Spring naar inhoud

Iconisatie van het sublieme toeval. After Daan van Golden; PARTS Project, Den Haag

Even something as simple as a silhouette of Mozart contains some sort of energy that exceeds description, some sort of feeling that is liberated from words.

Richard Aldrich, ‘A Progression of Forms: Richard Aldrich on the Art of Daan van Golden’, Artforum, summer 2012, vol. 50, no. 10

I believe we express our human powerlessness with regards to time by taking a photograph.

Maurice van Es, artist’s statement, op de website van Stroom.

Daan van Golden

Afbeeldingen, tweedimensionale verbeeldingen, zijn verpersoonlijkingen van mensen, zaken en objecten die daarmee een leven op het platte vlak hebben gekregen. Dat leven op het platte vlak hadden zij vóór de weergave nog niet, maar komt niettemin voort uit hun reële bestaan. Je zou het een proces van iconisatie kunnen noemen. Extra betekenissen worden toegevoegd door context, geschiedenis, herinnering, associatie en boven dat alles: toeval. Wanneer je betekenis aan toeval toekent, is het in feite geen toeval meer en er zijn mensen, misschien zelfs hele volksstammen, die de betekenis van toeval trachten te doorgronden. Het gewillige van toeval is dan, dat het iedere betekenis toelaat – waarmee het menigeen dan ook misleidt – en het is dat aspect van het toeval dat je misschien als goddelijk of subliem zou kunnen betitelen. Een ander aspect dat samenhangt met het toeval is het tijdloze. Nu ja, ware tijdloosheid bestaat op Aarde niet of nauwelijks, maar je kunt wel uitgaan van verschillende snelheden en traagheden van de tijd. Uiteindelijk is zelfs het tijdloze aan tijd en verandering gebonden. Er zijn tekens of beelden die voor het oog en de herinnering de tijd kunnen afbakenen. Voor de een is dat het aanzien van een gebruiksvoorwerp, voor de ander een gebouw, voor weer een ander de herinnering aan een persoon in een bepaalde levensfase, en zo meer. Al die beelden hebben gemeen dat ze een persoonlijk verhaal vormen voor ieder die ze heeft, en, wederom, dat ze afhankelijk zijn van het sublieme toeval.

Richard Aldrich

Dat is veel en groot gezegd over een aantal grote zaken in maar één alinea, maar het kan niet minder zijn wanneer het gaat over de kunst van Daan van Golden (1936-2017). Dat is niet in de eerste plaats een uiting van bewondering – hoewel die er ook is – maar meer een constatering bij zijn werk. Samenvattend heeft Daan van Golden het eerder genoemde proces van iconisatie laten zien en dan vooral de esthetische kant daarvan. Het sublieme ervan is dat het ogenschijnlijk onopvallende een onverklaarbare aantrekkingskracht op de kijker uitoefent, of, zoals Richard Aldrich (1975) het in het citaat hierboven uitdrukt: “een soort van energie die beschrijving te boven gaat, een soort gevoel dat bevrijd is van woorden”.

Werk van onder meer Aldrich is te zien in de tentoonstelling After Daan van Golden, momenteel bij PARTS Project. Werken van achttien tijdgenoten en vooral ook kunstenaars van een jongere generatie zijn bij elkaar gebracht in een tentoonstelling door Niek Hendrix (1985) en Robbin Heyker (1976).

Daan van Golden, Niek Hendrix, Robbin Heyker

De samenstellers, als Van Golden-bewonderaars, zijn ook zelf vertegenwoordigd. Een werk van ieder van hen hangt prominent naast Van Goldens Mozart. Als Van Golden gebruiken Hendrix en Heyker dat wat er al is. Nu geldt dat in principe voor iedere kunstenaar, maar waar andere kunstenaars zich niet met dat feit bezighouden of zich er zelfs amper van bewust zijn, zijn Hendrix en Heyker zich nadrukkelijk bewust van dat feit en trekken er de consequenties uit. Het eigene, individuele in de kunst is voor hen geen hoofdzaak. Ze hebben beide hun persoonlijke modus of filter gevonden om dat wat er is opnieuw te produceren. Bij Heyker is dat hier het kleurenschema van de zwarte roodstaart en bij Hendrix is dat de overvloed aan cultuurbeelden (schilderijen, foto’s enz.) die er al zijn, in dit geval een bloemstilleven met een trompe-l’oeil Heyker hoefde niet na te denken over zijn compositie, die werd gedicteerd door het kleurschema van de vogelsoort, en ook Hendrix hoefde alleen maar een keus te maken uit het vele dat al voorradig is. Waarom niet gewoon toegeven dat het heilloos is om zelf composities te verzinnen in een wereld die zo vol is van beelden en voorbeelden, is hier in feite het motto. Je kunt het zien als simpel reproduceren, maar daar ging en gaat het noch Van Golden, noch Hendrix en Heyker om. Je kunt het eerder zien als een contemplatie op dat wat gemaakt wordt, gemaakt is en gegroeid is. Daarmee wordt het een herbeleving voor de kijker, mits die bekend is met het origineel, en is die daarmee niet bekend, dan wordt het een eerste beleving. Daarbij valt het accent in beide gevallen op de uitvoering van het werk. Uitvoering en intentie vallen samen. Het hernemen van een beeld dat er al is, is onderhevig aan herinterpretatie. Die herinterpretatie mag echter niet te veel afbreuk doen aan het origineel. Bij Heyker moet het kleurpatroon van een zwarte roodstaart wel specifiek dat kleurpatroon zijn. Je kunt er zelf een oordeel over vellen of Heykers weergave meer of minder geslaagd is wanneer je de vogelsoort kent. Daar staat tegenover dat hij het patroon schildert met de voor hem zo kenmerkende ruwe verfstreken. Elementaire vegen die zich in al hun schijnbare weerbarstigheid voegen naar een onverbiddelijk voorbeeld. Bij Hendrix vindt er een transformatie plaats naar zwart-wit, hetgeen onvermijdelijk een nieuw perspectief toevoegt. De laatste jaren voegt hij af en toe ook kleur toe, maar meestal niet de originele kleuren (voor zover die er waren). Een dergelijke ingreep als het veranderen in zwart wit (of voor het vertalen in ruwe verfvegen bij Heyker) zou je kunnen opvatten als provocatie van het voorbeeld, maar de zakelijkheid enerzijds en de toewijding anderzijds waarmee een en ander worden gedaan, doen enigerlei vorm van provocatie vergeten. Sterker: wanneer Hendrix in kleur werkt, lijkt dat eerder een provocatie van zichzelf dan van de kijker.

In de tentoonstelling zijn van de beide tentoonstellingmakers maar van ieder een werk te zien. De idee van reproductie van wat er al is, komt echter bij meerdere kunstenaars in de tentoonstelling terug, hetgeen natuurlijk niet vreemd is, daar het zo’n duidelijk kenmerk was van Van Goldens werk. Voor kunstenaars die het sublieme niet in de eerste plaats zoeken in persoonlijke lyriek, in kaal essentialisme, in kernachtig conceptualisme, in weetgraag symbolisme, in persoonlijke lyriek of in hevige expressie, kan zijn werk een grote inspiratie zijn. De idee van ontwikkeling van een kunstenaar of van de vernieuwing van diens werk (zo vaak gewenst door betweterige subsidie-instanties), wordt in het werk van Van Golden een sprookje. De ontwikkeling is er nog wel, maar is als het ware naar binnen gekeerd.

Marijn van Kreij

Naast het werk van de twee tentoonstellingmakers is het werk van Marijn van Kreij (1978) daarvan een goed en onderhand bijna spreekwoordelijk voorbeeld geworden. De idee van trouw aan het origineel, maar verandering door het persoonlijk gestuurde toeval (om het zo uit te drukken), inherent aan het handmatige werken, is bij hem uitgegroeid tot een inmiddels indrukwekkend oeuvre. In de tentoonstelling is onder meer een aantal getekende variaties van Van Kreij te zien op de foto waarin Kurt Cobain met gespreide benen in het drumstel van zijn band terecht is gekomen. De serie zegt in eerste instantie weinig over de eventuele bewondering voor de muziek van Cobain, toch lijkt er een band van sentiment met Cobain in aanwezig te zijn, zoals er ook zo’n band met Mozart is in Van Goldens schilderij. Het sublieme toeval, de hernomen toewijding aan de beeltenis van de twee figuren die al de sterke iconisatie van de muziekgeschiedenis in zich dragen, lijkt een verheviging van die iconisatie in te houden. Van Kreij geeft een nieuwe draai aan het proces van iconisatie met zijn serie. De foto zelf is een kort moment uit de realiteit, een realiteit die grotendeels door toeval op het platte vlak er zó uit was komen te zien. Was de persoon die op het drumstel terecht was gekomen een anonymus geweest en niet Kurt Cobain, dan had de iconisatie van het beeld zich slechts in heel beperkte kring afgespeeld. Was Cobain in een andere houding op het drumstel terecht gekomen (de foto zelf is er overigens één uit een serie over het gebeuren), dan had de iconisatie plaats gevonden door een ander beeld, een andere compositie. Door de compositie te hernemen met potlood herneemt Van Kreij ook de iconisatie. Door een veelvoud te maken van de compositie laat hij bovendien het toeval opnieuw los over het beeld. Ongegeneerd heeft Van Kreij varianten gemaakt zoals een fotograaf de afdrukken van zijn foto’s kan beïnvloeden en er unica van kan maken. Het is of de tekeningen van Van Kreij ook vragen om herhaling. De onderlinge verschillen, waarbij het toeval een handje werd geholpen, maken immers steeds hongerig naar een nieuwe variant.

Alice Tippit, Daan van Golden

Die combinatie van iconisatie van een oorspronkelijk beeld en de toewijding aan dat proces valt uiteraard bij meer kunstenaars in de tentoonstelling op. Alice Tippits (1975) Hide suggereert een origineel dat tot iets sensueels geïconiseerd is. Hoewel als zodanig te ervaren, kun je over het origineel (voor zover dat er al was) alleen maar in het duister tasten. Wat overblijft is de huidkleurige, sensuele vorm en de pikante rode vlek die erop ligt, tot een kleurschema geabstraheerd dat aan de realiteit doet denken. Maar welke realiteit? Je kunt het omschrijven als een ervaren realiteit – niet zozeer de realiteit zelf – die op het platte vlak geïconiseerd is, wederom met de grootst mogelijk toewijding aan dat proces.

Kees Goudzwaard

Welke realiteit geiconiseerd wordt is ook de vraag bij de werken van Kees Goudzwaard (1958). Goudzwaard maakt schilderijen naar aanleiding van modellen die hij eerst zelf van verschillend materiaal, maar vooral papier, als collages maakt. Ze worden nageschilderd met veel aandacht voor een realistische weergave. Zijn modellen zijn in principe abstract, maar winnen aan naturalisme wanneer Goudzwaard ze schildert. De realiteit is bij hem abstract, en de abstractie is bij hem realistisch. Het kan moeilijk anders uitgedrukt worden.

Maja Klaassens

Bij Maja Klaassens (1989) blijft de realiteit zelf prevaleren. Ze geeft de realiteit het aura van kunst, waarbij je je kunt afvragen hoe kunstmatig de realiteit zelf is. Ze is vertegenwoordigd met twee kostelijke reliëfs. Zo zijn er meerdere varianten met uiteenlopende accenten te zien in de tentoonstelling.

Daan van Golden

De fotocamera is natuurlijk het ultieme iconisatietoestel, en Daan van Golden maakte er dan ook grif en met veel enthousiasme gebruik van. Bekend is zijn serie Youth is an Art (1978-1997) waarin hij zijn dochter vanaf haar geboorte fotografeerde. Hij toont zich daar een liefdevol aanschouwer, niet alleen van zijn opgroeiende dochter maar ook van het toeval waarin het leven haar brengt. Van Golden had zoveel gevoel voor detail in combinatie met het toeval dat zijn snapshots er soms bijna geregisseerd uitzien. Dat is wat kijken, zien en fotografie vermogen: liefde, details, tijdsverloop, reproduceren, toeval, steeds in één klap. In de tentoonstelling hangt een voorbeeld uit de serie, uit 1983. Daarnaast gebruikte Van Golden ook bestaande foto’s, waarbij hij hun iconische waarde zachtjes naar een andere context schoof.

Indigo Deijmann

Dat doet Indigo Deijmann (1997) in principe ook. In de relatief kleine werken die ze in de tentoonstelling laat zien gebruikt ze kleine plaatjes, in Musée des instruments de musique, dat zich gedraagt als een driedimensionaal schilderij, een collage met een perspectivische vertekening. In een ander werk heeft ze de rand van een houten lijst aan de binnenkant beplakt met steeds weer hetzelfde fotoportretje van een jonge acteur. Hoewel het steeds om het zelfde fotootje gaat, verschilt ieder fotootje enigszins van de andere door het maakproces.

Maurice van Es

Met Van Golden deelt Maurice van Es (1984) de liefde voor het dagelijks leven, het toeval van de details daarin, en het overstijgende binnen het dagelijkse. Hij verwerkt dat tot een zich uitdijend filmarchief. Je zou het kunnen sturen naar bewoners van een verre planeet om te laten zien wat het bijzondere is van het leven van een willekeurige aardling in een gebied dat niet door oorlog en afschuwelijkheden geteisterd wordt. Helemaal willekeurig is het nu ook weer niet, want Van Es is niet iemand die zomaar kijkt; hij is een fotografische kijker. Hij laat dat ook zien in de tentoonstelling, waarbij de projector boven op een stapel boeken staat, die veelal gaan over kunst maar ook over andere zichtbare zaken als wolken en edelstenen. Alsof dat de schouders zijn waarop de fotograaf/filmer staat.

Magali Reus

Tot zover een greep uit wat er in de tentoonstelling te zien is en de ideeën die daaraan hangen. Je kunt met gemak stellen dat er, ondanks de beperkte ruimte van PARTS Project, te veel te zien is. Naast het hierboven besprokene is er nog veel meer te zien in de tentoonstelling: een aantal Briefumschläge van Ronald de Bloeme (1971), een hericonisering van Van Goldens parkiet (die op zijn beurt die parkiet weer van Matisse had) door Carel Blotkamp (1945) – die de inleiding heeft geschreven voor de bijbehorende uitgave –, twee werken van Fergus Feehily (1968) en van Mirthe Klück (1991), de twee flamboyante pendanten Formation of Colors en Forming an Intention van Just Quist (1965), een sculpturaal voorbeeld dat toont dat het iconisatieproces niet alleen aan het platte vlak voorbehouden is van Magali Reus (1989), een werk van Julian Sirre, een klein werk van Annemarie Slobbe (1990) dat het aanzien heeft gekregen van een ruimtelijk sieraad, en een fijn gecomponeerd monumentaal werk van Riëtte Wanders (1966). Die uitpuilende overvloed heeft in dit geval ook zijn voordelen. Het laat de enorme kracht van Van Goldens werk zien via het werk van anderen, alsof Van Golden het oerbeest is waaruit de rest is gefokt, ieder naar eigen niche en specialisatie. Het is daardoor ook een bonte en heel levendige tentoonstelling. Toch doet ze ook verwonderen dat een dergelijk initiatief niet al veel eerder is genomen door een museum. Uit de tentoonstelling blijkt immers dat het onderwerp het waard is veel verder uit te diepen, zeker ook waar van Golden geldt als een painter’s painter, zoals Blotkamp het omschrijft in zijn inleiding. De selectie zal in een museum dan nog scherper moeten worden, want een museum biedt meer plaats aan meer kunstenaars, en selectie is moeilijk in een kunstgemeenschap die het werk van Van Golden op handen draagt. Niettemin: er zouden meer thema’s in zo’n tentoonstelling getoond kunnen worden en een en ander zou gepaard kunnen gaan met statements van de deelnemende kunstenaars over wat het werk van Van Golden voor hen betekent. Een museum kan trachten de veelheid behapbaar te maken en de kunsthistorische betekenis in de huidige kunst systematischer uitwerken. Zolang dat nog niet zo ver is, is dit een aantrekkelijk overlopende show met stuk voor stuk werken die een mooie rol spelen in het breed uitspoelende kielzog van Daan van Goldens werk. Daarnaast benadrukt het ook de zelfstandigheid van al die kunstenaars zelf. Iedere kunstenaar heeft een steeds groter wordend bassin van voorgangers waar hij/zij altijd het zijne/hare zal halen om er zelf weer iets eigens van te maken, en klaar om zelf weer een inspirerend oerbeest voor anderen te worden.

Just Quist

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Kijk hier voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/10/22/art-in-corona-times-87-after-daan-van-golden-parts-project-the-hague/

Zie ook: http://www.lost-painters.nl/ondertussen-bij-parts-project-after-daan-van-golden/

https://chmkoome.wordpress.com/2021/09/10/after-daan-van-golden/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

15 jaar Villa La Repubblica, waarvan 10 jaar villalarepubblica.wordpress

Rome, Villa Giulia

Vandaag tien jaar geleden stapte Villa La Repubblica over op WordPress en verscheen daarmee voor het eerst in haar huidige vorm. Daarvoor bestond ze al dik vijf jaar bij Blogspot/Blogger. Vanaf 2011 concentreerde de Villa zich structureler op reviews van tentoonstellingen, waarbij de toevoeging *over andere belangrijke zaken* een uitwijkmogelijkheid naar andere onderwerpen openhield. Dat laatste is eigenlijk overbodig, kunst gaat immers overal over.

Velen vragen zich af waar de naam vandaan komt. Dat zit als volgt: Aan het begin van deze eeuw organiseerde ik een aantal tentoonstellinkjes in mijn huis/atelier. De ruimte had daarvoor wel een naam nodig. Daar Den Haag de residentie is van het koninklijk huis leek een naam die een beetje klonk als *Viva la repubblica* mij voor de hand liggend. Om in Italiaanse stijl te blijven, werd dat dus Villa La Repubblica. Drukke werkzaamheden buiten de actieve wereld van de kunsten noopten mij echter het organiseren van tentoonstellinkjes te beëindigen, maar de naam was geboren en bleef voortbestaan in een blog. Toen ik genoemde drukke werkzaamheden verliet en kunstgeschiedenis ging studeren, werd het schrijven over kunst allengs serieuzer. Dat maakte de overstap naar een nieuw blog van belang, mede daar Blogspot overgenomen werd door allesvreter Google, ieders huisdier, waaraan ik dier dagen een grondige hekel had (dat heb ik nog steeds, maar het is vrij zinloos daar verder energie aan te besteden). Zo werd het huidige blog geboren.

Inmiddels is de animo voor het lezen over kunst blijkbaar wel afgenomen. Niettemin is er nog steeds zowel een vaste als een wisselende schare van lezers, die, merk ik via mijn sociale contacten, toch altijd groter blijkt dan ik in mijn pessimistische gedachten meen waar te nemen. Bovendien vind ik gewoon dat er meer geschreven moet worden als er minder gelezen wordt. Je moet statistici gewoon voor problemen stellen, wat dat betreft.

Zo’n 10- à 15-jarig bestaan is natuurlijk een heuglijk feit, dat eigenlijk gevierd moet worden. Op het moment heb ik er nog niet over nagedacht hoe en of ik dat ga doen. Dus voorlopig blijft het gewoon: de blik vooruit. De volgende review is alweer in de maak, zoveel is zeker, en er zijn ook plaatjes voor satelliet Villa Next Door.

Intussen dank ik ieder voor de aandacht, maar vooral voor de aandacht die je als lezer hebt voor de kunst. Lezen betekent niet alleen kijken naar kunst maar ook nadenken over kunst en zorgen dat op die manier de beelden die je gezien hebt, of gaat zien, blijven leven, ergens onder je schedeldak tussen alle dagelijkse beslommeringen door.

Tot de volgende review!

Bertus Pieters

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tovenaars bestaan nog! Robin Rhode; Museum Voorlinden, Wassenaar

Was het een sensatie toen men ooit, verschrikkelijk lang geleden, uitvond dat je door een teken op een ondergrond achter te laten – op een rots, op een boombast, in een grot – aan een ander een boodschap kon doorgeven? Waarschijnlijk niet. De wereld kende toen nog geen hypes, zoals we die nu vrijwel wekelijks te verstouwen krijgen. Bovendien, wat voor boodschappen hadden die mensen elkaar dan te vertellen? Ongetwijfeld lag er een vorm van territoriumdrang aan ten grondslag. Daar stond tegenover dat zo’n teken aan de wand ook een complete spirituele wereld kon oproepen. Daar waren ze toen, ooit, verschrikkelijk lang geleden, na verloop van tijd – of misschien wel meteen – achter gekomen. Het maken, en daarmee het oproepen van een beeld, was zonder meer een vorm van magie. Iedereen werd erdoor betoverd, want de gemeenschappen waren klein en hecht in een harde en onberekenbare wereld. Waarschijnlijk nam iedereen er ook aan deel, want ‘iedereen’ dat waren er niet zo gek veel.

In feite is die magie van het beeld er nog steeds. Dat wil zeggen: de magie is er nog steeds, maar de betovering is verdwenen. Bij een dagelijkse overdaad aan beelden is het als bij dagelijks brood: je proeft er het graan niet meer in. In galeries en musea is dat anders. Die zijn er voor de magie van en betovering door het beeld, maar daar is de verveelde moderne mens dan aan het darren en vraagt zich quasikritisch af of hij/zij wel voldoende betoverd wordt, of het elders niet betoverender was, of het volgende kunstwerk dan misschien wel als een ongehoord toverwoord werkt, of dat het best wel mooi is maar niet veel meer. Je wil tenslotte waar voor je duurverdiende centen.

Met dat betoveren zou het werk van de Zuid-Afrikaanse en in Duitsland woonachtige kunstenaar Robin Rhode (1976), nu te zien in Museum Voorlinden, geen enkele moeite moeten hebben, zo onweerstaanbaar direct als het is. En toch heeft het iets vreemds om datzelfde onweerstaanbare, directe werk dat om openbaarheid schreeuwt, te gaan zien tegen betaling van een behoorlijk bedrag, in zalen waar de geplande esthetiek je tot beschaafde aandacht dwingt, en waar de kunstwerken uiteindelijk bij elkaar zijn gebracht als soorten in een dierentuin. Sinds die eerste magische beeldexperimenten van de menselijke soort is het dan nu zóver gekomen. Toch is het ontegenzeggelijk een fraaie tentoonstelling daar in het welhaast paradijselijke Voorlinden.

Rhode werkt min of meer als die verre, verre voorouders. Hij gaat uit van het tekenen op een muur, niet als ongeziene straatspuiter, maar schijnbaar om de mensen in de straat weer iets terug te geven van de betovering van het beeld – dat waar kunst toch goeddeels over gaat – en uiteraard om zijn eigen ideeën te laten zien. Een vleugje territoriumdrang en de spirituele wereld van tekens aan de wand dus, niet vanuit de consumentistische idee dat ‘jij’ als kijker ‘dit óók kan’, maar vanuit de meer democratische gedachte dat je als kijker deelneemt aan het werk, puur door zijn aantrekkingskracht.

Rhode’s werk is naast tekenen op de muur ook gebaseerd op performance. Hij werd bekend met foto’s en filmpjes waarin er steeds interactie is tussen een tekening op een muur of op de grond, en een of meerdere personen. Het is niet onwaarschijnlijk dat beeld en actie oorspronkelijk ook bij elkaar hoorden in de eerste beelden die mensen schiepen. Wat dat betreft is Rhode dus ook aan de basis begonnen.

Enige werken die nu in Wassenaar te zien zijn, werden begin vorig jaar – vlak voor de Coronacrisis – ook al tentoongesteld in Amsterdam in een heel bescheiden solopresentatie. Het gaat om de fotoseries Lantern en Tree of Life (beide uit 2019), werken die Rhode maakte in Jericho in Palestina. De noodlijdende historische ruïnes in het met moeite voortmodderende Palestina waren blijkbaar een goede uitdaging voor hem om een aantal werken te maken die met zinsbegoochelende gratie heden en verleden in verbeelding op laten gaan. Menig kunstenaar zou zich te buiten gaan aan het aanklagen van de huidige toestand in de Palestijnse gebieden, desnoods voorzien van een historisch sausje om aan de hedendaagse gelaagdheidseis te voldoen. Daar is niets op tegen maar Rhode is uit ander hout gesneden. Als Zuid-Afrikaan weet hij maar al te goed hoe onrecht en vernedering aanvoelen, en zijn strategie is blijkbaar geworden om daar doorheen te kijken met een licht absurdistische blik en met de esthetiek die altijd op de achtergrond blijft spelen. Opvallend in beide werken zijn de theatrale houdingen van de personages. Hun choreografie neemt het op tegen de groei van de tekeningen op de muren. De Palestijnse werken zijn een nieuw hoogtepunt in Rhode’s oeuvre, maar er gebeurt meer in zijn werk. Het laat ook zien dat zijn Zuid-Afrikaanse ballast niet alleen maar ballast is, maar dat hij er ook mee terecht kan in andere delen van de wereld. Sowieso stromen veel zaken op het gebied van heden, geschiedenis, filosofie, kunsthistorie en muziek samen in Rhode’s werk, echter zonder dat hij ermee in zijn werk te koop loopt. Dat kan ook niet, want het beeld zelf en de verbeeldingskracht die het bij de kijker stimuleert, zijn bij hem uiteindelijk steeds het belangrijkste, en zijn steeds zo eenvoudig mogelijk van idee.

In een aantal recente werken op papier van Rhode is de mens opvallend afwezig. In Faces of Trees (2018-2021), Blocks of Flats (2019-2020), Crystal Sea (2020) en Tree of Life (2020) is geen mens te zien. Ze fungeren echter als decors waarlangs je je als kijker beweegt in je eigen onbewuste choreografie. Als kijker ben je de mens in de compositie. In deze recente werken komen ook weer een aantal zaken samen die steeds voorkomen in Rhode’s werk: een uiterst eenvoudige idee, vormen van symboliek die je kunt aanvoelen zonder dat je het fijne er precies van hoeft te weten, een geometrie die verder strekt dan de zakelijke weergave van geometrische figuren, de esthetiek van stilering tegenover de realiteit, waarbij je als kijker in deze werken zelf de realiteit vertegenwoordigt. Het idee van de levensboom kwam al voor in de eerdergenoemde fotoserie Tree of Life. In de samengestelde tekening met dezelfde titel sta je zelf voor de reusachtige boom. De boom is gestileerd doordat Rhode met sjablonen en spuitverf heeft gewerkt. De boom met zijn dikke, met lijnen in elkaar gedraaide stam licht op tegen een donkere achtergrond. Het kan om een donkere muur gaan, het kan de nacht zijn of een donkere, innerlijke droomwereld. De bladeren lichten pas op wanneer zij van de boom vallen, hangend in de kroon zijn zij nog donker. De impact van het werk is eigenlijk pas echt te zien wanneer bezoekers naar de boom staan te kijken. Dat is opvallend, want normaal is het eigenlijk alleen maar irritant wanneer bezoekers je het zicht ontnemen op een kunstwerk in een museum of galerie. Crystal Sea heeft dezelfde donkere, dromerige sfeer.

De tentoonstelling biedt een afgewogen overzicht van Rhode’s werk van de afgelopen twee decennia, vanaf de ontwapenende houtskooltekeningen uit 2000 tot aan Cape of Storms uit 2021, een werk dat qua inhoud en uitvoering een beetje eenzaam staat tussen de andere werken, maar daarom misschien weer een nieuw aanknopingspunt biedt voor de toekomst. Daar tussenin zijn fotowerken te zien, stop-motionfilms en installaties. Rhode’s kracht ligt echter vooral in het voortoveren van een beeld dat in al zijn breekbare absurditeit en esthetiek in staat is het hoofd te bieden aan een hoop ellende, zonder die te ontkennen. Als de kunstenaars van duizenden jaren geleden laat Rhode tekens achter, boodschappen die het voorstellingsvermogen van de kijker onweerstaanbaar aanspreken en een onvermoede spirituele wereld openen. Je kunt eigenlijk alleen maar constateren dat tovenaars nog steeds bestaan, en Rhode is er een.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/09/08/art-in-corona-times-83-robin-rhode-museum-voorlinden-wassenaar/

Zie ook: https://villalarepubblica.wordpress.com/2020/02/11/tussen-chaos-en-samenhang-robin-rhode-jericho-stevenson-amsterdam/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/de-muurtekeningen-van-robin-rhode-zijn-een-vrolijke-uitsnede-van-een-grauwe-werkelijkheid~b90e8a7d/

https://www.ad.nl/den-haag/met-weinig-middelen-creeert-robin-rhode-wonderlijke-nieuwe-werelden-in-museum-voorlinden~a673917e/

https://www.npostart.nl/nu-te-zien/29-05-2021/AT_2161325

https://www.parool.nl/kunst-media/rhode-maakt-zijn-kunst-in-stadsjungles-van-johannesburg-tot-jericho~b8fb3b9a/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #46

Bij de Bahariya-oase, Westelijke woestijn, Egypte, 2005 / Around the Bahariya Oasis, Western Desert, Egypt, 2005

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Copyright Villa La Repubblica 2021

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI RECLAME OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

Over nut, noodzaak en verwondering. Sonsbeek 20 → 24, Arnhem

Farkhondeh Shahroudi

Het is niet mogelijk om in één dag heel Sonsbeek 20 → 24 te zien, laat staan te beleven. De manifestatie is verspreid over de binnenstad van Arnhem, de parken Sonsbeek en Zypendaal, en verderop Buitenplaats Koningsweg en Museum Kröller-Müller op de Hoge Veluwe. Verder zijn er nog allerlei dingen te horen, zijn er frequenties en zijn er verschillende manifestaties. Ook is het de bedoeling dat verschillende onderdelen van Sonsbeek 20 → 24 zich de komende vier jaar nog gaan spreiden over den lande. Voor wie dan toch in één dag de manifestatie wil bezoeken moet genoegen nemen met alleen de binnenstad en de beide parken, en ook dan zul je keuzes moeten maken. Deze review gaat dus slechts over een beperkt deel van de manifestatie. Allereerst valt in de binnenstad op dat de Sonsbeekmanifestatie zich weinig kenbaar maakt, behalve met wat banieren hier en daar. De Arnhemmers lopen druk te consumeren en te winkelen en in niets merk je dat er iets bijzonders aan de hand is. Dat zal eraan liggen dat in de binnenstad de manifestatie zich vooral binnenshuis afspeelt, terwijl de bewegwijzering schromelijk te kort schiet en de informatievoorziening wel heel erg minimaal en/of slecht geschreven is. Er is in het centrum maar één werk in het openbaar te zien: het neonlichtwerk Sex Work Is Honest Work van Olu Oguibe (1964) op het Gele Rijders Plein.

Olu Oguibe

Een werk met alleen een openbare uitspraak als dit roept ook de discussie van nut en noodzaak van de kunst op, zoals die al decennia onderhuids woedt. Belangeloze verwondering over kunst is een immer aanwezig verlangen dat steeds verdrongen wordt door de noodzakelijkheidsdwang en vooral voor het vinden van een bewijsvoering voor het nut van de kunst. In een samenleving die alleen waarde hecht aan verdienmodellen en materiële consumptie is verwondering een vrij nutteloze zaak, en dus wringen kunstenaars en kunstdeskundigen zich in alle bochten om maar te bewijzen dat kunst wel degelijk “relevant” is. Dat bewijs wordt zelden geleverd. Hoezeer een kunstenaar ook serieus beweert dat zijn/haar kunst iets “onderzoekt”, hoezeer een kunstenaar ook meent noodzakelijke (“urgente”), maatschappelijk relevante zaken aan te snijden, hoezeer ook beweerd wordt dat een kunstwerk iets “bevraagt”, hoezeer ook een kunstenaar een “cultureel ondernemer” genoemd wordt, hoe “gelaagd” een kunstwerk ook is, het lijkt uiteindelijk allemaal op een defensieve, soms zelfs enigszins pathetische poging belangrijk gevonden te worden. Nu kun je stellen dat een kunstwerk ook steeds een denkwijze is (als zodanig is Oguibes werk, heel schraal, juist dat) en je kunt moeilijk ontkennen dat denken geen maatschappelijk nut heeft. Toch zit daar een probleem want het denken zelf staat wel degelijk ter discussie, al wordt er niet met die woorden over gepraat. Denken heeft in een consumptiemaatschappij nog maar twee functies overgehouden: het beheersen van het denken van de consument, en het bedenken van strategieën van succesvolle overleving binnen de consumptiemaatschappij. ‘Denken’ is dus ‘doeldwang’ en ‘bedenken’ geworden. Waardering voor “makers” en “creatieven” wordt weliswaar graag met de mond beleden, maar toch vooral wanneer hun maaksels leiden tot een “slim” verdienmodel, want “maken” zelf staat verder nog net zo laag op de financiële waarderingsladder als altijd. Een werk als Oguibes Sex Work Is Honest Work lijkt zich naadloos aangepast te hebben aan die omstandigheden. Hij past doeldwang toe door een uitspraak te presenteren als een waarheid als een koe, en als zodanig uit te vergroten, zoals dat in de reclamewereld ook gebeurt. Het is een kwestie van concurrentie binnen het stadslandschap waar allerlei zaken vechten om aandacht van de consument. Net als andere reclamezaken is de presentatie ‘bedacht’ en niet ‘gedacht’, en de boodschap is in de vorm van ‘doeldwang’. Je kunt je dus afvragen of hier nu echt sprake is van een denkwijze. Je zou eerder kunnen spreken van ideële reclame. Toch is het niet zo dat Oguibes uitspraak per se gericht is op doeldwang: een handeling die leidt tot consumptiedrang bij de kijker en een beter belegde boterham voor Oguibe. Blijkbaar gaat het hem er eerder om een zaadje in de hersens van de voorbijganger te planten om die verder te laten denken over de consequenties van zijn uitspraak. Ook dat kun je beschouwen als een vorm van doeldwang, maar het is een doeldwang die ervoor zorgt dat kritisch denken weer mogelijk wordt. Daarmee ondergraaft Oguibe het systeem van waar lichtreclame eigenlijk voor bedoeld is. Daar is hij trouwens niet de eerste in.

The Black Archives
Werker Collective

Omdat Sonsbeek 20 → 24 voor een niet onbelangrijk deel over arbeid gaat, blijft de vraag van nut en noodzaak in de hele manifestatie boven de markt hangen. Soms gebeurt dat recht voor z’n raap zoals bij Oguibe op het Gele Rijders Plein en boven aan de Steile Tuin (waar zijn werk ook geïnstalleerd is), bij Sound Waves of Resistance van The Black Archives in Villa Sonsbeek – waarin de rijkdom van de families die Sonsbeek en Zypendaal stichtten teruggevoerd wordt op koloniale slavernij – en bij Textiles of Resistence van het Werker Collective tussen de bomen van Park Zypendaal – waarin documentatie over onder meer ongedocumenteerden is afgedrukt op textiel naast blanke lakens met vegen, verwijzend naar onder meer de Sint-Jansbeek die ontspringt in Zypendaal en waaraan zich textielwasserijen en papiermakerijen vestigden en waarlangs de stad Arnhem is ontstaan.

Alida Ymele

Alida Ymele (1994) toont in Showroom Arnhem  in haar schilderijen vrouwen die soms letterlijk opgaan in de achtergrond. Haar werken zijn geen felle aanklacht, ze tonen eerder de gedwongen bescheidenheid van onzichtbare en vaak niet- of onderbetaalde arbeid die de wereld wel draaiende houdt.

Ibrahim Mahama

Er zijn ook werken waar de factor arbeid meer indirect een rol speelt, zoals in Ibrahim Mahama’s (1987) Parliament of Ghosts dat centraal is geïnstalleerd in het middenschip van de Sint-Eusebiuskerk, onder het intimiderende aanzicht van het 18de-eeuwse orgel, en ingeklemd tussen andere monumentale werken van Antonio José Guzman (1971), Oscar Murillo (1986) en Mithu Sen (1971). Het werk is losjes gebaseerd op de indeling van het Ghanese parlement. Je zou het kunnen omschrijven als een leeg kunstwerk, een theaterdecor waarin de bezoeker op het eerste gezicht zelf speler is, maar waarin de overblijfselen en de objecten in het decor, opgebouwd uit open houten kisten, bij nadere beschouwing ook een rol spelen. Zij vertegenwoordigen de geesten uit de titel; eigenlijk zoals in een stadsdecor ook voortdurend de geesten van eerdere gebeurtenissen en omstandigheden aanwezig zijn. De objecten en zaken hebben te maken met het nabije verleden van Ghana, waarin het optimistische modernisme van rond de onafhankelijkheid snel door de geschiedenis werd versleten en ingehaald. Door plaats te nemen op de treden of in de stoeltjes, wordt de bezoeker ook zelf onderdeel van de geschiedenis van de plek en van het door Mahama ontworpen decor. Zo fungeert het werk nu als een plek voor de bezoekers van Sonsbeek 20 → 24 om even uit te rusten, de veranderde omgeving van de kerk in zich op te nemen, het geziene met elkaar te bespreken, of simpel om de nieuwsgierigheid van andere bezoekers te observeren.

Kijkend naar een dergelijk kunstwerk dat als gemeenschapsplaats gebruikt kan worden, lijkt het een gemiste kans dat er niet meer gebruik gemaakt is van de openbare ruimte in de Arnhemse binnenstad. Toegegeven, het stadscentrum is aan de compacte kant en kunst in de openbare ruimte vereist overleg, toestemming enz., maar niettemin, wie iets heeft uit te dragen, doet dat op straat, en het is jammer dat openbare kunst moet uitwijken naar een binnenlocatie of naar het park.

Buhlebezwe Siwani
Buhlebezwe Siwani

Sonsbeek 20 → 24 gaat overigens niet alleen maar over werk; er is een keur aan andere thema’s aan opgehangen. De samenhang is wat dat betreft nogal eens zoek. Zo komt migratie ook aan bod (en ja, natuurlijk, migratie heeft ook met arbeid te maken), bijvoorbeeld in twee werken van Buhlebezwe Siwani (1987) in Showroom Arnhem. Ze werkt momenteel in zowel Kaapstad als in Amsterdam en naar Nederland brengt ze meer dan alleen haar eigen persoon. In haar werk torst ze geschiedenis en cultuur met zich mee, in feite zoals iedereen dat onbewust eigenlijk altijd doet, maar zij doet dat heel bewust. Haar werk komt voort uit performances, mede gedreven door haar hoedanigheid als sangoma, een Zuid-Afrikaanse traditionele, spirituele genezer. Belangrijk voor een sangoma is het in evenwicht brengen van de doden en de levenden en dat is in een land als Zuid-Afrika met zo’n enorm getroebleerde moderne geschiedenis, die bovendien samenhangt met de Nederlandse, geen eenvoudige zaak. Beide tentoongestelde werken van Siwani gaan over afkomstig en gevestigd zijn. In het fotodrieluik Mnguni is zij zelf te zien in een Nederlands (maar ook tijdloos) duinlandschap in het spiritueel gebied tussen haar omstandigheden van dat moment, in Nederland – een vreemd land – en de wereld van haar voorouders. Daar tegenover hangt Ibutho, een dikke vlecht wolgaren bestaand uit rood, geel, groen, blauw en wit. De verschillende kleuren komen vanaf de grond in dunne strengen naar boven om zich daar tot de vlecht te vormen. Het werk toont een symbolische verbintenis met de bodem, die je letterlijk maar ook spiritueel kunt opvatten.

Mae-ling Lokko, Gustavo Crembil

In andere werken wordt de verbondenheid van natuur, bodem en mens vooral benadrukt en het is niet verwonderlijk dat dat vooral in de parken gebeurt. Er zijn ook processen die niet alleen niet betaald worden, maar ook onbetaalbaar zijn, zoals de groei van organismen, bijvoorbeeld van mycelium. Dat manifesteert zich eigenlijk alleen aan het oog wanneer het paddenstoelen produceert, maar van welks onschatbare functie onder de grond als verbinder en ontbinder van allerlei levende en dode zaken en daarmee als bouwer en producent, je als gemiddelde aardbewoner vrijwel geen weet hebt. Architectuurwetenschapper Mae-ling Lokko (1987) en architect Gustavo Crembil bouwden in het beukenbos van Park Sonsbeek een structuur van mycelium, Groundmurmurs genaamd. Sculpturaal is het een geslaagde installatie, niet alleen met haar welhaast klassiek-moderne uitstraling, maar ook, en juist, door het gebruik van cilinders die bestaan uit mycelium, nu ver verheven boven de bosgrond. Opvallend is hoe anoniem het als materiaal blijft, ook wanneer het onttrokken is aan het ondergrondse duister.

Jennifer Tee
Jennifer Tee

Nabij de waterval in Park Sonsbeek is door Jennifer Tee (1973) Respire, the World Begins with Trees gemaakt, bestaand uit twee delen, een opgehangen doek met afdrukken van bladeren uit het park en een werk met bakstenen in het gazon. De bakstenen zijn van verschillende soorten klei gebakken en er zitten afdrukken in, wederom van bladeren van bomen uit het park. Het werk strekt zich als een zich vertakkende boom uit over het gazon, om aan de uiteinden te verdwijnen onder het gras.

Ellen Gallagher
Libita Sibungu

Zowel Groundmurmurs als Respire vallen trouwens niet in de eerste plaats op door hun inhoud, maar eerder door hun uiterlijk. Zij laten de kracht zien van wat beeldende kunst vermag, de aantrekkingskracht van het bijzondere en het verwonderlijke, het wonderlijke ontstaan van betekenis, nog zonder dat je weet wat die betekenis is, het in de eerste plaats onconsumptieve en nutteloze, het materieel denkbeeldige. Zo is er gelukkig meer te zien in Sonsbeek 20 → 24, bijvoorbeeld de bijzondere werken van Ellen Gallagher (1965) in een al even prachtige presentatie achter in de kleine Waalse Kerk, de intrigerende installatie Quantum Ghost van Libita Sibungu bij Collectie De Groen, de fantastische drijvende open tent met hangende steen Deep Encounter van raumlabor in de Grote Vijver van Sonsbeek, en vooral Performative Poetics of Matter in Park Zypendaal van Farkhondeh Shahroudi (1962), dat, wanneer je vanuit de richting van de stad komt, opdoemt in een zacht hellend weiland. Het enige wat je dan kunt verzuchten is, gebeurde zoiets maar in het stadscentrum. Kon je daar maar een hoek om gaan en dan verwonderd en nieuwsgierig op iets toelopen. Dat het dan ook nog over arbeid, migratie, de natuur, de samenleving gaat, krijg je er dan gratis (sic!) bij. Zonder de schijnbare weerloosheid van de verwondering is de kunst pas echt weerloos en een gewillige prooi voor al dat regelvolk dat wat van haar verlangt. Daarin heeft Sonsbeek 20 → 24 maar ten dele verlichting gebracht.

raumlabor

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/08/26/art-in-corona-times-82a-sonsbeek-20%e2%86%9224-arnhem-part-1-city-centre/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/08/26/art-in-corona-times-82b-sonsbeek-20%e2%86%9224-arnhem-sonsbeek-and-zypendaal-parks/

Zie ook: https://www.sueddeutsche.de/kultur/bonaventure-ndikung-sonsbeek-biennale-1.5348364

https://www.spikeartmagazine.com/articles/eva-scharrer-sonsbeek-2024

http://artsoftheworkingclass.org/text/review-sonsbeek-20-24-by-ben-livne

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Op naar de jungle van het kunstenaarsbestaan! Graduation Show 2021, Koninklijke Academie (KABK), Den Haag

De Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK) heeft een turbulent schooljaar achter de rug, ondanks, of misschien zelfs gestimuleerd door de Coronacrisis. Door een artikel in de NRC over een van haar alumni, raakte het instituut compleet in het ongerede. Koppen rolden en binnen een jaar zijn twee directeuren versleten. De school lijkt politiek-organisatorisch terug bij af. Het probleem hangt nauw samen met de vraag hoe een onderwijsinstituut voor kunstonderwijs zich vandaag de dag wil definiëren, en hoe de Haagse Academie zich daarin wil onderscheiden. Je kunt neutraal stellen dat een hoge school voor de beeldende kunsten gewoon goede kunstenaars moet afleveren, maar dat getuigt van een misplaatst soort zakelijkheid die ervan uitgaat dat de waarden die de kunsten vertegenwoordigen een soort eeuwige waarden zijn. Een soort esthetische bakens die door de decennia dezelfde blijven, en waar je voor je zekerheid steeds weer op kunt terugvallen. Niets is natuurlijk minder waar, zeker waar het de kunst betreft. De kunst heeft al grote moeite zichzelf te definiëren binnen een samenleving die alles tot beperkende begrippen wil reduceren en die begrippen in een hiërarchie van commercieel nut plaatst, waarbij commercieel nut gelijk is gesteld aan algemeen nut. De kunst past zich daar graag bij aan – want ze is kameleontisch – al is het in haar nadeel. Wat dat betreft is de kunst niets menselijks vreemd. Daar staat tegenover dat kunstenaars in het algemeen vrijere mensen kunnen zijn, zelfs binnen een samenleving die zichzelf vrij acht, en daarmee de samenleving ook kunnen laten zien wat vrijheid inhoudt en waar haar beperkingen liggen, zonder dat dat overigens hun uitdrukkelijke opdracht is. Naast dat kunst gewoon een vak is, is het ook een levensinstelling. Die levensinstelling heeft met persoonlijke ontwikkeling te maken en daar kan een onderwijsinstituut begeleiding in geven, naast dat er de nodige technische vaardigheden aangeleerd moeten worden. Uiteindelijk, wie zijn/haar instrumentarium niet beheerst, kan ook geen levensinstelling beheersen.  Het is die levensinstelling die allereerst verdedigd moet worden, zeker door een kunstonderwijsinstituut. Roem en succes, en prestige binnen de eigen kringen zijn slechts nevenproducten, producten die de samenleving weliswaar eist als bewijs van nut, maar niettemin gewoon producten. Producten bovendien die uiteindelijk niets van doen hebben met het maken van kunst van enige betekenis en de confrontatie met kunst. Het is wat dat betreft te hopen dat de Haagse Academie vaart zet achter haar hervormingen, want de samenleving borrelt en verandert ook, zeker wanneer de incidenten en gebeurtenissen elkaar snel opvolgen. Onder die onzekere omstandigheden zullen de nieuwbakken kunstenaars een flinke boost mee moeten krijgen van hun school om op terug te kunnen vallen.

Sophia Maria Favela

Is daar nu allemaal iets van te merken in de eindexamententoonstelling van de Haagse Academie? Daarover valt weinig of niets met zekerheid te zeggen. Voor alle kunsthogescholen geldt (zoals sowieso voor iedere school in het algemeen) dat de coronacrisis een factor van belang is geweest. De KABK heeft nogal wat internationale studenten, maar het is onduidelijk in hoeverre de reisrestricties tot bijzondere wendingen in hun artistieke ontwikkeling hebben geleid. Verder is er ook weinig te merken van een opvallend uitdagende sfeer onder de studenten ten aanzien van de turbulente ontwikkelingen in de Haagse Academie waarin ze zijn terecht gekomen. Of het moest de indrukwekkende muur met vrouwenportretten van Sophia Maria Favela (1997) zijn. We are a chorus of voices that will not be silenced (We zijn een koor van stemmen dat niet tot zwijgen zal worden gebracht) staat er strijdbaar bij. Zoals de vrouwen geportretteerd zijn, is dat geen oproep maar een feit.

Wel is er veel verschil in kwaliteit te bemerken. Het peil is door de bank genomen bepaald niet slecht. Wat dat betreft blijft de KABK een behoorlijke degelijkheid uitstralen. Echter, het lijkt erop dat in dit jaar meer dan eerder de kwaliteitsverschillen groter lijken. Een aantal studenten heeft de lat bijzonder hoog weten te krijgen. Hoewel een keus natuurlijk altijd persoonlijk is, was die keus dit jaar dan ook niet heel moeilijk te maken, afgezien van het feit dat niet alles in een dergelijke omvangrijke momentopname met alle benodigde aandacht te bekijken is.

Serene Hui

Dat er geen uitdagende sfeer hangt wil niet zeggen dat er geen sociale en politieke kritiek te bespeuren valt dit jaar. Integendeel, alle bekende kritische onderwerpen passeren de revue wel wanneer je door de lokalen loopt. Het wordt pas echt interessant wanneer die kritiek niet zozeer verpakt is door een kunstwerk als wel wanneer ze onderdeel van het kunstwerk wordt. Dat gebeurt bijvoorbeeld bij Serene Hui en bij Guglielmo Bozzoli Parasacchi op totaal verschillende manieren. Hui’s presentatie What Kinds Of Times Are These, When To Talk About Trees Is Almost A Crime, 2021 (met een niet mis te verstane verwijzing naar Bertold Brecht) gaat over de status van Hongkong als product van kolonialisme, en vooral over een in China geboren, maar al sinds lang Zweedse dichter en uitgever, bekend van een kritische uitgeverij en boekhandel in Hongkong, die gevangen gehouden wordt door China. In gevangenschap heeft hij gedichten geschreven die de gevangenis uitgesmokkeld zijn en vertaald en uitgegeven in Zweden. De gedichten lijken op Zweedse nationalistische lyriek, maar tegelijk zijn zij een bittere kritiek op Zweden, dat zijn nek onvoldoende uitsteekt om de dichter vrij te krijgen daar het niet om een gevangen Zweed met een Zweedse naam en een Zweeds voorkomen gaat. Daarnaast reflecteert Hui op het vertalingsproces naar het Engels. Het resulteert in druk, blinddruk en lithografie. Lithografie is een bewerkelijke en – door de stenen – letterlijk een zware techniek. De presentatie is intiem en door de wisselwerking met de poëzie zelfs poëtisch te noemen. De kritiek lijkt indirect maar is door die poëtische presentatie in feite des te feller.

Guglielmo Bozzoli Parasacchi

Bozzoli gaat de wereld te lijf met The Gullible Universe. Met zijn onzinnige oplossingen onderstreept hij des te meer de idiotie van hedendaagse problemen en de uitwassen van een samenleving waarin een kleine bovenlaag zich de meest kostbare en nutteloze buitenissigheden permitteert, geestdriftig gevolgd door een publiek dat zich overigens tevreden moet stellen met wat korstjes en slecht snoep. Hij maakt gebruik van de taal van kleurige gadgets, vreemde constructies, cartoons en stripverhalen.  Met het grootst mogelijke plezier overlaadt hij de wereld met haar eigen kleurige consumptierommeltjes als een hedendaagse hofnar. Wat hij in feite doet is de ene droom vervangen door de andere en daarmee is hij eerder een surrealist dan een absurdist.

Sienna Matijas

Een enigszins surrealistisch aanzien heeft ook You are the creator of their impression van Sienna Matijas die zich omringt met gezichten. De keramische maskers hebben geen ogen maar hebben verder de meest verschillende gezichtstrekken. Ze liggen op de vloer, hangen aan de wand, liggen in de vensterbank. Als een Ovidiaanse godin creëert Matijas een al maar groter wordende menigte die bij geboorte meteen gestraft wordt met blindheid, stomheid en inertie. Al die karakters mogen alleen maar aanwezig zijn.

Catelijne Boele

Een van de meest fascinerende zaken in de ontwikkeling van kunst is het uitproberen en vinden van de eigen esthetiek, zoals dat bijvoorbeeld te zien is in de presentaties van Sina Dyks (1995), Ellen Yiu (1997), Catelijne Boele en Ryan Lim (1996). Zowel Lim als Boele hebben een voorkeur voor het gewone en voor onopgemerkte zaken. Bij Boele kunnen de dingen dusdanig opgerekt worden tot ze opvallend zijn. Bij Lin blijven de zaken in principe onopvallend, maar krijgen ze een plaats die ze als het ware in het geheugen grift.  Beide laten de ruimte flink meespelen in hun presentaties. Boele heeft in haar installatie Maelstrom de vloer bekleed met een tapijt van linnen of jute met gips, verend en bobbelig, waarop haar eenvoudige en ruwe, maar ook lichtelijk bizarre objecten een zeer ruime plaats krijgen. Haar esthetiek wordt vooral zichtbaar in haar vrij kleine schilderijen, die als een soort alternatieve visies aan de wand hangen. Haar kleuren zijn grauwig, de aanduiding van vormen is snel, formeel en bijna terloops. Het komt er bij een dergelijke manier van schilderen op aan raak te zijn en een losse pols te hebben. Hoe nonchalant ze er verder ook uitzien, Boele weet wat ze doet en hoe ze het doet.

Ryan Lim

Zowel Boele als Lim laten de monumentaliteit aan de ruimte over, maar Lim is lyrischer in zijn presentatie At the end of it all. Hij maakt gebruik van beeld, woord en licht en nadrukkelijk ook van de ruimte. In een boekje worden de beelden met poëzie gecombineerd. Lim weet het onooglijke nadrukkelijk aanwezig te laten zijn en in haar geheel heeft de installatie iets melancholieks. Lims esthetiek is er een van zowel ordening als ongrijpbaarheid.

Ellen Yiu

Yiu heeft ook een voorkeur voor kleine, soms ook onooglijke zaken. Toch is de betekenis bij haar anders. In haar presentatie Take My Home Away krijgen de kleine objecten de gewijdheid van kleine relieken of zelfs amuletten, precieus en betekenisvol. De gewijdheid ontplooit zich als het ware in een ruimte waar met vier hangende kleden, een vloerkleed en een grote krans met eierdoppen een intieme ruimte wordt gecreëerd waar je alleen maar in kunt kijken, maar niet in kunt treden, als een klein thuis voor de geest. Blijkbaar vond Yiu het al te cru om de bezoeker zomaar via een deuropening pardoes langs haar installatie te laten lopen en ze heeft van de deuropening dan ook een gepaste poort gemaakt van textiel. Bij Yiu is de esthetiek gericht op het handwerk en de waardering voor het handwerk. Het maken is van net zo groot belang als het eindresultaat.

Sina Dyks

Dat laatste kan ook gezegd worden van de prachtige geweven tapijten van Dyks in haar presentatie Stimuli Wiring System. De werken kunnen van twee kanten bekeken worden. Voor een belangrijk deel zijn ze gemaakt van gerecycled kunststofgaren, en naast geweven zijn ze op plaatsen ook met veel toewijding met de hand bewerkt. Ieder tapijt heeft een eigen karakter, niet alleen door bepaalde karaktertrekken, maar vooral ook door de combinatie van kleuren, organische structuren en textuur. Er gebeurt veel in Dyks’ tapijten, maar ze zijn tegelijkertijd harmonisch en stralen rust uit. Wat de esthetiek van haar werk betreft, zou je kunnen stellen dat het weven zelf een heel persoonlijke taal is geworden die tegelijkertijd heel erg openstaat voor de beschouwer.

Joseph Palframan

Een ander aspect van de esthetiek van Boele, Lim, Yiu en Dyks is dat ze ook in staat zijn er hun werk mee boven zichzelf uit te tillen. Dat kan alleen maar wanneer je voldoende je draai hebt gevonden in wat je als kunstenaar doet en maakt. In feite geldt dat ook voor de presentatie A Stable Environment van Joseph Palframan. Zijn manier van schilderen is onmiskenbaar (wat tijdens een eerdere presentatie al opviel). Hij kan hiermee in principe ieder onderwerp aan dat hem bezighoudt en er rijke beelden mee maken. Zijn presentatie kan meteen gelden als een kennismaking voor een wat groter publiek want hij stelt zich nadrukkelijk persoonlijk voor. Zijn relatie met de wereld, als student, als kunstenaar in verschillende tradities en zelfs zijn naam (palframan = palfrenier), zonder dat het een plichtmatige multiculturele oefening wordt. Hij laat drie schilderijen zien in een installatie met sterk geurend hooi. Voor wie ervan houdt of voor wie er mooie herinneringen aan heeft, is de omgeving met hooi een aantrekkelijke, rustgevende ruimte die je automatisch openstelt voor de schilderijen. Palframan zegt iets over de verschillende betekenissen in zijn werk, maar ondanks dat het om een heel persoonlijk relaas gaat, is er genoeg dat de nieuwsgierigheid van de bezoeker kan opwekken. De eigen ervaring van de kijker maakt het werk alleen maar rijker.

Peter Pflügler

Je kunt bij kunstenaars als Palframan of als Bozzoli spreken van egocentrische kunst, zonder overigens negatieve connotaties. In hun werk is de kunstenaar zelf het middelpunt van waaruit de wereld gezien wordt. Het ik van de kunstenaar speelt ook een doorslaggevende rol in de presentatie Now is not the right time van fotograaf Peter Pflügler. Zijn werk is op autobiografische gegevens gebaseerd. Toch is de fotograaf niet echt het centrum van waaruit alles gezien en beoordeeld wordt. Het zijn meer de gebeurtenissen die hem ertoe aangezet hebben een persoonlijk verhaal te vertellen, meer als observator (dat ben je als fotograaf natuurlijk sowieso) en als degene die het verhaal ondergaat, dan als middelpunt. Verlatenheid, rouw, liefde, stilte en geborgenheid zijn sterk aanwezig in zijn uiterst sfeervolle foto’s.

Anna Hijmans

De KABK kent een Master Nonlinear Narrative – met overigens andere uitgangspunten – maar in feite zijn de presentaties van kunstenaars als Yiu, Palframan, Hui en Pflügler voorbeelden van non-lineaire verhalen, en zij zijn niet de enige voorbeelden. Andere  goede voorbeelden zijn de presentaties van Anna Hijmans, Wumen Ghua en Jakob Ganslmeier (1990). In Hijmans’ installatie Where is Simon? word je als bezoeker zelf onderdeel van de installatie. Het huis waarin je je bevindt herbergt allerlei verrassingen en heeft een eigen persoonlijkheid. Het licht melancholieke verhaal is dat Simon zijn huis verlaten heeft en in een jakhals is veranderd, maar dat het huis hevig naar hem terugverlangt. Er zit symboliek en een zekere raadselachtigheid in de installatie en je kunt je als bezoeker afvragen of het huis nog wel te troosten is.

Wumen Ghua

Wumen Ghua neemt je met haar schilderkunst mee naar het land van haar geboorte Binnen-Mongolië, tegenwoordig onderdeel van China. Het gebied kent een bewogen geschiedenis in de 20ste eeuw, liggend bij de grenzen met Mongolië en Rusland. Er is tijdens de Japanse bezetting van het gebied in de Tweede Wereldoorlog zwaar slag geleverd en hun verliezen ter plekke hebben de Japanners uiteindelijk doen besluiten om de as Tokyo-Berlijn niet te realiseren via Siberië, maar via Zuidoost-Azië en toenmalig Nederlands Indië. In haar presentatie It is another River that I seek laat Wumen Ghua aspecten zien van die bijna vergeten historie, waarbij niet alleen de feiten maar ook de mythologie en culturele definiëring van het gebied een rol spelen. Bovenal gaat het echter om een mooie serie geïnspireerd geschilderde werken.

Jakob Ganslmeier

Actueel en intrigerend is de presentatie van Ganslmeier Thread over de recente geschiedenis van de islamterrorist Jihadi John, een onderzoek dat hij deed in nauwe samenwerking met een ex-terrorist van de Hofstadgroep. Uitgewerkte gesprekken met de ex-radicaal worden gecombineerd met een bijzondere verzameling van geënsceneerde foto’s, intrigerende details en vooral lege, troosteloze Engelse straten. Ganslmeier laat het bloed en het directe geweld buiten beeld, maar het totaal geeft wel een idee van vervreemding van de dagelijkse omgeving waarin symboliek doorschemert voor wie het wil zien. Onopvallende maar toch intrigerende beelden die een soort giftige grond vormen waarin de radicalisering zijn voeding vindt.

Ellen Yiu

Alles bij elkaar is het niet mis wat deze graduates te vertellen hebben en hoe zij het vertellen. Het is te hopen dat deze en andere kunstenaars die dit jaar hun diploma uitgereikt krijgen, hun weg weten te vinden in de jungle van het kunstenaarsbestaan en zich niet van de wijs laten brengen door nevenzaken. Als de KABK en haar docenten daaraan hebben bijgedragen, ondanks Corona en de binnenshuise cultuurproblemen, dan kunnen ze daar in ieder geval trots op zijn. Maar voorlopig is het allereerst aan de kunstenaars om trots te zijn na dit Coronajaar

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Klik hier voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/07/12/art-in-corona-times-81a-graduation-show-2021-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/07/12/art-in-corona-times-81b-graduation-show-2021-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2021/07/kabk-graduation-show-the-female-gaze-cannot-be-overlooked/

https://www.metropolism.com/nl/reviews/44087_graduation_shows_2021_kabk_the_hague

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2021

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Een wankele maar krachtige balans. Mickey Yang, Upaya, KM21; Mel Chan, Chrysanthemums and Prince Edward, SinArts Gallery; Den Haag

Mel Chan

Voor menigeen zijn Oosterse wijsheden de beste, zo niet de enige wijsheden. Het mooie is dat ze voor een zacht prijsje tot zeer grote bedragen gewoon te koop zijn, en zo kan een ieder verlicht raken tot hij/zij een ons weegt, en de wereld tegemoet treden met een zachtheid die ooit alleen aan engelen was voorbehouden. Een kinderlijk geloof aan Sinterklaas heeft plaatsgemaakt voor een wonderlijk mengsel van glimlach-Boeddhisme en quasi-therapeutische hocupocus ter ontplooiing van het zelf. Sinds de Drie Wijzen uit het Oosten kwamen, is er niet zoveel wijsheid uit het Oosten verkocht als nu.

Mickey Yang

Twee video’s die momenteel op twee tentoonstellingen te zien zijn in Den Haag raken aan dat verschijnsel. De ene is de video Hypnotherapy for Amnesia van Mel Chan die te zien is op haar solotentoonstelling White Chrysanthemums and Prince Edward bij SinArts Gallery. De andere is onderdeel van de grote installatie Upaya van Mickey Yang (1988), nu te zien in KM21 (voorheen het GEM). Daar zit een eerste verschil: Hypnotherapy for Amnesia kan los van de tentoonstelling gezien worden, terwijl de video van Yang integraal onderdeel is van haar installatie. Toch verdient het aanbeveling Chans video te zien in combinatie met de tentoonstelling. De film is duidelijk onderdeel van de gedachte achter de gehele show.

Mel Chan

Zowel Chan als Yang zijn er goed in de teksten in hun films, die vooral in Chans film nogal aan de esoterische kant zijn, te gebruiken met enige humor zonder dat het gemakzuchtige satire wordt. Degene die op zoek is naar innerlijke gelukzoekerij zal het herkennen, degene die er allergisch voor is, zal het in eerste instantie misschien afschrikken, want beide kunstenaars brengen hun teksten met zalvende overtuigingskracht.  

Mickey Yang

Het perspectief van de kunstenaars in hun video’s verraadt hun verschil in achtergrond. Mel Chan komt uit Hongkong maar woont nu al geruime tijd in Nederland, en Mickey Yang werd geboren in Nederland uit Singaporees-Chinese ouders. Yang ervaart haar eigen cultuur als een van tegenstellingen, gebaseerd op de polen van het traditioneel Chinese en het modern Westerse. Die twee lijken weinig gemeenschappelijk te hebben en Yang lijkt dan ook alles op alles te zetten om er toch iets bijzonders en waardevols van te maken. Ze gebruikt daarvoor niet alleen video, maar ook sculptuur. Ze brengt bovendien vergankelijke zaken als geluid, beweging, rook en weerspiegeling samen met de harde materialen die vakmanschap in hun bewerking eisen. Dat doet ze ook in Upaya in een installatie die je omringt en waarin dingen uit zichzelf lijken te bewegen. De bewegingen en geluiden van de installatie hangen samen met de video. De video zelf is een aaneenrijging van fragmenten, waarbij Yang in het begin een hard statement laat horen: “Hard werk leidt niet noodzakelijkerwijs tot rijkdom. Slechte daden worden niet altijd bestraft. De wereld kent geen evenwicht of een allesoverheersende samenhang waarop je kunt vertrouwen.” Tegelijkertijd wordt een hinderlijk insect met een vliegenmepper naar de andere wereld geholpen. Dat is het perspectief waarmee de videoloop begint. Hoewel het staat als een huis, blijkt het een ambivalent begin van de loop die een klein kwartiertje duurt.

Mel Chan

Mel Chan komt uit wat ze zelf de laatste kolonie van de Britten noemt. Helemaal klopt dat niet – Gibraltar en de Falklandeilanden zijn bijvoorbeeld nog steeds overzeese Britse territoria en er zijn er meer – maar Hongkong was wel de laatste Britse kolonie van enig gewicht en met een relatief grote bevolking. Chans perspectief komt dan ook voort uit het kolonialisme en het verleden. Haar video heeft een verhaallijn met een zeer lange inleiding. De film begint met fraaie beelden van bloemen en de geduldige, rustige stem die je de therapie in hypnotiseert raadt je zelfs aan je ogen te sluiten wanneer je dat wil. Daar blijkt al een lichte incongruentie tussen tekst en beeld. De therapeutische teksten krijgen al spoedig iets grotesks, begeleid door zacht zoetelijke beelden. Zo zegt de stem dat je je als een bloem voelt in een veld op een mooie zomerochtend. Je moet voelen hoe je het vocht vanuit je wortels omhoog voelt trekken. Uiteindelijk moet je je voorstellen dat je stuifmeel door een vlinder wordt meegenomen, en dat je zelf dat stuifmeel bent, dat dan door de lucht zweeft. Het blijkt allemaal een lange en verleidelijke inleiding tot het koloniale verhaal, dat even flemend therapeutisch wordt verteld, maar van een hele andere orde blijkt te zijn.

Mickey Yang

Ook Yang zinspeelt op het verleden, maar niet zozeer op de koloniale erfenis. Zij wijst erop hoe Westerse landen in de negentiende eeuw “modern” werden, terwijl China als “traditioneel” en daarmee als stilstaand of achtergebleven werd beschouwd vanuit Westers perspectief. Naar gelang de tekst verdergaat, lijkt hij eigenlijk alleen nog belangrijk op de punten waar hij het beeld raakt. Het gaat ook niet om één betoog, maar om een collage van verschillende teksten, soms serieus, soms quasi-diepzinnig. Steeds terugkomend is echter de tegenstelling tussen de moderne- en de traditionele wereld. Er wordt gememoreerd hoe de Westerse wereld zich het boeddhisme, afkomstig uit die traditionele wereld met haar vaste waarden, toe-eigende, mede omdat elementen ervan de productiviteit konden verhogen. De economische prestaties konden er dus mee verbeterd worden. Terwijl de stem geduldig uitlegt hoe een traditionele maatschappij werkt, is in een beeld een vrouw te zien die vol verwondering de I Tjing leest. Waar boeddhistische ideeën en Oosterse filosofieën een plaats hadden in Zuid en Zuidoost-Azië, werden ze in het Westen ingekapseld en zijn ze verworden tot een soort “exotische zelfhulp” zoals de spreekstem het bestempelt, waarbij de Chinese cultuur impliciet beschouwd werd als achtergebleven. Tegelijkertijd werd daarmee de vermeende wijsheid tot leegte. Yang laat de beelden enerzijds met de tekst meegaan, anderzijds laat zij ze een eigen rol spelen, zelfs zodanig dat ze hier en daar eigenlijk afleiden van de tekst, want ze vormen geen simpele illustratie van de tekst.

Mel Chan

Chans video gaat verder in op het economisch gewin dat planten in de koloniën voortbrachten. Uit papaver in India werd opium gewonnen, katoen bouwde een hele nieuwe industrie in het Westen op. De omfloerste stem vertelt je dat je een papaver bent in het India van eind achttiende eeuw. “Je bent een bloem, maar je bent zoveel meer,” fleemt de therapeutenstem, terwijl het beeld het plukken van katoen laat zien. “Je bent een belangrijk koloniaal product,” vervolgt de stem meteen, en het wordt duidelijk dat dat toch andere kost is dan het diepe, diepe ontspannen, dat de stem eerder beloofde .Na ingrijpender koloniale omwegen komt het beeld uiteindelijk terecht bij bloemen die neergelegd worden om een belangrijke, tragische, politieke gebeurtenis te memoreren. Daar krijgt het verhaal weer een andere wending. Bloemen worden dragers van herinnering en geschiedenis. In feite veegt Chan daarmee het eerdere esoterische gefemel met zachte maar zekere hand van tafel. Bloemen krijgen als drager van herinnering een heel eigen en zelfstandige betekenis. Niettemin kan Chan het niet laten aan het eind de therapeutische stem weer terug te laten keren naar de oude modus van de diepe, diepe ontspanning. De therapie loopt ten einde en de klant dient nu verkwikt de wereld te wereld tegemoet te treden. Die wereld is echter desolaat en dor geworden, de eerdere mysterieuze nevels zijn veranderd in kille mist. Alle wellness-flauwekul blijkt niet meer dan leegte op te leveren.

Mickey Yang

De stem in Yangs video doet er aan het einde langdurig het zwijgen toe. Het beeld gaat op zwart en er zijn twee uilen te horen die in de nacht naar elkaar roepen. Waarna de scène met de vliegenmepper weer komt en de hele installatie ook weer opnieuw begint.

Mickey Yang

Beide kunstenaars lijken in hun werk op zoek naar een evenwicht. Niet het evenwicht van de quasi-diepzinnigheden die momenteel verkocht worden  op het gebied van wellness en allerlei huis-tuin-en-keuken-boeddhisme, maar een werkbaar cultureel evenwicht. Yang tracht de puzzelstukken van de twee culturen waarmee ze opgegroeid is in elkaar te leggen, maar ze is zich er ook van bewust dat dat interessant is omdat die puzzelstukken niet passen. Daar gaan bij haar de dingen bewegen en geluid geven en zo wordt ook de videoloop gespiegeld in een vijver eronder. Kitsch die leeg dreigde te worden, wordt weer kunst, met een bijzondere en heel eigen blik en met traditioneel vakmanschap.

Mel Chan

Chan put moed uit de grilligheid van de geschiedenis. Die geschiedenis is vaak gruwelijk en onrechtvaardig, maar daarnaast zijn er de mensen die zich verzetten tegen die gruwelijkheid en onrechtvaardigheid. Het is de geest van juist die mensen die herinnerd moet worden. In Hongkong  schoot de politie bij een metrostation in het rond waarbij gewonden en doden vielen. De gebeurtenis kwam niet uitgebreid in het nieuws, maar de Hongkongers legden bloemen neer als eerbetoon. De beelden van die bloemen gingen de wereld rond via mobieltjes. In een klein beeld werd een grote gebeurtenis weergegeven. Voor Chan inspirerend en hoopgevend in al zijn tragiek. Tegelijk zijn die bloemen een bron van herinnering, zoals ook overigens imponerend en ontroerend duidelijk wordt in Chrysanthemums and Prince Edward.

Mel Chan

Op die manier bestrijden zowel Chan als Yang bovendien de geestelijke leegte die dreigt in de toe-eigening van Aziatische (en andere) traditionele denkwijzen als verdienmodel. Ze vinden beide een persoonlijke balans, die misschien wankel is, maar wel een krachtige inhoud biedt.

Mickey Yang

Alle illustraties zijn stills uit de beide video’s van Mel Chan en Mickey Yang, onder dankzegging.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie ook: https://www.youtube.com/watch?v=vAYhcz-40pY

https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/06/18/art-in-corona-times-77-mel-chan-chrysanthemums-and-prince-edward-sinarts-gallery-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/06/22/art-in-corona-times-78-mickey-yang-upaya-km21-the-hague/

http://www.metropolism.com/nl/features/44196_van_teleurstelling_tot_tentoonstelling_in_gesprek_met_mickey_yang_over_upaya_bij_km21

https://kunstblijfteenraadsel.nl/2021/06/25/mickey-yang-en-popel-coumou/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Een geest van noodzakelijke subversie. Robe bleu, fond rouge – samengesteld door Nies Vooijs; Quartair & West End, Den Haag

Je zou kunnen spreken van een schildersfeestje in Quartair en projectruimte West End in Den Haag. De feestvierders zijn verschillend van karakter, maar, afgezien dat ze allemaal wat met verf doen, zijn ze uitgenodigd door schilder Nies Vooijs (1952), en dan lijkt er toch een soort gevoelsmatige band te zijn, hoe ze verder ook over elkaars werk denken. Hoewel de verzameling kunstenaars een Haagse aangelegenheid lijkt, reikt het werk verder dan Den Haag. Je zou zelfs kunnen stellen dat het er bovenuit stijgt. Dertien van de veertien kunstenaars hebben weliswaar gestudeerd aan de Haagse Koninklijke Academie en/of de Haagse Vrije Academie, of hebben daar op een andere manier iets mee te maken gehad, maar dat zegt nog niets over het karakter van het getoonde werk. Vijf van de veertien hebben met succes meegedongen naar de Koninklijke Prijs, waaronder Vooijs zelf (zij het dat die toen nog Koninklijke Subsidie heette), dus voor een aantal was er al vroeg sprake van enige nationale erkenning. Het werk van de veertien kunstenaars is nu verspreid te zien over Quartair en West End. In de laatste toonruimte hangt het werk van Vooijs zelf en dat van de twee kunstenaars die haar te hulp kwamen bij het maken van de tentoonstelling: Pietertje van Splunter (1968) van Quartair en Annemieke Louwerens (1957), drijvende kracht achter West End. In Quartair hangt het werk van de andere elf kunstenaars.

Het werk van Vooijs zelf lijkt nog steeds een van de bestbewaarde geheimen van Den Haag te zijn. Met gemak zou haar werk het hart kunnen stelen van een verzamelaar, al moest die van de Antipoden komen om iets van haar in de wacht te slepen. Met gemak zou haar werk een zaal in een museum kunnen vullen (en ja, een museaal overzicht van haar werk zou onderhand wel eens mogen), of dat nu in Den Haag is of elders in den lande. Probleem daarbij – je kunt het natuurlijk ook een zegen noemen – is dat niet altijd duidelijk is of een werk van haar af is. Haar werken leven mee met de leeftijd die ze hebben. Met de grootste vanzelfsprekendheid kan ze een ouder werk weer oppakken en er iets meer of minder ingrijpends in veranderen. Toch – en dat is die vanzelfsprekendheid – zien haar werken er meestal uit alsof ze er ook daadwerkelijk zo uit moeten zien, zoals een stoel een stoel is, of het licht in een nachtelijke regenplas een licht in een nachtelijke regenplas is. De materie van de verf en de tinten zijn meestal doorleefd, en ook de dragers zelf zijn onderdeel van het karakter. Een titelloos werk van haar in West End mist zelfs iets, zoals je ook in het leven zelf wat kunt kwijtraken. Het mist een van de zijlatten van het raamwerk. Ondanks dat leeft het echter door, vormt het zijn karakter ernaar en raakt het erdoor verrijkt, in plaats van verarmd. Het klinkt nu of Vooijs een soort kluizenaar is die stilletjes haar eigen gang gaat, onaangetast door de boze buitenwereld, maar dat is ze allerminst. Ze is bekend of bevriend met zeer veel andere kunstenaars en ze is ook bekend bij hen. Je zou haar kunnen omschrijven als een schilders’ schilder: misschien onbekend bij het grote publiek, maar des te bekender bij schilderende collega’s.

De tentoonstelling is dan ook een typische schilderstentoonstelling geworden. De keus van Vooijs loopt dwars door de generaties heen. De oudste is Kees Andrea (1914-2006), die abstractie verfoeide, en de jongste is Luuk Kuipers (1992), voor wie dat allemaal geen rol speelt. Het is misschien wat vreemd het werk van Andrea hier te zien. Als werk van wat ooit de Nieuwe Haagse School genoemd werd, heeft het een beetje een sfeer van Haagse sleetsheid. Een mengsel van naoorlogs vrijgevochten Modernisme en vooroorlogse kunstenaarsromantiek, in een stad waar steeds een beurse zelfkant schuilgaat achter pretentieuze façades, waartussen de kunst als onkruid verleidelijk gedijt. Sommige van zijn werken zijn fraai compact. Zoals de Slapende jongen, waarin de slapende figuur geheel opgenomen wordt in zijn omgeving, of in een titelloos paneeltje op ansicht-fomaat, waarin op een heel klein oppervlak een heel interieur met figuren wordt weergegeven. Andrea gaf les aan de Haagse Vrije Academie, een instituut waar meer aandacht werd besteed aan de aard van het onafhankelijk kunstenaarschap dan – vreemd genoeg – aan de Haagse Koninklijke Academie (Vooijs zelf studeerde aan beide). Wat binnen het verband van deze tentoonstelling opvalt is een zekere anekdotiek in Andrea’s werk.

Hij is een verhalenverteller en daar ligt een zekere overeenkomst met het werk van de Rotterdamse Luuk Kuipers, van wie een werk hangt tussen een aantal werken van Andrea. De anekdotiek ligt er bepaald niet dik bovenop bij Kuipers, maar, wellicht gestimuleerd door het werk van Andrea, kun je er steeds de aanzet tot een verhaal in zien. Het werk Beter te begrijpen/alles hangt prominent tussen de veel kleinere Andrea’s en lijkt op het eerste gezicht geheel abstract, tot je in de twee ellipsen ogen ziet schemeren, die de aanzet tot een verhaal lijken te geven, al is het het verhaal van iedere individuele kijker. Er hangt ook een werk – Tarmac the Drawing – van Kuipers pal naast drie kleinere werken van Marion van Rooij (1951-2019). Dat geeft weer een ander perspectief op Kuipers’ werk.

Over Van Rooij is weinig bekend en het is in deze tentoonstelling voor het eerst dat er iets van haar in het openbaar te zien is. Haar werk zou te zien zijn geweest in een kleine groepstentoonstelling in Stichting Ruimtevaart in 2019, zij het niet dat ze tijdens de voorbereiding van de show kwam te overlijden. Haar werk geeft het beeld van een zoekende kunstenaar, die intuïtie als haar leidraad nam en haar weg zocht in abstractie en de materie van de verf. Haar werk legt die nadruk ook weer in Kuipers’ werk. Het laat de abstracte waarden uitkomen die Kuipers blijkbaar ook aantrekken, evenals een intuïtieve manier van werken. Dat Van Rooijs werk hier te zien is, is overigens niet alleen maar een simpele keus van Vooijs. Zij en Van Rooij zaten samen op de Vrije Academie en zij hielden contact. Vooijs was een van de weinigen die het werk van Van Rooij kende en ze trachtte haar ook te betrekken bij de tentoonstelling in 2019. Er zijn nu zeven werken van haar te zien, uit verschillende periodes, verspreid over de tentoonstelling.

Daarbij wordt ook een combinatie gemaakt met het werk van Mirthe Klück (1991). Net als bij Kuipers valt vooral het materiële en het schijnbaar intuïtieve op bij Klück naast het werk van Van Rooijen, maar ook de combinatie van het geordende en het chaotische van de wereld van het materiële en het alledaagse. Er zit bij Klück bovendien een zweem van Daan van Golden (1936-2017) in, bewust of onbewust. Van Golden schilderde onder meer bestaande verpakkingen en drukpatronen en heeft een belangrijke invloed op het werk van een jongere generatie kunstenaars. Dezelfde verstillende toewijding aan alledaagse patronen is te zien bij Klück, maar zij gaat meer uit van de materialen zelf, waarbij ook ruimtelijkheid een belangrijke rol speelt. Het leidt tot werk dat zowel verraderlijk gewoon als fascinerend is.

Hoewel van een totaal andere orde, zou je dat laatste toch ook kunnen zeggen over Philip Akkermans (1957) alom bekende en eindeloze reeks zelfportretten, waarvan er acht hangen op de tentoonstelling. Je zou denken dat niets zo intiem is als een zelfportret, maar bij Akkerman zijn de portretten in feite losgezongen van zijn eigen gezicht. Akkerman is ondertussen een technische jongleur geworden op het gebied van schilderkunst. In feite geldt zijn toewijding niet zijn eigen gezicht, maar het materiaal waarmee hij het als uitgangspunt gebruikt. Zijn beeltenissen worden gevormd en verwrongen door het materiaal, maar vooral duidelijk is de vitaliteit van Akkermans werk. Ieder werk lijkt begonnen met de nieuwsgierigheid naar hoe het er nu weer zal uit gaan zien, wat blijkbaar gepaard gaat met een groot plezier in het gebruik van het materiaal.

Ook bij Machteld Rullens (1988) is er die vitaliteit te zien. Drie van haar kartonnen en beschilderde objecten zijn te zien op de tentoonstelling; één hangt aan de muur, de andere twee liggen op de vloer. Het is het soort werk waarop zij zich heeft toegelegd. Eenmaal aan de gang met karton, werd dat ooit haar materiaal en uitgangspunt, en ze vormt en schildert ze tot een steeds eigen karakter. In feite zijn Rullens’ werken net zo goed en zo min zelfportretten als Akkermans werken.

Rullens en Akkerman zijn niet de enigen die zich in hun werkwijze beperken. Ook Wieteke Heldens (1982) doet dat. Door zich beperkingen in haar werk op te leggen tracht ze compositie en werkwijze met elkaar in overeenstemming te brengen, zonder de gebruikelijke valkuilen van de modernistische abstractie. Tegelijk heeft haar werk het fysieke van het schilderen. Een kwast wordt uitgedraaid tot de verf die eraan zit niet meer afgeeft. Het resultaat is, in het geval van deze tentoonstelling, twee werken die simpel decoratief lijken, maar feitelijk over het fysieke van het schilderen gaan.

Judith van Bilderbeek (1962) en Jan Wattjes (1981) laten zich niet beperken in hun schilderen. Van Bilderbeek laat alledaagse taferelen zien; in het algemeen zonder mensen – tenzij het specifiek om portretten gaat –,  waarin de verf de ruimtes rond het onderwerp opvult, als het ware van energie voorziet. In Kamer toont ze bijvoorbeeld een, op een piano na, compleet lege, smalle hoek van een ruimte. Het is echter vooral de ritmische planken vloer die de toon zet, zonder dat er ook maar pianoklank gehoord wordt. Ze brengt de verf ruimhartig en energiek aan.

Wattjes lijkt van alle markten thuis, zolang het maar een schilderij oplevert. Bekend zijn zijn schilderijen van puien van lege kunstgaleries, waarin het kille licht en de leegte geschilderd zijn met dikke, glanzende verf. Die schilderijen, in de meest uiteenlopende formaten, balanceren op de grens van formele abstractie en figuratieve betekenis. Er is een klein voorbeeld – Almost Done – van te zien op de tentoonstelling. Dezelfde manier van schilderen en formele dubbelzinnigheid is te zien in de andere getoonde schilderijen met verschillende onderwerpen. Het zou sowieso eens goed zijn een overzicht te zien van de uiteenlopende zaken waarmee Wattjes de laatste jaren is bezig geweest. Zowel Van Bilderbeek als Wattjes hebben een redelijk ‘vette’ manier van schilderen en ze verbijzonderen datgene wat ze schilderen. Dat wat ze laten zien kan op het eerste gezicht nog zo triviaal lijken, het wordt je bij nader kijken vrij letterlijk ingewreven.

De werken van Morgan Betz (1974) en Rob Knijn (1966) zijn, wat dat betreft, heel anders van strategie. Wat Knijn laat zien in zijn werken lijkt op het eerste gezicht nog onaanzienlijker dan de zaken die Van Bilderbeek en Wattjes tonen. Knijns werken lijken de bescheidenheid zelve. Maar als je ze dan in het oog hebt, verdwijnen ze er niet gemakkelijk meer uit en laten ze alle bescheidenheid varen. Ze zijn op meerdere manieren raadselachtig: in wat ze voorstellen, in hoe ze het voorstellen en in de manier van denken. In feite de basisraadsels van de beeldende kunst. Toch zijn ze, eenmaal in het oog, niet te ontkennen in hun karakter en de betekenis die ze zouden kunnen hebben. Het is of Knijn bij ieder schilderij zich steeds bedenkt of het wel de moeite waard is het te maken, of het wel voldoende mysterie bevat, zonder leeg of hol te worden.

De werken van Betz (de enige in dit gezelschap die niets met Den Haag en enig opleidingsinstituut hier ter stede te maken heeft; behalve dat hij enige tijd geleden een tentoonstelling had in het Gemeentemuseum) kunnen met hun volle kleuren moeilijk anders dan opvallen. Twee grote werken van hem hangen ieder aan een kant van de tentoonstelling prominent te zijn. Ze zijn belangrijke drijvende krachten in de hele tentoonstelling geworden. Zijn manier van werken – hij drukt de verf af op het linnen – zorgt ervoor dat de aard van de kleuren niet bepaald wordt door de persoonlijke verfstreek. Hoewel dit duidelijk een totaal andere manier van presenteren is dan die van Knijn, draait het bij Betz ook steeds om de basisvragen van de beeldende kunst: wat stelt het voor, hoe wordt het voorgesteld en hoe is de manier van denken? De werken zijn zo helder, dat je de antwoorden niet zou kunnen mislopen. Niets is echter minder waar. Ook hier lijkt weer gedacht te zijn hoe ieder werk zo bijzonder mogelijk kan zijn, zonder dat het pompeus of hol wordt, en hoe het mysterie van het werk, het uit tilt boven het gewoonlijke beeld-  en kleuroffensief dat je dagelijks tegemoet schreeuwt. In combinatie vallen bij Knijn en Betz op die manier fluisteren en roepen samen.

In West End hangen, zoals gezegd, werken van Vooijs, Louwerens en Van Splunter. Door de aard van de ruimtes kan er niet zoveel afstand genomen worden tot de werken als in Quartair. Bovendien speelt door de ramen de buitenwereld ook mee, en heeft een van beide ruimtes een indrukwekkende schouw. Daardoor mengt het werk zich onderling gemakkelijker dan in Quartair. Het is ook een intiemere samenspraak tussen de drie kunstenaars daar zij elkaars werken uitzochten, steeds de twee anderen het werk van de ene, waarbij de keuze van de twee voorrang kreeg boven de voorkeur van de kunstenaar zelf. Daardoor is het een wezenlijk andere tentoonstelling geworden dan die in Quartair. Aanvankelijk was de bedoeling in West End alle ruimte te geven aan Nies Vooijs als aanstichtster van het geheel, maar zelf vond zij een combinatie met de andere twee een toepasselijker idee. Het is een intieme maar feestelijke tentoonstelling geworden, met name ook door de kleurige werken van Van Splunter en Louwerens, die des te meer de gloeiende kleuren die bij Vooijs soms door de vaak meer ingehouden tinten schemeren, beter laten uitkomen.

Als geheel is het een memorabele schilderstentoonstelling geworden, waarin veel onderlinge verbanden gelegd kunnen worden, niet in het minst door de presentatie. Mooi is de combinatie van bekende en minder bekende kunstenaars, waarbij weer duidelijk wordt dat onbekendheid lang niet altijd een kwalitatief oordeel inhoudt. Daarnaast bevatten de meeste getoonde kunstwerken wel aspecten die aansluiten bij de werken van Vooijs zelf. Dat is natuurlijk niet vreemd. Stuk voor stuk zijn het werken van kunstenaars die hun vrijheid op waarde weten te schatten, zoals dat voor Vooijs zelf ook geldt, hoezeer het dagelijks leven je ook tot beperkingen dwingt. Het is een volstrekte ongeschiktheid om slechts te drijven op wat de samenleving dicteert, gekoppeld aan een grote toewijding aan de verbeelding, die een geest van noodzakelijke subversie laat schijnen door de hele tentoonstelling.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor extra plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/06/11/art-in-corona-times-75-robe-bleu-fond-rouge-quartair-west-end-project-space-the-hague/

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2021/05/21/robe-bleu-fond-rouge/

https://chmkoome.wordpress.com/2021/05/28/hoogtij-1/

https://jegenstevens.nl/2021/robe-bleu-fond-rouge-en-de-schilderkunst/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Keurig en bescheiden. Voorhout Monumentaal 2021; Lange Voorhout, Den Haag

Vooraan: Werk van Rinus Roelofs

Eindelijk is er dan weer een zomerse sculptuurtentoonstelling op het Haagse Lange Voorhout! Misschien is dat een reden om tevreden te zijn, immers, alles is veel voor wie niet veel verwacht. Domweg gelukkig op het Lange Voorhout, zogezegd. Het is echter de vraag of deze tentoonstelling tegemoet komt aan de potentie van deze stad. Den Haag heeft zich in de loop van deze eeuw gemanifesteerd als een kunststad, waarin wordt nagedacht over sculptuur en kunst in de openbare ruimte. Kunst in het algemeen en sculptuur in het bijzonder heeft de neiging de omgeving waarin ze zich bevindt te beïnvloeden. Soms bijna onopgemerkt, soms rigoureus, vaak zo’n beetje ertussenin. Die laatste variant is de meest voorkomende, helaas. Ja, helaas, want het “zo’n beetje ertussenin”  heeft de neiging iedereen tevreden te willen stellen, stelt daarbij deswege niemand tevreden, en staat dus eigenlijk alleen maar in de weg. Het is of de Nederlandse sculptuur daar sowieso een beetje een handje van heeft: gematigdheid, bescheidenheid. Mooie eigenschappen, maar niet voor de kunst. Nederland is geen land van marmer en grote rotsen. Wie nu over het Lange Voorhout wandelt – of flaneert, want dat doe je in Den Haag – komt een aantal beelden tegen op gepaste afstand van elkaar, soms een beetje ondeugend ín het pad, zodat je er als flaneur wel omheen moet lopen. Overigens staan ze keurig in het gelid. Er zijn wat moderne en postmoderne naklanken; je loopt er langs en hebt een beschaafde conversatie met je medeflaneur. Je zegt dat je dit of dat toch best leuk vindt, of bijzonder aardig, misschien ook heel raak, dat soms het middaglicht zo fraai valt op dit of dat beeld en daarna kun je je dan weer geheel ontspannen wijden aan waar de dagelijkse plichten je toe roepen.

Vooraan: werk van André van Lier

De lindelaan van het Lange Voorhout wordt nu aan iedere zijde geopend door een toepasselijk beeld: aan de Eschermuseumkant door een fraai beeld van Rinus Roelofs, en aan de Kneuterdijkzijde door een monumentaal werk van André van Lier. Die werken fungeren uitstekend als sluiting van een gebied waarbinnen zich een refugium van beschaving bevindt.

Joncquil: Le moule qui rit

De titel van deze manifestatie onder auspiciën van het meest Haagse van alle kunstinstituten, Pulchri Studio, is Voorhout Monumentaal 2021 en de bedoelingen zijn goed, wat dat betreft. De sculpturen zijn ook bepaald niet slecht. Ze staan er keurig te zijn, niet meer en niet minder, en daar zit meteen het probleem. Na alle artistieke ontwikkelingen in deze stad die altijd maar teruggedreven worden naar hun eigen honken, omdat we onszelf hebben wijsgemaakt dat het publiek er toch niet in geïnteresseerd zou zijn, staan hier dan een aantal sculpturen, keurig op hun plek, best wel sympathiek en interessant te zijn. De genoemde monumentaliteit is keurig en bescheiden en wil niet verder reiken dan de plaatsen die de werken toegewezen hebben gekregen.

Ewerdt Hilgemann: Double

Er zijn eigenlijk maar twee werken die de keurigheid van het geheel ondergraven, en dat zijn meteen ook de twee interessantste werken: Le moule qui rit van Joncquil, en Double van Ewerdt Hilgemann. Niet dat de rest niet goed is. De andere sculpturen zijn ook allemaal gemaakt door eerbare vaklieden en overtuigde kunstenaars die een behoorlijke plaats onder de zon verdienen,  maar helaas, zij verzuipen in de keurigheid van het geheel. Kom aan kunstenaars! De kunst is toch meer dan een lindelaan van goede smaak? Laat het Lange Voorhout een volgende keer uit z’n voegen barsten, en laat je geen plaats toewijzen, maar neem een plaats in!

André van Lier: Hexametrisch vouwlijnensysteem

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/06/05/art-in-corona-times-73-voorhout-monumentaal-2021-lange-voorhout-the-hague/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #45

Vier aspecten van Grahamstown, Oost-Kaap, Zuid-Afrika, 1999 ; Four aspects of Grahamstown, East Cape, South Africa, 1999

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Copyright Villa La Repubblica 2021

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI RECLAME OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

%d bloggers liken dit: