Twee jaar geleden, nog diep in corona-tijden, werd de eerste Robe bleu, fond rouge-tentoonstelling gehouden. Met deze tweede aflevering in Quartair hopen de samenstellers Annemieke Louwerens, Pietertje van Splunter en Nies Vooijs een nieuwe tweejaarlijkse traditie te vestigen in Den Haag. De presentatie heeft de schilderkunst als uitgangspunt en is puur intuïtief samengesteld. Daarmee wordt gehoopt automatisch ook een beeld van de huidige schilderkunst te tonen vanuit Haags perspectief. Het gaat dan om een puur subjectief beeld, los van toeters en bellen van ideologische aard, behalve de ideologie van het schilderen. Je zou het in tijden van geschreeuw en geestelijke dwingelandij als een verademend statement kunnen zien. Anderen zullen zo’n uitgangspunt wellicht oppervlakkig of te willekeurig vinden, gewend als ze zijn aan curatoren die voor hen ideëel de tafels dekken. De drie organisatoren zijn kunstenaars die ieder op eigen wijze intuïtief hun werk maken, en op die manier hebben zij ook de kunstenaars benaderd wier werken nu te zien zijn in Quartair. Kleur, eigenheid, een soort schildersintinct en vrijheid zijn daarbij de leidraad.
De kunstenaars komen uit Den Haag maar ook van veel verder weg zoals Marcos Kueh (1995) die uit het verre Sarawak komt en de cultuur uit dat deel van de wereld gebruikt in zijn werk. Het tonen van zijn werk laat ook zien dat het de organisatoren niet puur gaat om de schilderkunst, het aanbrengen van verf op een ondergrond, maar ook om de gebieden eromheen, en om de aanlooproutes en afgeleiden van het schilderen. Kuehs werken zijn geweven, maar zijn gevoel voor de onderlinge werking van kleur, de manier waarop hij zijn inhoud laat samenvallen met zijn bijzondere kleurgebruik, zijn compleet in overeenkomst met de schilderkunst.
De objecten van ontwerper Rutger de Regt (1979) met hun ongedwongen, cartooneske vormen lijken soms weggelopen uit schilderijen van Caro Rambonnet (1961), wier werk ook vertegenwoordigd is.
Ook Helen Frik (1960) toont geen schilderijen, maar twee collages waarin twee absurdistische problemen van de kunst en het bestaan aangesneden worden: het eeuwige in the eternal en de absurditeit van het menselijk bestaan zelf in survival: keep on pushing; in feite de absurde waan waarbinnen de kunst zich steeds afspeelt. Daar sluit het vaak absurde werk van Walter Swennen (1946) uitstekend bij aan. Mensen die over schilderkunst schrijven, vergeten dat schilderen doorgaans niet meer is dan een afspraak tussen de schilder en het schilderij, zo verklaarde hij, een uitspraak die als motto voor de hele tentoonstelling zou kunnen gelden; een motto bovendien dat bij velen in de oren geknoopt zou moeten zijn. Hoewel Swennen natuurlijk in de eerste plaats bekend is als schilder, is hij hier vertegenwoordigd met een zestal kleine werken op papier, die echter wel geheel doordrongen zijn van zijn schildersgeest. De ideeën houden nu eenmaal niet op bij de rand van het schildersdoek.
Voor Jochem Rotteveel (1976) is het gedoe met verf juist nooit iets geweest. Hij vond zijn draai pas toen hij ging werken met gekleurd plakband. Speciaal voor Robe bleu, fond rouge maakte hij het monumentale color has to travel van gekleurd folie, maar wie het ziet zal moeten erkennen dat Rotteveel het folie gebruikt als verf, flink pasteus aangebrachte verf zelfs.
Andreas Exner (1962) bracht een oude BMW en wat kleding naar de tentoonstelling. Zowel de auto als de kleding heeft hij met behulp van kleur geheel ontdaan van hun functionaliteit. Ze kunnen niets anders meer dan kunstwerken zijn.
Naast de min of meer hybride werken van zes kunstenaars zijn er dan nog alleen maar “echte” schilderijen over van drie kunstenaars: Caro Rambonnet, Jacqueline Peeters (1961) en Robine Clignett (1948). Rambonnet is in haar werk het toonbeeld van ongedwongenheid. Realiteit en abstractie lopen dwars door elkaar; ieder beeld, ieder idee kan gebruikt worden. Rambonnets werk kan vrolijk zijn, maar het heeft niet de opdringerige vrolijkheid van zweterige feestvarkens, en het is vooral geschilderd. Daarentegen is het werk van Peeters meest grauw, zwartig en bruinig, hoewel ook het rode la fidanzata aan de muur hangt. Niettemin is Peeters’ werk niet minder levendig dan dat van Rambonnet. Het is doordrongen van een wat absurdistische zelfspot.
Clignett toont weer een heel ander aspect van de schilderkunst. Haar werk is heel fragiel van idee en kleur. De kleur moet het geheel op eigen kracht doen, als het ware voortkomend uit de papieren ondergrond.
De samenstelling leidt, net als in de vorige Robe bleu, fond rouge, tot een heel feestelijke tentoonstelling, met een veelheid aan werken die elkaar afwisselen in intensiteit. Zo hangen Clignetts gedempte bonne nuit le jour en longing of the plants als een zacht rustpunt tussen Exners LASCAUX DIOXAZIN violet clair BMW 1600 links en Rotteveels color has to travel met rechtsonder het opvallende rozerode orgelpunt. Zo werken de heel uiteenlopende werken van die drie verschillende kunstenaars toch als een soort drieluik binnen één verhaal. Exner en Rotteveel eisen ruimte, terwijl Clignett je naderbij trekt om het werk beter te bekijken. Op die manier heeft de tentoonstelling ook een mooi ritme.
Verder rechts van color has to travel trekt Rambonnets abstracte wandobject 12 dots de kijker verder de meer absurdistische hoek van de tentoonstelling in. Dat gezien hebbende lijkt het absurdisme nergens ver weg, bij de kledingwerken van Exner, schilderijen van Rambonnet en Peeters, maar dan hangt daar plotseling weer een textielwerk van Kueh, woven talisman #03 the birthday boy, dat vol met zijn levendige details herinnert aan de bezwerende functie die kunst ook kan hebben. Kueh keert in de kleine ruimte van Quartair terug met de gedeeltelijk over de grond liggende woven scroll under god’s eye. De kleine ruimte krijgt daarmee samen met het grote titelloze werk van Clignett iets verstilds. Die verstilling wordt echter weer doorbroken wanneer je je omdraait en dan een aantal kleinere werken van De Regt en Rambonnet ziet. De Regts objecten zijn sowieso, naast Exners auto de enige sculpturale werken in de ruimte, als schilderkunst die is losgezongen van de muren. Zonder schroom maar met een innemende humor gaat hij terug naar het ontstaan van liefde voor vorm en kleur met mommy, I made an ash tray bench.
Sowieso blijkt de ideologie van het schilderen te leiden tot een bont geheel van ideeën. Zoals Frik de gebieden van het absurde opent met the eternal – bladzijden uit een “eeuwig” toneelstuk liggen er verward en los in – en survival, zo vullen anderen die ruimte weer op. Peeters toont er een schijnbaar in der haast gemaakt quartair floor plan. Haar geschiedenis is er sowieso een van hervonden kunstenaarschap. Zij onderbrak dat zo’n anderhalf decennium, waarin zij geld verdiende met niet-artistieke werkzaamheden, om de kunst daarna met een wat betere financiële basis weer op te pakken. Haar onderwerp is de praktijk van het kunstenaarschap zelf, het hangen in galeries, het staan in catalogi en prijslijsten, op uitnodigingen, en bovendien het overschilderen van oudere schilderijen. Dat alles, maar ook dat terugkeren naar het schilderen, dat is het absurdisme van Sisyphus (het beeld dat Albert Camus gebruikte om het absurde te duiden) waaraan alle mensen, maar vooral ook de kunstenaars lijden. Ze kunnen niet zonder. Het is ook de gedrevenheid waarmee iemand als Kueh zijn textielwerken ontwerpt. Vorig jaar was zijn presentatie het klapstuk van de eindexamententoonstelling op de Haagse Koninklijke Academie (KABK) waarin hij de idee van het exotische een nieuwe plaats gaf; maar uitgangspunt blijft toch de wil om deze ontwerpen te maken en ze te weven, tot wat ze nu zijn, met hun kleur en met hun inhoud. Of het nu deze werken van Kueh zijn of Clignetts bijna meditatieve verstilling, of Rotteveels brutale kleuren, of, nu ja, het werk van alle andere kunstenaars, zij blijven gefascineerd kijken naar wat er onder hun handen ontstaat, hoe zij de kleuren gebruiken en hoe de verf, of welk ander materiaal dan ook, hoe zij door de jaren heen steeds meer greep krijgen op wat zij doen, over hoe zij beslissingen nemen over wat veelzeggend of misschien meerzeggend is om tot iets te komen dat geen enkele gebruikswaarde heeft. Zij zijn als de man met de namaakkruiwagen waar niets in kan in Friks survival: keep on pushing, zij zijn als Sisyphus, die tot in de eeuwigheid zijn rotsblok omhoog duwt, dat dan weer naar beneden rolt, waarop hij weer opnieuw moet beginnen. Dat is wat kunstenaars doen, en dat is door henzelf omgetoverd tot een feest in Robe bleu, fond rouge #2.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/06/04/robe-bleu-fond-rouge-2-quartair-the-hague
Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2023/05/20/robe-bleu-fond-rouge-2
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Het heeft Michel Hoogervorst (1961) in zijn werken nooit aan welsprekendheid ontbroken. Hij beheerste het vak al lang geleden en daar is inmiddels laag op laag overheen gekomen. Lagen verf en tegelijkertijd ook levensfasen. Het is of hij daarbij steeds getracht heeft zijn balans in compositie te behouden. Een evenwicht in de eerste plaats in verhoudingen en volumes binnen een compositie, maar door de jaren heen ook steeds de verhoudingen in kleur of toon, transparantie, glans en matheid, ruimtelijkheid en platheid. Verwacht bij hem geen wild expressief geschilder, zijn articulatie is steeds beheerst. Het gaat hem niet om het fluisteren of om het roepen, noch hebben venijn of bitterheid een plaats in zijn werk. In de eerste plaats moet de retoriek helder zijn.
Voor wat hij te zeggen heeft, heeft hij altijd zaken uit de wereld om hem heen gebruikt. Vormen uit het dagelijks bestaan die zich vermengden met de abstractie van de gedachte en van de welsprekendheid zelve. Die welsprekendheid, het retorische, dat klinkt misschien erg chic, maar daar gaat het niet om. Het gaat niet om die beschaafdheid, hoewel die zonder meer deel uitmaakt van zijn stijl; het gaat uiteindelijk steeds om het fijnstemmen van retoriek en inhoud, en daar is niets pedanterigs aan. Pedanterie is hem volslagen vreemd. Zijn werk is eerder geresigneerd dan melancholiek zoals in memories of warm wishes, en eerder speels dan vrolijk zoals in celebrations followed by troubleshooting with confetti.
In zijn huidige tentoonstelling it is time to tell bij Galerie Ramakers lijkt dat allemaal tot een intense bloei te zijn gekomen. Niet dat het er eerder niet was, het is meer dat het zich in deze solotentoonstelling ten volle openbaart in kleine werken en vooral, achter in de galerie, in grote, monumentale werken. Nieuw daarbij is dat hij zijn werken titels heeft gegeven, waar hij ze voorheen nog zonder titel aan de openbaarheid prijsgaf. Je kunt titels zien als een handreiking aan de beschouwer, maar het geven van titels is ook een hachelijke onderneming. Titels worden niet alleen onderdeel van het werk, ze kunnen ook de blik vernauwen en de kijker te zeer duwen in alleen het meest opvallende aspect van de titel. De titel wordt dan als een oplossing van een rebus. Anderzijds blijkt uit de titels hoe zeer zijn werk voor Hoogervorst een persoonlijke aangelegenheid is. Hij doet met de titels een poging de kijker dichter bij zijn belevingswereld te brengen en ze zijn, wat dat betreft, niet uit te leggen als een rebus. Ze voegen eerder iets extra’s toe en ze geven een sfeer aan waarbinnen het werk opgevat kan worden. Sommige titels zijn redelijk vanzelfsprekend en bevestigen daarmee vooral wat je ziet, zoals balancing acts of spicing a pattern. Andere titels geven een persoonlijke interpretatie of aanleiding zoals memories of warm wishes of through my mother’s eyes. Weer andere titels zijn echter vrij cryptisch zoals caring carnation of it seems to go like this (again). Cryptisch of niet, de titels voeden het karakter van de werken in ieder geval en benadrukken hun uniciteit, ook al hebben ze veel gemeenschappelijk.
Zo hebben de kleinere werken in de tentoonstelling veelal eenzelfde werkwijze en een aantal groepen heeft het materiaal gemeen. Ruwweg zijn de zwarte silhouetten van steeds een tak van een bloeiende plant te zien in een variabele omgeving. Die omgeving wordt goeddeels bepaald door het materiaal. Zo zijn sommige gemaakt tegen een achtergrond van een teakhouten paneeltje, andere hebben een daklei als achtergrond. De bloemtakken zelf zijn geschilderd op papier op aluminium. In één serie bestaan zowel voor- als achtergrond uit dat materiaal. Natuurlijk is er een enorm verschil tussen leisteen en teakhout. Beide hebben ook een gevoelswaarde. Het donkere leisteen heeft iets nachtelijks, het teakhout heeft zowel iets luxueus burgerlijks als iets puur natuurlijks. De teakhouten panelen worden door Hoogervorst soms gemanipuleerd door ze te voorzien van een geschilderde rand die de kaders enigszins laat welven, alsof er sprake is van uitdijen of inkrimpen van de kaders en als contrast met het generfde houtoppervlak. Op die manier krijgen de houten panelen invloed op de bloemtak en maken daardoor mede zijn karakter. Natuurlijk zou je ook iets kunnen doen met de randen van de dakleien, maar die nodigen daar qua materiaal minder toe uit. Sterker, de leistenen zijn aanleiding voor een heel ander verhaal, terwijl de manier van maken – zwart op licht silhouet van een bloemtak tegen een achtergrond – hetzelfde blijft als in de werken met panelen. Het is juist het donkere oppervlak van de leisteen dat benadrukt wordt. Hoogervorst refereert er in bluebells party at night rechtstreeks aan met de titel en met de kleine witte puntjes die als sterren in de nachtelijke hemel op de leisteen staan. In a story outside and within zweeft een bloemtak in het donker van de leisteen tussen twee witte aanhalingstekens.
In vergelijking met de grote monumentale schilderijen, lijken de kleinere werken als een soort albumbladen. Kleine stukken met een inventieve inhoud binnen een vaststaand kader met een persoonlijk aanvoelende boodschap voor de kijker. De grotere werken zijn niet simpel uitvergrote inventies met monumentale vormen. Hoogervorst wisselt er het grote en het kleine in af. De grote silhouetten van bloemplanten zijn natuurlijk de hoofdrolspelers, maar er zijn ook dunne lijnen in grafiet of kleurpotlood, er zijn woorden, cijfers, leestekens en andere kleinigheden die, als in een gerecht, mede de smaak bepalen. Afgezien van een werk van tweehonderdtwintig bij honderdzestig centimeter hebben de grote werken twee maten: ze zijn alle twee meter vijftig hoog, maar in de breedte zijn er twee maten, een bredere en een smallere. Die maten zijn twee praktische uitgangspunten, zoals in de kleinere werken leisteen en teakhout uitgangspunten zijn. De smalle formaten passen natuurlijk uitstekend bij langere smallere bloemplanten maar zijn ook geschikt voor stapeling, zoals in Diversity met de silhouetten van drie boeketten boven elkaar, voorzien van een feestelijke rand waarin de kleuren zitten die uit de bloemen verdwenen zijn. De brede formaten geven meer panoramische mogelijkheden en er ontstaat meer beweging in de composities. Hoogervorst laat er de vormen en contouren meer over elkaar heen schuiven.
Inhoudelijk zijn de werken erg verschillend, en ook daarin spelen de titels een rol om dat nog eens te benadrukken. Zulks ondanks het steeds terugkerende hoofdmotief van de silhouetten van bloemplanten, dan weer als enkele stengel met bloem of tros, dan weer als boeket of complete plant in een pot. Plantaardige motieven komen al decennia voor in Hoogervorsts oeuvre, ze komen echter niet voort uit de kleurenrijkdom die de wereld van bloemplanten kan bieden, hij is eerder gefascineerd door de silhouetten die de karakters van de planten al voldoende weergeven. De meestal zwarte, maar soms ook witte silhouetten geven hem de gelegenheid iets met kleur te doen binnen de rest van de compositie. Hij is daarin meestal niet uitbundig; de genoemde feestelijk gekleurde rand in Diversity is al heel extreem binnen zijn oeuvre. In through my mother’s eyes verwijst de kleur ongetwijfeld naar de wereld van Hoogervorsts moeder en heeft iets nostalgisch. In caring carnation heeft de roodachtige kleur bijna iets schrijnends.
Wat vooral fascineert in it is time to tell is de grafische zeggingskracht van de plantaardige silhouetten. Met hun lichte buigingen, hun regelmatig of onregelmatig gebladerte en hun bloembladeren of –trossen nemen zij houdingen aan als toneelspelers met subtiele lichaamstaal. Daartegenover staat de gedrongenheid maar ook de uitbundigheid van de boeketten, ondanks dat de kleuren ontbreken. Of zij nu gedrongen of slank zijn, de planten worden als silhouetten ook grafische symbolen. Je kunt ze zien als letters of eerder nog als complete woorden, als in Chinese letters. Dat past goed in werk dat van zichzelf af en toe al behoorlijk talig is. Niet dat Hoogervorst nadrukkelijk verwijst naar zinnen of uitspraken, maar zijn werk is wel degelijk retorisch. Dat wordt duidelijk op verschillende manieren. Hier en daar gebruikt hij letterlijk leestekens of woorden, maar het is ook de geste van de silhouetten in samenwerking met alle onderdelen van een werk die het tot iets retorisch maken. En daar komen de titels dan nog eens bij. Toch blijft het gebruik van titels, zoals gezegd, hachelijk. Neem bijvoorbeeld time will tell, met twee amaryllisplanten, één in volle bloei en één verwelkend gecombineerd met twee delen van een wijzerplaat. Het is daar de vraag of het beeld niet volledig op zich zelf kan staan. Het is van zichzelf al zo veelzeggend en méérzeggend, dat de titel er een beetje bij bungelt. Dat is echter geen algemeen bedenken bij de titels. Het is uiteindelijk nogal wat om je carrière lang geen titels te gebruiken en dat nu plotseling wel te doen. Het wordt een soort van coming-out op die manier, zeker bij een kunstenaar die de evenwichtigheid van zijn werk zo nastreeft als Hoogervorst. Die evenwichtigheid is overigens nergens gekunsteld of saai; ze is gegroeid in het oeuvre, zo natuurlijk als de planten en bloemen die de werken bevolken. Hoogervorst heeft uiteindelijk in ieder werk in alle helderheid iets te zeggen, soms met elegante humor, soms met ingehouden plechtigheid.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/05/28/michel-hoogervorst-it-is-time-to-tell-galerie-ramakers-the-hague/
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Er zijn schilderijen die uitnodigen erin op te gaan, omdat ze je als het ware naar binnen lokken binnen de begrenzingen van hun rand of omlijsting. Die betovering komt dan meestal door een voorstelling of door het kleurgebruik die een diepte suggereert. Dat is de klassieke West-Europese idee van een schilderij: een venster op een voorstelling waarin je je kunt verplaatsen. Een schilderij kan echter ook gesloten zijn, alleen een oppervlak bieden dat niet de indruk van diepte wil geven. Dan heb je de stap naar de meer plastische kunsten: het reliëf, oorspronkelijk bedoeld als een vrij plat beeldhouwwerk, dat met ondiepte een grotere diepte trachtte te suggereren. Echter, ook een reliëf kan zich presenteren als een werk dat geen grotere diepte wil doen vermoeden dan het heeft.
Het tweeluik TS2106 (1) van Takashi Suzuki (1948) is zo’n werk. Het is een werk dat als reliëf alleen de diepte laat zien die het daadwerkelijk heeft. Tegelijk bieden ook de twee kleuren eerder uitstraling dan dat ze je naar binnen willen lokken. De twee kleuren – geel en grijs – schijnen als het ware op een doffe manier naar buiten.
Het accepteren van een kunstwerk als een object om zijn eigen waarden, zoals de vorm, de kleur of het materiaal, is een relatief nieuw verschijnsel binnen de Europese modernistische kunst; hoewel de idee zich afwisselend in verschillende stijlperioden steeds in meer of mindere mate onder het oppervlak van menig kunstwerk heeft verscholen. Het lijkt erop dat er in de Japanse cultuur een meer natuurlijke acceptatie is van vorm, kleur en materiaal in een object. Misschien heeft het te maken met het shintoïsme dat geesten toekent aan bepaalde natuurverschijnselen en aan bijzondere voorwerpen uit de natuur. In ieder geval manifesteert TS2106 zich op een heel natuurlijke manier. Het is wat het is: getinte gesso op karton en paneel. Het heeft daarmee aan zichzelf genoeg om iets bijzonders te worden. Zo bijzonder dat het zich als een natuurgeest manifesteert, om in Japanse termen te blijven. In meer West-Europese termen zou je eerder spreken van een karakter, hoewel dat woord weer teveel op de menselijke natuur geënt is. TS2106 heeft geen karakter dat zich uit om in menselijke karakterkenmerken als vriendelijk, expressief, recalcitrant, liefelijk, boosaardig enz. te vangen. Het is of het boven al dat soort karakterkenmerken verheven is. Het functioneert eerder als een natuurverschijnsel, een natuurverschijnsel dat niet zonder betekenis is, waarbij het woord “betekenis” ook al de lading niet dekt. Immers een betekenis geef je als mens aan een verschijnsel om het te duiden, maar daarmee beperk je het verschijnsel ook in zijn wezen. Het wezen van een ding of verschijnsel kan juist meerdere betekenissen genereren, vaak zelfs tegengestelde, met de bijbehorende verschillende karakters.
Iets vergelijkbaars gebeurt in TS2106. De twee luiken zijn duidelijk afhankelijk van elkaar, zij zijn natuurlijke tweelingen die tegenstellingen in zich hebben, die zij samen lijken op te heffen zonder ze te bestrijden. Zo heeft ieder luik een rechte hoek van dunne reliëflijnen, waarbij de korte kant in het linkerluik aan de bovenzijde naar links wijst, en aan de onderzijde van het rechterluik naar rechts. De lange zijden van de hoeken delen beide luiken in ieder twee ongelijke delen: in het linkerdeel is het grootste deel links, in het andere zit het grootste deel rechts. Dat alleen al geeft een tegenstelling binnen een vorm van gelijkheid. Het maakt ook dat het werk niet specifiek van links naar rechts of van rechts naar links gelezen kan worden, of van boven naar onder of van onder naar boven, maar dat het een ding is zonder een beginkant. Het is zelfs mogelijk het tweeluik van de zijkanten te bekijken of er langzaam al kijkend langs te bewegen om de schaduwen te zien die de hoeken in het werk maken en daarmee de verschillen in tint. Dat verschilt zelfs per dagdeel en weersgesteldheid, want niet alleen de schaduwen brengen daardoor leven in het werk, ook de kleuren doen dat.
De kleuren zijn eigenlijk als het hele werk: weinig uitgesproken, als om iedere poging tot een karakter of betekenis te vermijden. Het gaat om slechts twee kleuren: vaal geel en zacht grijs. Met die karakterisering is het wezen van die kleuren echter alweer te zeer tenietgedaan. “Vaal” heeft een wat negatieve betekenis en “zacht” benadrukt maar één karakteristiek van het grijs. Beter is het naar de werking van het geel en het grijs te kijken. Geel is de meest “schijnende” van de drie primaire kleuren. Het overstraalt zijn omgeving zo erg dat het op een oppervlak van bijna gelijke lichtheid de vorm doet vervagen. Iedereen die wel eens gele letters op een witte achtergrond heeft proberen te lezen, kent het verschijnsel. Tegen een donkere achtergrond springt geel juist opdringerig naar voren, zich duidelijk onderscheidend van het omringende duister. Suzuki heeft die karakteristieken van het geel als het ware gedempt. Dat heeft ook te maken met het materiaal.
Gesso (Italiaans voor gips) is van oorsprong een mengsel van krijt en beenderlijm, waarmee panelen en schildersdoeken gegrondeerd werden. Tegenwoordig is gesso anders van receptuur en gedeeltelijk synthetisch maar het heeft dezelfde werking. Het isoleert het paneel of het linnen van de verf die er later op moet komen. Het voorkomt dat de verf in het paneel of het linnen trekt en de voorstelling dof en onduidelijk maakt, en het zorgt ervoor dat de kleuren zuiver en gelijkmatig uitkomen. Suzuki heeft zijn gesso met kleur vermengd, in het linkerpaneel dus met een gedempt geel. Gesso zorgt er door zijn structuur ook voor dat tinten iets zachter of warmer worden. Oppervlaktestructuur van een materiaal is van groot belang voor de werking van de kleur die het heeft. Zo is bijvoorbeeld het rood van waterverf op een stuk wit papier anders van uitstraling dan het rood van olieverf op een wit gegrondeerd doek, of gedrukte rode inkt op wit textiel of wit papier, al zijn waterverf, olieverf en inkt op basis van hetzelfde pigment gemaakt.
De gekleurde gesso is heel gelijkmatig door Suzuki op zijn werken aangebracht en heeft daarmee overal dezelfde werking. Daarin zijn de tweelingwerken dus weer gelijk. Dan blijft echter nog de tegenstelling tussen het geel en het grijs. Natuurlijk wordt die tegenstelling al behoorlijk opgeheven door het dempen van het geel. Geel is echter naast een opdringerige ook een heel delicate kleur. Het vervuilt makkelijk door toevoeging van een ander pigment en heeft dan de neiging wat vies, modderig, grauwig of bruinig te worden en zijn lichtkracht te verliezen. Het pigment van gesso zelf is wit en dat heeft z’n invloed op de kleuren waarmee je het vermengt. Het dempt de kleur wat en maakt het kalkachtig. Bij het geel in het linkerpaneel van TS2106 lijkt het dat de “schijnkracht” van het geel van binnenuit komt, alsof de warmte van het licht in het paneel zelf zit en maar heel zacht naar buiten schijnt. Dat wordt versterkt door het lichte grijs van het rechterpaneel, dat aan warmte wint, juist door het gele paneel links ervan. Alsof ieder moment ook daar een zacht licht aan kan gaan. Die versterking van dat zacht broedende licht van het geel komt ook door de lichtval. Door de lichtval in het algemeen – het ene moment van de dag zal ze sterker zijn dan op het andere – maar ook doordat het licht meestal van boven komt. Daardoor valt er een dunne maar heel duidelijke schaduw onder de horizontale lijn aan de bovenkant van het gele linkerpaneel. De horizontale reliëflijn in het grijze rechterluik zit aan de onderkant van het paneel en de schaduw ervan valt daardoor niet op het paneel zelf. In feite geeft de horizontale reliëflijn boven in het linkerluik het enige permanente accent dat overdag te zien is in het tweeluik, naast de veranderlijke accenten rond de verticale reliëflijnen. Het geel van het linkerluik krijgt dus sowieso meer schaduwwerking van zijn reliëflijnen dan het grijs van het rechterluik. Bovendien lost de schaduw in het grijs op een zachtere manier op dan in het geel. Daardoor hoeft het geel van het linkerluik ook minder fel te zijn om te kunnen schijnen; het contrast met het donker van de schaduwen van de reliëflijnen maakt de werking intenser.
Het is dus allemaal redelijk verklaarbaar, maar dat maakt het bijzondere van het werk niet minder. In tegendeel. Suzuki heeft de werkingen van kleur, structuur, lijn en reliëf teruggebracht naar hun meest eenvoudige vorm en hun meest basale samenwerking, zodat een geheel ontstaat dat je karakteristiek zou kunnen noemen, maar beter nog geestrijk.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
(1) Takashi Suzuki (Hiroshima, 1948), TS2106, 2021, gekleurde gesso op karton en paneel, 2X20x20cm, is momenteel te zien in een triotentoonstelling met werken van, naast Suzuki, Ma Hui en Toko Shinoda bij SinArts Gallery in Den Haag. De tentoonstelling loopt nog tot 6 juni. Suzuki is naast beeldend kunstenaar ook componist.
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!
Momenteel zijn er in Den Haag drie tentoonstellingen waarin het tekenen en zijn afgeleiden centraal staan. In The Automatic Self (and the gifted hand) in Quartair zijn werken te zien van Rachel Bacon, Siem Beets, Ronny Delrue (1957), Daniel Dmyszewicz (1992), Elsa Hartjesveld (1965), Romy Muijrers (1990), Jorrit Paaijmans (1979), Jeroen Paalvast en Stefanie Scholte (1968). In Livingstone Gallery wordt met Het Hoogeland aandacht besteed aan de 25-jarige samenwerking tussen kunstenaar Wim Biewenga (1939) en de galerie. Naast een groot aantal bijzondere tekeningen zijn er ook fantastische schilderijen te zien van Biewenga. In Galerie Helder tenslotte worden werken getoond van Stephan van den Burg (1974), Domenique Himmelsbach de Vries (1983) en Sigrid van Woudenberg (1967). Gezamenlijk geven de tentoonstellingen een interessant inzicht in hoe tekeningen en werken op papier ontstaan, hoe ze gemaakt worden en vooral ook wat hun magie is.
Nooit zullen we erachter komen hoe mensen voor het eerst de magie van lijnen en zelfgemaakte tekens ontdekten. Het moeten meerdere mensen geweest zijn, want de lijn die de één maakt, moet door een ander begrepen worden. Zonder deelnemend publiek geen magie. Waar stond zo’n lijn? Op een lichaam? Was ze gekrast in steen of gekorven in hout? Was ze een lijn over de bodem? Als rationele eenentwintigste-eeuwer ben je misschien geneigd te denken dat het allemaal niet zo’n vaart liep met die magie en dat de eerste lijn gewoon een soort richtingwijzer was; maar als die richtingwijzer niet de magie van de betekenis bezat in een wereld waarin alleen de natuur tekens gaf, zou hij niemand zijn opgevallen. De wereld waarin de eerste betekenisvolle lijnen gezet werden, was er een vol van betekenissen. Die lijnen waren er getuigen van en bezwoeren die betekenissen of benadrukten ze, en dat is altijd aan de lijnen, strepen en krassen blijven kleven.
Vandaag de dag heeft de lijn zijn eigen plaats gekregen op de tekentafel en als zodanig wordt ze geassocieerd met papier. In China werd waarschijnlijk al vóór de jaartelling papier gemaakt, maar in Europa was de combinatie van tekenen en papier een betrekkelijk late ontwikkeling, hoewel papier zijn voorgangers kende, zoals papyrus en perkament. Al naar gelang de kwaliteit en de structuur van de vele soorten papier die er inmiddels zijn, wordt er door een kunstenaar een ideale ondergrond gevonden om lijnen op te zetten met potlood, krijt, inkt of om lijnen op af te drukken. De getekende lijn wordt gezien als een seismografie van de menselijke geest. Iedere siddering van de hand, iedere kronkeling van een gedachte kan gezien worden in een lijn. Bij een handgetekende lijn zit je bijna bij de maker op de huid, zo is de idee. Een samenstel van lijnen, een tekening, wordt daarom niet zelden gezien als de meest persoonlijke, spontane en pure uiting van een beeldend kunstenaar. Niets is natuurlijk minder waar, want geen enkele andere manier van werken in de beeldende kunst hoeft minder spontaan of puur te zijn, of wat de mythe dan ook voorschrijft. Natuurlijk zal de ene kunstenaar het papier te lijf gaan om er het meest expressieve, en misschien ook meest persoonlijke in te wrochten. Net zo goed zijn er ook kunstenaars die trachten met zo objectief mogelijke middelen iets te tekenen dat juist boven het persoonlijke uitstijgt of zich er in ieder geval buiten bevindt.
Zo hebben Elsa Hartjesveld, Ronny Delrue, Romy Muijrers (alle drie in Quartair) en Sigrid van Woudenberg (in Helder) alle vier een behoorlijk strakke hand van tekenen. Bij hen geen persoonlijke seismografie, wel een lijn of een manier van tekenen die een zo nauwkeurig mogelijk beeld voorop stelt. In de vijf getoonde werken van Hartjesveld is de enkelvoudige lijn zelfs zo goed als verdwenen. Subtiel laat zij de verschillende schakeringen tussen het aller-diepste donker en het aller-lichtste licht het werk doen. Dat gaat zonder arceringen of krassen; het potlood en het papier staan geheel in dienst van het suggereren van rondingen en diepte met perfectionistische toewijding. Voor haar is de lijn blijkbaar te veel een vertaling van de realiteit en kan een suggestie van diepte slechts gewekt worden door schakeringen, waarbij ze toch de keuze heeft gemaakt voor blanco papier en potlood.
De idee van seismografie is misschien meer van toepassing op de tekeningen van Delrue. Het gaat dan echter niet om het weergeven van gemoedstoestanden via de tekenende hand. Het is meer dat Delrue het tekenmateriaal zelf zijn gang laat gaan. Daarmee ontstaan de ideeën als vanzelf op het papier. Delrue zorgt er echter wel voor dat die ideeën zo zuiver mogelijk worden weergegeven. Expressief gekras staat hij zichzelf niet toe, noch anderszins ongecontroleerde lijnen. Wel zijn zijn lijnen in het algemeen zoekend; zijn tekenwerk is een bijzondere combinatie van zoeken en zekerheid, in veel werken ondersteund door of juist uitgaand van kleur.
Bij Muijrers zijn de lijnen eerder nadrukkelijk artificieel te noemen. Ze doen denken aan de lijnen in cartoons of aan design uit de Flowerpowercultuur. Diepte wordt als bij Hartjesveld gesuggereerd door donker en licht maar wordt ook benadrukt door de zich verdikkende en vernauwende lijnen, hier en daar soms ondersteund door een zachte kleur. Ook schuwt ze in haar donker en licht geen arceringen of krassen. Haar tekeningen werken als doolhoven, waarin de opbollende vormen in elkaar pakken, gecombineerd met letters en herkenbare vormen. Op die manier brengt ze een veelheid van ideeën bij elkaar op een vaak heel beperkt oppervlak.
Van Woudenberg gebruikt Siberisch krijt, grafiet, pastel en kleurpotlood op papier van uiteenlopend formaat, voor een oeuvre waarin onderhand een gigantische wereld is weergegeven van innerlijkheden en uiterlijkheden, van abstracte patronen, woorden, scènes met herkenbare elementen, waarbij alles vaak draait om het hoogste licht en het diepste donker. Wit en kleur lichten vaak op uit het donker van het diepzwarte krijt, waardoor veel van haar tekeningen een soort droomwerelden lijken waarin alles zich vanuit het duister vormt. Ze maakt echter ook tekeningen waarin de achtergrond juist blinkend wit is, waarover lijnen en rondingen in kleur zich dan verspreiden. Vorm en lijn vallen bij Van Woudenberg vaak samen. Lijnen worden soms gevormd door het wit van het papier, maar worden zelden gebruikt om een contour aan te geven, tenzij dat niet anders kan. Liever gebruikt Van Woudenberg kleur of donker en licht om een vorm uit te laten komen. Er staat geen streep, geen vlek, geen detail verkeerd in Van Woudenbergs tekeningen en waar het wit van het papier een rol speelt is zelfs geen vage vingerafdruk of veeg te zien.
Zowel Hartjesveld, Delrue, Muijrers als Van Woudenberg hebben een schoon stuk papier steeds als uitgangspunt. Het papier moet leeg zijn om het zo helder mogelijk met de eigen ideeën te kunnen vullen. De kwaliteit van het papier is daarbij natuurlijk belangrijk, maar het speelt alleen een dragende rol. Er zijn echter ook tekenaars die minder scrupuleus met hun papier omgaan. Stefanie Scholte (in Quartair) gebruikt in een aantal tekeningen bijvoorbeeld papier waarin vouwen of andere oneffenheden zitten. Haar onderwerpen en formaten zijn heel uiteenlopend, maar het meest kenmerkend zijn misschien nog haar portretten. Die zijn zowel realistisch als nadrukkelijk niet-realistisch. Dat laatste wordt benadrukt door de zware contouren en de genuanceerde maar toch eenvoudige schakeringen in donker en licht. Je zou kunnen spreken van maskers in plaats van portretten, en in die zin lijkt ze de realiteit ook in haar andere werken als een masker weer te geven. De realiteit doet zich voor als een masker – en de oneffenheden in het papier dragen daaraan bij – maar wel een masker dat meer te verbergen heeft dan het eerst doet vermoeden.
Wim Biewenga (in Livingstone) gebruikt blaadjes uit dagelijkse notities van zijn vader uit de jaren dertig van de vorige eeuw. Biewenga’s vader was landbouwer op het Hoogeland, een streek in het noorden van Groningen, en hield dagelijks zaken als kosten en leveranties bij. Nu worden die blaadjes uit het zakelijk dagboek bij Biewenga het uitgangspunt voor zijn tekeningen. Biewenga gaat uit van de compositie die de notitiebladen al hebben, tekent daar soms in mee, gaat er dwars tegenin of bedekt een deel. Veel vormen die hij gebruikt doen denken aan wolken, maar lijken ook terug te kunnen gaan op landbouwwerktuigen, gewassen, akkers en de kleuren daarvan. Bij elkaar vormen ze nu niet alleen het archief van Biewenga’s vader, maar ook van zijn eigen herinneringen, zijn jeugd en associaties met een Nederland dat al bijna vergeten is. Ze omvatten een leven en daarnaast staan ze open voor de kijker om zijn/haar eigen associaties te hebben.
Was bij alle vorige kunstenaars het papier nog de drager van de tekening, bij Rachel Bacon (in Quartair) bepaalt het papier vorm en inhoud van de tekening. Bacon verkreukelt het papier eerst en bewerkt de ontstane vlakken en vlakjes dan met grafiet. Glans en diep donkere dofheid wisselen elkaar af als in een verweerde bodem. Zwarte lijnen lopen erdoorheen als zwartgeblakerde grond onder gebarsten korsten. Het ziet er ruw en robuust uit, maar in feite gaat het om delicate werkjes (en er is ook een groter werk in de tentoonstelling te zien). Je kunt het verkreukelen, het verwonden van het papier zien als een agressieve daad, waaruit daarna met de grootst mogelijke toewijding iets nieuws gemaakt wordt, waarbij de verwonding nog extra benadrukt wordt.
Een andere manier om papier te gebruiken in een tekening is met simpel knippen en plakken. Daniel Dmyszewicz (bij Quartair) presenteert een zesluik waarin hij met verschillende technieken een letterlijk bij elkaar geplakt universum laat zien. Uitgaande van de titel van het zesluik wordt een korte ingrijpende gebeurtenis getoond en een soort oerwereld of tussenwereld die daarbij lijkt vrij te komen. Een wereld van beleving en ervaring. In het bovenste middenluik is een tekening over een geschreven notitie heen geplakt. Het grootste deel van de tekst is weggevallen, maar boven de tekening staat nog a sense of en onder te tekening eindigt de tekst met thing comes from scraps. Het lijkt een dubbele indicatie voor het gehele werk. Er is een “gevoel van”, maar hoe is dat dan te zien en te duiden? Het “komt van snippers” of “restjes”: losse gedachten die bij elkaar komen, of die juist uiteenspatten? De collagetechniek is hiermee onderdeel geworden van de inhoud van het werk.
Stephan van den Burgs werken (bij Helder) gaan veel meer over het maken van een tekening, waarbij de grens tussen collage en niet-collage in het werk zelf vervaagt. Zijn werken zijn in het algemeen vrij klein en vol van details. Die details kunnen weliswaar gebaseerd zijn op min of meer reële zaken, maar ze worden gebruikt als onderdelen van een abstract geheel en van een abstracte logica. Evenals bij Muijrers zou je bij Van den Burg kunnen spreken van doolhoven waarbij op een betrekkelijk klein vlak van alles gebeurt, echter zonder literaire of artistieke connotaties. In Van den Burgs meer recente werk worden kleurvlakjes in elkaar gedrongen, soms versmald tot lijnen. Geen vierkante centimeter van de composities blijft onbenut. De vormpjes zijn abstract en hoekig maar ontsnappen aan ieder idee van geometrie, en, hoewel er steeds veel is te zien aan vorm en structuur die in elkaar overgaan, is er geen idee van chaos.
Jeroen Paalvast, Siem Beets (beiden in Quartair), Domenique Himmelsbach de Vries (in Helder) en Jorrit Paaijmans (in Quartair) gaan weer een stap verder: zij verbinden het maken van lijnen en krassen met media die tussen de hand en het papier in zitten: film, druktechnieken, machinerie. Zo presenteert Paalvast zijn werk in drievoud: als een serie tekeningen, als een geschreven verhaal en als een film waarin het verhaal verteld wordt. Ook heeft hij een houten object gemaakt dat een deel van het einde van het verhaal inhoudt. Het is een verhaal over herinnering, over hoe in je jeugd zaken een bepaalde betekenis hebben, die in de loop van de jaren compleet kan veranderen, maar ook hoe die collectief niet alleen de interpretatie van de geschiedenis maar ook die van het heden kan veranderen. Daarbij is het onmogelijk dat je als mens in het onderzoek dat die interpretatie teweegbrengt, niet ook persoonlijk een rol speelt en daarmee de objectiviteit van het onderzoek corrumpeert.
Beets gebruikt ook film, maar ook andere media, hoewel ze alle wel gebaseerd zijn op het tekenen. Zo toont hij een grote zeefdruk op twee doeken, maar daarnaast ook een serie van twaalf “gewone” kleine tekeningen die hij heel droog wallpaper drawings noemt. Je kunt ze zien als stalen voor een behang met een zich steeds herhalend patroon. Wat dat betreft zullen er bepaald niet steeds zonnige behangetjes uit voortkomen. Eerder lijkt Beets de blik naar binnen te hebben gericht waar blijkbaar ordening, chaos, angst en esthetiek om voorrang vechten. Ook is er een animatie te zien van Beets, waarin hij de gesamplede beelden steeds voorziet van dezelfde structuur, als om greep te houden op de chaos die hij al makend dreigt aan te richten.
Himmelsbach gebruikt in zijn werk de houtsnede als tussenmedium. Hij presenteert een aantal portretten van mensen die zonder papieren over identiteit en afkomst door het leven gaan en geeft ze hiermee letterlijk een gezicht. Het project was in principe om de portretten op goedkoop papier af te drukken en in de openbare ruimte aan te plakken. Zo werden zij betekenisvolle tekens in de dagelijkse omgeving. Nu wil hij de portretten meer gewicht geven, door ze op duurzamer papier af te drukken en ze te bundelen in een leporello, een waar collector’s item. Naast dat Himmelsbach de houtsnede als medium gebruikt om ervoor te zorgen dat de verbeeldingen in vlakken en lijnen op papier komen, heeft hij aan het project verschillende kunstenaars laten deelnemen, zodat er binnen het werk ook sprake is van verschillende interpretaties, terwijl het concept op naam van Himmelsbach staat. Hoewel de hand van de kunstenaar in grafisch werk als houtsnede of zeefdruk wat meer op afstand staat en het ontstane kunstwerk niet uniek is, lijkt er met de afdruk toch een extra magie toegevoegd aan de lijn: iets wat quasi buiten de kunstenaar om is toegevoegd door het afdrukken.
Nog een stap verder is het om een machine te maken en die te laten tekenen. Nu gebeurt dat natuurlijk al. Computerprogramma’s zijn verantwoordelijk voor menige tekening, met name ontwerpen voor van alles, van keukengerei tot hele gebouwen. Ook quasi-kunstwerken worden ermee gemaakt, compleet met een virtuele kunstenaarsnaam, waarbij je je kunt afvragen of daar juist het computerprogramma het kunstwerk is, en niet het uiteindelijke resultaat. Een computerprogramma is echter geen zichtbaar mechanisme. Jorrit Paaijmans maakt mechanismen om het tekenen weer aanschouwelijk te maken. Hij laat zien hoe het mechanisme van de magische lijn werkt door er een machine voor te maken. Die machines zijn zo belangrijk als de resultaten die ze teweeg brengen, in feite zijn ze zelfs belangrijker. Zijn machines zijn sculpturale constructies geworden die een eigen leven lijken te leiden, terwijl er toch geen sprake is van kunstmatige intelligentie. Tegelijk vormen zij een onmisbaar onderdeel van het geheel van de tentoonstellingen.
Natuurlijk zijn de drie tentoonstellingen niet bedoeld om elkaar aan te vullen, maar in de praktijk gebeuren dat soort dingen. Alle drie de tentoonstellingen zijn met zorg gemaakt en hebben hun eigen sfeer. Wie ze echter alle drie bezoekt, merkt dat er veel meer te zien is dan de som der delen, en ziet bovendien dat de magie van de lijn en het teken nog steeds werkzaam is.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/05/02/the-automatic-self-and-the-gifted-hand-quartair-the-hague/
Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2023/04/16/zaterdag/
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Landschappen in Chiweshe, Zimbabwe, 1982./Landscapes in Chiweshe, Zimbabwe, 1982.
Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge
Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica, 2023.
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!
Je zou het de Haagse Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten (KABK) zó gunnen: de schimmel van jarenlange bestuurlijke verslonzing definitief van de muren, en een academie worden waar studenten graag studeren en docenten graag lesgeven; een kunstacademie bovendien die kunstenaars aflevert die daadwerkelijk artistiek iets te zeggen hebben en waar het hun werk betreft met zelfverzekerdheid in het leven staan.
Na alle perikelen die begonnen met het Juliaan A.-schandaal – maar die natuurlijk allang broeiden – werd het tijd voor stabiliteit maar ook voor bezinning en verandering. Want wat voor school wil de KABK zijn in het huidig tijdsgewricht? Wil ze toegeven aan de eisen die politiek en samenleving stellen aan kunstenaars? Wil ze toegeven aan de commercialisering van de samenleving? Wil ze autonome kunstenaars afleveren die zelf bepalen hoe ze in de samenleving willen staan? Wil ze apolitieke, a-maatschappelijke vaklui afleveren? Wil ze bestuurlijk een glashelder instituut zijn waarin studenten en docenten zich gehoord voelen? Wil ze een instituut zijn waarin kritiek waardevol is? Je hebt dan een directeur nodig die veel ijzers in het vuur weet te houden, weet wat er leeft in de samenleving, weet wat er leeft bij studenten en docenten, weet van openheid en transparantie, en daarmee de academie zowel stabiliteit als flexibiliteit weet te bieden. Ga er maar aan staan.
Toen Ranti Tjan vorige zomer werd aangesteld als directeur van de KABK leek iemand binnengehaald te zijn die ruim zou kunnen voldoen aan die eisen. Tjan was de directeur die het Europees Keramisch Werkcentrum (EKWC) door levensbedreigende tijden heen sleepte en het er sterker dan ooit uit wist te krijgen. Hij heeft bovendien politicologie en kunstgeschiedenis gestudeerd, dus zijn interesses lagen op de juiste plaats voor een succesvol directeurschap van de academie. Alles leek van een afstandje dan ook goed te gaan. De enige keren dat hij in de pers was, was naar aanleiding van de discussie over de status van aan de academie afgestudeerde studenten, en over het ontslag van een docent. Verder leek er geen vuiltje aan de lucht. Het bericht in de NRC van 27 maart jongstleden met als kop “Opnieuw conflict KABK: directeur Ranti Tjan weigert ontslag” kwam dan ook als een donderslag bij heldere hemel. Had Tjan het dan zó bont gemaakt?
Tjan kreeg in februari van het College van Bestuur te horen dat hij per 1 juni “vanwege een duurzaam verstoorde arbeidsrelatie” de laan uitgestuurd zou worden. Hij kreeg een ontslagvergoeding aangeboden van 40.000 euro plus 10.000 voor iedere maand waarin hij eerder zou vertrekken. Zou hij dat doen dan zou hij tevens verplicht zijn niet in de openbaarheid te treden over de redenen van zijn ontslag. Dat laatste heeft hij begin vorige week dus wél gedaan. Hij heeft studenten en docenten laten weten dat het College van Bestuur en de Raad van Toezicht hem weg willen hebben. Wat precies de aard van het conflict is, is niet duidelijk. Wel is duidelijk dat er discussie was over het bestuur van de hogeschool, waar, naast de KABK, ook het Koninklijk Conservatorium onder valt. Het huidige College van Bestuur bestaat uit 1 (zegge één) persoon. Je hebt dus als academiedirecteur voortdurend één persoon die over je schouder meekijkt, als die daar zin in heeft. Je hebt ook maar één persoon om te overleggen als het gaat om lastige en principiële problemen. Je moet als directeur dus voortdurend op één lijn zitten met die ene persoon. Dat is natuurlijk vrágen om problemen, of die persoon nu fan van je is of tegenstander van je is, en het is ook begrijpelijk dat Tjan op dit probleem stukliep. Het is ook onbegrijpelijk dat de Raad van Toezicht dit probleem niet heeft opgelost door een meerkoppig College van Bestuur voor te stellen, waarin bovendien personen uit diverse geledingen van de samenleving kunnen deelnemen, zodat zij in vruchtbare discussie kunnen gaan met de directeur over het reilen en zeilen van de academie. Nu lijkt het erop dat er sprake is van óf twee mensen wier principes niet overeenkomen, óf twee mensen die elkaar totaal niet liggen. Dat is ten principale verkeerd en het is een onvergefelijke weeffout in het academiebestuur. Dat is ook geen simpele slordigheid, het is een slordigheid die moedwillig in stand is gehouden, die niet het functioneren van de school dient, maar alleen de mensen dient die de touwtjes in handen hebben.
In dit geval is het niet de directeur die de touwtjes in handen heeft. Welke kritiek er verder ook te spuien is over Tjan, het siert hem dat hij zich uiteindelijk niets gelegen heeft laten liggen aan zijn geheimhoudingsplicht. Nu ja, die plicht had hij ook niet want hij had de overeenkomst niet ondertekend, voor zover aangenomen moet worden. In Tjans reactie krijgt het eenkoppig bestuur behoorlijk onder uit de zak: “De identiteit van de academie is in gevaar zolang we te maken hebben met een éénkoppig College van Bestuur dat geen affiniteit heeft met de academie en een directeur zo maar ontslaat”, aldus Tjan in de NRC. Het eenkoppig bestuur heeft verder ook geen artistieke achtergrond, wel een achtergrond in het onderwijsbestuur. Wat hij daar precies gepresteerd heeft is niet duidelijk, maar blijkbaar werd hij daar gewaardeerd. Verder heeft hij Engels gestudeerd en onlangs een diploma gehaald in een cursus voor commissarissen en toezichthouders. Hij heeft ook nog een blauwe maandag een communicatiebedrijf geleid, maar daarvan valt weinig te merken in het huidige geschil met Tjan.
In de NRC zijn ook het eenkoppig bestuur en de Raad van Toezicht om een reactie gevraagd. Zonder inhoudelijk een reactie te geven, betreurt het eenkoppig bestuur het natuurlijk dat Tjan uit de school heeft geklapt. De voorzitter van de Raad van Toezicht gaf simpelweg niet thuis.
Het is de vraag of Tjan uiteindelijk niet het veld zal moeten ruimen. In een arbeidsconflict als dit gaat het simpelweg om een werkgever die een bepaald doel voor ogen heeft en een manier om daar te komen, en een werknemer die daar anders tegenaan kijkt, waardoor een “duurzaam verstoorde arbeidsrelatie” ontstaat. Een behoorlijke ontslagvergoeding wordt daarbij gezien als uiterst redelijk van de kant van de werkgever. De werkgever moet het erg bont maken om, mocht een rechter eraan te pas komen, niet in het gelijk gesteld te worden. Maar dat hangt ook af van de voorwaarden waaronder Tjan is aangenomen, en of hij verder te goeder trouw heeft gehandeld. Moreel hebben het eenkoppig college en de Raad van Toezicht hier echter, mede in het licht van de voorgeschiedenis, ernstig gefaald. Zij hebben de directeur zwijggeld willen betalen om zo de bestaande problemen onder de pet te houden, in plaats van ze bespreekbaar te maken voor een ieder die daarbij belang heeft. Ze kunnen dat niet anders dan uit eigen belang gedaan hebben. Of het nu ging om hun gelijk, hun prestige, hun posities of wat dan ook, het ging niet om de school en haar studenten en docenten. Ze zijn derhalve incompetent en laks en zouden daarom eigenlijk het veld moeten ruimen.
Er zal ongetwijfeld ook kritiek te leveren zijn op Tjan, maar vooralsnog heeft hij het morele gelijk aan zijn kant. Hij heeft immers openheid gegeven waar dat moest. Verder lijkt hij zich gesteund te weten door een groot aantal studenten en docenten. Die zijn een petitie begonnen om Tjan te ondersteunen. Die petitie zal niet alleen door studenten en docenten ondertekend zijn, maar ook door alumni en anderen die de KABK een goede toekomst wensen. Dat is ook niet vreemd, want de KABK is, ondanks alle tegenslag van de laatste jaren, een belangrijke motor gebleken in het Haagse kunstleven en heeft bovendien kunstenaars afgeleverd van internationale faam.
Het is nu de vraag hoe dit geschil verder uitgevochten gaat worden. Het kan relatief snel voor de rechter eindigen, maar daarmee is de schimmel niet uit de academie verwijderd. Er kan in de tussentijd nog onderling met modder gegooid worden, maar dat zal het aanzien van beide kanten niet verbeteren. Wellicht mogen we wat meer radicale actie verwachten van de studenten en docenten. We zullen het zien. Maar intussen lijken de kaarten geschud en hebben eenkoppig bestuur en Raad van Toezicht ervoor gekozen de schimmel weer flink te laten groeien aan de muren van de KABK. Overigens is aan het Koninklijk Conservatorium in februari een nieuwe directeur begonnen. Die kan haar borst nat maken.
Update over de rechtszaak. Inmiddels heeft de rechtszaak, aangespannen door de Hogeschool tegen Tjan, plaatsgevonden op 30 mei jongstleden. Verslagen daarvan zijn weinig hoopgevend. Van het arbeidsrecht en specifiek van deze rechtszitting valt, naar het zich in berichten in de media laat aanzien, weinig heil te verwachten. Een belangrijk breekpunt is vooral het uit de school klappen door Tjan, waarmee hij de vuile was van de KABK heeft buiten gehangen. De rechter scheen weinig onder de indruk van de argumentatie van Tjan en zich liever te houden aan de juridische formaliteit van de arbeidsverhoudingen. De uitspraak volgt over enige weken, midden in examentijd van de studenten. Er zal daarom wellicht en begrijpelijkerwijs weinig actiebereidheid zijn onder de studenten, mocht de uitspraak negatief uitvallen voor Tjan. Dat zou jammer zijn, want een heel duidelijk signaal van de studenten zou de zaak zeer verhelderen. Zo ver is het echter nog niet. Hoe negatief of positief de uitspraak van de rechter zal zijn en voor wie, dat staat nog te bezien. Inmiddels zijn de media en de politiek ingeschakeld. Dat is mooi, maar spijkers met koppen kunnen alleen van binnen uit de KABK geslagen worden. Zie voor de update de links hieronder naar berichtgeving in NRC, Den Haag Centraal en door George Knight.
Bertus Pieters
Updates over de rechtszaak: https://www.nrc.nl/nieuws/2023/05/31/kans-op-terugkeer-directeur-ranti-tjan-naar-haagse-kunstacademie-kabk-gering-a4166002
https://www.denhaagcentraal.net/kunst/directeur-kabk-mogelijk-zonder-vergoeding-op-straat
https://petitions.eko.org/petitions/break-the-pattern-say-yes-to-a-new-kabk-ranti-is-our-director
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA!!
Eindelijk is er dan een grote overzichtstentoonstelling van het werk van Femmy Otten (1981) in Nederland, en wel in het Stedelijk Museum in Schiedam, met de licht melancholieke titel We Once Were One. Haar werk, vaak gemaakt met zoveel verfijning en zo verleidelijk in zijn schoonheid, roept vragen op over wat die schoonheid dan is en wat die teweegbrengt in haar werk
De kunst zou draaien om de schoonheid. Maar wat is dat dan, de schoonheid? De esthetica, de schoonheidsleer, houdt zich daar al millennia mee bezig. Door de eeuwen heen werden er regels voor opgesteld, die door anderen dan weer net zo hard werden verworpen. Schoonheid lijkt vooral te bestaan in een soort hemelse harmonie waarin lijnen, vormen en kleuren zó adembenemend samenvallen dat zij een soort mentale muziek opwekken die oneindig zoetelijk door de geest kweelt. Echter, de oneindige perfectie van een dergelijke harmonie leidt uiteindelijk tot een nietszeggende saaiheid en de nastrevers ervan lijken lege monomanen die de wereld noch zichzelf iets te bieden hebben. Misschien is een dergelijke staat van lege verlichting het uiterste dat je als mens kunt bereiken: een opperste harmonische leegte, zo verheven dat ze zelfs de liefde en het geluk ver achter zich laat. Maar het geluk, is dat nu niet juist waar de schoonheid mede voor is? En is ze er ook niet om liefde op te wekken? Het is natuurlijk goed en wel om het nu eens niet te hebben over liefde en geluk, altijd maar weer die twee grote fata morgana’s van het leven, maar zit de schoonheid dan misschien ook juist in de misleidende fata morgana? Misschien is de schoonheid dan niet het culminatiepunt van ultieme liefde en geluk, maar juist het verlangen ernaar en de wetenschap dat het in de aardsheid van het bestaan niet in zijn perfectie bereikt kan worden. In het streven van de kunst is slechts een heel ei beter dan een lege dop, maar in de aardsheid van het bestaan, en dus in de schoonheid, kan het streven niet anders liggen dan ergens tussen een half en een heel ei. Dat kan niet anders omdat bij de perfecte heelheid van het ei de schoonheid zal oplossen. De schoonheid moet zich immers kunnen onderscheiden. Die wetenschap geeft een zekere melancholie aan de schoonheid, de beleving ervan en het verlangen ernaar. De fata morgana en haar bijbehorende melancholieke verlangen worden zelf de schoonheid. De fata morgana, het verlangen, dat impliceert een afstand, een welhaast onoverbrugbare afstand. Ergens tussen de fata morgana, of dat waarnaar verlangd wordt, en het ik bevindt zich een ruimte die onbevattelijk is; een parallelle ruimte, tegelijk met de reële ruimte waarin je met beide benen op de grond staat. Die parallelle ruimte is rekbaar, verkleint zich, verwijdt zich, zoals tussen de kijker en de fata morgana. Haar betekenis ontstaat in de hersens van degene die naar haar kijkt, met alle verlangens, alle ervaring, associaties, pijn en vreugde die daar al rondwaren.
Iets van die parallelle ruimte lijkt te zitten in de werken van Femmy Otten. Haar werk is tot heel dichtbij benaderbaar, nodigt daar zelfs toe uit, je zou het willen aanraken, en toch blijft er een afstand; alsof het in een kort moment zomaar zou kunnen veranderen. Het zal eraan liggen dat veel van haar werken materieel of ideëel een zekere onafheid uitstralen. Soms zijn er heel letterlijk open eindes, soms zijn er indicaties in het werk, die, als het ware, meer beloven. Wat ze dan beloven zou je zelf kunnen invullen, maar daar komt dan weer de afstand tussen. Otten verwerkt het persoonlijke in haar werk – er zijn meer kunstenaars die dat doen, en bovendien: wat is er persoonlijker dan een kunstwerk? – er zijn zelfportretten, er zijn haar kinderen, haar zussen, en toch blijft er een afstand. Iedere keer wanneer ze je dichterbij uitnodigt, weert ze je tegelijk af. Het gaat over haar, en tegelijk gaat het niet over haar. In een zelfportret uit 2018 stromen er haren uit haar ogen, zoals tranen stromen. Je zou dat kunnen koppelen aan een persoonlijke gebeurtenis, maar daar geeft het werk verder geen uitsluitsel over. Het zelf, het intieme, en de technisch fraaie uitwerking van het geheel lokt de kijker, maar als die eenmaal gelokt is, stokt de toenadering. Het is “tot hier en niet verder”, zodat voor de kijker de intieme gebeurtenis het kunstwerk zelf is, en het kijken ernaar. Het werk trekt de kijker aan, stelt dan een grens, zodat het weer op afstand komt, en dringt dan door tot de intimiteit van de kijker zelf, zodat het weer dichterbij komt.
Aan een tranenstroom komt een eind, aan haargroei niet. Het tijdelijk verdriet van tranen wordt op die manier een stuk minder tijdelijk. De sentimentele kijker wil hier misschien een levensverhaal bij horen, zoals altijd maar weer dat afgesneden oor bij Vincent van Gogh, of altijd maar weer die pijnlijke lotgevallen bij Frida Khalo. Daarmee worden kunstwerken echter eerder relikwieën van heiligenlevens dan voorwerpen van esthetiek. Nu ja, beide kan natuurlijk, maar daar lijkt het bij het werk van Otten toch niet om te gaan. Ze heeft haar leven niet versleuteld in haar werk, hoe persoonlijk het ook is. Zeker, ze maakt gebruik van symboliek: die haren, tongen, neuzen, piemels, vagina’s, oren, bloemen, kleding, aangevuld met verwijzingen en stileringen naar de kunstgeschiedenis. Die symboliek is persoonlijk, maar ook algemeen verstaanbaar. Al die zaken completeren elkaar en zeker in een grote tentoonstelling als deze vullen de werken elkaar daardoor aan. Er ontstaat op die manier een universum, een Femmy Otten-universum. In dat universum valt veel schoons te genieten, en inderdaad, daar is de harmonie, maar die wordt ook vaak onderbroken, of ze hecht zich aan een betekenis die de harmonie verdraait.
Ottens stijl van tekenen en schilderen is breekbaar, maar tegelijk zelfverzekerd en doet denken aan de teken- en schilderstijl in de Zuidelijke Nederlanden in de vijftiende eeuw of die van de Italiaanse veertiende en vijftiende eeuw. Ze is daar echter niet dogmatisch in. Zo duiken in een precieus gemaakt, frontaal portret uit 2022 twee ruw getekende tongen op, die brutaal uit de ogen, over de wangen hangen, waaronder dan sierlijk weer haren naar beneden stromen. Voelt de smaak het zout van de tranen, is er een verlangen iets te smaken, of is het ruw gekraste, denkbeeldige graffiti op de wangen, slechts gevoeld door de geportretteerde, of beter, door de kijker?
Het is slechts één van de vele manieren waarop Otten de harmonie doorbreekt en de schoonheid niet perfectioneert. Op het eerste gezicht het meest radicaal doet zij dat in de werken die in de eerste zaal van de expositie te zien zijn, waar ook het frontale portret hangt.
Naast de wassen sculptuur Rainbow Woman II uit 2021, hier vervat in een voor Otten bijna agressieve, metalen stellage, staat in de eerste zaal ook de houten sculptuur We Once Were One uit 2022. Het hoe en waarom van dat werk staat beschreven in de begeleidende tekst van de tentoonstelling. Het beeld staat er bij als een plechtige totempaal of een kariatide. Het belichaamt zowel een vrouw als het hout zelf. Als een lichaam is het breed aan de voor- en achterkant, en smal en frêle aan de zijkanten. Het vrouwenhoofd dat het werk bekroont, kijkt plechtig voor zich uit. Achter haar linkeroor vallen haarstrengen en er zit ook haar op haar wangen, hoewel dat door iemand uit een andere cultuur ook voor huidversiering aangezien kan worden. De knot op haar kruin blijkt een piemel te zijn. Haar lichaam wordt aan de zijkanten bedekt door schors en aan de achterzijde lijkt zij losgehakt of gescheurd te zijn uit het ruwe hout. De voorzijde is vrij plat, er zijn vrijwel geen welvingen van het lichaam te zien. Op borsthoogte stromen nog wat haarlokken en in het midden is een grote vulva, gevormd als de plooien van een kledingstuk. Het is niet zozeer dat de vrouw zich bloot geeft, als wel dat de idee zich openbaart.
Je kunt het beeld – en andere werken – daarmee niet alleen zien als een commentaar op de preutsheid van het huidig tijdsgewricht, maar ook op de preutsheid van de huidige ideeënwereld. Zoals de lichamelijke preutsheid vergezeld gaat met een ultraconservatieve, ja, soms dictatoriale en schreeuwlelijkende retoriek over hoe de samenleving in elkaar zit, en verdringingsdwang, verborgenheid, verzwijgen, schaamte en hypocrisie de morele standaarden daarvan zijn, zo lijken vrijzinnige ideeën over geluk, leven en liefde ook steeds meer gekneveld of zelfs verdacht gemaakt te worden. Hoezeer de vrouw in het beeld ook aanwezig is, het hout is net zo aanwezig. Het materiaal is zorgvuldig en esthetisch bewerkt, maar is ook ruw en bevat zelfs schors. De betekenissen van de naaktheid van het materiaal en van de idee vloeien naadloos in elkaar, zonder dat het beeld overvloeit van constante schoonheid. Die laatste wordt onderbroken door de ruwheid van het materiaal. In de buurt liggen zelfs nog de houtschilfers op een hoop, afkomstig van de bewerking van het beeld. Zoals al duidelijk was: de schoonheid heeft weerwerk nodig om betekenis te hebben, zowel ideëel als materieel.
Dat staat op het eerste gezicht vooral in contrast met een aantal houten beelden in de bovenzaal van de expositie (de werken worden getoond in vier zalen en zaaltjes; in ieder daarvan ligt het accent op een bepaald aspect van Ottens werk). Zo lijkt One Tear at a Time uit 2020 helder van lijn, contour en welvingen, een toonbeeld van afgewogen schoonheid. Ze is echter geen klassieke schoonheid, want ze is zwanger en de preutsheid gebiedt dat dat steeds bedekt moet zijn, en er groeit een gedrocht uit haar voet. Dat gedrocht verstoort de overigens vloeiende lijnen van de sculptuur, de finesse waarmee Otten de kijker nader tot het beeld lokt. Het gedrocht aan de voet van de vrouw doorbreekt de idee van klassieke schoonheid in feite oneindig veel meer dan de zwangerschap van de vrouw. De schoonheid van een zwangere vrouw is voor Otten duidelijk niet genoeg. Dat zou neerkomen op het vervangen van de ene klassieke schoonheid voor een andere, waardoor het hele ei weer gelijk wordt aan de lege dop, en de zwangere vrouw het zoveelste esthetische cliché zou worden. Het is onduidelijk wat de vorm op haar voet precies inhoudt; hij lijkt in wording. De contour wil geen scherpe, harmonieuze vorm aannemen, het oppervlak is niet glad afgewerkt, het is vele malen ruwer dan het afgeknotte kapsel van de vrouw. Ondanks de verfijnde afwerking van de vrouw is het beeld in zijn geheel in wording. Echt ontspannen ligt ze er ook niet bij, haar verzwaarde lichaam torsend op haar linkerelleboog, terwijl ze op haar rechtervoet de ongedefinieerde vorm moet balanceren.
Het is weer duidelijk: Otten trekt je naar het beeld, door de finesse van zijn afwerking, de schoonheid en door de vreemde vorm op de voet, je verwondert je, vraagt je misschien af waarom. Daar is dan weer het punt dat Otten je afweert en je het zelf maar uit moet zoeken. De vragen die je verwondering oproepen, kun je alleen jezelf stellen. De balancerende houding van de vrouw wordt je eigen balancerende houding. De harmonische schoonheid van het beeld en de verstoring ervan nodigen uit tot inleving en het eigen maken van het beeld, van zijn houding, van de moeilijke balans, van de pijn en de humor ervan. Otten vergroot de afstand tot zichzelf, maar brengt het beeld dichter bij de kijker.
Het is een mechanisme dat steeds weer optreedt bij Ottens werken, waar je ook kijkt. Zo is er Wishful Eye, eveneens uit 2020, een wandbeeld van hout en haren. Een hand wordt geheven tussen twee fallussen waaronder een grote bos haar naar beneden hangt. De hand is zo sprekend en sensueel, en zo in overeenstemming met de nerven van het hout, vooral in de welving onder de duim, dat ze de kijker onmiddellijk aantrekt. De hand trekt aan als het onbegrijpelijk sublieme: hoe kan dit gemaakt zijn, zo bijna levensecht en tegelijk zo duidelijk een stuk gegroeid hout met jaarringen? Het geheel is een wonderlijk amalgaam van levenskracht en raadselachtige melancholie. De warmte van het hout wordt de warmte van de huid en vice versa.
Uiteindelijk is de schoonheid in de werken van Otten niet alleen maar de aantrekkingskracht van het raffinement, van de harmonie van lijnen, kleuren en materialen, het is ook de zoektocht naar schoonheid. Die zoektocht naar schoonheid beperkt zich niet tot een zoektocht naar de harmonie, maar ook naar hoe je met verstoring van de harmonie tot een meer ideële schoonheid kunt komen. Op zich is dat niet nieuw. Al in het Vroegmoderne Tijdperk ging men ervan uit dat uitzonderingen en bijzondere afwijkingen juist de perfectie en volheid van de schepping bevestigden. Dat leidde tot een idee van een perfect geschapen wereld waarin donker en licht, uitzonderlijk en gewoon, hard en zacht, oorlog en vrede elkaar in balans hielden en waar voor alles een reden was, al was die reden een mysterie. Die idee hield stand tot ver in de achttiende eeuw.
Bij Otten kun je ook spreken van een wereld waarin tegenstellingen elkaar aanvullen. Grote verschillen zijn wel dat in de Vroegmoderne periode de West-Europese wereld en de mannen die daar de dienst uitmaakten de norm waren, en dat de wereld daaromheen bestond uit interessante afwijkingen van die norm. Otten ziet af van een norm of draait hem om, nog liever creëert ze haar eigen norm. Zo kunnen afzonderlijke delen van het menselijk lichaam bij haar een volslagen zelfstandige rol spelen, of het nu gaat om een concrete voet, of om iets ragfijns en vormloos als haar. De idee van de Harmonie der Wereld krijgt bij haar dan ook ideëel een heel ander karakter. Die harmonie zelf zal nooit bereikt worden, dus de schoonheid daarvan blijft een fata morgana, dat is uit de geschiedenis wel duidelijk geworden. Bij Otten moet de harmonie steeds bevochten worden en tegelijk moet ook erkend worden dat die harmonie niet noodzakelijkerwijs bereikt moet worden. Soms is het mooi zoals het is. Het onvolledige, het in wording zijn, wordt bij Otten juist aanvaard en omarmd als een gegeven dat zowel tot harmonie als disharmonie kan leiden. De schoonheid van haar materiaalgebruik en stijl is daarmee tegelijk een verleidingsmiddel en een middel om de disharmonie uit te laten komen waarmee ze de kijker confronteert. Die kan zich erover verwonderen, zich laten meenemen door die verwondering en zo een eigen balans vinden in het werk. Daarin kan dan uiteindelijk ook de schoonheid liggen. Zo staan er aan de ene kant de schoonheid van Ottens manier van werken en aan de andere kant de ideële schoonheid die de kijker daaruit destilleert. Daartussenin ligt ook het moment van schoonheid, dat gerekt wil worden, dat herbeleefd wil worden, waarnaar verlangd wordt, de fata morgana die niet mag verdwijnen maar inmiddels verdwenen is. Ook dat moment van verlangen, het ermee samenvallen, is de schoonheid bij Femmy Otten.
Dat werkt welhaast bedwelmend in deze tentoonstelling met meer dan veertig werken. Het Schiedamse Stedelijk is niet de gemakkelijkste plek om een sprekende tentoonstelling te maken, maar deze presentatie van Otten doet die problemen compleet vergeten. De ruimtes lijken gemaakt voor haar werk, wat ook ligt aan de heel doeltreffende thematische verdeling in de zalen.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/03/11/femmy-otten-we-once-were-one-stedelijk-museum-schiedam/
Zie ook: https://www.dewitteraaf.be/artikel/femmy-otten-we-once-were-one/
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
“Alles wat ik je kan zeggen is dat mijn andere benadering begon met mijn zelfportretten, die mij de gelegenheid gaven te doen wat ik maar wilde.”
Samuel Fosso in een gesprek met Okwui Enwezor.
Samuel Fosso (1962) heeft momenteel een overzichtstentoonstelling in Huis Marseille in Amsterdam. Met terugwerkende kracht kun je Fosso beslist een wonderkind noemen. Als jonge puber – hij begon zijn bestaan als fotograaf op zijn dertiende – vond hij voor zichzelf de fotografie uit, beïnvloed door de modes van zijn tijd, zoals dat gaat. Dat kwam zo: Fosso werd geboren in westelijk Kameroen, vlakbij de Nigeriaanse grens. Als peutertje van twee jaar had hij een verlamming aan zijn benen die schijnbaar niet genezen kon worden, en het gezin ging naar de grootouders van de kleine Samuel in Nigeria om te zien of de grootvader, zowel een plaatselijke Igbo-hoofdman als een Afrikaanse dokter, hem zou kunnen genezen. Uiteindelijk werd de kleine jongen genezen door de grootvader (mede geïnspireerd door zijn grootvader maakte hij in 2003 de ontroerende fotoserie Le rêve de mon grand-père). Daarop brak echter de voor de Igbo zo desastreuze Biafra-oorlog uit en het gezin kon geen kant meer op. Fosso’s moeder stierf. Het einde van de oorlog liet de Igbo’s gedecimeerd, verarmd en vernederd achter. Jonge Igbo’s beproefden hun geluk elders in Afrika, zo ook Fosso. Toen hij tien was vertrok hij naar de Centraal-Afrikaanse Republiek, waar hij zich vestigde in de hoofdstad Bangui bij zijn oom. Op zijn twaalfde werd hij leerling bij een fotograaf en een jaar later opende hij zijn eigen fotostudio. Hij maakte er de gebruikelijke foto’s van families, huwelijken etc. en pasfoto’s. Om de professioneel gebruikte fotorolletjes snel volgeschoten te krijgen maakte hij, gestoken in de moderne kleding van die tijd, ook zelfportretten. Deels stuurde hij die foto’s naar zijn grootmoeder in Nigeria om te laten zien dat hij was uitgegroeid tot een succesvolle en aantrekkelijke jongeman – ondanks de verlamming in zijn kindertijd –, en hij maakte ze voor eigen gebruik als voorbeelden van zijn fotografie. Op die manier vond hij niet alleen voor zichzelf de fotografie uit maar vond hij ook zichzelf uit als acteur in, aanvankelijk, zijn eigen kleine wereld. Zijn foto’s uit die tijd zijn zowel puberaal als verrassend professioneel. Het heeft ertoe geleid dat hij min of meer is gaan samenvallen met zijn fotografie, zowel spiritueel als lichamelijk. Het is het medium waarmee hij wonderen kan verrichten en, sterker, waarmee hij de wereld aankan. Je kunt je als fotograaf toeleggen op landschappen, straatfotografie, politiek, sport, maatschappelijke documentaires, oorlogsfotografie, stillevens en wat al niet; bij Fosso komt alles samen in hemzelf. Je kunt zijn zelfportretten als daadwerkelijke zelfportretten beschouwen, veelvuldige afsplitsingen van één ego, maar daarmee doe je zijn werk tekort. Hij is door de decennia heen meer een klankbord geworden van de wereld zoals hij die ervaart. Hij is tegelijk de held en het slachtoffer, de divo en het anonieme model.
Fosso is natuurlijk niet de enige kunstenaar die het zelfportret als een bijzonder expressiemiddel ontdekte. Het zelfportret heeft een lange en veelzijdige geschiedenis. In de Europese kunst is het eerst bekende autonome zelfportret dat een statement inhoudt Dürers Zelfportret als 22-jarige uit 1493. Met volledige zekerheid kan er niets over gezegd worden, maar aangenomen wordt dat het werk te maken heeft met het dan aanstaande huwelijk van Dürer, een boodschap aan zijn ouders en zijn toekomstige bruid. Na zijn leerjaren en omzwervingen in het buitenland, laat hij zien dat het goed met hem gaat en dat hij klaar is voor de volwassenheid. Je kunt er een parallel in zien met Fosso’s vroegste zelfportretten als berichten aan zijn grootmoeder in Nigeria, dat het goed met hem gaat. Fosso is in zijn vroege portretten de jonge succesvolle Afrikaan, die de rijpe vruchten plukt van de postkoloniale tijd; een puber die ontdekt hoe goed al die moderne sexy kleding hem past als een handschoen om zijn slanke lijf, barstend van levenslust en met een toekomst voor zich van het moderne leven, ontdaan van koloniale ketenen. Hij noemt als belangrijke invloed onder meer plaatjes van Afro-Amerikanen in Amerikaanse tijdschriften en van de Nigeriaanse popster Prince Nico Mbarga. De overeenkomsten met de afbeeldingen van de zanger zijn inderdaad opvallend, de plateauzolen, de houdingen, de kleding en vooral ook de innemende glimlach. Dat beiden dan ook nog een oppervlakkige gelijkenis hebben, zal ongetwijfeld eveneens stimulerend hebben gewerkt op de jonge fotograaf.
Een ander beroemd kunsthistorisch voorbeeld van een zelfportretschilder is natuurlijk Rembrandt, die ooit rondliep in dezelfde Amsterdamse grachtengordel waar Fosso nu een tentoonstelling heeft. Afgezien van zijn studies van donker en licht en van gezichtuitdrukkingen is het in Rembrandts zelfportretten moeilijk te zeggen in hoeverre hij daadwerkelijk zichzelf afbeeldt, of dat hij een karakter, een archetype of een historische of mythologische figuur verbeeldt. Men is geneigd individuele statements te zien in menig zelfportret van Rembrandt: de grote, onbegrepen kunstenaar tegenover de rest van de wereld. Dat is natuurlijk maar de vraag. Voor hetzelfde geld kun je Fosso’s werken ook als individuele statements tegen de rest van de wereld zien. Dat leidt echter, als bij Rembrandt, tot blikvernauwing, en Fosso’s foto’s nodigen er ook niet steeds toe uit. Zijn werken vanaf zijn Tati-serie (1997) zijn uitdrukkelijke uitnodigingen aan de kijker (de rest van de wereld) om er iets in te herkennen en daarover na te denken. Hij leidt met zichzelf de kijker van zichzelf af naar een algemener plan; hij vestigt de aandacht via zichzelf op iets anders. De Tati-serie kwam tot stand nadat Fosso voor de Grote Wereld ontdekt was door de Franse fotograaf Bernard Descamps (1947) in 1993. Toen die op zoek was naar Afrikaanse fotografen liet Fosso hem zijn zwart-witfoto’s zien (Descamps was niet geïnteresseerd in kleurenfoto’s die Fosso aanvankelijk liet zien) die de Fransman meteen verbijsterden. Daarna ging het snel: in 1994 deed Fosso mee met zijn werk in de eerste Rencontres de Bamako in Mali en in 1995 had hij een tentoonstelling in Parijs. Van een nog steeds vrij jonge, weinig bekende fotograaf, met onbewust al een groot oeuvre op het gebied van zelfportretten, werd hij plotseling kunstenaar. Hij had daarna alsnog vergeten kunnen worden, maar gelukkig diende zich een project aan voor het vijftigjarig bestaan van de Parijse kledingzaak Tati. Tati wilde een aantal zwart-witfoto’s hebben van bezoekers door Afrikaanse fotografen, gemaakt in een “echte” nagebouwde Afrikaanse fotostudio. De Afrikaanse zwart-witfotostudio was in Europa in die tijd al een herkenbare gimmick die een alternatieve doelgroep aansprak. Fosso liet zich echter niet voor dat karretje spannen. Hij had een ander plan: kleurenfoto’s waarin hij zelf figureerde in kleding van Tati. Gelukkig wist hij dat plan door te drijven en zo ontstond de Tati-serie. Fosso had in zijn eigen studio al geëxperimenteerd met mode en verkleden en het project van Tati gaf hem de gelegenheid foto’s voor een groter publiek te maken.
De Tati-serie is meteen een saillante serie geworden vol tegenstellingen. Ernst en humor vermengen zich er met gemak en de serie heeft nog iets van de jeugdige baldadigheid van zijn vroege foto’s. Ze bevat ondermeer de cartooneske Le Chef qui a vendu l’Afrique aux colons (Het Stamhoofd dat Afrika verkocht heeft aan de kolonialen), potsierlijk tot in ieder kleurrijk detail, een satire vol van symboliek, ijdelheid en verslapte macht, bijna bij het zielige af. Het toont ook de tweespalt van het postkoloniale Afrika. Er wordt op oppervlakkige, clichématige wijze teruggegrepen op de prekoloniale Afrikaanse cultuur, en dat wordt vermengd met Europese moderniteit. Het stamhoofd zit daar met blote voeten en de glimmende schoenen staan ernaast. Daartegenover is er de Businessman, keurig in het pak, zakelijk maar smaakvol, druk telefonerend tegen een compleet blanco achtergrond. Er zijn twee versies waaronder één waar de zakenman ten voeten uit op staat. Het enige dat in de achtergrond heel wazig te zien is, is zijn dubbele schaduw die meekromt met de lege, witte achtergrond; de smetteloze leegte waarin hij zijn eigen zaken regelt. Beiden, de Chef en de Businessman, zijn het resultaat van eenzelfde historische ontwikkeling waarbij je zo je vraagtekens kunt zetten, en in feite geldt dat voor de hele Tati-serie. Anderzijds lijkt er ook een besef in de foto’s te zitten dat gedane zaken geen keer hebben en dat zij de basis zijn om op verder te gaan. Kleding en attributen zijn producten van het warenhuis, een paleis van consumentisme. Toch veroordeelt Fosso dat consumentisme niet, eerder perverteert hij het. Hij laat een jonge vrouw er haar onafhankelijkheid kleurrijk in vieren (Fosso vermomt zich zonder problemen als vrouw), hij laat een golfer ermee tussen de bloemetjes staan, hij voert zelfs een piraat op, met de haak van een kledinghanger als rechterhand. Naast de houding is de gezichtsuitdrukking ook weer een belangrijk onderdeel van de foto’s. De figuren poseren, maar weten ook dat ze poseren, alsof ze de orders van de fotograaf hebben opgevolgd. Zo groot is het inlevingsvermogen van Fosso. Een dergelijk gebruik van het ik gaat verder dan de zelfportretten van Rembrandt, want is strikt gebonden aan de fotografie.
Fotografie is natuurlijk bij voorbaat een medium om zelfportretten in te maken. In de postmoderne en post-postmoderne fotografie is het zelfportret een welkom vehikel voor mystificatie, ironie, eclecticisme en het verdwijnen van grenzen tussen “hoge” en “lage” cultuur. Te denken valt daarbij, naast Fosso, aan bijvoorbeeld bekende zelfportretteurs als Shen Wei (1977), Cindy Sherman (1954) en Fosso’s generatiegenoot Iké Udé (1964). Daarbij valt tevens de enorme diversiteit in opvatting op, terwijl ze allen hetzelfde medium gebruiken en vaak of alleen maar zichzelf als onderwerp hebben.
De zelffotografie van Shen Wei is er een met voortdurende sensuele spanning tussen het ik en diens omgeving, het uiterlijk en het innerlijk. Bij hem zijn omgevingen heel verschillend. Vaak ook zijn het buitenomgevingen – de natuur, de stad – waarin hij naakt als een dolende ziel verschijnt. Het naakt is bij Shen Wei een vorm van zelfontdekking, maar ook een vorm van weerloosheid tegenover de omgeving en tegelijk een poging erin op te gaan. Zijn foto’s variëren van zelfreflectie tot het zoeken naar harmonie en vervulling. Bij Fosso is er in het algemeen juist geen spanning tussen uiterlijk en innerlijk. Uiterlijk en innerlijk vallen bij hem samen vanaf het begin van zijn zelffotografie. Zijn wereld is een klein theater voor korte eenakters waarin omgeving, attributen en kleding onderdeel worden van houding en mimiek van de hoofdrolspeler. Toch is juist in zijn zwart-witserie Mémoire d’un ami (2000) de spanning tussen Fosso’s naakte lichaam en zijn omgeving duidelijk voelbaar. Er is geen kleding die hem tot een karakter maakt en hoezeer hij zich ook tracht te verbergen, de omgeving wil hem geen onderdak of geborgenheid bieden. In Mémoire d’un ami herdenkt hij zijn bevriende buurman die omkwam bij schermutselingen tussen milities in Bangui in 1997. In een aantal foto’s uit de serie ligt of zit hij op een bed, waarbij zijn glimmende, zwarte lichaam zich scherp aftekent tegen de lichtere omgeving. De sensualiteit, de erotiek zo je wil, van het naakte lichaam is veranderd in angst die zich niet kan verbergen. Tegenover de gewelddadige dood is hij naakt. In twee andere foto’s tracht hij zich te verbergen tegen een deur die donker is als zijn lichaam. De deur is gesloten en zal duidelijk niet opengaan, de donkere schutkleur van zijn huid zal uiteindelijk niet werken. Fosso heeft hier nadrukkelijk gekozen voor zwart-witfoto’s. Het naakte zwarte lichaam wordt op die manier nadrukkelijk een prooi voor het oog. Dat wordt nog benadrukt door verwijzingen naar beroemde naakten uit de Europese kunstgeschiedenis. Dat gaat om bleke en vrouwelijke naakten, Venussen, Odalisken, Suzanna’s in het bad die uitdrukkelijk zijn bedoeld als erotisch kijkvoer. Dat maakt Fosso’s serie des te uitdagender. Het begerend oog is hier het dreigende geweld, maar het is ook de kijker. Als om de naaktheid verder te benadrukken staan naast het bed ook nog een stel glimmende schoenen die doen denken aan het glanzende schoeisel van het stamhoofd uit de Tati-serie. Wat daar nog satire is, wordt hier bijna navrante ernst. Cultuur mag dan niet bestand zijn tegen blind geweld, cultuur is zelf ook bepaald niet vrij van die meedogenloosheid. Waar bij Shen Wei het naakt een vorm is van letterlijke zelfontdekking, daar heeft Fosso in Mémoire d’un ami, in zijn eerste en vooralsnog enige naaktserie zichzelf en de wereld blijkbaar al voldoende ontdekt, is hij het ontdekken voorbij.
Er is een oppervlakkige overeenkomst tussen het werk van Cindy Sherman en Fosso in dat ze zich beiden met het grootste gemak voor de camera in een ander karakter kunnen veranderen en dat ze beiden van verkleedpartijen voor de camera houden. Sherman beschouwt haar zelfportretten echter niet als zodanig. Zij maakt nadrukkelijk portretten van anderen met behulp van zichzelf. Zelfs waar ze duidelijk laat zien dat haar make-up gewoon make-up is en dat haar haar een pruik is, daar blijft ze steeds “de ander”. Haar werk zegt iets over vrouw zijn, de conventies die daarbij lijken te horen, en als vrouw bekeken worden. Fosso was vanaf het begin al minstens gedeeltelijk zichzelf in zijn foto’s, al is dat ook steeds een verbeelding van zichzelf. Blijkbaar is hij zich daar steeds bewust van geweest, of is hij zich daar al snel bewust van geworden. Zoals zijn karakters zijn in de Tati-serie, zo had ook hij kunnen worden in de dynamiek van de postkoloniale ontwikkelingen in Afrika en de rest van de wereld. Het had met hem ook zo kunnen verlopen als met zijn onfortuinlijke buurman, zoals hij zich in diens situatie verdiept in Mémoire d’un ami. Dat geldt ook wanneer hij zich vermomt als zijn helden in zijn serie African Spirits (2008). Wederom in zwart-wit want het gaat nadrukkelijk om zwarte beroemdheden uit de recente geschiedenis van Afrikanen in Afrika en in de diaspora. Je kunt portretten maken van beroemdheden, maar die portretten zijn altijd interpretaties. Zeker waar het om historische figuren gaat, worden dergelijke portretten niet zelden iconen. Er zijn periodes geweest in de kunstgeschiedenis, dat portretten van belangrijke personen zelfs niet gelijkend waren maar slechts symbolisch. Waar het dus om een interpretatie gaat, behoef je de persoon zelf niet te portretteren, je kunt ook iemand anders nemen, bijvoorbeeld, zoals bij Fosso, jezelf. Beroemde personen zijn meer dan een karakter. Ze zijn dood, maar leven voort bij velen, anderzijds zijn zij in Fosso’s portretten niet zichzelf, maar steeds weer Fosso. Hun inspiratie is onderdeel geworden van Fosso. Zij worden archetypes in zijn portretten, niet alleen belangrijk voor Fosso maar voor een ieder die hen herkent. De portretten krijgen daarmee een zekere dubbelzinnigheid en meerduidigheid die verkleefd is met hun esthetiek, hun scherpte, de heldere uitdrukking van de houdingen, het sobere gebruik van attributen, het gebruik van zwart-wit, het karakteristieke van hun blikken. Fosso is een meester in het zich aanmeten van een blik. Met slechts weinig veranderingen blijft Fosso zowel zichzelf als dat hij het icoon van de ander wordt. Die blik is ook heel sterk die van Fosso zelf, zoals je hem herkent uit zijn andere series. Je zou kunnen zeggen dat hij het icoon van zijn helden volkomen heeft verinnerlijkt. Wat dat betreft zijn zijn African Spirits naast iconen inderdaad ook zelfportretten.
Iké Udé komt evenals Fosso uit West Afrika. Met zijn serie zelfportretten Sartorial Anarchy drijft hij verkleedpartijen compleet over the top om tot een esthetiek te komen die zo’n beetje de hele wereld omvat. Zijn werk is barok, theatraal, kleurrijk, surrealistisch, terwijl het bombastische steeds vermeden wordt. Fosso voorkomt het bombastische als vanzelf; hoe humoristisch hij in een aantal werken ook is, hij blijft steeds ingetogen. Tegenover Udés Sartorial Anarchy staat Fosso’s SIXSIXSIX (2015/16), zijn zeshonderdzesenzestig polaroid-zelfportetten, compleet verstoken van alle attributen. Alleen zijn gezicht, hals en een deel van zijn schouders zijn te zien tegen een bruinige achtergrond en steeds even groot, beeldvullend en monochroom bruin. Het enige expressiemiddel is de mimiek. Je zou de serie weer als heel persoonlijk kunnen opvatten. Bladerend door de portretten zie je verschillende uitdrukkingen van introspectie, stille, innerlijke pleziertjes en pijn. Echter, het is niet zo dat hoe meer je ziet van de serie, hoe beter je Fosso leert kennen. Je leert zijn gezichtsuitdrukkingen kennen, meer niet. Bij de stortvloed van portretten die SIXSIXSIX inhoudt, is “meer niet” natuurlijk een understatement. In de serie is Fosso zowel zichzelf als “de ander”: zijn gezichtsuitdrukking kan aandachtig zijn als die van de kijkers, die langzaam door de portretten bladeren (de serie is prachtig uitgegeven als boek); een zachte glimlach van Fosso brengt misschien ook een zachte glimlach teweeg bij de kijker. Het gezicht kijkt ook in alle rust, alsof Fosso ergens op wacht en tegelijk rustig allerlei details in zijn omgeving waarneemt. Het is wat dat betreft een licht hallucinerende serie, de alomtegenwoordigheid van het zelfportret maakt het tevens tot een soort spiegel, een portret van de kijker, of die nu Afrikaans is, Aziatisch, Europees of anderszins, donker of bleek van complexie, en van welkerlei kunne dan ook. Fosso nodigt je met SIXSIXSIX uit je hem toe te eigenen, terwijl hij tegelijk autonoom en zichzelf blijft. Je kunt de serie ook als een historisch document zien. Een Afrikaan verovert ermee de kijkers, toont de schier oneindige verschillende en complexe aspecten van zijn persoon, weinig decennia na de beëindiging van de Europese bezetting van vrijwel heel Afrika en de bijbehorende ontmenselijking van Afrikanen, de juridische beëindiging van de rassenscheiding in onder meer Zuid Afrika en de Verenigde Staten, maar tevens in een tijd waarin de naweeën van slavernij en kolonialisme nog hevig en soms pijnlijk woelen. Udé verkondigt dat in Sartorial Anarchy met kleurrijk trompetgeschal, in SIXSIXSIX doet Fosso dat in stilte, soms met niet meer dan het licht optrekken van een wenkbrauw. Op het gebied van zelfportrettering kan de serie sowieso gezien worden als een historisch werk. Met zijn bezonkenheid en levenservaring kan ze zonder meer wedijveren met de latere zelfportretten van Rembrandt.
Vanaf dat Fosso een breder publiek kreeg heeft hij ook zijn aandacht voor de wereld verbreed. Die aandacht zat er vanaf het begin al in maar vanaf de Tati-serie , als zijn publiek groter wordt en zijn artisticiteit meer mogelijkheden krijgt, reikt Fosso nadrukkelijk verder over de grens en gaat het in zijn werk ook om de positie van Afrikanen in Afrika en in de wereld. Hij toont de soms diepe maar ook pijnlijk groteske ellende van de postkoloniale wereld, het omarmen van het consumentisme en het modernisme, angst en geweld, de vervaarlijke stompzinnigheid van een marionet-dictator. Tegelijk toont hij ook humor, hoop, humaniteit en vitale aspecten. Hij doet dat misschien nog het meest subliem in zijn verbluffende serie Black Pope (2017). Met de grootst mogelijke nauwkeurigheid heeft hij de houdingen van de paus ingestudeerd, hij draagt zelfs pauselijke kleding vervaardigd door de pauselijke kleermaker. De serie is ook weer aanleiding voor symboliek en verwijzingen, Fosso kan het niet laten – sterker, dat is Fosso ook. Als paus doet Fosso qua karakter misschien nog het meest denken aan Desmond Tutu, die als moedige Afrikaanse kerkelijke leider tegelijk een moreel en humaan wereldlijk leider werd. Waar hij verder ook op lijkt, ook hier blijft het model tegelijk Fosso. Hij zal niet tot paus verkozen worden, maar een zwarte paus zal op den duur onvermijdelijk worden. Fosso geeft alvast het goede voorbeeld met humor en ernst, intimiteit en grootsheid tegelijk.
Er valt nog oneindig veel te zeggen over het werk van Fosso, over het werk zelf, de relatie tot het werk van anderen, zijn plaats in de recente kunstgeschiedenis enzovoort, maar het moet toch in eerste instantie bekeken en ervaren worden. Dat kan werkelijk uitstekend in Huis Marseille. Het gehele pand is in dienst gesteld van de hierboven genoemde en andere series van Fosso. De presentatie is sfeervol en bijzonder geslaagd. Het is mooi om Fosso’s werk in een boek te zien, het is aardig om het op de computer te zien, maar Huis Marseille brengt de verschillende series op een bijzondere manier tot leven, soms zelfs alsof de foto’s voor het museum gemaakt zijn.
Alle illustraties zijn afkomstig van de website van Samuel Fosso (https://samuelfosso.com/), zijn verkleind en verlaagd in kwaliteit, en dienen slechts als vingerwijzingen bij de tekst. All illustrations are from Samuel Fosso’s website (https://samuelfosso.com/), have been reduced in size and quality, and serve only as pointers to the text.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
Zie voor plaatjes van de tentoonstelling: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/01/20/samuel-fosso-huis-marseille-amsterdam/
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Iedereen veel geluk en gezondheid in het nieuwe jaar gewenst! En dat je af en toe nog onderdak mag vinden in deze Villa…
Hierboven en -onder twee werken van Xul Solar van zo’n honderd jaar geleden. Één, hierboven, uit 1922, en de ander, hieronder, uit 1923.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Het is een uitdaging om een kunstenaar iets te laten maken in de Amsterdamse Oude Kerk. Die uitdaging geldt voor de kunstenaar, maar ook voor het gebouw – het oudste van Amsterdam – dat nog steeds dienst doet als kerk, en uiteindelijk ook voor de bezoeker. De Oude Kerk combineert de functie van gebedshuis, rijksmonument en tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst. Wat dat laatste betreft gaat het niet simpel om een ruimte waar kunstwerken opgehangen of neergezet kunnen worden, gebruik makend van schotten, piëdestals en vitrines. Menige kerk met de ziel onder de arm bezondigt zich daaraan, niet zelden met nogal schrale resultaten. Dat is anders bij de Oude Kerk, waar gestreefd wordt de monumentale functie meer betekenis te geven door hedendaagse ingrepen. Soms gaat dat ten koste van specifieke aspecten van het monument, de lichtval, de architectonische indeling, de akoestiek enzovoort. Daar zit dan ook de uitdaging: kan het gebouw de kunstenaar aan en kan de kunstenaar het gebouw aan? Het gebouw daagt uit tot de meest uiteenlopende opties, maar het zal zich nooit in al zijn details bloot kunnen geven, want groot en ruimtelijk als het gebouw lijkt, heeft het te veel hoeken en nissen die buiten het gezichtsveld vallen en herbergt het talloze geschiedenissen die zelfs voor de kenner verborgen blijven.
Ibrahim Mahama (1987), de Ghanese kunstenaar die bepaald niet voor een kleintje vervaard is, heeft zich wat dat betreft in zijn Garden of Scars in de Oude Kerk opvallend terughoudend en misschien zelfs vervuld van ontzag opgesteld. Hij is in principe dicht bij de grond gebleven, alsof hij slechts schielijk de gotische hoogten van de kerk in durfde te kijken. Mahama heeft in het verleden menige Europese façade behangen met gebruikte juten zakken. Hij ontnam ze daarmee het uiterlijk gezicht en verving het door een façade waarin verhalen van economische afhankelijkheid en wereldhandel met winnaars, maar met zoveel meer verliezers samenkwamen. Met veel lef poneerde hij een West-Afrikaans gezichtspunt in het toch al zo veelstemmige internationale artistieke vertoog. Vergeleken daarbij kun je zijn installatie in de Oude Kerk bezonken noemen. Hij heeft het karakter van het gebouw geheel intact gelaten, architectuur en lichtval zijn zoals ze waren. De installatie, de gehele Tuin van littekens, bestaat uit verschillende elementen: een video met een soort making of, discreet weggestopt in de collegekamer, geluiden die even discreet maar aanwezig weerklinken in de kerk, een groot aantal betonnen sculpturen verspreid over de vloer van de kerk – het belangrijkste corpus van de installatie – , een aantal grote tekeningen, de meeste op ooghoogte, maar in de Sebastiaanskapel aan de zuidzijde van de kerk reiken ze ver omhoog, en een aantal plastieken van vleermuizen die zich hier en daar bevinden in de betonnen sculpturen maar ook hangen aan de houten dakspanten in de zijbeuken.
De verschillende elementen haken in elkaar, maar zijn vooral afgeleiden van de hoofdzaak, de betonsculpturen. Die bestaan uit rechthoekige stukken beton met afgietsels van zerken in de vloer van de Oude Kerk, maar ook van forten langs de Ghanese kust die daar indertijd zijn gebouwd en op elkaar veroverd en heroverd door verschillende West-Europese mogendheden, met name door Nederland. Soms zijn het vrij complete afgietsels van de zerken uit de kerk, soms zijn het alleen de naden tussen twee zerken of stenen. Hoewel ook een aantal betonnen plakken vlak op de grond liggen of leunen tegen muren, pijlers en beschoeiingen, zijn de meeste overeind gezet; vaak twee betonnen platen, samengehouden door planken, met een ruimte ertussenin. Die ruimtes zijn leeg of gevuld met objecten, soms met vleermuizen – hangend, als dood liggend of opvliegend –, met een dakpan, naar verluidt van de voormalig Nederlandse forten langs de Ghanese kust, soms met de slappe mallen met de afdrukken van zerken. Die mallen hangen soms ook schijnbaar achteloos over een betonplaat, of liggen op de vloer. In sommige betonnen platen zijn objecten gegoten zoals olielampen, delen van stoelen, van roosters. Het type stoelen, waarvan onderdelen gebruikt zijn, kom je nog tegen in voormalige Britse koloniën iin Afrika. Ook in hun meubelstukken verkondigden de Britten hun superioriteit, en het hebben ervan gold als een teken van welstand en moderne beschaving. Dit type meubelen werd nog na de onafhankelijkheid van de landen vervaardigd als teken van modern burgerschap en bij een schijnbaar gebrek aan alternatief. De olielamp is nog steeds het alternatief bij een gebrek aan elektriciteit in de dorpen en buitenwijken van de wereld. De betonnen platen werden in Ghana gemaakt in de werkplaats van Mahama met plaatselijk materiaal. De zachte mallen werden daartoe vanuit Amsterdam en Accra naar Mahama’s werkplaats in Tamale overgebracht. Het maken van de betonnen platen moet een behoorlijk karwei geweest zijn. Nu staan en liggen ze dus in de Oude Kerk als een soort alternatieve grafmonumenten.
Wie denkt aan de relatie tussen Ghana en Nederland door de eeuwen heen, denkt misschien in de eerste plaats aan slavernij. De forten langs de kust van wat nu Ghana heet, maar voor vele eeuwen de Goudkust genoemd door de Europeanen, werden aanvankelijk gebouwd voor de handel met de verschillende historische Akan-staten in goud en tropische producten, aanvankelijk door de Portugezen, maar al spoedig ook door Nederlanders, Engelsen en anderen. Bij het groter worden van de wereld van de West-Europeanen na 1492 kwam uiteindelijk ook de Trans-Atlantische slavenhandel op gang. Mahama’s werk is echter geen specifieke aanklacht daartegen. Zijn staketsels gaan eerder een dialoog aan met de kerk en met name met haar vloer die vrijwel geheel bestaat uit zerken. En ja, daar liggen ook zerken van bewindvoerders van de VOC en de WIC. De rijkdom van Amsterdam kwam immers voor een belangrijk deel door de exploitatie van de koloniën. Mahama lijkt echter eerder de zerken uitgekozen te hebben op hun uiterlijke zeggingskracht. Zo keren een aantal afgietsels van zerken geheel of gedeeltelijk terug als een refrein; bijvoorbeeld de van een opvallend welvarende kip voorziene grafsteen van de 18de-eeuwse Pieter Clockener, die ook in fragmenten terugkomt.
De grafsteen van Saskia van Uylenburgh (1612-1642), eenvoudig, met alleen de naam Saskia en de datum 19 juni 1642, krijgt van Mahama een extra eerbetoon. De zerk van de al jong betreurde eerste vrouw van Rembrandt krijgt van Mahama haar in Ghana vervaardigde dubbelganger als klankbord.
Het dolen tussen de sculpturen in de Oude Kerk heeft iets weg van het zwerven over een begraafplaats waar namen en data rusten die een idee van geschiedenis en vergankelijkheid oproepen die zowel rustgevend als berustend is, hier en daar met sentiment en pathetiek, maar ook met eenvoud en anonimiteit. De betonnen plakken van Mahama hebben uiteraard niet de sierlijkheid van sommige grafmonumenten, maar ze wekken dezelfde rust en berusting op in de plechtige, gotische ernst van de Oude Kerk. Je kunt ook denken aan zerken die omhoog gekomen zijn en vrijheid geven aan datgene wat eronder ligt. De graven van de Oude Kerk zijn allang geruimd, dus wat dat betreft hoeft er niet veel gevreesd te worden, maar ze geven wel ruimte aan de tijd, de geschiedenis. Er zit ook een element van archeologie in, vooral door de fragmenten van Amsterdamse en Ghanese stenen en zerken die hier en daar naast elkaar liggen of staan. Op die manier raken fragmenten van de geschiedenis met elkaar verweven, en niet alleen van de geschiedenis maar ook van verschillende plaatsen. Daar is Mahama herkenbaar in: in het samenbrengen van brokstukken van de wereldgeschiedenis zoals die zich, in dit geval, sinds de zestiende eeuw ontwikkeld heeft, en zoals die ons gemaakt heeft en ons naast en tegenover elkaar gezet heeft en zoals we daar zelf dagelijks vorm aan geven. Het gaat daarbij niet om het weergeven van de scherpte van de tegenstellingen, maar eerder om de smeltkroes die tegen wil en dank ontstaat. Mahama’s sculpturen kunnen daarmee als littekens gezien worden van de verwondingen die in de geschiedenis mensen elkaar bewust en onbewust aangedaan hebben. Zoals de slijtage van de zerken in de Oude Kerk; sommige zijn afgevlakt door de vele voeten die eroverheen gelopen hebben door de eeuwen, er zijn er met barsten en krassen, bij anderen zijn de letters en cijfers amper meer leesbaar. Mahama’s sculpturen geven daar een extra dimensie aan, een ander aspect van geschiedenis en tijdsverloop, andere barsten, andere littekens. De Oude Kerk wordt tegenwoordig als rijksmonument met man en macht onderhouden om haar te behouden voor komende generaties als een geschenk van de geschiedenis, als een schat die doorgegeven moet worden. Mahama geeft daar een internationale betekenis aan, maar de littekens laten niet precies de aard van de oorspronkelijke verwondingen zien. De banden van Amsterdam (en Nederland) met de voormalige Goudkust, en dus met het huidige Ghana, komen echter wel voort uit die verwondingen, waarvan de geschiedenis zich deels laat ontleden als een archeologisch onderzoek.
De sculpturen zijn gevuld met soms raadselachtige fragmenten, die je kunt bekijken óf van bovenaf, óf tussen de latten aan de zijkanten door. Die fragmenten liggen daar soms als achteloos weggeworpen en op het punt vermalen te worden door de geschiedenis, soms ook als een verborgen schat, waarbij ook de recente historie van Ghana zich laat kennen in olielampen en fragmenten van meubels, maar ook in het beton zelf. De vleermuizen die hier en daar in de sculpturen hangen, liggen of ontwaken, lijken in dat verhaal op het eerste gezicht nog het meest sinister. Anderzijds zijn vleermuizen wezens die niet anders kunnen doen dan zij doen, aangepast aan het nachtleven. Overdag hangen zij als abstracte plunjezakken aan takken, balken en wanden, om ’s nachts de vleugels te strekken en zich als het ware te ontpoppen als de wezens zoals we die kennen. In het geheel vormen zij een soort onveranderlijke constante, waarbij het proces van opvouwen, hangen, ontvouwen en vliegen zich dag en nacht, jaar in jaar uit, eeuw in eeuw uit, herhaalt.
Ze hangen nu aan de balken van de Oude Kerk als een soort wachters van de eeuwigheid – zolang die duurt. Ze zijn ook te zien in de tekeningen die in de nissen onder de ramen hangen en in de zuidelijke kapel ook de gotische raamnissen tot ver in de hoogte bezetten. De tekeningen zijn een soort collages. Ze bestaan uit afdrukken van de grafzerken in de Oude Kerk gemaakt door vrijwilligers, door Mahama aan elkaar bevestigd en voorzien van tekeningen van vleermuizen. De vleermuizen zijn ook te horen als onderdeel van een meerdelig geluidswerk dat afgespeeld wordt vanaf het middenschip en het koor. Hun gepiep zou het onverstaanbare geluid kunnen zijn van de geesten die ze lijken te vertegenwoordigen. Maar je hoort ook het geluid van Mahama’s medewerkers die bezig zijn met het maken en gieten van beton dat gemaakt wordt van blubber uit een put. Er zijn verschillende geluiden en het gepraat van de medewerkers. Ook zij zijn uiteindelijk in geesten veranderd die onverstaanbaar meepraten over de geschiedenis.
Mahama’s Garden of Scars mag op het eerste gezicht bescheiden lijken, maar in feite is de installatie zo ambitieus als zijn eerdere projecten, misschien zelfs ambitieuzer, gezien het reizen van de materialen tussen Nederland en Ghana, het vasthouden aan de monumentale idee, ondanks de afstand tussen de Oude Kerk en Mahama’s werkplaats. Al die zaken zijn onderdeel geworden van de installatie. Ook de Oude Kerk als historisch monument wordt door Mahama’s werk in een ander daglicht gesteld. Het geluidswerk – dat aanvankelijk niet eens zo opvalt tussen alle andere geluiden in de kerk en daarbuiten – zorgt er bovendien voor dat de geesten dan wel niet lijfelijk aanwezig zijn (hoe zou dat ook kunnen?) maar wel te horen zijn.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/12/26/ibrahim-mahama-garden-of-scars-oude-kerk-amsterdam/
https://www.groene.nl/artikel/vleermuizen
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Villa La Repubblica 