Spring naar inhoud

En dan de oneindige herhaling van dat moment. Moshekwa Langa, Omweg; KM21, Den Haag

Wie in de Randstad buiten loopt, zal weinig last hebben van stof of modder. De wereld is er zo ingericht dat als je je auto geparkeerd hebt of je fiets gestald hebt, je zo veel mogelijk geplaveide grond onder de voeten hebt om daarna je reisdoel – je huis, je werk, je school, de winkel, de markt, je vakantiebestemming – zonder kleerscheuren te kunnen bereiken. Zelfs de natuurgebieden zijn voorzien van wandel- en fietspaden in verschillende graden van verharding. Alleen in vrijetijdssituaties – de tuin, de camping, het strand – is er een direct contact tussen de ongeplaveide aardkorst en het lichaam. Natuurlijk, boeren, boswachters, hoveniers, natuurliefhebbers en veldwetenschappers hebben wél contact met de ongeplaveide aardkorst, maar zij zijn dan ook robuust geschoeid en gekleed, zodat niets van die aardkorst hun lichaam bereiken kan.

Plaveisel in de vorm van tegels, beton en asfalt heeft ongetwijfeld zijn voordelen voor het verplaatsen van het menselijk lichaam over de Aarde, maar het is ook een luxe. In gebieden in de wereld waar de levensstandaard lager is, is er meer contact tussen de bare aardkorst en het menselijk lichaam: in droge gebieden bepaalt stof het buitenleven, in vochtige gebieden is het de modder of het water, in rotsige gebieden zijn het onregelmatige hobbels van steen, terwijl wind, zon en regen er hardnekkig schuren en polijsten aan alles wat leeft of dood is.

Hoewel er in de Nederlandse kunst veel aandacht is voor het lichaam, de natuur en de wereld is er weinig aandacht  voor het aardse, het gevoel van een zekere geworteldheid met de Aarde. Nederlanders staan daar inmiddels zo ver van af, dat ze er alleen nog in wazige quasimystieke termen over kunnen spreken of scheppen.  

Daarbij vergeleken is de aardse artistieke taal van de Zuid-Afrikaan Moshekwa Langa (1975) een verademing. Momenteel is zijn werk te zien in een solotentoonstelling in het Haagse KM21 (voorheen het Gem). Langa heeft speciaal voor de tentoonstelling een aantal werken gemaakt. Het openingswerk dat meteen bij binnenkomst de aandacht trekt, is echter al een stuk ouder. Het gaat om het videowerk Where do I begin uit 2001. Te zien zijn de voeten en onderbenen van een lange rij mensen die langzaam één voor één een bus instappen in het binnenland van Zuid-Afrika, in Langa’s geboorteplaats Bakenberg. De video is gemaakt in een loop en heeft dus geen begin of eind, dat maakt dat er geen eind lijkt te komen aan de mensen die in een rij wachten en vervolgens de bus in stappen. Het is een zonnige dag en de grond is stoffig. Mensen hebben voor de gelegenheid hun beste kleren aangetrokken. Hun schoeisel dat hen moet beschermen tegen de stoffige grond, is eerder keurig dan robuust. Soms zijn de schoenen duidelijk oud, of zijn de benen door het leven getekend. De mannen hebben gestreken broeken aan, een aantal vrouwen draagt kleurige kleren. Hier en daar is bagage te zien. Waar de mensen naartoe gaan is niet duidelijk. Een ieder zal zijn reden hebben, de één gaat misschien naar de markt, boodschappen doen, een ander gaat op familiebezoek, en zo meer. In ieder geval heeft iedereen zich toonbaar voor de wereld gekleed. Ze staan geduldig in het stof, in de schaduw van de bus, met daaromheen de fel schijnende zon. Reizen is in zuidelijk Afrika een zaak van geduld en wachten in stof en warmte, met kleding die daar amper tegen beschermt of schoeisel dat amper steun geeft tegen vermoeidheid. Je zou het kunnen zien als een metafoor voor het menselijk leven met zijn hoop, aspiraties en herinneringen en wat daarvoor nodig is. De mensen in de video zijn anoniem en overgeleverd aan de Aarde zoals die zich terplekke manifesteert. Slechts dunne zolen scheiden hen van de stoffige aardkorst. In de video blijft de oneindige rij van reizigers alleen maar instappen zonder daadwerkelijk te vertrekken, ze blijven in het moment van een stil afscheid. Ook de begeleidende muziek is oneindig: Shirley Bassey die het intro van Where Do I Begin (1970) zingt. Tegen de weelderige orkestratie zingt ze steeds die ene zin, zo oneindig als de rij buspassagiers. De glamour van de muziek staat in scherp contrast met de realiteit van de geduldige rij met mensen. Tegelijkertijd is er een zekere radeloosheid in die ene herhaalde vraag waar te beginnen. Alsof het de radeloosheid is over wat hun lot zal zijn die de instappende en wachtende mensen in haar greep houdt. Langa zette met Where do I begin de tijd stil, maar tegelijkertijd laat hij het voortgaan van de tijd zien als een serie herhalingen.

Die combinatie van het min of meer stilzetten van de tijd en het continu doordraaien van de raderen van de tijd in constante herhaling lijkt ook aanwezig in andere werken van Langa. Natuurlijk, zaken, dingen, omgevingen, mensen veranderen, maar andere essentiële zaken blijven een zich herhalende constante: de materialiteit van de omgeving, de droogte, het licht, het vocht, de wind, de erosie, maar ook het wachten, de ene stap voor de andere zetten, zoals ook het ene tandwiel dat in het andere grijpt in een raderwerk, slijtage, en dan is er de herinnering en de emotie die dat teweegbrengt. De herinnering is immers de ruimte waarbinnen je je het meeste bewust bent van de tijd. Tegelijkertijd ben je in je herinnering je ook het meest persoonlijk bewust van de tijd.

Twee recente werken van Legenda series laten als het ware een opstapeling van dit soort zaken zien. Als op een landkaart staan namen verspreid over beide werken. Ze lijken intuïtief door elkaar gezet, zoals je je namen herinnert: zelden geordend, ook al zou je dat nog zo graag willen. Tegelijk vormen die namen een landschap, of liever een landkaart van herinneringen. Sommige namen raken gedeeltelijk verborgen achter de verf die, roze, lichtblauw, in korte bewegingen op het papier gezet is. Soms ook staan de namen erover heen. De namen staan er in zwarte letters als in dalen in een heuvellandschap. De zachte kleuren lijken symbolisch voor de herinnering. Zo’n associatie zegt al iets over de zeggingskracht van kleur, maar is tegelijkertijd ook iets heel materieels, dat met menselijke bewegingen op het papier moet worden gezet. Langa waakt echter voor theatrale, expressieve bewegingen in de verf. De herinnering is een persoonlijke emotie, maar emotie leent zich zelden voor grootse gebaren.

Waar Langa wel min of meer grootse bewegingen gebruikt, in de Moonscape-serie, brengt hij daarmee eerder de snelheid van een ogenblik in beeld. Bovendien, het materiaal dat hij in die serie gebruikt – verbrand hout en houtskool – is zo grof dat het een radicalere hand nodig heeft om er een beeld mee te maken. Zo dicteert het materiaal ook de expressie. In Zuid-Afrika en in veel landen in de rest van de wereld is vuur uit brandhout nog steeds belangrijk om op te koken, om het lichaam bij te warmen (de nachten kunnen in zuidelijk Afrika soms bitter koud zijn), of om simpel een lichtbron in de nacht te hebben als teken van menselijk leven. Ook hier kun je gestapelde herinneringen, gestapelde tijd zo je wil, in zien. Vuur, rook en hout als constanten die de herinnering levend houden en bovendien door Langa wat permanenter gemaakt door ze samen te houden onder een dikke laklaag. Materiëler  kan het bijna niet. Het zijn de sporen van activiteit, de sporen van een stok waarmee nog door het nasmeulende vuur is gepookt, de regen die het vuur definitief heeft uitgemaakt.

De andere twee getoonde series de Blotted Painting-serie en de Encyclopedia-serie zijn tot op zekere hoogte abstracter in dat ze beide een nog grotere stroom aan associaties kunnen oproepen, zowel abstracte associaties – tijd, herinnering, stilstand en voortgang – als meer concrete associaties met landschappen, patronen, dromen en in de Encyclopedia-serie zelfs hier en daar heel concreet zwart-witplaatjes van zaken uit de allervroegste geschiedenis van zuidelijk Afrika. De Encyclopedia-serie ziet er op het eerste gezicht misschien uit als een oefening in geometrisch-modernistische vormgeving, maar de materialen geven een ander verhaal. Langa heeft repen schuurpapier als collagemateriaal gebruikt, dat in combinatie met dikke lagen transparante lak weer een levend oppervlak geeft, als een dikke laag eelt op de ziel. Er zijn afdrukken te zien van blikken, potten of mokken, soms schijnbaar achteloos, soms duidelijk in samenspraak met het schuurpapier. Je kunt de werken zien, naar aanleiding van de titel, als bladzijden uit een encyclopedie, waarin de bladspiegel tot een abstract spel is geworden van het vergeten dat bij zo’n stapel kennis onvermijdelijk toeslaat. Kennis wordt vervangen door ervaring. Misschien toont Langa in deze werken zelfs alleen maar het vergeten, de grofheid en hardheid daarvan, maar ook het vergeten als een moment vastgelegd onder een dikke laklaag.

De Blotted Painting-serie vormt zo’n beetje de apotheose van de tentoonstelling. De grenzen tussen het spirituele en het materiële worden hier geslecht doordat de schilderijen op papier in de open ruimte opgehangen zijn, je er tussendoor kunt lopen en er op die manier onderdeel van kunt worden. De achterkanten van de schilderijen zijn ook te zien en zijn minstens zo belangrijk. Zo is ook te zien hoe intensief het papier bewerkt is. Een groot aantal achterkanten hangt naar de raamzijde van de tentoonstellingsruimte als om het licht van de buitenwereld op te vangen. Tegelijk wordt deze presentatie zo ook een dialoog met de buitenwereld. De binnenwereld van de werken is aan hun achterkanten gedeeltelijk te zien. Traditioneel ben je gewend dat de voorkant van een schilderij het ware innerlijk – wat dat ook moge wezen – toont, maar een schilderij op papier toont juist aan de achterkant hoe het materiaal zich gedraagt en dat is een ander, een materieel innerlijk. Je kunt in de Blotted Paintings een soort droombeelden zien, maar even zo goed kunnen zij natuurbeelden zijn, beelden van wind, regen, zonneschijn, nachtelijk donker, regen, droogte, warmte en koude die in de kleinste ruimtes doordringen. Je kunt er ook de emotie van de herinnering in zien, misschien niet concrete herinneringen, maar de manier waarop herinnering emotioneert.

Het is met de hier getoonde werken van Langa (afgezien van de grote collage Yours Sincerely uit 2004) als met de reizigers van Where do I begin: ze stappen in, maar de reis begint niet. Die reis zul je er zelf bij moeten verzinnen. De werken zijn te omschrijven als momenten van vertrek. Het moment dat het stof van de omgeving nog om je heen hangt, het moment dat je nog direct verbonden bent met de Aarde, met de beide benen op de grond staat, met je hele hebben en houden, alles wat je hebt meegemaakt; een oneindig moment waarin de zon zich misschien doet voelen, het stof op je gepoetste schoen blijft plakken, misschien het moment dat de pijn van het bestaan op je enkels drukt, misschien ook het oneindige moment dat je aan de toekomst denkt, je verwachtingen, angsten en wensen, en het moment van afscheid, waardoor herinneringen gevoeliger worden. En dan de oneindige herhaling van dat moment….

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/09/22/moshekwa-langa-omweg-detour-km21-the-hague/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2022/09/21/moshekwa-langa-in-zuid-afrika-ben-ik-een-gast-geworden-a4142689

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Het verschil maken. Back To Normal, The Connection; Trixie, Billytown, Quartair, Den Haag

Elene Rakviashvili

Back To Normal is de titel van een kunstmanifestatie die te zien is in drie locaties: Trixie, Billytown en Quartair. Het initiatief ervoor ligt bij Alternative Art Guide en Artist-Run Network Europe. Vier Haagse kunstenaarsinitiatieven, de drie die al genoemd zijn en Hgtomi Rosa, werden uitgenodigd door Alternative Art Guide om werk te tonen van de eigen kunstenaars in combinatie met dat van kunstenaars van kunstenaarsruimtes in Europa en daarbuiten. Het is een prachtig initiatief. Een experiment dat om meer vraagt en als zodanig eerder aanvoelt als een begin van iets dat verder moet groeien, dan als een eenmalige manifestatie aan het begin van de noordelijke zomer. Maar dan die titel, afgezien dat hij weinig aansprekend is, is die blijkbaar blijven steken in een provisorische werktitel. We zijn niet terug naar normaal, eerder zijn we terecht gekomen in hypernormaal of desnoods postnormaal, zeg maar gerust, de januskop van normaal. Normaal is iets wat we ons zelf wijsmaken, een dagelijkse routineuze mythe. We leven in Nederland in een periode waarin allerlei dingen na de covid-beperkingen weer mogelijk zijn: fysiek contact, manifestaties en bijeenkomsten met een onbeperkt aantal mensen, reizen etc. Met het uitbreken van de oorlog in Oekraïne lijkt de luxe van de mythe van het normale ons voorlopig niet vergund.

Yu Ji

Wat de praktische invulling van de tentoonstellingen betreft: Trixie werd gekoppeld aan U10 Art Space in Belgrado, Servië, en 16/16 in Lagos in Nigeria; Billytown aan Sandwich in Boekarest, Roemenië, en C5CNM in Peking, China; Quartair aan Artisterium in Tbilisi, Georgië, en Flux Factory in New York (VS); en Hgtomi Rosa tenslotte aan MA Project in Perugia, Italië, en Uniarte in Willemstad op Curaçao. Hgtomi Rosa heeft geen eigen tentoonstellingsruimte en stelt daarom tentoon in Quartair. Tegelijkertijd is er in Billytown de tentoonstelling The Connection, waarin werk van Nederlandse kunstenaars gekoppeld wordt aan dat van Chinese kunstenaars van CLC Gallery Venture in Peking. The Connection opende een week eerder dan Back To Normal, en werd bij die laatste gelegenheid opnieuw ingericht. Inmiddels is de tentoonstelling in Billytown na het afgelopen The Hague Contemporary Art Weekend wederom opnieuw ingericht. Tijdens The Hague Contemporary Art Weekend, een weekeind waarin onmogelijk veel te zien is, was onder de banier van Back To Normal ook een heel programma opgezet, dezerzijds geheel gemist in verband met de eindexamententoonstelling van de Koninklijke Academie – op zich al een uitputtingsslag.

Nabuqi

In het verband van Back To Normal is het aangekondigde werk van Sheila Chukwulozie uit Nigeria om onbekende redenen niet te zien, waardoor de Afrikaanse connectie pijnlijk ontbreekt. Daarmee is er werk van 23 kunstenaars te zien in drie ruimtes, en in het kader van The Connection bij Billytown is er werk van nog eens elf kunstenaars te zien uit Nederland en China. Bij elkaar is er dus werk te zien van 34 kunstenaars. Dat is bepaald een overvloed en dat heeft zo z’n voor- en nadelen. Je kunt het zien als een manifestatie van de kracht van kunst, gemaakt en gepresenteerd door kunstenaars van kunstenaarsinitiatieven in de wereld. De veelheid aan getoonde ideeën, stijlen en materialen is ook zonder meer een vorm van rijkdom. Wie niets liever wil dan zwelgen in die rijkdom, kan in de drie ruimtes het hart ophalen. Wie echter aandacht wil hebben voor de werken van de individuele kunstenaars heeft een probleem. Zoveel kunstenaars in slechts drie ruimtes, dat houdt in dat er van ieder maar één of twee hooguit drie werken of werkjes te zien zijn, die niet per se een idee geven van het werk van de kunstenaar, en die ook niet per se op zichzelf veelzeggend zijn. Voor de kijker werkt het voortdurend wisselen naar stijl en ideeënwereld bovendien een vorm van kunstblindheid in de hand: de individuele kunstenaar valt niet meer op, of slechts een handjevol dat toevallig aansluit bij de smaak en gemoedstoestand van de kijker, en in diens hersenen blijft hangen. Groepstentoonstellingen hebben bovendien de neiging de blik sneller te laten wisselen, vanwege het idee dat er nog ze veel te zien is.

Zhang Miao, Bernice Nauta

Een aantal kunstenaars is werkzaam in meerdere disciplines. Dat houdt meestal ook een bepaalde instelling van de kunstenaar in. Het multidisciplinaire is onderdeel van diens artistieke denken en maken. Ook dat aspect krijgt in een groepstentoonstelling weinig of geen ruimte. Een prachtig en wonderlijk werk als Looking from Afar van Elene Rakviashvili (1966) in Quartair kan bijvoorbeeld uitstekend op zichzelf staan, maar Rakviashvili heeft zoveel meer te bieden aan uiteenlopend werk, inclusief video’s, dat het jammer is dat alleen dit aspect te zien is. 

Jin Ningning

Hetzelfde, en misschien nog in ernstiger mate, geldt voor nog een aantal kunstenaars. Hun werk roept vragen op, die wellicht niet door meer werk beantwoord zullen worden, maar met meer werk kan wel meer sfeer en context ontstaan. Dat geldt bijvoorbeeld voor de twee intrigerende werken van Yu Ji (1985) in Billytown (in het kader van The Connection). Alleen al dat soort werken schreeuwt om een vervolg met meer verdieping. Werk van andere kunstenaars blijft zelfs uitgesproken flets, aardig om te zien, maar niet meer dan dat. Die werken zijn óf slecht gekozen, óf zij hebben meer context, meer “nestgeur” van de individuele kunstenaar nodig.

Qing Qu

Dat een kunstwerk op eigen benen moet kunnen staan, zonder de hulp van enige context, is een eenzijdige kunstopvatting die alles wat de kijker onbekend voorkomt gemakzuchtig terzijde doet schuiven. Schoonheid is geen taal die over de hele wereld op dezelfde manier verstaan wordt. Niettemin kan een werk, hoewel ontstaan aan een ander eind van de wereld, toch dusdanig intrigeren dat het met gemak op zichzelf kan staan, mits goed tentoongesteld. Een goed voorbeeld is A view beyond space No. 2 van Nabuqi (1984) bij Billytown (The Connection). Het zou bij verkeerde plaatsing het zoveelste werk in een groepstentoonstelling kunnen zijn. Gelukkig is het nu dusdanig geplaatst dat het specifieke aandacht afdwingt. Het is, met zijn zachte kleur en eenvoudige concept, een werk dat verbazend veel ruimte om zich heen oproept.

Marija Sevic

Kijkend naar de verschillende vormen van kunst valt op dat het Chinese smaldeel, mede beïnvloed door The  Connection in Billytown, de schilderkunst behoorlijk vertegenwoordigd laat zijn. In Billytown zijn in het kader van Back To Normal werken te zien van Zhang Miao (1985) en Jin Ningning (1980), en in het kader van The Connection werken van He Wei (1980) en Kiki Wang (1993). Zowel Zhang als Jin zijn overigens niet alleen maar schilders. Zhang heeft momenteel een bescheiden tentoonstelling in Museum Beelden aan Zee, hetgeen de eenzaamheid van zijn enkele werk bij Billytown behoorlijk compenseert. In de drie kleine werkjes – alle uit één serie – van Jin is te zien dat hij niet voor één stijl te vangen is.

Bram De Jonghe

Wat schilderwerk betreft hangt er in Trixie onder meer werk van Marija Sevic (1987). Het zijn twee kleine werken, maar fijn van kleur en melancholiek van sfeer. Ook van kunstenaars als Sevic, hoewel stilistisch eenduidiger, zou je toch graag meer werk willen zien. Dat geldt ook voor bijvoorbeeld het werk van Cristian Raduta (1982) in Billytown. Hoe zou het zijn wanneer een hele ruimte vol staat met wezens uit zijn bestiarium?

Lehna Huie

Er zijn in het kader van Back To Normal werken van acht in Nederland gevestigde kunstenaars te zien, aangevuld met nog eens zes in Billytown in het kader van The Connection. Voor wie enigszins bekend is met het Haagse kunstleven zijn daaronder ongetwijfeld een aantal bekende namen. Dat maakt dat er in de drie tentoonstellingen misschien enige vertrouwde rustpunten zijn. Het gaat immers om kunstenaars van wie je de context, de nestgeur, enigszins kent. Hun werk moet verrassen ondanks of dankzij de voorkennis die je hebt. Het kan verrassen door combinaties, zoals in Billytown een schilderij van Zhang Miao dat gebroederlijk naast een werk van Bernice Nauta (1991) hangt, of een klein werk van Melle de Boer (1972) naast de kleine serie van drie van Jin Ningning.

Marc Oosting

Sowieso is de tentoonstelling in Billytown in haar huidige vorm de meest uitgebalanceerde. De kunstwerken zijn er zo individueel mogelijk behandeld en hangen, staan en liggen in mooie combinaties. Er is zorg voor gedragen dat het ene werk het andere niet overvleugelt, ondanks het feit dat er een prettig luidruchtig (en welgeurend) werk van Bram De Jonghe (1985) te zien is, en er een monumentaal werk van Iede Reckman (1981) te zien is in combinatie met onder meer een tapijt in Sinkiang gemaakt naar ontwerp van Marc Oosting.

Nemanja Nikolic

Trixie heeft het minder getroffen. Het meest opvallende werk is er de korte en luidruchtige maar indrukwekkende video Psychopolitics van Nemanja Nikolic (1987). Helaas overvleugelt het het veel kleinere werk van Iva Kuzmanovic (1984) dat is opgesteld in dezelfde met gordijnen verduisterde ruimte. De verduistering van een deel van de kleine maar langwerpige ruimte heeft zo z’n consequenties. Zo is Thijs Jaegers (1990) intrigerende video helaas moeilijk te zien wanneer je tegen het middaglicht in moet kijken. Toegegeven, gezien de beperkingen van de ruimte en de grote verschillen in disciplines van de kunstwerken in Trixie, is het ook moeilijk om wat anders te laten zien dan een simpele optelsom, waarbij de kunstwerken onderling weinig of geen relatie met elkaar aangaan. Des te fijner is het er wat recent werk van Jonas Raps (1992) aan te treffen. Wie zich zijn meer monumentale werk herinnert, is misschien verbaasd bij het zien van de vijf kleine, tentoongestelde paneeltjes, maar ze hebben misschien zelfs een monumentalere impact dan dat eerdere werk.

Thijs Jaeger

In Quartair, waar werk van de Quartair-kunstenaars, van die van Hgtomi Rosa en van de platforms uit Georgië, Italië, de Verenigde Staten en Curaçao te zien zijn, is ook moeilijk te ontkomen aan de idee van een optelsom, hoezeer er duidelijk ook aandacht besteed is aan het helder tonen van de individuele werken. Rode draad in de tentoonstelling lijkt het werk van Barney de Krijger (1943), oudgediende en ooit belangrijke aanjager in de Haagse kunstwereld. Je zou het een eerbetoon kunnen noemen. Binnen het zwart-grijs-witte idioom van zijn werk is veel te beleven over de onderwerpen, het kijken, het vastleggen en het reproduceren.

Jonas Raps

Afgezien van een tentoonstelling is Back To Normal ook een internationaal bezinningsproject over wat de kunstenaarsinitiatieven momenteel en in de toekomst ambiëren. Vandaar de idee van terug naar het normaal van vóór de covid-pandemie, of juist na het gebeurde nieuwe wegen inslaan. Dan nog zal ieder ijzig geconfronteerd worden met het feit dat “normaal” niet bestaat. Of de vragen die in de bijgaande folder bij de tentoonstellingen geformuleerd zijn ook daadwerkelijk beantwoord zijn, blijft in het midden, laat staan of daar conclusies uit getrokken kunnen worden die enigszins algemeen geldend zouden kunnen zijn. Vooral is Back To Normal een visuele ontmoeting geworden, iets waar het in de cultuur toch vooral om gaat: ontmoeting met andere kunst en andere zienswijzen. Zoals hierboven al aangegeven kan het dan echter niet bij een eenmalige manifestatie blijven. Veel van het werk maakt nieuwsgierig en er zou een volgende keer dan ook best wat ambitieuzer uitgepakt mogen worden en liefst ook voor een wat wijder publiek dan alleen de (Haagse) incrowd. Tegenargument zal ongetwijfeld zijn dat het al een behoorlijke inspanning vereiste om de huidige tentoonstellingen voor elkaar te krijgen, maar die ervaring is er dus nu. Verder zou het mooi zijn als er een volgende keer ook gebruik gemaakt wordt van de openbare ruimte. Juist de zomer nodigt daartoe uit en het is de manier om het publiek te vergroten. Het publiek mag er best kennis van nemen dat Den Haag bekend is om zijn kunstenaarsinitiatieven. Noem het de Haagse Kunstzomer of iets dergelijks en zorg dat je meer partners krijgt in de stad. Dat vereist een lange voorbereidingstijd – zoveel meer partners, zoveel meer stemmen, zoveel meer voorstellen, zoveel meer problemen – maar het maakt het verschil tussen een provinciestad en een internationale stad.

Barney de Krijger

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/07/20/back-to-normal-the-connection-trixie-billytown-quartair-the-hague/

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2022/07/back-to-normal-or-be-alternative/

https://chmkoome.wordpress.com/2022/07/06/quartairartisterium-flux-factory-hgtomi-rosama-projectuniarte/

https://chmkoome.wordpress.com/2022/07/05/trixie-x-u10-art-space/

https://chmkoome.wordpress.com/2022/07/04/back-to-normal/

https://trendbeheer.com/2022/08/08/back-to-normal-en-entangled-species-in-billytown-quartair-en-trixie/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Over leegte, lichtvoetigheid en toewijding. Graduation Show 2022; Koninklijke Academie (KABK), Den Haag

Lopend door de afdelingen Fine Arts en Fotografie, en te hooi en te gras ook door andere afdelingen, van de eindexamenexpositie van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag, ooit een bolwerk van stevige stabiliteit, viel een gevoel van een zekere leegte op. Alsof de inspiratie bij sommigen uit de lucht verdwenen was. Alsof sommige kunstenaars even uitgepraat waren of technisch noch inhoudelijk het achterste van hun tong wilden laten zien. Zeker, er was genoeg interessants te zien, hier en daar zelfs fantastisch werk – voor minder doet de KABK het niet – , maar toch…. Is het een algemene tendens? Zijn het de resultaten van een studie tijdens de coronapandemie? Is het een leegte als reactie op een volle wereld? Is het een leegte als schild tegen cynisme? Of is het gewoon even een pas op de plaats? Gelukkig stond er ook veel tegenover, waarvan gehoopt mag worden dat er in de komende jaren een vervolg op te zien zal zijn. Echt een duidelijke tendens was er niet. De grote thema’s, milieu en klimaat, sociale ongelijkheid, antiracisme, antikapitalisme, genderfluïditeit en dekolonisatie lijken – hoewel nog aanwezig –  wat naar de achtergrond gedrongen. Daarvoor in de plaats komen meer eigen belevenissen, en meer introspectie zo je wil. Er is hier en daar zelfs een zekere lichtvoetigheid. Geen lichtvoetigheid in de zin van lichtzinnigheid of oppervlakkigheid, integendeel.

Menno Pasveer

Neem een schilder als Menno Pasveer die ervaring heeft in het schoonmaken van vloeren en daar de inspiratie voor zijn presentatie uit heeft gehaald. Dat lijkt een pover onderwerp, maar het voorziet hem op verschillende manieren van ideeën: daar is de mens die het werk moet leveren, er zijn de schoonmaakmiddelen, maar daar zijn vooral ook de vloeren en hun oppervlakken, die van een staat van gebruiktheid teruggebracht moeten worden naar glanzende maagdelijkheid. Zo leidt de ideeënwereld van figuratie naar abstractie. Pasveer geeft zich tegelijkertijd over aan de kleuren en de verf. Zijn kleuren zijn vaak sprekend en stralend enerzijds, genuanceerd anderzijds en hij speelt met de afwisseling van dekkingskracht en transparantie van de verf. Uiteindelijk lijkt het onderwerp voor hem vooral een reden om zich over te geven aan de intense werking van verf.

Elizar Veerman

Als fotograaf tracht Elizar Veerman ook het onderste uit de kan van kleuren te halen. Hij maakt documentaire foto’s en daardoor valt dat misschien niet meteen op, maar kleuren zijn in veel van zijn foto’s doorslaggevend. Het weelderig groen op heuvels, genuanceerd door het zonlicht dat er langs strijkt, en dat de achtergrond van een scène vormt; de verschillende kleuren van een object op een recreatieterrein in een doorzonwijk; het rood van schaafwonden aan de roze binnenkant van een hand, bijna achteloos contrasterend met een vage groene partij op de achtergrond; de bijna onzichtbaar wordende kleuren in de marge van de dag, slechts gebroken door enige felle accenten; de felle kleuren van shirts en broeken in de middagzon. Veerman heeft er blijkbaar een derde oog voor, vooral ook omdat de kleurwerking juist de zaken oproept die hij noemt in zijn presentatie: agressie, plezier, wonden, kwetsbaarheid, maskering, bepantsering van het ego.

Maarten Krol

Pasveer en Veerman zijn voorbeelden van kunstenaars met een liefde voor hun materiaal en medium en daar zijn zij gelukkig niet de enigen in. Ook een kunstenaar als Maarten Krol houdt zich bezig met de esthetiek van het materiaal. Zijn schilderijen bestaan in de eerste plaats uit structuur, uitgaande van het oppervlak van het linnen. Ook verf wordt door Krol gebruikt om de reactie met de textiele ondergrond. Hij laat het licht er langs strijken of hij laat het doek juist het licht in zich opnemen. Hij laat de materialen – licht, textiel, pigmenten – hun werk doen maar tegelijkertijd hebben de werken daarmee ook een sterk lyrisch element.

Kai Ming Li

Bij Kai Ming Li lijkt het vakmanschap – niet alleen de liefde voor, maar ook de beheersing van het materiaal – voorop te staan. Hij laat drie technieken zien: zeefdruk, ets en aquatint, en houtbewerking. Alle drie beheerst hij die, maar de werken zijn uiteindelijk geen uitstalkast van technisch kunnen. Hij gebruikt elementen uit de leefomgeving van Zuidoost-Aziatische migranten in Nederland en brengt die samen in een soort collages. Ze worden daardoor een samensmelting van sentimenten. Wederom gaat de liefde voor het materiaal gepaard met de liefde voor het onderwerp. Wat blijft er over van de cultuur van mensen die gemigreerd zijn en hoe roepen zij zelf die cultuur op?  In Veermans foto’s gaat dat vooral over een cultuur die dreigt te marginaliseren en geen anker meer biedt aan de kinderen en kleinkinderen van de migranten, bij Kai Ming Li gaat het meer om schuchtere herinneringen van details.

Marcos Kueh

Een andere kunstenaar die nadenkt over de eigen cultuur is Marcos Kueh. Hij doet dat op een zonder meer overweldigende manier. Zijn presentatie is ongetwijfeld een van de meest indrukwekkende van dit jaar. Het is ook een inhoudelijk hybride presentatie. Hij heeft een groot aantal (wand)tapijten geweven op basis van motieven uit Sarawak (Maleisisch Borneo) waar hij vandaan komt. Een aantal ziet eruit als grote geweven posters die de eigenheid van zijn cultuur aanprijzen. Toewijding aan het materiaal is weer een belangrijke drijfveer, in dit geval toewijding aan textiel en het weven. Inhoudelijk tracht Kueh een weg te vinden in de postkoloniale verwarring van een land met het predicaat “derdewereldland”, wat onmiddellijk de suggestie van primitiviteit en armoede oproept; het exotische van de oorspronkelijke beeldende cultuur die op commerciële manier gebruikt wordt om het land aan te prijzen voor toerisme en investeringen, maar ook de daadwerkelijke waarde die die beeldende cultuur heeft voor de bevolking; het weven dat als een traditionele, en daarmee tot uitsterven veroordeelde techniek gezien wordt, en de rijkdom en cultuur die daarmee verloren dreigt te gaan. Kueh geeft met zijn tapijten de exotiek – beladen of niet – een nieuwe plaats in zijn cultuur, een plaats die zowel productief, reflectief als kritisch kan zijn. De kritiek die je op zijn presentatie kunt hebben – overval je publiek met zoveel materiaal dat het amper te behappen is – is dat ze wel erg doorzichtig is, maar het werkt en draagt bij aan het zichtbaar maken van zijn enorme inzet.

Aya Koné

Aya Koné gaat terug naar de cultuur van de Dogon in Mali. In conflictsituaties ontmoeten de Dogon elkaar in een ruimte die zo laag is dat iedereen er nederig met gebogen hoofd in moet staan, een gewoonte die ook elders in de wereld voorkomt. De ruimte van Koné heeft echter geen dak, dus je kunt er in principe rechtop staan onder de blote hemel. Niettemin kijk je dan wel tegen de constructiebalken van het geheel aan, dus om te communiceren, zul je toch moeten buigen. De ruimte wordt omgeven door afbakenende zuilen, die zijn voorzien van decoraties, sommige zijn symbolen van vrouwelijkheid en vruchtbaarheid, andere zijn gebaseerd op Malinese klassieke beelden. Bijzonder daarbij is dat deze kleine communicatietempel is bekleed met mycelium, zowel levend als rottend. Ook de decoraties zijn geboetseerd uit mycelium. Hier en daar groeien zelfs zwammen op de zuilen en de decoraties. Mycelium behoort tot de omvangrijkste levende wezens in de natuur; zwammen zijn slechts een minuscuul onderdeel van het gehele groeisel. Mycelium heeft een belangrijke functie in het ecosysteem: het ruimt op en maakt opnieuw vruchtbaar. Mycelium is de stille ondergrondse motor van het leven. Als zodanig staat het symbool voor zowel continuïteit als verandering, waarmee de installatie van Koné ook verder een bezwerende functie krijgt.

Nurul Ain Binti Nor Halim

Waar Koné uitzoomt, daar zoomt Nurul Ain Binti Nor Halim in. In haar presentatie toont ze hangende keramiek omgeven door muren met vensters, deurtjes en uitsteeksels. De keramische objecten zijn miniaturen van het dagelijks leven, van een vervlogen dagelijks leven, een dagelijks leven dat haar verteld is. De realiteit van nog niet eens zo lang geleden is tot mythe geworden (zoals dat gaat) en zelfs de mythe dreigt te verdwijnen wanneer ze vergeten wordt. De terracotta voorwerpjes worden zelf tot kleine mythische symbolen. De luiken langs de wanden staan open, maar ze bieden geen uitzicht.

Kwadwo Amfo-Akonnor

Mythologisering werkt echter niet alleen historisch, het werkt ook onmiddellijk, nu, op het moment zelfs dat je dit leest, hoewel de mythe wel steeds een historische basis heeft. Je zou de mythe kunnen omschrijven als een voortdurend historisch misverstand, dat positief en negatief kan uitwerken. Bij criminalisering op basis van uiterlijk werkt het negatief. Fotograaf Kwadwo Amfo-Akonnor heeft er een serie foto’s aan gewijd. Sprekender is echter zijn video, waarin de eenzaamheid van het individu naar voren komt in een ruimte waarin de hoofdpersoon de enige is met een andere huidskleur. De ruimte waarin hij staat is onderverdeeld in zwart en wit, terwijl de mensen in argumenterende houdingen om hem heen draaien (als gevolg van de draaiende camera). Zij overtuigen hem van hun gelijk, naar het lijkt. Wel jammer dat deze video niet vertoond kon worden in een verduisterde ruimte. Het publiek liep er te gemakkelijk aan voorbij en dat is bijzonder jammer. Uiteindelijk leven we in een wereld waarin iedereen elkaar kan tegenkomen, maar waaraan menigeen nog niet gewend lijkt aan dat feit.  

Clara Pallí Monguilod

Anderen zien die samenkomst echter juist als een mogelijkheid om te ondervinden wat cultuur nu eigenlijk is en hoe ze de mensheid lokaal en globaal laat voortbestaan. Zo gaat Clara Pallí Monguilod in haar video uit van Ruisdaels Gezicht op Naarden om van daaruit verder te stappen door de ontwikkeling van de moderniteit. Uiteindelijk, via een postmoderne kunstgreep, komt de video weer terecht bij de geborgenheid van Catalonië, haar plaats van afkomst. Cultuur wordt gevormd door economische ontwikkelingen, kan erdoor de nek om worden gedraaid, maar kan ook hardnekkig blijven voortbestaan. De moderniteit van de abstractie, van het economisch denken, blijkt bovendien ook ondergraven te worden door de cultuur die geborgenheid en een thuis kan bieden. De video wordt op groot scherm vertoond en heeft de kracht de kijker in zich op te nemen, zodat je niet zozeer meeleeft met wat er op het scherm gebeurt, maar meegenomen wordt in het beeld. Tijd en culturen komen er samen.  

Niya Tsenkova

Niya Tsenkova laat ook de kracht van cultuur zien, zelfs wanneer die van haar inhoud beroofd is. Haar installatie doet denken aan een kapel, compleet met altaar, inclusief een hekwerk dat de bezoeker op gepaste afstand houdt. Verder zijn er allerhande objecten en constructies die een zeker religieus mysterie doen vermoeden. De muren zijn gemarmerd (en zijn deels nog in aanbouw) om de voornaamheid van de plaats te onderstrepen. Objectief gezien is er echter niets dat concreet verwijst naar een bepaalde godsdienst. De objecten in de “kapel” kunnen ook kunstobjecten zijn (wat ze ook zijn) die hun esthetiek mede ontlenen aan het feit dat ze in een omgeving zijn die doet denken aan een kapel, waar ze zelf, door hun plaatsing, natuurlijk ook toe bijdragen. Want, uiteindelijk, wie zegt nu dat de ruimte waarin deze werken zich bevinden een kapel is? Uiteindelijk kunnen tentoonstellingsruimtes veel weg hebben van een kapel of heiligdom. Hun boodschap kan inhoudelijk compleet anders of misschien zelfs tegengesteld zijn aan die van een religieus heiligdom, maar als het medium de boodschap is, blijkt er weinig verschil te zijn en is er inhoudelijk zelfs misschien geen breuk met het religieuze verleden. Op die manier blijft religie toch een onderdeel van de seculiere cultuur. Ondertussen heeft Tsenkova er een aantal wonderlijke objecten mee de wereld in getoverd die het begrip cultuur een veel historischer idee geven.

Ed Chilton

Fotograaf Ed Chilton neemt je mee op een roadtrip op een motor door Cambodja. Nu ja, dat was de bedoeling, zij het niet dat er motorpech kwam. Het is daarmee een verhaal van herinneringen en momenten en vooral het vinden van een thuis ver weg van huis. Natuurlijk, hij had je ook mee kunnen nemen in een land dichter bij huis. Dat hoeft niet minder bijzonder te zijn. In een land als Cambodja speelt voor de westerse reiziger het exotische een rol. Het klimaat is anders, natuur en cultuur zijn anders. Je kunt het zien als toerisme, het op weg zijn naar wonderen, exotische schoonheid, vervulling en zelfontdekking in een tropisch land waar de mensen een hard dagelijks bestaan hebben en die dergelijke behoeftes noodgedwongen moeten onderdrukken. De confrontatie met de plaatselijke cultuur en natuur, die niet alleen maar mooie plaatjes blijken te zijn maar ook de realiteit, en de connectie die je onwillekeurig maakt met uitingen van je eigen cultuur, die je enerzijds dingen beter kan doen begrijpen, maar je anderzijds ook gevangen houdt in onbegrip, dat zijn zo de zaken die tot een prettige en uitdagende chaos in het hoofd kunnen leiden. Je zou het de mystiek van het reizen kunnen noemen, terwijl reizen overigens ook een heel aardse, energieslurpende bezigheid is. Chilton laat je glimpen van die ervaring zien in zijn foto’s en video’s.

Zo zijn er meer voorbeelden van interessant werk te geven. Hopelijk is het een kennismaking met werk waar een vervolg op komt. Hopelijk raken de kunstenaars die uitgesproken leken weer aan de praat. Misschien is de in het begin van dit artikel genoemde leegte een keerpunt, een andere manier van kunstbenadering. De toekomst zal het leren.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie hier meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/07/06/graduation-show-2022-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2022/07/kabk-graduation-show-2022/

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2022/

https://chmkoome.wordpress.com/2022/07/03/eindexamen-kabk-2022

https://kunstblijfteenraadsel.nl/2022/07/22/kabk-graduationshow-2022/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #48

Luxor, Egypte, Mohamed Farid-straat naar het westen, 2009 / Luxor, Egypt, Mohamed Farid Street to the west, 2009

Gezicht op Luxor, naar het zuiden / View of Luxor, to the south

In de Grote tempel van Luxor / In the Great Temple of Luxor

Grote tempel van Luxor, 2009 / Great Temple of Luxor, 2009

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Copyright Villa La Repubblica 2022

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI RECLAME OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

De realiteit als fata morgana. Lennart Lahuis, With Sighs Too Deep For Words; Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

“(….) De hoop nu, die gezien wordt, is geen hoop; want hetgeen iemand ziet, waarom zal hij het ook hopen? Maar indien wij hopen, hetgeen wij niet zien, zo verwachten wij het met lijdzaamheid.”

Statenbijbel, Romeinen, 8:24-25

Kunst en wetenschap zijn middelen om de wereld en het leven te beschouwen, te begrijpen en te bezweren. Dat is wat kunst en wetenschap mooi maakt, daarin schuilt hun esthetiek. Die esthetiek heeft de nadruk in de kunst, de theorie meer in de wetenschap, maar beide zijn afhankelijk van het voorstellingsvermogen, en dat is sowieso onderhevig aan esthetiek, aan schoonheidsbeleving, of zelfs de beleving van het sublieme, het onzegbare. Of je nu een intuïtieve onderbuikschilder bent, wars van alle theorie en moeilijkdoenerij, of dat je nu een berekenende exacte wetenschapper bent – of wat daar dan ook tussenin zit – je bent een zoeker naar het bijzondere van de realiteit, al probeer je ervoor te vluchten. In de beeldende kunst komt daar dan ook nog het maken bij: een beeldend kunstenaar kan daadwerkelijk materieel bouwen aan een realiteit en daarmee aan de realiteit, zoals een makende technoloog met verbeeldingskracht dat ook kan. Zij hebben direct contact met het materiële van de realiteit. Daarin lijken zij op de oude alchemisten, die op zoek waren naar de Steen der wijzen. Voor alchemisten was dat een zoektocht naar een onzichtbare realiteit die het goddelijke overtrof en die toch zichtbaar gemaakt moest kunnen worden door middel van het maken van goud. Inmiddels zijn er al duizenden, zo niet miljoenen stenen der wijzen gevonden of verworpen, stenen van spirituele en materiële aard, juist nu we allang weten dat goud, als element, niet zonder meer gemaakt kan worden (hoewel Nobelprijswinnaar Glenn Seaborg in 1980 met veel moeite uit bismut een microscopische hoeveelheid goud wist te maken), noch dat dat zal bijdragen aan het levensgeluk.

Dit bedenkende zou je misschien kunnen constateren dat een kunstenaar uit de Renaissance als Leonardo da Vinci (1452-1519) het schoolvoorbeeld is van een kunstenaar die het materiële verenigde met het spirituele, voortdurend hongerend naar kennis van de realiteit en daar de verbeeldingskracht dan weer vurig op los latend. Of Leonardo nu daadwerkelijk zo kenmerkend was voor de Renaissance staat te bezien. Punt is wel dat hij zijn vaak futuristische ideeën vrijwel nooit daadwerkelijk materieel heeft uitgevoerd. Leonardo wordt onderhand historisch gezien als een geniale dromer die zijn ondernemingen zelden tot een goed einde bracht. Toen hij dat wel deed met zijn meesterwerk Het laatste avondmaal (1494-98) begon het tijdens zijn leven al te vervallen. Dat vervallen was geen opzet, het was onkunde van de kant van Leonardo. Hij had geëxperimenteerd met een procedé voor fresco’s dat hen juist bestendiger en dieper van kleur had moeten maken.

We leven nu in tijden dat verval bedoeld onderdeel kan zijn van een kunstwerk. Zo is een groot verschil tussen Lennart Lahuis (1986) en Leonardo dat Lahuis’ werk juist vaak over verval en verandering gaat. Werk van Lahuis is momenteel te zien in een solotentoonstelling bij Dürst Britt & Mayhew. Belangrijker zijn misschien de overeenkomsten met Leonardo, afgezien dat de Nederlandse naam Lennart een equivalent is van het Italiaanse Leonardo. Zo bevat Lahuis’ werk een zelfde dromerigheid als het werk van Leonardo, met dien verstande dat Lahuis zijn werken wél materieel construeert en in het geval van de huidige expositie ook echte machines heeft gemaakt die je versteld kunnen doen staan. Nu is dat natuurlijk ook een kwestie van gelegenheid hebben. Leonardo had in zijn tijd niet de middelen om zijn bedenksels ook te maken, terwijl Lahuis, deels gedwongen door de Covid-lockdowns van de afgelopen periode, de tijd had om zijn machines te bedenken, de constructie ervan te onderzoeken en ook de middelen had om ze echt te maken en hun betekenissen te verrijken. Wat die dromerigheid betreft: dat is geen kwestie van een beetje poëtisch bellenblazen. Het is aanpakken, denken, construeren en tegelijkertijd vasthouden aan de fascinatie voor de inhoud, steeds meer willen weten, steeds meer greep willen krijgen, terwijl het mysterie ook steeds groter wordt; de realiteit als fata morgana. Centraal in veel werken van Lahuis staat het verloop van tijd en de perceptie van tijd. Dat was ook duidelijk in zijn vorige solotentoonstelling bij Dürst Britt & Mayhew in 2019 waarover hier eerder bericht werd (klik hier voor die review). Tijd werd in die expositie zichtbaar door verval. Verval speelt in de huidige expositie minder een rol, het is nu eerder de metamorfose die de tijd laat voelen. Lahuis toont onder meer een aantal machines en kan nu proefondervindelijk laten zien dat daaraan zowel een ideële als een materiële schoonheid kleeft, en dat ze de kijker de gelegenheid bieden geraakt te worden door al dan niet onvermoede aspecten van de realiteit.

With Sighs Too Deep For Words is de titel van de show en nog zonder rondgekeken te hebben in de tentoonstelling kun je een geluid horen dat daaraan doet herinneren. Vier machines blazen met enige regelmaat stoom af, wat steeds weer het geluid van een laatste zucht geeft. Zijn dit de diepe zuchten die te diep zijn voor woorden? De vier machines en hun toebehoren – inclusief hun gezucht – zijn het werk When is it that we feel change in the air. Oorspronkelijk werden zij gemaakt voor een thematische groepsexpositie Après la sécheresse (Na de droogte), vorig jaar in Le Grand-Hornu in de buurt van Bergen (Henegouwen).  Wie de tentoonstelling in 2019 bij Dürst Britt & Mayhew gezien heeft, kan zich voorstellen dat Lahuis gevraagd werd voor een expositie over droogte en klimaatverandering. Zijn eerdere tastbare reflecties over het verdwijnen en in vergetelheid geraken van ideeën, teksten en vormen, onder andere door zowel vocht als droogte, hadden direct met het onderwerp te maken. When is it…. is echter zowel robuuster als vluchtiger dan de in 2019 in de galerie getoonde werken. De vier woordcombinaties WHEN IS IT // THAT WE // FEEL CHANGE // IN THE AIR zijn ieder als stoomwolkjes tijdelijk zichtbaar, ieder vanaf een van vier afvalcontainers. De woorden verschijnen met een diepe zucht en lossen vrijwel onmiddellijk op. Je moet dus snel zijn om de woorden te kunnen lezen, maar geduld hebben wanneer je van de ene naar de andere container loopt om de gehele zin te kunnen vatten. Schrijven met condens in de lucht is op zich niet nieuw: oudere lezers herinneren zich misschien nog de luchtreclames voor Roxy-sigaretten, geschreven met condenssporen van vliegtuigjes. Maar in één keer een aantal letters laten ontstaan bij het stoom afblazen, als in één ademstoot, is een mooie vondst; en dat ook nog vanuit afvaltonnen.

Zoals al eerder geconstateerd, is Lahuis ook een heel talige kunstenaar. Je zou kunnen zeggen dat Tijd en Taal de twee grote T’s zijn in zijn werk. De taal is er uiteraard vanwege haar betekenis, maar ook vanwege haar gevoelswaarde. Ze is, hoe alledaags en stabiel ze ook lijkt, onderhevig aan tijd door vervagen, versnipperen, verdwijnen, verliezen en vergeten. Je kunt als mensheid zoveel bedenken en filosoferen als je wil, de tand des tijds blijft knagen. Ook wanneer je talige informatie opslaat, in een geschrift, op een harde schijf, is ze niet veilig voor de tijd. Daar komt nog bij dat de betekenis van een geschreven taal lang niet altijd eenduidig is. Zo kun je de vraag “When is it that we feel change in the air” meerduidig opvatten. De vraag kan zijn wanneer je de verandering van het klimaat voelt, maar ook wanneer je een verandering ten goede kan opmerken. En wanneer is voelen ook een teken van weten? Daar komt bij dat het “uitademen” zelf van de woorden een korte zichtbare verandering in de lucht teweeg brengt, woorden die vrijwel onmiddellijk in een vervluchtigende wolk opgaan. Gesproken taal bestaat bij de gratie van de ademhaling en is daarom per definitie de meest vluchtige van de taaluitingen. Geschreven taal is daarvan een weerslag in een poging de taal en de ideeën een meer permanente status te geven. When is it… brengt het schrift echter weer terug naar de oorspronkelijke vluchtigheid van het gesproken woord en de ademhaling van het leven. Bij de parafernalia over de geschiedenis van het werk die Lahuis onderdeel laat worden van When is it…, bevindt zich ook een octrooiaanvraag waarin de voorwaarden voor octrooi vermeld staan. Lahuis kon het niet nalaten er een kort gedicht van Willem Hussem (1900-1974) bij te voegen over hoe een polderlandschap oplost in nevel – zoals de woorden van When is it… Bovendien werd When is it …. door Dürst Britt & Mayhew op de Artissima-beurs in Turijn – waar het ook nog een prijs won – samen met beeldend werk van Hussem getoond, zodat Hussem ook op die manier onderdeel werd van de geschiedenis van When is it….

Vergeleken met When is it… is de klok Astromelancholia, het andere grote project in de tentoonstelling, een bijzonder langzaam apparaat. De wijzerplaat van het werk is onderverdeeld in draaibare ringen. De ringen zijn van buiten naar binnen af te lezen: de zonnetijd, de dierenriemtekens, de maancyclus, de maansverduisteringen en de zonsverduisteringen. Lahuis biedt wijzerplaten met verschillende afbeeldingen die op de klok gemonteerd kunnen worden. Natuurlijk gaan de ringen in de afbeeldingen dusdanig draaien dat de afbeelding steeds verder misvormd raakt, Pas over 18,6 jaar zou de wijzerplaat weer zijn oorspronkelijke uiterlijk hebben. Het hele procedé wordt door Lahuis uitgelegd in een uitgave, fraai ontworpen door Our Polite Society. Lahuis’ constructie doet wat denken aan het 18de-eeuwse Planetarium van Eise Eisinga (1744-1828) in Franeker. Eisinga construeerde zijn planetarium mede om onwetendheid en religieus bijgeloof te bestrijden. Tegelijk is het een indrukwekkende en mooie constructie die het sublieme mysterie van het Zonnestelsel blootlegt. Lahuis heeft niet de bedoeling om onwetendheid en bijgeloof te bestrijden (hoewel dat ook in deze tijd geen kwaad kan) en zijn constructie is een stuk bescheidener in omvang dan Eisinga’s meesterwerk, maar het legt op een vergelijkbare wijze het sublieme mysterie van de tijd en het draaien bloot. Waar When is it… ook de vinger aan de pols legt bij de problemen van het huidig tijdsgewricht – je kunt het een geëngageerd kunstwerk noemen – stelt Astromelancholia zich daar nadrukkelijk boven. Er is een samenstel van tijd en beweging in een onmetelijke ruimte die ons bestiert. Met zijn handleiding tracht Lahuis zo instructief en constructief mogelijk de nieuwsgierige beschouwer een en ander te verduidelijken. Het is daarmee weer met de taal dat hij de beschouwer tracht greep te doen krijgen op zijn constructie en daarmee op de verschillende constructies van de tijd.

Er zijn verschillende beelden mogelijk als wijzerplaten. Lahuis gebruikt onder meer een testfoto van het nieuwe Vera C. Rubin-observatorium, momenteel onder constructie in de bergen van zuid Chili. Met behulp van een geavanceerde telescoop zullen daar regelmatig foto’s gemaakt worden van het gehele daar zichtbare uitspansel om daarmee de kennis van het Melkwegstelsel en de Kosmos te vergroten. Zelfs Leonardo da Vinci kon daar niet van dromen. Verder zijn er fotodetails van de observatoriumcamera. In When is it… is de overeenkomst opgenomen tussen Lahuis en het SLAC National Accelerator Laboratory, de bouwer van de camera in het observatorium, voor het gebruik van fotomateriaal voor Astromelancholia. De overeenkomst is door Lahuis voorzien van een Engelse vertaling van het nevelgedicht van Hussem, als brug tussen beide werken.

Lahuis geeft nog meer mogelijkheden voor de wijzerplaat. Zo kun je als wijzerplaat de bladmuziek van John Cage’s Organ2/ASLSP (1987) gebruiken. “ASLSP” staat voor “As Slow As Possible”. John Cage (1912-1992) schrijft niet voor hoe lang het werk moet duren en hoe lang de tonen van het orgel individueel moeten weerklinken. In een kerk in het Duitse Halberstadt is een orgel speciaal voor het werk geïnstalleerd. Het stuk is er begonnen in 2001 en zal in 2640 eindigen, zo het lot dat toestaat. Er zijn ook twee wijzerplaten met spreuken die er staan als sterrennevels in de donkere ruimte. Een wordt toegeschreven aan de Chileense surrealistische dichter Vicente Huidobro (1893-1948), maar zou niet van hem zijn: “finding those hours that have lost their clock”. De andere komt uit de moderne Engelstalige Bijbel: “with sighs too deep for words” (Romans, 8:26). Daar biedt Lahuis weer een brug tussen When is it… en Astromelancholia. Op die manier worden beide werken steeds meer een tweelingwerk. De in de Bijbel beschreven diepe zuchten zijn hoorbaar in When is it… en geven de verzuchting van de stoomwoorden daardoor des te meer ook iets ongeduldigs. In de King James Bible zijn het zelfs “groanings which cannot be uttered”. In de Nederlandse Statenvertaling wordt gerept van “onuitsprekelijke zuchtingen”. De Bijbeltekst legt uit dat waar wij zelf niet weten hoe of wat te bidden, de Geest (wie of wat dat ook moge wezen) voor ons zal bidden met “onuitsprekelijke zuchtingen”. Op die manier geeft Lahuis ook de melancholie in de naam “Astromelancholia” weer. Waar de taal tekortschiet zal iets anders, iets groters, het moeten overnemen. Waar de taal ophoudt, begint het mysterie, dat ons goud belooft, ons fata morgana’s laat zien, maar uiteindelijk zijn eigen gang gaat, letterlijk, met draaiende cycli. Die cycli kun je duiden zonder dat je tot hun beweegredenen kunt doordringen, en met de welhaast onverteerbare wetenschap dat die beweegredenen er ook niet zijn. Het absurde van ons streven een antwoord te krijgen van de wereld en de kosmos, uit zich in een vorm van melancholie, zoals de naam Astromelancholia onwillekeurig ook terugverwijst naar de monumentale gravure Melencolia I (1514) van Albrecht Dürer (1471-1528). Daarin kijkt een gevleugelde allegorische figuur donker broedend in een wereld vol mysterie en wetenschap, een wereld tussen leven en dood. Zijn het de “onuitsprekelijke zuchtingen” van deze verpersoonlijking van de melancholie die je hoort in When is it…. die hij/zij uit bij beschouwing van de uiteenlopende tijdsmechanismen van de Ruimte om ons heen die ons bestieren, zo gauw ons de woorden die ze willen beschrijven, begrijpen, bezweren, onmiddellijk weer vervluchtigen met het uitspreken? Is het de hoop op begrijpen en doordringen van dat alles, de hijgende honger naar het omarmen van wereld en kosmos? En uiteindelijk de hoop op geluk en verbetering? Ondertussen is er de hoop dat Lahuis alweer bezig is met een vervolg in zijn eigen cyclus, dat hij toch vooral door kan gaan, daar waar Leonardo het bij wenstekeningen met spiegelteksten moest laten, en dat hij de vleugels weer verder uit kan slaan, daar waar Dürers Melencolia gramstorig de slaap op de hand laat rusten.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/06/21/lennart-lahuis-with-sighs-too-deep-for-words-durst-britt-mayhew-the-hague/

Zie ook: https://www.dewitteraaf.be/artikel/lennart-lahuis-with-sighs-too-deep-for-words/

https://chmkoome.wordpress.com/2022/07/07/with-sighs-too-deep-for-words/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

De kracht van engagement. Boris Lurie & Wolf Vostell, Kunst na Auschwitz; Kunstmuseum, Den Haag

Boris Lurie, Dismembered Woman

Politiek en maatschappelijk engagement (er is in feite geen verschil) in de kunst is een mogelijkheid, want in de kunst is zo oneindig veel mogelijk. Echter: wat is geslaagde politiek geëngageerde kunst? Je zou kunnen stellen dat politiek geëngageerde kunst geslaagd is als die het beoogde politieke doel bewerkstelligt. In dat geval hoeft er in feite geen enkele eis gesteld te worden aan de kwaliteit of de kunstzinnigheid van het kunstwerk, en kan iedere maatschappelijke actie als kunst betiteld worden, immers, het resultaat telt. Daarnaast zijn er kunstenaars die trachten actuele problematieken in hun werk aan de orde stellen, maar het tegelijkertijd toch een zekere kunstzinnigheid te verlenen door het te presenteren als autonome kunst, of door hun werk te voorzien van betekenissen voor de goede verstaander zodat het voldoet aan de hedendaagse eis van “gelaagdheid” in het kunstwerk. Zolang dat werk echter niet op een of andere manier de kijker aanspreekt of confronteert, hetzij direct, hetzij zacht knagend, is het bij voorbaat tandeloos, of het nu “gelaagd” is of niet. Daar komt nog bij dat veel politiek engagement momenteel zelf tot een cliché is geworden, daar de problematiek waarvoor men zich engageert al zo bekend en voorspelbaar is. Het wordt dan des te moeilijker de kijker te raken of te confronteren.

Dan is er nog de kritiek die ieder politiek engagement in de kunst verwerpt, daar het de autonome waarde van het kunstwerk zou aantasten. Blijkbaar gaat het dan om waarden in de kunst – esthetische of andere – die zouden vaststaan, en die bepalen wat ondanks alle modes en maatschappelijke troebelen overeind blijft als waar en schoon. Een kunstenaar die daar vanuit gaat, is in feite ook een politiek geëngageerde kunstenaar, al was het maar door dat te ontkennen. Ook de criticus of beschouwer die daarvan uitgaat, of zelfs die eis heeft, heeft daarmee in feite een politieke mening, al meent hij of zij zich te baseren op puur esthetische gronden. Die kritiek is in zoverre overigens begrijpelijk wanneer je je afvraagt wat politiek geëngageerde kunst nog voor waarde heeft wanneer het beoogde streven zichzelf inmiddels overleefd heeft. Waar het in de praktijk op neerkomt, is dat er kunstenaars zijn die, als menig ander kritisch mens, zich in hun werk geheel of gedeeltelijk willen engageren voor het maatschappelijk gebeuren. Zeker de kunstenaar voor wie het engagement onderdeel is van zijn of haar persoonlijkheid, zal zich er weinig aan gelegen laten liggen of zijn of haar kunst nog waarde heeft nadat het doel bereikt is of nadat de politiek-maatschappelijke realiteit is veranderd. Mocht die realiteit niet veranderen, dan zal de noodzaak blijven om geëngageerde kunst te maken. De details kunnen veranderen, maar een heilstaat of paradijs zal niet bereikt worden, en kritiek en engagement zullen de zaken in balans moeten blijven houden om de samenleving niet verder te laten afglijden. Dat verklaart ook waarom het bereiken van het doel niet het criterium kan zijn voor het slagen van politiek geëngageerde kunst. Politiek geëngageerde kunst is een uiting van menselijk streven zoals zoveel andere kunst.

Boris Lurie, Lana Turner’s Daughter (Who Slew Her Mother’s Lover)

Boris Lurie (1924-2008) en Wolf Vostell (1932-1998) waren beide kunstenaars voor wie politiek engagement onderdeel was van hun persoonlijkheid. Ze waren beide actief in ruwweg de tweede helft van de twintigste eeuw. Werk van beide bevriende kunstenaars is momenteel te zien in het Kunstmuseum Den Haag in de groots opgezette tentoonstelling Boris Lurie & Wolf Vostell: Kunst na Auschwitz. Vanaf 1964 tot aan Vostells dood waren beide kunstenaars aan weerszijden van de Atlantische Oceaan (Lurie in New York; Vostell in Duitsland en Spanje) met elkaar bevriend en hadden zij een intense correspondentie. Beiden zagen het als hun opdracht de consumptiemaatschappij waarin zij leefden te kritiseren op basis van wat zij hadden meegemaakt in de Tweede Wereldoorlog. De tentoonstelling is gebaseerd op de hechte vriendschap tussen Lurie en Vostell, een zielsverwantschap gebaseerd op hun gedeelde kijk op de samenleving en de rol die de kunst daarin speelt, in het bijzonder de rol die hun kunst daarin speelde. Boris Lurie is voor het Nederlandse publiek ongetwijfeld de minder bekende van de twee. Hij werd geboren in Leningrad in de Sovjet-Unie (nu Sint-Petersburg in Rusland) in een Joods-Lets gezin en hij groeide op in Riga. Na tussen 1941 en ‘45 meerdere Nazi-werk-  en concentratiekampen overleefd te hebben, vertrok hij in 1946 naar New York, waar hij kunstenaar werd.

Boris Lurie, Memo to the U.S. (Hairdos), (detail)

Als je de tentoonstelling aan de voorzijde binnenkomt laat het museum je meteen in de eerste zaal kennismaken met werk van Lurie uit het eind van de jaren veertig en uit de jaren vijftig. Het gaat om schilderijen van vrouwen, vaak gedemonteerd, uiteen gehaald, met losse hoofden en ledematen; niet als de expres gedeformeerde vrouwen, verworden tot groteske decoraties van Picasso, ook niet als de monsterlijke vrouwen, uiteen getrokken op weg naar abstractie van De Kooning. Niettemin hebben Luries vrouwen op het eerste gezicht wel iets weg van die van Picasso en De Kooning, en sarcasme is hen niet vreemd. Zeker, het gaat voor de zoveelste keer in de kunstgeschiedenis om de visie van een man op vrouwen, en dus om de exploitatie van vrouwen als onderwerp. Wellicht is dat een primaire reden om het werk te veroordelen. Dat zou in het geval van Lurie echter ook een zaak van wegkijken zijn. Lurie walgde ervan hoe vrouwen in Amerika lichamelijk te koop waren als prostituee, gestimuleerd door reclames en pin-ups. Naast dat de goedgevulde, welvarende Amerikaanse vrouwen er anders uitzagen dan de vernederde vrouwen in de Tweede Wereldoorlog, zag hij er ook een navrante parallel in. Zoals bekend werden tijdens de Tweede Wereldoorlog Joodse mensen direct in kampen vermoord, of als lichamen die in werkkampen aanvankelijk nog geëxploiteerd werden, maar daarna afgedankt en ter dood gebracht, voor zover zij tijdens de exploitatie niet al waren gestorven. Lurie zag daarin een overeenkomst met de Amerikaanse consumptiesamenleving waarin lichamen geëxploiteerd werden, en van belang waren zolang eraan verdiend kan worden. Het monsterlijke was (en is) dat de slachtoffers er zelf ook hard aan meededen, mede aangemoedigd door moderne media die daar steeds beter op toegelegd werden. Lurie verloor zijn zuster, moeder, grootmoeder en zijn eerste liefde in de Rumbula-moordpartijen in 1941 in Letland, waar 25.000 Joden die niet geschikt werden geacht om in een kamp te werken, door de Nazi’s in twee dagen werden omgebracht. De scheiding van deze vier vrouwen (pas na de oorlog werd hem duidelijk wat er met hen gebeurd was) en zijn eigen wederwaardigheden daarna in de oorlog waren onderdeel van zijn persoon geworden. Met deze vier vrouwen had hij zijn verleden, heden en toekomst verloren. De exploitatie van vrouwen die hij zag in de consumptiemaatschappij, kon hij niet los zien van wat vrouwen – en daarmee hemzelf en zo vele anderen – werd aangedaan in de oorlog. Daarmee zijn Luries schilderijen met vrouwen niet zomaar de zoveelste visie van een man op “de” vrouw. Hoewel prostitutie natuurlijk ook aan de orde van dag was in Europa (wellicht was hij voor de oorlog nog te jong om daarmee ervaring te hebben), zag hij haar in Amerika toch vooral als de verzinnebeelding van de onmenselijkheid van de consumptiemaatschappij. Zijn vrouwen zijn niet “de vrouw” zoals hij die zag, maar eerder de naoorlogse, Amerikaanse maatschappij waarin hij leefde, het onvrije en vernederende daarvan, en de dwang en het geweld die hij erin herkende.

Boris Lurie, Big NO Painting

Toen Lurie in Amerika aankwam begon hij aanvankelijk met het schilderen van zijn  herinneringen, maar hij meende dat dat uiteindelijk teveel een soort illustraties werden. Het schilderen van vrouwen was een intuïtieve keuze om tot minder illustratief werk te komen en toch geen abstracte schilder te worden, terwijl dat laatste juist in die tijd meer voor de hand lag. Je ziet hem in de schilderijen in de eerste zaal dan ook zoeken in verschillende stijlen. Naast de gedemonteerde vrouwen valt ook een portret op met de titel Lana Turner’s Daughter (who slew her mother’s lover) (Lana Turners dochter (die haar moeders minnaar doodde)) (rond 1958). De filmster Lana Turner had een berucht gewelddadige en jaloerse minnaar die door haar veertienjarige dochter in 1958 gedood werd terwijl hij Turner bedreigde. Uiteraard werd dit in een mediahype. Het voorval zal ook bij Lurie tot de verbeelding hebben gesproken. Turner, een sekssymbool met sterstatus, die om haar vleselijkheid wordt bedreigd door een minnaar, en een jonge dochter – een kind nog – die, meegesleurd in het drama, haar onschuld verliest. Als uitgangspunt zal hij een foto uit een krant of tijdschrift hebben gebruikt. In het portret heeft ze haar ogen neergeslagen en haar mond open alsof zij een verklaring aflegt. Ze is geschilderd tegen een donkere achtergrond, maar vlak voor haar gezicht dringt een rood, rechthoekig vlak de compositie binnen. Dat maakt het schilderij abstracter, maar kan ook een herinnering zijn aan het geweld waarmee de dochter in verband wordt gebracht. Het kan ook de indruk geven dat er een stuk uit de voorbeeldfoto gesneden is, ingevuld met rood, zodat het schilderij een soort collage lijkt. Het is een ambivalent portret, waaronder iets lijkt te woelen; alsof Lurie ook zelf niet helemaal wist wat hij ermee wilde uitdrukken, maar al schilderend trachtte uit te vinden hoe hij nu eigenlijk tegen het gegeven aankeek.

Wolf Vostell, B 52, Lippenstiftbomber

Hij verovert een naam in de kunstwereld met zijn schilderijen, maar uiteindelijk bevredigt het schilderen niet en begin jaren zestig neemt het schilderen beduidend af. Rond 1960 ontdekt hij wat de collage voor hem kan betekenen. Het is een manier om het persoonlijke, het historische en het actuele met elkaar te combineren. De vrouwen zijn niet meer gedemonteerd, ze zijn de pin-ups van affiches, tijdschriften en kranten, ze zijn de vrouwen uit de reclames en Hollywoodfilms die alles sensueel, aantrekkelijk en consumptief moeten maken, en ze zijn ook Luries verloren vrouwen. In deze collages weet Lurie zijn kijk op de consumptiemaatschappij op een tegelijk genuanceerde en radicale manier weer te geven. Ze zijn te lezen als essays of gedichten. Details krijgen onderling betekenissen, onderstrepen een tegenstelling of benadrukken een symbiose. Er is geen detail zonder betekenis. In de tentoonstelling hangen een aantal overweldigende collages, waaronder het monumentale Memo to the U.S. (Hairdos) (Memo aan de V.S. (Kapsels)) en Big NO Painting (Groot NEEschilderij) beide uit 1963.

Opvallend in beide en verdere werken is het woord NO, als directe veroordeling van de status quo. Na de NO Show in 1963 in de galerie van Gertrude Stein (niet de door Picasso geportretteerde schrijfster) met werk van hem en twee trawanten, werd NO!art bekend als een stroming die zich verzette tegen onder meer het zelfvoldane consumentisme, fascisme, antisemitisme, Popart en het in zwang raken van kunst als belegging en luxeartikel.

Wolf Vostell, B 52

Vostell was in die tijd al langer bezig met collages. Bij Vostell ging het erom dat zaken over elkaar heen geplakt werden en vervolgens deels weer afgescheurd, zodat tegelijk delen van de bovenlaag en van de onderlaag te zien waren. Een gebruik dat overigens al ouder was. Hij noemde dat principe Dé-coll/age. Een term die duidde op het zichtbaar maken van wat onder de oppervlakte zit, en die hij niet alleen in collages toepaste maar ook in andere kunst. Vostell was een pionier op veel artistieke gebieden. Zo zou hij in 1958 de eerste happening in Europa hebben georganiseerd (Das Theater ist auf der Straße in Parijs). Zijn experimenten om de  naoorlogse realiteit te analyseren en bloot te leggen in de vorm van happenings, televisiekunst, installatiekunst en décollages maakten hem tot een van de belangrijke krachten in de Fluxus-beweging in het begin van de jaren zestig, naast charismatische kunstenaars als George Maciunas, Nam June Paik, Joseph Beuys, John Cage en Yoko Ono. Vostell was een zeer veelzijdig kunstenaar, maar in de huidige tentoonstelling wordt uiteraard vooral ingehaakt op de thematiek die hem verbond met Lurie: de Tweede Wereldoorlog onder de verdovende deken van het naoorlogse consumentisme. Vostell was beduidend jonger dan Lurie. Hij was nog een jongen van amper zeven jaar oud toen hij met zijn ouders rond het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog vluchtte van Wuppertal naar het Sudetenland (tegenwoordig Tsjechisch) om daar de oorlog in een hut uit te zitten. Na het einde van de oorlog ging hij te voet dwars door Duitsland terug naar het westen van het land. Opgroeiend in het naoorlogse West-Duitsland zag hij niet alleen hoe een aantal Duitsers die “fout” geweest waren tijdens de oorlog, toch weer op belangrijke plaatsen terecht kwamen, maar ook hoe de consumptiemaatschappij – die West-Duitsland met het Wirtschaftswunder overspoelde – werkte als een soort therapie die het vergeten bevorderde. De financiële basis daarvoor werd gelegd door de Verenigde Staten. In de wereld werden koloniën, soms na bloedige oorlogen, politiek onafhankelijk, hetgeen in een aantal landen werd omgewisseld voor economische afhankelijkheid, met groot potentieel voor het consumentisme. Zo werd consumentisme een wereldreligie. Waar men zich daartegen verzette, werd militaire agressie ingezet zoals in Viëtnam (hoewel je je kunt afvragen in hoeverre het verzet zich daadwerkelijk specifiek keerde tegen het consumentisme). In een Happening-Manifest stelt Vostell voor (het toenmalig communistische) Noord-Viëtnam in plaats van met bommen te bombarderen met allerhande verworvenheden van het Vrije Westen zoals daar onder meer zijn: slachtkuikens, veiligheidsspelden,bh’s, lippenstiften, ansichtkaarten van de Berlijnse Muur, kolenzakken, en marsepeinen varkentjes. In twee collages uit 1968 laat Vostell een B-52 bommenwerper (berucht als brenger van dood en verderf uit het nieuws dier dagen) verschillende consumptieartikelen uitwerpen. Voor zover de Amerikaanse bommenwerpers bommen op Viëtnam gooiden voor de vrijheid, was dat in de ogen van Vostell toch vooral de vrijheid van het consumentisme, waarin werkelijk alles – van volstrekt overbodig tot belangrijk – werd gedegradeerd tot handelswaar, waarbij de inhoudelijke waarde geen rol meer speelt. Er bleek in de Wederopbouwperiode veel verdovingskracht uit te gaan van het consumentisme; alle historische ellende kon eenvoudig weggeconsumeerd worden. Je had er, naast consumenten, ook arbeidskrachten voor nodig om de productie op peil te houden en militaire macht om de productie te kunnen garanderen. Voor iemand als Vostell was dat onverteerbaar. Het consumentisme zou de wereld niet genezen van haar trauma, het zou haar slechts verdoven. Het zou de herinnering en daarmee ieder idee van verantwoordelijkheid slechts wegstoppen, of er eenvoudig handelswaar van maken. Iedere kans op verbetering van de mensheid was dus uitgesloten, en iedere kans op herhaling van gruwelijkheden bleef daarmee aanwezig.

Boris Lurie, Railroad Collage (Railroad to America)

Zowel Vostell als Lurie schuwden afschrikwekkende beelden niet om het publiek te confronteren. Lurie contrasteert nietsverhullende foto’s uit de Nazi-concentratiekampen met pornografie. Zo gebruikt hij dezelfde foto van een wagonlading lijken meermaals. In Flatcar Assemblage, 1945, by Adolf Hitler (Goederenwagen assemblage, 1945, door Adolf Hitler) (rond 1962), in Railroad Collage (Railroad to America) (Spoorweg collage (Spoorweg naar Amerika)) (rond 1963) en in Hard Writings: LOAD (Harde geschriften: LADING) 1972. De eerste, Flatcar Assemblage, is niet meer dan een lithoafdruk van de anonieme foto, met de bijbehorende titel eronder. Het is op het eerste gezicht een wat zure, misschien wat ongepaste grap, maar als je het als een commentaar ziet op de dan gangbare avant-gardekunst (waarin ook de assemblage een geliefd medium was), dan wordt het werk eerder bitter dan ongepast. Met name de Popart moest het bij Lurie ontgelden. Niet dat hij de mogelijkheden ervan niet zag – die gebruikte hij zelf ook – maar hij verweet zijn tijdgenoten kritiekloze oppervlakkigheid en het meedrijven, ja zelfs het vieren van het consumentisme. De Popart was zijns inziens inhoudsloos en alleen gericht op verkoop. In Railroad Collage heeft hij een foto van een op de rug geziene, schaars geklede dame geplakt over dezelfde foto. Het is of de vrouw vanaf de rand van de wagon uitkijkt over de lijken; een anoniem lichaam dat uitkijkt over een berg anonieme lichamen. Deze collage is ongetwijfeld een van de meest kernachtige werken van Lurie waarin hij de essentie verbeeldt van wat volgens hem het nazisme met het consumentisme verbindt. Wat dat betreft is LOAD nog een redelijk koele interpretatie van de foto.

Boris Lurie, Hard Writings: LOAD

Wat Lurie betrof kon je, artistiek gezien, niet radicaal genoeg ageren tegen de status quo. Zo stelde hij in 1964 samen met Sam Goodman (1919-1967) – een van Luries bondgenoten in de NO!art-beweging – een aantal NO Sculptures (NEE Sculpturen) tentoon in de vorm van hopen stront (Shit Sculptures, Schijtsculpturen; gemaakt van gips en acryl), ieder vernoemd naar een galeriehouder van modieuze kunst. Zelfs galeriehoudster Gertrude Stein wist er naar verluidt zo weinig raad mee, dat ze het publiek nauwelijks onder ogen durfde te komen. Het is wel ironisch dat de Shit Sculptures nu in het Kunstmuseum keurig op een hagelwit verhoginkje staan opgesteld, voorzien van kaartjes. Dat is óf misplaatst, óf het verhoogt juist de ironie.

Boris Lurie / Sam Goodman, NO Sculpture (Shit Sculpture)

Vandaag de dag zullen de beelden van concentratiekampen en geweld, al dan niet in combinatie met pornografische plaatjes, waarschijnlijk echter nog het meest treffen. Ook in werken van Vostell keert het geweld steeds weer terug, maar het is of het bij hem meer verdekt is opgesteld, zoals dat past bij zijn idee van décollages. Dat décollage-idee maakt het geweld ook meer inherent aan het werk van Vostell. Het gedeeltelijk bedekken, zowel als het afscheuren van beelden zijn immers vormen van geweld; het is het aantasten van de twee mogelijkheden van de collage: laten zien en verbergen. Er zijn een aantal sprekende voorbeelden te zien in de tentoonstelling van hoe Vostell geweld verwerkte in zijn werken. Monumentaal gebeurt dat in Eine Autofahrt Köln-Frankfurt auf überfüllter Autobahn kostet mehr Nerven als eine Woche angestrengt arbeiten (Een autorit Keulen-Frankfort op een overvolle snelweg kost meer zenuwen dan een week ingespannen werken) (1964). Er schemert een verhaal in door van twee door hitte, ontbering en mishandeling uitgeputte Duitse rekruten die om het leven kwamen, maar er is ook een flard van een foto te zien van doden in een concentratiekamp, naast andere flitsen uit (de toenmalige) actualiteit en verleden. In Treblinka (1967) en Kämme (Kammen) (1968) laat hij het geweld explicieter zien. In de installatie TEK – Thermoelektronischer Kaugummi (Thermo-elektronische kauwgom) (1970) laat hij de bezoeker zelf het degraderende van geweld voelen (voor zover die installatie in het museum momenteel daadwerkelijk beleefd kan worden; bij mijn bezoek was dat niet het geval – BP).

Wolf Vostell, Eine Autofahrt Köln-Frankfurt auf überfüllter Autobahn kostet mehr Nerven als eine Woche angestrengt arbeiten (detail)

Het expliciete van het werk van Vostell en vooral dat van Lurie wekt mogelijk ook gêne op bij de kijker. Een aantal werken is confronterend en zal niet voor iedereen gemakkelijk te bekijken zijn. Dat geldt niet alleen voor mensen die het werk bij voorbaat uit gegriefdheid of anderszins afwijzen, maar ook voor kijkers die de confrontatie te zwaar vinden. Gegriefdheid is onterecht, zoveel mag duidelijk zijn, maar de confrontatie met het publiek wordt uitdrukkelijk gezocht door Lurie en Vostell. Hoewel beider werk in de tentoonstelling als in één adem gepresenteerd wordt, zijn de verschillen tussen de twee kunstenaars beduidend. Lurie confronteert niet alleen zijn publiek, hij lijkt zichzelf ook voortdurend te confronteren. Al in de tijd dat hij schilderijen maakte worstelde hij met de esthetiek. Vragen als wat is mooi?, wat is treffend?, mag het mooi zijn?, houden hem bewust of onbewust steeds weer bezig. Hij leefde zich uit, had een natuurlijk esthetisch gevoel, gevoel voor compositie, maar dat was tegelijk ook therapie en maatschappijkritiek. Kunstzinnig therapeutisch werk houdt in principe alleen rekening met de functionaliteit voor de therapie; het leren leven in een bijzondere psychologische omstandigheid, het verwerken van een trauma en dergelijke. Echter, kwalitatief is het ook weer van belang wie het maakt. Bovendien was het oogmerk voor Lurie duidelijk niet alleen therapie, maar ook een drang om zijn beelden te laten zien en de confrontatie die hij zelf met die beelden aanging te delen met zijn publiek. Tegelijk paste hij daarbij een onmiskenbare esthetica toe. Dat is te zien in zijn schilderijen, maar ook in zijn collages. In de dichtere collages die uit meerdere onderdelen zijn opgebouwd, is hij daar niet lukraak mee omgesprongen. Hij weegt de kleuren, betekenissen en vormen nauwkeurig tegenover elkaar af. Ze hebben iets hallucinerends, terwijl ze ook heel duidelijk geknipt en geplakt zijn. Op een gegeven moment is Lurie opgehouden met zijn beeldende werk en is hij gaan schrijven. Blijkbaar was de beeldenstroom, voor zover die ook beeldend getoond kon worden, opgedroogd.

Wolf Vostell, Treblinka

Vostell had duidelijk meer belangstelling voor nieuwe media en materialen om kunst te maken. Het reikte van het tijdelijke van een happening tot en met het in beton gieten van objecten. Zijn constante kritiek op politiek en samenleving waren een voorwaarde voor de inhoud van zijn werk, maar zijn werk heeft niet de soms bittere melancholie van Luries werk. Het therapeutische element zal ook bij Vostell een rol hebben gespeeld en de vraag die voortdurend blijft woelen onder oppervlakte van zijn werk: hoe je op een dragelijke manier voort kunt leven na een zo traumatiserende catastrofe als de Duitse nazi-staat en de Tweede Wereldoorlog in een land dat verantwoordelijk was voor zoveel gruwelen, zonder dat te vergeten.

Wolf Vostell, Kämme

Op het moment van schrijven gebeuren er nog steeds de meest afschuwelijke dingen in de wereld. Er worden bittere vernietigingsoorlogen gevoerd, mede mogelijk gemaakt door het militair-industrieel complex, economische belangen worden met geweld beschermd, primitief nationalisme roert zich overal op de wereld en wordt geëxploiteerd door gewetenloze politici, er wordt nog steeds vernederd en beestachtig gemarteld in gevangenissen, kampen en daarbuiten, en wat het consumentisme betreft, lijkt zich dat te hebben gesplitst in de gedwongen keus en de keus voor dwang. Wat dat betreft zijn Lurie en Vostell niet geslaagd in het verbeteren van de wereld, voor zover dat ooit hun opzet is geweest. Niettemin hebben zij een aantal indringende werken nagelaten, die verder reiken dan de Tweede Wereldoorlog en de consumptiedrang die daarop volgde. Hun werken zeggen in principe zoveel over de wereld van vandaag als over die van gisteren. De tentoonstelling is dan ook een must voor iedere kunstenaar die zich geëngageerd meent, en voor wie maatschappijkritiek geen slim verdienmodel is, of een middel om het eigen ego te strelen.

Wat de tentoonstelling zelf betreft: die is noodgedwongen overdadig. Met name de collages verdienen veel aandacht. In iedere zaal wordt – deels chronologisch – een ander aspect van het kunstenaarschap van Lurie en Vostell belicht. Er zijn stilistisch en qua materiaalgebruik grote verschillen, dat laatste vooral mede door het werk van Vostell die een duizendpoot was. De tentoonstelling is ook een voorbeeld van goede internationale samenwerking, en een volgend schot in de roos van het Kunstmuseum na de tentoonstelling met werk van Paula Rego.

Wolf Vostell, TEK – Thermoelektronischer Kaugummi

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/05/11/boris-lurie-wolf-vostell-art-after-auschwitz-kunstmuseum-the-hague/

Zie ook: https://www.mistermotley.nl/20553-2/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/kunst-die-na-hitler-wil-choqueren-is-grotesk~b077b08d/

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/lurie-und-vorstell-in-der-ausstellung-kunst-nach-auschwitz-17913814.html

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #51. Aelbert Cuyp

Het is zomerochtend op het water ten noorden van Dordrecht in de zeventiende eeuw. Links is de stad te zien met de karakteristieke toren van de Grote Kerk. Het ochtendlicht strijkt er pril langs. De stad en de gehele achtergrond lijken nog in een gelige ochtend-smog te liggen, alsof het juist opkomende en allengs feller wordende licht nog even voor het decor van de stad blijft hangen.

Het grootste deel van het doek wordt in beslag genomen door de lichtblauwe ochtendhemel, waar het zonlicht fel schijnt tegen zware wolken die openbreken en naar het westen drijven. Daar, boven de stad, is alles al geheel helder en wachtende tot de loop van de morgen de hemel blauwer maakt en de wolken witter.

Vogels trekken weg naar het noordwesten. Het is het perfecte uur voor een nieuw begin. Er is dan ook een en ander gaande langs de kade van Dordrecht en er ligt een groot aantal boten met gehesen zeilen.

Rechts ligt een boot waarvan de zeilen nog gehesen moeten worden. Op het eerste gezicht zou dit gewone bedrijvigheid in een Hollandse haven in de vroege ochtend kunnen zijn, maar er is meer aan de hand.

Rechts – net links van de prominente, plompe schuit – is er een bootje met hoogwaardigheidsbekleders te zien, waarvan er een, met zwierige hoed op, rechtop staat. Het bootje wordt juist van de grote schuit afgeduwd en in die laatste is het, ondanks de ochtendvroegte, een drukte van mannen.

Een tamboer roffelt op een grote trom, en te midden van de mannen staat een andere hoge ome met een bepluimde hoed die zich laat begroeten.

Helemaal links vooraan in het schilderij wordt een gezelschap van drie andere belangrijke mannen en een blazende trompetter door vier roeiers in een sloep vervoerd. De morgen is dus veel minder stil dan de hemel boven de stad doet vermoeden.

De stilte wordt doorbroken door tromgeroffel, getrompetter en in het midden van de compositie wordt zelfs een kanonschot gelost. Ook op de andere schepen en op de kade is het een drukte van belang. Het gepraat en geroep zal ongetwijfeld de hele ruimte vullen onder de hoog torenende wolkenmassa.

Deze samenkomst van enerzijds stille, sublieme verhevenheid van de zomerse ochtendhemel met indrukwekkende wolken, en anderzijds het drukke rumoer van volk op en langs het water, het lawaai van een kanonschot, getrompetter en getrommel en de menigte van zeilen, die door spiegeling ook nog eens verdubbeld wordt, is te zien op het schilderij De Maas bij Dordrecht van Aelbert Cuyp (1620-1691), dat geschat wordt geschilderd te zijn rond 1650. (1) Veel van de zaken waarmee Cuyps werk bekend is geworden, zijn hier te zien: het gezicht vanaf de rivier op Dordrecht – de stad waar hij geboren werd, woonde, werkte en uiteindelijk ook stierf – , zeilschepen die zich spiegelen in het water en vooral het Mediterrane licht waarin zijn scènes zich vaak afspelen. (2)(3) Wie de blik laat glijden van links naar rechts langs de stadskade, de boten op de rivier en hun spiegelbeelden, naar de beboste Zwijndrechtse overzijde van het water, ziet hoe ingenieus Cuyp met verschillen in donker, grijs en licht het geheel van diepte voorziet en met coulissen indeelt. Het is een voortdurende afwisseling van dichtbij, ietsje verder weg, en nog verder weg in het doorkijkje in het midden van het schilderij, waarvoor ook de man met de zwierige hoed en rijke kleding rechtop staat in het bootje. De grote, plompe schuit zelf is het meest gedetailleerd geschilderd, met het staketsel van mast en zeilen dat zich scherp tegen de wolken aftekent, en met de glans op zijn donkere romp. De schuit ligt niet in het midden van de compositie maar bevindt zich wel prominent in het midden van het deel van de scène dat overwelfd wordt door de wolkenhemel.

De stad zelf ligt juist onder het blauwe gedeelte van de hemel. De zonbeschenen rand van de wolkenmassa loopt van bovenaf in een sierlijke boog schuin naar beneden naar links om langs het zeil van het grote, donkere oorlogsschip vlak vóór de stad, te belanden bij de uitgelichte toren van de Grote Kerk, als een goddelijke vingerwijzing of als een goddelijke wachter op de achtergrond. Het kan niet anders dan dat zich hier een historische gebeurtenis afspeelt.

Daarmee is het naast een stadsgezicht ook een zogenaamd “historiestuk”. Historiestukken werden in opdracht geschilderd en zij waren zo’n beetje het hoogste en duurste genre dat je als schilder kon beoefenen in de zeventiende eeuw. Zo’n historiestuk was bovendien een goede gelegenheid om de opdrachtgever en vooral ook de nieuwsgierige bezoekers van de opdrachtgever te laten zien wat je ervan kon. Dat mes sneed van twee kanten: je kon je naar hartenlust uitleven als kunstenaar en bij een rijke opdrachtgever hoefde je niet te kijken op een paar centen om goede pigmenten te kopen, én je kon er nieuwe klanten mee vinden die ook wel een goede som gelds overhadden voor iets vergelijkbaars of iets nog prachtlievenders. Ook in dit schilderij van Cuyp kun je zien dat hij al zijn kunde en talent gebruikt om een bijzondere en indrukwekkende compositie te maken.

Cuyp is vooral bekend van zijn kleinere schilderijen – die hij ongetwijfeld voor de verkoop zal hebben gemaakt – met landschappen, soms polderlandschappen, soms landschappen met bosschages, heuvels en rotspartijen, badend in een Italiaans ochtend- of namiddaglicht (dat meestal van links komt, terwijl de wolken bij Cuyp meestal naar rechts drijven) en niet zelden met een groepje koeien. Die koeien zijn beroemd geworden, en in Engeland – waar Cuyps werk vanaf de achttiende eeuw een ware hype werd – werden ze vaak klakkeloos nageschilderd. (4) Dat is op z’n minst vreemd, want die koeien zijn bepaald niet zijn sterkste details. Hoewel fraai van kleur en mooi plastisch, zijn ze zowel anatomisch als perspectivisch vaak wat vreemd. Ook mensfiguren waren niet Cuyps sterkste kant. Dat is ook te zien in De Maas bij Dordrecht. Voor zover de figuren er wat meer dan schetsmatig zijn geschilderd, zijn ze houterig en soms uitgesproken knullig weergegeven. De Maas bij Dordrecht is vooral zo geslaagd vanwege het meesterschap van het geheel van de compositie en het bijzondere van de atmosfeer. De stijfheid van zijn personages moet hem maar niet te zwaar aangerekend worden.

Van alle personen op het schilderij heeft Cuyp het meest zijn best gedaan op de al meermaals genoemde staande figuur in het bootje, vlak naast het grote plompe schip op de voorgrond. Gezien zijn prominente plaats en de meer gedetailleerde uitwerking van zijn gezicht en dure kleding, ligt het voor de hand dat hij de opdrachtgever van het schilderij is. Wie hij precies is, is niet bekend, daar kan alleen over gespeculeerd worden.

Ook over de weergegeven gebeurtenis is veel gespeculeerd. Sinds het schilderij bekender werd in de achttiende eeuw in Engeland zijn daarover verschillende ideeën geopperd. Kunsthistoricus Margarita Russell kwam in 1990 met de meest geloofwaardige historische gebeurtenis. (5)

Die vond zij in Matthys Balens Beschryvinge der stad Dordrecht uit 1677. (6) Balen vertelt daar: “In ’t Jaar 1646. In Zomer- en Hoy-maand, was voor Dordrecht een groote Vergaderinge van Krijgs-Macht, het meeste Voet-volk van hare Hoog-Mogende, (leggende de Ruytery in de Lang-straat,) sterk zijnde over de Drie Honderd Vaandelen, uytbrengende wel dertig duyzend Mannen, werdende aldaar Vry Leger afgekundigd. (….) Daar wierd buyten de Poorten geroepen, Rotterdams Bier als Spek, voor yders Bek; Brood als Koek, in dezen Hoek; zoo dat buyten de Poorten wierd gezien, en gehoord, een groot gekrioel, en gerammel; men dronk’er, men klonk’er, men vocht’er, men danstender, men speeldender op de Veel, Duytze Fleuyt, Lier, en Zaks-pijp. (7) Om welk Leger te zien, veel Kykers kwamen, zoo van Haarlem, Delft, Leyden, Amsterdam, Goude, Rotterdam, ’s Gravenhage, Gornichem, en meer andere Plaatzen. De Soldaten lagen t’Scheep op de Stroom Merwede, voor de Stad, in deze Orde:”. Dan noemt Balen een aantal plaatsen rond de stad waar de verschillende onderdelen van het leger zich bevonden. Het leger was bijzonder omvangrijk want het bestond volgens Balen uit: “de Krijgs-benden van Kornel Varsk, en der Schotten”,  “de Krijgs-macht der Overysschelschen”, de “Vriessche en Engelsche Knechten”, “Geldersche”, de “Lijf-Schut-Bende van zijn Hoogheyd Henrik-Frederik, Prince van Orange, &c” en de “Françoyzen”. (8) Dan volgt nog een opsomming van de verschillende soorten schepen en het soort vaklieden dat ook meevoer met het leger. Het moet zo’n enorm spektakel zijn geweest daar in Dordrecht in 1646, dat het de stad blijkbaar nog lang heeft geheugd. De Tachtigjarige Oorlog was toen in zijn laatste dagen en stadhouder Frederik Hendrik van Oranje, trachtte nog zoveel mogelijk grondgebied (en vooral Antwerpen) in de zuidelijke Nederlanden te veroveren op de Spanjaarden. Vandaar de enorme legermacht die samendromde in Dordrecht, alsmede het enorme aantal bezoekers uit andere steden om dat leger te zien. Frederik Hendrik was er hoogstwaarschijnlijk zelf niet bij in Dordrecht, daar hij het leger over land aanvoerde via Breda. De opvallende persoon en mogelijke opdrachtgever op het schilderij in het bootje is dus niet Frederik Hendrik. Die was in die tijd bovendien al lichamelijk en geestelijk ernstig verzwakt; hij zou het jaar daarop sterven.

Het gebeuren mocht Dordrecht dier dagen op zijn kop hebben gezet, de actie van Frederik Hendrik zelf is roemloos vergeten, ondanks dat hij steun uit Frankrijk (de “Françoyzen”) had gekregen. Antwerpen werd niet heroverd. Iedereen was moegestreden, de zuidelijke Nederlanders streefden niet meer naar aansluiting bij de protestantse Republiek en voegden zich naar het Spaanse gezag. In 1648 werd de Vrede van Münster getekend. Niettemin was het voor de Dordtse opdrachtgever blijkbaar een glorieuze gebeurtenis geweest die hij vereeuwigd wilde zien. Dat heeft in ieder geval geleid tot Cuyps prachtige panorama met zijn combinatie van vrolijk lawaai onder een plechtige hemel. Het is ook zeker niet de historie die het voornaamste verhaal vertelt, het zijn toch vooral de verf, de kleuren, het donker en het licht.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Illustraties: 1: Bertus Pieters, Dordrechts Museum, maart 2022; 2 t/m 9 & 11: Google Art Project; 10: openlibrary.org

(1) Aelbert Cuyp (1620-1691), De Maas bij Dordrecht (rond 1650), olieverf op doek, 114,9×170,2 cm, National Gallery of Art, Washington. Dit schilderij is momenteel (tot 8 mei 2022) nog te zien op de tentoonstelling In het licht van Cuyp: Aelbert Cuyp & Gainsborough, Constable, Turner in het Dordrechts Museum. Naast een indrukwekkende internationale samenkomst van werken van Cuyp die zowel zijn specifieke talent als zijn net zo specifieke tekortkomingen laten zien, worden ook werken getoond van onder meer de genoemde Engelse schilders, die vanaf de achttiende eeuw min of meer beïnvloed werden door het werk van Cuyp. Hoewel Cuyp bepaald niet in alle opzichten een topschilder is van de zeventiende eeuw, is de tentoonstelling als geheel bijzonder mooi, goed in elkaar gezet en kunsthistorisch interessant. Wie het nog niet gezien heeft, moet beslist gaan kijken.

(2) De stad Dordrecht en het eiland waarop het ligt, wordt omstroomd door verschillende rivierarmen waaronder in het noorden de Beneden Merwede, in het noordwesten door de Oude Maas (de rivier die in de titel van het schilderij bedoeld wordt) en in het westen door de Dordtse Kil.

(3) Cuyp was een zeer honkvaste kunstenaar en is in zijn schildersleven nooit in het Italië geweest waarvan hij het licht zo fraai gebruikte. Hij kende dat licht van schilderijen van meesters uit de Lage Landen die wel in Italië geweest waren, met name van Jan Both (1618-1652). Cuyp gebruikte dat licht niet alleen om Italianiserende scènes te schilderen, maar ook om zijn thuisstad Dordrecht in te verbeelden.

(4) Jongemannen van de rijke klassen in Engeland maakten vanaf de achttiende eeuw vaak een Grand Tour over het Europese continent, die onvermijdelijk leidde naar Italië, waar de bakermat van de Beschaving (en dus van Engeland) vermeend werd te liggen, met de kunstschatten uit de Renaissance, de Barok en de Romeinse periode. Schilders die het Italiaanse licht gebruikten in hun schilderijen, bijvoorbeeld Claude le Lorrain (1600-1682), maar ook Aelbert Cuyp werden daarom immens populair bij de zich beschaafd wanende Engelse bovenlaag. Zij werden bovendien hooggeschatte voorbeelden voor navolging en studie voor Engelse kunstenaars, waaronder niet de minsten. Wat Cuyp betreft, heeft dat tot gevolg gehad dat een groot deel van zijn oeuvre zich nu bevindt in de Angelsaksische landen, en dat zijn werk min of meer zeldzaam is in Nederlandse verzamelingen.

(5 ) Margarita Russell, “Aelbert Cuyp, The Maas at Dordrecht: The Great Assembly of the Dutch Armed Forces, June-July 1646, “ Dutch Crossing 40 (1990), pp. 31-82.

(6 ) Matthys Balen, Jans Zoon, Beschryvinge Der Stad Dordrecht, etc., gedrukt en uitgegeven door Symon Onder de Linde, Dordrecht, 1677, pp. 880-881.

(7) “(….) de Veel, Duytze Fleuyt, Lier, en Zaks-pijp.”  De vedel (een strijkinstrument), dwarsfluit, draailier, en pijpzak (een soort doedelzak).

(8) “Lijf-Schut-Bende van zijn Hoogheyd Henrik-Frederik, Prince van Orange, &c”. De lijfwacht van Zijne Hoogheid Frederik Hendrik, Prins van Oranje, etc. Balen noemt niet de aanwezigheid van Frederik Hendrik zelf, die er dan ook hoogstwaarschijnlijk niet bij was.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Wees lui!! – How Rest the Brave; Nest, Den Haag

I’m a sleepy time baby,
A sleepy time boy.
Work only maybe,
Life is a joy.

We’ll have a sleepy time time,
Sleepy time time all the time.

Asleep in the daytime,
Asleep at night.
Life is all playtime,
Working ain’t right.

Jack Bruce / Janet Godfrey, uit: Sleepy Time Time

Soms wordt een tentoonstelling door de realiteit ingehaald. Twee jaar geleden gebeurde dat in Nest tijdens de tentoonstelling Fluid Desires. Die moest sluiten vanwege de toen juist ingestelde coronamaatregelen. De show ging over de vloeibaarheid van het bestaan. Het ging er onder meer over dat begrippen als tijd, ruimte, realiteit, object en mens gedurende de laatste decennia op losse schroeven waren komen te staan. Bij het begin van de tentoonstelling leek het ondenkbaar dat een virus alles nog verder omver zou schoppen, nog vloeibaarder zou maken. Hoewel het enorm jammer was van de prachtige show, leek de sluiting van Nest een actie, een soort update, die erbij hoorde.

Zo zou tijdens de loop van de huidige show in Nest How Rest the Brave Europa radicaal in de ban raken van een steeds bloediger wordende oorlog, terwijl de tentoonstelling de vrede van sluimer en slaap predikt. Militaire en diplomatieke spanningen waren er wel al bij het begin van de tentoonstelling, maar de Russische invasie kwam toch nog onverwacht. Hoe zou de wereld eruit zien wanneer Volodymyr Zelensky en Vladimir Poetin vier uur lang gedwongen en in het geheim werden opgesloten in Nest in de video-installatie van Danilo Correale (1982) No More Sleep No More? De installatie bestaat uit een vier uur durende video waarin deskundigen uit de hoeken van de medische wetenschap, de antropologie, geschiedenis, sociologie, arbeidswetenschap, filosofie en het feminisme over het fenomeen slaap filosoferen. Terwijl je hun stemmen hoort, worden de ogen beziggehouden door het abstracte, vloeibare beeld van de video, dat hypnotiserend en slaapopwekkend werkt. De stemmen zijn op zich goed te volgen (voor zover controleerbaar), maar het is natuurlijk onmogelijk om als luisteraar de aandacht geconcentreerd vier uur lang erbij te houden. Daarom staan in de ruimte twee brede bedden opgesteld, zodat je even weg kunt zakken uit het oplettende bestaan. Mocht je het hele werk willen zien, dan ben je vier uur lang niet beschikbaar voor de rest van de wereld, inclusief de onophoudelijke stroom van verslaggeving rond het oorlogsgeweld in Oekraïne, zijn waarheden en zijn leugens, zijn gruwelijkheid en zijn sentimentaliteit. In het huidig tijdsgewricht lijkt No More Sleep No More op die manier een intellectuele opvolger van de Bed-ins for Peace van John Lennon en Yoko Ono in 1969 die plaats vonden in Amsterdam en Montreal. De kritiek erop in Nederland was voorspelbaar, het was de verpersoonlijking van de wancultuur van het langharig werkschuw tuig; vooruitgang en welvaart waren immers niet bereikt door in bed te blijven liggen en het haar te laten groeien. De actie van Ono en Lennon was gericht tegen de oorlog die in die tijd vooral in Viëtnam woedde. Het concept erachter was even simpel als doeltreffend: het bevorderen van de vrede door in bed te blijven en daar de pers en gasten te ontvangen en met hen over vrede te praten. Het bed gold daarbij als de plaats van rust en ontspanning terwijl het paar zelf in pyjama’s was gekleed, volgens Lennon “als engelen”. Zover hoeft de deelname van de kijker in No More Sleep No More niet te gaan. Ook wordt niemand gevraagd de vier uur durende monologen uit te zitten of te liggen.

Mocht de actie van Lennon en Ono wat archaïsch lijken als voorloper, de ideeën van Mladen Stilinović (1947-2016) ontstonden korte tijd later in het toenmalige Joegoslavië. Nest heeft met het werk van Stilinović een stukje moderne kunstgeschiedenis binnengehaald die om onbekende redenen nog steeds amper onderwezen wordt en die in een tentoonstelling over slapen, luieren en niets doen niet mag ontbreken, sterker, Stilinović figureert als een soort aartsvader in deze show. Was hij in het Westen (dat wil zeggen West-Europa of Noord-Amerika) geboren dan zou hij mogelijk een icoon zijn geworden, maar in een manifest dat in Nest te lezen is, kun je zien waarom dat nooit gebeurd had kunnen zijn. Kunstenaars in het Westen waren niet lui en daarom zou kunst volgens hem niet kunnen bestaan in het Westen. Kunstenaars in het Westen maakten geen kunst, zij produceerden. Zij moesten zoveel doen om hun kunst te laten zien en aan de man te brengen dat er volgens Stilinović geen tijd meer zou zijn voor luiheid. Juist de luiheid kenmerkte de kunstenaar uit het Oosten (de zich voorheen communistisch noemende landen in Oost-Europa). Stilinović raakte daarmee een gevoelige snaar. Kunst uit het voormalige Joegoslavië, maar vooral ook uit de voormalige zogenaamde Warschaupactlanden, (en dan niet de officieel door de staat goedgekeurde kunst) was avant-gardistisch, soms tot in het extreme. Stilinović weet dat aan het feit dat het maken van kunst voor Oost-Europese kunstenaars als overbodig zou aanvoelen. Kunst was het product van “schier stompzinnigheid, een pijnlijke tijd, van futiele concentratie”. Je kunt daaruit concluderen dat de kunst volgens Stilinović iets is dat zowel over zichzelf gaat als over het mens zijn, en als zodanig gedreven door het absurde. Stilinović schreef zijn manifest in 1993, vier jaar na de val van de Berlijnse Muur en twee jaar na de uitbraak van de Joegoslavische oorlogen en het uiteenvallen van het land. Daarmee gold het manifest ook als een waarschuwing. Veel Oost-Europese landen, inclusief post-Joegoslavische landen, streefden naar aansluiting bij het Westen. Wanneer dat zou gebeuren zouden ook de Oost-Europese kunstenaars zich moeten afwenden van de luiheid, van de stompzinnigheid, de pijn en de futiliteit die volgens Stilinović nodig waren voor de autonomie van de kunst. Of dat helemaal zo gelopen is, is de vraag. Het feit dat je als kunstenaar vandaag de dag het grootste deel van je tijd moet besteden aan zaken die totaal niets met kunst te maken hebben, wordt ook door steeds meer kunstenaars in het Westen onderkend en gezien als problematisch (een problematiek die overigens niet alleen de artistieke sector raakt). Het culturele ondernemerschap met zijn verdienmodellen blijkt verre van alles zaligmakend. Het heeft alles immers niets te maken met de inhoud van de kunst. Het manifest van Stilinović hangt in de tentoonstelling trots naast een serie van acht foto’s van hem uit 1978 met de titel Kunstenaar aan het werk, waarop hij slapend of doezelend in bed te zien is.

Met het videowerk They Call it Idlewild van Helen Cammock (1970) ben je weer in het hier en nu, hoewel Cammock ook laat zien hoezeer het verleden het heden gevormd heeft. Dat laatste is een cliché, maar daarom is het nog niet minder waar. Cammock zet een aantal zaken tegenover elkaar. Wie werkt? Wie werkt niet? In het in de video geciteerde liedje Lazybones komt naar voren dat je met niets doen geen geld verdient. Een zwarte Amerikaan ligt in de Johnny Mercer-song uit 1933 te luieren in de zon. Wanneer hij gaat vissen hoopt hij zelfs dat hij niet beet zal hebben, want dat leidt maar tot werk. De lamlendigheid in het liedje staat in scherp contrast met de slavenarbeid in het zuiden van de Verenigde Staten. Na afschaffing van de slavernij in Amerika zou je denken dat luiheid eindelijk een bereikbare luxe zou worden voor de ontslaafden, maar niets was natuurlijk minder waar. Inactiviteit, luiheid, kun je je alleen permitteren wanneer je voldoende geld hebt, wanneer je anderen voor je kunt laten werken. Cammock legt daarmee een verband tussen kolonialisme en slavernij. Ze brengt haar verhaal tegen de achtergrond van een eenzaam stukje land, doordrenkt van regen en vocht. Een landschap met een ruw in elkaar getimmerd huisje dat stilzwijgend, onaangedaan en stom is, maar dat niettemin toch commentaar lijkt te leveren op de mijmeringen van de stem. Het benadrukt de eenzaamheid van de inactiviteit. Na Lazybones volgt een scherp verwijt aan degenen die hun rijkdom vanzelfsprekend vinden: “(….) de trouwe luiwammes die de slaaf nodig heeft, de contractarbeider, het kind in de Congo, de gehandicapte ouder, de projecten, sociale woningbouw, immigranten, alles om hun eigen luiheid te verbergen om te zorgen dat ze kunnen leven van andermans werk en andermans armoede, terwijl ze al die tijd hun eigen parasitaire belichaming verbergen door de luiheid te projecteren op al degenen die hem of haar daar houden”. Luiheid kan het gevolg zijn van parasitaire rijkdom, maar waar blijft dan de luiheid van Stilinović, die zo belangrijk is om door te dringen tot de menselijke conditie? Waar het op neerkomt, is dat er een klasse bestaat die meent het alleenrecht te hebben op kapitaal en op de arbeid om dat in stand te houden. Daarom wordt luiheid – en daarmee het ontwijken van ieder verdienmodel – veroordeeld. Gezien vanuit dat perspectief is de slavernij nog lang niet afgeschaft. Maar hoed je voor al te gemakkelijke conclusies: zoals in Correales No More Sleep No More ook naar voren komt, is een zekere vorm van inactiviteit, van luiheid, zelfs geaccepteerd binnen het productieapparaat. Zo wordt de zogenaamde powernap tegenwoordig gezien als productiebevorderend. Alles voor de productie, zelfs de luiheid!

Dit alles doet misschien vermoeden dat How Rest the Brave vooral gaat over droge theorie en maatschappijkritiek. Niets is echter minder waar, want er valt gewoon ook veel te zien. De beelden die Cammock tijdens haar teksten laat zien vertellen niet zozeer een ander of een aanvullend verhaal, maar een soort parallel verhaal van verstilling, melancholie zo je wil. De kleine zaken die te zien zijn van Stilinović zijn prettig absurd en de beelden in Correales video zijn zo hypnotiserend dat het moeilijk is je los te scheuren uit de gepresenteerde monologen. En er is nog veel meer te zien.

Enigszins hypnotiserend is ook Dreamobile van Katarina Juričić (1994). Daarin wordt weliswaar niets verteld, maar het beeld is wel hypnotiserend. Bij binnentreden van de installatie ben je er zelfs onderdeel van. Het werk is uitnodigend in zijn stille beweging en je hebt er, wanneer je er alleen bent, een idee van intimiteit met jezelf en met het werk, tegelijk vreemd en vertrouwd.

Relics of Us van Ana Montiel (1980) heeft hetzelfde uitnodigende, maar het is niet omhullend. Het zijn eerder twee doorzichtige schilderijen die vrij in de ruimte hangen. Ze tonen verleidelijke pastelkleuren die misschien doen denken aan het onbepaalde tussen waken en slapen.

Wat dat betreft blijft de installatie As long as there is time to sleep van Yoojin Lee (1988) wat onhelder van context. Zeker, er ligt een matrasje met deken en kussens met opdruk, maar dan? Het meest kernachtig is nog het scherm dat boven de matras hangt, aan de ene kant grijs, aan de andere kant rood.

Tussen al dit gedoe van installaties en films zijn er ook nog een paar “gewone” plaatjes aan de wand: een werk van Frida Orupabo (1986) en twee van Pamela Phatsimo Sunstrum (1980) (van wie overigens ook nog een intrigerend stop-motionfilmpje getoond wordt). De werken van de twee kunstenaars lijken elkaar in hun tegenstelling aan te vullen. De twee werken van Phatsimo Sunstrum laten ieder een vrouwenfiguur zien die geheel opgaat in haar omgeving. Sleeper bijvoorbeeld (dat gebaseerd is op een schilderij van Vallotton; het valt niet mee een behoorlijke opvolger van een zo fraai schilderij te maken, Phatsimo Sunstrum is erin geslaagd) is als het ware geheel opgenomen in het donker van de nacht en de schemer van de slaap. De gecollageerde figuur van Orupabo daarentegen kan op geen enkele manier rust vinden. Ze is min of meer gedemonteerd en een kruk houdt haar op haar plaats. Ze ligt, maar voor haar is geen rust te vinden. Ze maakt je tot voyeur door je recht aan te kijken, maar niet uitdagend zoals dat gebeurt in allerlei Venus-schilderijen uit de Westerse kunstgeschiedenis.

Het is op die manier een show met werk geworden dat meerdere kanten uitschiet. Voor een tentoonstelling die over slaap, rust en luiheid gaat is er bepaald veel te zien (en is er hard gewerkt!), waarbij het ondersneeuwen van het ene kunstwerk door het andere een gevaar is. De fragiliteit van Montiels Relics of Us aan het begin van de tentoonstelling kan het bijvoorbeeld makkelijk afleggen tegen de veel zwaardere videoinstallaties van Cammock en Correale. Hetzelfde geldt voor de betrekkelijk kleine werken van Phatsimo Sunstrum en Orupabo, hoewel die dan wel weer uitnodigen om ze goed van nabij te bekijken.

Remco Osório Lobato (1977) heeft daarvoor een verbindende oplossing gevonden (en gemaakt) van een looproute. Met zijn architectonische installatie betreed je letterlijk de tentoonstelling, een beetje zoals Berlage in het Kunstmuseum door middel van een lange gang de bezoeker in een andere sfeer trachtte te brengen. Het geheel fungeert als een soort loopbrug met afstapjes bij de verschillende kunstwerken. Die krijgen daardoor ieder de ruimte en rust die ze verdienen. Bovendien nodigt Osório Lobato je hiermee uit ook daadwerkelijk de rust te nemen om te gaan kijken. Je moet naar beneden treden en op de werken toelopen. Een plattegrond – in toepasselijk stemmig wit op zwart – doet de rest van het werk. Het geheel is een mooie gedempte tentoonstelling geworden, die vooral achterin (waar de twee grote video-installaties te zien zijn) aanspoort de ratrace van de productie- en consumptiemaatschappij te belemmeren met rust, hoewel bij Cammock het laatste woord over luiheid nog niet gesproken lijkt.

Hoewel je er mogelijk nog iets van terug kan vinden in Relics of Us en in Phatsimo Sunstrums filmpje Polyhedra, is het opvallend dat de tentoonstelling de droom, toch zo verbonden met de slaap, goeddeels mijdt. Hoewel moeilijk los te zien van de slaap, is dat een begrijpelijke keus, immers, de droom – variërend van geluksdromen, voorspellende dromen tot gruwelijke nachtmerries – is zo’n rijk fenomeen op zich dat al zo uitgebreid in de kunstgeschiedenis aan bod komt, dat het de idee van slaap en rust makkelijk zou verdringen. Aan menigeen is momenteel echter de rust van de slaap niet gegund. Dat geldt voor Oekraïners, maar dat gold al eerder voor Syriërs wier land verwoest werd en dat geldt al zo’n zeven jaar voor Jemenieten, wier land blijkbaar nog steeds niet voldoende kapot is. En zo zijn er helaas nog meer afschuwelijke brandhaarden in de wereld te noemen. Voor de mensen die daaronder lijden is de slaap alleen rust wanneer hij niet gepaard gaat met troebele dromen. Je kunt daar tegenover stellen dat luiheid, inactiviteit, de weigering deel te nemen aan dit hele proces van kapotmaken, inclusief alle mechanismen die de mens dehumaniseren, zo’n gek antwoord nog niet is. Het zal hen die alleen in blinde actie de oplossing zien ongetwijfeld tegen de borst stuiten, net als degenen die heilig geloven in een alles regelend marktmechanisme, opgelegd door een nogal Oud-Testamentair idee van schuld en arbeid. Hen zou je juist gunnen eens vier uur te gaan liggen bij No More Sleep No More. Luiheid is immers het uiterste pacifisme.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

PS! Nest laat de kunstenaars in het begeleidende boekje een aantal passende muzikale aanbevelingen geven. Villa La Repubblica kan natuurlijk niet nalaten daar iets aan toe te voegen: https://www.youtube.com/watch?v=HiihSzY_6Mg

Zie hier voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2022/03/24/how-rest-the-brave-nest-the-hague/

Zie ook: https://www.groene.nl/artikel/kosmische-slaap

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/een-vrouw-van-kleur-die-zie-je-niet-zo-vaak-rustend-afgebeeld-in-de-kunst~bc774b73/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #50. Diederik Gerlach

“Zo’n kunstenaar, hoe komt hij er toch bij?” zou iemand die al genoeg heeft aan de praktische zaken des levens, kunnen glunderen bij het aanschouwen van zo’n overdaad aan voorstellingsvermogen in het nieuwe tekeningenboek Glück auf van Diederik Gerlach (1956) (1). Het onverwachte antwoord blijkt bij Gerlach vrij eenvoudig: het is een kwestie van afdalen. Of nog beter in het Duits: “absteigen”. Dat Duitse woord klinkt als een tegenstelling: het is naar beneden stijgen. Op de omslag van het boek staat een figuur die zowel zou kunnen stijgen als dalen. Zijn armen zijn wijd uitgestrekt als om te kunnen zweven, de handen verlengd tot een soort smalle vinnen.

(foto: Eric de Vries)

Hij is afkomstig uit een tekening in het boek, nr. VII uit de serie Intermezzo. Hij zweeft in die tekening over een bergdorp, het lichaam en de armen diagonaal over de voorstelling gestrekt. Hij heeft een fraai uitzicht, zij het dat er ook vreemde zaken te zien zijn. Achter de bergrand trekt bijvoorbeeld een naakt been aan een touw, alsof een acrobate (het lijkt een vrouwenbeen) ergens buiten beeld de zwaartekracht van een onverwachte kant voelt komen. Dat maakt ook de hele ruimte waarin de man zweeft vreemd. Achter het bergdorp komt niet de gebruikelijke lucht, al dan niet met wolken, te voorschijn maar een strepenpatroon dat richting geeft aan de hele situatie. Is er wel ruimte in de perspectivische zin van het woord? Of is de ruimte van een andere orde? Misschien is dat laatste nog de beste omschrijving. Gerlach zelf spreekt van het geluk van de geoloog die afdaalt in de aardlagen, en haalt Novalis aan die de mijnwerkers beschrijft als een soort onderaardse helden in een ruimte die niet zonder gevaar is maar die ook de hemelse gaven van kennis en verheffing aanreikt (“Glück auf” is de Duitse onderlinge groet van mijnwerkers; overigens ook ooit gebezigd in de Zuid-Limburgse kolenmijnen) (2). Dat maakt het onderaardse bepaald van een andere orde.

Arjen Duinker (1956) schreef een gedicht voor het boek waarin hij het bijzondere van de ondergrondse wereld nog eens noemt. Je droomt en spelt er beter, volgens het gedicht (daar zal Gerlach, ook schrijvend een begaafd stylist, het van hebben), en om het nog glansrijker te maken: je vindt er de hemel zonder dat je verder last hebt van het universum, en je gaat er “in een kooi naar het onderste / Van je bewustzijn”. Verderop in het gedicht beschrijft Duinker het bovengrondse, dat weliswaar mooi is, maar toch steeds verbonden met de grond en het gesteente. Het bovengrondse wordt iets onwerkelijks en tegelijk alledaags waarbij de wolken in de lucht drijven “om het bovenste / Van je bewustzijn te vergezellen”. Het bewustzijn, de geest zo je wil, strekt zich dus van diep in de aarde tot boven in de wolken uit, maar die wolken, die “drijven daar ook bij wijze van grap”. Met andere woorden, de menselijke geest kan alles omvatten van donker en diep tot licht en hoog; één geest kan dat in één gedachte met enige inspanning, maar die gedachte is niet voor één gat te vangen. In het gedicht krijgt het idee van “absteigen” – het dalen en stijgen in één woord – vleugels, een beetje zoals de zwevende man in Intermezzo VII. Die man zweeft rond in een ruimte ergens tussen de ondergrondse kooi en de wolken die ook voor de grap drijven. Gerlach hoeft die zaken in zijn tekening niet eens te benoemen of te laten zien. Zijn man zweeft noch bij de wolken noch ver onder de grond. Hij zweeft puur in de ruimte van het voorstellingsvermogen, van de droom, de herinnering en het absurde. Dat is een ruimte waarvan het diep ondergrondse en de hoge wolken en al het andere alleen maar symptomen van een realiteit kunnen zijn. De tekeningen in Glück auf maken de objecten en andere zaken uit de realiteit daarmee tegelijk inwisselbaar en betekenisvol.

(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)

In de tekeningen lijken zaken te gebeuren puur omdat ze kunnen, in de ruimte van het voorstellingsvermogen. Een grote, lompe, met kraters bezaaide vis houdt zich op in een oude, verlaten stad, tegen de achtergrond van wat een tegeltjeswand lijkt (Intermezzo II); in een landschap staat een man op een ladder en is daar in de weer met een staketsel met vogels, terwijl op een heuveltop een paviljoen staat met een vraagteken erboven (Intermezzo VI), alsof het het antwoord moet schuldig blijven op wat het daar doet of meemaakt. In Intermezzo VIII en IX spelen de bergen een belangrijke rol – de Alpen vormen zo’n beetje de zuidgrens van Gerlachs herinneringen. In Intermezzo VIII wordt een skiër doorboord door een paling (of misschien is het juist de paling die gevangen zit in het lichaam van de skiër) en beide armen van de skiër zijn gestoken in vissen (of de vissen nemen de skiër mee de hoogte in); de bergen zelf zijn gestileerd. In Intermezzo IX zijn steile bergpunten het decor voor een ober die ondersteboven aan een lijntje garen hangt. Het zijn scènes waarin je misschien zou willen ingrijpen om erger te voorkomen, maar, bij nader inzien, wat is er nu eigenlijk zo erg? Er vloeit geen bloed, er vallen geen doden. Er is een balans in dat die balans er niet is (op zich een huzarenstuk dat alleen te bereiken is met veel kijk- en maakervaring). Het eventuele akelige van een scène wordt gecompenseerd door vindingrijkheid. Dat is niet om alles een goede afloop te geven, want het zijn situaties zonder afloop en zonder begin. De titel van de serie Intermezzo zegt dat al.

Het boek zelf bestaat uit een citaat van Novalis, een inleiding door Gerlach, Intermezzo – een serie van tien gewassen inkttekeningen, het gedicht De grond van Duinker, met een Duitse vertaling door Gerlach, en Ballade – wederom een serie van tien gewassen inkttekeningen. Volgens Gerlach, in de inleiding, verwijzen de titels Intermezzo en Ballade naar muziek uit de Romantiek. Het zou een opus kunnen zijn van Brahms (dikker Romantisch kan het bijna niet) die voor piano in weinig andere vormen dan intermezzi schreef en ook een handvol ballades voor piano naliet. (3) Bij Brahms is een intermezzo een glimp of een brokstuk, geïsoleerd uit de rest van het geestesleven, schijnbaar zonder aanleiding en zonder vervolg, maar toch samengesteld uit de ervaren dierbaarheid van het leven. Zijn ballades liggen dicht bij de verhalende poëzie, maar dat liggen zijn intermezzi ook en de beide genres zijn bij Brahms nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Hetzelfde kun je zeggen van Gerlachs beide series Intermezzo en Ballade. Er zijn wat formele verschillen: de tekeningen van Ballade zijn wat groter (in het boek hebben zij dezelfde grootte als Intermezzo), de randen van de tekeningen zijn gegolfd en vooral heeft Gerlach in Ballade hier en daar zacht gekleurde krijttinten toegevoegd. Er lijkt echter ook een lastig te duiden inhoudelijk verschil. Dat is op zich niet vreemd, Ballade is immers later voltooid dan Intermezzo; maar de Ballade-reeks lijkt ook dichter en voller, en maakt een onrustiger indruk. Beide series stromen bijna over van de onverwachte denkrichtingen, alsof Gerlach met iedere nieuwe tekening een deur opent waaruit de meest ongerijmde herinneringen rollen die zich onwillekeurig aan elkaar vasthouden. Steeds vormen zij een scène die zich voegt tot een geheel en zich tracht te onttrekken aan heden, verleden, boven en beneden. Het is of dat in Ballade nog intensiever gebeurt, of de kijker daar meer op de proef gesteld wordt.

(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)

Je kunt als kijker trachten te zoeken naar aanknopingspunten voor een vorm van duiding, maar het is de vraag of daarover iets algemeens gezegd kan worden. Wel hebben beide series een duidelijk begin en einde. Zo begint Intermezzo met een figuur die tevoorschijn komt uit de rotsen terwijl de geest er in twee verschijningen al boven zweeft, en eindigt het met een collageachtig soort stilleven dat een concluderend commentaar op al het voorafgaande lijkt in te houden. Ballade begint met twee worstachtige wezens die gemoedelijk op een vreemde maar uitnodigende constellatie af lopen, en eindigt met een wat verlepte caféscène met vermoeid achtergebleven rekwisieten, een definitief uit te slapen roes.

Het theater van Gerlach is een heel individuele zaak. Hij trekt de consequentie uit het feit dat de herinnering dat is wat de belevingswereld in werking stelt en die herinnering is altijd puur persoonlijk. Dat kan niet anders. Tegelijk zijn het ook een soort avonturen die Gerlach toont, avonturen waarin brokstukken uit de herinnering en de realiteit tot het uiterst absurde verdraaid worden. Daarmee scheppen ze een ruimte die in feite veel verder reikt dan van het ondergrondse tot tussen de wolken. Verder is het, ondanks de soms wat duistere fantasieën, toch vooral een erg blijmakend boek.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Diederik Gerlach & Arjen Duinker, Glück auf, ISBN 978-90-9035-707-2, Den Haag, 2022. De originele tekeningen voor het boek zijn momenteel te zien, naast een groot aantal nieuwe tekeningen van Gerlach, samen met tekeningen van Martin Assig (1959) en Tobias Gerber (1961), bij Galerie Maurits van de Laar, Den Haag, in een prachtige tentoonstelling eveneens getiteld Glück auf, die nog duurt tot 27 maart 2022. Het boek is (onder meer) daar ook te koop.

(2) “Glück auf” was vóór de Tweede Wereldoorlog ook de naam van een aantal coöperatieve kruidenierswinkels in de Limburgse Mijnstreek.

(3) Brahms liet vijf ballades en veertien intermezzi voor piano na.

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2022/03/agfa-zeiss-wiesbaden-leica-en-kitzbuhel/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #47

De Ruïnes van Khami ten westen van Bulawayo in Zimbabwe, gezien in 2000. Khami was ooit de hoofdstad van het Butwa-rijk van midden 15de eeuw tot laat 17de eeuw. / Khami Ruins, west of Bulawayo in Zimbabwe, as seen in 2000. Khami once was the capital of the Butwa kingdom from the mid 15th to the late 17th century.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Copyright Villa La Repubblica 2022

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI RECLAME OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

%d bloggers liken dit: