Skip to content

Wachten op…..; Ante Timmermans, O0, GEM, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De taal van de kunst is geen algemene. Wat aan het ene eind van de wereld voor mooi gehouden en verstaan wordt, zal men aan een ander eind geen blik waardig gunnen en onbegrijpelijk vinden, terwijl simpele vertalingen lang niet altijd mogelijk zijn. Dat geldt niet alleen bij verre geografische afstanden, het geldt evengoed binnen cultuurruimtes als West Europa. Kijk alleen al naar de receptie van cultuur uit België, in het bijzonder die uit het Nederlandstalige deel, in Nederland. De Nederlanders aanvaarden die als beduidend “anders” dan de eigen cultuuruitingen, terwijl de Vlamingen en de Nederlanders elkaar qua taal prima verstaan kunnen en ook wat afstand betreft vrijwel bij elkaar om de hoek wonen. In de Nederlandse perceptie lijken de Vlamingen een fijn gevoel voor het absurde te hebben. Absurdisme wordt hogelijk gewaardeerd in Nederland, maar Nederlanders zijn, uitzonderingen daargelaten, slechte volgers van het absurde. Het absurde ontaardt in Nederland niet zelden in een soort voorspelbare lulligheid enerzijds, of juist in een relativerende ironie anderzijds. Beide gaan voorbij aan de aard van het absurdisme. Het absurde speelt met het denkproces en het absurdisme is een denkproces dat zelden tot antwoorden leidt en daarop ook niet gericht is. Het absurde ontstaat in de loze ruimte tussen hoe wij de wereld opvatten en interpreteren en hoe de wereld is en terugzwijgt. In België lijkt daar een meer natuurlijk gevoel voor te zijn dan in Nederland. Relativeren, ironie en lulligheid zijn geen kernwaarden van het absurde. Het kunnen hooguit middelen zijn, zoals bij de beeldend kunstenaar het materiaal een middel is.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij Ante Timmermans (1976), die momenteel zijn eerste solotentoonstelling in Nederland heeft in het GEM, lijkt vooral de twijfel een middel en een vorm van expressie. Kernachtig heet de show O0. Het gaat immers niet alleen om het feit dat een cirkelredenering geen uitkomst heeft, het gaat om wat er tijdens de redenering gebeurt. Het is in feite een moment van stilstand, van reflectie en verinnerlijking. Het is wederom de loze ruimte tussen de gedachte en de wereld zelf.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ruwweg is de tentoonstelling in tweeën te delen. In het souterrain is een grote installatie gebouwd, een soort doolhof, deels met behulp van schilderijen, en op de begane grond zijn tekeningen te zien. De installatie wordt afgeschermd door een wand met teksten. In de teksten worden handelingen uitgevoerd door de personages uit Becketts Wachten op Godot. Er is geen conversatie tussen de figuren. Het lijken de regieaanwijzingen voor een bewegingstheater of een mimespel. Er worden handelingen voorgeschreven die iets lijken te betekenen, de karakters lijken te willen verhelderen, maar komen in feite steeds weer op een nulpunt uit.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Verder wordt de installatie ingeleid met vier houten sculpturen die iets weg hebben van kapstokken. Onder de eerste staan een paar schoenen, zoals dat ook zou kunnen gebeuren onder een kapstok, maar in het bovenste deel staat ook een rechthoekig spiegeltje opgesteld. Wie daarin kijkt ziet niet alleen zichzelf in spiegelbeeld, maar zou zich ook kunnen vereenzelvigen met de stellage. Wanneer je uit het beeld van de spiegel verdwijnt, wordt de stellage weer een ander. Halverwege de “kapstok” hangt onder meer een plastic tasje met een ezelskop waarvan de oren naar buiten steken. De ezel, vaak alleen de kop, komt regelmatig voor in het werk van Timmermans en daarmee ook in deze installatie, want die is samengesteld uit ouder en nieuwer werk. De ezelskop werkt als een soort leidmotief, alleen is niet duidelijk waarvan of van wie. De ezel wordt bij voorbaat vereenzelvigd met domheid en koppigheid, maar wordt de ezel daarmee vermenselijkt of worden domheid en koppigheid daarmee juist ontmenselijkt? Het is opvallend dat Timmermans vaak alleen de kop van de ezel gebruikt, als een portret of een masker, een dierlijk masker waaraan niets menselijks vreemd is. In deze eerste van vier kapstok-stellages zou het zich in de plastic tas kunnen bevinden, omdat het juist van het ware gezicht of het innerlijk, de spiegel, is afgetrokken. De oude schoenen zouden die van Timmermans zelf kunnen zijn, waarmee de kapstok ook een soort zelfportret zou kunnen worden. De ander wordt op die manier de kunstenaar, maar, kijkend in de spiegel, zou je hem ook zelf kunnen zijn of minstens iets eigens kunnen zien in de stellage.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De volgende “kapstokken” zijn, materieel gezien, eenvoudiger samengesteld. De volgende heeft half gespreide, half afhangende armen, de derde, die aan het hoofdeind eindigt in een stompe punt, heeft een merkwaardig uitsteeksel waaraan een plastic zakje hangt, en in de laatste zijn de primaire kleuren en wit verwerkt in de voet. Je zou de groep van vier kunnen zien als een personage met drie karakterologische afsplitsingen of als vier wachters bij de installatie. Maar waarop of op wie zij dan wachten is niet duidelijk. Misschien wachten zij op Godot.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Na de regieteksten en de verwelkoming door de vier stellages kun je de doolhof betreden. Die doolhof is er duidelijk niet op gericht om een alternatieve uitweg of de allesoplossende graal te vinden. Er zijn lokkende doorkijkjes maar even zo vaak ontneemt Timmermans je het uitzicht. Voor zover dat al ooit mogelijk zou kunnen zijn, wordt bijna geen enkel werk comfortabel tentoongesteld zonder ruis van andere werken en vaak is één positie voor de kijker om een geheel werk in zijn geheel te kunnen zien niet mogelijk. Timmermans leidt je aandacht voortdurend af. Veel schilderijen en tekeningen kunnen alleen bekeken worden door om een ander object heen te kijken, of door er dichtbij te staan.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Er komen veel korte zinnen, woorden of woordcombinaties voor in de schilderijen en tekeningen, in het Engels en Nederlands maar vaak ook in het Duits. Woordcombinaties kunnen een eigen leven gaan leiden zoals de vier woorden WERK STATT ZEIT RAUM, geschreven in de vier hoeken van een dichtgebonden en gelakt pakket.  Werkstatt en Zeitraum zijn uiteraard de Duitse woorden voor “werkplaats” en “tijdvak”, maar statt kan ook gelezen worden als “in plaats van”. Werk in plaats van tijd of ruimte, als een ei worden de betekenissen losgeklopt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Elders valt NICHT-ICH te lezen. Nichtig, Duits voor “nietig”,  heeft dezelfde uitspraak als nicht ich, “niet ik”. Het zijn woorden binnen de ruimte van een tekening, schilderij of object, die het kunstwerk betekenis lijken te willen geven, maar eigenlijk niet verder komen dan zichzelf, genoeg hebben aan zichzelf, om zich te voegen in de compositie en mogelijke betekenis van het werk waarin zij geschreven zijn.

Ante Timmermans 09

Timmermans verwijst ook naar middeleeuwse kapitalen, de groot uitgevoerde en gedecoreerde beginletters van bladzijden of hoofdstukken, sinds de art nouveau zo fraai geparafraseerd, waarin de letter omgevormd wordt tot een eigen wereld met een eigen dynamiek en betekenis, vaak zonder dat die betekenis zich voor de kijker prijs wil geven. Uitspraak en betekenis van de letter, hoe zeer ook binnen de context van het beginwoord en de tekst, lijken er niet meer toe te doen. En toch is een mens erop gericht betekenis te willen zien. Juist daar dringt het absurde zich op: zo’n letter suggereert een betekenis, maar heeft die in feite niet. De letter biedt slechts een beeld met een eigen logica.

Ante Timmermans 10

Op die manier kun je ook kijken naar Timmermans’ werk. Zijn woordcomposities krijgen hun eigen logica en gesuggereerde betekenis. Dat kan soms leiden tot ingewikkelde constellaties, zoals NICHTS, waarbij de N in zichzelf gespiegeld wordt tot een vlinderstrik waaronder de rest van het woord ICHTS gecomponeerd staat. Een zwarte gelijkbenige driehoek in het onderste deel van de H laat, samen met de vlinderstrik, denken aan het bovendeel van een jacquet, maar het vormt optisch ook een contrapunt tegenover de twee driehoeken van de strik. Verder is de N dusdanig verborgen in de vlinderstrik dat het woord ICHTS geïsoleerd wordt. Toch wil dat nu betekenisloze woord, juist omdat het zo onthoofd lijkt, maar niet aan betekenis verliezen. In ICHTS dringt ICH zich juist weer op als een naar zichzelf wijzend, volmaakt, maar toch gemankeerd woord.

Ante Timmermans 11

De in zichzelf gespiegelde N heeft trouwens een parallel in het door Timmermans ook veel gebruikte lemniscaat, een teken van oneindigheid zowel als van oorzaak en gevolg.

Ante Timmermans 12

Die oneindigheid lijkt ook te zitten in de bandrecorder met een staketsel erop; hoewel de spoelen van een bandrecorder natuurlijk niet oneindig zijn, in die zin dat de banden op een gegeven moment gewoon eindigen, wanneer ze teruggespoeld moeten worden om opnieuw beluisterd te kunnen worden. Het principe is echter wel dat van de draaiende cirkels en dat draaien gebeurt met een druk op een knop, of je nu geluid wil opnemen of wil afspelen, die cirkels draaien gewoon rond op een elektronisch commando en wanneer je ze niet uitschakelt, blijven ze gewoon doordraaien, zonder reden of betekenis. Het enige verschil met de draaiende wereld is, dat die geen aan- of uitknop heeft. Het draaien van de wereld of van een bandrecorder heeft op zichzelf geen betekenis. Het draaien van de wereld is niet de reden dat wij erop kunnen leven, het is een voorwaarde. Zo is met de bandrecorder door de mens zelf een voorwaarde geschapen op basis waarvan geluid opgenomen of afgespeeld kan worden. Het draaien zelf kent reden noch rede. Het staketsel op de bandrecorder geeft er een andere dimensie aan. Er is een nieuwe wereld gebouwd op het draaitoestel, het kan daardoor weliswaar niet meer draaien, maar de cirkels als verbeeld idee van de oneindigheid en van de cirkelredenering blijft de ondergrond voor de constructie. Die constructie zelf doet enigszins denken aan New Babylon (1956 – 1969) van Constant (1920 – 2005), waarover momenteel – niet toevallig – een tentoonstelling te zien is in het Gemeentemuseum. Je zou kunnen stellen dat de bandrecorder, van zichzelf momenteel al een museumobject, komt uit de tijd van New Babylon. New Babylon werd door Constant indertijd uitgedacht als een structuur voor een samenleving die bevrijd was van arbeid doordat vergaande mechanisering en automatisering het werk zou overnemen. Als zodanig is Timmermans’ bestaketselde bandrecorder een terugblik op die periode van idealisme. Immers, vrijwel alle lichamelijke arbeid kan inmiddels overgenomen worden door automaten, computers en robots, alleen is dat niet gebeurd en het ziet er vooralsnog ook niet naar uit dat de mens een tijdperk van zorgeloos spel en ongebreidelde creativiteit tegemoet gaat. Steeds zijn er wel redenen om dat niet te verwezenlijken. Timmermans’ bandrecorder is als een monument niet alleen voor Constants ideaal maar ook voor de redeloze verstoffing ervan. Het is niet alleen de fysieke wereld of die van de taal die het absurde voortbrengt, maar ook de door de mens zelf gecreëerde en draaiende gehouden samenleving is een soort lichaam dat gehoorzaamt aan de wetten van het absurde. En zulks ad infinitum op basis van de bandspoelen die inmiddels door het staketsel niet meer kunnen draaien, maar als tekens van redeloze voortgang nog steeds de basis vormen.

Ante Timmermans 13

Ook de Homo nonsens is duidelijk een verwording van Constants Homo ludens. In een wat ontredderde constructie laat Timmermans hem hangen. Weg is Constants New Babylon dat als een ideaal achter ons ligt in plaats van voor ons. In de constructie van Timmermans wordt de mens geregeerd door zijn omgeving, al is die door hemzelf opgebouwd. Het individu verlangt vrijheid en betekenis van wereld en samenleving, die het bij een verlangen houden. In het absurdistisch vacuüm tussen wereld en idee worden ideeën gegenereerd en weer teruggekaatst als in een tennisspel tegen een computer.

Ante Timmermans 14

Ante Timmermans 15

Ante Timmermans 16

Ante Timmermans 17

Ante Timmermans 18

Het zou te ver voeren om in een relatief kort artikel in te gaan op alle aspecten van Timmermans’ installatie. Er is in ieder geval ontzettend veel te zien aan oud en nieuw werk van Timmermans. Het vult elkaar aan en breekt elkaar af; van het bureaucratie-spel zonder eind, tot de monitor die alleen een Duitse ondertiteling geeft (“– Gibt es das?  – Es gibt nichts“), van het architectonische netwerk van systemen tot het immer ronddraaiende absurde en van de ezels van Kafka en Beckett tot een roep om meer Dada.

Schilderijen zijn door Timmermans opgezet als muren van het doolhof. De wisselwerking tussen het beeld van de voorkant en de prozaïsche realiteit van de achterkant toont wederom de dunne grens van het absurde tussen idee en wereld, maar zorgt er daarnaast ook voor dat je blijft kijken en zoeken, al lopen alle paden dood.

Ante Timmermans 19

Ante Timmermans 20

Ante Timmermans 21

Het tweede deel van de tentoonstelling op de begane grond oogt een stuk rustiger, als om de bezoeker na de doolhof in het souterrain een beetje te laten bijkomen. Het toont ook twee vormen van esthetica in de presentatie van het werk. In de doolhof is die gericht op een samenspel van werken in de verschillende disciplines. De bezoeker wordt er uitgenodigd te onderzoeken. Op de begane grond kan de bezoeker “gewoon” schuifelen langs de op regelmatige afstand van elkaar gehangen en ongeveer even grote tekeningen, prettig op ooghoogte. Naar het einde toe hangen de tekeningen uit elkaar met een afscheiding ertussenin als een korte herinnering aan de doolhof en als een zacht slotakkoord van de tentoonstelling.

Ante Timmermans 22

Wat op de begane grond door de opstelling meer de ruimte krijgt is de esthetica van Timmermans’ tekenwerk. In de basis is Timmermans een tekenaar. Dat komt niet alleen naar voren in zijn vele tekeningen, maar ook in zijn schilderijen en zelfs in zijn objecten en sculpturen. De tekeningen op de begane grond laten zien hoe zeer Timmermans verknocht is aan de getekende lijn. Zijn lijnen zijn helder, of hij nu letters tekent, abstracties of voorstellingen.

Ante Timmermans 23

Ante Timmermans 24

De verschillen in hoe hij letters tekent zijn groot, variërend van een wat onhandige graffiti tot een precieze grafische correctheid, waardoor ook de wisselwerking tussen de woorden en de manier waarop zij getekend zijn en in het vlak staan voor grote afwisseling in denkrichting zorgen. Een redelijk schoon papier verheldert het beeld in iedere tekening. Timmermans doezelt of verdoezelt niets, er zijn hooguit wat vlekken van de vingers of het doorschijnen van een tekening op de achterkant van het vel te zien. Hij laat zien hoe woorden tot een beeld kunnen worden, terwijl hun absurditeit verduidelijkt wordt binnen het vlak van de tekening. Ook laat hij zien dat tekenen van oorsprong een vorm van communiceren is. Zijn manier van tekenen is echter geëvolueerd tot een soort radio die voortdurend aanstaat, maar van communiceren is overgestapt naar weigering tot communiceren, of alleen dát nu juist communiceert. De potloodlijn die een idee naar voren wil brengen en het witte papier dat alle commentaar daarop weigert, blijven de absurde basis van Timmermans’ werk bij uitstek.

Ante Timmermans 25

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/07/28/ante-timmermans-o0-gem-the-hague/

http://www.kunstkrant.nl/reportages–recensies/ante-timmermans-o0-tentoonstelling-in-gem-den-haag

http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4271

http://www.avondlog.nl/blog-item/ante-timmermans-0

De hofnar en de barbarij; Folkert de Jong, twee beelden in de openbare ruimte, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Den Haag heeft nu twee beelden van Folkert de Jong in de openbare ruimte: een in een oudere wijk buiten het centrum, het ander pal in het centrum. Het eerste is in 2014, mede op instigatie van Stroom, geplaatst op het Koningsplein in het Regentessekwartier in overleg met de plaatselijke bewoners en in overeenstemming met de bestemming van het plein. Het tweede is onlangs geplaatst als een van de beelden van de Beeldengalerij in de binnenstad, eveneens op instigatie van Stroom en onder curatorschap van André Kruysen. Het staat momenteel op de hoek van het Spui en de Lange Poten.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het maken van een sculptuur in overeenstemming met buurtbewoners is misschien het meest risicovol qua openbare opdracht. Smaken lopen uiteen en er zijn sentimenten rond de plaats waar het werk moet komen. Zo’n plek heeft een verleden en een toekomst die qua perceptie door de omwonenden gemaakt wordt en als kunstenaar kom je daarop dan als buitenstaander inbreuk plegen. In het ergste geval word je als kunstenaar voorgedragen door een commissie die geen enkele voeling heeft met de buurt waar het werk moet komen te staan.

Dat laatste is klaarblijkelijk niet gebeurd met De Jongs beeld De Speler (The Player) op het Koningsplein. Het plein moet geschikt zijn om er te kunnen zitten en kinderen moeten er kunnen spelen. Er staat dus onder meer een reusachtig groot klimrek, er zijn bankjes, hoge bomen die ’s zomers schaduw geven en er zijn bloeiende plantsoenen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In een van die plantsoenen staat De Jongs Speler op een sokkel. Dat De Jong het beeld zou maken, was, technisch gezien, niet voor de hand liggend. De Jongs beelden zijn meestal gemaakt van materialen die de buitenlucht niet lang zullen doorstaan. De Jongs ervaring met brons was in de tijd van de opdracht nog redelijk vers. Hij begon er pas mee in 2012. Ook zijn inhoudelijke staat van dienst zou misschien niet uitnodigen tot het maken van een sculptuur voor een zorgeloos buurtplein. In zijn werken, ook in die waarin geen menselijke figuren voorkomen, is de sfeer er vaak een van licht pessimistische ironie. De manier om buurtbewoners tegen je in het harnas te jagen, zou je zeggen. Maar ongetwijfeld zal De Jongs voorstel voldoende overtuigd hebben, want uiteindelijk kwam hij met een redelijk kolderieke figuur in pastelkleuren (Die pastelkleuren zijn overigens alweer goeddeels verdwenen. Wordt het tijd voor een nieuw verfje?). Uitnodigend buigt de figuur het hoofd, terwijl hij de aandacht vraagt vanaf een kist. Dat hij op een kist staat, houdt al in dat hij iets te presenteren heeft. Zijn hoofd is buitenproportioneel groot en een kek hoedje kleeft erop zonder eraf te vallen. Het glimlachende gezicht van De Speler is niet onvriendelijk, misschien zelfs uitnodigend. Zijn levendige handen ondersteunen zijn presentatie, alsof hij iets bijzonders aankondigt of een grap vertelt, of het zouden de handen kunnen zijn van een goochelaar. Hoe vrolijk hij er ook uitziet, je kunt je afvragen of hij wel helemaal te vertrouwen is. Zijn clowneske hoedje kan het vermoeden wekken dat er iemand anders zit onder de vriendelijke grimas.

De Jong zou uitgegaan zijn van het idee van een hofnar, ook een dubbelhartige figuur, een aartssatiricus die juist daarom getolereerd of juist onderhouden wordt door een machthebber. Dat kan ook gelden voor de functie van de kunstenaar in de samenleving. Ook de kunstenaar wordt getolereerd of juist onderhouden. De kunstenaar is op die manier iemand van wie verwacht wordt dat hij/zij zaken laat zien die anderen niet en vooral niet op díé manier kunnen laten zien. De kunstenaar kan desnoods laten zien dat zaken anders zijn dan ze schijnen, dat zaken zwart blijken te zijn in plaats van wit, een kunstenaar kan subversief trachten te zijn, maar dat alles wel binnen de kaders van de maatschappelijke en politiek-economische verhoudingen zoals die er zijn. Want de kunstenaar die zich buiten dat kader tracht te begeven wordt al snel gezien als een activist in plaats van een kunstenaar. Zeer uiteenlopende kunstenaars, die zich buiten de kaders waarbinnen de hofnar opereert trachten te begeven en daarmee die ter discussie trachten te stellen, zoals bijvoorbeeld Tinkebell of Jonas Staal, worden daarmee vaak buiten die kaders geplaatst, met hun vermeend gebrek aan esthetica als stok om de hond te slaan. Subversie in de kunst kan, mag, wordt zelfs op prijs gesteld, mits zij zich maar binnen de officieuze kaders beweegt; zie daar de contradictie waarbinnen we leven. En zo glimlacht de kunstenaar steeds opnieuw, laat zien dat een wankele hoed toch op het hoofd blijft en nodigt steeds weer uit naar zijn/haar verhaal te luisteren, met radde handen die beloven de wereld anders te maken in één beweging, al is het maar voor een moment.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Op die manier staan er ook een groot aantal beelden in de Haagse binnenstad in het assenkruis Spui – Grote Marktstraat – Kalvermarkt. De beelden staan allemaal op het zelfde ontwerp ovale sokkel, ontworpen door Geert Lap, strikt op 25 meter afstand van elkaar en ze zijn gedurende de laatste drie decennia gemaakt door verschillende in Nederland werkzame kunstenaars. Ze worden met enige regelmaat van plaats verwisseld. Hun functie is in principe alleen hun aanwezigheid. De kunstenaars zijn binnen aangegeven maten en de grenzen van technische uitvoerbaarheid vrij om te maken wat ze willen. Een groot deel van de beelden is te vinden in winkelgebied waar zij in een rij staan opgesteld tussen het publiek dat daar meest komt om zijn geld uit te geven en zodoende de economie van dit land en het bestel dat daarop drijft, draaiende te houden. Dat zijn de kaders waarbinnen de kunstenaars kunnen bestaan en hun rol kunnen vervullen. Dat zijn dus ook de voorwaarden voor het nieuwe beeld van Folkert de Jong. De Jong kwam uiteindelijk met een werk getiteld Dutch Mechanisms. Die titel in combinatie met het beeld doet vermoeden dat het werk over die eerder genoemde kaders iets te zeggen heeft. Het bestaat uit een afgietsel van twee bewerkte en in elkaar gedrongen skeletten, de voorste deels gescalpeerd. Beide lijken de tong uit te steken. Het schedeldak van de een lijkt op de grond te liggen naast onder meer enige veelhoekige meetkundige figuren.

Fré Jeltsema, Johan de Witt (1916), brons, Plaats, Den Haag

Fré Jeltsema, Johan de Witt (1916), brons, Plaats, Den Haag

De Jong verwijst met het beeld naar de moord op de gebroeders De Witt in het Rampjaar 1672, niet ver van de huidige standplaats van het beeld. Dat verhaal moge algemeen bekend zijn. De kort daarvoor als raadspensionaris ontslagen Johan de Witt werd naar de Gevangenpoort gelokt waar zijn broer Cornelis op waarschijnlijk valse beschuldigingen vast zat. Daar werden de broers door een beschonken en door Orangisten opgehitste menigte onder goedkeuring van het aanwezige gezag het gevang uitgesleept en op brute wijze vermoord. Het gaat om een van de meest barbaarse politieke moorden uit de vroegmoderne geschiedenis van de noordelijke Nederlanden.

De Jong gebruikte in de sculptuur afgietsels van  3D-kopieën van de vinger en de tong, naar verluidt van de gebroeders De Witt, uit de collectie van het Haags Historisch Museum. Naar zeggen van De Jong verwijzen de tong en de vinger naar het spreken en het wijzen. Volgens het persbericht maakt het werk duidelijk dat machtsstrijd en populisme van alle tijden zijn. Het klinkt bijna geruststellend, wanneer je het beeld vergeet van de gebroeders die niet alleen vermoord werden, maar ook in stukken gereten in een volksorgie van bloeddorst. Die gruwelijkheid doet denken aan de gruwelijkheid waarmee mensen elkaar verbaal te lijf gaan op allerlei internetfora. Maar hoeveel mensen zullen denken aan die gruwelijkheid wanneer ze De Jongs beeld passeren? Hoeveel mensen zullen aan de gebroeders De Witt denken? Hoeveel mensen zullen überhaupt van de gebroeders De Witt gehoord hebben? Dat het beeld een verhaal heeft, dat het bindt aan Den Haag en dat het beeld een historische gebeurtenis verbindt aan het heden, ook door zijn plaatsing vlakbij het parlement, is op zich een verrijking van het werk en is er een onzichtbaar onderdeel van. Maar wat blijft er van het beeld over zonder dit verhaal? Je zou dan nog kunnen denken aan een kruising tussen een soort dodendans en een vanitas. De twee doden dansen innig verbonden met elkaar. Hun spreken is slechts ijdelheid en de logica, in de vorm van de veelhoeken op de grond, dreigt vertrapt of vergeten te worden. Als in de oude dodendansen is de dood heer en meester, zonder aanzien van rangen, standen en gezindten.

Folkert de Jong 07

Als onderdeel van de Beeldengalerij is het misschien zelfs een gewaagd werk in dit winkelgebied. In een consumentenbestaan is de dood een angst die verdrongen wordt met een verslaving aan subiet levensgeluk op afbetaling. Dutch Mechanisms is daartegen misschien tot op zekere hoogte een antidotum. Het heeft vooralsnog als zodanig geen onrust veroorzaakt. Het zal door een aantal mensen gewaardeerd worden, zoals een aantal mensen zo zijn favorieten zal hebben in de Beeldengalerij. Die mensen zullen geïnspireerd worden door het beeld en dat is natuurlijk een van de mooiste dingen die je als beeldhouwer kunnen overkomen. Het zal zijn gruwelijke achtergrond aan de meeste voorbijgangers echter niet prijsgeven.

Het mag verwijzen naar machtsmisbruik en populisme, het mag verwijzen naar de dood als uiterste prijs, het verwijst toch vooral terug naar De Speler op het Koningsplein, die zijn hoed niet van zijn hoofd laat glijden omdat hij daar nu eenmaal goed in is, die met zijn handen klaar staat om iets bijzonders te maken of te vertellen en daarbij vooral glimlacht, die bang is voor geen enkele macht maar die wel naar haar pijpen moet dansen. Dutch Mechanisms komt voort uit de dubbelzinnigheid van die buigende Speler.

Folkert de Jong 08

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/07/15/folkert-de-jong-the-player-and-dutch-mechanisms-the-hague/

Doorgaan waar Mesdag ophield; Panorama Continuüm, Panorama Mesdag, Den Haag

Panorama Mesdag 01 Mesdag

Het panorama vanaf het Scheveningse Seinpostduin over de Noordzee, het strand, de duinen, het dorp Scheveningen, de Scheveningse en Haagse bossen en verderop de stad Den Haag werd 135 jaar geleden geschilderd door Hendrik Willem Mesdag, geholpen door zijn vrouw Sientje en door Bernard Blommers, Théophile de Bock en George Hendrik Breitner. Dergelijke panorama’s waren in die tijd razend populair, maar ze raakten al snel uit de mode door de opkomst van fotografie en film en het Panorama Mesdag is het laatstovergeblevene in Nederland. Als zodanig trekt het nog steeds veel bezoekers en terecht. Het is een bijzonder mooi geschilderd panorama en het is recentelijk gerestaureerd. Maar er is ook de idee van de al maar doorlopende horizon en het nergens verspringende of vervlakkende perspectief, een realisme dat enerzijds wil bedriegen, anderzijds steeds weer laat zien dat het om een geschilderde realiteit gaat. Maar weinigen kunnen weerstand bieden aan de fascinatie voor een dergelijk panorama. Het is dan ook meer dan een simpele attractie.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het zou zonde zijn van de vele aspecten van het panorama, wanneer het slechts een ding is waar toeristen langs gejaagd moeten worden. Als hedendaags museum doet Panorama Mesdag er dan ook alles aan om de bezoeker op verschillende manieren te wijzen op die uiteenlopende aspecten. Met de huidige tentoonstelling Panorama Continuüm is het museum daar goed in geslaagd met werken van Zeger Reyers, Pietertje van Splunter en Gerco de Ruijter. Hoewel slechts twee werken tentoongesteld zijn die zijn geïnspireerd door Mesdags Panorama, sluiten de andere tentoongestelde werken prachtig aan op de thematiek ervan. Van Splunter is eigenlijk alleen vertegenwoordigd in het werk van collectief Broos, dat zij samen met Reyers vormt. Reyers en De Ruijter laten ieder ook werken zien die op zich niet gemaakt zijn voor de tentoonstelling, maar er wel wondergoed bij passen.

Bij Reyers gaat het om echtheid, natuurlijkheid van het materiaal, bij De Ruijter gaat het om het gezicht op de realiteit en de echtheid van de vervorming die dat oplevert. Beide manipuleren het toeval, waarbij Reyers het echte als materiaal zo letterlijk mogelijk in handen neemt en De Ruijter, als fotograaf, meer op afstand blijft. Je zou kunnen zeggen dat ze beide iets willen aantonen over de realiteit, de natuur en over de door ons ervaren echtheid daarvan, maar in de eerste plaats moeten hun verrichtingen aansprekende beelden opleveren. Anders kan er niets aangetoond worden, wat er dan ook aan te tonen zou zijn.

Panorama Mesdag 03 Zeger Reyers

Zo zit er volgens Reyers muziek en ritme in de zee. Eigenlijk wist je dat allang. Wie langs de kustlijn loopt, hoort immers de golven met een zeker ritme breken in de branding. Het is eigenlijk vreemd dat er geen beroemde meesterwerken zijn gecomponeerd op dat bijzondere ritme dat een vreemd mengsel van rust en kracht inhoudt, een soort machtige ademhaling die met opkomende vloed steeds heviger wordt en met eb weer afneemt. Maar voor Reyers zou het componeren op zich al een brug te ver zijn, te ver verwijderd van het eigen natuurlijke geluid van brekende golven en bovendien te ver verwijderd van het zichtbare ritme ervan en sowieso te ver van het klotsende, zoute water en het zandstrand. Toch vereist het maken van een kunstwerk uit de aard der zaak een menselijke ingreep. Het mag de natuur zijn die het ritmische geluid veroorzaakt, de zeggingskracht ervan zit puur tussen ónze oren. Bij de zaken die hij maakt is juist Reyers zich daarvan bewust en maakt hij die fijne balans tussen de werking van het natuurlijke en de menselijke ingreep tot materiaal van zijn werk.

In de video Drumstel (2004) drijft een aantal gekleurde, aan elkaar geketende en verankerde olievaten op het water vlak voor de kustlijn. Wie de drijvende olievaten op de video voor het eerst ziet, zal misschien denken aan een scheepsramp, maar uiteindelijk gaat het om schone, lege vaten, die, naar gelang het opkomend tij intenser wordt, steeds harder tegen elkaar slaan en daardoor steeds harder klinken in de branding. Daarmee gaat het werk voorbij aan welke ecologische ramp dan ook en concentreert zich op het ritme van het geluid en het beeld. Het ritme van rust en kracht wordt er een van verbrijzelende oerkracht. De stevig geketende vaten worden hevig gebutst en hun klank verandert ook naarmate de tijd verstrijkt. Zij zijn uiteindelijk niet bestand tegen het schier oneindige ritme van de branding. Dat gaat in tegen de renaissancistische, en nog steeds tot op zekere hoogte opgeld doende, idee dat een kunstwerk eeuwigheidswaarde zou moeten hebben. Ars longa, vita brevis, dat idee. Je kunt je daarbij de vraag stellen, wat hier het kunstwerk is: het drumstel zelf of de video ervan. Het drumstel laat zich relatief snel verouderen door de branding en in hoeverre een video het eeuwige leven heeft, moeten we maar afwachten. In ieder geval heeft het niet het eeuwige leven van de branding op het zandstrand. Ars en vita vallen daardoor nu samen tegen de achtergrond van de Schouwense kustlijn. Je zou het zelfs als een commentaar kunnen aanvoelen op Mesdags panorama, dat nog niet zo lang geleden gerestaureerd is, terwijl het door Mesdag eigenlijk niet met de eeuwigheid in het hoofd gemaakt werd.

Panorama Mesdag 04 Zeger Reyers

Een van de belangrijkste aspecten van het Panorama Mesdag is natuurlijk het schier oneindige van het kijken. De indruk wordt niet alleen gegeven dat je tot behoorlijk ver in de omtrek kunt kijken, je kunt ook om je heen blijven kijken zonder dat er een einde aan het beeld komt. Zonder onderbreking komen steeds dezelfde taferelen weer voorbij, geplakt tegen een dezelfde rechte horizon. Wat op de top van een echt duin een mooie maar vanzelfsprekende ervaring is, wordt een wonder in de beeldende kunst. In Reyers’ Vuurtoren (1997) draait de camera met het licht van de vuurtoren mee. Daarmee wordt het panorama vanaf de vuurtoren een vertaling van de eindeloze horizon met steeds dezelfde terugkerende elementen naar het platte vlak. Het beeld heeft, anders dan in Mesdags Panorama, kaders, maar de oneindig doorgaande horizon wordt benadrukt door de steeds weer terugkomende beelden. Die beelden veranderen wel want ze zijn opgenomen in anderhalf uur rond zonsopkomst. Geruime tijd vóór zonsopkomst is er buiten nog niets te zien omdat het donker is. Het licht reflecteert in de ramen aan de binnenkant  van de vuurtoren. Pas later komt de zon op en wordt het panorama rond de vuurtoren duidelijk. Wederom gebruikt Reyers ruw basismateriaal. Aan het landschap of de vuurtoren heeft hij niets veranderd, behalve dat hij aan de laatste een camera bevestigd heeft.

Panorama Mesdag 05 Gerco de Ruijter

Reyers zit in veel van zijn projecten als het ware midden in zijn materiaal om het zijn werk te laten doen en om te registreren hoe het zijn werk doet. De Ruijter neemt, zoals gezegd, juist meer afstand tot zijn materiaal. Hij werd bekend met foto’s gemaakt door een aan een vlieger gemonteerde camera. Er zat en zit een mate van toeval in de verkregen beelden. Bovendien maakt hij op die manier beelden die hij zelf nooit door de lens gezien heeft. Door jaren ervaring kan hij onderhand natuurlijk redelijk inschatten wat hij ongeveer op het beeld krijgt en hij weet wat hij waar en wanneer het beste in beeld kan brengen. Niettemin registreert hij niet wat hij zelf ziet. In de huidige tentoonstelling laat hij geen van die vierkante “klassieke” De Ruijters zien. Wel is onder anderen de tweekanalenvideo Alamosa (2014-15) te zien, die, in dit verband, nog het meest overeenkomt met het werk van Reyers, in het bijzonder diens Vuurtoren, omdat De Ruijter in dit geval fysiek wel heel dicht bij zijn materiaal is. Ook hier is een camera verbonden aan iets elektromechanisch dat ronddraait, in dit geval een irrigatie-installatie in de droge Amerikaanse staat Colorado. Het effect is alleen heel anders. Kijkend krijg je het idee dat je op een weg met een eeuwig durende bocht zit en het gevoel bekruipt je onderweg te zijn zonder een specifiek doel. Daarin verschilt Alamosa van Reyers’ Vuurtoren. Reyers benadrukt in Vuurtoren het ronddraaien en het terugkeren van beelden – zij het steeds veranderend – en komt daarmee nog het dichtste in de buurt van Mesdags Panorama. Het werk van De Ruijter lijkt juist vooruit te bewegen. De Ruijter neemt ook meer afstand doordat de vertekening door de camera, die hier niet naar buiten toe gericht om zijn as draait, een rol speelt in het verhaal. De Ruijter verandert daardoor het perspectief op de realiteit, iets wat bij Reyers minder voor de hand ligt. Het is bij De Ruijter niet zozeer de puurheid van zijn materiaal dat het werk moet doen als wel het uiteindelijke resultaat en dat houdt bij hem eerder een alternatieve realiteit in dan Reyers’ verhevigde realiteit. In Alamosa leidt de weg nergens naartoe en de horizon lijkt voortdurend te wijken.

Panorama Mesdag 06 Gerco de Ruijter

Ook in de vier panoramafoto’s (2007 – 2012) die De Ruijter in Panorama Mesdag toont wijkt de horizon in die zin dat de kromming van de aarde zichtbaar lijkt. Je ziet in een aantal foto’s de aarde onderaan en bovenaan al min of meer wegbollen terwijl het midden van de foto naar je toe bolt. Op de foto’s zijn geen mensen te zien. Wel zijn op een foto van de dijk bij Zurich, het dorp bij het Friese uiteinde van de Afsluitdijk, duidelijk resultaten van menselijke activiteit te zien. De figuren die zij vormen, strekken zich uit over de langgerekte vorm van de foto en zweven als het ware naar achteren, naar een onzichtbare, kromme horizon die verder buiten beeld blijft en in feite net zo onbereikbaar is als in Alamosa. Er zit dus diepte in het landschap dat De Ruijter laat zien, er komen zaken naar voren en naar de rand toe wijkt het landschap, maar niet zoals in een regulier landschap waarin objecten en structuren op de voorgrond staan, in het middenplan en in de achtergrond in perspectief naar de horizon. De voorgrond staat in deze foto’s niet vóór de achtergrond. Niettemin worden de foto’s een soort landschappelijke monumenten, waarbij het monument niet in het landschap zelf te zien is, maar als foto hier in het museum.

Panorama Mesdag 07 Gerco de Ruijter

De Ruijters foto’s zijn in feite een vorm van land art zonder dat hij ook maar een vinger naar het landschap heeft uitgestoken. Dat zou je zelfs kunnen stellen over Contact sheet 2, een samenstel van Google Earth afbeeldingen van cirkelvormige irrigatievelden uit 2012.

Panorama Mesdag 08 Gerco de Ruijter

De Ruijters Ringdijk werd speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt. De camera met fisheye-lens staat er omhoog gericht naar de uiteinden van objecten in het landschap die omhoog reiken, in dit geval de populieren langs de weg op een dijk. Populieren, zowel Italiaanse als Canadese, zijn een bekend beeld in  het polder-  en rivierenlandschap van Nederland, hoewel ze steeds vaker om onduidelijke redenen het veld moeten ruimen. Ze komen zelfs voor in Marsmans Herinnering aan Holland. Bij Marsman staan de “ondenkbaar ijle populieren” als “hoge pluimen aan den einder”. Wederom verplaatst De Ruijter de horizon naar het oneindige door de takken en twijgen van de populieren “ondenkbaar ijl” te laten worden naar de bolvormige hemel toe, die door het fisheye-perspectief zijn eigen wetmatigheid heeft gekregen. “De lucht hangt er laag” om Marsman weer te citeren, maar dat krijgt een heel andere betekenis in Ringdijk waarin de takken van de toppen van de populieren opdoemen, naderbij komen en weer verdwijnen zonder dat hun geworteldheid in de aarde ooit duidelijk wordt. Het heeft een dromerig en licht bedwelmend effect, door het ronde rustig bewegende beeld en door de prachtige muziek van Michel Banabila, met wie De Ruijter vaker samengewerkt. Die samenwerking is dermate geslaagd dat muziek en beeld vrijwel gelijkwaardige partners zijn.

Panorama Mesdag 09 Broos

De installatie Continuüm van het samenwerkingsverband Broos (Pietertje van Splunter en Zeger Reyers) doet enigszins denken aan de idee van Ringdijk in dat het niet op de horizon of het landschap is gericht, maar op een uitbollende hemel daarboven en dat je je daar omheen kunt bewegen. Om Continuüm kun je inderdaad zelf heen lopen. De hemel is hier te zien in een hangende parabool compleet met wolken en meeuwen die er willekeurig doorheen vliegen. Ook de momenten van de dag wisselen: je kunt het zien terwijl het licht wordt, midden op de dag of bij zonsondergang. Technisch is dit natuurlijk sowieso een huzarentstukje zonder weerga, dat nog meer op gezichtsbedrog berust dan Mesdags Panorama zelf. De meeuwen lijken op het eerste gezicht (en misschien ook op het tweede gezicht) levensecht. Het geheel had niet kunnen bestaan zonder de samenwerking van Broos met videogame-designer Rob Bothof. Hij heeft ervoor gezorgd, dat het mogelijk werd om de meeuwen op een willekeurige meeuwenmanier te laten vliegen, onregelmatig met de vleugels bewegend, solitair vliegend of in groepen, vlakbij langs scherend of in de ochtendnevels zwevend. Fraai is ook het amalgaam van ideeën van Van Splunter – die een meer schilderkunstige achtergrond heeft en duidelijk steeds vanuit die achtergrond denkt, ook wanneer ze in andere disciplines werkt – en Reyers, die ongetwijfeld het liefst echte meeuwen door een gat in het dak naar binnen had willen zien vliegen. Bothof was nodig om de ideeën technisch samen te brengen. Als pendant bij Mesdags Panorama werkt het resultaat nu eigenlijk al als een vanzelfsprekende en onmisbare aanvulling in het museum. Je zou kunnen zeggen dat dit werk verder gaat, waar Mesdag ophield en het is een ware bezienswaardigheid geworden.

Alle lof uiteraard voor de kunstenaars voor deze fraaie zomertentoonstelling, maar ook voor Panorama Mesdag dat de uitdaging aangegaan is en het publiek nu verder of op een andere manier kan laten kijken dan alleen naar Mesdags Haagse horizon.

Panorama Mesdag 10 Mesdag

Klik op de plaatjes voor een vergroting.

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://kunstblijfteenraadsel.nl/2016/04/21/panorama-continuum-panorama-mesdag/

http://www.nrc.nl/handelsblad/2016/04/27/ga-zitten-en-droom-weg-1613258

http://metropolism.com/reviews/panorama-continuuem/

http://jegensentevens.nl/2016/04/het-leven-van-een-meeuw-in-panorama-mesdag/

https://chmkoome.wordpress.com/2016/04/07/panorama-continuum/

http://deposthoorn.nl/nieuws/eindelijk-een-tweede-panorama-in-den-haag-1.5916022

http://www.michielmorel.nl/gerco-ruijter-en-nieuwe-werkelijkheid-landschap/

https://www.cultureelpersbureau.nl/2016/04/moderne-panoramas-bij-mesdag/

 

 

Dreaming of Africa #26

zimbabwe 028Onderweg tussen Glendale en Mazowe, ten noorden van Harare, Zimbabwe, jaren ’90. / On the road between Glendale and Mazowe, north of Harare, Zimbabwe, 1990s.

zimbabwe 029idem

zimbabwe 030Spoorwegovergang, Harare, Zimbabwe, jaren ’90. / Railway crossing, Harare, Zimbabwe, 1990s.

zimbabwe 031Uitzicht vanaf monument op de heuvel naar het noordwesten, ruïnes van Groot Zimbabwe, nabij Masvingo, Zimbabwe, jaren ’90. / View from hill enclosure towards the northwest, Great Zimbabwe ruins, near Masvingo, Zimbabwe, 1990s.

Klik op de plaatjes voor een vergroting/ Click on the pictures to enlarge. Copyright Bertus Pieters, Villa La Repubblica.

Bertus Pieters

Dear Tomorrow, … #2

02a I shot the AlbatrossI Shot the Albatross.
Copyright Bertus Pieters 2015/2016
Klik op het plaatje voor een vergroting / Click on the picture to enlarge
Klik hier voor meer collages / Click here for more collages

Gekaderd kijken; Eindexamenexpo fotografie 2016, KABK, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De wereld van de fotografie is er in het algemeen een die zich houdt aan wat er te zien is door een rechthoekig venster op de wereld. Wil je als enthousiaste fotograaf die wereld laten zien aan het publiek, dan kom je meestal niet verder dan die rechthoeken bij een tentoonstelling aan de wand te hangen, op een wand te projecteren of ze als plaatjes in een boek of tijdschrift te publiceren. Wat dat betreft, lijkt de wereld van de fotografie vergeleken met die van de autonome kunsten er een van nerds. Dat idee zou je momenteel vooral kunnen bekruipen bij de eindexamenexpositie van fotografiestudenten van de Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK). Waar de studenten van de afdeling fine arts zich min of meer uitsloven om te laten zien dat er voor hen fysiek noch geestelijk grenzen zijn, houden de fotografen zich bescheiden aan hun rechthoekige afbeeldingen. Zeker, iedere fotografiestudent tracht de sfeer van zijn/haar werk ook in de aankleding van de presentatie door te laten klinken. Een enkeling maakt er zelfs een kunstzinnige installatie van. Wat juist dán pijnlijk duidelijk wordt, is dat het toch in de eerste plaats gaat om die rechthoekige afbeeldingen van wat er zich ooit voor de lens bevond. De rest wordt dan gemakkelijk tot afleidende bijzaak. De presentatie van fotografie is er dan ook een waar een fijne balans een belangrijke rol speelt. Een fotograaf kan de intentie hebben simpel een blik op de wereld te laten zien, kan een beeldverhaal willen vertellen, kan illustraties bij de wereld willen maken, kan een geheel eigen wereld laten zien. Vooral bij dat laatste speelt de foto de rol van een soort bewijsmateriaal. Fotografie heeft, ondanks alle bekende en erkende manieren van manipulatie (uiteindelijk is iedere foto manipulatief), toch het aura de werkelijkheid, zo niet de waarheid weer te geven.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Robin Alysha Clemens creëert zo’n wereld in Owned By No One, waarin sprake is van een manifest van een bedachte subcultuur. Die subcultuur wordt gepresenteerd met foto’s. De foto’s dienen enerzijds als een soort bewijsmateriaal, maar laten ook een intiem beeld zien van de deelnemers van de subcultuur. Ze heeft daarmee fotografisch twee lastige problemen: de subcultuur bestaat niet en de subcultuur zelf is er een die geënt is op volstrekte anonimiteit. Ze had dus acteurs nodig om het proces van overtuiging van de fictieve deelnemers te laten zien. Ze doet dat met uitstekend en sfeervol geënsceneerde foto’s. Enerzijds lijken de foto’s stills uit een reportage, anderzijds blijkt uit de toewijding waarmee de foto’s gemaakt zijn, dat dat niet zo is. Ze presenteert het project in een boek, dat qua vormgeving uitstekend past bij een subcultuur en ook de presentatie zelf getuigt daarvan. En ja, ze doet dat door middel van een installatie, waar echter de foto’s de hoofdrol spelen. De ambiance van de installatie benadrukt slechts de intenties van de foto’s.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Wie Clemens’ foto’s als bewijsmateriaal beschouwt, zou bijna vergeten dat er ook een esthetiek aan ten grondslag ligt. Sowieso wordt fotografie natuurlijk al bijna zo lang als haar bestaan gebruikt om vormen van schoonheid weer te geven. Iedere amateur maakt wel plaatjes van de dingen die hij/zij mooi vindt. De professionele fotograaf zal eerder proberen de schoonheid van wat weergegeven wordt, samen te laten vallen met de vorm en manier van fotograferen en dat maakt de foto tot een soms heel persoonlijk document en een zelfstandig esthetisch object. Dat komt goed naar voren in Olivier Turpins presentatie My Perfection Of You. Die titel doet denken aan een verhaal over botox, maar Turpin concentreert zich op planten en bloemen die onderling kunstmatig gecombineerd zijn. Dat wil zeggen, het is niet duidelijk waar de natuur eindigt en het artificiële begint. De foto’s zelf zijn om door een ringetje te halen, de slanke stelen, bloemen, bladeren en minder goed te definiëren onderdelen liggen als fraaie, kleurrijke arabesken bijna uitdagend in het beeld, tegen een strakwitte, schaduwloze achtergrond. Die achtergrond is natuurlijk sowieso de drager van een esthetische boodschap en geldt daarmee niet alleen als een praktische basis. Turpins fotografie is er een van verwondering; verwondering over de bloemen en planten zelf, maar vooral ook over het onnatuurlijke in onze perceptie van schoonheid, die werkt als een soort verheviging van natuurlijke schoonheid. De natuurlijke schoonheid wordt doorbroken, zelfs afgebroken, om haar vervolgens weer natuurlijk te laten lijken, in dit geval door fotografie, het middel bij uitstek om dat te doen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De esthetiek van het beeld is iets wat veel fotografen, uit de aard der zaak, bezighoudt. De witte achtergrond speelt als zodanig ook in Nita Vera’s serie Don’t fall in love with me or I will make a scene een belangrijke rol. Het gaat om een serie van geregisseerde theatrale scènes die de destructieve spanning in een relatie weergeeft. De witte achtergrond en ondergrond, alsmede de zwarte lijnen die het territorium van de scene afbakenen zorgen ervoor dat ieder detail een eigen rol speelt in het verhaal. Die heldere weergave van de personen en objecten geven bovendien een eigen esthetica aan het geheel. Theater tracht in veel gevallen een blik te geven op een realiteit en op zijn minst de kijker te laten geloven in die weergegeven realiteit. In Vera’s serie is die realiteit dusdanig geregisseerd, tot de schaduwen van de objecten en personen toe, dat er een spanning komt tussen dat wat verteld wordt en de esthetiek waarmee dat wordt weergegeven. Vera bereikt daarmee in principe hetzelfde als Turpin: De toegepaste esthetiek  doorbreekt de natuurlijke realiteit, breekt haar af en laat haar vervolgens weer natuurlijk lijken op een verhevigde manier. De spanning tussen het “echte” en het theatrale wordt op die manier verhoogd.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Een ander esthetisch aspect in de fotografie is uiteraard het menselijk lichaam en het portret. Je kunt zelfs stellen dat de fotografie zich het gezicht en de menselijke figuur heeft toegeëigend sinds de Tweede Wereldoorlog. Laila Mubarak heeft haar sporen al enigszins verdiend in de portretfotografie, maar wat in haar presentatie vooral de aandacht trekt is een zelfportret. Het gaat om een bewegend zelfportret want er wordt ook veel gefilmd door de afstuderende fotografen. Het gaat dan veelal om een soort bewegende foto’s, zoals je dat kunt verwachten bij een fotograaf. Mubarak filmt zichzelf bijna en face, met een scherpe belichting van de linkerkant en daardoor met een fraaie schaduwkant rechts. De plasticiteit van haar gezicht en haar gezichtstrekken komen daardoor scherp naar voren. Ze voert een al dan niet fictief gesprek met iemand die net rechts van het beeld lijkt te staan en zij spreekt over de schoonheid in de ander die zij bewondert. Maar het kan ook om de schoonheid van haar eigen gezicht gaan. Door de camerastand en overige enscenering valt bij alles wat zij zegt ook iedere nuance in de bewegingen van haar gezicht op. Het maakt bovendien dat je, wanneer zij bijvoorbeeld spreekt over de wenkbrauwen, je automatisch kijkt naar haar eigen wenkbrauwen. Op die manier wordt haar zelfportret meer dan een verslag van haar eigen uiterlijk, het wordt voor de kijker een manier van kijken en interpreteren.

KABK foto2016 09 Vivian Bax

KABK foto2016 10 Vivian Bax

Geweld kent zo zijn eigen esthetiek, er wordt zelfs gesproken van geweldsporno (waarbij er impliciet vanuit gegaan wordt dat porno een inferieure vorm van esthetiek is). Fotografie en film zijn natuurlijk bijvoorkeur de media geworden om geweld mee weer te geven in een wereld waarin geweld aan de orde van de dag is. Twee fotografen op de eindexamenexpo houden zich bezig met in scène gezet geweld. Vivian Bax nodigde voor Enforced Encounters mannen uit uitdagend te schreeuwen naar een fictieve tegenstander en maakte op die manier bewegende portretten van hen en Shari de Boer fotografeerde en filmde voor From Cowboys and Indians to Soldiers kinderen die oorlogje spelen. Bij Bax is de geregistreerde lichaamstaal duidelijk belangrijker dan de agressieve, verbale taal. Dat laatste verwordt tot niet meer dan een illustratie bij het beeld van een agressieve, geïsoleerde figuur. De figuren zijn daarbij steeds vastgelegd tegen de achtergrond van een muur of hoek, van waaruit zij zich moeten verdedigen. Het lijkt erop dat het gaat om een onderzoek naar hoe gemakkelijk mensen over de schreef gaan, maar kijk ook naar de omgeving van de figuren: hier is meer geënsceneerd dan alleen de opdracht aan de mannen.

KABK foto2016 11 Shari de Boer

De Boers kinderen spelen oorlogje in de duinen. Er is een speciaal bureau (er zijn er ongetwijfeld zelfs meer) die een oorlogsarrangementje voor een kinderpartijtje op deze manier kunnen verzorgen. De Boer laat zien hoe fanatiek en “levensecht” de kinderen zich vermaken en doodvallen als poppetjes in een computerspelletje. De Boer stelt zich daarbij op als een verslaggeefster, niet zozeer van een oorlog als wel van het kinderspel en de ernst daarvan. Was dit een dierenfilm op televisie geweest dan zou de voice-over ongetwijfeld verteld hebben dat dit weliswaar spel is, maar dat het in de eerste plaats dient om de jongen voor te bereiden op het harde volwassen bestaan. De Boer zegt gelukkig niets en laat het oordeel aan de kijker.

KABK foto2016 12 Steven van Koeverden

De Tweede Wereldoorlog heeft het wereldbeeld van de nakomende generaties sterk bepaald, zelfs al hebben zij dat niet meer door. Als referentiepunt voor onmenselijkheid en destructie kent de Oorlog nog steeds zijn weerga niet, afgezien dat de Oorlog veel betekend heeft voor de machtsverhoudingen in Europa, het kolonialisme en het doorvoeren van de democratie, niet alleen als zegen maar ook als dekmantel. Maar de Oorlog leeft ook nog in de herinnering van de mensen die hem hebben meegemaakt en de direct daarop volgende generaties. Steven van Koeverden vindt, met zijn project One Roof, Five Generations and a War, die herinnering belangrijk, mede daar hij afkomstig is uit een familie en een huis waarin de Oorlog een belangrijke rol heeft gespeeld. Zijn familie en afkomst maken het hem mogelijk het verleden al fotograferend, maar ook door het verzamelen van archiefmateriaal, in kaart te brengen en te actualiseren. Zijn presentatie heeft iets zacht monumentaals in zijn karigheid. Het verhaal ligt vooral in zijn fotoboek. In de expositie toont hij ook een korte videoloop. Het is fotografie die niet zozeer levend wil houden als levend wil maken. Het spreekt dat daar verschillende vormen van esthetica bij komen kijken. Tekenend is daarbij de mistige foto van zijn grootouderlijk huis. Door de mist wordt het zicht in principe ontnomen, maar toch tekent het zich af als een realiteit.

KABK foto2016 13 Steven van Koeverden

Met dit alles is niet gezegd dat de afstuderende fotografen niet vatbaar zijn voor modes en hypes, maar wat wel opvalt, en wat fijn is om te zien, is dat zij trachten de modes en hypes naar hun eigen hand te zetten, juist omdat zij het vooral zoeken bij de onderwerpen die hen persoonlijk in het bijzonder bezighouden. Dat kunnen heel actuele onderwerpen zijn als geweld, slachtveeleed, geschonden klassieke monumenten, eenzaamheid, het verkennen van Mars, het schoonhouden van Amsterdam of internationale spraakverwarring, maar het valt op dat dat nergens leidt tot clichématige open deuren. Niet bij alle fotografen is alles even goed uitgekristalliseerd, maar er is tevens sprake van veel duidelijk en enthousiast talent, eigenlijk dus gewoon wat je gewend bent van de fotografieafdeling van de KABK. Het is in dat opzicht daarom onderhand wat vreemd aan het worden dat er niet meer platform is in Den Haag voor fotografie; de blijkbaar lucratieve uitbreiding van het Fotomuseum daargelaten.

KABK foto2016 14 Shari de Boer

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/07/06/graduation-show-2016-photography-royal-academy-of-art-the-hague/

Over talent en installaties; Eindexamenexpositie, Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK), Den Haag

[Deze review behelst door omstandigheden alleen de afdeling fine arts (autonome beeldende kunst). Mogelijkerwijs verschijnt er de komende week een aanvulling of tweede deel over andere afdelingen]

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Er wordt nogal eens gezegd dat we in een spektakelmaatschappij leven. Voor zover dat zo zou zijn, zou de ervaring belangrijker zijn dan dat wat er daadwerkelijk te zien is. De consument moet opgenomen kunnen worden in de beleving, moet de gelovige van zijn eigen opgedrongen ervaring worden. In de beeldende kunst komt het erop neer dat een simpel schilderij of een beeld niet meer voldoet. Als toeschouwer moet je het kunstwerk kunnen beleven. Het kunstwerk moet liefst om je heen zijn, ja, je moet er zelfs deel van kunnen uitmaken. Die idee heeft ook krachtig toegeslagen bij de nu afstuderende kunstenaars van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK). Bijna iedere kunstenaar verwelkomt je in zijn of haar persoonlijke gevoels- en interessesfeer, om die te kunnen zien, te horen en zelfs te ruiken. Die ontwikkeling is er een van de laatste jaren, maar het virus lijkt dit jaar extra besmettelijk. De afstuderende kunstenaars zijn daarmee vrij letterlijk kinderen van hun tijd, zou je kunnen concluderen, maar daarin schuilt ook een gevaar. Een mode als deze verwordt makkelijk tot een dictaat, een keurslijf waarbinnen de vrijheid niet bezongen kan worden, maar eerder gewurgd. Het is in dat geval slechts een overstap van de verplichte schilderijlijst naar de verplichte geordende rommelinstallatie. Het maken van installaties past lang niet bij iedereen, zo min als het maken van schilderijen bij iedereen past, en daarmee is het als artistieke strategie bij lang niet iedereen overtuigend.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In zijn presentatie heeft Anatole De Benedictis dat blijkbaar, al dan niet intuïtief, goed begrepen. Hij heeft een aantal werken op papier te laten zien. Zijn werken zijn precies en uitgebalanceerd. Hun esthetiek doet denken aan die van het constructivisme en het modernisme. Tekenstijl en vormgeving doen vermoeden dat er gestreefd wordt naar een zekere objectiviteit of zakelijkheid, waarbij ieder onderwerp gebruikt kan worden, of het nu een auto, een figuur, een schema of een landkaart is. Het is alles gegoten in een koele klare lijn en voorzien van primaire kleuren, vaak niet meer dan twee. De inhoud van de werken ziet er door zijn stijl op het eerste gezicht eenvormig uit, maar die stijl is niet slechts een vorm van esthetiek. Het is ook een vorm van herordening van dat wat het zichtbare ons biedt. In zijn presentatie vult hij zijn werken op papier dusdanig aan met objecten, dat de betekenis van de werken nog verder kan kantelen. Daarbij laat hij zien dat de betekenis van een kunstwerk, al is het een simpele tekening, door zijn omgeving ook aan betekenis kan winnen (of verliezen, in het ergste geval). De Benedictis toont daarbij een goed gevoel voor harmonie en hoe die te verstoren en te herscheppen. Enig absurdisme is hem daarbij niet vreemd. Je kunt zijn presentatie beschouwen als een installatie, maar de individuele werken blijven ook overeind en overtuigen. De strategie is bij De Benedictis geslaagd: hij weet zijn werk te presenteren, dusdanig dat de kijker aandacht voor zijn ideeënwereld krijgt en de werken zelf overtuigen ook.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bas Kaufmann laat zijn werk in het voorste trappenhuis van de academie zien. Zijn strategie bestaat eruit dat hij met sculptuur het trappenhuis enigszins tot leven kan brengen en zelfs betekenis kan geven. Hij werkt daarbij met de verschillende gezichtspunten die een trappenhuis biedt, enigszins zoals dat ten tijde van de barok gebeurde, maar dan met minder waardevolle materialen. Er is een arte povera-achtige herleving van gebruikt en ruw materiaal in de kunst en zeker ook waar het sculptuur en installatiekunst betreft (maar ook in het platte vlak, zie eerdere afstudeerders van de KABK als Victor Breton van Groll en Jef Stapel) en Kaufmann sluit zich daar naar hartenlust bij aan. Maar dat is slechts stijl en gebruik van materiaal. Het gaat er vooral om hoe Kaufmann de verschillende ruimtes markeert en daarmee karakteriseert. Naarmate je de ruimte en de betreffende markering nadert verandert die van vorm: je ziet haar van onderen, van de zijkant, van de bovenkant wanneer je de trappen opgaat of afdaalt. Kaufmann markeert en karakteriseert de ruimtes daarbij ook als laag bij de grond, tussenin en bovenin, zo goed als gedefinieerd als grondvlak, muur of open ruimte. Het is als het beklimmen van een berg waarbij een monument halverwege staat. Zo’n monument is eerst een doel om naar te streven, een teken van betekenis en verwerving. Het wordt deelgenoot van je beklimming wanneer je het bereikt, maar wanneer je verder klimt en naar beneden kijkt verwordt het tot niet meer dan een markering en een teken van tijdsverloop, een gepasseerd station. Bij de afdaling van de berg verloopt dat proces omgekeerd. Bij Kaufmann verloopt het vergelijkbaar, met dien verstande dat een aantal werken bij het beklimmen of afdalen van de trappen niet te zien zijn, vooral die werken die op de grond staan en de verschillende verdiepingen daarmee markeren. Dat zijn werken die het bereiken van een doel markeren met een zekere esthetische zwier, maar ook met de symboliek van het vinden van de graal. Het verhaal dat Kaufmann vertelt, is voor meerderlei uitleg vatbaar. Wat hij echter in het kader van deze expositie vooral ook  vertelt, is dat hij artistiek goed kan omgaan met een doorgangsruimte, en dat met werken die uitstekend ook op zichzelf kunnen staan.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Publieke teksten waarin het woord “ik” veel voorkomt (en de anderstalige equivalenten daarvan), of – erger – die ermee beginnen, dienen in het algemeen gewantrouwd te worden, zeker waar het een kunstwerk betreft. Artistiek-strategisch werken ze slecht, want je kunt ervan uitgaan dat de kijker totaal niet geïnteresseerd is in die “ik”, tenzij het om een familielid of goede vriend of vriendin van de kunstenaar gaat. Puberlyriek werkt alleen maar wanneer je het niveau van Rimbaud hebt. De teksten, inhoudelijk een mengeling van puberale wensdromen en sentimenten in de ik-vorm, in verschillende lettertypes, tegen verschillende achtergronden en met hier en daar charmante correcties, werken echter uitstekend als een soort achtergrondmuziek voor de gehele installatie van Anastasia Chaguidouline. Het geheel, verder samengesteld uit heel basale middelen die de stijl en sfeer van de gedachten uitstekend weergeven, ademt een donker verlangen. Er had voor gekozen kunnen worden een dergelijke installatie te presenteren in een donkere of van het buitenlicht afgeschermde ruimte, maar het werkt juist uitstekend badend in het daglicht. Het werkt een soort openhartigheid in de hand, die de teksten op zichzelf nooit hadden kunnen bereiken. In tegendeel, de teksten werken nu als een soort illustraties bij de installatie. Achter een gat in de muur flikkert overigens nog een geheimzinnig licht. In het genre van slaapverwekkende, clichématige, individuele ik-getuigenissen is deze installatie van Chaguidouline een goede uitzondering, waarmee zij bewijst dat het tegendeel van alle zojuist genoemde bijvoeglijkheden mogelijk is. En dat is geen geringe prestatie. Gedurende de week voert Chaguidouline ook performances uit in de installatie. Het is de vraag of dat veel kan toevoegen aan zo’n goede balans.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De samenhang van zaken lijkt bij Pleunie Franke veel losser. Ieder van haar werken zou op zichzelf gepresenteerd kunnen worden, zelfs de ribbe van een witte kubus, mits die op de quasi-achteloze wijze getoond wordt, zoals hier. Het geheel doet wat denken aan een absurdistische versie van Dürers Melencolia I. Alleen ontbreekt dan de melancholie (en gelukkig ook de hond). Als engel kan de kunstenaar zelf fungeren. Maar broedend de onnavolgbaarheid van de schepping om haar heen contempleren doet ze niet. Met een kleine duw gooit ze doodgemoedereerd een geometrische, houten constructie omver. Het geeft een klap die een schok teweeg brengt tijdens het kijken naar de rest van de presentatie, die zich in zijn stilte en eenvoud niet echt prijs wil geven. De omvallende constructie wordt misvormd en langgerekt door de hoek waarin het gebeuren geprojecteerd wordt en dat is een indicatie van de manier waarop je de rest van de presentatie bekijken kunt. In feite is ieder staaltje van absurdisme dat Franke laat zien al eens eerder getoond, het onterecht associëren van volume met zwaarte, het verwisselen van hardheid met zachtheid, het combineren van het statische met het verloop van tijd, maar het gaat in het verband van Frankes project ook om het kijken zelf, alsof het lopen rond de werken je steeds een nieuw perspectief oplevert. De klap van het vallende houten object wordt daarbij een soort klap van bewustwording terwijl de ribbe van de witte kubus, die leunt in een hoek, nog eens stil bevestigt dat de geometrie geen enkele stabiliteit inhoudt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Suzie van Staaveren lijkt het absurde, dat de wereld ons opdringt, een stap voorbij te willen zijn, als om het absurde te willen voorkomen door de condities te veranderen. Het absurde ontstaat op het moment dat je betekenis wil zien in de wereld om je heen, terwijl die wereld op het zelfde moment geen betekenis toont en geen antwoord verschaft. Het absurde is in feite een moment van hulpeloosheid. Van Staaveren probeert de bakens te verzetten door de gewone dingen (zoals bakstenen of gootsteenontstoppers) te ontdoen van de betekenis die ze zouden kunnen hebben. Je zou  kunnen zeggen dat ze ze veranderd heeft in decoratieve objecten, maar ook dat is niet waar. Immers, ook een decoratief object veinst een betekenis te hebben, zelfs al is het door dat te ontkennen. De ontstoppers hebben als zodanig hun praktische inhoud verloren en zijn onderdeel geworden van iets anders, dat op zichzelf kan bestaan, maar ook zomaar weer kan veranderen. De bakstenen laten zien dat het Van Staaveren eerder gaat om een nieuwe ordening. Een ordening die levendig is maar ook veranderlijk. Ze toont je een wereld die weliswaar vrolijk en materieel is, maar ook zomaar weer weg kan zijn. Wat dat betreft laat ze haar presentatie zweven tussen het echte en het onechte. Praktisch gezien heeft ze daarmee ook een vorm van presentatie gevonden die zich  gemakkelijk kan aanpassen aan iedere ruimte en die als zodanig overtuigt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De presentatie van Ieva Radvilaviciutè is er een van overdaad. Op die manier zijn haar werken er niet ter beschouwing, ze dringen zich aan je op en laten zich moeilijk in hun geheel bekijken zonder dat haar andere werken zich er tussendoor of in de onmiddellijke achtergrond laten zien. Dat kan liggen aan de kleine ruimte die ze toebedeeld heeft gekregen, maar het ziet ernaar uit dat ze haar werk juist in die kleine ruimte laat gedijen. Een aantal werken steken soms meer dan manshoog slank de ruimte in, andere hangen aan de muur of liggen op de grond. Je kunt er moeilijk bewegen zonder van dichtbij geconfronteerd te worden met een kunstwerk. Daar komt bij dat kleur een belangrijke rol speelt in haar werk: gedempt en genuanceerd met hier een daar een rood of geel accent. Met veel aandacht benadrukt ze het spirituele in haar werk. Het is niet alleen de ervaring van het zien van de smalle, hier en daar samengebonden torens, de uitgezaagde, gekleurde panelen, de gekleurde houten blokjes en wat dies meer zij, maar ook de zichtbare technische toewijding die Radvilaviciutès werk een extra lading geeft. Dat laatste is onderdeel van de spiritualiteit van het werk. Het dwingt ook tot het kijken naar details die met veel overredingskracht een geestelijke wereld trachten op te roepen. Radvilaciciutès vervalt daarbij gelukkig niet in het citeren van allerlei geestelijke stromingen om er een al te opzichtige geestelijke lading overheen te leggen, zoals nog wel eens voorkomt. Zij tracht een eigen spirituele vormen-  en beeldentaal te ontwikkelen die niettemin ook openstaat voor de kijker. Sterker, ze beantwoordt er blijkbaar mee aan een groeiende interesse bij publiek (en kunstenaars) in spiritualiteit. Daarmee valt haar strategie niet alleen samen met een belangrijke, eigentijdse interesse van publiek en kunstenaars, maar kan ze haar eloquente talent ook goed de vrijheid geven.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Hoewel zijn presentatie veel ruimer van opzet is en zijn werken zijn opgebouwd uit heel ander materiaal, is het werk van Benjamin Harpsøe enigszins verwant aan het vorige in de zin dat het een beroep doet op de geestelijke vermogens van de kijker. Het spirituele in Harpsøes werk neigt echter meer naar het magische. Hij combineert elektrische apparaten met andere objecten en creëert daarmee zaken die gewoon hun eigen gang gaan, wanneer de stekkers in de stopcontacten zitten. Natuurlijk, dat geldt sowieso voor ieder elektrisch apparaat, maar hier komen zaken daadwerkelijk tot leven. De installaties die Harpsøe hier laat zien, zijn niet groot of monumentaal, maar ze laten wel zien dat hij uit de voeten kan met de ruimte, kan improviseren en al improviserend denken en associëren. Het werk van een bezige geest die dingen daadwerkelijk tot leven wil brengen, die het spirituele in de wetenschap en techniek ziet en dat tracht te verwerken tot kunst en in de magie van die combinatie een middel ziet om een alternatief leven te construeren of misschien zelfs te reconstrueren. Hij speelt daarmee met de verwachtingen die je als toeschouwer hebt van objecten en van elektrische apparaten. Harpsøe is duidelijk tot veel meer in staat dan hij hier in deze relatief bescheiden opstelling laat zien. In zijn presentatie kiest hij voor eenvoud, gewoon de dingen laten zien die hij gemaakt heeft, zonder poespas eromheen die het verhaal dat hij te vertellen heeft alleen maar zou kunnen bederven. Ook wat dat betreft is de artistieke strategie waarmee hij zijn zaak presenteert doeltreffend en doet naar meer verlangen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Van een academie  mag ook verwacht worden dat ze de studenten laat nadenken over voor wie of wat zij hun kunst maken. Dat mag prozaïsch klinken, maar uiteindelijk is het ook een vak waarmee je gewoon je brood wil verdienen. Zeker wanneer je als student graag installaties wil maken, speelt dat een rol. Kopers noch galeriehouders zullen voor je in de rij staan, waar het aanbod nu dusdanig is dat veel installatiekunstenaars de spoeling dun maken. Wat blijft er dan over van het verhaal dat de kunstenaar moet doen wat hij/zij wil en dat het vinden van de eigen persoonlijkheid en innerlijke drijfveren de sleutel tot artistieke vooruitgang is? In commerciële termen is dat ook de enige wijze om tot een persoonlijke branding te komen. Maar is het maken van een installatie een vorm van innerlijke noodzaak of is het het meelopen in een hype, een verhaal van flauwe, puberale filmpjes, lieve pastelkleurtjes, clichématige bespiegelingen over de eigen seksualiteit, lichamelijkheid en identiteit, loze girlpower en stoere splinterranden van ruw materiaal? Natuurlijk, het meelopen in hypes en modes hoort bij een artistieke ontwikkeling, dat kan niet ontkend worden en het is lang niet uitgesloten dat zulks alsnog tot bijzondere resultaten leidt. Een goede kunstenaar gebruikt en doorbreekt de conventies echter en zet ze naar zijn/haar eigen hand. Dat is talent en dat zou juist gestimuleerd moeten worden. Het lijkt er dit jaar op dat de KABK dat een beetje uit het oog aan het verliezen is.

KABK 2016 17 Anatole de Benedictis

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.bk-info.nl/?p=1715

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-6/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/kabk-2016

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/07/04/graduation-show-2016-fine-arts-royal-academy-of-arts-the-hague/

http://jegensentevens.nl/2016/07/kabk-graduation-2016-viva-la-performance/

http://metropolism.com/features/dirty-kabk/

http://www.vice.com/nl/read/de-sterren-van-de-toekomst-deel-1-kabk-293

https://villalarepubblica.wordpress.com/2016/07/06/gekaderd-kijken-eindexamenexpo-fotografie-2016-kabk-den-haag/

Tussen einde en begin #20; Miranda Meijer

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Sommige dingen lijken er altijd al te zijn geweest in die zin dat ze lijken op de natuur zelf: een mengsel van puur toeval en onweerlegbare logica. Ze zijn er zoals ze zijn en een onderzoekende mens wil daar dan de redenen, het mechanisme, van weten. Zonder reden kan immers niets bestaan. Dat geldt ook voor de kunst. Zaken als de Piramides van Gizeh of de opening van Beethovens Vijfde Symfonie, ooit om bepaalde redenen gemaakt, lijken zo vanzelfsprekend aanwezig als een natuurverschijnsel. Je kunt je de wereld zonder die zaken niet voorstellen.

Geometrie is een zichtbaar systeem, door de mens gecultiveerd, dat net zo’n mengsel is van toeval en onweerlegbare logica. De geometrie is uitgevonden, of ontdekt, om het zichtbare beredeneerbaar te maken voor de logica-eisende geest. Op een dergelijke manier lijkt deze tekening van Miranda Meijer*) te zijn ontstaan. Haar materiaal is simpel kleurpotlood en haar manier van werken is er een van geduld en toewijding. De kleurvlakken zijn precies en gelijkmatig aangebracht, zodat de kleurintensiteit gelijkmatig blijft en kan concurreren met het wit van het papier. Het papier helpt de kunstenaar daarbij bovendien door zijn korrelige oppervlak. Papier is niet uitgevonden om een kunstenaar met kleurpotlood ter wille te zijn, maar het kleurpotlood is wel uitgevonden om op papier te gebruiken. Het briljant gecultiveerde toeval wil dat kleurpotlood zich op papier met een geschikt oppervlak, zoals hier, zich kan gedragen als om wonderen mee te verrichten en dat is meteen ook de artistieke logica ervan. Het is de basislogica, zou je kunnen stellen, van deze tekening. Meijer brengt dat idee met geduld en toewijding aan het licht. Dat doet ze vrij letterlijk, want ze houdt het inwitte papier smetteloos, zodat de gekleurde vormen des te meer “schijnen” in het licht.

Naast een bouwsteen in de zichtbare logica is geometrie ook altijd aanvaard als een middel tot harmonie. Die harmonie wordt ook gezocht in deze tekening. De rechthoek in het midden, verdeeld in vier driehoeken, doet een zekere symmetrie vermoeden. Symmetrie is een probaat middel tot harmonie, maar is bij strikte toepassing ook nogal saai, dus moet er door de kunstenaar ingegrepen worden, zodat alle zoeken naar harmonie en absoluutheid niet resulteert in slaapverwekkendheid. Negen maal gebruikt Meijer halsstarrig dezelfde rechthoek. Eenmaal in het midden, viermaal boven en viermaal onder, keurig steeds op gelijke afstand en symmetrisch horizontaal en verticaal gespiegeld. Maar qua kleur en tint zijn de negen rechthoeken geen van alle hetzelfde. Iedere rechthoek wordt op een andere manier geometrisch ingedeeld, in acht gevallen met een aantal tinten rood en linksonder zelfs in twee heel andere kleuren. Die rechthoek linksonder trekt daardoor extra veel aandacht. Hij verstoort als het ware de harmonie van de rechthoeken met hun verschillende tinten rood. Om die al te zware verstoring op te heffen laat Meijer aan de rechterkant van de tekening weer iets heel anders gebeuren. Ze verstoort er de verticale symmetrie door de twee rechterrechthoeken als het ware uit te klappen. Dat brengt zelfs een vorm van driedimensionaliteit in het geheel, want de “uitgeklapte” rechthoeken blijken vierkanten te zijn, zodat de twee rechthoeken waaraan zij vast zitten, twee rechthoeken in perspectief lijken. Zo beweegt het werk zich van links naar rechts van vlakheid naar diepte. Die zogenaamde diepte wordt puur door vlakke geometrische logica bereikt.

Die geometrie en de symmetrie in de tekening lijken erg dwingend. Toch zijn zij tot in detail overgeleverd aan de grillen van de kunstenaar. Het is Meijer die er tenslotte voor koos om in de eerste plaats de geometrie te gebruiken, de grootte van de rechthoeken te kiezen, ervoor te kiezen ze allemaal even groot te maken en de harmonie te verstoren zoals zij dat gedaan heeft. Ze benadrukt daarmee ook dat harmonie alleen maar gemaakt kan worden door haar te verstoren. Harmonie moet steeds weer opnieuw veroverd worden, zowel met verfijnde als radicale middelen. Het een sluit het ander niet uit.

Meijer heeft daarmee een tekening gemaakt die vanzelfsprekend lijkt, gebruik makend van toeval en logica. Ze draagt ogenschijnlijk al aardig wat tegenstellingen in zich, maar er is er nog een: die tussen dat wat vastligt en dat wat veranderlijk is. De harmonie die door Meijer bereikt is, ziet er enerzijds uit alsof die onweerlegbaar is, anderzijds lijkt het ook op de momentopname van een constellatie die zijn meest harmonische punt bereikt heeft, maar zó weer kan veranderen. Alsof die rechthoeken in gedachte ook zo weer uit elkaar kunnen bewegen of drijven naar een andere constellatie. Daarmee heeft de harmonie in de tekening niet alleen een zekere onweerlegbaarheid bereikt maar tegelijk ook een fragiliteit. Het gaat om een harmonie en een logica die zich moeilijk letterlijk en minutieus laten herhalen. Ook dat benadrukt de fragiliteit van het geheel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

*) Miranda Meijer, Sommige dingen 05 (2015), kleurpotlood op papier, 16,7×28,8 cm. Momenteel is deze tekening te zien in A Gallery Named Sue in Den Haag (tot 26 juni, 2016)

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/06/21/miranda-meijer-and-astrid-nobel-a-gallery-named-sue-the-hague/

Primitive Pictures #26

mouse speak 59Een serie van bewerkte internetplaatjes./A series of remade internet pictures.

Ghost of a clown.

Klik op het plaatje voor een vergroting./Click on the picture to enlarge.
Bewerking van een plaatje gevonden op deze webpagina./Remake of a picture found on this webpage.

BP

 

Over vluchten en vluchtelingen; Refugee Art, Pulchri; Passage, Galerie Maurits van de Laar; Trespassages, Nest; Den Haag

Pulchri, Ferial Kheradpicheh

Pulchri, Ferial Kheradpicheh

Drie expositieruimtes in Den Haag hebben de handen ineen geslagen om iets te laten zien dat met vluchtelingen te maken heeft. In Pulchri is de tentoonstelling Refugee Art: Perception and Reality met werk van een veelheid aan kunstenaars, in Galerie Maurits van de Laar de tentoonstelling Passage, met werk van drie kunstenaars, Nour-Eddine Jarram, Dieter Mammel en Hans de Wit, en in Nest is de tentoonstelling Trespassages te zien, een soloshow van de Zwitserse kunstenaar Simon Senn, zijn eerste in Nederland.

Pulchri

Pulchri

Pulchri tracht, gezien de titel van de tentoonstelling, het meest veelomvattend te zijn. Waarom die titel in het Engels gesteld is, wordt niet helemaal duidelijk. Moet dat de internationale teneur van de show bekrachtigen (want er nemen kunstenaars aan deel van verschillende nationale komaf)? Moet de titel ervoor zorgen dat een internationaal publiek aangesproken wordt? En wat is refugee art? Is dat kunst gemaakt door vluchtelingen? Maar er wordt op de expositie toch ook werk van niet-vluchtelingen getoond? Het tweede deel van de titel, Perception and Reality, klinkt hoogdravend als in een essayistische tentoonstelling, maar gaat heel veel kunst niet gewoon over perceptie en realiteit en de spanning daartussen?

Galerie Maurits van de Laar, Dieter Mammel

Galerie Maurits van de Laar, Dieter Mammel

De beide andere tentoonstellingen hebben geen namen die klinken als titels van een essay. Passage is een redelijk internationaal woord, ongewijzigd in ieder geval verstaanbaar in het Nederlands, Frans en Engels. Het is duidelijk dat de tentoonstelling iets te maken moet hebben met het reizen van punt A naar punt B. Het hoeft daarbij niet specifiek over vluchten te gaan, maar naar de geest van het overkoepelende thema is dat natuurlijk wel te verwachten.

Nest, Simon Senn

Nest, Simon Senn

Trespassages is een samenvoeging van trespass en passage. Trespass kan duiden op het wederrechtelijk betreden van iemands huis of land of ook op een overtreding van de wet of zelfs op een zonde. De titel Trespassage doet daarom een meer conceptuele tentoonstelling verwachten, waarbij de titel zelf al een klank heeft die nadrukkelijk onderhevig is aan perceptie. In feite laten de titels Passage en Trespassages ook behoorlijk de teugels vrij waar het de inhoud betreft.

Nest, Simon Senn

Nest, Simon Senn

De invalshoeken van de drie tentoonstellingen zijn duidelijk heel verschillend, dat blijkt al uit de titels en omschrijvingen van de shows. Nest legt daarbij niet zozeer de nadruk op het vluchteling-aspect van de tentoonstelling van Simon Senn. Integendeel, gewezen wordt vooral op de algemene tendensen in het werk van Senn, als manipulatie en irritatie. Dat één van de projecten van Senn te maken heeft met een vluchtelingenkamp op Lesbos, lijkt een bijkomstigheid. Wel is Senns project op Lesbos prominent aan het begin van de tentoonstelling geplaatst en is het het meest doordrongen van interactieve moraal. Het project bestaat uit een video en tekeningen. De video laat zien hoe Senn een kampbewoner undercover medekampbewoners laat filmen terwijl hij ze, in opdracht van Senn, vraagt een tekening te maken met de materialen die door Senn geleverd zijn. Op zich is dat natuurlijk een mooi project, want het laat berichten naar buiten komen van mensen die in een soort vacuüm leven; zij wachten in het kamp op hun uitzetting naar Turkije en hebben in de tussentijd geen contact met de buitenwereld. In de tekeningen die naar buiten komen, blijven de kampbewoners weliswaar anoniem, maar laten zij toch de zaken zien die hen individueel bezighouden. Bezoekers van de tentoonstelling kunnen een tekening kopen tegen een luttel bedrag. De verkochte tekeningen worden vervangen door gekleurde kopieën die tegen nog lutteler bedragen verkocht kunnen worden. De eindkleur is roze en die is niet te koop. Wanneer alle tekeningen aan het eind van de tentoonstelling dus roze zijn, is alles meermaals verkocht. Om dat aantrekkelijk te maken voor het publiek, komt het geld ten goede aan de UNHCR (United Nations High Commissioner for Refugees), een van de meest waardevolle en onmisbare VN-organisaties.

Nest, Simon Senn

Nest, Simon Senn

Volgens de zaaltekst bij de tentoonstelling, toont de uiteindelijke roze kleur van de tekeningen ook “hoe begaan het publiek uiteindelijk is met hun (dat van de vluchtelingen – BP) lot”. Dat is natuurlijk maar de vraag. Wanneer je begaan bent met het lot van vluchtelingen, wil dat nog niet zeggen dat je ook een tekening wil hebben die gemaakt is door een vluchteling, en een donatie aan UNHCR kun je ook doen, zonder een tekening te kopen. Maar het geheel laat wel zien, hoe goede doelen werken: je kunt ze steunen en het goede gevoel dat je dat verschaft wordt bekrachtigd door een cadeautje. Het cadeautje wordt het symbool van eigen goedheid. Waar Senn goed in is, zoals ook blijkt uit de rest van de tentoonstelling, is het aanmoedigen of veroorzaken van dit soort publieke reacties. Hij wekt niet zozeer empathie maar doet een beroep op het gevoel van eigenwaarde van de kijker. Daarbij werkt hij met film en foto’s en laat daarbij in principe in het midden of hij het gefilmde/gefotografeerde heeft gemanipuleerd, in die zin dat de personen in zijn werken spontaan zijn of dat zij een vooraf afgesproken rol spelen. Een ondertitel bij de tentoonstelling als Perception and Reality, zou in het geval van Trespassages dan ook van toepassing zijn. De rol die Senn daarbij zelf speelt, is natuurlijk ook dubieus. Hij lijkt de zaak op een objectieve wijze te faciliteren, enigszins zoals een journalist dat zou kunnen doen. Hij laat een kampbewoner tegen betaling zijn opdracht uitvoeren; hij laat andere kampbewoners anoniem een beeld maken dat naar buiten gebracht wordt en dat verder geheel ontsnapt aan hun eigen invloed; hij laat het publiek vervolgens betalen voor die tekeningen in ruil voor een goed gevoel; als schijnbare pleister op de wonde laat hij UNHCR meeprofiteren in dit manipulatieve geheel. Dat zegt ook iets over beeldvorming, journalistiek, liefdadigheid en de rol van het publiek. Niemand in dit project hoeft wie dan ook dankbaar ergens voor te zijn, in de eerste plaats geldt dat de vluchtelingen, want zij hebben verder geen weet van waar hun tekeningen terecht komen, de loopjongen in het kamp krijgt gewoon betaald en het publiek betaalt gewoon voor een aan te kopen tekening. Alleen UNHCR ontvangt een kleine fooi voor een moeite die hij in dit geval niet genomen heeft. Je zou kunnen zeggen dat het geld in ieder geval ten goede komt aan mensen als de vluchtelingen die de tekeningen gemaakt hebben, maar dat maakt de vluchtelingen juist weer tot één entiteit, één massa die dankbaar mag zijn voor wat anderen in hun goedertierenheid doen. De slachtoffers tegenover het goedertieren deel van de mensheid dat het beter getroffen heeft. Maar uiteindelijk worden of werden de vluchtelingen die de tekeningen gemaakt hebben, gewoon naar Turkije uitgezet en is hun toekomst verder onzeker. Voor hen maakt de actie van Senn verder geen verschil.

Galerie Maurits van de Laar, Dieter Mammel

Galerie Maurits van de Laar, Dieter Mammel

Het is geen slecht idee om met dat verhaal in het achterhoofd de andere tentoonstellingen te bekijken. Bij Galerie Maurits van de Laar ligt de nadruk vrij letterlijk op de passage, de overgang van A naar B. Tekeningen gemaakt door vluchtelingen, in dit geval door kinderen en video blijken daarbij wederom probate middelen om te laten zien wat dat in het huidige tijdsgewricht inhoudt. In een project van Dieter Mammel, in samenwerking met Matthias Grübel, wordt vluchtelingkinderen gevraagd naar hun ervaringen en er een tekening over te maken. Degene die het nieuws en de media volgt en al wat gewend is, zal hiervan misschien niet meteen onder de indruk geraken, maar wie de verhalen op zich in laat werken in combinatie met de beelden met de fragiele kinderen, kan zich niet aan de idee onttrekken dat je dergelijke gebeurtenissen geen kind aan wil doen. Zo simpel is het uiteindelijk: een generatie die gewoon kind moet kunnen zijn en een onbelaste toekomst moet kunnen hebben, wordt geofferd voor, ja, waarvoor eigenlijk? Uiteraard is ook zo’n video manipulatief – beelden zijn bij voorbaat manipulatief – en we moeten ervan uitgaan dat de kinderen (Senn in het achterhoofd) niet acteren. Toch doen zij dat uiteindelijk wel, zij het zonder een afgesproken rol. Niet ieder gevlucht kind krijgt deze gelegenheid om zo vrijuit te kunnen praten en ook niet ieder kind is daartoe zomaar in staat. Er zal een selectie gemaakt zijn uit kinderen die wel willen en kunnen en bovendien is de plaatsing voor een camera een uitzonderlijke positie voor een kind (en niet zelden ook voor een volwassene). Niettemin heeft de werkwijze van Mammel een groot voordeel: het laat kinderen aan het woord en stelt hen centraal.

Galerie Maurits van de Laar, Dieter Mammel

Galerie Maurits van de Laar, Dieter Mammel

Het voornaamste beeld van een vluchtelingkind ten gevolge van de crisis in Syrië is dat van het dode, aangespoelde driejarige jongetje Aylan aan de Turkse kust. Dat beeld wekte een golf van sentiment en had daarmee een oneindige manipulatieve kracht, dusdanig dat het ook weerstand opriep: de vader werd ervan beschuldigd geen goed reddingsvest voor het jochie te hebben gekocht en bovendien al geruime tijd in het relatief veilige Turkije te hebben doorgebracht. Met andere woorden, het was allemaal de schuld van de perfide vader en de vader werd voor de mensen die die mening waren toegedaan, het symbool voor een stroom van net zo perfide vluchtelingen, misleidend, belust op economische verbetering ten koste van de eigen kinderen. Dat was de tweespalt die het beeld van het dode kind opriep. Het was dood en kon er dus niets meer aan doen, het kon niets meer gevraagd worden. Het bevestigde daarmee tevens de stemloosheid van kinderen in dit hele verhaal. Daarmee kon het ook voor ieders ideële karretje gespannen worden. Ook in asielprocedures zijn de verhalen van kinderen slechts van marginaal belang, tenzij iets het verhaal van hun ouders weerspreekt. Kinderen zijn pionnen die zich maar moeten voegen in de nietsontziende wereld van volwassen belangen. Het beeld van de fragiele kinderen voor een muur en achter een groot vel tekenpapier die desgevraagd vertellen over waar zij vandaan komen, is daarmee een indringend beeld geworden waaraan moeilijk weerstand is te bieden. Het enige wat gevraagd wordt, is mededogen zonder cadeautjes.

Galerie Maurits van de Laar, Hans de Wit

Galerie Maurits van de Laar, Hans de Wit

Voor het overige toont Maurits van de Laar vooral tekeningen. De tekeningen van Hans de Wit hebben te maken met de passage over zee en tegelijk met de passage van leven naar de dood door verdrinking. Zijn werken zijn hallucinerend te noemen. Naar verluidt zou dood door verdrinking geen onaangenaam einde zijn en het zou je in een pijnloze en hallucinerende staat brengen voordat het finale doek valt. De tekeningen lijken te gaan over het moment dat angst, weerstand en berusting over het opgaan in een groot geheel met elkaar strijden. Het levert tekeningen op die, zeker in het kader van deze tentoonstelling, prettig zonder sentimenten zijn, maar wel gaan over momenten waaraan je normaliter wellicht niet durft te denken.

Galerie Maurits van de Laar, Nour-Eddine Jarram

Galerie Maurits van de Laar, Nour-Eddine Jarram

Nour-Eddine Jarram toont in een stortvloed van meer dan vijftig aquarellen van uiteenlopend formaat verschillende aspecten van passages. Hij laat beelden zien van de culturele verwarring die in West Europa en elders ontstaat, beelden die een strikt idee van wij en zij steeds weer op de proef stellen. Daartussendoor laat hij ook beelden zien van mensen op de vlucht, moeders die hun kinderen trachten te beschermen en bijvoorbeeld ook een beeld, schijnbaar uit de Tweede Wereldoorlog, van een gezin dat al zijn hebben en houden op een kar heeft geladen, vluchtend of terugkerend. Jarrams uitgangspunten zijn vaak bestaande foto’s. Hij weet ze om te vormen tot een soort droombeelden, als het ware ontdaan van het keurslijf van het verstarde beeld van de foto. Hij benadrukt daarmee dat de passage, of die nu fysiek is of cultureel, steeds ook een geestelijke passage is. Een passage die de mogelijkheid heeft tot herinnering te worden. Sentiment speelt daarbij ook een rol maar voert niet de boventoon. Het laat mensen zien in hun soms dagelijkse strijd met de realiteit en hij kan dat als geen ander met zijn dan weer ruwe kwaststreken en dan weer sierlijke halen, waarbij hij soms met enkele van die halen een gezicht karakteriseert.

Galerie Maurits van de Laar, Nour-Eddine Jarram, Dieter Mammel

Galerie Maurits van de Laar, Nour-Eddine Jarram, Dieter Mammel

Op de website van de galerie refereert Van de Laar uiteraard aan de actualiteit van de komst van vluchtelingen naar Europa, maar uiteindelijk is dat niet meer dan een aanleiding voor een tentoonstelling, die weliswaar gaat over dat onderwerp, maar de verschillende aspecten die het onderwerp biedt laat beperken tot drie visies, die alle drie opvallen door inlevingsvermogen en elkaar goed  en behoorlijk harmonieus ondersteunen.

Pulchri, Farouk Mohammed

Pulchri, Farouk Mohammed

Pulchri neemt in de tekst op zijn website, als in de titel van de tentoonstelling, bijzonder veel hooi op de vork. “Pulchri wil als Haagse kunstenaars-vereniging participeren in en een bijdrage leveren aan de integratie van vluchtelingen in Nederland, en Den Haag in het bijzonder”, zo staat er. Dat heeft er in ieder geval in geresulteerd dat Pulchri onder meer een aantal vluchteling/kunstenaars heeft uitgenodigd deel te nemen aan de tentoonstelling waarin werk van meer dan dertig kunstenaars te zien is. Het is natuurlijk ook voor de hand liggend: je wil een tentoonstelling organiseren met kunstenaars over vluchtelingen en dus nodig je daarbij ook kunstenaars met een vluchtelingachtergrond uit, want zij zijn immers de ervaringsdeskundigen. Maar kun je zo’n verzameling dan Refugee Art noemen? Enfin, het beestje moet een naam hebben, zullen we maar zeggen. Oordelend naar de inhoud van de expositie, ligt het belang ervan echter vooral in de kunst die door de vluchteling/kunstenaars is gemaakt. Daaronder bevindt zich onder meer werk van kunstenaars die nog niet zo lang in Nederland zijn. Er zit een zeker risico aan het tonen van werk van vluchteling/kunstenaars als zodanig, want welke erkenning wil een vluchteling/kunstenaar? Natuurlijk wil die zowel als vluchteling en als kunstenaar erkend worden, maar in een expositie zou de erkenning als kunstenaar toch vooral voorop moeten staan. Ook in deze expositie speelt dat op de achtergrond een rol, hoezeer het initiatief van Pulchri ook te prijzen is. Immers, moet dit werk bewonderd worden om zijn eigen zeggingskracht of juist omdat de maker een vluchteling is? Die vraag blijft juist in de Pulchri-expositie enigszins boven de markt hangen. De kunst van de niet-vluchteling/kunstenaars doet er in al zijn medeleven en sympathie weinig aan om die vraag te beantwoorden. Dat komt mede omdat de aard van het werk van de vluchteling/kunstenaars duidelijk anders is dan dat van de niet-gevluchte kunstenaars.

Pulchri, Myasar Sabounee

Pulchri, Myasar Sabounee

Dat is ook niet vreemd, immers, vluchtelingschap wordt onderdeel van een persoonlijkheid, of een vluchteling dat nu wil of niet en zeker voor iemand die betrekkelijk recent gevlucht is, zijn vluchtredenen en de vlucht zelf nog voelbaar als een open wonde. Daar zijn in Pulchri een aantal voorbeelden van te zien. Daar zijn bijvoorbeeld de charmante mozaïeken van de Syriër Myasar Sabounee. In de door Pulchri bijgeleverde korte interviews rept Sabounee enerzijds over zijn successen in het Midden Oosten, onder meer in de Verenigde Arabische Emiraten en over de oorkondes die hij kreeg, anderzijds vertelt hij ook over de psychische problemen die hij heeft door het gemis van zijn familie, financiële armoede en de moeite om aan materialen te komen. Het werk zelf heeft niet in de eerste plaats met vluchten te maken. Naar zijn eigen verklaring gaat het vooral over de “natuur en de zorg voor het milieu”. Het zal hem nog de nodige moeite kosten om zijn werk geaccepteerd te krijgen in Nederland. Hier zijn geen sjeiks en oorkondes, hier zijn kleine huiskamers met gordijnen.

Pulchri, Neyruz Abou Jamra

Pulchri, Neyruz Abou Jamra

Daar staat het krachtige werk en het bijbehorende verhaal van Neyruz Abou Jamra tegenover. De getoonde werken heeft zij in Syrië van hun ramen gehaald en tijdens haar vlucht meegenomen. Zij heeft ze nog steeds niet goed opnieuw laten inlijsten, gewoon omdat geld en opslag er niet zijn. “Ik geloof dat het een deel van mijn vluchtelingproces is, dat ik leef maar dat ik niet in staat ben om mijn schilderijen goed in te laten lijsten, en dat ik ook niet een plek heb om ze na een tentoonstelling ingelijst op te slaan. Het is dan ook mijn voortdurende boodschap aan het publiek dat dit de reden is dat ik mijn schilderijen steeds weer oprol en weer voor een langere periode als rollen neerleg”, zoals zij het zelf zegt. Op die manier wordt de wijze van presenteren ook een statement. Abou Jamra verbindt zich in de nieuwe situatie aan de toestand van haar schilderijen. Zowel Sabounee als Abou Jamra klampen zich als het ware vast aan dat wat er artistiek van hen over is na een vlucht. Dat is niet vreemd, noodgedwongen vluchten betekent een deel van je persoonlijkheid verliezen. Dat wat meegenomen wordt kan verworden tot een reliek, maar het kan ook de basis vormen voor een nieuw bestaan en de grens tussen die twee is lang niet altijd gemakkelijk te trekken.

Pulchri, Talal Shkeifeh

Pulchri, Talal Shkeifeh

Bij menigeen zullen de herinneringen eerst verwerkt moeten worden. Dat is goed te zien in het nog redelijk verse en indringende werk van bijvoorbeeld Talal Shkeifeh. Zoals hij het zelf uitdrukt, zoekt hij naar oplossingen voor de pijn en de vernietiging, maar hij besluit dat dat in zijn eigen land niet mogelijk is.

Pulchri, Mohammed Aglah

Pulchri, Mohammed Aglah

In de tentoonstelling zijn alle kunstwerken voorzien van een kort interview, ook de werken van de niet-vluchtelingen. Onwillekeurig worden de opmerkingen en verhalen onderdeel van het kunstwerk. Dat is niet in het voordeel van de niet-vluchteling/kunstenaars. Het is sympathiek dat het werk daar hangt samen met dat van hun vluchteling-collega’s, maar de artistieke noodzaak vergaat er enigszins mee. De problematiek die de kortelings gevluchte kunstenaars met zich meetorsen is dermate voelbaar in hun werk dat de veelheid van werken van niet-vluchtelingen er bij in het niet zakt en een air van middelmaat en overbodigheid krijgt. Een verhaal van Reality and Perception komt er gewoon niet aan te pas. Daar komt bij dat het grote aantal kunstwerken van meer dan dertig kunstenaars een wat rommelige aanblik biedt. Een zorgvuldig voorbereide confrontatie van een klein aantal recentelijk gevluchte Syrische kunstenaars met een klein aantal gevestigde West Europese kunstenaars, in totaal zo’n zes à acht, zou wellicht meer recht hebben gedaan aan de tentoonstelling en haar streven naar integratie. In feite zou de tentoonstelling bij Maurits van de Laar een uitstekend commentaar kunnen zijn op de werken van een aantal recentelijk gevluchte Syrische kunstenaars. Daarnaast genereert het werk over de vluchtelingen op Lesbos van Simon Senn bij Nest een goede grond voor overdenking van perceptie en het genereren van sympathie, empathie en liefdadigheid. Een dergelijke spanning biedt de tentoonstelling in Pulchri niet ondanks het goede gebaar om ook kunst van vluchtelingen te laten zien en die te integreren in een grotere tentoonstelling.

Pulchri

Pulchri

Een ronde langs de drie expositieruimtes leidt echter wel tot een zekere spanning tussen verschillende aspecten en opvattingen. Daarmee is het feit dat de drie expositieruimtes de handen ineen geslagen hebben voor dit project in ieder geval een succes. Nog mooier zou het zijn wanneer de dialoog met gevluchte kunstenaars daadwerkelijk wordt aangegaan, zodat dat wat zij meegenomen hebben geen reliek wordt maar een basis wordt voor een nieuw begin.

Galerie Maurits van de Laar, Nour-Eddine Jarram

Galerie Maurits van de Laar, Nour-Eddine Jarram

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/06/17/refugee-art-perception-and-reality-pulchri-studio-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/06/17/passage-maurits-van-de-laar-gallery-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/06/19/simon-senn-trespassages-nest-the-hague/

http://jegensentevens.nl/2016/07/simon-senn-trespassages/

Volg

Ontvang elk nieuw bericht direct in je inbox.

Doe mee met 34 andere volgers

%d bloggers op de volgende wijze: