Skip to content

De waarheid van fictie. Daan Paans, Rhinoceros; Charlotte Lybeer en Spaarnestad Photo, Incomplete from A to Z, LhGWR, Den Haag

LHGWR 01

Mensen hebben altijd hun voorstellingsvermogen in dienst gesteld van kunst en wetenschap, van de perceptie van de wereld en van zichzelf in het algemeen. Dat is niet alleen historisch zo, ook vandaag de dag doen mensen dat nog en ook in de toekomst zullen zij dat doen. Je hersens en zintuigen werken nu eenmaal constant samen om je een idee van je omgeving, van je zelf en van anderen te geven en om je een voorstelling te laten maken van alles wat zich daarbuiten bevindt.
Sinds de uitvinding van de fotografie is er een soort waarheidsgarantie toegevoegd aan de beelden die we te zien krijgen. Die waarheidsgarantie kon al spoedig na de uitvinding en verdere ontwikkeling van de fotografie in twijfel getrokken worden. Zeker na het steeds duidelijker worden van de manipulatieve kwaliteiten van fotografie en fotografen kon de waarheidsgarantie van fotografie naar het rijk der fabelen verwezen worden. Niettemin, het feit dat de kijker nog steeds vatbaar geacht wordt voor die manipulatie en zich tot op zekere hoogte ook graag laat manipuleren, heeft bewerkstelligd dat de fotografie veranderd is van waarheidweergevend, via waarheidinterpreterend naar waarheidscheppend. Dat kon alleen maar gebeuren door het levendige voorstellingsvermogen van zowel fotograaf als kijker.
Fotografie kan echter ook onthullend zijn, met name de documentaire fotografie betitelt zich graag als zodanig. Dat mag tegenstrijdig klinken wanneer je de eerder genoemde trits waarheidweergevend,–interpreterend en –scheppend erbij in ogenschouw neemt. Wie echter iets wil onthullen, op welke manier dan ook, maar vooral met behulp van de camera, zal ook altijd iets verhuld laten, bewust of onbewust. Een doorgewinterde fotograaf is zich daarvan bewust of verhult bewust om de aandacht te vestigen op datgene wat juist onthuld moet worden.

LHGWR 02 Daan Paans

Momenteel laat Lief hertje en de Grote Witte Reus werk van twee fotografen zien die regelmatig heen en weer fotograferen in het traject van weergave, interpretatie en waarheidschepping. Daan Paans probeert in Rhinoceros het verre verleden en de wereld van sciencefiction te fotograferen.

LHGWR 03 Charlotte Lybeer, Spaarnestad-archief

Charlotte Lybeer probeert de zorgeloosheid van de bestaande fictieve wereld te fotograferen en heeft haar foto’s op uitnodiging van Jedithja de Groot gecombineerd met foto’s uit het Spaarnestad-archief in de tentoonstelling Incomplete from A to Z. Beide tentoonstellingen zijn onafhankelijk van elkaar gemaakt en hebben in principe niets met elkaar van doen. Niettemin complementeren ze elkaar heel mooi. Beide fotografen hebben het voorstellingsvermogen van anderen als uitgangspunt. Beide fotografen laten, althans voor de argeloze kijker, de grenzen tussen het voorstellingsvermogen van die anderen en dat van henzelf vervagen in meer of mindere mate.

LHGWR 04 Daan Paans

Daan Paans gaat daarin het verste. Zijn tentoonstelling is verdeeld in drie projecten. Het eerste project is gebaseerd op voorstellingen uit het 19de-eeuwse boek Le monde avant la creation de l’homme (De wereld voor de schepping van de mens), het tweede op voorstellingen van de oeros en het derde op voorstellingen van de meteoriet als film-prop.

LHGWR 05 Daan Paans

In het 19de-eeuwse boek staan fraaie gravures die een indruk trachten te geven van landschap, flora en fauna in de prehistorie. Met de zeer beperkte kennis en middelen die men in die tijd had, moest er vooral een beroep gedaan worden op het voorstellingsvermogen (iets wat overigens nog steeds geldt bij prehistorische of historische reconstructies). Paans heeft geprobeerd op dezelfde manier dergelijke landschappen te fotograferen, landschappen waar nog nooit een mens gelopen lijkt te hebben, waar nog nooit een ijstijd overheen getrokken is. De tot de verbeelding sprekende voorwereldlijke dieren, amfibieën en vooral reptielen, werden immers voor een groot deel koudbloedig geacht te zijn en bij gevolg werden zij in een tropisch en onherbergzaam landschap geplaatst. Paans heeft zich niet beziggehouden met de prehistorische wezens maar alleen met het landschap waarin zij volgens de prenten zouden leven. Zo fotografeerde hij een rotseiland, woest, ongenaakbaar, geïsoleerd en nog niet afgestompt door verwering. De rots zelf lijkt waarachtig enigszins op een voorwereldlijk wezen. Alleen een wereld die er zo uitzag, kon monsters voortbrengen van het zelfde kaliber. De beide andere foto’s tonen maagdelijk, exotisch groen dat de meest bizarre wezens zou kunnen herbergen. Ondanks hun weelderigheid en hun paradijselijke watervallen moeten Adam en Eva er hun eerste stappen klaarblijkelijk nog zetten.

LHGWR 06 Daan Paans

Enigszins vergelijkbaar is Paans ook op zoek gegaan naar de oeros om die te fotograferen. Natuurlijk, de oeros bestaat niet meer, die is in de Middeleeuwen uitgestorven, maar oerossen zijn meermaals afgebeeld in grottekeningen en al vele tientallen jaren wordt geprobeerd de oeros terug te fokken uit oudere rundertypes. De oeros zou immers de voorvader zijn van al onze vlees- en melkkoeien. Er is een behoefte aan dromen over kuddes van de zo wilde en majestueuze voorouders van onze gemoedelijke melkproducenten, een behoefte aan dromen over onszelf in de strijd van het temmen van de ons omringende natuur, maar wellicht ook de droom om de grootsheid van de natuur in haar ongeschondenheid te kunnen bewonderen of zelfs te aanbidden. De vele types oeros die inmiddels gefokt zijn, staan symbool voor die droom en zijn zelf een droom geworden. Paans laat ze fijn opschemeren als realistische fantomen uit het schimmige verleden in fraaie droomfoto’s.

LHGWR 07 Daan Paans

In het derde project toont Paans foto’s van meteorieten zoals zij voorkomen in sciencefiction-films en hij laat zelfs een echte zwevende nepmeteoriet zien.
In zijn fotografie gaat Paans achterstevoren te werk: hij schept een waarheid, interpreteert die vervolgens en geeft die weer als een geloofwaardig feit. Toch heeft hij in den beginne niet helemaal zelf die waarheid geschapen, immers hij is uitgegaan van het voorstellingsvermogen van anderen. Dat voorstellingsvermogen van anderen, de 19de-eeuwse makers van het boek, de fokkers van oude runderrassen, de tekenaars in de grotten van Lascaux, de makers van sciencefiction-films, hebben een beeld geschapen dat tot ons collectieve bewustzijn is gaan horen en juist dat element maakt de foto’s van Paans zo aannemelijk. Op die manier is het omgekeerde proces bij Paans – het scheppen, het interpreteren en het weergeven van waarheid – een proces geworden dat zichzelf in de staart bijt: Paans heeft met zijn voorstellingsvermogen foto’s gemaakt van wat anderen denken te hebben gezien met hún voorstellingsvermogen, wat intussen Paans’ eigen voorstellingsvermogen is geworden. Ons voorstellingsvermogen stelt ons in staat ook het voorstellingsvermogen van anderen over te nemen, mits dat voldoende indruk maakt, vaak genoeg getoond wordt en daardoor voldoende aannemelijk lijkt en zo ontstaat een collectief bewustzijn.

LHGWR 08 Charlotte Lybeer

Dat voorstellingsvermogen en de overname van andermans voorstellingsvermogen (waar de kunst, in het bijzonder film en fotografie, ook op gebaseerd is) spelen ook een prominente rol in het werk van Charlotte Lybeer. Wie zich eerst verdiept heeft in het werk van Paans zal zich afvragen wat de realiteitswaarde van het werk van Lybeer is, in samenhang met de foto’s uit het Spaarnestad-archief.

LHGWR 09 Spaarnestad-archief

Haar keuze uit dat archief toont ogenschijnlijk vreemde combinaties uit een nabij verleden in zwart-wit. Mensen bevinden zich in rare constellaties, mede te wijten aan de technische vooruitgang in de 20ste eeuw, maar voor mensen uit de 21ste eeuw soms moeilijk interpreteerbaar, als en soort prehistorie van de 21ste eeuw.

LHGWR 10 Spaarnestad-archief

Opvallend in dat verband is een foto van Prins Bernhard lezend in een boek dat, gezien de titel, over geld gaat. Het gaat dan niet om de bedenkelijkheid van zijn persoon, als wel om dat grote, luxe boek dat hij in zijn handen houdt en waarvan je kunt genieten wanneer je voldoende van het onderwerp hebt waarover het boek gaat; afgezien dat Bernhard zich zelf in het geheel geen zorgen hoefde te maken over geld en een leven van luxe en moderniteit kon genieten, prins-gemaal als hij was van de koningin. Op die manier leefde hij in een soort sprookjeswereld, een fictieve wereld, waaraan niettemin alles was gedaan om die tot werkelijkheid te maken. Protocol, wet- en regelgeving en stilzwijgende afspraken maakten zijn positie tot een beschermde en beschermende, fictieve realiteit. Het lijkt een sleutelwerk in het verband van de tentoonstelling want het boek opent blijkbaar een wonderwereld. Een wereld van onnavolgbare moderniteit die het leven soms beter en luxueuzer maakt en de mensen een gevoel van bescherming geeft.

LHGWR 11 Charlotte Lybeer

Door al die moderne techniek is het tegenwoordig bijvoorbeeld mogelijk per vliegtuig naar Lanzarote te vliegen en je daar met gelijkgestemden rond te laten rijden in een moderne touringcar met airconditioning en panoramaramen in het quasi-maanlandschap aldaar. Mensen kunnen zich in een sciencefiction-landschap wanen maar zonder last van de gevaren die daar eventueel zouden kunnen zijn. Lybeer heeft er een prachtige foto van gemaakt. Beschermd en luxueus worden de mensen rondgereden in een verlaten maanlandschap, dat geen maanlandschap is, maar evengoed wel écht is. Om het maanlandschap comfortabel te maken voor de touringcar, is er een weg in gemaakt. Het echte, godverlatene, heeft zich aan laten passen aan de mensen bij wie de spanning van het sublieme nabij gebracht is op een eiland en in een bus die van alle gemakken is voorzien. Het sublieme wordt een consumptiegoed, dat mensen gemeenschappelijkheid en veiligheid biedt. Wie de foto ziet, zou de idee kunnen krijgen dat de touringcar echt rijdt in een buitenaards landschap.

LHGWR 12 Charlotte Lybeer, Spaarnestad-archief

Maar nog vreemder zijn misschien de foto’s van mensen die zich graag verkleden als cartoon-beest of een knuffeldier of als een ander fictief wezen bekend uit de massacultuur. Mensen veranderen op die manier tijdelijk van karakter en kunnen dat doen door de bescherming van hun vermomming. Hun uiterlijk mag bizar lijken, maar is voor de buitenwereld niet bedreigend want het is voor die buitenwereld overduidelijk dat er sprake is van een verkleedpartij. Mensen kunnen zich op die manier zonder gevaar in een andere fictieve wereld wanen, zonder dat dat verder consequenties heeft. Lybeer laat mensen zien die leven in een fictieve wereld die wel echt is. Met haar fotografie benadrukt ze de echtheid van die fictieve wereld. Een foto zegt immers steeds ‘dit is waar’, ondanks dat we weten dat dat niet zo hoeft te zijn. Een foto blijft een bewijs, ook al is door het oog van de camera een fictie bewezen, terwijl ficties nu juist de eigenschap hebben geen bewijsmateriaal te kunnen zijn. Een fictie kan alleen bewijsmateriaal zijn door voorstellingsvermogen en zelfs dán niet. Júíst niet, zal de gedegen waarheidzoeker roepen, maar de camera liegt. Het liegen van de camera hangt samen met de context van waarop de lens gefocust is en daarmee met het voorstellingsvermogen van fotograaf en kijker. Dat voorstellingsvermogen is er niet om waarheden te constateren maar om ze te creëren. De waarheid is nu eenmaal een menselijke constructie en fotografen als Paans en Lybeer confronteren je daarmee. Zij manipuleren de waarheid, die constructie, niet zozeer, als wel dat anderen dat al voor hen gedaan hebben. Paans en Lybeer maken daar foto’s bij. Bij Paans en Lybeer blijft de realiteit de realiteit, maar het is wel de realiteit van een fictie, van de waarheid, van een waarheid, van het voorstellingsvermogen

LHGWR 13 Charlotte Lybeer
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.mistermotley.nl/node/1294

https://decorrespondent.nl/2390/Weet-jij-hoe-een-dinosaurus-eruitziet-Of-denk-je-dat-te-weten/582553958140-d355ea06

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/02/06/daan-paans-rhinoceros-lhgwr-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/02/06/charlotte-lybeer-and-spaarnestad-photo-incomplete-from-a-to-z-lhgwr-the-hague/

Primitive Pictures #25

mouse speak 58A series of remade internet pictures.

Ship 3
Click on the picture to enlarge. Remake of a picture found on this webpage.
BP

De verspreidingsfactor; Distributors, West, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Wie het woord distributie hoort, moet wellicht het eerste denken aan iets als een distributiebedrijf, een bedrijf dat tegen betaling waren verspreidt ten bate van detailhandel en consumenten. Uit een dergelijk idee blijkt al de ingebedheid van het begrip distributie in een markteconomie, terwijl het woord zelf niet veel meer inhoudt dan “verspreiding”. In de jaren ’60 met de opkomst van het conceptualisme in de kunst werd een dergelijke vorm van distributie vaak als knellend en afleidend van de kunst zelf gezien. Met het verhandelend verspreiden van de materiële voortbrengselen van de beeldende kunst werd de essentie van de kunst te niet gedaan. Om dat laatste tegen te gaan moest de idee niet alleen samenvallen met het materiële kunstobject, het moest ook samenvallen met de wijze van distributie. Op die manier werd distributie een soort materiaal, dat net als ieder ander materiaal in de beeldende kunst openstaat voor esthetiek. Uiteraard leidde een dergelijke gedachtegang tot een forse uitbreiding van wat kunst is. Distributie, verspreiding, werd daarmee ook onderdeel van de presentatie van de kunst en vice versa werd de presentatie onderdeel van de esthetiek van de kunst.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Kunstenaar Remco Torenbosch (1982) heeft bij West een tentoonstelling samengesteld over distributie als onderdeel van de kunst en het kunstenaarschap. Het moet een dream come true voor Torenbosch zijn – gezien zijn eigen interesses en werk –, daar hij een kleine maar mooie kunsthistorisch getinte show kon samenstellen, met niet alleen eigentijds werk van Hannah Weinberger (1988) en Wendelien van Oldenborgh (1962) maar ook met historisch werk van Charlotte Posenenske (1930-1985) en K.P. Brehmer (1938-1997), waaronder een klein exemplaar van Posenenskes klassieke Drehflügel uit 1967/68. Van dat werk is de distributie daadwerkelijk onderdeel van het geheel.
De Drehflügel is een werk dat door de kijker zelf aangepast kan worden: de vlakken kunnen naar believen geopend en gesloten worden en het werk kan gekopieerd worden en tentoongesteld, mits gecertificeerd door de beheerder van de nalatenschap van Posenenske. Dat duidt al op het democratische gehalte van het werk. Posenenske wilde de uniciteit en daarmee de financiële waarde en het gewin uit de distributie van het werk vermijden. Het is dan ook meer dan op zijn ideële plaats in deze tentoonstelling. In principe refereert Drehflügel aan niets dan aan zichzelf. Het werk ontleent vooral zijn kracht aan de manier waarop het zich in de ruimte gedraagt en hoe de kijker de ruimte zelf ervaart, ook door het werk eventueel zelf aan te passen. Het materiële aspect van het werk is dus belangrijk, net als de ruimte waarin het staat.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In de tentoonstelling fungeert het tevens als een soort meervoudig klankbord voor Hannah Weinbergers For Future Inspirations. Als het om distributie gaat is muziek, op de menselijke stem na, in principe het gemakkelijkste medium. Je kunt een instrument bespelen of via een elektrisch of elektronisch medium muziek laten weerklinken en de klanken bewegen zich vrij door de ruimte. De klank doet het werk. Niettemin is de ruimte essentieel en daarmee speelt meteen weer de distributiefactor. Weinberger past haar klankwerken – haar muziek, zo je wil – aan aan de ruimte waarin of gelegenheid waarbij zij te horen zijn, of zij kunnen daar op uitgekozen worden. For Future Inspirations is niet specifiek voor de ruimte van West gemaakt, maar past er uitstekend. Tegen een soort klankschap (soundscape) zijn cartoonachtige geluiden te horen die herinneren aan de Flintstones en dergelijke. Hoewel de geluiden overduidelijk uit twee op de grond staande kanalen komen is het, met het zicht op de Drehflügel, moeilijk te bepalen of dat ook zo is. Je kunt makkelijk de indruk krijgen dat de klanken ook ergens anders vandaan komen en door de Drehflügel verspreid worden door de ruimte. Op die manier vloeien Drehflügel en For Future Inspirations fraai samen en wordt beider distributie verrijkt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In dezelfde ruimte als Drehflügel is ook Bedeutungsspektrum des Begriffes “Polizei” van K.P. Brehmer uit 1978 te zien en zelfs daar lijken de klanken van For Future Inspirations invloed op te hebben. Op het eerste gezicht lijkt het werk een eenvoudig schijfdiagram te zijn waarin maatschappelijke begrippen getoond worden waarin de politie werkzaam is of mee te maken heeft en het aandeel daarin van, of het gevoel daarover bij Jugendliche (jeugdigen), Socialarbeiter (maatschappelijk werkenden) en Richter (rechters). Er staan geen bronnen bij vermeld en wat er precies getoond of aangetoond wordt blijft enigszins in het ongewisse.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA
OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De kleuren zelf en de verhoudingen tussen kleur en belettering volgen een eigen, aantrekkelijke esthetische logica die gebaseerd is op drie kleuren die de drie sociale groepen vertegenwoordigen. Niet voor niets zijn dat de drie primaire kleuren, die werken als de driekleur van een nationale vlag waarbij de Sozialarbeiter blauw, de Jugendliche rood en de Richter geel zijn. Dat doet onmiddellijk de vraag rijzen waarom niet andere sociale groepen gekozen zijn dan juist deze en waarom de kleuren op deze manier verdeeld zijn. Er is geen vaststaande historische, heraldieke duiding van de afzonderlijke primaire kleuren. Brehmer laat de vraag rijzen wat precies de boodschap is van dat elementaire kleurgebruik. Is dat slechts praktisch en efficiënt? Opvallend is dat het thema van het onderzoek, de Duitse politie, zelf geen kleur heeft, anoniem is als een onzichtbare macht. En waarom zijn de Richter geel? Zijn zij het goud van de natie? Zijn de Sozialarbeiter het rustgevende blauw? Zijn de Jugendliche het bloed van de samenleving? Zijn zij het brandpunt? Wie zijn die Sozialarbeiter trouwens? Welke beroepsgroepen moet je daaronder rekenen? Hoe oud moet je zijn om tot de Jugendliche gerekend te worden? En zijn die Richter leden van de rechterlijke macht of gaat het om een ieder die oordeelt? Afgezien van de esthetiek van Bedeutungsspektrum zegt het daarmee ook iets over de manipulatie die uitgaat van schijnbaar objectieve kleuring en benoeming van grootheden in een schijnbaar objectief diagram. Brehmers grafieken zetten de beschouwer meer aan het denken dan aan het vinden van heldere antwoorden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Brehmer verheft het lezen van een diagram tot iets abstracts dat weigert te verhelderen. Fred Lonidier (1942), die documentaire en conceptuele fotografie paart aan activisme en onderzoek naar arbeid, is echter veel uitgesprokener in het benoemen van zaken in Confessions of the Peace Corps uit 1974 waarin de Amerikaanse Peace Corps vrijwilligersorganisatie voortdurend in documenten, foto’s en een voice-over op de korrel wordt genomen als een soort wolf in schaapskleren van de Amerikaanse machtspolitiek. De indruk ontstaat dat de Amerikaanse overheid in haar buitenlandse politiek op niets anders uit is dan het bestendigen en uitbreiden van de eigen corporatieve belangen. Het Peace Corps is daarvoor een schaamlapje en een pion in het diplomatieke spel volgens Confessions. Lonidiers werk is sterk gericht op bewustwording van de werkende mens, liefst door diens eigen constateringen of door het vastleggen van arbeidsomstandigheden in een combinatie van documentaire fotografie of film en tekst. Een werk als Confessions laat de manipulatieve kracht zien van zowel het (deels) achterhouden als het (deels) tonen van informatie. Je kunt je afvragen hoe manipulatief Lonidiers werk zelf is, maar Lonidier laat ook vrijelijk uitkomen waar zijn sympathieën liggen en – misschien vreemd genoeg – maakt dat zijn werk begrijpelijk. Een werk als Confessions blijft bovendien actueel, waar het de politieke werking van ontwikkelingssamenwerking ook laat zien. Ook tegenwoordig wordt in iedere discussie de morele noodzaak van hulp en ontwikkeling steeds gepaard aan economisch gewin en het eigen belang. Binnen de Nederlandse overheid is ontwikkelingssamenwerking openlijk gekoppeld aan buitenlandse handel, waarbij de link tussen hulp en Nederlands financieel en diplomatiek gewin vrij gemakkelijk gelegd kan worden.

Distributor 08 Seth Siegelaub

Eveneens een internationaal aspect belicht de verzameling textiel van Seth Siegelaub (1941-2913). Op het oog ziet zo’n verzameling er waardevrijer of objectiever uit dan de diagrammen van Brehmer. De getoonde lappen en textielen hoofddeksels lijken hooguit museale vragen op te wekken – die beantwoord worden door de tentoonstellingsgids –, maar dat is schijn binnen de context van deze tentoonstelling.

Distributor 09 Seth Siegelaub

Je kunt je afvragen waar de grondstoffen vandaan kwamen, hoeveel mensen aan dit textiel gewerkt hebben, waar de patronen vandaan kwamen en hoe de resultaten vervolgens weer gedistribueerd werden en vervolgens ook in de verzameling van Siegelaub terecht kwamen. Siegelaub is bovendien een sleutelfiguur in de tentoonstelling: hij was de grote, vaak onzichtbare kracht achter de distributie van conceptuele kunst in Amerika in de jaren ’60 en ‘70.

Distributor 10 Wendelien van Oldenborgh

Deels terug in het economische aspect van distributie is La Javanaise van Wendelien van Oldenborgh, die gaat over zowel de Nederlandse verhouding met het koloniale verleden, met fraaie opnamen uit het Tropenmuseum en een conversatie over Vlisco, het Nederlandse bedrijf dat de oorspronkelijk Javaanse batiktechniek gebruikt voor textiel dat geleverd wordt aan Afrika. Het in Soedan geboren Noorse model Sonja Wanda vertelt over haar werk bij Vlisco en over hoe Vlisco bijvoorbeeld ook patronen maakt geïnspireerd op Indiase ontwerpen in de voortdurende zoektocht naar concurrerend materiaal om het marktaandeel te behouden in Afrika. In een conversatie komt onder meer letterlijk naar voren hoe in principe zaken afgepakt worden door de (neo)koloniale macht van het ge(neo)koloniseerde land, verwerkt worden en terug verkocht worden. De toon is niet beschuldigend, eerder lichtvoetig. De Surinaams-Nederlandse Charl Landvreugd, Wanda en de Brits-Nigeriaanse David Dibosa spelen hun rol en vertellen hun verhaal in de film, zoals zij ook hun rol spelen op het wereldtoneel. Wereldburgers als zij zijn kunnen zij zich niet onttrekken aan hun nationaliteit van Europese en deels voormalig koloniale machten. Er is echter geen sprake van een culture clash. Alles in La Javanaise lijkt harmonisch en vredig, maar de problematiek woelt aan de oppervlakte, weelderig als de patronen van Vlisco.

Distributor 11 Wendelien van Oldenborgh
Distributor 12 Wendelien van Oldenborgh

Het is mooi hoe Torenbosch dit werk van Van Oldenborgh tot onderdeel van deze veelzijdige tentoonstelling heeft gemaakt, als een soort eindpunt. Het is sowieso fraai hoe de werken van de zeer uiteenlopende kunstenaars in elkaar grijpen en hier en daar ondanks hun grote verschillen zelfs op elkaar lijken te rijmen. In een betrekkelijk klein aantal kunstwerken uit de jaren ’60 en ’70 en van veel recenter datum en met als middelpunt Siegelaubs textielverzameling heeft Torenbosch een goed verhaal verteld dat tot nadenken stemt en ook eigenlijk verplichte kost zou moeten zijn voor kunstenaars die zich meer bewust willen zijn van de herkomst en distributie van hun eigen kunstwerken, zowel materieel als immaterieel.

Distributor 13 Seth Siegelaub(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://vimeo.com/148390885

http://metropolism.com/reviews/distributors/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/01/15/distribution-west-gallery-the-hague/

Gelukkig nieuw jaar!

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een nieuw jaar vol gezondheid, geluk en hoop voor iedereen!

 

Bertus Pieters

Geen glimlach-oecumene. I am closer to you than your very self, Nest, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

     Nader hier niet toe; trek uw schoenen uit van uw voeten; want de plaats, waarop gij staat, is heilig land.

Exodus 3:5

Religiositeit of godsdienst doet er momenteel eigenlijk weinig meer toe in de West-Europese kunst. Alle grote ideeën, en daartoe behoren ook de religies, zijn van hun sokkels gehaald door het postmoderne denken. Zij zijn gerelativeerd, gerationaliseerd en zodoende geneutraliseerd. Sommige kunstenaars vallen vooral nog de godsdienst aan als een repressieve kracht, als een kracht die inmiddels overgenomen is door het kapitalisme of als een ridiculiseerbare irrationaliteit. Maar voor het overige is het artistieke discours toch vooral godsdienstneutraal. Dat ontkent dat er nog steeds grote volksdelen zijn voor wie religie een geestelijke reden tot leven is en er behoren ook kunstenaars tot die volksdelen.

De godsdienstneutraliteit in het discours heeft ervoor gezorgd dat religie een extreem particuliere zaak is geworden in de kunst. Daar staan zaken als etniciteit, seksegeaardheid en andere identiteitskwesties in de kunst tegenover, waaraan veel gespecialiseerde studies gewijd worden. Niettemin zijn er kunstenaars die er niet voor schuwen ook een zekere religieuze inspiratie in hun werk te laten zien, of zij nu zelf gelovig zijn of niet. In de klaarblijkelijke erkenning dat ook een geloof een aspect kan zijn van de identiteit van een kunstenaar en diens werk, heeft Nest drie kunstenaars uitgenodigd hun religieuze achtergrond te belichten in de tentoonstelling I am closer to you than your very self. Kunstenaars met een christelijke, een joodse en een islamitische achtergrond. Het is goed dat Nest juist maar drie kunstenaars heeft uitgenodigd en geen grotere groepstentoonstelling heeft geïnitieerd. Een zweverige ratjetoe had het resultaat kunnen zijn en het zou de individuele beleving van de geloofsachtergrond van de betreffende kunstenaars in hun werken ondermijnd hebben.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De zeer verschillende artistieke persoonlijkheden van Gijs Frieling, Hamid El Kanbouhi en Chaim van Luit zijn ieder zo sterk dat de een de ander gemakkelijk zou kunnen verdrukken. Gelukkig gebeurt dat niet. Het werk van Van Luit krijgt zelfs onwillekeurig de functie het werk van de andere twee bij elkaar te houden zonder duidelijk een brug te slaan.
De tentoonstellingsruimte heeft nu twee gedecoreerde poorten van Frieling. Het zijn geschilderde versies van mozaïeken die Frieling maakt voor de St. Bavokathedraal in Haarlem – waar overigens ook werk te bewonderen valt van Marc Mulders en Jan Dibbets – waarop Mozes en de brandende braamstruik en een groot aantal geiten te zien zijn. IK ZAL ER ZIJN is de boodschap in de brandende braamstruik, een variant op het veel imperatievere “IK ZAL ZIJN” uit Exodus 3:14 (volgens de Statenvertaling). God manifesteert zich aan Mozes in een brandende braamstruik, die wonderlijk genoeg zelf niet verbrandt. Mozes ontvangt bij die gelegenheid de opdracht zijn volk uit Egypte weg te halen en God geeft hem mee dat als zijn volk hem niet gelooft, hij kan zeggen dat hij is gestuurd door IK ZAL ZIJN. IK ZAL ER ZIJN klinkt veelomvattender en beschermender en is daarmee acceptabeler binnen een samenleving die niet langer welk goddelijk imperatief dan ook als leidend wil accepteren maar wel openstaat voor vormen van mystiek. Mozes is in de tijd van zijn contact met de braamstruik geitenhoeder en van dat feit heeft Frieling met graagte gebruik gemaakt door een kudde weer te geven van geiten die zowel individueel als eenvormig zijn. De geiten zijn individualistisch en gehoornd maar zien er wel allemaal hetzelfde uit.

Nest 03 Gijs Frieling
Nest 04 Gijs Frieling

Tussen de decoratieve planten vallen vooral de rozen en distels op. Beide bloemplanten hebben een symboolfunctie in de christelijke iconografie. De roos is een symbool van Maria, de witte roos duidt op maagdelijkheid en de rode roos op martelaarschap. Frielings rozen zijn roze. De distel kan staan voor de aardse zonde maar is ook een symbool van de passie van Jezus. De bladcombinaties in Frielings braamstruik nemen regelmatig een kruisvorm aan. De sfeer in het werk is die van een Arcadië, een verleden dat zo ver weg en zo gemythologiseerd is dat het sprookjesachtig wordt. Maar het wil geen sprookje zijn want een en ander is gebaseerd op oude geschriften – in dit geval het Oude Testament – die erop gericht zijn een kern van waarheid over te brengen. Of die waarheid ook ooit realiteit was, speelt daarbij geen rol. Bijbel, Thora en Koran vertellen ieder een waarheid naast de realiteit. Het accepteren en interpreteren van die waarheid is dan een kwestie van geloven. Op die manier heeft Frieling een interpretatie gegeven die archaïsch lijkt maar in feite hedendaags is.
Het aantonen dat er naast een realiteit ook een waarheid bestaat, is niet waardevrij gebleken: het heeft zowel fervent vertrouwen als een diepgaand wantrouwen jegens het geschreven (en later het gedrukte) woord opgewekt. Het accepteren van het geschreven woord, of dat nu uit de Bijbel, uit een roman of uit een krant komt, is in de eerste plaats gebaseerd op geloof, van welke gezindte of niet-gezindte de lezer ook is. Dat heeft ook zijn weerslag op de beeldende kunst die gebaseerd is op het geschreven woord. Voor een niet-gelovige rationalist zal de verbeelding van het brandende braambos door Frieling niet meer zijn dan de illustratie bij een sprookje, maar het is ook mogelijk dat het werk door diezelfde niet-gelovige geseculariseerd wordt en op die manier op basis van esthetiek of moraal toegeëigend of verworpen kan worden. Een en ander hangt direct samen met de presentatie en uitvoering van het kunstwerk en de levendigheid, verleidelijkheid en relatieve openheid waarmee Frielings werk gemaakt is, staat daar behoorlijk garant voor.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In tegenstelling tot Frieling is Van Luit niet gelovig maar hij heeft wel een joodse achtergrond die hij ook een rol laat spelen in zijn werk. Hij verbeeldt ook de brandende braamstruik, maar abstracter dan Frieling. Waar Frieling een verhaal vertelt, waarmee de kijker zich zou kunnen identificeren, tracht Van Luit een ervaring weer te geven, de ervaring van het wonderlijke van communicatie door licht. Het gaat natuurlijk om meer dan communicatie, het gaat om overtuiging. Immers, in Exodus is te lezen hoezeer Mozes via de braamstruik overtuigd moest worden door God om te doen wat hem werd opgedragen. Van Luits brandende braambos heeft geen doornen of bladeren, het zijn brandende vlekken die in een ovaal rood oplichten uit verder zwarte tl-buizen. De brandende ovaal doorbreekt de rechte lijnen van tl-buizen en het branden is gedempt tot een verstild oplichten van ordening uit schijnbaar willekeurig samengebrachte rechte lijnen, een oplichtende ovaal die ordening communiceert. De idee van communicatie en overtuiging, waarover in het verhaal van het braambos gaat, wordt geïncorporeerd in de idee van het werk zelf. Het is juist díé idee dat het werk eigenlijk niet méér laat zijn dan een verwijzing naar de brandende braamstruik, in feite is het werk niet meer (maar ook niet minder) dan een teken aan de muur, zoals ieder op een muur bevestigd kunstwerk dat is. Via zo’n teken, zo’n kunstwerk, wordt ook altijd iets gecommuniceerd, maar nu gaat het bij Van Luit in dit werk juist om die communicatie zelf. Het is de titel die de alomtegenwoordigheid van communicatie in herinnering brengt, in het bijzonder de eenrichtingscommunicatie die de mens aanvaardt wanneer het gaat om zijn/haar levensopdracht en moraliteit.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Muren komen ook nadrukkelijk voor in ander getoond werk van Van Luit waaronder een schilderij dat hij maakte van het schraapsel van Duitse bunkers waarin onder meer entartete Kunst werd opgeslagen tijdens het Naziregime. Ook hier toont Van Luit in feite weer een teken aan de wand, hoewel enig expliciet teken is verdwenen, in de beste conceptuele traditie. Waar de communicatie zelf de hoofdtoon voert in zijn werk over de brandende braamstruik, raakt in het schilderij de communicatie verspreid en vormt ze een mist die vooral zichzelf verbergt.

Nest 07 Chaim van Luit

Van Luit pakt met minimale zaken uit op deze tentoonstelling, maar toch is hij alom tegenwoordig. Op een tentoonstelling met deze titel, en die opent met Frielings brandende braamstruik, krijgt die alomtegenwoordigheid een welhaast religieuze betekenis. Second thoughts heten Van Luits in metaal uitgevoerde hersenscans, die op meerdere plekken van de tentoonstelling te ontdekken zijn, maar ze hadden ter plekke evengoed omgedoopt kunnen worden in Ik zal zijn. Dat geldt evenzeer voor de kruisen die hij heeft aangebracht. Het is niet duidelijk wat de eerste mens precies kraste toen die ergens een teken in kraste en daar een betekenis in zag die door anderen opgemerkt kon worden, maar het zou zomaar een kruisje kunnen zijn geweest, immers, twee snijdende lijnen kunnen meerdere voorchristelijke betekenissen hebben gehad. Zo kunnen kruisende lijnen een plaats of plek nader weergeven of markeren, maar ze kunnen ook een ontmoeting of een verbinding inhouden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ook in een schijnbaar gewoon en onschuldig voorwerp als een deurknop kan voor Van Luit verborgen communicatie zitten of een verborgen aanwezigheid schuilgaan. Het is een kopie van Van Luits eigen deurknop maar gemaakt van metaal dat door hem werd verzameld in de vorm van kogelhulzen etc. op de plaats van het Ardennenoffensief dat plaats vond aan het eind van de Tweede Wereldoorlog.

Nest 09 Chaim van Luit

Voor joden is de herinnering aan het Derde Rijk en de Tweede Wereldoorlog van een aparte bijna religieuze betekenis geworden. Het is sowieso opvallend hoe opoffering, lijden en pijn een rol spelen in godsdiensten. Die pijn is bijna voelbaar in het steeds terugkerende geluid van het afschrapen van de verf van een bunkermuur door Van Luit in een video en dat voortdurend weerklinkt door de tentoonstellingsruimte.

Nest 10 Hamid El Kanbouhi, Anne Rodermond

Hamid El Kanbouhi maakt ook gebruik van geluid in zijn presentatie in de vorm van soundscapes van René Baptist Huysmans die te beluisteren zijn door koptelefoons. Het gaat om soundscapes die de post-postmoderne wereld laten horen en dat is tevens waar de pijn van El Kanbouhi zit. Die zit niet in het lijden van een profeet of in het lijden van een volk maar in de rol en perceptie van de islam in het huidig tijdsgewricht in combinatie met zijn persoonlijke overtuiging. In zijn tekeningen mengt hij religieuze en historische gebeurtenissen met hedendaagse figuren. Hij tekent ze als acteurs en figuranten die veroordeeld zijn samen in dezelfde scènes te spelen, geframed in de achtergrond van die scènes.

Nest 11 Hamid El Kanbouhi, Anne Rodermond

Politie op hoge hakken en met netkousen, ongure mannen met zonnebrillen waar één oog doorheen gluurt, gesluierde en gewapende figuren, een farao, een jongen die klaarblijkelijk klaar zit om zijn hoofd af te laten slaan, twee duiven, gebrilde Adam en Eva met hun lijven vol Arabische kalligrafie, heren die ogenschijnlijk verkeerd om in het pak zitten, zo heeft El Kanbouhi een bonte verzameling aan figuren bij elkaar getekend die je vaag bekend voorkomen uit nieuwsberichten maar als in een nachtmerrie door elkaar lopen. Ze hebben ook de fatalistische uitstraling van figuren uit een nachtmerrie.

Nest 12 Anne Rodermond

Binnen die drukke en warrige wereld duiken de sculpturen van Anne Rodermond op als natuurlijke groeisels die ondanks alle ideële druk gewoon hun gang gaan. Ze lijken soms geïnspireerd door botten of zelfs door gevuld gevogelte dat klaar is om geserveerd te worden. Samen met Huysmans´ soundscapes vormen zij een esthetische begeleiding bij El Kanbouhi´s werk, maar je kunt de werken van Huysmans en Rodermond ook zien als een tegenklank. Je kunt ze ook zien als de wereld die zwijgt bij de vraag die El Kanbouhi stelt: Who has peed in my mind. Dat staat met grote letters boven zijn werken, alsof hij gedwongen is beelden en ideeën toe te laten die hij niet wil toelaten en zijn figuren weerspiegelen de pijn die dat opwekt. Het zijn beelden van een strijd waarin figuren uit de mythologie en religieuze historie zich mengen in de actualiteit, want van de drie godsdiensten van deze tentoonstelling ligt de islam momenteel het meest onder vuur. Moslimfanatisme staat tegenover moslimhaat en het gelovige individu dat beide tracht te vermijden wordt gedwongen te balanceren in zijn denken. Het is die dwingelandij die zich mengt in het geestelijk leven en die mogelijk de demonen oproept die El Kanbouhi schildert.

Nest 13 Hamid El Kanbouhi, Anne Rodermond
Nest 14 Hamid El Kanbouhi, Anne Rodermond

In een kleinere, donkere ruimte heeft El Kanbouhi de muren beplakt met Arabische teksten, naar verluidt teksten uit de Koran waarmee hij zich verbonden voelt. De teksten hebben verder geen vertaling en daarmee blijven zij abstract voor de lezer die geen Arabisch kan lezen. Het eigen beleven blijft abstract en moeilijk toegankelijk voor diegenen die er niet mee vertrouwd zijn, of misschien voor wie dan ook. El Kanbouhi heeft het innerlijk, het ik, beplakt met spreuken die levenskracht bezweren, kanaliseren en richting geven. En wederom wordt dat geheel begeleid door Huysmans en Rodermond. In de schemer van deze ruimte lijkt hun werk vooral als getuige op te treden. Frielings bloeiende doornplanten zijn vervangen door Rodermonds zachte maar groteske groeisels, de geiten zijn bij El Kanbouhi vervangen door zijn bonte stoet van hedendaagse mythologische figuren en IK ZAL ER ZIJN is een verzameling abstracte spreuken geworden.

Nest 15 Hamid El Kanbouhi

De combinatie van secularisatie en godsdienstvrijheid in de samenleving brengt paradoxen met zich mee. Wanneer alle godsdiensten als evenwaardig behandeld worden, hebben zij alle dezelfde waarde maar worden zij daardoor ook waardevrij, wat nu juist indruist tegen het begrip dat de eigen godsdienst voor de belijder zelf de grootste waarde heeft en dus groter van waarde is dan de godsdienst van een ander. Die ongelijkheid moet ingepast worden in een systeem van gelijkheid; maar het is misschien beter die gevoelde ongelijkheid niet zozeer te ontkennen als wel erover heen te kijken en te beseffen dat de meerwaarde van het geloof een onderdeel kan zijn van de identiteit van het werk van zowel belijdende als niet-belijdende kunstenaars. Het soms beperkende karakter van een religie kan in het huidige kunstkritische vertoog als een onderdrukkende factor van de identiteit gezien worden. Maar is een identiteit niet van zichzelf al een beperkende factor?

Het is goed dat Nest over eventuele bezwaren is heengestapt en deze tentoonstelling gemaakt heeft met deze drie kunstenaars. Het is natuurlijk in de eerste plaats het werk van deze specifieke kunstenaars die deze mooie en veelvormige tentoonstelling maakt. Het gaat dan niet alleen om het idee dat hun werken hier zo fijn samen hangen; een dergelijke glimlach-oecumene zou de artistieke waarde van het werk meteen genekt hebben. Het gaat vooral om een indrukwekkende tentoonstelling waarin drie goede kunstenaars de individuele motor achter hun verbeeldingskracht trachten bloot te leggen. Alle drie hebben zij daarmee een krachtig statement gemaakt. De tentoonstelling staat open voor de open geest en je hoeft er ook je schoenen niet voor uit te doen.

Nest 16 Chaim van Luit
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2015/12/12/i-am-closer-to-you-than-your-very-self/

https://vimeo.com/147010770

https://villanextdoor.wordpress.com/2015/12/28/i-am-closer-to-you-than-your-very-self-nest-the-hague/

http://jegensentevens.nl/2016/01/de-warme-deken-van-het-collectieve-niet-weten/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/geloof-de-twijfel

http://artatpresent.blogspot.nl/2016/01/in-search-for-my-religion.html

The Book of Monsters #33

book of monsters 33aCopyright Villa La Repubblica 2015
Klik op het plaatje voor een vergroting. Click on the picture to enlarge
Klik hier voor meer monsters. Click here for more monsters
Klik hier voor monsters op het oude villa-blog. Click here for monsters on the old villa blog

Das Wandern, das Wandern. Sybren Renema: The Milk of Paradise, Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

Sybren Renema 01

Reizen en gebeurtenissen brengen ervaringen teweeg. Iedere ervaring wordt een reconstructie. Een reconstructie bevat blinde vlekken en toevoegingen en is gebonden aan de context van de ervaring en het herbeleven ervan. Op die manier krijgen ervaringen betekenis en worden zij mythes. In de 19de-eeuwse romantiek waren ervaringen juist belangrijk om de mythologisering ervan. Op die manier kon een sublieme ervaring, een ervaring die grensde aan het bovenmenselijke, ontstaan. In de herinnering werd de ervaring grootser of zelfs allesovertreffend. Het allesovertreffende werd tot sublieme ervaring en het beeld dat daarbij hoorde werd een wilde fantasie die de kijker moest meevoeren in de emotie. Zo zijn Turners aquarellen van landschappen maar deels weergaven van wat de schilder daadwerkelijk zag. Het zijn werken die uitdrukkelijk aansturen op een transcendente ervaring. En zo werd fysiek reizen ook geestelijk reizen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De titel van Sybren Renema’s tentoonstelling, The Milk of Paradise, bij Dürst Britt & Mayhew verwijst naar een dergelijke geestelijke reis. De titel komt uit de twee laatste regels van Samuel Taylor Coleridge’ gedicht Kubla Khan: For he on honey-dew hath fed, / And drunk the milk of Paradise. Coleridge, zelf een grage wandelaar en reiziger, beschrijft in Kubla Khan naar eigen zeggen een droom die hij had ten gevolge van an anodyne, waarschijnlijk opium. Het gedicht is een fragment gebleven, omdat Coleridge bij het neerschrijven na het ontwaken, naar eigen zeggen gestoord werd door bezoek dat hem de droom deed vergeten. Tijdens de droom was Coleridge dus in China en wel in het 13de-eeuwse China van Marco Polo waarover de dichter las vlak voor het indutten. Coleridge construeert een mythe in zijn gedicht, maar construeert met zijn verklaring over het waarom van het gedicht ook een mythe over het gedicht zelf en over zichzelf, want je moet Coleridge in zijn inleiding maar op zijn woord geloven om het sublieme van het gedicht des te meer te kunnen invoelen. Het is juist deze jacht op het sublieme en de bouwstenen daarvan die Renema fascineren.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De huidige tentoonstelling van Renema heeft drie werken die zo gepositioneerd zijn dat de rest van de tentoonstelling er omheen gecomponeerd lijkt. Het gaat om twee neon-werken – een aan het begin van de tentoonstelling en een in een hoek – en om een gipsafgietsel van een 3D-prent achter in de galerie. Twee van de werken – het eerste neon-werk en het gipsafgietsel – verwijzen rechtstreeks naar de dood en het andere neon-werk naar schoonheid en vervoering.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Voor het gipsafgietsel Study for the death mask of an average Romantic heeft Renema het gemiddelde bepaald van een groot aantal dodenmaskers van romantici. Voor wie iets speciaals verwacht had, is het resultaat misschien ontluisterend, maar het gemiddelde levert natuurlijk iets vrij normaals en karakterloos op. Wat wel duidelijk is, is dat het gezicht van een blanke is. Je kunt nog discussiëren of het om een man of een vrouw gaat. Je zou kunnen stellen dat het overwegend om een man gaat. De Romantiek is volgens dit afgietsel toch vooral een bouwwerk van westerse mannen die er gemiddeld heel gewoon uitzagen. Het is verstoken van individuele tekenen van bederf of emotie, niettemin heeft het als ieder dodenmasker iets bijna sacraals. Dodenmaskers lijken steeds een portret van de dood zelf te zijn, zover als dat mogelijk is. Dit veralgemeniseerde exemplaar wordt op die manier ook inwisselbaar als een Christusportret in een icoon dat ook verstoken is van individuele emotie maar dat om de aanwezigheid van zijn kracht aanbeden wordt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Nog (quasi-)objectiever is Tod und das Mädchen, vernoemd naar het korte dialooggedicht van Matthias Claudius (1740-1815), vooral beroemd geworden door de zetting van Franz Schubert (1897-1828) en diens verwerking daarvan in het langzame deel van zijn Strijkkwartet D 810. Het is een neon-werk dat in het begin van de tentoonstelling hangt. Wederom is daar de verwijzing naar de dood, maar ook die naar de vergankelijke schoonheid. Je zou kunnen stellen dat de combinatie van dood en schoonheid de ultieme verwachting van het sublieme inhield. Het leven kon een pijnlijke en frustrerende lijdensweg zijn – zie onder meer de biografie van Schubert zelf – en de idee dat de dood een ongeëvenaarde verlichting zou brengen werd onderdeel van de Romantische esthetiek en onderdeel van het verlangen naar het sublieme. De strakke witte neonverlichting in zakelijke kapitalen van Renema werkt wat dat betreft tweezijdig: je kunt het werk enerzijds lezen als een verkilde moderne reconstructie, maar je kunt het ook opvatten als een sublimering en zuivering van de idee van de schoonheid van de dood. Niets dan de titel, die zowel de schoonheid (das Mädchen) als de dood inhoudt, blijft nog over in immaterieel neonlicht dat bovendien uitgedaan kan worden, waarmee de vergankelijkheid met een druk op de knop bewaarheid kan worden. Er is nog iets opvallends aan Tod und das Mädchen: de woorden hangen als een waterval naar beneden. Een aspect dat vrij letterlijk gespiegeld en benadrukt wordt door de twee digitale prenten die ter weerszijden hangen en zich afspelen in een berggebied.

Sybren Renema 06

Ze zijn beide Wanderer-Fantasie genaamd, wederom vernoemd naar een stuk van Schubert, die het pianowerk op zijn beurt baseerde op zijn lied Der Wanderer met de pijnlijke slotregel Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück. In deze tekst is het Wandern gelijk aan het zoeken naar het geluk, het zoeken naar het sublieme dat in het leven niet gevonden kan worden. Het Wandern staat daarmee ook voor het rusteloze van de Romantische geest zoals die ook terug te vinden is in de eerdergenoemde droom van Coleridge, of in diens grote bij tijd en wijle hallucinerende gedicht The Rime of the Ancient Mariner.

Sybren Renema 07

Het hallucinerende wordt daarin ook een vorm van geestelijk reizen en daaraan refereert Renema’s tweede getoonde neonwerk in de hoek van de galerie en schuin tegenover het gipsafgietsel, I would that I could wrap the view from my home in a pill of opium and send it to you. De titel is een citaat van wederom Coleridge uit een brief aan diens vriend Humphry Davy (1778-1829) een chemicus (en amateurdichter en –schilder) die ook graag experimenteerde met lachgas en daaraan verslaafd raakte. Uit het citaat blijkt wederom de hallucinatie als spirituele reis. Het uitzicht uit Coleridge’ raam is blijkbaar dusdanig dat het gesublimeerd tot hallucinatie van een grootsere schoonheid wordt. Die schoonheid is vergankelijk, want zo gauw de pil is uitgewerkt vergaat de transcendente realiteit. Daadwerkelijk een realiteit voor Coleridge, want ze verruimde de geest. Uiteindelijk zou zijn opiumverslaving leiden tot het verleppen van zijn talent. Maar zo ver is het nog niet in het neonwerk van Renema. Wederom hangt de schoonheid daar weer uitgepuurd tot immaterieel wit neonlicht alsof het streven naar schoonheid naar niets naders dan naar het niets kan leiden of nog slechts tot woorden en citaten die herinneren aan al dat Wandern om de schoonheid en het onbereikbare sublieme, dat grootse en bovenmenselijke dat al het menselijk streven zou doen verstommen.

Sybren Renema 08

I would that I could en het dodenmasker worden onder meer omgeven door collages uit de serie Mountain. Steeds voegt Renema in die serie een soort spiegelbeeld toe onder de foto van iets bergachtigs, alsof er letterlijk een onderwereld en een bovenwereld is, of, in de context van de tentoonstelling een realiteit en een transcendentale realiteit. In combinatie kun je beide ook zien als transcendentaal. Voor wie onderhand de indruk heeft dat Renema de bezoeker zeer zware kost in de maag splitst, moet gezegd dat onder andere deze collages de hele tentoonstelling iets lichtvoetigs geven. Renema draait zaken om, deconstrueert en reconstrueert, maar zonder zijn uitgangspunten te parodiëren, te relativeren of belachelijk te maken. Het werk straalt het zelfde rusteloze Wandern uit, maar op een manier die niet alleen meevoelt maar vooral ook enthousiast is en, zoals gezegd, lichtvoetig. Niet himmelhoch jauchzend of zum Tode betrübt maar nieuwsgierig en ontdekkend en zonder doodsverlangen. Renema’s reizen, of ze nu echt of spiritueel zijn, gaan voorbij aan het zoeken naar het sublieme en laten ontdekken wat er na het sublieme overblijft. Daarbij blijft de Romantiek zelf een herinnering, een ervaring die het westerse denken over kunst, geschiedenis en de wereld wel sterk bepaald heeft tot in deze post-postmoderne tijden.

Sybren Renema 09(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2015/11/the-milk-of-paradise-op/

https://chmkoome.wordpress.com/2015/11/22/the-milk-of-paradise/

http://artforum.com/picks/id=56494

https://villanextdoor.wordpress.com/2015/12/15/sybren-renema-the-milk-of-paradise-durst-britt-mayhew-the-hague/

 

Nu eenmaal zo. Over de sluiting van Gemak/Vrije Academie.

Exit Gemak 01

De sluiting van Gemak, het laatste onderdeel van de Vrije Academie, stemt niet alleen droef maar ook bitter.
Met een grote eendaagse tentoonstelling en veel activiteiten op 4 december sloot Gemak ten gevolge van rigoureuze bezuinigingen. Tot de activiteiten behoorde een paneldiscussie met, naast een aantal mensen die werkzaam zijn in of te maken hebben met presentatie-instellingen, ook de wethouder van cultuur als vertegenwoordiger van het stadsbestuur. De discussie ging over de toekomst in het huidig tijdsgewricht van waardevolle instellingen als Gemak. Het waren juist de andere sprekers die tot een dialoog kwamen en met enige geestdrift over de zaak spraken. De wethouder, hoe zeer hij ook belangstellend en sympathiek aanwezig was, beperkte zich helaas tot platitudes. Dat het zo goed gaat met de kunsten in Den Haag enzovoort.
Daar stak de sluiting van Gemak een beetje bij af als een vervelend maar onafwendbaar natuurverschijnsel dat er nu eenmaal was. Ook vertelde de wethouder dat Gemak nu eenmaal niet op subsidies kan voortbestaan, zonder dat verder te onderbouwen. Een vlammend betoog over hoe het dan wel zou kunnen en hoe de lacune opgevuld kan worden, kwam niet over zijn lippen. Nu is dat wellicht niet de stijl van de wethouder, maar het kwam wel erg overeen met de weinig bevlogen reactie van de gemeente in de pers op de aankondiging van de sluiting van Gemak. Een reactie die blijkbaar ontkent dat er van alles is geprobeerd en bedacht om Gemak goed te laten functioneren, ondanks vrijwel onoverkomelijke bezuinigingen in zijn budget. De wethouder liet bovendien doorschemeren dat het de bedoeling is dat het pand wel behouden blijft voor “cultuur”. Toch vreemd, want cultuur, daar was Gemak nu juist mee bezig. Dat ook in het geval van een culturele wisseling van de wacht het gebouw onderhouden moet worden, verwarmd moet worden, voorzien moet zijn van water, elektriciteit en veiligheidsvoorzieningen en dat de huur betaald moet worden, lijkt bij dat idee bovendien geen rol te spelen. Het zal ongetwijfeld met het “verdienmodel” te maken hebben.
Het is juist de houding van het stadsbestuur dat de sluiting van Gemak een zaak is die nu-eenmaal-zo is, die haaks staat op wat een presentatie-instelling als Gemak en iedere goede presentatie-instelling pretendeert te zijn: iets wat níét nu-eenmaal-zo is, want kunst biedt bij uitstek de mogelijkheid dingen niet nu-eenmaal-zo te laten zijn. Gemak heeft de laatste jaren ondanks de rigoureuze bezuinigingen getracht die rol met verve te vervullen en is daarin ruim geslaagd. Zaken, of ze nu geografisch ver weg waren of niet, werden dichterbij gehaald en toonbaar gemaakt voor ieder die het zien wilde in een sfeer van rust en toewijding. Jonge kunstenaars en studenten kregen de gelegenheid om hun werken te tonen. Dat ging nooit op een vrijblijvende of waardevrije manier. Gemak deed er alles aan om de bezoeker te bereiken, aan het denken te zetten, soms te laten deelnemen, zich bewust te laten worden van het heden, van de stad en van de wereld daaromheen. Gemak werd niet geremd door beperkingen van inhoud, concept of esthetiek. Inhoud, concept en esthetiek werden vaak juist zelf ter discussie gesteld.
De ruimte van Gemak, groot, goed belichtbaar, veelzijdig en in het centrum van de stad, was daarvoor ideaal. Het was (en is) mogelijk om er een welhaast museale presentatie te houden van beelden en ideeën van de meest uiteenlopende kunstenaars, uit Nederland en uit andere windstreken. Gemak hield daarmee contact met de buurt, de stad en de wereld. Met de grote tentoonstellingsruimte kon Gemak weliswaar museaal uitpakken, maar was het niet gebonden aan de discipline van een museum, noch was het gebonden aan een concept van herkenbaarheid als bij een commerciële galerie of een kunstenaarsinitiatief. Daarmee waren de tentoonstellingen een soort spil in het tentoonstellingsleven in Den Haag.
Een en ander werd ook duidelijk op de eendaagse afsluitende tentoonstelling waar werk van tientallen kunstenaars was samengebracht variërend van schilderkunst tot films en performances. Het toonde in een wat melancholieke context niet alleen de rijkdom van wat er in Den Haag te zien is, maar vooral ook de zeggingskracht van die meer dan veertig werken bij elkaar. De tentoonstelling was een uitstekende proeve van goed curatorschap. Ze liet zien wat een tentoonstelling vermag, zelfs op de dag van sluiting.
Helaas zijn gemeentebeambten daar immuun voor gebleken. De doelbewuste, politieke desinteresse voor Gemak is in feite niet minder dan stuitend. Natuurlijk, de kunstenaars zullen er niet minder om gaan maken, maar het doeltreffend tentoonstellen in het centrum van de stad op een manier die laat zien dat er een andere manier van denken is dan nu-eenmaal-zo, is nu stukken moeilijker geworden. Blijkbaar conformeert het stadsbestuur zich liever aan de zaken die wél nu-eenmaal-zo zijn of die het nu-eenmaal-zo laat zijn. Het conformeert zich daarmee liever aan een samenleving als een fait accompli, een stad zonder een ideaal dat daadwerkelijk met levensgeluk en levensvervulling te maken heeft. Het ideaal van het stadsbestuur is er blijkbaar een zonder ideaal. En als er dan iets verandert, dan is dat omdat het nu-eenmaal-zo is. Om plaats te maken voor geld verdienen en uitgeven en niets anders. Niets anders kan ons blijkbaar nog gelukkig maken.

Enige impressies van de tentoonstelling zijn te zien op Villa Next Door; klik hier.

Exit Gemak 02

Bertus Pieters

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2015/12/pictured-182/

https://chmkoome.wordpress.com/2015/12/04/haags-hoogtij-7/

http://www.platformbk.nl/2015/12/maatschappelijk-belang/

http://trendbeheer.com/2015/12/08/hoogtij-43/

http://metropolism.com/reviews/exit-gemak/

Dreaming of Africa #24

egypt 017Graffiti in de historische oase Mut. Dakhla-laagte, westelijke woestijn, Egypte.

egypt 018Mut oase, Dakhla-laagte, westelijke woestijn, Egypte.

egypt 019Mut oase, Dakhla-laagte, westelijke woestijn, Egypte.

egypt 020Dromedarissen bij de Mut oase, Dakhla-laagte, westelijke woestijn, Egypte.

Klik op de plaatjes voor een vergroting

Copyright Villa La Repubblica, Bertus Pieters

The Bank of Hoarding #7

Laurence’s Last Meal.
Copyright Bertus Pieters 2012/2015
Klik op het plaatje voor een vergroting / Clic07 Laurence's Last Meal ak on the picture to enlarge
Klik hier voor meer collages / Click here for more collages

Volg

Ontvang elk nieuw bericht direct in je inbox.

Doe mee met 30 andere volgers

%d bloggers op de volgende wijze: