het ziet ernaar uit dat hij daar vooralsnog genoeg aan heeft om de schijnbare bijzaak, de tussenruimte en het handschrift, tot hoofdzaak te maken. Het werk van Law is (helaas) al voltooid en vertoont een ontwikkeling die in het oneindige door had kunnen gaan. Wattjes is een veelzijdig kunstenaar die ook video’s maakt en ook van zijn schilderijen een meer sculpturale installatie kan maken (op de huidige tentoonstelling is ook het driedimensionale schilderij Marian Goodman, London III te zien), maar wiens huidige werk lang geen eindpunt zal zijn. Wattjes heeft al getuigd van een ruime schilderkunstige interesse. Van geen van de drie kunstenaars kun je eigenlijk zeggen dat ze specifiek op zoek zijn naar iets essentieels en daarmee naar een artistiek eindpunt. Daarvoor is hun werk te zeer voor meerderlij uitleg vatbaar. Alle drie hechten ze ook waarde aan het handschrift, hoezeer Law de herkenbare schildersstreek ook uitgebannen heeft, zijn lijnen zijn zo seismografisch als ze alleen door de tastende hand gemaakt kunnen worden.

LVMW 10 Jos van Merendonk, Bob Law

Bij Parts Project worden Law en Van Merendonk gecombineerd, wat een inspirerende tentoonstelling oplevert van twee op het eerste gezicht heel verschillende oeuvres die elkaar versterken. To the End of the World or To the Edge of the Paper heet de tentoonstelling, een toepasselijke titel die genoeg ruimte geeft voor het grafische, het ruimtelijke en het geestelijke. Vervang Paper door Canvas en de titel zou ook van toepassing kunnen zijn voor Wattjes’ tentoonstelling Off the Wall. Wattjes’ nieuwe werk wordt bij Livingstone tentoongesteld in combinatie met werk van Jannis Kounellis en het pleit voor Wattjes dat zijn presentatie gewaagd is aan die van de ouwe rot Kounellis.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/04/07/to-the-end-of-the-world-or-to-the-edge-of-the-paper-bob-law-and-jos-van-merendonk-parts-project-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/04/07/off-the-wall-jan-wattjes-livingstone-gallery-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2016/03/06/to-the-end-of-the-world-or-to-the-edge-of-the-paper/

http://trendbeheer.com/2016/03/30/bob-law-jos-van-merendonk-parts-project/

http://www.volkskrant.nl/beeldende-kunst/in-parts-deelt-de-verzamelaar-kunst~a4258643/

http://www.kgvlietstreek.nl/nl/kunsttekijk_musea_partsproject/?

http://jegensentevens.nl/2016/04/off-the-walla-case-summary/


<p><a href=”https://vimeo.com/162492129″>Jos van Merendonk paints a wall</a> from <a href=”https://vimeo.com/user19207080″>Jos van Merendonk</a> on <a href=”https://vimeo.com”>Vimeo</a&gt;.</p>

 

Een aanwezigheid; Nicholas Hlobo: Imilonji Yembali / Melodies of History, Museum Beelden aan Zee, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In de beeldhouwkunst speelt het aanraken een belangrijke rol. Hoewel veel beeldhouwers door de eeuwen heen, of liever door de millennia heen, getracht hebben hun werken de lichamelijkheid van het leven mee te geven, dusdanig dat je als kijker geneigd bent het werk aan te willen raken en de warmte en het leven erin te willen voelen, stuitten de beeldhouwers en hun publiek steeds weer op dezelfde misleiding: het materiaal dat zij gebruikten was koud, hard, ondoordringbaar voor de menselijke hand en levenloos. Er is nog een aspect waarmee de beeldhouwkunst lang niets heeft kunnen doen: mensen en andere dieren hebben een huid, waaronder de levensprocessen, zowel de fysieke als de geestelijke, zich afspelen. Of het nu om het vochtige, zachte vlies van een weekdier gaat, om de harige vacht die zacht op en neer gaat bij het ademen van een zoogdier of om de naakte huid van een mens waaronder je de weke delen voelt maar ook de botten, de beeldhouwer heeft door de eeuwen heen dat soort leven niet kunnen benaderen. Al is het alleen al omdat geboetseerde of gehakte beelden gewoon geen huid hebben.

Dat ligt anders bij de Zuid Afrikaanse kunstenaar Nicholas Hlobo (1975) die momenteel zijn eerste solotentoonstelling in Nederland heeft in Museum Beelden aan Zee, getiteld Imilonji Yembali / Melodies of History. Zijn werken hebben in het algemeen duidelijk een omhulsel, een huid zo je wil. Een natuurlijke huid toont, herbergt en verbergt het leven (en de dood) en die schijn wekt Hlobo onmiskenbaar.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een goed voorbeeld is het meest omvangrijke werk van de tentoonstelling, Tyaphaka. Het ligt als een geweldig beest geslingerd door de ruimte. Het bestaat uit een breed kopstuk en een lang onregelmatig lichaam met verschillende bollingen en uitstulpingen. Het geheel loopt uit in een lange, dunne, meanderende staart. Het wezen ligt er wat verloren bij als een reusachtige, aangespoelde kwal of een gestrande walvis, maar het lijkt ook op een gigantische spermatozoïde die onder zijn gewicht bezweken is.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Aan het uiteinde van de staart bevinden zich twee ballen, overtrokken en omkranst met felgekleurde linten. De zaden waaruit het wezen is voortgesproten? Het kan ook gaan om een hybride wezen, een wezen dat kenmerken van verschillende zeedieren in zich draagt. De associatie met een waterdier blijft echter dominant, zeker met de zee zo dicht in de buurt zoals in dit museum.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het idee van een zeedier komt terug in Ityhengetyhenge, waar het oppervlak van het linnen is opengewerkt en grotendeels weer aan elkaar is gestikt in de vorm van een kleurige kwal of een koloniedier als het Portugees oorlogsschip. De huid van het wezen wordt als het ware een met het oppervlak van het reliëf en daarmee wordt het wezen een met zijn omgeving. Het beïnvloedt zijn omgeving zoals de omgeving het beïnvloedt. Ityhengetyhenge is een van de vele reliëfs van Hlobo die te zien zijn op de tentoonstelling.

Nicholas Hlobo 06

Een bijzonder reliëf is Ingilosi (Engel). Het bestaat uit twee delen en er groeien twee benen met schoenen uit die op de grond staan. Samen vormen zij een figuur die deels onzichtbaar is, de ruimte tussen de twee doeken is de ruimte waar je de figuur van een engel zou verwachten. Bij Hlobo zijn er dus toch zaken die je niet kunt zien, hoezeer hij ook een huid tracht te maken voor zijn ideeën. Blijkbaar zijn er toch zaken die onzichtbaar en daarmee bijna ondefinieerbaar zijn. Bijna ondefinieerbaar is de engel omdat Hlobo geen weergave van die engel geeft. “Engel” is in dat geval een begrip dat geheel idee is, zonder een vaste vorm. Hlobo laat zien dat het woord weliswaar goed uitspreekbaar is, maar daarmee nog geen vast idee geeft van hoe een engel eruit ziet. De engel is een aanwezigheid, slechts aangetoond door de schoenen en een idee van een omgeving waarin hij zich beweegt.

Nicholas Hlobo 07
Nicholas Hlobo 08

Een andere “aanwezigheid” wordt door Hlobo aangetoond in Bhaxa, Iqinile, Ikhiwane, een zitbank en twee stoelen met in de zittingen afgedrukte billen. De zitvlakken zijn afgedrukt in gesmolten Sunlight-zeep. De meubels zelf zijn het conservatief geornamenteerde meubilair dat je kunt tegenkomen in burgerlijke interieurs in voormalig gekoloniseerde landen. De voormalige koloniale macht heeft onder meer op die manier een zwaar stempel gedrukt op de lokale cultuur.

Nicholas Hlobo 09

De combinatie van billenafdrukken en Sunlight-zeep geeft tevens een navrant commentaar op zuiverheid en onderdrukking, terwijl zich op de rugleuning van de zitbank – achter de ruggen van de imaginaire zittenden – een decoratie van een zich herhalende Arcadische vrede bevindt, als een door de tijd vervagende fata morgana. De koloniale geschiedenis van Zuid Afrika, die zich tijdens de dagen van het blanke bewind uitte in een brute rassenpolitiek, doet hier op die manier van zich spreken. Uiteindelijk heet de tentoonstelling niet voor niets Melodies of History.
Zo kan het gebruik van rubber in veel van Hlobo’s werken misschien ook herinneren aan de zogenaamde halsbandmoorden die in de nadagen van de apartheid veelvuldig voorkwamen. Het rubber kan echter ook herinneren aan het vervoer dat de verschillende delen van het land en de verschillende volken en culturen met elkaar verbindt. Breuken en verbindingen kenmerken de geschiedenis en maken mensen en culturen tot wat ze zijn.
Hlobo naait de delen aan elkaar, niet alleen op zoek naar dat wat historisch tot het eigene behoort maar ook tot wat het eigene geworden is, tot dat wat de eigen identiteit maakt. Het zoeken naar de identiteit is in het Noord Atlantische soms een al te modieus discour, maar is in Zuid Afrika een bitter noodzakelijke zoektocht. Zuid Afrika biedt nu eenmaal een breed spectrum aan culturen en sociale en politieke tegenstellingen in een gewelddadige geschiedenis en een heden waarin het geweld blijft borrelen als lava in een actieve vulkaan. Binnen die ontvlambare kluwen bevindt zich de mens, het individu, de kunstenaar, in dit geval Hlobo, die wil weten wat hem drijft en wat hem definieert. Hlobo is Zuid Afrikaan, Xhosa en homoseksueel. Dat zijn op zich kille constateringen van de buitenwereld, maar wat betekenen zij voor hemzelf?

Nicholas Hlobo 10

Een van de artistieke methodes om nader tot die persoonlijke problematiek te komen is de performance. De performance is in die zin nauw verwant aan het ritueel. Rituelen zijn gecultiveerde handelingen waarmee de mens zich tracht in harmonie te brengen met zichzelf, zijn naasten, de omstandigheden of met de wereld. Met een ritueel kan een mens opnieuw zijn positie bepalen in de wereld. De handelingen in een ritueel en de attributen en objecten die erbij gebruikt worden, zijn van symbolisch belang en dienen de menselijke geest zowel te bevrijden als in te tomen. Eenvoudig gezegd: de geest moet zich ervan bewust worden dat hij uit de fles kan, maar ook dat hij er weer in kan.

Nicholas Hlobo 11

Het is daarom niet vreemd dat ook Hlobo zich bezig houdt met performances en daarvan zijn zaken terug te vinden in de tentoonstelling, zoals bijvoorbeeld Mondle Umkhulise, een soort grote, rubberen buidel die vanaf het plafond neerhangt. Hlobo heeft zich er tijdens een performance ooit in verstopt. Op die manier zou je het werk kunnen zien als een soort baarmoeder. Het aan elkaar gestikte rubber wordt daarmee werkelijk een soort huid die leven heeft omgeven en verborgen heeft. Ook dat heeft het rubber voor op de doorgaans harde materialen die traditioneel gebruikt worden in de beeldhouwkunst: het kan daadwerkelijk iets in zich verbergen. Dat belicht ook een ander aspect van Hlobo’s werk: het lichamelijke. Mondle Umkhulise heeft weliswaar geen menselijke vormen, het gedraagt zich door zijn baarmoederlijke bijbetekenis toch als iets menselijks en lichamelijks. Ook zonder de wetenschap dat Hlobo zelf in de rubberen buidel gezeten heeft, wekt het de idee dat het iets omgeeft; een aanwezigheid als in Ingilosi of als in het werk met de meubels.

Nicholas Hlobo 12

Ook Balindile V lijkt een overblijfsel van een performance, zozeer lijkt het op een werk dat nog in wording is. Het is of het werk zich ontwikkelt tot een orgaan of een lichaam vanuit een rubberen slang. Ook hier, als in veel van Hlobo’s werken speelt het rubber een hoofdrol. Daarnaast valt natuurlijk, als in vrijwel alle andere werken, het gebruik van kleurige linten op. Je kunt het rubber zien als mannelijk en de linten (en het stikwerk) als vrouwelijk, maar ook zonder die inhoudelijke verklaring is de tegenstelling opvallend, tussen het rubber dat als een dikke huid werkt en de linten die er als vreemde en fragiele toevoegingen aan hangen. Of het nu gaat om mannelijk en vrouwelijk, krachtig of gewelddadig en zacht of verbindend, Hlobo tracht er een nieuwe balans in te vinden, wellicht een balans met zichzelf, maar in ieder geval een balans met de wereld.

Nicholas Hlobo 13

Die wereld is opgebouwd uit veel uiteenlopende en conflicterende zaken maar is ook voortdurend in wording, zoals blijkt uit de fallusachtige vormen in verschillende werken zoals in Unohombile, en ook uit de eerder genoemde baarmoederlijke vorm in Mondle Umkhulise.

Nicholas Hlobo 14

Hlobo’s werken doen, als eerder gezegd, misschien denken aan overblijfselen van een performance of een ritueel en Mondle Umkhulise en Thoba, Utsale Umnxeba (waarvan in een video ook de performance zelf te zien is) zijn dat ook, maar je zou het werk ook ruimer kunnen opvatten, namelijk als theatraal. De werken worden in die zin rekwisieten en acteurs tegelijk. Zo is er weinig fantasie voor nodig om een werk als Unohombile te zien als een acteur verwikkeld in een ritueel.

Nicholas Hlobo 15
Nicholas Hlobo 16
Nicholas Hlobo 17

Een van de meest theatrale werken van de tentoonstelling is Unongayindoda, min of meer een viering van vrouwelijkheid of “vrouwelijke” mannelijkheid. De romp van de doorzichtig vlammende organza jurk is weliswaar van “mannelijk” rubber, maar is, naast dat het wederom duidelijk aan elkaar gestikt is, ook voorzien van geperforeerde uiteinden die doen denken aan kanten kragen en is voorzien van nepparels. De toevoeging van de gestikte rubberen laarzen en de gedeeltelijk rubberen handtas maken het homoseksuele kader compleet. De jurk waait op als in een dans en het materiaal heeft de doorzichtigheid van een soort gekleurde rook.
Ook hier zou je weer kunnen spreken van een aanwezigheid. Ondanks de doorzichtigheid van de jurk lijkt er toch iets of iemand verborgen te zijn.

Hoewel de zinnelijkheid en plooibaarheid van de rubberen huiden van menig werk van Hlobo een lichaam doen vermoeden, blijft er in het algemeen ook veel verborgen. De stukken rubber zijn immers aan elkaar geregen en gestikt, juist om iets af te sluiten en dus te verbergen. Ook in het dichtstikken zit weer de seksuele vermenging: de rijglinten zijn weliswaar vaak kleurig en geven een min of meer vrouwelijk accent aan het rubber, de steek die gebruikt wordt is echter die van een honkbal, een voorwerp uit een door en door mannelijke en bovendien Britse (en dus voorheen koloniale) sport. Hlobo houdt deze vorm van aan elkaar stikken, met regelmatige afstanden tussen de perforaties, consequent vol. In veel werken is het als een soort van handtekening van Hlobo geworden en een teken van de meerslachtigheid waarmee hij zijn onderwerpen benadert, of het nu gaat om seksualiteit, cultuur of geschiedenis en, voortvloeiend daaruit, de toekomst. Hoewel hij daarin nog veel verborgen laat, laat hij overal ruimte voor een aanwezigheid, die je als kijker zelf in kan vullen of aan kan voelen. Hij nodigt daar ook uitdrukkelijk toe uit, want zijn materialen en de vormen die hij ermee schept nodigen eerder uit tot empathie dan een stenen beeld zou kunnen.

Nicholas Hlobo 18
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/03/06/nicholas-hlobo-imilonji-yembali-melodies-of-history-museum-beelden-aan-zee-the-hague/

De waarheid van fictie. Daan Paans, Rhinoceros; Charlotte Lybeer en Spaarnestad Photo, Incomplete from A to Z, LhGWR, Den Haag

LHGWR 01

Mensen hebben altijd hun voorstellingsvermogen in dienst gesteld van kunst en wetenschap, van de perceptie van de wereld en van zichzelf in het algemeen. Dat is niet alleen historisch zo, ook vandaag de dag doen mensen dat nog en ook in de toekomst zullen zij dat doen. Je hersens en zintuigen werken nu eenmaal constant samen om je een idee van je omgeving, van je zelf en van anderen te geven en om je een voorstelling te laten maken van alles wat zich daarbuiten bevindt.
Sinds de uitvinding van de fotografie is er een soort waarheidsgarantie toegevoegd aan de beelden die we te zien krijgen. Die waarheidsgarantie kon al spoedig na de uitvinding en verdere ontwikkeling van de fotografie in twijfel getrokken worden. Zeker na het steeds duidelijker worden van de manipulatieve kwaliteiten van fotografie en fotografen kon de waarheidsgarantie van fotografie naar het rijk der fabelen verwezen worden. Niettemin, het feit dat de kijker nog steeds vatbaar geacht wordt voor die manipulatie en zich tot op zekere hoogte ook graag laat manipuleren, heeft bewerkstelligd dat de fotografie veranderd is van waarheidweergevend, via waarheidinterpreterend naar waarheidscheppend. Dat kon alleen maar gebeuren door het levendige voorstellingsvermogen van zowel fotograaf als kijker.
Fotografie kan echter ook onthullend zijn, met name de documentaire fotografie betitelt zich graag als zodanig. Dat mag tegenstrijdig klinken wanneer je de eerder genoemde trits waarheidweergevend,–interpreterend en –scheppend erbij in ogenschouw neemt. Wie echter iets wil onthullen, op welke manier dan ook, maar vooral met behulp van de camera, zal ook altijd iets verhuld laten, bewust of onbewust. Een doorgewinterde fotograaf is zich daarvan bewust of verhult bewust om de aandacht te vestigen op datgene wat juist onthuld moet worden.

LHGWR 02 Daan Paans

Momenteel laat Lief hertje en de Grote Witte Reus werk van twee fotografen zien die regelmatig heen en weer fotograferen in het traject van weergave, interpretatie en waarheidschepping. Daan Paans probeert in Rhinoceros het verre verleden en de wereld van sciencefiction te fotograferen.

LHGWR 03 Charlotte Lybeer, Spaarnestad-archief

Charlotte Lybeer probeert de zorgeloosheid van de bestaande fictieve wereld te fotograferen en heeft haar foto’s op uitnodiging van Jedithja de Groot gecombineerd met foto’s uit het Spaarnestad-archief in de tentoonstelling Incomplete from A to Z. Beide tentoonstellingen zijn onafhankelijk van elkaar gemaakt en hebben in principe niets met elkaar van doen. Niettemin complementeren ze elkaar heel mooi. Beide fotografen hebben het voorstellingsvermogen van anderen als uitgangspunt. Beide fotografen laten, althans voor de argeloze kijker, de grenzen tussen het voorstellingsvermogen van die anderen en dat van henzelf vervagen in meer of mindere mate.

LHGWR 04 Daan Paans

Daan Paans gaat daarin het verste. Zijn tentoonstelling is verdeeld in drie projecten. Het eerste project is gebaseerd op voorstellingen uit het 19de-eeuwse boek Le monde avant la creation de l’homme (De wereld voor de schepping van de mens), het tweede op voorstellingen van de oeros en het derde op voorstellingen van de meteoriet als film-prop.

LHGWR 05 Daan Paans

In het 19de-eeuwse boek staan fraaie gravures die een indruk trachten te geven van landschap, flora en fauna in de prehistorie. Met de zeer beperkte kennis en middelen die men in die tijd had, moest er vooral een beroep gedaan worden op het voorstellingsvermogen (iets wat overigens nog steeds geldt bij prehistorische of historische reconstructies). Paans heeft geprobeerd op dezelfde manier dergelijke landschappen te fotograferen, landschappen waar nog nooit een mens gelopen lijkt te hebben, waar nog nooit een ijstijd overheen getrokken is. De tot de verbeelding sprekende voorwereldlijke dieren, amfibieën en vooral reptielen, werden immers voor een groot deel koudbloedig geacht te zijn en bij gevolg werden zij in een tropisch en onherbergzaam landschap geplaatst. Paans heeft zich niet beziggehouden met de prehistorische wezens maar alleen met het landschap waarin zij volgens de prenten zouden leven. Zo fotografeerde hij een rotseiland, woest, ongenaakbaar, geïsoleerd en nog niet afgestompt door verwering. De rots zelf lijkt waarachtig enigszins op een voorwereldlijk wezen. Alleen een wereld die er zo uitzag, kon monsters voortbrengen van het zelfde kaliber. De beide andere foto’s tonen maagdelijk, exotisch groen dat de meest bizarre wezens zou kunnen herbergen. Ondanks hun weelderigheid en hun paradijselijke watervallen moeten Adam en Eva er hun eerste stappen klaarblijkelijk nog zetten.

LHGWR 06 Daan Paans

Enigszins vergelijkbaar is Paans ook op zoek gegaan naar de oeros om die te fotograferen. Natuurlijk, de oeros bestaat niet meer, die is in de Middeleeuwen uitgestorven, maar oerossen zijn meermaals afgebeeld in grottekeningen en al vele tientallen jaren wordt geprobeerd de oeros terug te fokken uit oudere rundertypes. De oeros zou immers de voorvader zijn van al onze vlees- en melkkoeien. Er is een behoefte aan dromen over kuddes van de zo wilde en majestueuze voorouders van onze gemoedelijke melkproducenten, een behoefte aan dromen over onszelf in de strijd van het temmen van de ons omringende natuur, maar wellicht ook de droom om de grootsheid van de natuur in haar ongeschondenheid te kunnen bewonderen of zelfs te aanbidden. De vele types oeros die inmiddels gefokt zijn, staan symbool voor die droom en zijn zelf een droom geworden. Paans laat ze fijn opschemeren als realistische fantomen uit het schimmige verleden in fraaie droomfoto’s.

LHGWR 07 Daan Paans

In het derde project toont Paans foto’s van meteorieten zoals zij voorkomen in sciencefiction-films en hij laat zelfs een echte zwevende nepmeteoriet zien.
In zijn fotografie gaat Paans achterstevoren te werk: hij schept een waarheid, interpreteert die vervolgens en geeft die weer als een geloofwaardig feit. Toch heeft hij in den beginne niet helemaal zelf die waarheid geschapen, immers hij is uitgegaan van het voorstellingsvermogen van anderen. Dat voorstellingsvermogen van anderen, de 19de-eeuwse makers van het boek, de fokkers van oude runderrassen, de tekenaars in de grotten van Lascaux, de makers van sciencefiction-films, hebben een beeld geschapen dat tot ons collectieve bewustzijn is gaan horen en juist dat element maakt de foto’s van Paans zo aannemelijk. Op die manier is het omgekeerde proces bij Paans – het scheppen, het interpreteren en het weergeven van waarheid – een proces geworden dat zichzelf in de staart bijt: Paans heeft met zijn voorstellingsvermogen foto’s gemaakt van wat anderen denken te hebben gezien met hún voorstellingsvermogen, wat intussen Paans’ eigen voorstellingsvermogen is geworden. Ons voorstellingsvermogen stelt ons in staat ook het voorstellingsvermogen van anderen over te nemen, mits dat voldoende indruk maakt, vaak genoeg getoond wordt en daardoor voldoende aannemelijk lijkt en zo ontstaat een collectief bewustzijn.

LHGWR 08 Charlotte Lybeer

Dat voorstellingsvermogen en de overname van andermans voorstellingsvermogen (waar de kunst, in het bijzonder film en fotografie, ook op gebaseerd is) spelen ook een prominente rol in het werk van Charlotte Lybeer. Wie zich eerst verdiept heeft in het werk van Paans zal zich afvragen wat de realiteitswaarde van het werk van Lybeer is, in samenhang met de foto’s uit het Spaarnestad-archief.

LHGWR 09 Spaarnestad-archief

Haar keuze uit dat archief toont ogenschijnlijk vreemde combinaties uit een nabij verleden in zwart-wit. Mensen bevinden zich in rare constellaties, mede te wijten aan de technische vooruitgang in de 20ste eeuw, maar voor mensen uit de 21ste eeuw soms moeilijk interpreteerbaar, als en soort prehistorie van de 21ste eeuw.

LHGWR 10 Spaarnestad-archief

Opvallend in dat verband is een foto van Prins Bernhard lezend in een boek dat, gezien de titel, over geld gaat. Het gaat dan niet om de bedenkelijkheid van zijn persoon, als wel om dat grote, luxe boek dat hij in zijn handen houdt en waarvan je kunt genieten wanneer je voldoende van het onderwerp hebt waarover het boek gaat; afgezien dat Bernhard zich zelf in het geheel geen zorgen hoefde te maken over geld en een leven van luxe en moderniteit kon genieten, prins-gemaal als hij was van de koningin. Op die manier leefde hij in een soort sprookjeswereld, een fictieve wereld, waaraan niettemin alles was gedaan om die tot werkelijkheid te maken. Protocol, wet- en regelgeving en stilzwijgende afspraken maakten zijn positie tot een beschermde en beschermende, fictieve realiteit. Het lijkt een sleutelwerk in het verband van de tentoonstelling want het boek opent blijkbaar een wonderwereld. Een wereld van onnavolgbare moderniteit die het leven soms beter en luxueuzer maakt en de mensen een gevoel van bescherming geeft.

LHGWR 11 Charlotte Lybeer

Door al die moderne techniek is het tegenwoordig bijvoorbeeld mogelijk per vliegtuig naar Lanzarote te vliegen en je daar met gelijkgestemden rond te laten rijden in een moderne touringcar met airconditioning en panoramaramen in het quasi-maanlandschap aldaar. Mensen kunnen zich in een sciencefiction-landschap wanen maar zonder last van de gevaren die daar eventueel zouden kunnen zijn. Lybeer heeft er een prachtige foto van gemaakt. Beschermd en luxueus worden de mensen rondgereden in een verlaten maanlandschap, dat geen maanlandschap is, maar evengoed wel écht is. Om het maanlandschap comfortabel te maken voor de touringcar, is er een weg in gemaakt. Het echte, godverlatene, heeft zich aan laten passen aan de mensen bij wie de spanning van het sublieme nabij gebracht is op een eiland en in een bus die van alle gemakken is voorzien. Het sublieme wordt een consumptiegoed, dat mensen gemeenschappelijkheid en veiligheid biedt. Wie de foto ziet, zou de idee kunnen krijgen dat de touringcar echt rijdt in een buitenaards landschap.

LHGWR 12 Charlotte Lybeer, Spaarnestad-archief

Maar nog vreemder zijn misschien de foto’s van mensen die zich graag verkleden als cartoon-beest of een knuffeldier of als een ander fictief wezen bekend uit de massacultuur. Mensen veranderen op die manier tijdelijk van karakter en kunnen dat doen door de bescherming van hun vermomming. Hun uiterlijk mag bizar lijken, maar is voor de buitenwereld niet bedreigend want het is voor die buitenwereld overduidelijk dat er sprake is van een verkleedpartij. Mensen kunnen zich op die manier zonder gevaar in een andere fictieve wereld wanen, zonder dat dat verder consequenties heeft. Lybeer laat mensen zien die leven in een fictieve wereld die wel echt is. Met haar fotografie benadrukt ze de echtheid van die fictieve wereld. Een foto zegt immers steeds ‘dit is waar’, ondanks dat we weten dat dat niet zo hoeft te zijn. Een foto blijft een bewijs, ook al is door het oog van de camera een fictie bewezen, terwijl ficties nu juist de eigenschap hebben geen bewijsmateriaal te kunnen zijn. Een fictie kan alleen bewijsmateriaal zijn door voorstellingsvermogen en zelfs dán niet. Júíst niet, zal de gedegen waarheidzoeker roepen, maar de camera liegt. Het liegen van de camera hangt samen met de context van waarop de lens gefocust is en daarmee met het voorstellingsvermogen van fotograaf en kijker. Dat voorstellingsvermogen is er niet om waarheden te constateren maar om ze te creëren. De waarheid is nu eenmaal een menselijke constructie en fotografen als Paans en Lybeer confronteren je daarmee. Zij manipuleren de waarheid, die constructie, niet zozeer, als wel dat anderen dat al voor hen gedaan hebben. Paans en Lybeer maken daar foto’s bij. Bij Paans en Lybeer blijft de realiteit de realiteit, maar het is wel de realiteit van een fictie, van de waarheid, van een waarheid, van het voorstellingsvermogen

LHGWR 13 Charlotte Lybeer
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.mistermotley.nl/node/1294

https://decorrespondent.nl/2390/Weet-jij-hoe-een-dinosaurus-eruitziet-Of-denk-je-dat-te-weten/582553958140-d355ea06

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/02/06/daan-paans-rhinoceros-lhgwr-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/02/06/charlotte-lybeer-and-spaarnestad-photo-incomplete-from-a-to-z-lhgwr-the-hague/

Primitive Pictures #25

mouse speak 58A series of remade internet pictures.

Ship 3
Click on the picture to enlarge. Remake of a picture found on this webpage.
BP

De verspreidingsfactor; Distributors, West, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Wie het woord distributie hoort, moet wellicht het eerste denken aan iets als een distributiebedrijf, een bedrijf dat tegen betaling waren verspreidt ten bate van detailhandel en consumenten. Uit een dergelijk idee blijkt al de ingebedheid van het begrip distributie in een markteconomie, terwijl het woord zelf niet veel meer inhoudt dan “verspreiding”. In de jaren ’60 met de opkomst van het conceptualisme in de kunst werd een dergelijke vorm van distributie vaak als knellend en afleidend van de kunst zelf gezien. Met het verhandelend verspreiden van de materiële voortbrengselen van de beeldende kunst werd de essentie van de kunst te niet gedaan. Om dat laatste tegen te gaan moest de idee niet alleen samenvallen met het materiële kunstobject, het moest ook samenvallen met de wijze van distributie. Op die manier werd distributie een soort materiaal, dat net als ieder ander materiaal in de beeldende kunst openstaat voor esthetiek. Uiteraard leidde een dergelijke gedachtegang tot een forse uitbreiding van wat kunst is. Distributie, verspreiding, werd daarmee ook onderdeel van de presentatie van de kunst en vice versa werd de presentatie onderdeel van de esthetiek van de kunst.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Kunstenaar Remco Torenbosch (1982) heeft bij West een tentoonstelling samengesteld over distributie als onderdeel van de kunst en het kunstenaarschap. Het moet een dream come true voor Torenbosch zijn – gezien zijn eigen interesses en werk –, daar hij een kleine maar mooie kunsthistorisch getinte show kon samenstellen, met niet alleen eigentijds werk van Hannah Weinberger (1988) en Wendelien van Oldenborgh (1962) maar ook met historisch werk van Charlotte Posenenske (1930-1985) en K.P. Brehmer (1938-1997), waaronder een klein exemplaar van Posenenskes klassieke Drehflügel uit 1967/68. Van dat werk is de distributie daadwerkelijk onderdeel van het geheel.
De Drehflügel is een werk dat door de kijker zelf aangepast kan worden: de vlakken kunnen naar believen geopend en gesloten worden en het werk kan gekopieerd worden en tentoongesteld, mits gecertificeerd door de beheerder van de nalatenschap van Posenenske. Dat duidt al op het democratische gehalte van het werk. Posenenske wilde de uniciteit en daarmee de financiële waarde en het gewin uit de distributie van het werk vermijden. Het is dan ook meer dan op zijn ideële plaats in deze tentoonstelling. In principe refereert Drehflügel aan niets dan aan zichzelf. Het werk ontleent vooral zijn kracht aan de manier waarop het zich in de ruimte gedraagt en hoe de kijker de ruimte zelf ervaart, ook door het werk eventueel zelf aan te passen. Het materiële aspect van het werk is dus belangrijk, net als de ruimte waarin het staat.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In de tentoonstelling fungeert het tevens als een soort meervoudig klankbord voor Hannah Weinbergers For Future Inspirations. Als het om distributie gaat is muziek, op de menselijke stem na, in principe het gemakkelijkste medium. Je kunt een instrument bespelen of via een elektrisch of elektronisch medium muziek laten weerklinken en de klanken bewegen zich vrij door de ruimte. De klank doet het werk. Niettemin is de ruimte essentieel en daarmee speelt meteen weer de distributiefactor. Weinberger past haar klankwerken – haar muziek, zo je wil – aan aan de ruimte waarin of gelegenheid waarbij zij te horen zijn, of zij kunnen daar op uitgekozen worden. For Future Inspirations is niet specifiek voor de ruimte van West gemaakt, maar past er uitstekend. Tegen een soort klankschap (soundscape) zijn cartoonachtige geluiden te horen die herinneren aan de Flintstones en dergelijke. Hoewel de geluiden overduidelijk uit twee op de grond staande kanalen komen is het, met het zicht op de Drehflügel, moeilijk te bepalen of dat ook zo is. Je kunt makkelijk de indruk krijgen dat de klanken ook ergens anders vandaan komen en door de Drehflügel verspreid worden door de ruimte. Op die manier vloeien Drehflügel en For Future Inspirations fraai samen en wordt beider distributie verrijkt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In dezelfde ruimte als Drehflügel is ook Bedeutungsspektrum des Begriffes “Polizei” van K.P. Brehmer uit 1978 te zien en zelfs daar lijken de klanken van For Future Inspirations invloed op te hebben. Op het eerste gezicht lijkt het werk een eenvoudig schijfdiagram te zijn waarin maatschappelijke begrippen getoond worden waarin de politie werkzaam is of mee te maken heeft en het aandeel daarin van, of het gevoel daarover bij Jugendliche (jeugdigen), Socialarbeiter (maatschappelijk werkenden) en Richter (rechters). Er staan geen bronnen bij vermeld en wat er precies getoond of aangetoond wordt blijft enigszins in het ongewisse.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De kleuren zelf en de verhoudingen tussen kleur en belettering volgen een eigen, aantrekkelijke esthetische logica die gebaseerd is op drie kleuren die de drie sociale groepen vertegenwoordigen. Niet voor niets zijn dat de drie primaire kleuren, die werken als de driekleur van een nationale vlag waarbij de Sozialarbeiter blauw, de Jugendliche rood en de Richter geel zijn. Dat doet onmiddellijk de vraag rijzen waarom niet andere sociale groepen gekozen zijn dan juist deze en waarom de kleuren op deze manier verdeeld zijn. Er is geen vaststaande historische, heraldieke duiding van de afzonderlijke primaire kleuren. Brehmer laat de vraag rijzen wat precies de boodschap is van dat elementaire kleurgebruik. Is dat slechts praktisch en efficiënt? Opvallend is dat het thema van het onderzoek, de Duitse politie, zelf geen kleur heeft, anoniem is als een onzichtbare macht. En waarom zijn de Richter geel? Zijn zij het goud van de natie? Zijn de Sozialarbeiter het rustgevende blauw? Zijn de Jugendliche het bloed van de samenleving? Zijn zij het brandpunt? Wie zijn die Sozialarbeiter trouwens? Welke beroepsgroepen moet je daaronder rekenen? Hoe oud moet je zijn om tot de Jugendliche gerekend te worden? En zijn die Richter leden van de rechterlijke macht of gaat het om een ieder die oordeelt? Afgezien van de esthetiek van Bedeutungsspektrum zegt het daarmee ook iets over de manipulatie die uitgaat van schijnbaar objectieve kleuring en benoeming van grootheden in een schijnbaar objectief diagram. Brehmers grafieken zetten de beschouwer meer aan het denken dan aan het vinden van heldere antwoorden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Brehmer verheft het lezen van een diagram tot iets abstracts dat weigert te verhelderen. Fred Lonidier (1942), die documentaire en conceptuele fotografie paart aan activisme en onderzoek naar arbeid, is echter veel uitgesprokener in het benoemen van zaken in Confessions of the Peace Corps uit 1974 waarin de Amerikaanse Peace Corps vrijwilligersorganisatie voortdurend in documenten, foto’s en een voice-over op de korrel wordt genomen als een soort wolf in schaapskleren van de Amerikaanse machtspolitiek. De indruk ontstaat dat de Amerikaanse overheid in haar buitenlandse politiek op niets anders uit is dan het bestendigen en uitbreiden van de eigen corporatieve belangen. Het Peace Corps is daarvoor een schaamlapje en een pion in het diplomatieke spel volgens Confessions. Lonidiers werk is sterk gericht op bewustwording van de werkende mens, liefst door diens eigen constateringen of door het vastleggen van arbeidsomstandigheden in een combinatie van documentaire fotografie of film en tekst. Een werk als Confessions laat de manipulatieve kracht zien van zowel het (deels) achterhouden als het (deels) tonen van informatie. Je kunt je afvragen hoe manipulatief Lonidiers werk zelf is, maar Lonidier laat ook vrijelijk uitkomen waar zijn sympathieën liggen en – misschien vreemd genoeg – maakt dat zijn werk begrijpelijk. Een werk als Confessions blijft bovendien actueel, waar het de politieke werking van ontwikkelingssamenwerking ook laat zien. Ook tegenwoordig wordt in iedere discussie de morele noodzaak van hulp en ontwikkeling steeds gepaard aan economisch gewin en het eigen belang. Binnen de Nederlandse overheid is ontwikkelingssamenwerking openlijk gekoppeld aan buitenlandse handel, waarbij de link tussen hulp en Nederlands financieel en diplomatiek gewin vrij gemakkelijk gelegd kan worden.

Distributor 08 Seth Siegelaub

Eveneens een internationaal aspect belicht de verzameling textiel van Seth Siegelaub (1941-2913). Op het oog ziet zo’n verzameling er waardevrijer of objectiever uit dan de diagrammen van Brehmer. De getoonde lappen en textielen hoofddeksels lijken hooguit museale vragen op te wekken – die beantwoord worden door de tentoonstellingsgids –, maar dat is schijn binnen de context van deze tentoonstelling.

Distributor 09 Seth Siegelaub

Je kunt je afvragen waar de grondstoffen vandaan kwamen, hoeveel mensen aan dit textiel gewerkt hebben, waar de patronen vandaan kwamen en hoe de resultaten vervolgens weer gedistribueerd werden en vervolgens ook in de verzameling van Siegelaub terecht kwamen. Siegelaub is bovendien een sleutelfiguur in de tentoonstelling: hij was de grote, vaak onzichtbare kracht achter de distributie van conceptuele kunst in Amerika in de jaren ’60 en ‘70.

Distributor 10 Wendelien van Oldenborgh

Deels terug in het economische aspect van distributie is La Javanaise van Wendelien van Oldenborgh, die gaat over zowel de Nederlandse verhouding met het koloniale verleden, met fraaie opnamen uit het Tropenmuseum en een conversatie over Vlisco, het Nederlandse bedrijf dat de oorspronkelijk Javaanse batiktechniek gebruikt voor textiel dat geleverd wordt aan Afrika. Het in Soedan geboren Noorse model Sonja Wanda vertelt over haar werk bij Vlisco en over hoe Vlisco bijvoorbeeld ook patronen maakt geïnspireerd op Indiase ontwerpen in de voortdurende zoektocht naar concurrerend materiaal om het marktaandeel te behouden in Afrika. In een conversatie komt onder meer letterlijk naar voren hoe in principe zaken afgepakt worden door de (neo)koloniale macht van het ge(neo)koloniseerde land, verwerkt worden en terug verkocht worden. De toon is niet beschuldigend, eerder lichtvoetig. De Surinaams-Nederlandse Charl Landvreugd, Wanda en de Brits-Nigeriaanse David Dibosa spelen hun rol en vertellen hun verhaal in de film, zoals zij ook hun rol spelen op het wereldtoneel. Wereldburgers als zij zijn kunnen zij zich niet onttrekken aan hun nationaliteit van Europese en deels voormalig koloniale machten. Er is echter geen sprake van een culture clash. Alles in La Javanaise lijkt harmonisch en vredig, maar de problematiek woelt aan de oppervlakte, weelderig als de patronen van Vlisco.

Distributor 11 Wendelien van Oldenborgh
Distributor 12 Wendelien van Oldenborgh

Het is mooi hoe Torenbosch dit werk van Van Oldenborgh tot onderdeel van deze veelzijdige tentoonstelling heeft gemaakt, als een soort eindpunt. Het is sowieso fraai hoe de werken van de zeer uiteenlopende kunstenaars in elkaar grijpen en hier en daar ondanks hun grote verschillen zelfs op elkaar lijken te rijmen. In een betrekkelijk klein aantal kunstwerken uit de jaren ’60 en ’70 en van veel recenter datum en met als middelpunt Siegelaubs textielverzameling heeft Torenbosch een goed verhaal verteld dat tot nadenken stemt en ook eigenlijk verplichte kost zou moeten zijn voor kunstenaars die zich meer bewust willen zijn van de herkomst en distributie van hun eigen kunstwerken, zowel materieel als immaterieel.

Distributor 13 Seth Siegelaub(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://vimeo.com/148390885

http://metropolism.com/reviews/distributors/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/01/15/distribution-west-gallery-the-hague/

Gelukkig nieuw jaar!

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een nieuw jaar vol gezondheid, geluk en hoop voor iedereen!

 

Bertus Pieters

Volg

Ontvang elk nieuw bericht direct in je inbox.

Doe mee met 30 andere volgers

%d bloggers op de volgende wijze: