Spring naar inhoud

Tussen einde en begin #48. Rahotep & Nofret

Hoewel er gelukkig veel kunstwerken in de openbare ruimte te zien zijn, is het een schrale periode om kunst te kijken, nu alle ‘binnenkunst’ tijdelijk onzichtbaar, of op zijn minst onbenaderbaar is. Kunst moet gezien worden, anders bestaat ze niet, zou je zeggen. Er is echter kunst die niet gemaakt is om gezien te worden, althans niet door stervelingen.

In het Egyptisch Museum in Cairo staan daarvan meerdere voorbeelden. Zo staan tussen een grote hoeveelheid artefacten uit het Oude Rijk (2575 tot 2135 voor Christus) de twee uit kalksteen gehouwen en beschilderde, levensgrote beelden van prins Rahotep en zijn vrouw Nofret. (1) (2) Ze werden waarschijnlijk vervaardigd in het derde kwart van de zesentwintigste eeuw voor Christus, de veronderstelde regeerperiode van koning Sneferoe, aan het begin van de Vierde Dynastie. (3) Aangenomen wordt dat Rahotep Sneferoes zoon was, daar zijn mastaba – zijn graftombe – gevonden werd op het terrein van de Trappenpiramide van Meidoem (tussen Cairo en El-Fajoem), die verondersteld wordt in opdracht van Sneferoe te zijn gebouwd. (4) Een andere theorie is, dat Rahotep de zoon was van Hoeni, de voorganger van Sneferoe. (5)

Er is vooral veel niet bekend omtrent het prinselijk paar. Wat er wél over hen bekend is, is afkomstig van inscripties uit hun mastaba. Daaruit blijkt dat zij zes kinderen hadden, drie meisjes en drie jongens, over wie verder niets bekend is. De opschriften op het beeld van Rahotep vermelden twee maal zijn naam. Rahotep betekent zoveel als “Ra is tevreden”, waarbij Ra de zonnegod was. Nofret betekent “mooi”. Van Rahotep wordt op het beeld vermeld dat hij “zoon van de koning, verwekt door diens lichaam” was. Verder wordt daar ondermeer vermeld dat hij hogepriester was van Ra in Heliopolis (een van de oudste steden en een belangrijk religieus centrum in het Oude Egypte waarvan nu alleen nog een obelisk over is in het huidige Cairo), en aanvoerder van het expeditieleger en inspecteur van (wellicht openbare) werken. Het beeld van Nofret vermeldt aan weerszijden van haar portret twee maal haar naam, en twee maal dat zij “gekend door de koning” was. Dat laatste duidt er mogelijk op dat zij van hoge afkomst was. Rahotep was dus waarschijnlijk prins van den bloede en hij had een aantal invloedrijke religieuze, militaire en ambtelijke functies, en Nofret was van mogelijk hoge komaf. Voor zover Rahotep de zoon was van Sneferoe, wordt aangenomen dat hij de halfbroer of stiefbroer was van de latere koning Choefoe (Cheops), die verantwoordelijk was voor de eerste van de drie grote piramides in Gizeh (6). Naast Choefoe zou hij dan nog zes broers en vijf zusters hebben gehad.

Tot zover de weetjes. Die zijn interessant, maar zeggen slechts ten dele iets over de twee beelden. De beelden behoren tot de bekendste uit de Oudegyptische cultuur en oefenen een enorme aantrekkingskracht uit. Die aantrekkingskracht zal ongetwijfeld te maken hebben met twee zaken: ten eerste de gefixeerde, plechtige blik en het realisme van de beide gezichten, en ten tweede het feit dat de beelden zo onvoorstelbaar oud zijn en toch zo weinig gehavend. Zelfs bij de mooist bewaarde portretbeelden ontbreekt toch vaak de neus, het uitsteeksel dat altijd als eerste sneuvelt. Ingelegde ogen ontbreken ook vaak, niet zelden omdat grafrovers toch wat angstig waren voor die bijna levensechte ogen. Rahotep en Nofret zijn daarin gelukkig gespaard en kijken nog vanuit de verre oudheid de hedendaagse wereld in. Je kijkt natuurlijk automatisch terug, maar zij kijken je niet echt aan. Zij kijken door je heen en over je heen. Zij kijken bijna letterlijk in het niets, of in de eeuwigheid, zo je wil. In Rahoteps mastaba vertegenwoordigden zij het edele stel in de wereld van de doden, want afgezien van hun stoffelijke overschotten moesten zij ook in meer onvergankelijke vorm in het graf hun aanwezigheid na de dood voort kunnen zetten. (7) Hun ziel moest vrij kunnen bewegen naar de buitenwereld, maar moest ook een materieel onderkomen hebben in de vorm van de overledenen. Het was uitdrukkelijk niet de bedoeling dat grote mensenmassa’s – zoals die zich tot op enige jaren geleden door het Egyptisch Museum persten, hongerig naar de Koninklijke mummies en het goud van Toetanchamon – zich dag in dag uit aan hen kwamen vergapen. Sterker, de beelden waren gemaakt om met rust gelaten te worden. Zij waren er slechts voor zichzelf. Zij zaten ooit in een nis achter een ferm gesloten deur met gaten ter hoogte van de ogen, zodat eventuele rituelen te hunner ere door hen gezien konden worden en zodat zij de reukoffers die hen gebracht werden, konden opvangen. Voor de buitenwereld waren zij vrijwel onzichtbaar, ook voor de geestelijken die rituelen voor hen uitvoerden. Degenen die hen zagen –  de makers, degenen die de beelden keurden, inwijdden en installeerden – dienden zich geen vragen te stellen over de esthetiek van beide beelden. Die was al door de traditie bepaald.

Iemand die, verblind door de enorme hoeveelheid grote en kleine objecten in het Egyptisch Museum, toeristisch-achteloos en nietsvermoedend langs de beelden schuifelt, en het hoofd na minder dan negen seconden afwendt en bedenkt dat de beelden toch niet zo zijn/haar smaak zijn, dat ze toch wat tegenvallen, of dat een van beide best wat knapper of lelijker had gemogen, of dat ze toch maar rare handen en voeten hebben, of dat de beeldhouwer toch beter zijn best had moeten doen om nóg realistischer werk af te leveren, of dat het perspectief niet klopt, of dat Egyptische kunst sowieso niet zo erg “zijn/haar ding” is, zou door een Oude Egyptenaar waarschijnlijk totaal niet begrepen worden. Het moderne gemakzuchtige kijken om gezien te hebben in musea, dat een kritische blik vervangt, is in feite totaal niet te rijmen met de esthetiek van de Oudegyptische kunst.

Ooit waren Oudegyptische beelden een ‘feit’. Ooit was het aan de vervaardigers van de beelden zich zodanig in te spannen dat de beelden ‘feiten’ werden. Die ‘feiten’ stonden vast in Egypte: de zaken en personen die verbeeld werden, hadden bepaalde kenmerken en verhoudingen waarmee zij geduid konden worden. Daarvan viel niet af te wijken, want daarmee zou het Egyptische wereldbeeld ook overhoop gegooid worden. Er wordt door menig egyptoloog op gewezen dat Egyptenaren dachten in termen van hiërarchie en regelmaat. Die regelmaat zou afkomstig zijn van de jaarlijkse overstroming van de Nijl die vruchtbaarheid bracht aan het land. Die overstromingen waren echter niet ieder jaar kwalitatief hetzelfde. Soms steeg het water niet voldoende, waardoor er te weinig voedsel verbouwd kon worden. Soms ook gingen de overstromingen veel te ver, waardoor er wel veel vruchtbaar slib was, maar waarbij de infrastructuur om die vruchtbaarheid te benutten, was weggevaagd. Dat was allemaal afhankelijk van uiteenlopende goden die ook volgens een bepaalde hiërarchie werkten. De hiërarchie en de constellatie van het godendom werd verpersoonlijkt door de koning (of farao, zoals hij later genoemd werd), die alle goden in zich verenigde en hen vertegenwoordigde. Zelfs onderdelen van zijn lichaam, van zijn ogen tot zijn billen en van zijn hoofd tot zijn voeten, vertegenwoordigden een godheid. Het naar een “eigen evenbeeld” scheppen van een mens of een godheid had daardoor een compleet andere betekenis dan in de huidige postchristelijke era. In de verbeelding van het menselijk lichaam moesten de verschillende onderdelen dan ook gestandaardiseerd worden, niet alleen voor hun herkenbaarheid, maar ook om de situatie zoals die was, te bevestigen.

Dat verklaart ook de zeer sobere en schematische weergave van de lichamen van Rahotep en Nofret. Alleen hun gezichten, hoewel beide keurig symmetrisch, hebben een meer persoonlijke behandeling gekregen. Het gaat om twee gezichten die ook heden ten dage nog, naar persoonlijke smaak, als knap en mooi gekwalificeerd zouden kunnen worden. Zij kijken plechtig als een jong en mooi stel de wereld in, zich wel bewust van hun macht en edele taak. De welvingen in de gezichten zijn overtuigend. De modellering van de jukbeenderen, de monden, de bijzonder fraai genuanceerde neuzen en de verhoudingen binnen de gezichten lijken je te doen geloven dat de prins en zijn vrouw er daadwerkelijk zo uitzagen. Wat ook overtuigend lijkt te werken, zijn de subtiele verschillen tussen beide gezichten. Rahotep heeft een zachte frons boven de wenkbrauwen en hij heeft dikkere lippen dan Nofret. Ook zijn ogen – evenals die van zijn vrouw zwart omrand –  zijn wijder en zijn wenkbrauwen zijn een slagje kleiner en ietsje meer gebogen dan die van zijn vrouw. Rahoteps gezicht is wat beniger en zijn wangen zijn wat vlakker dan die van Nofret. In het geheel is het gezicht van Nofret wat molliger met ook een wat rondere kin.

Wat natuurlijk vooral opvalt, is het verschil in huidskleur tussen beide. De man lijkt perfect zongebruind, terwijl Nofret een zachtbleke complectie heeft. Dat alles geeft beide gezichten ieder een eigen karakter, waardoor die twee individuele karakters voor de kijker ook aannemelijk worden. Gezien de verschillen in huidskleur zou je misschien zelfs kunnen denken aan een gemengd huwelijk, zij het niet dat al in het Oude Rijk de Egyptische picturale traditie er was om de vrouw met een lichtere huid te verbeelden dan de man. Het zal zo zijn geweest dat de mannelijke adel vaak buitenwerkzaamheden had, als jagen en defensieve en offensieve spelen en oefeningen in de open lucht. Zulks met ontbloot bovenlijf en blote benen, om het lijf wendbaar te houden, en, wie weet, indruk te maken op elkaar en op de vrouwen, terwijl de vrouwelijke adel zich blijkbaar vooral binnenshuis bevond of anderszins afgeschermd van de brandende zon. Ook is het mogelijk dat de Egyptenaren sowieso een vrij donkergekleurde huid hadden, waarbij de vrouwen hun huid misschien lichter poederden of verfden. Ongetwijfeld zullen er ook nuanceringen in individuele huidskleur zijn geweest. Bovendien waren de kleurverschillen tussen de seksen misschien lang niet zo groot als hier voorgesteld wordt. De Egyptenaren hielden echter van vaste regels en dus werd de vrouw per definitie duidelijk lichter verbeeld dan de man. Afwijkingen in die traditie waren ondenkbaar. Het schrift van de Egyptenaren, het hiëroglyfenschrift, was ook gebaseerd op herkenbare, schematische beelden en een sculptuur verschilde daarin niet veel van een hiëroglyfe. Een beeld moest samenvallen met het begrip dat het vertegenwoordigde, dat was de Egyptische opvatting van realisme.

Zo zullen ook de andere individuele kenmerken van de twee gezichten gedirigeerd zijn door het denken in vaste schema’s. Niettemin, wanneer je de gezichten van de beide beelden vergelijkt met portretten uit dezelfde periode (hoewel “periode” hier noodgedwongen ruim genomen moet worden) dan zijn er wel degelijk ook verschillen in de sculpturale weergaven van gezichten te zien. Er werd in de gezichten, veel meer dan in de lichamen, duidelijk rekening gehouden met bepaalde kenmerken. (8)

Dat de gezichten van Rahotep en Nofret daarnaast ook geïdealiseerd werden weergegeven, lijdt geen twijfel. De ziel van de overledene moest huizen in een prettig persoon, liefst in de bloei van het leven. Het gezicht was daarbij van groot belang, want dat was blijkbaar ook voor de ronddwalende ziel het belangrijkste herkenningspunt. Voor de rest van het lichaam waren vooral de algemene kenmerken belangrijk: vrouwelijkheid of mannelijkheid en eventuele tekenen van waardigheid. Ook om andere redenen was de herkenbaarheid van het gezicht van belang, want bij de inwijding vóór de plaatsing in de serdab (de afgesloten nis) moest de “ceremonie van het openen van de mond” uitgevoerd worden, zodat het beeld ook daadwerkelijk na plaatsing voedsel tot zich kon nemen. Dat laatste moet niet al te letterlijk genomen worden, de mond werd niet letterlijk geopend, en het was vooral de Ka, de unieke levenskracht van de overledene, de ziel zo je wil, die gevoed moest worden. Dat zal ongetwijfeld gebeurd zijn met voedseloffers, maar ook de vele verbeeldingen van voedsel en gerechten in het graf konden voldoen als voedsel voor de Ka. Verbeeldingen hadden de magie ‘echt’ te zijn.

Bovenstaande verklaart ook het frontale van beide beelden. Rahotep en Nofret hoefden immers alleen maar voor zich uit te kijken door de opening in de deur, en vice versa hoefden zij spiritueel ook alleen maar frontaal benaderd te worden. De beide gezichten zijn dan ook in hoekige verhoudingen gedacht. De verhoudingen veranderen wanneer je om de beelden heen loopt. Je gaat bij de hoofden van Rahotep en Nofret dan vrij letterlijk een hoek om, waarbij de fraaie gezichten fraai blijven maar uit verhouding geraken bij de zijkanten van het hoofd. Er is duidelijk veel moeite voor gedaan de gezichten relatief ver naar voren te laten steken zodat de ruimtelijkheid en plasticiteit ervan des te beter uitkwam wanneer je er met een flakkerende toorts recht voor stond. Zo moest de Ka blijkbaar ook zijn thuis terugvinden na een zwerftocht.

Nog afgezien van het hartamulet om de hals van Rahotep – het hart was een symbool voor leven – en de bloemen op Nofrets band rond haar pruik – de goden waren aanwezig in geurige boeketten die ook als symbolen van leven dienden – was er dus een aantal voorwaarden om een kunstwerk te maken dat niet bedoeld was om door sterfelijke ogen gezien te worden, en dat zijn bestaan moest slijten in een onverlichte, voor de eeuwigheid afgesloten nis. (9)

Dat ongeziene bestaan bepaalde voor een belangrijk deel de esthetiek van het beeld, ongeacht wat de huidige oppervlakkige kijker er ooit van zou vinden. Op die manier vervulden de beelden van Rahotep en Nofret ongezien hun rol van de zesentwintigste eeuw voor Christus tot 1871 na Christus, toen ze herontdekt en terug naar het daglicht gesleept werden. Of ze in die periode van ongeveer 4400 jaar nu echt goed hun rol hebben kunnen spelen, zo zonder geuroffers, is natuurlijk de vraag, maar hun magie is er niet door verminderd. Toch is het misschien wat pijnlijk dat zij nu in een glazen vitrine zitten, goed zichtbaar volgens de democratische eisen van het publiek, dat nuffig zijn oordeel over hen velt, maar misschien wel onbereikbaar voor hun Ka.

Dat geeft de momenteel voor het publiek opgesloten kunstwerken hier in dit winterse moeras langs de Noordzee misschien ook een ander perspectief. Sowieso zal hun opsluiting geen 4400 jaar duren en hun Ka’s dwalen ongetwijfeld onder ons rond, maar laat het recht ze te mogen en kunnen zien, tegelijk ook een voorrecht zijn, zo goed als hun bestaan een ‘feit’ is.  

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) De indeling in de drie Rijken en de verschillende tussen- en naperiodes van de Oudegyptische geschiedenis is al even traditioneel als de Oudegyptische cultuur zelf, waarbij verdere ontwikkeling van inzichten vooral gebaseerd is op professioneel giswerk en de daarbij behorende controverses. Hoe verder je teruggaat, hoe groter de controverses. Er zijn dan ook verschillende begin- en einddata in gebruik voor het Oude Rijk, de eerste grote bloeiperiode van de Oudegyptische cultuur, de periode waarin onder meer de grote piramides van Gizeh gebouwd werden. De in dit artikel gebruikte data zijn overgenomen van het Egyptisch Museum in Cairo.

(2) Anoniem, Rahotep en Nofret, 2075-2551 voor Christus, ieder ongeveer 120 cm hoog en ongeveer 50 cm breed, kalksteen, beschilderd, verschillende soorten kwarts, Egyptisch Museum, Cairo. Ik zag de beelden op een middag in 2005 in het Egyptisch Museum. Ze stonden wat verloren tussen de overige schatten van het museum, die bij een dringend gebrek aan opslagruimte, hier en daar het museum veranderden in een pakhuis. Het was geen hoogseizoen dus de drukte was qua publiek nog redelijk te harden, maar de grote hoeveelheid aan objecten en sculpturen maakten een soort ‘tegendrukte’ die het publiek (mij althans) de hopeloosheid deed inzien van het streven om zo veel mogelijk te willen zien. De collectie is ook totaal niet geschikt voor een bezoek van slechts één middag. Wellicht zal er een eind komen aan de overbevolktheid van het museum, wanneer dit jaar een spiksplinternieuw museum geopend zal worden, vlakbij de Piramides van Gizeh, waar een deel van de collectie van het huidige museum ondergebracht zal worden.

(3) De Vierde Dynastie begint bij de regering van koning Sneferoe (2575 v.C.) en eindigt aan het eind van de regering van koning Shepseskaf (2467 v.C.). Tijdens deze dynastie regeerden onder meer de bekende koningen Choefoe (Cheops), Chafre (Chefren) en Menkaure (Mykerinos).

(4) Naast de Trappenpiramide van Meidoem (niet te verwarren met de Trappenpiramide van Sakkara, de oudste piramide, die voor koning Djoser gebouwd werd) heeft Sneferoe nog twee piramides nagelaten: de Rode Piramide en de Knikpiramide, beide bij Dasjoer ten zuidwesten van Cairo.

(5) Volgens de meest gebruikte theorie was koning Hoeni de vader van Sneferoe. Strikt genomen was Sneferoe dus niet de stamvader van de nieuwe dynastie. Afgezien van het feit dat er vrij grote verschillen in opvatting bestaan over lengte en data van de regering van Sneferoe.

(6) Volgens sommige egyptologen was Choefoe de zoon van Sneferoes tweede vrouw die hem meenam uit een vorige verbintenis, maar die door Sneferoe blijkbaar aanvaard werd als zijn zoon en opvolger. Het is natuurlijk maar de vraag of dat allemaal zo gladjes verlopen zou zijn.

(7) In die vroege tijd werd er wel al gemummificeerd, maar de techniek was nog verre van volmaakt en gaf dus onvoldoende garantie dat de Ka van de overledene daadwerkelijk een materieel tehuis voor de eeuwigheid zou hebben.

(8) Bekend is bijvoorbeeld de karakteristieke buste van Rahoteps broer Anchhaf in het Museum of Fine Arts in Boston, dat ook een volstrekt eigen karakter uitstraalt.

(9) Wat overigens die pruik betreft: Nofret draagt in het beeld duidelijk een vrij dikke pruik, waaronder, op haar voorhoofd, nog de scheiding van haar eigen haar te zien is. Het is echter niet duidelijk of het hoofdhaar van Rahotep zijn eigen haar moet verbeelden of dat hij ook een pruik draagt. In wandreliëfs uit dezelfde mastaba is hij te zien met een andere, dikkere pruik die zijn oren bedekt.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Gelukkig 2021!!

Villa La Repubblica wenst iedereen een gelukkig en gezond 2021 toe! En wees een beetje aardig voor mekaar…

(Plaatje is voor iedere uitleg vatbaar)

Tot spoedig,

Bertus Pieters

(Villa La Repubblica is niet verantwoordelijk voor mogelijke advertenties op deze pagina!)

Tussen einde en begin #47. Karel Dujardin

Er wordt aangenomen dat Karel Dujardin (1627-1678) twee maal in zijn leven voor langere tijd in Italië verkeerde. De tweede periode is zeker; toen was hij er van 1675 tot aan zijn dood. De eerste periode zou rond 1650 zijn geweest. Van het schilderij  Italiaans landschap met een jonge herder die met zijn hond speelt (1), wordt aangenomen dat het in de eerste helft van de jaren zestig is geschilderd. Het paneeltje hangt in het Mauritshuis in Den Haag. Het is daar een van de vele werken van minder bekende Noord-Nederlandse meesters. Het oeuvre van Dujardin is ook allerminst opvallend. Er zijn een klein aantal grotere zogenaamde historiestukken van zijn hand bekend – waarvan Paulus geneest de kreupele te Lystra in het Rijksmuseum hangt – die, hoewel kundig gecomponeerd en geschilderd, vooral veel eclecticisme verraden. Sporen van het Maniërisme, de Venetiaanse Late Renaissance, Carracci, Caravaggio en een vleugje Rubens zijn er in terug te vinden. Al in Dujardins tijd waren dat klassieke meesters.

Hij heeft echter met name kleinere werken met Italiaanse landschappen met dieren, en scènes met Italianen in de buitenlucht nagelaten. Vooral het vee is fraai geschilderd, zoals ook te zien in dit Italiaanse landschap. Het gaat dan vooral om het gemoedelijk grazende paard dat met veel toewijding verkort van achteren is weergegeven. Voor zover dat kan in zo’n klein schilderij kun je het paard gerust monumentaal noemen. Het is of de gehele landelijke rust zich concentreert in het schonkige, vuilwitte paardje. Natuurlijk komt dat niet alleen door het paard. Het hele berglandschap met de blauwe lucht en de opbloemende wolken erachter is monumentaal. Aan de twee schapen rechts van het paard is niet al te veel aandacht besteed. Het witte schaap ligt met de rug naar de kijker en het gehoornde exemplaar daarachter is niet meer dan een bruine baal wol.

Het enige dat de stilte doorbreekt is de herder die, links van het paard, met zijn hond speelt. Opvallend is daarbij dat de hond behoorlijk uitgewerkt is, terwijl de herder er goeddeels vrij schetsmatig en vlot ingepenseeld bij ligt. De verkorting van zijn gezicht doet zelfs verbazend amateuristisch aan. Maar dat is maar een klein detail. De herder levert vooral een levendig accent aan het schilderijtje. Het bruin van zijn kleding is net wat roder dan het andere bruin in de scène, en het blauw van zijn jasje contrasteert er mooi mee, terwijl zijn witte kousen oplichten tegen de ondergrond.

Die kousen zijn onderdeel van een ritme van witte vlekken dat zich in de voorgrond van het schilderij van links naar rechts verspreidt: van de kousen, via de witte vlekken van de hond, een paar witte accenten van het witte hemd van de herder, naar de kop en linkerflank van het paard, en tenslotte rechts naar beneden, naar de witte botten die daar liggen. Tot zover is alles kundig gedaan: aan de ene kant de zorgeloos spelende, jonge herder met zijn bolle toet, in het midden het rustig grazende paardje en rechts de herinnering aan de dood als een Et in Arcadia ego (zie onder meer schilderijen van Poussin en Guercino).

Werkelijk bijzonder wordt het geheel echter door het berglandschap. De zonneschijn komt van links en lijkt een nevel van licht die zich links verliest in het blauw en zich verder voor de berg op de achtergrond verspreidt. Hoewel het licht fel is, zijn er nergens donkere, dramatisch dreigende slagschaduwen in het berglandschap. Als geheel ligt het bergmassief min of meer achter het licht dat er als een voile langs strijkt. Afgezien dat je zou moeten concluderen dat Dujardin dit licht in het echt in Italië zo heeft gezien, kan het ook zijn dat hij al vertrouwd was met dit licht door het werk van Italiaanse meesters, dat toen nog ruim vertegenwoordigd was in Nederland en waarvan hij een kenner was, en van werken van Nederlandse schilders die in Italië waren geweest. Hoe dan ook, het zal voor de Nederlanders in die tijd de exotische sfeer van het schilderij verhoogd hebben. Tegelijkertijd veroorzaakt het waas van het licht over het bergmassief een zekere melancholie. Het landschap wordt er broos van, alsof de sfeer, hoe schoon ook, zo maar verstoord zou kunnen worden. Het ligt daar allemaal niet voor de eeuwigheid.

Het licht zou het lage ochtendlicht kunnen zijn, maar nee, in de ochtend moet, ook voor de herder, het werk beginnen. Hij moet de schapen uit de eenvoudige omschoeiing, links in de scène, halen, te paard klimmen, de hond meenemen en de schapen elders weiden. Als dat klaar is komt hij weer terug en is er nog wat tijd om met de hond te spelen, het paard te laten grazen en de schapen te laten herkauwen. De herdersjongen ligt daar dus in de namiddag.

Wat dan óók opvalt is de geknotte boom achter de afrastering. Voor de Nederlandse kijker was dat in die tijd een bekend onderdeel van een schilderij. De boom is door het barre klimaat schuin gegroeid en is aan één kant vrijwel kaal, terwijl aan de linkerkant de blaadjes er ook niet al te florissant uitzien. Die boom is duidelijk geen lang leven beschoren. De wolken die langs het bergmassief krullen zijn ook tot ernstiger dingen in staat dan alleen decoratief zijn. De Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst van de meer goedkope genres dier dagen – stillevens, genrestukken, landschappen – zaten vol van morele verwijzingen naar de eindigheid van de jeugd, van alle leven, schoonheid en rijkdom. Wellicht gaf dat de kopers in die tijd een goed gevoel en stelde men het op prijs zich ook enige diepgang te verwerven, tegelijk met een fraai gekonterfeit schildersstukje. Alles voor één prijs. Hoe dat verder ook zij – en Dujardin had redelijk wat succes in de markt – alle zaken vallen op een bijzondere manier in elkaar in dit ene werkje. Het is of Dujardin zichzelf hier overtroffen heeft. Niets is er te sentimenteel aan. Het is of een lang onbewust idee hier plotseling als in een korte droom tot leven komt.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting. Illustraties met dank aan het Mauritshuis, Den Haag)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Karel Dujardin (1626-1678), Italiaans landschap met jonge herder die met zijn hond speelt (1660-1665), olieverf op paneel, 31,2×37,6 cm, Mauritshuis, Den Haag. Bij ieder bezoek aan het Mauritshuis, moet ik dit werk altijd even zien, ondanks alle onwaarschijnlijk fraaie meesterwerken die er te zien zijn. Dus ook na de lockdown hoop ik het weer aan te treffen.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #44

Onderweg in Zimbabwe, jaren ’90 / On the road in Zimbabwe, 1990s

(Klik op het plaatje voor een vergroting / Click on the picture to enlarge)

Copyright Villa La Repubblica 2020

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI RECLAME OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

Tussen einde en begin #46: Hans Lemmen & Roger Ballen

De grond van de planeet Aarde wordt ieder moment van het etmaal intensief gebruikt door levende wezens: planten, schimmels, microben en dieren. Het ene bestaat door het ander en ondertussen graaft, spit, bouwt en groeit alles in een schier eindeloze keten van reproductie, van bouw en destructie. Er wordt verschillend gedacht, en zelfs getwist, over de reden van bestaan van die keten, maar terwijl daarover gefilosofeerd wordt of mythes verteld worden, gaat het proces vanzelf verder, zonder zich er ook maar iets van aan te trekken. Het wordt door sommigen aanbeden, maar ondertussen gaat het stom, blind en zonder enig mededogen zijn gang. Dat alles doet soms vermoeden dat er een idee, een vorm van wijsheid, misschien zelfs eeuwige wijsheid aan ten grondslag ligt, terwijl tegelijkertijd alles voortleeft en -sterft, zonder zich ook maar iets van die wijsheid of van enig idee aan te trekken.

De menselijke soort heeft zichzelf in dat geheel een dominante rol aangemeten, althans voorlopig. Hij spit, graaft, ploegt, bouwt en egaliseert dat het een lieve lust is en zoals geen enkele diersoort dat doet: rigoureus en onder het mom van de menselijke ratio. Andere soorten die de aardkorst veranderen, worden door hem gezien als verderfelijke concurrenten en moeten uit de weg geruimd of gedood worden. De mollen die gangen graven onder gazons en bloemperken, de planten die tussen stoeptegels groeien, de bomen die zomaar de kop op steken als je ze maar even de kans geeft, met de ongegeneerde idee dat de wereld van hen is, terwijl de menselijke soort zich toch een, al dan niet van God gegeven, eigendomsrecht heeft toegeëigend voor dat alles. Wanneer de ijzeren ratio van de menselijke soort dat gebiedt, worden hele bossen ontworteld, worden heuvels afgevlakt of afgegraven, wordt de aarde over grote oppervlakken nietsontziend omgespit en wordt zij draconisch uitgegraven en ondertunneld. Daarmee wordt door die menselijke soort welvaart en vooruitgang nagejaagd, waarbij er altijd mensen uitvallen of achterblijven. Aan die mensen wordt liever niet te veel aandacht besteed, omdat zij het ideale beeld van welvaart en vooruitgang niet bevestigen, soms zelfs tegenspreken, het zelfbeeld van de menselijke soort onderuithalen.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Cave Painting, 44×44 cm

In deze verschillende aspecten van het leven van de mens op Aarde hebben twee kunstenaars elkaar gevonden in een gezamenlijk project: Unleashed, van Hans Lemmen (1959) en Roger Ballen (1950) (1). Lemmen is een tekenaar/beeldhouwer, geboren in Nederland en nu wonend en werkzaam, niet ver van de Nederlandse grens in Belgisch Limburg. De fotograaf Ballen komt uit de Verenigde Staten maar is al sinds de jaren tachtig werkzaam en woonachtig in Zuid Afrika. Lemmen en Ballen bewerkten elkaars werk, voegden er zaken aan toe, haalden andere zaken weg en kwamen zo tot iets nieuws, dat zij in 2017 presenteerden in het Musée de la chasse et de la nature in Parijs en in 2018 in het Bonnefanten in Maastricht. Het ging er niet om een artistieke conversatie tussen beide op gang te brengen of een proces van actie en reactie. Ieder van de twee beschouwde het werk van de ander als basismateriaal om nieuw werk mee te maken. Het ging niet om suggesties, maar om voltooide kunstwerken. Hoewel ieder voor zich het werk oppakte en er steeds een individueel kunstwerk van maakte, is onmiskenbaar de hand van beide in ieder werk te zien.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Flying Couple, 39x41cm

Voor de kunsthistoricus – bevangen door de vraag wie nu wat, wanneer en hoe heeft gemaakt – is dat wellicht van belang; maar voor de kijker zijn er toch vooral de resultaten. Een dergelijke samenwerking zegt misschien ook iets over de reguliere opvatting van het kunstenaarschap. Je hebt het materiaal – de spullen en het onderwerp – dat onderhanden wordt genomen door de kunstenaar die er dan iets persoonlijks van wrocht. In het beste geval vallen materiaal en maker samen en ontstaat er een nieuwe eenheid. Lemmen kan bijvoorbeeld mensen, dieren, voorwerpen en dat alles soms samenkomend in landschappen, als onderwerp hebben. Zijn basismateriaal is papier dat hij met verschillende tekenmaterialen kan bewerken. Al die zaken voegen zich bij hem samen tot een idee en dat wordt dan een tekening, een echte Hans Lemmen. Ballen kan een decor maken op een muur in een bepaalde ruimte, hij kan er specifieke objecten in zetten, hij kan er een dier in laten rondlopen en hij kan menselijke modellen vragen te poseren; hij maakt daarvan een zwart-witfoto en je hebt een echte Roger Ballen. Hang de tekening en de foto naast elkaar, dan heb je twee kunstwerken, de één een Lemmen, de ander een Ballen. Voorwerpen, mensen, dieren, interieurs, landschappen worden minder belangrijk en wat overblijft zijn twee namen die ieder autonoom hun eigen idee inhouden en weergeven. Maar als voor Lemmen een Ballen-werk een materiaal wordt en vice versa, dan lijkt het lastiger te worden voor de geest, die geconditioneerd is door de idee van het individuele, autonome kunstenaarschap. Het materiaal is plotseling net zo belangrijk als de kunstenaar die daaruit wat maakt.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Man with Hat, 36x36cm

Kijk je bijvoorbeeld naar Man with Hat dan is duidelijk te zien dat een foto van Ballen het uitgangspunt is. De oorspronkelijke foto (Old Man, Ottoshoop uit 1983) is het portret van een oudere, donkere man met een witte ringbaard en een hoed die een duistere schaduw over zijn oplichtende ogen laat vallen. De man staat tegen een muur waarop graffiti te zien is. In Man with Hat transformeert hij tot een figuur die machteloos en weerloos toekijkt naar een hondachtig wezen dat vlak voor hem  voorbij zweeft. Het vel is van zijn kop en borstkas verwijderd, zodat schedel en ribbenkast als in een dierlijke dodendans zichtbaar zijn. Op het eerste gezicht lijkt de man nu een zwart maskertje rond de ogen te hebben, maar al snel zie je de nog zichtbare hoed met de donkere schaduw onder de rand en de oorspronkelijke contouren van de oude man. Er vindt een verdubbeling plaats van de inhoud. Weliswaar is de sfeer en betekenis van de oorspronkelijke foto verdwenen doordat zijn jas – die een belangrijk volume is in de oorspronkelijke compositie – nu alleen nog in contour te zien is. Binnen de contour daarvan speelt zich nu de vreemde voorstelling af. Zo is de contour van de jas een podium geworden voor een nieuw verhaal, samengevoegd met de glinsterende ogen van de oude man. Is dit wat de oude man voor zich ziet met zijn glinsterende ogen? Is dit het lichaam dat hij heeft wanneer hij zichzelf vergeet door wat hij ziet?

In Man with Hat valt overigens nog sterk het collageachtige op. Er is duidelijk een Fremdkörper in het geheel gebracht die de hele idee en compositie destabiliseert. In andere werken is dat collageachtige meer naar de achtergrond gedreven.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Broken Hearted

Een werk als Broken Hearted is enerzijds ook duidelijk collageachtig, maar hier zijn het niet de ingevoegde elementen die de zaak destabiliseren. Het is het geheel van de compositie die in dit werk de absurditeit laat spreken.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Teddy, 45×45 cm

In andere werken, zoals in Teddy, lijkt het collage-element zo goed als verdwenen.

Nu hebben beide kunstenaars de neiging collageachtig te werken in die zin dat zij graag onverwachte elementen in hun composities brengen, sterker: vaak is alles onverwacht in hun werken. Bij Lemmen is de sfeer vaak dromerig of sprookjesachtig. Alles is erin te herkennen, maar de sfeer is steeds die van de droom: binnen de contouren van het papier wordt de kijker gevangen gehouden in een situatie, zonder zich eruit los te kunnen rukken, zoals dat ook in een droom gebeurt. Opvallend zijn Lemmens landschappen, gebaseerd op het zacht glooiende landschap dat hij zo goed kent, sommige voorzien van hoogspanningsmasten en met de heuvelruggen zo ver het oog kan zien in keurige lijnpatronen geploegd. Er komen mensen en dieren in voor. Zij duiken soms op als geesten, geheel of gedeeltelijk transparant, zodat het landschap met de onverbiddelijke gecultiveerde strepen door hen heen te zien is, en soms zijn er contouren van vuistbijlen in te zien. Het landschap kan nog zo gecultiveerd zijn door de menselijke oppermacht, zo getemd en gefatsoeneerd, diezelfde menselijke geest is echter ook een dierlijke, die niet alleen ondermijnt wat hem in de schoot is geworpen, maar ook wat hij zelf heeft gemaakt, al is het maar spiritueel. Zoals ieder gekras van een kraai of gesnuffel van een hond een zacht protest lijkt tegen de rationele oppermacht van de menselijke soort. Lemmens landschappen mogen nóg zo doodgecultiveerd zijn, de verbeeldingskracht – die er wordt voorgesteld als een natuurkracht – blijft er in rondwaren. Diezelfde rationele mensensoort blijkt dan weer ordinair onderdeel te zijn van de cyclus van leven en dood. Hem drijft hetzelfde als de vogels en viervoeters in Lemmens tekeningen. Lemmen maakte in 2009 een bronzen beeld genaamd Alien Self. Het is een gehoornde mansfiguur die slapend op zijn zij ligt. Ernaar kijkend weet je niet of het wel zo prettig zou zijn wanneer het beeld zou ontwaken. Dat beeld zegt misschien wel veel over het mensbeeld dat Lemmen in zijn werken oproept. De mens die naar zichzelf kijkt en dan allerlei verontrustends en vreemds ziet. Iets wat hij niet zien wil, maar waarmee hij wel vertrouwd is, omdat het onwillekeurig in hem sluimert.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Expulsion from Paradise, 44×44 cm

Op die manier was Ballen op zoek naar zichzelf in zijn foto’s van modellen. Zijn modellen zijn vaak mensen wier leven uitzichtloos en hopeloos is. Niet omdat ze iets is overkomen, maar omdat hun leven al bij geboorte uitzichtloos was. Er rest hen alleen het doelloos impulsieve nu, met zijn onderlinge verbondenheid en kinnesinne, de herinnering aan een uitdijende uitzichtloosheid en een nietsontziende esthetiek van de zelfkant. Dat maakt ook dat zijn modellen geen freaks zijn, of zieltogende circusnummers, maar metaforische karakters, waarbij de betekenis van die metafoor steeds een vraag is. Nader tot iemand komen is onwillekeurig een vorm van vereenzelviging, je zelf zien in de ander; en dat is in feite wat Ballen doet in zijn fotografie. Intussen zijn in zijn latere foto’s zijn menselijke modellen soms helemaal verdwenen, maar voorwerpen en dieren zijn er meer dan te over. Ook Ballens objecten, mensen en dieren bewegen zich in een soort geprojecteerde droom, vaak met een felle belichting, zodat de dingen, dieren, vogels en mensen scherpe contouren krijgen. Dat benadrukt ook af en toe de idee van een collage, voor zover de binnen één compositie bijeengebrachte onderwerpen dat al niet doen.  Achtergronden, soms vol graffiti, bewegen mee in de droom. De kijker zal er veel in herkennen, maar zal op het eerste gezicht sommige aspecten misschien niet willen erkennen.

Zowel Lemmen als Ballen laten zien wat het is om te leven op Aarde, zonder de idealisering van het lichaam en van de omgeving die op de aardkorst gemaakt is om ons steeds maar de veelbelovendheid van de toekomst voor te houden. Nee, bij Lemmen en Ballen geen tekenen van een verloren of hervonden Arcadië, geen trots modernisme en geen schreeuwerig consumentisme. Het leven is bij hen naakt en begint in die toestand weer opnieuw, terwijl de pijn van het bestaan al voelbaar is zonder dat er nog maar een appel geplukt is.

Op die manier kon het blijkbaar niet anders dan dat deze twee kunstenaars het experiment aangingen, wat resulteerde in Unleashed.

Hans Lemmen & Roger Ballen, Flower, 44×44 cm

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting. Illustraties met hartelijke dank aan Galerie Helder, Den Haag)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Hans Lemmen (1959) en Roger Ballen (1950), Unleashed, een verzameling werken gebaseerd op tekeningen van Hans Lemmen en foto’s van Roger Ballen van wisselende afmetingen, 2016. Een aantal van deze werken werden recentelijk getoond door Galerie Helder in Den Haag. Helaas is de galerie momenteel uiteraard gesloten vanwege de Covid-19-lockdown. De tentoonstelling is verlengd tot midden februari, zodat het werk na de lockdown weer te zien is in de galerie.

Klik hier voor meer afleveringen in de serie Tussen einde en begin.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Haagse zaken, rollende koppen

De kar die door het artikel in NRC van 30 oktober jongstleden over de misdragingen van Juliaan Andeweg in beweging is gezet, trekt verder door het Nederlandse moddermoeras. De Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK) laat klachten onderzoeken, waarbij twee docenten op non-actief zijn gezet. Op 20 november werd bekend dat directeur Arno van Roosmalen van Stroom opstapt. NRC kondigde het aan in een artikel van 20 november als een wapenfeit in een strijd tegen seksistisch geweld in de kunstwereld die de krant blijkbaar is aangegaan. Uit een verklaring van Stroom komt een enigszins ander beeld naar voren. Daarin wordt gewag gemaakt van een gesprek dat “al geruime tijd” gevoerd werd “over de invulling van zijn [Van Roosmalens] directeurschap”. Dat klinkt niet onaannemelijk. Van Roosmalen was al zestien jaar directeur van Stroom en ieder leiderschap heeft een houdbaarheidsdatum.

Bij zowel de KABK als Stroom lijken zaken in een stroomversnelling te zijn gekomen na de onthulling van het Andeweg-schandaal. Dat is in twee stappen gegaan. Eerst werd een verontschuldigende verklaring afgegeven, die in beider gevallen door sommigen werd afgedaan als het schoonvegen van het eigen straatje. Vervolgens leek het of beide instellingen meer doordrongen geraakten van de ernst van de situatie. In het geval van de KABK zou dit een langdurig proces kunnen worden. De Koninklijke Academie is een prestigieuze moloch, die een internationale naam heeft te verliezen. Er spelen daar ook meer zaken tegelijk en het is de vraag in hoeverre dat tot voldoende vruchtbare reflectie leidt binnen directie en bestuur van de Academie. Het onderzoeken van wat er misging in de periode dat Andeweg student was aan de KABK is één ding. Een andere zaak is niet alleen het zoeken naar de verantwoordelijken en de vraag hoe het instituut veiliger gemaakt kan worden voor de studenten. Dat is een vraag die technisch beantwoord kan worden. Er ligt echter ook een meer principiële, en daarmee een meer politieke, vraag aan ten grondslag en dat is hoe de KABK tegen het kunstenaarschap in een maatschappelijke en historische context aankijkt. Wil zij mensen afleveren die zich vrij voelen te doen waarin zij getalenteerd zijn, die redelijk op de hoogte zijn van de mogelijkheden en beperkingen van die vrijheid, en die navenant strijdbaar zijn in het verdedigen en steeds heroveren van die vrijheid? Of wil ze klinkende namen en succespakketjes afleveren?

Uiteindelijk maakt het schandaal dat alle ogen nu gericht zijn op de Haagse Academie, maar in feite geldt dit voor alle kunstonderwijsinstellingen. Andere academies kunnen menen opgelucht adem te halen dat zij nu niet zo onaangenaam in de kijker staan, maar het probleem raakt ook hen net zo hard. Het gaat er nu niet om nog meer schandalen op te rakelen, het gaat om bewustwording van het bestel waarbinnen de academies en andere kunstinstituten zich bewegen.

Dat geldt ook voor een instituut als Stroom. Stroom is een stuk kleiner dan de KABK, maar dat maakt het voor de organisatie niet gemakkelijker. Stroom is een instituut geworden dat in Den Haag tracht kunstenaars een plaats te geven die zij verdienen. Het doet dat op zowel praktische als ideële wijze. Dat de organisatie wat dat betreft lang niet altijd in haar missie slaagt, zal bepaald niet steeds op haar conto geschreven moeten worden. Kunst is te zeer een strijd die iedere dag weer aangegaan moet worden en dat zullen de medewerkers van Stroom ongetwijfeld voelen. Je kunt ook niet stellen dat Stroom onder leiding van Van Roosmalen zich niet heeft beziggehouden met de reden van haar eigen bestaan en met de aard van het kunstenaarschap en zijn vrijheden. Toch is er kritiek op Van Roosmalen, buiten de organisatie en, naar nu blijkt, ook binnen de organisatie. Dat is niet verwonderlijk bij zo’n lang mandaat als Van Roosmalen gehad heeft. Het leiderschap wordt op die manier een vanzelfsprekendheid, waarin de cultuur die de leider met zich meedraagt ingesleten raakt. Die cultuur heeft zijn positieve en zijn negatieve kanten – niemand is perfect – en die raken na enige tijd te zeer met elkaar verweven om nog onderscheid tussen beide te kunnen maken. Medewerkers binnen de organisatie raken verstrengeld in die ingesleten cultuur (sterker: dat is het inslijten van die cultuur) of zij nu meebuigen of er tegen te hoop lopen. Op die manier ontstaat er een soort “schimmel” in een instituut, die zo hardnekkig is dat ze ook niet zal verdwijnen met het vertrek van de leidinggevende. Medewerkers zijn inmiddels geconditioneerd door de situatie en hebben zich daarin een houding gevonden. Na een zo lang mandaat van de vorige leidinggevende, zal een nieuwe leidinggevende daar nog een harde dobber aan hebben wanneer deze zich niet openstelt voor de situatie. Het is het bestuur bovendien aan te rekenen dat het niet eerder heeft ingegrepen. Ook het bestuur zal zichzelf kritische vragen moeten stellen.

In de verklaring van Stroom staat: “Hoewel de recente (negatieve) media-aandacht weliswaar helemaal losstaat van het inhoudelijke karakter van het gesprek tussen bestuur en de heer Van Roosmalen en van deze beslissing, heeft dit op de organisatie Stroom vanzelfsprekend een grote impact gehad en daarmee het proces tussen het bestuur en de heer Van Roosmalen versneld.” Met andere woorden: hier was sprake van een definitieve druppel. Van Roosmalen kwam hiermee te zwaar op de maag te liggen van de organisatie en na alles waartegen al bezwaar bestond, kon hij nu niet anders dan het veld ruimen. Zoals al eerder geconstateerd, is het kwaad echter al geschied, en dat gaat over meer dan het schandaal rond Juliaan Andeweg. In het artikel van NRC van 20 november over het vertrek van Van Roosmalen wordt nog gerefereerd aan een eerdere zaak van een kunstenaar die bunzinggedrag vertoonde, waaruit zou moeten blijken dat Van Roosmalen in de Andeweg-zaak een gewaarschuwd mens was, en dat hij bovendien onvoldoende op de hoogte was van de gevoelens van zijn medewerkers. Het is de vraag waarom die feiten nu juist opgevoerd worden door NRC. Het laat misschien zien dat het geval-Andeweg niet op zich stond, maar het is de vraag of dat niet te kort door de bocht is, wanneer de krant niet met meer feiten en omstandigheden komt. In een zo kort bestek krijgt het artikel dan meer iets van een trap na, die verder geen enkel doel dient, binnen een situatie die voor niemand prettig is.

Het is overigens nog steeds een goede zaak dat de NRC in het artikel over de zaak Andeweg een gevoelig liggend aspect van de hedendaagse Nederlandse kunstwereld heeft blootgelegd. Het laat ook zien dat zelfs een zeer progressief instituut als Stroom met een directeur die met enige regelmaat via herderlijk schrijven trachtte het Haagse kunstbedrijf een hart onder de riem te steken, even zo vatbaar was voor het in stand houden van bunzinggedrag, of dat nu op grotere of kleinere schaal het geval was. De rest van de Nederlandse kunstwereld kan hieraan ook niet voorbij gaan. Schaamte en boetekleden helpen daarbij niet, zo min als dat vallende koppen de definitieve oplossing van het probleem zijn. Centraal blijft de vraag hoe je de vrijheid van kunstenaars en daarmee de inspiratie en verbeeldingskracht wil kunnen blijven garanderen, in een samenleving die steeds competitiever, oppervlakkiger en ongrijpbaarder dreigt te worden.

Daarnaast blijkt ook uit verschillende reacties hoezeer menigeen in de kunstwereld zich niet bewust was van het feit dat kunstenaars ook heel gewone mensen zijn, waaronder je, zoals overal, zeer beminnelijke en uiterst nare figuren kunt aantreffen en dat je als kunstinstituut misschien niet alleen beminnelijke maar ook nare mensen ondersteunt, misschien zelfs zonder het te willen. Maar dat ontslaat niemand van een verantwoordelijkheid daarin. Het schone is lang niet altijd het ware, zomin als het ware altijd het schone is.

Bertus Pieters

Zie ook: https://villalarepubblica.wordpress.com/2020/11/02/juliaan-andeweg-en-de-mythes-waar-je-je-vingers-aan-brandt/

https://www.stroom.nl/paginas/pagina.php?pa_id=8040236

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/10/30/hoe-een-kunstenaar-carriere-maakt-onder-aanhoudende-beschuldigingen-van-aanranding-en-verkrachting-a4018047

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/studenten-kabk-uiten-ongenoegen-aangaande-seksisme-op-de-kunstacademie~b980736d/

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/20/directeur-arno-van-roosmalen-weg-bij-kunstinstelling-stroom-a4020847

https://web.facebook.com/permalink.php?story_fbid=1330306217314631&id=100010057963744

https://chmkoome.wordpress.com/2020/11/23/stroom-2/

https://dagblad070.nl/Politiek/vvd-bepleit-grootschalig-onderzoek-naar-stroom

https://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/wie-trekt-aan-de-noodrem-de-macht-van-het-genie-en-de-verantwoordelijkheid-van-de

https://www.parool.nl/kunst-media/cancelcultuur-in-de-kunstwereld-hoe-compromisloos-kan-kunst-nog-zijn~bef18462/

https://www.parool.nl/columns-opinie/in-de-kunstwereld-lijkt-sprake-van-een-cultuur-die-wangedrag-beloont-en-in-de-hand-werkt~b5b3d4cf/

Juliaan Andeweg en de mythes waar je je vingers aan brandt

Een lang en uitgebreid artikel in NRC Handelsblad over de misdragingen van kunstenaar Juliaan Andeweg en de staat van ontkenning daarvan in de kunstwereld schokte die kunstwereld en de wereld daarbuiten. Volgens velen is een lang borrelende beerput dan eindelijk opengegaan, volgens anderen gaat het om een heksenjacht.

Het is nogal wat voor NRC Handelsblad om in een kamerbreed artikel een individu, een kunstenaar, zo heftig met naam en toenaam te beschuldigen, in een rechtstaat waarin beschuldigden in principe alleen bij voornaam en eerste letter van de achternaam genoemd worden. Aangenomen en gehoopt mag worden dat NRC, wat dat betreft, niet over één nacht ijs is gegaan. Niet alleen vanwege de zware beschuldigingen aan het adres van de kunstenaar maar met hem ook van de instituties en personen die de kunstenaar toch steeds hebben laten wegkomen met zijn daden. Je kunt je afvragen in hoeverre dat geoorloofd is in een samenleving die zich momenteel toch al gemakkelijk laat verdelen in voor- en tegenstanders, en, helaas (we leven in tijden van uitersten), in voor- en tegenhaters. Sommige mensen en instituten die genoemd zijn in het artikel (waaronder Andeweg zelf) zouden inmiddels verwensingen en dreigingen naar hun hoofd krijgen die, wanneer ze uitgevoerd zouden worden, erger zouden zijn dan de gewelddadigheden waarvan de kunstenaar beticht wordt in het artikel. Dat doet de vraag rijzen of het doel de middelen heiligt.

Het antwoord is: ja, toch wel. Exploitatie van mensen, seksueel, gewelddadig en vanuit een positie van (toegeëigende) macht, blijft, al vóór het strafrecht zijn rol kan vervullen, erg problematisch, vooral wanneer die exploitatie door de vingers wordt gezien door omstanders, in dit geval de verschillende personen en kunstinstanties die gewaarschuwd werden, én de politie die het er tegenover de slachtoffers toch lelijk bij liet zitten. Op die manier heeft het strafrecht geen rol kunnen spelen. In het geval van Juliaan Andeweg leek er geen eind te komen aan zijn gedragingen en de manier waarop hij de mensen met wie hij te maken had manipuleerde om óf zijn beestachtige behoeften bot te vieren óf zijn straatje schoon te vegen. Wanneer waarschuwingen en aangiftes bij de politie niet helpen, is, zoals gewoonlijk, alleen de pers nog een breekijzer.

Aanrandingen, verkrachtingen en geweldsdelicten zijn voor menigeen zaken die alleen “anderen” plegen, maar niet de mensen met wie je in een zakelijke relatie verkeert. Wat de slachtoffers betreft (ook de “mindere” slachtoffers die slechts geleden hebben onder Andewegs manipulaties): schaamte, niet zelden het zwaarste wapen van de dader, speelt bij hen steeds een belangrijke rol. Het kost psychisch vaak enorm veel energie om je vanuit schaamte uit een slachtofferrol te werken. Een helpende hand is daarbij in de meeste gevallen noodzakelijk. De slachtoffers van Andeweg hebben die helpende hand niet gekregen van de politie en ook en vooral niet van de personen die de kunstenaar hielpen bij zijn artistieke carrière, terwijl de slachtoffers vaak in diezelfde kringen verkeerden en ervan afhankelijk waren. Het is overigens niet zo dat in heel artistiek Den Haag de seksuele en gewelddadige daden van Andeweg bekend waren. Wel was duidelijk dat hij niet altijd “spoorde”. Verbale woedeaanvallen, met niet zelden daarna weer overmatige excuses, konden je deel worden. Uiteindelijk heb je bij een kunstenaar met het werk te maken, en dat was in het geval van Andeweg interessant. Je gaat er dan vanuit dat ook kunstenaars normale mensen zijn waartussen ook zwarte schapen rondlopen. Zo zal menigeen met Andeweg omgegaan zijn. Zijn werk had ook niets van het gewelddadige van zijn karakter, het was af en toe zelfs verrassend afgewogen. Tóch, en juist in het geval van Andeweg, had er op zijn minst een belletje moeten gaan rinkelen wanneer  iemand je discreet inlichtte over zijn uitspattingen. Immers, voor degenen die met Andeweg te maken hebben gehad, al is het zijdelings, zijn de onthullingen in het artikel weliswaar schokkend, maar passen ze wel bij zijn gedragingen. Die mensen die mogen bogen op enige mensenkennis hadden dan ook na discreet ingelicht te zijn over de gedragingen van Andeweg kunnen besluiten, hem van school te verwijderen, hem geen tentoonstelling te gunnen, enzovoort.

Daar komt ook een ander mechanisme bij kijken: het onvoldoende serieus nemen van de signalen. Natuurlijk, signalen kunnen dubieus zijn, maar bij nader gedegen onderzoek komt dat uit. Zeker, het komt voor dat mannen (en ook vrouwen) volstrekt onterecht kwaadaardig beschuldigd worden van aanranding en dergelijke, maar dat ontslaat je niet van de plicht iedere aantijging in principe serieus te nemen. In ieder geval het signaal op een school (in dit geval de KABK) dat medestudenten zich niet veilig voelden met Andeweg in de buurt – en veiligheid zou toch voorop moeten staan in een school – had een reden moeten zijn voor maatregelen, die ook geëvalueerd hadden moeten worden op hun doel: de veiligheid van de school en haar studenten. Een galeriehouder die zich na meerdere waarschuwingen door de dader met een kluitje het riet in laat sturen, toont ook onvoldoende leiderschap.

Als de journalisten van NRC niet zo uitgebreid de meststal hadden uitgeveegd, zou dit allemaal zijn doorgegaan, met als gevolg meer slachtoffers. Wat dat betreft is de publicatie van het artikel volstrekt te rechtvaardigen. In dat geval is ook te rechtvaardigen dat mensen bij naam en toenaam genoemd zijn, temeer daar hen ook allemaal om een reactie is gevraagd. Aan de eis van hoor en wederhoor is daarmee voldaan. Dat één en ander geresulteerd heeft in een verhaal dat veel sensatie teweegbrengt, doet daaraan niet af. Al is de helft maar waar van wat er beschreven wordt, dan nog is het duidelijk dat Andeweg een veel ernstiger geval is dan menigeen wist. Het verhaal zou met weglaten van namen tandeloos zijn geworden en dat was duidelijk niet de bedoeling.

Er valt ook nog iets anders op in dit verhaal. Het presenteren van een wilde jongen, een bad guy, door zowel een prestigieuze academie als meerdere galeries.  Een soort nobele wilde die toch hele mooie kunst maakt. In een samenleving die meer gebrand is op branding dan op karakter is Andeweg een duidelijk herkenbaar product. Dat geldt overigens ook voor de KABK zelf, die zichzelf steeds meer afficheert als een merk dan als een academie. Iedere kunstschool hoopt toch een Rimbaud van de beeldende kunsten af te leveren, en hem te belonen met een fraai diploma en erop te wijzen dat dit succesmerk ondanks al zijn wilde haren en met zijn charisma én enigma toch maar mooi aan de prestigieuze school is afgestudeerd. Het hele idee van genie is een mythe, maar het bestaat nog steeds en het heet nu een “merk” of een “branding”. Een genie mag ook een bad guy zijn als hem dat meer waarde verschaft, graag zelfs. Je kunt je overigens afvragen wat de branding zou zijn van een bad girl. Je kunt dan aanvoeren dat het niet in de aard van een vrouw ligt om dergelijk bunzinggedrag te vertonen als Andeweg, maar daar kun je nog lelijk van staan te kijken. Punt is alleen dat een geniale bad girl waarschijnlijk minder goed te verkopen is dan een bad boy. Met het toelaten van het barbaarse gedrag van Andeweg is weer niets minder gedaan dan het voortzetten van de mythe van de geniale mannelijke kunstenaar.

Wat is nu verder de uitkomst van het artikel? De carrière van Andeweg is hiermee waarschijnlijk – althans in zijn succesrijke vorm – ten einde en namen en instituten zijn besmeurt met de geur van de affaire. Verzamelaars zullen zijn werken kwijt willen, mensen die ooit Andewegs vrienden waren zullen zichzelf amper meer in de spiegel durven zien. Vrienden die zich inlieten met zijn bunzingpraktijken kunnen zich nu verschuilen in een mantel van hypocrisie, of zich nooit meer in de openbaarheid tonen. Personen en instituten kunnen het boetekleed aantrekken en hun best doen dat aan de buitenwereld te tonen, maar is Andeweg daarmee van de straat, en al zou hij dat zijn, is het probleem daarmee van tafel?

Het Openbaar Ministerie heeft een onderzoek ingesteld, dat is een eerste stap. Wat momenteel dan verder vooral gebeurt, is het beschuldigend wijzen naar de mensen die verder in het artikel figureren. Op zich is dat misschien niet onterecht, maar het punt is dat het niets oplevert, met name niet als dat gepaard gaat met bedreigingen. Boosheid en het fulmineren tegen al die personen is begrijpelijk en kan verwacht worden, maar op een gegeven moment moet het ook afgelopen zijn en moet er gekeken worden naar meer constructieve stellingnames. Met woede alleen draag je niks bij aan de oplossing. Het mag bovendien niet ontaarden in laaghartige bedreigingen, want daarmee verlaag je jezelf tot bunzingniveau. Verder kan de vraag hoe nu verder? niet simpel beantwoord worden met zeggen dat het je spijt en weer overgaan tot de orde van de dag. Het is een gegeven dat een kunstenaar gebaat is met een optimum aan vrijheid, waarbinnen hij/zij zelf zijn begrenzingen kan bepalen. Die vrijheid schept echter ook een verantwoordelijkheid voor de vrijheid van anderen. Dat moet ten allen tijde de vuistregel in het kunstbedrijf zijn. Verder is het van belang steeds weer na te denken over het kunstenaarschap en wat iemand tot een kunstenaar maakt. Uitlatingen van mensen gelieerd aan de KABK daarover in het artikel doen toch erg 19de-eeuws aan en zijn vanuit die tijd rechtstreeks vertaald naar de moderne branding van de kunstenaar. Dus, schaamte is terecht, maar durf daarna ook kritische vragen te stellen en ga er met studenten over in discussie. Dat is ook een discussie over (ja, wéér en nog steeds) over vrouw, man of wat dan ook zijn en het kunstenaarschap. En voor ons allen geldt, of je nu schrijver over kunst bent, galeriehouder bent of kunstkoper bent: stel je eens voor wat je zou doen als je met een kunstenaar als Andeweg te maken hebt, over wie je geruchten hoort die erom schreeuwen op waarheidsgehalte getoetst te worden; hoe zou je dat discreet maar doortastend aanpakken? Zelfs als je vindt dat hij/zij het meest geniale werk van de wereld maakt, of als je meent een dergelijke mythe te moeten verbreiden? Tenslotte, mythes zijn verhalen, maar ze kunnen zo echt worden dat je je vingers eraan brandt.

In een persoonlijke noot: In Villa La Repubblica en Villa Next Door zijn door de jaren heen verschillende artikelen verschenen waarin werk besproken wordt van Juliaan Andeweg, te beginnen bij diens eindexamenpresentatie. Om verschillende redenen blijven die online. Wat ik geschreven heb, dat heb ik geschreven. Daar kan niets meer aan veranderd worden. Zaken die ik gezien heb en besproken heb, zijn als zodanig feiten die je niet even kunt weggummen. Dat zou een vorm van censuur zijn. Inhoudelijk sta ik ook nog steeds goeddeels achter de inhoud van wat ik daarin geschreven heb. Echter, wat mij betreft is het helaas niet meer mogelijk te lezen over Andewegs werk zonder de wetenschap van zijn gedragingen.

Verder hoop ik dat het onderzoek van het Openbaar Ministerie iets substantieels gaat opleveren dat recht doet aan de klachten van Andewegs slachtoffers, zodat de wereld weer wat veiliger voor hen wordt en zij met meer vertrouwen de samenleving, inclusief jou en mij, tegemoet kunnen treden. Tegelijkertijd hoop ik dat Andeweg een doeltreffende behandeling kan ondergaan, maar dan zal er toch eerst rechtgesproken moeten worden en het is te hopen dat het zover komt.

Bertus Pieters

In vervolg hierop: https://villalarepubblica.wordpress.com/2020/11/21/haagse-zaken-rollende-koppen/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2020/10/30/hoe-een-kunstenaar-carriere-maakt-onder-aanhoudende-beschuldigingen-van-aanranding-en-verkrachting-a4018047

https://www.parool.nl/kunst-media/galerist-over-andeweg-misschien-had-ik-doortastender-moeten-doorvragen~b1b8f3d2/

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/01/geschokte-reacties-in-kunstwereld-na-publicatie-over-grenzeloos-gedrag-kunstenaar-a4018252

https://jegensentevens.nl/2020/11/het-aanzien-van-juliaan-a-en-de-hashtag-notsurprised/

https://chmkoome.wordpress.com/2020/10/31/shame/

http://www.metropolism.com/nl/opinion/42138_een_ongemakkelijke_waarheid_bij_de_publieke_reacties_op_julian_andewegs_ontmaskering

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/03/kunstacademie-kabk-stelt-intern-onderzoek-in-naar-grensoverschrijdend-gedrag-a4018494

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/haagse-kunstacademie-schorst-twee-docenten-wegens-beschuldigingen-van-grensoverschrijdend-gedrag~bedf6c17/

https://www.nelleboer.nl/misselijkmakend-stuk-in-nrc

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/studenten-kabk-uiten-ongenoegen-aangaande-seksisme-op-de-kunstacademie~b980736d/

https://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/het-prijskaartje-van-de-bad-boy

https://l1.nl/l1-cultuurcafe-ko-van-dun-over-juliaan-andeweg-160719/?pagina=4

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/20/directeur-arno-van-roosmalen-weg-bij-kunstinstelling-stroom-a4020847

https://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/wie-trekt-aan-de-noodrem-de-macht-van-het-genie-en-de-verantwoordelijkheid-van-de

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/06/misbruik-is-geen-teken-van-authenticiteit-a4019095

https://www.nrc.nl/nieuws/2020/11/13/erken-de-kunstenaar-a4019887

https://www.nporadio1.nl/binnenland/28649-advocaat-peter-plasman-staat-kunstenaar-juliaan-andeweg-bij

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #45: Huang Yong Ping

Ingeklemd tussen snelwegen en voormalige plattelandsgemeentes en op een stief kwartiertje fietsen van de oude Haagse gemeentegrens ligt Ypenburg, een Vinex-wijk in optima forma. De architectuur en planologie is er gericht op uiterste geborgenheid van de inwoners, die er in aangename regelmaat, met auto’s voor de deur, wonen te midden van een overzichtelijk stratenplan, niet te hoge bouw, geknipte gazons en aangeharkte plantsoenen die zich spiegelen in rechte singels, waarlangs riet en beschoeiing in ordelijkheid hun plaats weten. De wijk heeft praktische uitvalswegen naar werk en vakantie en er blijft de bewoners dan ook weinig anders over dan de hond uit te laten, een stukje te joggen of andere dwangmatige vrijetijdsbestedingen uit te oefenen. De eeuwige vrede lijkt zich over Ypenburg uitgestort te hebben. Dat wordt vooral duidelijk aan de zuidpunt van de Rijswijkse Landingslaan die, aan de rand van de wijk, vlak naast het gezoem van economisch verkeer, uitmondt in een grasveld met wat bomen, enige klimrekken en een skateboardterrein. Er is uitzicht op een kaarsrechte singel – waar zich ooit een vliegtuiglandingsbaan bevond – die reikt tot in de verte onder een ruime hemel waarin de overdrijvende wolkenmassa’s niets dan eindeloze onveranderlijkheid lijken uit te drukken. Links van de singel staat “CONTOUR” in beton gegoten en rechts “BETOVERING”. Het is duidelijk dat hier sprake is van een magische plek, anders zouden die woorden daar niet zo definitief staan in betonnen balustraden. Toch is die magie blijkbaar alledaags geworden, want voorbijgangers lopen er achteloos voorbij, jongeren ontmoeten elkaar op het skateboardterrein en anderen liggen te appen tegen de klim- en kruiptoestellen ernaast. Niets kan deze constellatie veranderen, zo lijkt het. Het oneindige geluk is na vele eeuwen strijd en afzien dan eindelijk bereikt in dit gebied. De contour is die van de planoloog en de betovering kan tegen marktconforme prijzen gekocht worden bij megamarkten en postorderbedrijven. Het geluk heeft hier zijn definitieve keurslijf gevonden, zou je denken.

Maar toen verschenen er, in het begin van deze herfst, plotseling drie reusachtige paddenstoelen ter plekke. (1) Niet dat ze er opeens spontaan groeiden, ze werden met zwaar materieel zorgvuldig geplaatst. Uiteindelijk kregen zij helikopterwieken op de hoeden. Zo staan zij daar nu in dat Vinex-paradijs, alsof zij verder in het najaar, als de stormen elkaar afwisselen, zomaar de wieken kunnen nemen om de al vertrokken vogels na te reizen. Eindelijk lijkt de betovering dan toch plaats te vinden, maar die betovering kent grenzen, want de paddenstoelen zullen niet opstijgen, al worden hen de ergste toverspreuken toegedacht. Ook is er nu een contour die opvalt, naast die van de in het gelid aangeplante bomen die alleen maar meebuigen zoals de wind het hen voorschrijft. De paddenstoelen – natuurlijk, ze zijn niet echt – hebben ieder een andere vorm, zoals zij in het echt ook hebben. Het gaat om de lingzhi- of reishizwam (lakzwammen; Ganoderma spec.) uit zuidoost Azië. De lingzhi is in China al zo’n tweeduizend jaar bekend als een medicinaal gewas, waarvan bovendien beweerd wordt dat het een eeuwig leven bevordert. De zwam groeit in het wild onder aan de stam van loofbomen die jaarlijks hun blad verliezen, maar is zeldzaam. Sinds de jaren zeventig wordt hij veelvuldig gekweekt op hout en zaagsel, vanwege zijn vermeende medicinale waarde. Zoals ook in Ypenburg goed te zien is, heeft de hoed van de zwam de vorm van een waaier die zich bovenaan de steel uitspreidt. De lingzhi-zwam verkleurt naarmate hij ouder wordt.

Bedenker van de drie paddenstoelsculpturen met helikopterwieken is de Chinese kunstenaar Huang Yong Ping (1954-2019). Huang kreeg in Europa bekendheid door zijn deelname aan de memorabele expositie in Parijs, Les magiciens de la terre (De magiërs van de Aarde), in 1989. Deze grote, veelgeëerde en veelgekritiseerde tentoonstelling trachtte het eurocentrisme in de kunstbeschouwing te doorbreken door verschillende vormen van kunst uit allerlei delen van de wereld te tonen. Huang besloot in Frankrijk te blijven, daar in datzelfde jaar verwachtingen van democratisering door het Chinese bewind definitief en gewelddadig de kop ingedrukt werden op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking. Een dergelijke beslissing om niet terug te keren naar het eigen land omdat zulks om maatschappelijke en politieke redenen plotseling onmogelijk is geworden, wordt door niemand lichtvaardig genomen, want ze heeft de consequentie dat een deel van de herinnering, de cultuur, een deel van de eigen waardigheid, kortweg een deel van het zelf achtergelaten wordt. Voor velen betekent het op zijn minst een dramatische knik in het leven. Voor Huang betekende het een verandering in zijn werk. Vóór zijn vertrek naar Frankrijk was hij in China een van de meest beruchte avant-gardekunstenaars als medeoprichter van Xiamen Dada, waarbij hij geïnspireerd werd door werk en ideeën van mensen als Joseph Beuys en Marcel Duchamp. Veel van zijn werk was gebaseerd op performance en na afloop was er dan weinig materieel meer over om te tonen. Een van zijn bekendste werken was The History of Chinese Art and A Concise History of Modern Painting Washed in a Washing Machine for Two Minutes (De geschiedenis van de Chinese kunst en Een beknopte geschiedenis van de moderne schilderkunst twee minueten gewassen in een wasmachine), waarin hij een Chinees en een Brits kunstgeschiedenisboek twee minuten in de wasautomaat liet draaien. Uiteraard bleef er van de tekstuele inhoud van de boeken weinig over. Verandering, versmelting, eindigheid en oneindigheid kwamen bij elkaar in die simpele handeling, maar ook een weerzin tegen de cultus van het scheppende individuele genie en van de persoonlijke expressie.

In Frankrijk werd zijn werk tastbaarder, materiëler en meer uitdrukkelijk georiënteerd op boeddhisme en taoïsme. Hem werd verweten een buiging te maken voor het westerse materialisme en de behoefte aan exotische zaken – het was in die tijd nog niet gebruikelijk om van vluchtelingen te eisen dat zij zich stante pede overgeven aan volledige assimilatie van “onze waarden” –. Die critici vergaten dat mensen als Beuys en Duchamp en zeker John Cage, in wiens ideeën Huang ook geïnteresseerd was, zelf juist beïnvloed waren door oosterse filosofieën. De behoefte aan het behoud van het eigene is ook overigens niet vreemd bij een balling. Het kan leiden tot een afkeer van het nieuwe, maar het kan ook fungeren als een voorwaarde om het nieuwe juist te kunnen absorberen.

Dat laatste zal bij Huang bewust of onbewust een rol hebben gespeeld. Je kunt het hem helaas niet meer vragen, want hij overleed vorig jaar op 20 oktober, juist tijdens het maakproces van Ling Zhi Helicopters, het werk dat nu zo raadselachtig staat, daar aan het uiteinde van de voormalige landingsbaan van Ypenburg. Als in The Concise History.. voegt Ling Zhi Helicopters een aantal tegenstellingen aaneen. Dat brengt het werk enerzijds tot een soort harmonie met zichzelf en de omgeving, maar tegelijk behoudt het ook zijn intrigerende vreemdheid. Het brengt natuurlijke vormen in het landschap, maar dan wel natuurlijke vormen die enorm zijn opgeblazen. Hoe bedrieglijk echt de paddenstoelen van een afstand ook lijken, uiteindelijk blijken ze een koperen en messing ommanteling te hebben die hen glans en kleur geeft. In het echt kunnen de zwammen ongeveer een jaar oud worden, en zij veranderen tijdens hun bestaan van kleur, ze worden donkerder, maar blijven wel glanzen. Een zelfde proces speelt zich af in Ling Zhi Helicopters; ook daar verandert de ommanteling door weer en wind van kleur. Het grasveld waarop zij staan, helt vanaf het water enigszins omhoog, wat de zwammen de gelegenheid geeft met hun hoeden in de richting van de voormalige landingsbaan te buigen, als een vingerwijzing naar wat daar ooit was en naar wat daar nu is, die wijk van planologische vrede, alsof de grillige natuurlijke vormen het rechtlijnige postmoderne woongenot zowel doorbreken als bevestigen. De helikopterwieken – die, als er voldoende wind staat, ook draaien – verhogen de vreemdheid van de vormen. De gegroeide vormen worden gecombineerd met de vormen van moderne technologie. De idee dat de zwammen van ver zijn komen aanvliegen, of dat zij juist op een ongezien moment weer kunnen opstijgen, wordt daarmee in de hand gewerkt en geeft een soort legitimatie aan het schijnbaar onverenigbare van zwammen en helikopterwieken, van vastzitten aan een steel en vliegen. Daarnaast verwijst de idee van het vliegen natuurlijk ook naar het voormalige vliegveld; een herinnering die Huang zelf niet gehad kan hebben, maar waaraan de benamingen in de wijk en de indeling ervan nog wel herinneren. De zwammen die een lang leven zouden bevorderen hebben zelf niet zo’n lang bestaan, maar de Ling Zhi Helicopters kunnen voorlopig tegen een stootje en zijn erop gemaakt te blijven, hoewel hun wieken anders doen vermoeden. Voor de kijkers en de omwonenden is Ling Zhi Helicopters niet alleen een herinnering aan het voormalige vliegveld en de landingsbaan, maar ook aan de veelvormigheid van de natuur, de kracht van het leven, de wendbaarheid van de geest, van verandering en van dromen van onsterfelijkheid. Zowel iets heel bijzonders als iets passends bij deze wijk van de hemelse vrede.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Huang Yong Ping (1954-2019), Ling Zhi Helicopters (voltooid en geplaatst 2020), kunstschuim, koper, messing, 5,5 m., 6,8 m. en 6,3 m. hoog, wieken 10 m. lang. De beelden zijn praktisch vervaardigd door Anything Is Possible in nauwe samenwerking met de kunstenaar. De keuze voor en productie van de werken is begeleid door Stroom Den Haag.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/10/28/art-in-corona-times-41-huang-yong-ping-ling-zhi-helicopters-the-hague/

Zie ook:  https://www.nrc.nl/nieuws/2020/09/30/drie-paddenstoelen-landen-op-ypenburg-a4014198

http://www.denhaagcentraal.net/nieuws/paddenstoelen-dalen-neer-op-de-landingslaan/

https://www.stroom.nl/nl/kor/project.php?pr_id=8934728

Klik hier voor meer afleveringen in de serie Tussen einde en begin.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Goed, veel, maar dan? Kati Heck, Hauruck d’Orange; GEM, Den Haag

Sinds haar huidige overzichtstentoonstelling in het Haagse GEM (en daarvóór – in 2008 had zij al een solotentoonstelling in Museum De Domijnen/Het Domein in Sittard) is de loftrompet in Nederland al behoorlijk gestoken over het werk van Kati Heck (1979). Gezien haar durf en souplesse in het schilderen is dat begrijpelijk en terecht. Verdient haar werk daarom dan ook onvoorwaardelijke bewondering?

Sinds het grote succes van Neo Rauch (1960) en anderen is in Duitsland en Oostenrijk de figuratieve schilderkunst weer alomtegenwoordig. Voorstellingen met allerhande, niet zelden grootscheepse bizarriteiten worden monumentaal en theatraal gepresenteerd en geven een beeld van een complexe samenleving waarbij psychologen en filosofen zich de lippen kunnen aflikken, en waarin het publiek een bonte mengeling aan vermaak, diepzinnigheid en quasi-diepzinnigheid geboden wordt. Kati Hecks schilderkunst verbindt de Duitse Nieuwe zakelijkheid uit het Interbellum met de schwung van een hedendaagse striptekenaar. Vooral de rondingen van het menselijk lichaam worden met veel trefzekerheid geschilderd. Ze heeft sowieso meer een voorkeur voor een vloeiende, ronde penseelbeweging dan voor het hoekige, vlakke, harde kwasten. Haar ensceneringen zijn soms virtuoos gedacht en uitgewerkt. Neem bijvoorbeeld het doorlopende behang in Der süssliche Erinnerungsmehrwert (2015) dat deels de naar de kop koffie uitgereikte arm van de man bedekt, en de weelderige plooien van kleding en ligbankbedekking die bijna de aandacht afleiden van allerlei vreemdsoortigheden in de voorstelling. De meest opvallende daarvan is natuurlijk de struisvogel die de koffie komt aanbieden. Een minder opvallende is de linkervoet van de vrouw, die een tweede rechtervoet blijkt te zijn.

In Simsalabumm! (2019) is ook de linkervoet verwisseld voor een tweede rechtervoet. Het hele linkerbeen lijkt daar sowieso anatomisch een rechterbeen, benadrukt door de schaduwglans aan de binnenzijde van de knie, die het been op kunststof laat lijken. Ook in dit schilderij is weer sprake van een bijzondere enscenering. De liggende vrouw bestrijkt vrijwel het gehele schilderij, liggend op een glimmende, zwartgemarmerde ondergrond, vlak voor wat een natuurstenen schouw lijkt. Naast de twee rechtervoeten zijn ook hier vreemde zaken aan te treffen: De compositie wordt onderaan afgebroken en er zijn daar geschetste cartoonachtige figuurtjes te zien. Van links komt een tank, die in het midden door een man met zeis naderbij gewenkt wordt. Rechts van hem staat een soort spook en lopen vier eer-eeuwse soldaten die de weg wordt gewezen door de dood op een paard. Dat maakt van de vrouw erboven een soort allesbepalende droomfiguur. Zij lijkt te zweven in het zwarte marmer, ondanks lichte reflecties daarin van haar lichaam. Het marmer loopt zelfs enigszins door haar linkerpols. In haar polsen, handen en onderarmen gebeuren sowieso weer vreemde zaken. De vingers aan haar linkerhand hebben verschillende kleuren, haar rechterhand is cartoonesk weergegeven en haar rechteronderarm is schetsmatig, bijna ruw en vormloos geschilderd, wat erg opvalt naast het zeer plastische gezicht en de zeer weelderig weergegeven blouse en broek.

Met die twee oppervlakkige analyses lijkt al een zekere trend in Hecks werk naar voren te komen. Schetsmatigheid, detaillering en het cartooneske wisselen elkaar voortdurend en soms binnen kleine oppervlakken af – de manier van schilderen zelf blijft overigens overal aan de schrale kant – , er is geen zekerheid over het vanzelfsprekende van ledematen en in beide schilderijen spelen vrouwen een invloedrijke rol. Dat laatste is natuurlijk niet vreemd bij een vrouwelijke schilder. Hoeveel mannen zijn er in de kunstgeschiedenis tenslotte al niet verbeeld in memorabele rollen, waarbij je je niet aan de indruk kunt onttrekken dat de wereld, die toch ongeveer half om half uit mannen en vrouwen (afgezien van andere varianten) bestaat en heeft bestaan, toch vooral bestierd wordt en werd door mannen. Hoeveel schoons en groots de Europese kunsthistorische canon ons ook geschonken heeft, de mannen bepalen er de geschiedenis, die de vrouwen hier en daar wat inkleuren. Hoewel zij daar (gelukkig) niet de eerste in is, breekt Heck met die masculiene traditie. Bij Heck spelen vrouwen de hoofdrol en waar een man de hoofdrol speelt is hij meestal geen masculien pronkstuk. De ten voeten uit geportretteerde man in Ins Innen! (2020) heeft, naast een gezicht waaraan weinig noblesse is toegevoegd, ook een lichaam dat in overmaat van amputaties en de gebruikelijke stijlwendingen aan elkaar hangt. Een van de armen zweeft vrij in de lucht. Daarboven hangt smoezelig wit wc-papier. Op de kale grond is een blauwe cirkel te zien en een aantal bolletjes waarvan de witte van nabij op lege eierdoppen lijken. Aan de andere kant op de grond naast de voeten van de man, groeit een bloemloze plant met een slakkenhuisje erop. De man die daar staat met zijn geamputeerde arm en zijn schilderkunstig gehavende lichaam lijkt zelf niet te begrijpen in wat voor beeldraadsel hij is beland.

In Alles-Mehr (2015) zit een wat morsige man, aan de meer definitieve kant van de middelbare leeftijd, en met een prominente buik, in een stoel, terwijl hij met zijn rijkberingde linkerhand in een pot augurken grijpt. Zijn rechterarm zweeft weer los in de ruimte, naast zijn hoofd. Hij houdt een blauwige bol omhoog waar een fel licht op schijnt of waaraan zich spontaan een vuur ontsteekt. Of is het een planeet van waarachter de zon opkomt? De man lijkt vanuit een houten schommelstoel meelevend televisie te kijken, de fictieve actoren op het fictieve beeldscherm aanmoedigend of waarschuwend. Misschien is het ook een verlopen godheid die met een schicht de chaos compleet wil maken, om augurken etend te zien hoe het toneel dan verder zal verlopen.

De mannelijke protagonist in het drieluik Einsamer im Herbst (2017; de titel lijkt te verwijzen naar een deel uit Mahlers Das Lied von der Erde) maakt ook al geen zeer florissante indruk. Zijn ledematen zitten gelukkig nog aan zijn lijf, maar daar lijkt toch alles mee gezegd. Zijn wat afgeleefde voorkomen is omhuld door textiel dat op een kimono lijkt. Er zijn nog wat flarden kersenbloesem zichtbaar en ook twee figuurtjes: Europeanen zoals ze ooit door de Japanners weergegeven werden. Hij tracht zich in evenwicht te houden op een door het zand van de tijd ondergestoven monumentaal beeld van een vrouw dat gestut wordt door houten balken. De omgeving is verder leeg als in een woestijn, wat nog versterkt wordt door het oker op de zijluiken. Saillant detail is een deel van de sculptuur, twee grijze verfstreken, links van het onderste deel van de kimono. Zoals niet ongebruikelijk bij Heck lopen zij dood als twee gewone verfstreken. Uit de bovenste streek is nog wat verf naar beneden gevloeid in de onderste streek. In de onderste streek lijkt iets vergelijkbaars te gebeuren, waar onderaan een “zakker” lijkt te hangen. Alleen is dat geen echte zakker, maar een geschilderde, een trompe-l’oeil. Of is het uitvloeisel in de bovenste streek ook een trompe-l’oeil? Of is het hele schilderij, misschien heel Hecks schilderkunst een trompe-l’oeil, niet meer en ook niet minder?

Als bij willekeur doen zich de vreemdsoortigheden voor in haar werken. Soms lijken zij een betekenis te hebben, dan weer lijken zij er alleen maar te zijn omdat het kan. Zo staat in Der Abschied (2017) een vrouw met twee hoofden en met een mandoline in de hand in een bos. Achter haar doemt uit een vuur een soort blauwhandige kobold op die lijkt op Iggy Pop. De schaduw van de vrouw beweegt zich onafhankelijk van haar (hoe kan het ook anders?), haar ledematen zijn knoestig en knokig geschilderd, een beetje als de knoesten en knoken van het donkere, kale bos waarin zij dwaalt. Dat bos neemt het grootste deel van het schilderij in beslag en is in een Disney-achtige trant geschilderd. Daar wreekt zich ook de schrale manier van schilderen. Hoeveel aandacht er ook besteed is aan de bomen en stronken, de spanning die zij in haar figuren teweeg brengt, weet ze niet te handhaven in dit boze sneeuwwitjesbos.

Het is ook die schrale, quasi-objectieve manier van schilderen die ertoe bijdraagt dat de voorstellingen, hoe bizar ook, na enige tijd niet meer verrassen. De manier waarop zij trachten te verrassen is ook nogal aan herhaling onderhevig; ledematen die los zitten, of op een overdreven of cartooneske manier geschilderd zijn, realistische geschilderde onderdelen die uitlopen in gewone verfstreken, en dat in combinatie met details die allerhande betekenissen kunnen suggereren, of met stukken van het schilderij die niet beschilderd zijn. Daarnaast zijn er dan nog de niet-schilderkunstige zaken, zoals het aan de onderkant los en op de grond hangen van het beschilderde linnen in Der Süssliche Errinerungsmehrwert, de grote zonnebloempitten die geplakt zijn aan de zijkanten van Verspätete Sitzung (2019), en de onnavolgbaar aan elkaar genaaide stukken linnen waarop Heck schildert, waardoor er op onverwachte plaatsen in de schilderijen naden lopen. Afgezien dat dat gimmicks zijn waar je na zo’n honderdtwintig jaar moderne en postmoderne kunst niet echt meer van staat te kijken, lijken ze ook weinig toe te voegen aan de veelheid van voorstellingen. Dat is jammer, want veel voorstellingen van Heck hebben ontegenzeggelijk spanning en potentie. Je zou willen dat ze af en toe een stap verder zou gaan, maar dan niet op de manier die, hoe bizar ook, toch redelijk voor de hand ligt.

Misschien is het meest beklijvende schilderij in de tentoonstelling nog Selbstverständlich! (Die Übernahme) (2016), een groepsportret van acht vrouwen, die zich allen overgeven aan hun eigen al dan niet gedroomde wereld. Je zou het werk als een vrouwelijk statement kunnen zien, maar het zou, algemener bekeken, ook kunnen gaan over de macht van de verbeelding, waaraan de vrouwen zich overgeven, terwijl op de achtergrond een schoenmaker zich bij zijn leest houdt. Dit werk bevat zo’n beetje alles wat Heck schilderkunstig en picturaal te bieden heeft: aantrekkelijk glimmende ogen, ledematen die zich verliezen in verf, een afwisseling van cartoonesk en realistisch, een eenvoudig vlak geschilderde fles, veelbetekenende details, verwijzingen, textielweergave, een goed uitgedachte compositie, een stuk onbeschilderd linnen. De acht dames lijken niet echt met elkaar te communiceren en kijken elkaar niet echt aan. Ieder schijnt in haar eigen gedachten te leven. Allerlei details doen symboliek vermoeden, alsof er een rebus is geschilderd, waarin het één voor het één en het ander weer voor wat anders staat, en dat het dan samen een verhaaltje vormt, of de ware betekenis van de voorstelling onthult. Dat kan, maar het kan ook niet zo zijn, want er hangt een sfeer van vrolijke, soms zelfs hardhandige ambivalentie in de werken. Heck laat zich inhoudelijk niet vastpinnen. Gelijk heeft ze natuurlijk, maar het probleem is dat je je niet alleen afvraagt wát er gezegd wordt, maar ook óf er sowieso wat gezegd wordt. Je kunt je bijvoorbeeld van alles aan betekenis voorstellen bij een werk als Einsamer im Herbst. Het is echter of het werk je dan automatisch terugfluit met de boodschap dat er eigenlijk helemaal geen betekenis in zit. Je kunt dan hooguit nog naar de vreemde voorstelling kijken, naar het eenzame van die verlopen man, naar de Japanse voorstellingen op zijn kimono, naar de schilderkunstige grapjes, je omdraaien en naar het volgende kunstwerk kijken. Dat bestaat dan weer uit dezelfde soort ambivalente zaken. Is dat dan de bedoeling?

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/10/21/art-in-corona-times-40-kati-heck-hauruck-dorange-gem-the-hague/

Zie ook: https://www.denhaagcentraal.net/kunst/beeldende-kunst/nu-in-gem-de-hallucinerende-droom-van-kunstenares-kati-heck/

https://www.parool.nl/kunst-media/bij-kati-heck-mag-alles-en-is-niks-wat-het-lijkt~b150cfa9/

https://jegensentevens.nl/2020/06/kati-heck-perfecte-imperfectie/

https://www.avrotros.nl/nu-te-zien/gemist/detail/item/kati-heck-in-gem-den-haag-11-09-2020/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #43

Lake Mutirikwi, Zimbabwe, jaren ’90/1990s

Toeristen zijn even plassen; Matobo Hills, Zimbabwe, jaren ’90 / Tourists are out for a pee; Matobo Hills, Zimabwe, 1990s

De winkel is dicht! Matobo Hills, Zimbabwe, jaren ’90 / The store is closed! Matobo Hills, Zimbabwe, 1990s

Matobo Hills, Zimbabwe, jaren ’90 / 1990s

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Alle plaatjes / All pictures copyright Villa La Repubblica 2020

Bertus Pieters

Villa La Repubblica is niet verantwoordelijk voor mogelijke advertenties op deze pagina!! / Villa La Repubblica is not responsible for any advertising on this page!!

%d bloggers liken dit: