Spring naar inhoud

De realiteit als fata morgana. Lennart Lahuis, With Sighs Too Deep For Words; Dürst Britt & Mayhew, Den Haag

“(….) De hoop nu, die gezien wordt, is geen hoop; want hetgeen iemand ziet, waarom zal hij het ook hopen? Maar indien wij hopen, hetgeen wij niet zien, zo verwachten wij het met lijdzaamheid.”

Statenbijbel, Romeinen, 8:24-25

Kunst en wetenschap zijn middelen om de wereld en het leven te beschouwen, te begrijpen en te bezweren. Dat is wat kunst en wetenschap mooi maakt, daarin schuilt hun esthetiek. Die esthetiek heeft de nadruk in de kunst, de theorie meer in de wetenschap, maar beide zijn afhankelijk van het voorstellingsvermogen, en dat is sowieso onderhevig aan esthetiek, aan schoonheidsbeleving, of zelfs de beleving van het sublieme, het onzegbare. Of je nu een intuïtieve onderbuikschilder bent, wars van alle theorie en moeilijkdoenerij, of dat je nu een berekenende exacte wetenschapper bent – of wat daar dan ook tussenin zit – je bent een zoeker naar het bijzondere van de realiteit, al probeer je ervoor te vluchten. In de beeldende kunst komt daar dan ook nog het maken bij: een beeldend kunstenaar kan daadwerkelijk materieel bouwen aan een realiteit en daarmee aan de realiteit, zoals een makende technoloog met verbeeldingskracht dat ook kan. Zij hebben direct contact met het materiële van de realiteit. Daarin lijken zij op de oude alchemisten, die op zoek waren naar de Steen der wijzen. Voor alchemisten was dat een zoektocht naar een onzichtbare realiteit die het goddelijke overtrof en die toch zichtbaar gemaakt moest kunnen worden door middel van het maken van goud. Inmiddels zijn er al duizenden, zo niet miljoenen stenen der wijzen gevonden of verworpen, stenen van spirituele en materiële aard, juist nu we allang weten dat goud, als element, niet zonder meer gemaakt kan worden (hoewel Nobelprijswinnaar Glenn Seaborg in 1980 met veel moeite uit bismut een microscopische hoeveelheid goud wist te maken), noch dat dat zal bijdragen aan het levensgeluk.

Dit bedenkende zou je misschien kunnen constateren dat een kunstenaar uit de Renaissance als Leonardo da Vinci (1452-1519) het schoolvoorbeeld is van een kunstenaar die het materiële verenigde met het spirituele, voortdurend hongerend naar kennis van de realiteit en daar de verbeeldingskracht dan weer vurig op los latend. Of Leonardo nu daadwerkelijk zo kenmerkend was voor de Renaissance staat te bezien. Punt is wel dat hij zijn vaak futuristische ideeën vrijwel nooit daadwerkelijk materieel heeft uitgevoerd. Leonardo wordt onderhand historisch gezien als een geniale dromer die zijn ondernemingen zelden tot een goed einde bracht. Toen hij dat wel deed met zijn meesterwerk Het laatste avondmaal (1494-98) begon het tijdens zijn leven al te vervallen. Dat vervallen was geen opzet, het was onkunde van de kant van Leonardo. Hij had geëxperimenteerd met een procedé voor fresco’s dat hen juist bestendiger en dieper van kleur had moeten maken.

We leven nu in tijden dat verval bedoeld onderdeel kan zijn van een kunstwerk. Zo is een groot verschil tussen Lennart Lahuis (1986) en Leonardo dat Lahuis’ werk juist vaak over verval en verandering gaat. Werk van Lahuis is momenteel te zien in een solotentoonstelling bij Dürst Britt & Mayhew. Belangrijker zijn misschien de overeenkomsten met Leonardo, afgezien dat de Nederlandse naam Lennart een equivalent is van het Italiaanse Leonardo. Zo bevat Lahuis’ werk een zelfde dromerigheid als het werk van Leonardo, met dien verstande dat Lahuis zijn werken wél materieel construeert en in het geval van de huidige expositie ook echte machines heeft gemaakt die je versteld kunnen doen staan. Nu is dat natuurlijk ook een kwestie van gelegenheid hebben. Leonardo had in zijn tijd niet de middelen om zijn bedenksels ook te maken, terwijl Lahuis, deels gedwongen door de Covid-lockdowns van de afgelopen periode, de tijd had om zijn machines te bedenken, de constructie ervan te onderzoeken en ook de middelen had om ze echt te maken en hun betekenissen te verrijken. Wat die dromerigheid betreft: dat is geen kwestie van een beetje poëtisch bellenblazen. Het is aanpakken, denken, construeren en tegelijkertijd vasthouden aan de fascinatie voor de inhoud, steeds meer willen weten, steeds meer greep willen krijgen, terwijl het mysterie ook steeds groter wordt; de realiteit als fata morgana. Centraal in veel werken van Lahuis staat het verloop van tijd en de perceptie van tijd. Dat was ook duidelijk in zijn vorige solotentoonstelling bij Dürst Britt & Mayhew in 2019 waarover hier eerder bericht werd (klik hier voor die review). Tijd werd in die expositie zichtbaar door verval. Verval speelt in de huidige expositie minder een rol, het is nu eerder de metamorfose die de tijd laat voelen. Lahuis toont onder meer een aantal machines en kan nu proefondervindelijk laten zien dat daaraan zowel een ideële als een materiële schoonheid kleeft, en dat ze de kijker de gelegenheid bieden geraakt te worden door al dan niet onvermoede aspecten van de realiteit.

With Sighs Too Deep For Words is de titel van de show en nog zonder rondgekeken te hebben in de tentoonstelling kun je een geluid horen dat daaraan doet herinneren. Vier machines blazen met enige regelmaat stoom af, wat steeds weer het geluid van een laatste zucht geeft. Zijn dit de diepe zuchten die te diep zijn voor woorden? De vier machines en hun toebehoren – inclusief hun gezucht – zijn het werk When is it that we feel change in the air. Oorspronkelijk werden zij gemaakt voor een thematische groepsexpositie Après la sécheresse (Na de droogte), vorig jaar in Le Grand-Hornu in de buurt van Bergen (Henegouwen).  Wie de tentoonstelling in 2019 bij Dürst Britt & Mayhew gezien heeft, kan zich voorstellen dat Lahuis gevraagd werd voor een expositie over droogte en klimaatverandering. Zijn eerdere tastbare reflecties over het verdwijnen en in vergetelheid geraken van ideeën, teksten en vormen, onder andere door zowel vocht als droogte, hadden direct met het onderwerp te maken. When is it…. is echter zowel robuuster als vluchtiger dan de in 2019 in de galerie getoonde werken. De vier woordcombinaties WHEN IS IT // THAT WE // FEEL CHANGE // IN THE AIR zijn ieder als stoomwolkjes tijdelijk zichtbaar, ieder vanaf een van vier afvalcontainers. De woorden verschijnen met een diepe zucht en lossen vrijwel onmiddellijk op. Je moet dus snel zijn om de woorden te kunnen lezen, maar geduld hebben wanneer je van de ene naar de andere container loopt om de gehele zin te kunnen vatten. Schrijven met condens in de lucht is op zich niet nieuw: oudere lezers herinneren zich misschien nog de luchtreclames voor Roxy-sigaretten, geschreven met condenssporen van vliegtuigjes. Maar in één keer een aantal letters laten ontstaan bij het stoom afblazen, als in één ademstoot, is een mooie vondst; en dat ook nog vanuit afvaltonnen.

Zoals al eerder geconstateerd, is Lahuis ook een heel talige kunstenaar. Je zou kunnen zeggen dat Tijd en Taal de twee grote T’s zijn in zijn werk. De taal is er uiteraard vanwege haar betekenis, maar ook vanwege haar gevoelswaarde. Ze is, hoe alledaags en stabiel ze ook lijkt, onderhevig aan tijd door vervagen, versnipperen, verdwijnen, verliezen en vergeten. Je kunt als mensheid zoveel bedenken en filosoferen als je wil, de tand des tijds blijft knagen. Ook wanneer je talige informatie opslaat, in een geschrift, op een harde schijf, is ze niet veilig voor de tijd. Daar komt nog bij dat de betekenis van een geschreven taal lang niet altijd eenduidig is. Zo kun je de vraag “When is it that we feel change in the air” meerduidig opvatten. De vraag kan zijn wanneer je de verandering van het klimaat voelt, maar ook wanneer je een verandering ten goede kan opmerken. En wanneer is voelen ook een teken van weten? Daar komt bij dat het “uitademen” zelf van de woorden een korte zichtbare verandering in de lucht teweeg brengt, woorden die vrijwel onmiddellijk in een vervluchtigende wolk opgaan. Gesproken taal bestaat bij de gratie van de ademhaling en is daarom per definitie de meest vluchtige van de taaluitingen. Geschreven taal is daarvan een weerslag in een poging de taal en de ideeën een meer permanente status te geven. When is it… brengt het schrift echter weer terug naar de oorspronkelijke vluchtigheid van het gesproken woord en de ademhaling van het leven. Bij de parafernalia over de geschiedenis van het werk die Lahuis onderdeel laat worden van When is it…, bevindt zich ook een octrooiaanvraag waarin de voorwaarden voor octrooi vermeld staan. Lahuis kon het niet nalaten er een kort gedicht van Willem Hussem (1900-1974) bij te voegen over hoe een polderlandschap oplost in nevel – zoals de woorden van When is it… Bovendien werd When is it …. door Dürst Britt & Mayhew op de Artissima-beurs in Turijn – waar het ook nog een prijs won – samen met beeldend werk van Hussem getoond, zodat Hussem ook op die manier onderdeel werd van de geschiedenis van When is it….

Vergeleken met When is it… is de klok Astromelancholia, het andere grote project in de tentoonstelling, een bijzonder langzaam apparaat. De wijzerplaat van het werk is onderverdeeld in draaibare ringen. De ringen zijn van buiten naar binnen af te lezen: de zonnetijd, de dierenriemtekens, de maancyclus, de maansverduisteringen en de zonsverduisteringen. Lahuis biedt wijzerplaten met verschillende afbeeldingen die op de klok gemonteerd kunnen worden. Natuurlijk gaan de ringen in de afbeeldingen dusdanig draaien dat de afbeelding steeds verder misvormd raakt, Pas over 18,6 jaar zou de wijzerplaat weer zijn oorspronkelijke uiterlijk hebben. Het hele procedé wordt door Lahuis uitgelegd in een uitgave, fraai ontworpen door Our Polite Society. Lahuis’ constructie doet wat denken aan het 18de-eeuwse Planetarium van Eise Eisinga (1744-1828) in Franeker. Eisinga construeerde zijn planetarium mede om onwetendheid en religieus bijgeloof te bestrijden. Tegelijk is het een indrukwekkende en mooie constructie die het sublieme mysterie van het Zonnestelsel blootlegt. Lahuis heeft niet de bedoeling om onwetendheid en bijgeloof te bestrijden (hoewel dat ook in deze tijd geen kwaad kan) en zijn constructie is een stuk bescheidener in omvang dan Eisinga’s meesterwerk, maar het legt op een vergelijkbare wijze het sublieme mysterie van de tijd en het draaien bloot. Waar When is it… ook de vinger aan de pols legt bij de problemen van het huidig tijdsgewricht – je kunt het een geëngageerd kunstwerk noemen – stelt Astromelancholia zich daar nadrukkelijk boven. Er is een samenstel van tijd en beweging in een onmetelijke ruimte die ons bestiert. Met zijn handleiding tracht Lahuis zo instructief en constructief mogelijk de nieuwsgierige beschouwer een en ander te verduidelijken. Het is daarmee weer met de taal dat hij de beschouwer tracht greep te doen krijgen op zijn constructie en daarmee op de verschillende constructies van de tijd.

Er zijn verschillende beelden mogelijk als wijzerplaten. Lahuis gebruikt onder meer een testfoto van het nieuwe Vera C. Rubin-observatorium, momenteel onder constructie in de bergen van zuid Chili. Met behulp van een geavanceerde telescoop zullen daar regelmatig foto’s gemaakt worden van het gehele daar zichtbare uitspansel om daarmee de kennis van het Melkwegstelsel en de Kosmos te vergroten. Zelfs Leonardo da Vinci kon daar niet van dromen. Verder zijn er fotodetails van de observatoriumcamera. In When is it… is de overeenkomst opgenomen tussen Lahuis en het SLAC National Accelerator Laboratory, de bouwer van de camera in het observatorium, voor het gebruik van fotomateriaal voor Astromelancholia. De overeenkomst is door Lahuis voorzien van een Engelse vertaling van het nevelgedicht van Hussem, als brug tussen beide werken.

Lahuis geeft nog meer mogelijkheden voor de wijzerplaat. Zo kun je als wijzerplaat de bladmuziek van John Cage’s Organ2/ASLSP (1987) gebruiken. “ASLSP” staat voor “As Slow As Possible”. John Cage (1912-1992) schrijft niet voor hoe lang het werk moet duren en hoe lang de tonen van het orgel individueel moeten weerklinken. In een kerk in het Duitse Halberstadt is een orgel speciaal voor het werk geïnstalleerd. Het stuk is er begonnen in 2001 en zal in 2640 eindigen, zo het lot dat toestaat. Er zijn ook twee wijzerplaten met spreuken die er staan als sterrennevels in de donkere ruimte. Een wordt toegeschreven aan de Chileense surrealistische dichter Vicente Huidobro (1893-1948), maar zou niet van hem zijn: “finding those hours that have lost their clock”. De andere komt uit de moderne Engelstalige Bijbel: “with sighs too deep for words” (Romans, 8:26). Daar biedt Lahuis weer een brug tussen When is it… en Astromelancholia. Op die manier worden beide werken steeds meer een tweelingwerk. De in de Bijbel beschreven diepe zuchten zijn hoorbaar in When is it… en geven de verzuchting van de stoomwoorden daardoor des te meer ook iets ongeduldigs. In de King James Bible zijn het zelfs “groanings which cannot be uttered”. In de Nederlandse Statenvertaling wordt gerept van “onuitsprekelijke zuchtingen”. De Bijbeltekst legt uit dat waar wij zelf niet weten hoe of wat te bidden, de Geest (wie of wat dat ook moge wezen) voor ons zal bidden met “onuitsprekelijke zuchtingen”. Op die manier geeft Lahuis ook de melancholie in de naam “Astromelancholia” weer. Waar de taal tekortschiet zal iets anders, iets groters, het moeten overnemen. Waar de taal ophoudt, begint het mysterie, dat ons goud belooft, ons fata morgana’s laat zien, maar uiteindelijk zijn eigen gang gaat, letterlijk, met draaiende cycli. Die cycli kun je duiden zonder dat je tot hun beweegredenen kunt doordringen, en met de welhaast onverteerbare wetenschap dat die beweegredenen er ook niet zijn. Het absurde van ons streven een antwoord te krijgen van de wereld en de kosmos, uit zich in een vorm van melancholie, zoals de naam Astromelancholia onwillekeurig ook terugverwijst naar de monumentale gravure Melencolia I (1514) van Albrecht Dürer (1471-1528). Daarin kijkt een gevleugelde allegorische figuur donker broedend in een wereld vol mysterie en wetenschap, een wereld tussen leven en dood. Zijn het de “onuitsprekelijke zuchtingen” van deze verpersoonlijking van de melancholie die je hoort in When is it…. die hij/zij uit bij beschouwing van de uiteenlopende tijdsmechanismen van de Ruimte om ons heen die ons bestieren, zo gauw ons de woorden die ze willen beschrijven, begrijpen, bezweren, onmiddellijk weer vervluchtigen met het uitspreken? Is het de hoop op begrijpen en doordringen van dat alles, de hijgende honger naar het omarmen van wereld en kosmos? En uiteindelijk de hoop op geluk en verbetering? Ondertussen is er de hoop dat Lahuis alweer bezig is met een vervolg in zijn eigen cyclus, dat hij toch vooral door kan gaan, daar waar Leonardo het bij wenstekeningen met spiegelteksten moest laten, en dat hij de vleugels weer verder uit kan slaan, daar waar Dürers Melencolia gramstorig de slaap op de hand laat rusten.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/06/21/lennart-lahuis-with-sighs-too-deep-for-words-durst-britt-mayhew-the-hague/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

De kracht van engagement. Boris Lurie & Wolf Vostell, Kunst na Auschwitz; Kunstmuseum, Den Haag

Boris Lurie, Dismembered Woman

Politiek en maatschappelijk engagement (er is in feite geen verschil) in de kunst is een mogelijkheid, want in de kunst is zo oneindig veel mogelijk. Echter: wat is geslaagde politiek geëngageerde kunst? Je zou kunnen stellen dat politiek geëngageerde kunst geslaagd is als die het beoogde politieke doel bewerkstelligt. In dat geval hoeft er in feite geen enkele eis gesteld te worden aan de kwaliteit of de kunstzinnigheid van het kunstwerk, en kan iedere maatschappelijke actie als kunst betiteld worden, immers, het resultaat telt. Daarnaast zijn er kunstenaars die trachten actuele problematieken in hun werk aan de orde stellen, maar het tegelijkertijd toch een zekere kunstzinnigheid te verlenen door het te presenteren als autonome kunst, of door hun werk te voorzien van betekenissen voor de goede verstaander zodat het voldoet aan de hedendaagse eis van “gelaagdheid” in het kunstwerk. Zolang dat werk echter niet op een of andere manier de kijker aanspreekt of confronteert, hetzij direct, hetzij zacht knagend, is het bij voorbaat tandeloos, of het nu “gelaagd” is of niet. Daar komt nog bij dat veel politiek engagement momenteel zelf tot een cliché is geworden, daar de problematiek waarvoor men zich engageert al zo bekend en voorspelbaar is. Het wordt dan des te moeilijker de kijker te raken of te confronteren.

Dan is er nog de kritiek die ieder politiek engagement in de kunst verwerpt, daar het de autonome waarde van het kunstwerk zou aantasten. Blijkbaar gaat het dan om waarden in de kunst – esthetische of andere – die zouden vaststaan, en die bepalen wat ondanks alle modes en maatschappelijke troebelen overeind blijft als waar en schoon. Een kunstenaar die daar vanuit gaat, is in feite ook een politiek geëngageerde kunstenaar, al was het maar door dat te ontkennen. Ook de criticus of beschouwer die daarvan uitgaat, of zelfs die eis heeft, heeft daarmee in feite een politieke mening, al meent hij of zij zich te baseren op puur esthetische gronden. Die kritiek is in zoverre overigens begrijpelijk wanneer je je afvraagt wat politiek geëngageerde kunst nog voor waarde heeft wanneer het beoogde streven zichzelf inmiddels overleefd heeft. Waar het in de praktijk op neerkomt, is dat er kunstenaars zijn die, als menig ander kritisch mens, zich in hun werk geheel of gedeeltelijk willen engageren voor het maatschappelijk gebeuren. Zeker de kunstenaar voor wie het engagement onderdeel is van zijn of haar persoonlijkheid, zal zich er weinig aan gelegen laten liggen of zijn of haar kunst nog waarde heeft nadat het doel bereikt is of nadat de politiek-maatschappelijke realiteit is veranderd. Mocht die realiteit niet veranderen, dan zal de noodzaak blijven om geëngageerde kunst te maken. De details kunnen veranderen, maar een heilstaat of paradijs zal niet bereikt worden, en kritiek en engagement zullen de zaken in balans moeten blijven houden om de samenleving niet verder te laten afglijden. Dat verklaart ook waarom het bereiken van het doel niet het criterium kan zijn voor het slagen van politiek geëngageerde kunst. Politiek geëngageerde kunst is een uiting van menselijk streven zoals zoveel andere kunst.

Boris Lurie, Lana Turner’s Daughter (Who Slew Her Mother’s Lover)

Boris Lurie (1924-2008) en Wolf Vostell (1932-1998) waren beide kunstenaars voor wie politiek engagement onderdeel was van hun persoonlijkheid. Ze waren beide actief in ruwweg de tweede helft van de twintigste eeuw. Werk van beide bevriende kunstenaars is momenteel te zien in het Kunstmuseum Den Haag in de groots opgezette tentoonstelling Boris Lurie & Wolf Vostell: Kunst na Auschwitz. Vanaf 1964 tot aan Vostells dood waren beide kunstenaars aan weerszijden van de Atlantische Oceaan (Lurie in New York; Vostell in Duitsland en Spanje) met elkaar bevriend en hadden zij een intense correspondentie. Beiden zagen het als hun opdracht de consumptiemaatschappij waarin zij leefden te kritiseren op basis van wat zij hadden meegemaakt in de Tweede Wereldoorlog. De tentoonstelling is gebaseerd op de hechte vriendschap tussen Lurie en Vostell, een zielsverwantschap gebaseerd op hun gedeelde kijk op de samenleving en de rol die de kunst daarin speelt, in het bijzonder de rol die hun kunst daarin speelde. Boris Lurie is voor het Nederlandse publiek ongetwijfeld de minder bekende van de twee. Hij werd geboren in Leningrad in de Sovjet-Unie (nu Sint-Petersburg in Rusland) in een Joods-Lets gezin en hij groeide op in Riga. Na tussen 1941 en ‘45 meerdere Nazi-werk-  en concentratiekampen overleefd te hebben, vertrok hij in 1946 naar New York, waar hij kunstenaar werd.

Boris Lurie, Memo to the U.S. (Hairdos), (detail)

Als je de tentoonstelling aan de voorzijde binnenkomt laat het museum je meteen in de eerste zaal kennismaken met werk van Lurie uit het eind van de jaren veertig en uit de jaren vijftig. Het gaat om schilderijen van vrouwen, vaak gedemonteerd, uiteen gehaald, met losse hoofden en ledematen; niet als de expres gedeformeerde vrouwen, verworden tot groteske decoraties van Picasso, ook niet als de monsterlijke vrouwen, uiteen getrokken op weg naar abstractie van De Kooning. Niettemin hebben Luries vrouwen op het eerste gezicht wel iets weg van die van Picasso en De Kooning, en sarcasme is hen niet vreemd. Zeker, het gaat voor de zoveelste keer in de kunstgeschiedenis om de visie van een man op vrouwen, en dus om de exploitatie van vrouwen als onderwerp. Wellicht is dat een primaire reden om het werk te veroordelen. Dat zou in het geval van Lurie echter ook een zaak van wegkijken zijn. Lurie walgde ervan hoe vrouwen in Amerika lichamelijk te koop waren als prostituee, gestimuleerd door reclames en pin-ups. Naast dat de goedgevulde, welvarende Amerikaanse vrouwen er anders uitzagen dan de vernederde vrouwen in de Tweede Wereldoorlog, zag hij er ook een navrante parallel in. Zoals bekend werden tijdens de Tweede Wereldoorlog Joodse mensen direct in kampen vermoord, of als lichamen die in werkkampen aanvankelijk nog geëxploiteerd werden, maar daarna afgedankt en ter dood gebracht, voor zover zij tijdens de exploitatie niet al waren gestorven. Lurie zag daarin een overeenkomst met de Amerikaanse consumptiesamenleving waarin lichamen geëxploiteerd werden, en van belang waren zolang eraan verdiend kan worden. Het monsterlijke was (en is) dat de slachtoffers er zelf ook hard aan meededen, mede aangemoedigd door moderne media die daar steeds beter op toegelegd werden. Lurie verloor zijn zuster, moeder, grootmoeder en zijn eerste liefde in de Rumbula-moordpartijen in 1941 in Letland, waar 25.000 Joden die niet geschikt werden geacht om in een kamp te werken, door de Nazi’s in twee dagen werden omgebracht. De scheiding van deze vier vrouwen (pas na de oorlog werd hem duidelijk wat er met hen gebeurd was) en zijn eigen wederwaardigheden daarna in de oorlog waren onderdeel van zijn persoon geworden. Met deze vier vrouwen had hij zijn verleden, heden en toekomst verloren. De exploitatie van vrouwen die hij zag in de consumptiemaatschappij, kon hij niet los zien van wat vrouwen – en daarmee hemzelf en zo vele anderen – werd aangedaan in de oorlog. Daarmee zijn Luries schilderijen met vrouwen niet zomaar de zoveelste visie van een man op “de” vrouw. Hoewel prostitutie natuurlijk ook aan de orde van dag was in Europa (wellicht was hij voor de oorlog nog te jong om daarmee ervaring te hebben), zag hij haar in Amerika toch vooral als de verzinnebeelding van de onmenselijkheid van de consumptiemaatschappij. Zijn vrouwen zijn niet “de vrouw” zoals hij die zag, maar eerder de naoorlogse, Amerikaanse maatschappij waarin hij leefde, het onvrije en vernederende daarvan, en de dwang en het geweld die hij erin herkende.

Boris Lurie, Big NO Painting

Toen Lurie in Amerika aankwam begon hij aanvankelijk met het schilderen van zijn  herinneringen, maar hij meende dat dat uiteindelijk teveel een soort illustraties werden. Het schilderen van vrouwen was een intuïtieve keuze om tot minder illustratief werk te komen en toch geen abstracte schilder te worden, terwijl dat laatste juist in die tijd meer voor de hand lag. Je ziet hem in de schilderijen in de eerste zaal dan ook zoeken in verschillende stijlen. Naast de gedemonteerde vrouwen valt ook een portret op met de titel Lana Turner’s Daughter (who slew her mother’s lover) (Lana Turners dochter (die haar moeders minnaar doodde)) (rond 1958). De filmster Lana Turner had een berucht gewelddadige en jaloerse minnaar die door haar veertienjarige dochter in 1958 gedood werd terwijl hij Turner bedreigde. Uiteraard werd dit in een mediahype. Het voorval zal ook bij Lurie tot de verbeelding hebben gesproken. Turner, een sekssymbool met sterstatus, die om haar vleselijkheid wordt bedreigd door een minnaar, en een jonge dochter – een kind nog – die, meegesleurd in het drama, haar onschuld verliest. Als uitgangspunt zal hij een foto uit een krant of tijdschrift hebben gebruikt. In het portret heeft ze haar ogen neergeslagen en haar mond open alsof zij een verklaring aflegt. Ze is geschilderd tegen een donkere achtergrond, maar vlak voor haar gezicht dringt een rood, rechthoekig vlak de compositie binnen. Dat maakt het schilderij abstracter, maar kan ook een herinnering zijn aan het geweld waarmee de dochter in verband wordt gebracht. Het kan ook de indruk geven dat er een stuk uit de voorbeeldfoto gesneden is, ingevuld met rood, zodat het schilderij een soort collage lijkt. Het is een ambivalent portret, waaronder iets lijkt te woelen; alsof Lurie ook zelf niet helemaal wist wat hij ermee wilde uitdrukken, maar al schilderend trachtte uit te vinden hoe hij nu eigenlijk tegen het gegeven aankeek.

Wolf Vostell, B 52, Lippenstiftbomber

Hij verovert een naam in de kunstwereld met zijn schilderijen, maar uiteindelijk bevredigt het schilderen niet en begin jaren zestig neemt het schilderen beduidend af. Rond 1960 ontdekt hij wat de collage voor hem kan betekenen. Het is een manier om het persoonlijke, het historische en het actuele met elkaar te combineren. De vrouwen zijn niet meer gedemonteerd, ze zijn de pin-ups van affiches, tijdschriften en kranten, ze zijn de vrouwen uit de reclames en Hollywoodfilms die alles sensueel, aantrekkelijk en consumptief moeten maken, en ze zijn ook Luries verloren vrouwen. In deze collages weet Lurie zijn kijk op de consumptiemaatschappij op een tegelijk genuanceerde en radicale manier weer te geven. Ze zijn te lezen als essays of gedichten. Details krijgen onderling betekenissen, onderstrepen een tegenstelling of benadrukken een symbiose. Er is geen detail zonder betekenis. In de tentoonstelling hangen een aantal overweldigende collages, waaronder het monumentale Memo to the U.S. (Hairdos) (Memo aan de V.S. (Kapsels)) en Big NO Painting (Groot NEEschilderij) beide uit 1963.

Opvallend in beide en verdere werken is het woord NO, als directe veroordeling van de status quo. Na de NO Show in 1963 in de galerie van Gertrude Stein (niet de door Picasso geportretteerde schrijfster) met werk van hem en twee trawanten, werd NO!art bekend als een stroming die zich verzette tegen onder meer het zelfvoldane consumentisme, fascisme, antisemitisme, Popart en het in zwang raken van kunst als belegging en luxeartikel.

Wolf Vostell, B 52

Vostell was in die tijd al langer bezig met collages. Bij Vostell ging het erom dat zaken over elkaar heen geplakt werden en vervolgens deels weer afgescheurd, zodat tegelijk delen van de bovenlaag en van de onderlaag te zien waren. Een gebruik dat overigens al ouder was. Hij noemde dat principe Dé-coll/age. Een term die duidde op het zichtbaar maken van wat onder de oppervlakte zit, en die hij niet alleen in collages toepaste maar ook in andere kunst. Vostell was een pionier op veel artistieke gebieden. Zo zou hij in 1958 de eerste happening in Europa hebben georganiseerd (Das Theater ist auf der Straße in Parijs). Zijn experimenten om de  naoorlogse realiteit te analyseren en bloot te leggen in de vorm van happenings, televisiekunst, installatiekunst en décollages maakten hem tot een van de belangrijke krachten in de Fluxus-beweging in het begin van de jaren zestig, naast charismatische kunstenaars als George Maciunas, Nam June Paik, Joseph Beuys, John Cage en Yoko Ono. Vostell was een zeer veelzijdig kunstenaar, maar in de huidige tentoonstelling wordt uiteraard vooral ingehaakt op de thematiek die hem verbond met Lurie: de Tweede Wereldoorlog onder de verdovende deken van het naoorlogse consumentisme. Vostell was beduidend jonger dan Lurie. Hij was nog een jongen van amper zeven jaar oud toen hij met zijn ouders rond het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog vluchtte van Wuppertal naar het Sudetenland (tegenwoordig Tsjechisch) om daar de oorlog in een hut uit te zitten. Na het einde van de oorlog ging hij te voet dwars door Duitsland terug naar het westen van het land. Opgroeiend in het naoorlogse West-Duitsland zag hij niet alleen hoe een aantal Duitsers die “fout” geweest waren tijdens de oorlog, toch weer op belangrijke plaatsen terecht kwamen, maar ook hoe de consumptiemaatschappij – die West-Duitsland met het Wirtschaftswunder overspoelde – werkte als een soort therapie die het vergeten bevorderde. De financiële basis daarvoor werd gelegd door de Verenigde Staten. In de wereld werden koloniën, soms na bloedige oorlogen, politiek onafhankelijk, hetgeen in een aantal landen werd omgewisseld voor economische afhankelijkheid, met groot potentieel voor het consumentisme. Zo werd consumentisme een wereldreligie. Waar men zich daartegen verzette, werd militaire agressie ingezet zoals in Viëtnam (hoewel je je kunt afvragen in hoeverre het verzet zich daadwerkelijk specifiek keerde tegen het consumentisme). In een Happening-Manifest stelt Vostell voor (het toenmalig communistische) Noord-Viëtnam in plaats van met bommen te bombarderen met allerhande verworvenheden van het Vrije Westen zoals daar onder meer zijn: slachtkuikens, veiligheidsspelden,bh’s, lippenstiften, ansichtkaarten van de Berlijnse Muur, kolenzakken, en marsepeinen varkentjes. In twee collages uit 1968 laat Vostell een B-52 bommenwerper (berucht als brenger van dood en verderf uit het nieuws dier dagen) verschillende consumptieartikelen uitwerpen. Voor zover de Amerikaanse bommenwerpers bommen op Viëtnam gooiden voor de vrijheid, was dat in de ogen van Vostell toch vooral de vrijheid van het consumentisme, waarin werkelijk alles – van volstrekt overbodig tot belangrijk – werd gedegradeerd tot handelswaar, waarbij de inhoudelijke waarde geen rol meer speelt. Er bleek in de Wederopbouwperiode veel verdovingskracht uit te gaan van het consumentisme; alle historische ellende kon eenvoudig weggeconsumeerd worden. Je had er, naast consumenten, ook arbeidskrachten voor nodig om de productie op peil te houden en militaire macht om de productie te kunnen garanderen. Voor iemand als Vostell was dat onverteerbaar. Het consumentisme zou de wereld niet genezen van haar trauma, het zou haar slechts verdoven. Het zou de herinnering en daarmee ieder idee van verantwoordelijkheid slechts wegstoppen, of er eenvoudig handelswaar van maken. Iedere kans op verbetering van de mensheid was dus uitgesloten, en iedere kans op herhaling van gruwelijkheden bleef daarmee aanwezig.

Boris Lurie, Railroad Collage (Railroad to America)

Zowel Vostell als Lurie schuwden afschrikwekkende beelden niet om het publiek te confronteren. Lurie contrasteert nietsverhullende foto’s uit de Nazi-concentratiekampen met pornografie. Zo gebruikt hij dezelfde foto van een wagonlading lijken meermaals. In Flatcar Assemblage, 1945, by Adolf Hitler (Goederenwagen assemblage, 1945, door Adolf Hitler) (rond 1962), in Railroad Collage (Railroad to America) (Spoorweg collage (Spoorweg naar Amerika)) (rond 1963) en in Hard Writings: LOAD (Harde geschriften: LADING) 1972. De eerste, Flatcar Assemblage, is niet meer dan een lithoafdruk van de anonieme foto, met de bijbehorende titel eronder. Het is op het eerste gezicht een wat zure, misschien wat ongepaste grap, maar als je het als een commentaar ziet op de dan gangbare avant-gardekunst (waarin ook de assemblage een geliefd medium was), dan wordt het werk eerder bitter dan ongepast. Met name de Popart moest het bij Lurie ontgelden. Niet dat hij de mogelijkheden ervan niet zag – die gebruikte hij zelf ook – maar hij verweet zijn tijdgenoten kritiekloze oppervlakkigheid en het meedrijven, ja zelfs het vieren van het consumentisme. De Popart was zijns inziens inhoudsloos en alleen gericht op verkoop. In Railroad Collage heeft hij een foto van een op de rug geziene, schaars geklede dame geplakt over dezelfde foto. Het is of de vrouw vanaf de rand van de wagon uitkijkt over de lijken; een anoniem lichaam dat uitkijkt over een berg anonieme lichamen. Deze collage is ongetwijfeld een van de meest kernachtige werken van Lurie waarin hij de essentie verbeeldt van wat volgens hem het nazisme met het consumentisme verbindt. Wat dat betreft is LOAD nog een redelijk koele interpretatie van de foto.

Boris Lurie, Hard Writings: LOAD

Wat Lurie betrof kon je, artistiek gezien, niet radicaal genoeg ageren tegen de status quo. Zo stelde hij in 1964 samen met Sam Goodman (1919-1967) – een van Luries bondgenoten in de NO!art-beweging – een aantal NO Sculptures (NEE Sculpturen) tentoon in de vorm van hopen stront (Shit Sculptures, Schijtsculpturen; gemaakt van gips en acryl), ieder vernoemd naar een galeriehouder van modieuze kunst. Zelfs galeriehoudster Gertrude Stein wist er naar verluidt zo weinig raad mee, dat ze het publiek nauwelijks onder ogen durfde te komen. Het is wel ironisch dat de Shit Sculptures nu in het Kunstmuseum keurig op een hagelwit verhoginkje staan opgesteld, voorzien van kaartjes. Dat is óf misplaatst, óf het verhoogt juist de ironie.

Boris Lurie / Sam Goodman, NO Sculpture (Shit Sculpture)

Vandaag de dag zullen de beelden van concentratiekampen en geweld, al dan niet in combinatie met pornografische plaatjes, waarschijnlijk echter nog het meest treffen. Ook in werken van Vostell keert het geweld steeds weer terug, maar het is of het bij hem meer verdekt is opgesteld, zoals dat past bij zijn idee van décollages. Dat décollage-idee maakt het geweld ook meer inherent aan het werk van Vostell. Het gedeeltelijk bedekken, zowel als het afscheuren van beelden zijn immers vormen van geweld; het is het aantasten van de twee mogelijkheden van de collage: laten zien en verbergen. Er zijn een aantal sprekende voorbeelden te zien in de tentoonstelling van hoe Vostell geweld verwerkte in zijn werken. Monumentaal gebeurt dat in Eine Autofahrt Köln-Frankfurt auf überfüllter Autobahn kostet mehr Nerven als eine Woche angestrengt arbeiten (Een autorit Keulen-Frankfort op een overvolle snelweg kost meer zenuwen dan een week ingespannen werken) (1964). Er schemert een verhaal in door van twee door hitte, ontbering en mishandeling uitgeputte Duitse rekruten die om het leven kwamen, maar er is ook een flard van een foto te zien van doden in een concentratiekamp, naast andere flitsen uit (de toenmalige) actualiteit en verleden. In Treblinka (1967) en Kämme (Kammen) (1968) laat hij het geweld explicieter zien. In de installatie TEK – Thermoelektronischer Kaugummi (Thermo-elektronische kauwgom) (1970) laat hij de bezoeker zelf het degraderende van geweld voelen (voor zover die installatie in het museum momenteel daadwerkelijk beleefd kan worden; bij mijn bezoek was dat niet het geval – BP).

Wolf Vostell, Eine Autofahrt Köln-Frankfurt auf überfüllter Autobahn kostet mehr Nerven als eine Woche angestrengt arbeiten (detail)

Het expliciete van het werk van Vostell en vooral dat van Lurie wekt mogelijk ook gêne op bij de kijker. Een aantal werken is confronterend en zal niet voor iedereen gemakkelijk te bekijken zijn. Dat geldt niet alleen voor mensen die het werk bij voorbaat uit gegriefdheid of anderszins afwijzen, maar ook voor kijkers die de confrontatie te zwaar vinden. Gegriefdheid is onterecht, zoveel mag duidelijk zijn, maar de confrontatie met het publiek wordt uitdrukkelijk gezocht door Lurie en Vostell. Hoewel beider werk in de tentoonstelling als in één adem gepresenteerd wordt, zijn de verschillen tussen de twee kunstenaars beduidend. Lurie confronteert niet alleen zijn publiek, hij lijkt zichzelf ook voortdurend te confronteren. Al in de tijd dat hij schilderijen maakte worstelde hij met de esthetiek. Vragen als wat is mooi?, wat is treffend?, mag het mooi zijn?, houden hem bewust of onbewust steeds weer bezig. Hij leefde zich uit, had een natuurlijk esthetisch gevoel, gevoel voor compositie, maar dat was tegelijk ook therapie en maatschappijkritiek. Kunstzinnig therapeutisch werk houdt in principe alleen rekening met de functionaliteit voor de therapie; het leren leven in een bijzondere psychologische omstandigheid, het verwerken van een trauma en dergelijke. Echter, kwalitatief is het ook weer van belang wie het maakt. Bovendien was het oogmerk voor Lurie duidelijk niet alleen therapie, maar ook een drang om zijn beelden te laten zien en de confrontatie die hij zelf met die beelden aanging te delen met zijn publiek. Tegelijk paste hij daarbij een onmiskenbare esthetica toe. Dat is te zien in zijn schilderijen, maar ook in zijn collages. In de dichtere collages die uit meerdere onderdelen zijn opgebouwd, is hij daar niet lukraak mee omgesprongen. Hij weegt de kleuren, betekenissen en vormen nauwkeurig tegenover elkaar af. Ze hebben iets hallucinerends, terwijl ze ook heel duidelijk geknipt en geplakt zijn. Op een gegeven moment is Lurie opgehouden met zijn beeldende werk en is hij gaan schrijven. Blijkbaar was de beeldenstroom, voor zover die ook beeldend getoond kon worden, opgedroogd.

Wolf Vostell, Treblinka

Vostell had duidelijk meer belangstelling voor nieuwe media en materialen om kunst te maken. Het reikte van het tijdelijke van een happening tot en met het in beton gieten van objecten. Zijn constante kritiek op politiek en samenleving waren een voorwaarde voor de inhoud van zijn werk, maar zijn werk heeft niet de soms bittere melancholie van Luries werk. Het therapeutische element zal ook bij Vostell een rol hebben gespeeld en de vraag die voortdurend blijft woelen onder oppervlakte van zijn werk: hoe je op een dragelijke manier voort kunt leven na een zo traumatiserende catastrofe als de Duitse nazi-staat en de Tweede Wereldoorlog in een land dat verantwoordelijk was voor zoveel gruwelen, zonder dat te vergeten.

Wolf Vostell, Kämme

Op het moment van schrijven gebeuren er nog steeds de meest afschuwelijke dingen in de wereld. Er worden bittere vernietigingsoorlogen gevoerd, mede mogelijk gemaakt door het militair-industrieel complex, economische belangen worden met geweld beschermd, primitief nationalisme roert zich overal op de wereld en wordt geëxploiteerd door gewetenloze politici, er wordt nog steeds vernederd en beestachtig gemarteld in gevangenissen, kampen en daarbuiten, en wat het consumentisme betreft, lijkt zich dat te hebben gesplitst in de gedwongen keus en de keus voor dwang. Wat dat betreft zijn Lurie en Vostell niet geslaagd in het verbeteren van de wereld, voor zover dat ooit hun opzet is geweest. Niettemin hebben zij een aantal indringende werken nagelaten, die verder reiken dan de Tweede Wereldoorlog en de consumptiedrang die daarop volgde. Hun werken zeggen in principe zoveel over de wereld van vandaag als over die van gisteren. De tentoonstelling is dan ook een must voor iedere kunstenaar die zich geëngageerd meent, en voor wie maatschappijkritiek geen slim verdienmodel is, of een middel om het eigen ego te strelen.

Wat de tentoonstelling zelf betreft: die is noodgedwongen overdadig. Met name de collages verdienen veel aandacht. In iedere zaal wordt – deels chronologisch – een ander aspect van het kunstenaarschap van Lurie en Vostell belicht. Er zijn stilistisch en qua materiaalgebruik grote verschillen, dat laatste vooral mede door het werk van Vostell die een duizendpoot was. De tentoonstelling is ook een voorbeeld van goede internationale samenwerking, en een volgend schot in de roos van het Kunstmuseum na de tentoonstelling met werk van Paula Rego.

Wolf Vostell, TEK – Thermoelektronischer Kaugummi

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/05/11/boris-lurie-wolf-vostell-art-after-auschwitz-kunstmuseum-the-hague/

Zie ook: https://www.mistermotley.nl/20553-2/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/kunst-die-na-hitler-wil-choqueren-is-grotesk~b077b08d/

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/lurie-und-vorstell-in-der-ausstellung-kunst-nach-auschwitz-17913814.html

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #51. Aelbert Cuyp

Het is zomerochtend op het water ten noorden van Dordrecht in de zeventiende eeuw. Links is de stad te zien met de karakteristieke toren van de Grote Kerk. Het ochtendlicht strijkt er pril langs. De stad en de gehele achtergrond lijken nog in een gelige ochtend-smog te liggen, alsof het juist opkomende en allengs feller wordende licht nog even voor het decor van de stad blijft hangen.

Het grootste deel van het doek wordt in beslag genomen door de lichtblauwe ochtendhemel, waar het zonlicht fel schijnt tegen zware wolken die openbreken en naar het westen drijven. Daar, boven de stad, is alles al geheel helder en wachtende tot de loop van de morgen de hemel blauwer maakt en de wolken witter.

Vogels trekken weg naar het noordwesten. Het is het perfecte uur voor een nieuw begin. Er is dan ook een en ander gaande langs de kade van Dordrecht en er ligt een groot aantal boten met gehesen zeilen.

Rechts ligt een boot waarvan de zeilen nog gehesen moeten worden. Op het eerste gezicht zou dit gewone bedrijvigheid in een Hollandse haven in de vroege ochtend kunnen zijn, maar er is meer aan de hand.

Rechts – net links van de prominente, plompe schuit – is er een bootje met hoogwaardigheidsbekleders te zien, waarvan er een, met zwierige hoed op, rechtop staat. Het bootje wordt juist van de grote schuit afgeduwd en in die laatste is het, ondanks de ochtendvroegte, een drukte van mannen.

Een tamboer roffelt op een grote trom, en te midden van de mannen staat een andere hoge ome met een bepluimde hoed die zich laat begroeten.

Helemaal links vooraan in het schilderij wordt een gezelschap van drie andere belangrijke mannen en een blazende trompetter door vier roeiers in een sloep vervoerd. De morgen is dus veel minder stil dan de hemel boven de stad doet vermoeden.

De stilte wordt doorbroken door tromgeroffel, getrompetter en in het midden van de compositie wordt zelfs een kanonschot gelost. Ook op de andere schepen en op de kade is het een drukte van belang. Het gepraat en geroep zal ongetwijfeld de hele ruimte vullen onder de hoog torenende wolkenmassa.

Deze samenkomst van enerzijds stille, sublieme verhevenheid van de zomerse ochtendhemel met indrukwekkende wolken, en anderzijds het drukke rumoer van volk op en langs het water, het lawaai van een kanonschot, getrompetter en getrommel en de menigte van zeilen, die door spiegeling ook nog eens verdubbeld wordt, is te zien op het schilderij De Maas bij Dordrecht van Aelbert Cuyp (1620-1691), dat geschat wordt geschilderd te zijn rond 1650. (1) Veel van de zaken waarmee Cuyps werk bekend is geworden, zijn hier te zien: het gezicht vanaf de rivier op Dordrecht – de stad waar hij geboren werd, woonde, werkte en uiteindelijk ook stierf – , zeilschepen die zich spiegelen in het water en vooral het Mediterrane licht waarin zijn scènes zich vaak afspelen. (2)(3) Wie de blik laat glijden van links naar rechts langs de stadskade, de boten op de rivier en hun spiegelbeelden, naar de beboste Zwijndrechtse overzijde van het water, ziet hoe ingenieus Cuyp met verschillen in donker, grijs en licht het geheel van diepte voorziet en met coulissen indeelt. Het is een voortdurende afwisseling van dichtbij, ietsje verder weg, en nog verder weg in het doorkijkje in het midden van het schilderij, waarvoor ook de man met de zwierige hoed en rijke kleding rechtop staat in het bootje. De grote, plompe schuit zelf is het meest gedetailleerd geschilderd, met het staketsel van mast en zeilen dat zich scherp tegen de wolken aftekent, en met de glans op zijn donkere romp. De schuit ligt niet in het midden van de compositie maar bevindt zich wel prominent in het midden van het deel van de scène dat overwelfd wordt door de wolkenhemel.

De stad zelf ligt juist onder het blauwe gedeelte van de hemel. De zonbeschenen rand van de wolkenmassa loopt van bovenaf in een sierlijke boog schuin naar beneden naar links om langs het zeil van het grote, donkere oorlogsschip vlak vóór de stad, te belanden bij de uitgelichte toren van de Grote Kerk, als een goddelijke vingerwijzing of als een goddelijke wachter op de achtergrond. Het kan niet anders dan dat zich hier een historische gebeurtenis afspeelt.

Daarmee is het naast een stadsgezicht ook een zogenaamd “historiestuk”. Historiestukken werden in opdracht geschilderd en zij waren zo’n beetje het hoogste en duurste genre dat je als schilder kon beoefenen in de zeventiende eeuw. Zo’n historiestuk was bovendien een goede gelegenheid om de opdrachtgever en vooral ook de nieuwsgierige bezoekers van de opdrachtgever te laten zien wat je ervan kon. Dat mes sneed van twee kanten: je kon je naar hartenlust uitleven als kunstenaar en bij een rijke opdrachtgever hoefde je niet te kijken op een paar centen om goede pigmenten te kopen, én je kon er nieuwe klanten mee vinden die ook wel een goede som gelds overhadden voor iets vergelijkbaars of iets nog prachtlievenders. Ook in dit schilderij van Cuyp kun je zien dat hij al zijn kunde en talent gebruikt om een bijzondere en indrukwekkende compositie te maken.

Cuyp is vooral bekend van zijn kleinere schilderijen – die hij ongetwijfeld voor de verkoop zal hebben gemaakt – met landschappen, soms polderlandschappen, soms landschappen met bosschages, heuvels en rotspartijen, badend in een Italiaans ochtend- of namiddaglicht (dat meestal van links komt, terwijl de wolken bij Cuyp meestal naar rechts drijven) en niet zelden met een groepje koeien. Die koeien zijn beroemd geworden, en in Engeland – waar Cuyps werk vanaf de achttiende eeuw een ware hype werd – werden ze vaak klakkeloos nageschilderd. (4) Dat is op z’n minst vreemd, want die koeien zijn bepaald niet zijn sterkste details. Hoewel fraai van kleur en mooi plastisch, zijn ze zowel anatomisch als perspectivisch vaak wat vreemd. Ook mensfiguren waren niet Cuyps sterkste kant. Dat is ook te zien in De Maas bij Dordrecht. Voor zover de figuren er wat meer dan schetsmatig zijn geschilderd, zijn ze houterig en soms uitgesproken knullig weergegeven. De Maas bij Dordrecht is vooral zo geslaagd vanwege het meesterschap van het geheel van de compositie en het bijzondere van de atmosfeer. De stijfheid van zijn personages moet hem maar niet te zwaar aangerekend worden.

Van alle personen op het schilderij heeft Cuyp het meest zijn best gedaan op de al meermaals genoemde staande figuur in het bootje, vlak naast het grote plompe schip op de voorgrond. Gezien zijn prominente plaats en de meer gedetailleerde uitwerking van zijn gezicht en dure kleding, ligt het voor de hand dat hij de opdrachtgever van het schilderij is. Wie hij precies is, is niet bekend, daar kan alleen over gespeculeerd worden.

Ook over de weergegeven gebeurtenis is veel gespeculeerd. Sinds het schilderij bekender werd in de achttiende eeuw in Engeland zijn daarover verschillende ideeën geopperd. Kunsthistoricus Margarita Russell kwam in 1990 met de meest geloofwaardige historische gebeurtenis. (5)

Die vond zij in Matthys Balens Beschryvinge der stad Dordrecht uit 1677. (6) Balen vertelt daar: “In ’t Jaar 1646. In Zomer- en Hoy-maand, was voor Dordrecht een groote Vergaderinge van Krijgs-Macht, het meeste Voet-volk van hare Hoog-Mogende, (leggende de Ruytery in de Lang-straat,) sterk zijnde over de Drie Honderd Vaandelen, uytbrengende wel dertig duyzend Mannen, werdende aldaar Vry Leger afgekundigd. (….) Daar wierd buyten de Poorten geroepen, Rotterdams Bier als Spek, voor yders Bek; Brood als Koek, in dezen Hoek; zoo dat buyten de Poorten wierd gezien, en gehoord, een groot gekrioel, en gerammel; men dronk’er, men klonk’er, men vocht’er, men danstender, men speeldender op de Veel, Duytze Fleuyt, Lier, en Zaks-pijp. (7) Om welk Leger te zien, veel Kykers kwamen, zoo van Haarlem, Delft, Leyden, Amsterdam, Goude, Rotterdam, ’s Gravenhage, Gornichem, en meer andere Plaatzen. De Soldaten lagen t’Scheep op de Stroom Merwede, voor de Stad, in deze Orde:”. Dan noemt Balen een aantal plaatsen rond de stad waar de verschillende onderdelen van het leger zich bevonden. Het leger was bijzonder omvangrijk want het bestond volgens Balen uit: “de Krijgs-benden van Kornel Varsk, en der Schotten”,  “de Krijgs-macht der Overysschelschen”, de “Vriessche en Engelsche Knechten”, “Geldersche”, de “Lijf-Schut-Bende van zijn Hoogheyd Henrik-Frederik, Prince van Orange, &c” en de “Françoyzen”. (8) Dan volgt nog een opsomming van de verschillende soorten schepen en het soort vaklieden dat ook meevoer met het leger. Het moet zo’n enorm spektakel zijn geweest daar in Dordrecht in 1646, dat het de stad blijkbaar nog lang heeft geheugd. De Tachtigjarige Oorlog was toen in zijn laatste dagen en stadhouder Frederik Hendrik van Oranje, trachtte nog zoveel mogelijk grondgebied (en vooral Antwerpen) in de zuidelijke Nederlanden te veroveren op de Spanjaarden. Vandaar de enorme legermacht die samendromde in Dordrecht, alsmede het enorme aantal bezoekers uit andere steden om dat leger te zien. Frederik Hendrik was er hoogstwaarschijnlijk zelf niet bij in Dordrecht, daar hij het leger over land aanvoerde via Breda. De opvallende persoon en mogelijke opdrachtgever op het schilderij in het bootje is dus niet Frederik Hendrik. Die was in die tijd bovendien al lichamelijk en geestelijk ernstig verzwakt; hij zou het jaar daarop sterven.

Het gebeuren mocht Dordrecht dier dagen op zijn kop hebben gezet, de actie van Frederik Hendrik zelf is roemloos vergeten, ondanks dat hij steun uit Frankrijk (de “Françoyzen”) had gekregen. Antwerpen werd niet heroverd. Iedereen was moegestreden, de zuidelijke Nederlanders streefden niet meer naar aansluiting bij de protestantse Republiek en voegden zich naar het Spaanse gezag. In 1648 werd de Vrede van Münster getekend. Niettemin was het voor de Dordtse opdrachtgever blijkbaar een glorieuze gebeurtenis geweest die hij vereeuwigd wilde zien. Dat heeft in ieder geval geleid tot Cuyps prachtige panorama met zijn combinatie van vrolijk lawaai onder een plechtige hemel. Het is ook zeker niet de historie die het voornaamste verhaal vertelt, het zijn toch vooral de verf, de kleuren, het donker en het licht.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Illustraties: 1: Bertus Pieters, Dordrechts Museum, maart 2022; 2 t/m 9 & 11: Google Art Project; 10: openlibrary.org

(1) Aelbert Cuyp (1620-1691), De Maas bij Dordrecht (rond 1650), olieverf op doek, 114,9×170,2 cm, National Gallery of Art, Washington. Dit schilderij is momenteel (tot 8 mei 2022) nog te zien op de tentoonstelling In het licht van Cuyp: Aelbert Cuyp & Gainsborough, Constable, Turner in het Dordrechts Museum. Naast een indrukwekkende internationale samenkomst van werken van Cuyp die zowel zijn specifieke talent als zijn net zo specifieke tekortkomingen laten zien, worden ook werken getoond van onder meer de genoemde Engelse schilders, die vanaf de achttiende eeuw min of meer beïnvloed werden door het werk van Cuyp. Hoewel Cuyp bepaald niet in alle opzichten een topschilder is van de zeventiende eeuw, is de tentoonstelling als geheel bijzonder mooi, goed in elkaar gezet en kunsthistorisch interessant. Wie het nog niet gezien heeft, moet beslist gaan kijken.

(2) De stad Dordrecht en het eiland waarop het ligt, wordt omstroomd door verschillende rivierarmen waaronder in het noorden de Beneden Merwede, in het noordwesten door de Oude Maas (de rivier die in de titel van het schilderij bedoeld wordt) en in het westen door de Dordtse Kil.

(3) Cuyp was een zeer honkvaste kunstenaar en is in zijn schildersleven nooit in het Italië geweest waarvan hij het licht zo fraai gebruikte. Hij kende dat licht van schilderijen van meesters uit de Lage Landen die wel in Italië geweest waren, met name van Jan Both (1618-1652). Cuyp gebruikte dat licht niet alleen om Italianiserende scènes te schilderen, maar ook om zijn thuisstad Dordrecht in te verbeelden.

(4) Jongemannen van de rijke klassen in Engeland maakten vanaf de achttiende eeuw vaak een Grand Tour over het Europese continent, die onvermijdelijk leidde naar Italië, waar de bakermat van de Beschaving (en dus van Engeland) vermeend werd te liggen, met de kunstschatten uit de Renaissance, de Barok en de Romeinse periode. Schilders die het Italiaanse licht gebruikten in hun schilderijen, bijvoorbeeld Claude le Lorrain (1600-1682), maar ook Aelbert Cuyp werden daarom immens populair bij de zich beschaafd wanende Engelse bovenlaag. Zij werden bovendien hooggeschatte voorbeelden voor navolging en studie voor Engelse kunstenaars, waaronder niet de minsten. Wat Cuyp betreft, heeft dat tot gevolg gehad dat een groot deel van zijn oeuvre zich nu bevindt in de Angelsaksische landen, en dat zijn werk min of meer zeldzaam is in Nederlandse verzamelingen.

(5 ) Margarita Russell, “Aelbert Cuyp, The Maas at Dordrecht: The Great Assembly of the Dutch Armed Forces, June-July 1646, “ Dutch Crossing 40 (1990), pp. 31-82.

(6 ) Matthys Balen, Jans Zoon, Beschryvinge Der Stad Dordrecht, etc., gedrukt en uitgegeven door Symon Onder de Linde, Dordrecht, 1677, pp. 880-881.

(7) “(….) de Veel, Duytze Fleuyt, Lier, en Zaks-pijp.”  De vedel (een strijkinstrument), dwarsfluit, draailier, en pijpzak (een soort doedelzak).

(8) “Lijf-Schut-Bende van zijn Hoogheyd Henrik-Frederik, Prince van Orange, &c”. De lijfwacht van Zijne Hoogheid Frederik Hendrik, Prins van Oranje, etc. Balen noemt niet de aanwezigheid van Frederik Hendrik zelf, die er dan ook hoogstwaarschijnlijk niet bij was.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Wees lui!! – How Rest the Brave; Nest, Den Haag

I’m a sleepy time baby,
A sleepy time boy.
Work only maybe,
Life is a joy.

We’ll have a sleepy time time,
Sleepy time time all the time.

Asleep in the daytime,
Asleep at night.
Life is all playtime,
Working ain’t right.

Jack Bruce / Janet Godfrey, uit: Sleepy Time Time

Soms wordt een tentoonstelling door de realiteit ingehaald. Twee jaar geleden gebeurde dat in Nest tijdens de tentoonstelling Fluid Desires. Die moest sluiten vanwege de toen juist ingestelde coronamaatregelen. De show ging over de vloeibaarheid van het bestaan. Het ging er onder meer over dat begrippen als tijd, ruimte, realiteit, object en mens gedurende de laatste decennia op losse schroeven waren komen te staan. Bij het begin van de tentoonstelling leek het ondenkbaar dat een virus alles nog verder omver zou schoppen, nog vloeibaarder zou maken. Hoewel het enorm jammer was van de prachtige show, leek de sluiting van Nest een actie, een soort update, die erbij hoorde.

Zo zou tijdens de loop van de huidige show in Nest How Rest the Brave Europa radicaal in de ban raken van een steeds bloediger wordende oorlog, terwijl de tentoonstelling de vrede van sluimer en slaap predikt. Militaire en diplomatieke spanningen waren er wel al bij het begin van de tentoonstelling, maar de Russische invasie kwam toch nog onverwacht. Hoe zou de wereld eruit zien wanneer Volodymyr Zelensky en Vladimir Poetin vier uur lang gedwongen en in het geheim werden opgesloten in Nest in de video-installatie van Danilo Correale (1982) No More Sleep No More? De installatie bestaat uit een vier uur durende video waarin deskundigen uit de hoeken van de medische wetenschap, de antropologie, geschiedenis, sociologie, arbeidswetenschap, filosofie en het feminisme over het fenomeen slaap filosoferen. Terwijl je hun stemmen hoort, worden de ogen beziggehouden door het abstracte, vloeibare beeld van de video, dat hypnotiserend en slaapopwekkend werkt. De stemmen zijn op zich goed te volgen (voor zover controleerbaar), maar het is natuurlijk onmogelijk om als luisteraar de aandacht geconcentreerd vier uur lang erbij te houden. Daarom staan in de ruimte twee brede bedden opgesteld, zodat je even weg kunt zakken uit het oplettende bestaan. Mocht je het hele werk willen zien, dan ben je vier uur lang niet beschikbaar voor de rest van de wereld, inclusief de onophoudelijke stroom van verslaggeving rond het oorlogsgeweld in Oekraïne, zijn waarheden en zijn leugens, zijn gruwelijkheid en zijn sentimentaliteit. In het huidig tijdsgewricht lijkt No More Sleep No More op die manier een intellectuele opvolger van de Bed-ins for Peace van John Lennon en Yoko Ono in 1969 die plaats vonden in Amsterdam en Montreal. De kritiek erop in Nederland was voorspelbaar, het was de verpersoonlijking van de wancultuur van het langharig werkschuw tuig; vooruitgang en welvaart waren immers niet bereikt door in bed te blijven liggen en het haar te laten groeien. De actie van Ono en Lennon was gericht tegen de oorlog die in die tijd vooral in Viëtnam woedde. Het concept erachter was even simpel als doeltreffend: het bevorderen van de vrede door in bed te blijven en daar de pers en gasten te ontvangen en met hen over vrede te praten. Het bed gold daarbij als de plaats van rust en ontspanning terwijl het paar zelf in pyjama’s was gekleed, volgens Lennon “als engelen”. Zover hoeft de deelname van de kijker in No More Sleep No More niet te gaan. Ook wordt niemand gevraagd de vier uur durende monologen uit te zitten of te liggen.

Mocht de actie van Lennon en Ono wat archaïsch lijken als voorloper, de ideeën van Mladen Stilinović (1947-2016) ontstonden korte tijd later in het toenmalige Joegoslavië. Nest heeft met het werk van Stilinović een stukje moderne kunstgeschiedenis binnengehaald die om onbekende redenen nog steeds amper onderwezen wordt en die in een tentoonstelling over slapen, luieren en niets doen niet mag ontbreken, sterker, Stilinović figureert als een soort aartsvader in deze show. Was hij in het Westen (dat wil zeggen West-Europa of Noord-Amerika) geboren dan zou hij mogelijk een icoon zijn geworden, maar in een manifest dat in Nest te lezen is, kun je zien waarom dat nooit gebeurd had kunnen zijn. Kunstenaars in het Westen waren niet lui en daarom zou kunst volgens hem niet kunnen bestaan in het Westen. Kunstenaars in het Westen maakten geen kunst, zij produceerden. Zij moesten zoveel doen om hun kunst te laten zien en aan de man te brengen dat er volgens Stilinović geen tijd meer zou zijn voor luiheid. Juist de luiheid kenmerkte de kunstenaar uit het Oosten (de zich voorheen communistisch noemende landen in Oost-Europa). Stilinović raakte daarmee een gevoelige snaar. Kunst uit het voormalige Joegoslavië, maar vooral ook uit de voormalige zogenaamde Warschaupactlanden, (en dan niet de officieel door de staat goedgekeurde kunst) was avant-gardistisch, soms tot in het extreme. Stilinović weet dat aan het feit dat het maken van kunst voor Oost-Europese kunstenaars als overbodig zou aanvoelen. Kunst was het product van “schier stompzinnigheid, een pijnlijke tijd, van futiele concentratie”. Je kunt daaruit concluderen dat de kunst volgens Stilinović iets is dat zowel over zichzelf gaat als over het mens zijn, en als zodanig gedreven door het absurde. Stilinović schreef zijn manifest in 1993, vier jaar na de val van de Berlijnse Muur en twee jaar na de uitbraak van de Joegoslavische oorlogen en het uiteenvallen van het land. Daarmee gold het manifest ook als een waarschuwing. Veel Oost-Europese landen, inclusief post-Joegoslavische landen, streefden naar aansluiting bij het Westen. Wanneer dat zou gebeuren zouden ook de Oost-Europese kunstenaars zich moeten afwenden van de luiheid, van de stompzinnigheid, de pijn en de futiliteit die volgens Stilinović nodig waren voor de autonomie van de kunst. Of dat helemaal zo gelopen is, is de vraag. Het feit dat je als kunstenaar vandaag de dag het grootste deel van je tijd moet besteden aan zaken die totaal niets met kunst te maken hebben, wordt ook door steeds meer kunstenaars in het Westen onderkend en gezien als problematisch (een problematiek die overigens niet alleen de artistieke sector raakt). Het culturele ondernemerschap met zijn verdienmodellen blijkt verre van alles zaligmakend. Het heeft alles immers niets te maken met de inhoud van de kunst. Het manifest van Stilinović hangt in de tentoonstelling trots naast een serie van acht foto’s van hem uit 1978 met de titel Kunstenaar aan het werk, waarop hij slapend of doezelend in bed te zien is.

Met het videowerk They Call it Idlewild van Helen Cammock (1970) ben je weer in het hier en nu, hoewel Cammock ook laat zien hoezeer het verleden het heden gevormd heeft. Dat laatste is een cliché, maar daarom is het nog niet minder waar. Cammock zet een aantal zaken tegenover elkaar. Wie werkt? Wie werkt niet? In het in de video geciteerde liedje Lazybones komt naar voren dat je met niets doen geen geld verdient. Een zwarte Amerikaan ligt in de Johnny Mercer-song uit 1933 te luieren in de zon. Wanneer hij gaat vissen hoopt hij zelfs dat hij niet beet zal hebben, want dat leidt maar tot werk. De lamlendigheid in het liedje staat in scherp contrast met de slavenarbeid in het zuiden van de Verenigde Staten. Na afschaffing van de slavernij in Amerika zou je denken dat luiheid eindelijk een bereikbare luxe zou worden voor de ontslaafden, maar niets was natuurlijk minder waar. Inactiviteit, luiheid, kun je je alleen permitteren wanneer je voldoende geld hebt, wanneer je anderen voor je kunt laten werken. Cammock legt daarmee een verband tussen kolonialisme en slavernij. Ze brengt haar verhaal tegen de achtergrond van een eenzaam stukje land, doordrenkt van regen en vocht. Een landschap met een ruw in elkaar getimmerd huisje dat stilzwijgend, onaangedaan en stom is, maar dat niettemin toch commentaar lijkt te leveren op de mijmeringen van de stem. Het benadrukt de eenzaamheid van de inactiviteit. Na Lazybones volgt een scherp verwijt aan degenen die hun rijkdom vanzelfsprekend vinden: “(….) de trouwe luiwammes die de slaaf nodig heeft, de contractarbeider, het kind in de Congo, de gehandicapte ouder, de projecten, sociale woningbouw, immigranten, alles om hun eigen luiheid te verbergen om te zorgen dat ze kunnen leven van andermans werk en andermans armoede, terwijl ze al die tijd hun eigen parasitaire belichaming verbergen door de luiheid te projecteren op al degenen die hem of haar daar houden”. Luiheid kan het gevolg zijn van parasitaire rijkdom, maar waar blijft dan de luiheid van Stilinović, die zo belangrijk is om door te dringen tot de menselijke conditie? Waar het op neerkomt, is dat er een klasse bestaat die meent het alleenrecht te hebben op kapitaal en op de arbeid om dat in stand te houden. Daarom wordt luiheid – en daarmee het ontwijken van ieder verdienmodel – veroordeeld. Gezien vanuit dat perspectief is de slavernij nog lang niet afgeschaft. Maar hoed je voor al te gemakkelijke conclusies: zoals in Correales No More Sleep No More ook naar voren komt, is een zekere vorm van inactiviteit, van luiheid, zelfs geaccepteerd binnen het productieapparaat. Zo wordt de zogenaamde powernap tegenwoordig gezien als productiebevorderend. Alles voor de productie, zelfs de luiheid!

Dit alles doet misschien vermoeden dat How Rest the Brave vooral gaat over droge theorie en maatschappijkritiek. Niets is echter minder waar, want er valt gewoon ook veel te zien. De beelden die Cammock tijdens haar teksten laat zien vertellen niet zozeer een ander of een aanvullend verhaal, maar een soort parallel verhaal van verstilling, melancholie zo je wil. De kleine zaken die te zien zijn van Stilinović zijn prettig absurd en de beelden in Correales video zijn zo hypnotiserend dat het moeilijk is je los te scheuren uit de gepresenteerde monologen. En er is nog veel meer te zien.

Enigszins hypnotiserend is ook Dreamobile van Katarina Juričić (1994). Daarin wordt weliswaar niets verteld, maar het beeld is wel hypnotiserend. Bij binnentreden van de installatie ben je er zelfs onderdeel van. Het werk is uitnodigend in zijn stille beweging en je hebt er, wanneer je er alleen bent, een idee van intimiteit met jezelf en met het werk, tegelijk vreemd en vertrouwd.

Relics of Us van Ana Montiel (1980) heeft hetzelfde uitnodigende, maar het is niet omhullend. Het zijn eerder twee doorzichtige schilderijen die vrij in de ruimte hangen. Ze tonen verleidelijke pastelkleuren die misschien doen denken aan het onbepaalde tussen waken en slapen.

Wat dat betreft blijft de installatie As long as there is time to sleep van Yoojin Lee (1988) wat onhelder van context. Zeker, er ligt een matrasje met deken en kussens met opdruk, maar dan? Het meest kernachtig is nog het scherm dat boven de matras hangt, aan de ene kant grijs, aan de andere kant rood.

Tussen al dit gedoe van installaties en films zijn er ook nog een paar “gewone” plaatjes aan de wand: een werk van Frida Orupabo (1986) en twee van Pamela Phatsimo Sunstrum (1980) (van wie overigens ook nog een intrigerend stop-motionfilmpje getoond wordt). De werken van de twee kunstenaars lijken elkaar in hun tegenstelling aan te vullen. De twee werken van Phatsimo Sunstrum laten ieder een vrouwenfiguur zien die geheel opgaat in haar omgeving. Sleeper bijvoorbeeld (dat gebaseerd is op een schilderij van Vallotton; het valt niet mee een behoorlijke opvolger van een zo fraai schilderij te maken, Phatsimo Sunstrum is erin geslaagd) is als het ware geheel opgenomen in het donker van de nacht en de schemer van de slaap. De gecollageerde figuur van Orupabo daarentegen kan op geen enkele manier rust vinden. Ze is min of meer gedemonteerd en een kruk houdt haar op haar plaats. Ze ligt, maar voor haar is geen rust te vinden. Ze maakt je tot voyeur door je recht aan te kijken, maar niet uitdagend zoals dat gebeurt in allerlei Venus-schilderijen uit de Westerse kunstgeschiedenis.

Het is op die manier een show met werk geworden dat meerdere kanten uitschiet. Voor een tentoonstelling die over slaap, rust en luiheid gaat is er bepaald veel te zien (en is er hard gewerkt!), waarbij het ondersneeuwen van het ene kunstwerk door het andere een gevaar is. De fragiliteit van Montiels Relics of Us aan het begin van de tentoonstelling kan het bijvoorbeeld makkelijk afleggen tegen de veel zwaardere videoinstallaties van Cammock en Correale. Hetzelfde geldt voor de betrekkelijk kleine werken van Phatsimo Sunstrum en Orupabo, hoewel die dan wel weer uitnodigen om ze goed van nabij te bekijken.

Remco Osório Lobato (1977) heeft daarvoor een verbindende oplossing gevonden (en gemaakt) van een looproute. Met zijn architectonische installatie betreed je letterlijk de tentoonstelling, een beetje zoals Berlage in het Kunstmuseum door middel van een lange gang de bezoeker in een andere sfeer trachtte te brengen. Het geheel fungeert als een soort loopbrug met afstapjes bij de verschillende kunstwerken. Die krijgen daardoor ieder de ruimte en rust die ze verdienen. Bovendien nodigt Osório Lobato je hiermee uit ook daadwerkelijk de rust te nemen om te gaan kijken. Je moet naar beneden treden en op de werken toelopen. Een plattegrond – in toepasselijk stemmig wit op zwart – doet de rest van het werk. Het geheel is een mooie gedempte tentoonstelling geworden, die vooral achterin (waar de twee grote video-installaties te zien zijn) aanspoort de ratrace van de productie- en consumptiemaatschappij te belemmeren met rust, hoewel bij Cammock het laatste woord over luiheid nog niet gesproken lijkt.

Hoewel je er mogelijk nog iets van terug kan vinden in Relics of Us en in Phatsimo Sunstrums filmpje Polyhedra, is het opvallend dat de tentoonstelling de droom, toch zo verbonden met de slaap, goeddeels mijdt. Hoewel moeilijk los te zien van de slaap, is dat een begrijpelijke keus, immers, de droom – variërend van geluksdromen, voorspellende dromen tot gruwelijke nachtmerries – is zo’n rijk fenomeen op zich dat al zo uitgebreid in de kunstgeschiedenis aan bod komt, dat het de idee van slaap en rust makkelijk zou verdringen. Aan menigeen is momenteel echter de rust van de slaap niet gegund. Dat geldt voor Oekraïners, maar dat gold al eerder voor Syriërs wier land verwoest werd en dat geldt al zo’n zeven jaar voor Jemenieten, wier land blijkbaar nog steeds niet voldoende kapot is. En zo zijn er helaas nog meer afschuwelijke brandhaarden in de wereld te noemen. Voor de mensen die daaronder lijden is de slaap alleen rust wanneer hij niet gepaard gaat met troebele dromen. Je kunt daar tegenover stellen dat luiheid, inactiviteit, de weigering deel te nemen aan dit hele proces van kapotmaken, inclusief alle mechanismen die de mens dehumaniseren, zo’n gek antwoord nog niet is. Het zal hen die alleen in blinde actie de oplossing zien ongetwijfeld tegen de borst stuiten, net als degenen die heilig geloven in een alles regelend marktmechanisme, opgelegd door een nogal Oud-Testamentair idee van schuld en arbeid. Hen zou je juist gunnen eens vier uur te gaan liggen bij No More Sleep No More. Luiheid is immers het uiterste pacifisme.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

PS! Nest laat de kunstenaars in het begeleidende boekje een aantal passende muzikale aanbevelingen geven. Villa La Repubblica kan natuurlijk niet nalaten daar iets aan toe te voegen: https://www.youtube.com/watch?v=HiihSzY_6Mg

Zie hier voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2022/03/24/how-rest-the-brave-nest-the-hague/

Zie ook: https://www.groene.nl/artikel/kosmische-slaap

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/een-vrouw-van-kleur-die-zie-je-niet-zo-vaak-rustend-afgebeeld-in-de-kunst~bc774b73/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Tussen einde en begin #50. Diederik Gerlach

“Zo’n kunstenaar, hoe komt hij er toch bij?” zou iemand die al genoeg heeft aan de praktische zaken des levens, kunnen glunderen bij het aanschouwen van zo’n overdaad aan voorstellingsvermogen in het nieuwe tekeningenboek Glück auf van Diederik Gerlach (1956) (1). Het onverwachte antwoord blijkt bij Gerlach vrij eenvoudig: het is een kwestie van afdalen. Of nog beter in het Duits: “absteigen”. Dat Duitse woord klinkt als een tegenstelling: het is naar beneden stijgen. Op de omslag van het boek staat een figuur die zowel zou kunnen stijgen als dalen. Zijn armen zijn wijd uitgestrekt als om te kunnen zweven, de handen verlengd tot een soort smalle vinnen.

(foto: Eric de Vries)

Hij is afkomstig uit een tekening in het boek, nr. VII uit de serie Intermezzo. Hij zweeft in die tekening over een bergdorp, het lichaam en de armen diagonaal over de voorstelling gestrekt. Hij heeft een fraai uitzicht, zij het dat er ook vreemde zaken te zien zijn. Achter de bergrand trekt bijvoorbeeld een naakt been aan een touw, alsof een acrobate (het lijkt een vrouwenbeen) ergens buiten beeld de zwaartekracht van een onverwachte kant voelt komen. Dat maakt ook de hele ruimte waarin de man zweeft vreemd. Achter het bergdorp komt niet de gebruikelijke lucht, al dan niet met wolken, te voorschijn maar een strepenpatroon dat richting geeft aan de hele situatie. Is er wel ruimte in de perspectivische zin van het woord? Of is de ruimte van een andere orde? Misschien is dat laatste nog de beste omschrijving. Gerlach zelf spreekt van het geluk van de geoloog die afdaalt in de aardlagen, en haalt Novalis aan die de mijnwerkers beschrijft als een soort onderaardse helden in een ruimte die niet zonder gevaar is maar die ook de hemelse gaven van kennis en verheffing aanreikt (“Glück auf” is de Duitse onderlinge groet van mijnwerkers; overigens ook ooit gebezigd in de Zuid-Limburgse kolenmijnen) (2). Dat maakt het onderaardse bepaald van een andere orde.

Arjen Duinker (1956) schreef een gedicht voor het boek waarin hij het bijzondere van de ondergrondse wereld nog eens noemt. Je droomt en spelt er beter, volgens het gedicht (daar zal Gerlach, ook schrijvend een begaafd stylist, het van hebben), en om het nog glansrijker te maken: je vindt er de hemel zonder dat je verder last hebt van het universum, en je gaat er “in een kooi naar het onderste / Van je bewustzijn”. Verderop in het gedicht beschrijft Duinker het bovengrondse, dat weliswaar mooi is, maar toch steeds verbonden met de grond en het gesteente. Het bovengrondse wordt iets onwerkelijks en tegelijk alledaags waarbij de wolken in de lucht drijven “om het bovenste / Van je bewustzijn te vergezellen”. Het bewustzijn, de geest zo je wil, strekt zich dus van diep in de aarde tot boven in de wolken uit, maar die wolken, die “drijven daar ook bij wijze van grap”. Met andere woorden, de menselijke geest kan alles omvatten van donker en diep tot licht en hoog; één geest kan dat in één gedachte met enige inspanning, maar die gedachte is niet voor één gat te vangen. In het gedicht krijgt het idee van “absteigen” – het dalen en stijgen in één woord – vleugels, een beetje zoals de zwevende man in Intermezzo VII. Die man zweeft rond in een ruimte ergens tussen de ondergrondse kooi en de wolken die ook voor de grap drijven. Gerlach hoeft die zaken in zijn tekening niet eens te benoemen of te laten zien. Zijn man zweeft noch bij de wolken noch ver onder de grond. Hij zweeft puur in de ruimte van het voorstellingsvermogen, van de droom, de herinnering en het absurde. Dat is een ruimte waarvan het diep ondergrondse en de hoge wolken en al het andere alleen maar symptomen van een realiteit kunnen zijn. De tekeningen in Glück auf maken de objecten en andere zaken uit de realiteit daarmee tegelijk inwisselbaar en betekenisvol.

(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)

In de tekeningen lijken zaken te gebeuren puur omdat ze kunnen, in de ruimte van het voorstellingsvermogen. Een grote, lompe, met kraters bezaaide vis houdt zich op in een oude, verlaten stad, tegen de achtergrond van wat een tegeltjeswand lijkt (Intermezzo II); in een landschap staat een man op een ladder en is daar in de weer met een staketsel met vogels, terwijl op een heuveltop een paviljoen staat met een vraagteken erboven (Intermezzo VI), alsof het het antwoord moet schuldig blijven op wat het daar doet of meemaakt. In Intermezzo VIII en IX spelen de bergen een belangrijke rol – de Alpen vormen zo’n beetje de zuidgrens van Gerlachs herinneringen. In Intermezzo VIII wordt een skiër doorboord door een paling (of misschien is het juist de paling die gevangen zit in het lichaam van de skiër) en beide armen van de skiër zijn gestoken in vissen (of de vissen nemen de skiër mee de hoogte in); de bergen zelf zijn gestileerd. In Intermezzo IX zijn steile bergpunten het decor voor een ober die ondersteboven aan een lijntje garen hangt. Het zijn scènes waarin je misschien zou willen ingrijpen om erger te voorkomen, maar, bij nader inzien, wat is er nu eigenlijk zo erg? Er vloeit geen bloed, er vallen geen doden. Er is een balans in dat die balans er niet is (op zich een huzarenstuk dat alleen te bereiken is met veel kijk- en maakervaring). Het eventuele akelige van een scène wordt gecompenseerd door vindingrijkheid. Dat is niet om alles een goede afloop te geven, want het zijn situaties zonder afloop en zonder begin. De titel van de serie Intermezzo zegt dat al.

Het boek zelf bestaat uit een citaat van Novalis, een inleiding door Gerlach, Intermezzo – een serie van tien gewassen inkttekeningen, het gedicht De grond van Duinker, met een Duitse vertaling door Gerlach, en Ballade – wederom een serie van tien gewassen inkttekeningen. Volgens Gerlach, in de inleiding, verwijzen de titels Intermezzo en Ballade naar muziek uit de Romantiek. Het zou een opus kunnen zijn van Brahms (dikker Romantisch kan het bijna niet) die voor piano in weinig andere vormen dan intermezzi schreef en ook een handvol ballades voor piano naliet. (3) Bij Brahms is een intermezzo een glimp of een brokstuk, geïsoleerd uit de rest van het geestesleven, schijnbaar zonder aanleiding en zonder vervolg, maar toch samengesteld uit de ervaren dierbaarheid van het leven. Zijn ballades liggen dicht bij de verhalende poëzie, maar dat liggen zijn intermezzi ook en de beide genres zijn bij Brahms nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Hetzelfde kun je zeggen van Gerlachs beide series Intermezzo en Ballade. Er zijn wat formele verschillen: de tekeningen van Ballade zijn wat groter (in het boek hebben zij dezelfde grootte als Intermezzo), de randen van de tekeningen zijn gegolfd en vooral heeft Gerlach in Ballade hier en daar zacht gekleurde krijttinten toegevoegd. Er lijkt echter ook een lastig te duiden inhoudelijk verschil. Dat is op zich niet vreemd, Ballade is immers later voltooid dan Intermezzo; maar de Ballade-reeks lijkt ook dichter en voller, en maakt een onrustiger indruk. Beide series stromen bijna over van de onverwachte denkrichtingen, alsof Gerlach met iedere nieuwe tekening een deur opent waaruit de meest ongerijmde herinneringen rollen die zich onwillekeurig aan elkaar vasthouden. Steeds vormen zij een scène die zich voegt tot een geheel en zich tracht te onttrekken aan heden, verleden, boven en beneden. Het is of dat in Ballade nog intensiever gebeurt, of de kijker daar meer op de proef gesteld wordt.

(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)
(foto: Eric de Vries)

Je kunt als kijker trachten te zoeken naar aanknopingspunten voor een vorm van duiding, maar het is de vraag of daarover iets algemeens gezegd kan worden. Wel hebben beide series een duidelijk begin en einde. Zo begint Intermezzo met een figuur die tevoorschijn komt uit de rotsen terwijl de geest er in twee verschijningen al boven zweeft, en eindigt het met een collageachtig soort stilleven dat een concluderend commentaar op al het voorafgaande lijkt in te houden. Ballade begint met twee worstachtige wezens die gemoedelijk op een vreemde maar uitnodigende constellatie af lopen, en eindigt met een wat verlepte caféscène met vermoeid achtergebleven rekwisieten, een definitief uit te slapen roes.

Het theater van Gerlach is een heel individuele zaak. Hij trekt de consequentie uit het feit dat de herinnering dat is wat de belevingswereld in werking stelt en die herinnering is altijd puur persoonlijk. Dat kan niet anders. Tegelijk zijn het ook een soort avonturen die Gerlach toont, avonturen waarin brokstukken uit de herinnering en de realiteit tot het uiterst absurde verdraaid worden. Daarmee scheppen ze een ruimte die in feite veel verder reikt dan van het ondergrondse tot tussen de wolken. Verder is het, ondanks de soms wat duistere fantasieën, toch vooral een erg blijmakend boek.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) Diederik Gerlach & Arjen Duinker, Glück auf, ISBN 978-90-9035-707-2, Den Haag, 2022. De originele tekeningen voor het boek zijn momenteel te zien, naast een groot aantal nieuwe tekeningen van Gerlach, samen met tekeningen van Martin Assig (1959) en Tobias Gerber (1961), bij Galerie Maurits van de Laar, Den Haag, in een prachtige tentoonstelling eveneens getiteld Glück auf, die nog duurt tot 27 maart 2022. Het boek is (onder meer) daar ook te koop.

(2) “Glück auf” was vóór de Tweede Wereldoorlog ook de naam van een aantal coöperatieve kruidenierswinkels in de Limburgse Mijnstreek.

(3) Brahms liet vijf ballades en veertien intermezzi voor piano na.

Zie ook: https://jegensentevens.nl/2022/03/agfa-zeiss-wiesbaden-leica-en-kitzbuhel/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

Dreaming of Africa #47

De Ruïnes van Khami ten westen van Bulawayo in Zimbabwe, gezien in 2000. Khami was ooit de hoofdstad van het Butwa-rijk van midden 15de eeuw tot laat 17de eeuw. / Khami Ruins, west of Bulawayo in Zimbabwe, as seen in 2000. Khami once was the capital of the Butwa kingdom from the mid 15th to the late 17th century.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Copyright Villa La Repubblica 2022

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI RECLAME OP DEZE PAGINA!! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!!

Van innig naar hevig. Aad de Haas, In de geest van het verzet; Chabot Museum, Rotterdam

Enerzijds zijn er mensen die menen dat je een kunstwerk los van de maker, diens persoonlijkheid en diens levenswandel moet beoordelen. Er zijn er zelfs die zich zeer strikt en dogmatisch aan dat uitgangspunt houden: het kunstwerk telt, niet de maker. Anderzijds zijn er dan de mensen die menen dat een kunstwerk gezien moet worden als een product van een karakter en van individuele levensomstandigheden, en die bovendien menen dat uit educatieve overweging een kunstwerk met behulp van het persoonlijke verhaal eromheen beter begrepen en gewaardeerd zal worden en meer zal beklijven. Voor beide valt wat te zeggen. Een kunstwerk moet toch allereerst zelf aanspreken, wil het uitnodigen de achterliggende ideeën of gebeurtenissen te kennen. Maar voor een publiek dat niet dagelijks met kunst te maken heeft, kan de weg zelfs omgekeerd zijn. De achterliggende ideeën of gebeurtenissen kunnen een anders weinigzeggend kunstwerk toch tot leven brengen. Niettemin heeft dat publiek dan wel eerst iemand nodig die wel eerst gegrepen is door de kracht van het kunstwerk zelf. Voor de mensen voor wie alleen het kunstwerk zelf telt is bijvoorbeeld het hele verhaal over Van Gogh, diens afgesneden oor en diens zelfmoord een sentimentele mythe die de esthetische kracht van zijn werk eerder verzwakt dan versterkt. Dat is een goede gedachte, zeker in tijden waarin mythes rond de werken en niet de intrinsieke schoonheid ervan door marketing rinkelende kassa’s moeten opleveren. Daar staat tegenover dat je bij een verklaard zelfportret van een schilder waarop die te zien is met een verband rond het hoofd, toch wil weten waarom dat verband er zit en waarom die schilder het blijkbaar nodig vond zichzelf daarmee te verbeelden in een schilderij. Dat heeft rechtstreeks te maken met de redenen waarom dat schilderij er zo uitziet en waarom het die specifieke esthetiek heeft. Het verhaal is dus van belang om dat schilderij meer te waarderen dan alleen het beeld, het kleurgebruik, de verfbehandeling, de compositie en de uitdrukkingskracht. Wat dat laatste betreft: waar sprake is van uitdrukkingskracht, daar wordt dus ook iets uitgedrukt en het kan van belang zijn te weten wat dat is. Wat nu de juiste redenering is voor de benadering van een kunstwerk, alleen het werk zelf, of alles wat eromheen draait, blijft een lastige vraag.

Neem een kunstenaar als Aad de Haas (1920-1972). Naar aanleiding van zijn honderdste geboortedag waren er in 2020 en 2021 tentoonstellingen in het Heerlense Schunck onder de titel Tegendraads en in het Venlose Limburgs Museum onder de titel Verboden kunst (blijkbaar zo verboden dat er op de site van het museum vrijwel niets meer over terug te vinden is). De huidige tentoonstelling in het Rotterdamse Chabot Museum heet In de geest van het verzet. Die laatste tentoonstelling – aanvankelijk een jaar eerder gepland, maar nu te zien – belicht de Rotterdamse jaren van de kunstenaar, en dat waren vooral de oorlogsjaren. Je kunt je afvragen of de titels van de tentoonstellingen gaan over de inhoud van het getoonde werk of om het karakter van de kunstenaar en de reactie van de wereld daaromheen. Lang niet al het werk van de kunstenaar is “tegendraads” te noemen, en dan blijft nog de vraag, tegendraads tegen wat of wie? De Haas heeft een aantal openbare kunstwerken nagelaten, dus zo “verboden” kon zijn werk toch ook niet geweest zijn. En roepen zijn Rotterdamse werken een geest van verzet op of zijn zij doordrongen van een geest van verzet? Alle drie de titels tezamen roepen eerder een karakter in een bepaalde situatie op dan een artistiek oeuvre. Nu valt dat de musea nauwelijks kwalijk te nemen. Als museum wil je een publiek trekken dat nog nooit van Aad de Haas gehoord heeft, maar dat mogelijk toch geïnteresseerd is in zijn werk. Tegendraadsheid is een mythe die goed past bij het vrije kunstenaarschap en die zich graag nestelt in het hoofd van de benieuwde kijker. De geest van het verzet sluit daar nauw bij aan. Bovendien, de drie musea hebben er goed aan gedaan de honderdste geboortedag van de Rotterdams/Limburgse kunstenaar niet stilzwijgend voorbij te laten gaan. In de huidige Rotterdamse tentoonstelling kun je er niet omheen dat het werk sterk verbonden is met en getekend is door De Haas’ persoonlijke leven. Hij bracht zijn jonge jaren door in Rotterdam, waar hij ook geboren was, en vluchtte tegen het eind van de oorlog naar Zuid-Limburg waar hij de rest van zijn leven bleef wonen. Het schilderwerk uit zijn jonge jaren ziet er naïef, innig en breekbaar uit, terwijl het grafische werk meer expressionistische trekken vertoont. Zijn latere werk is ronduit expressionistisch van aard en contrasteert enorm met zijn vroege schilderwerk. Inhoudelijk is zijn werk religieus (De Haas was Rooms-katholiek), sociaal bewogen, antifascistisch, antikerks en erotisch. Naast ongetwijfeld zaken van karakter, opvoeding en wat dies meer zij, lijken vooral twee gebeurtenissen van belang in de ontwikkeling van zijn werk. De eerste gebeurtenis was tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het werk van de jonge twintiger werd toen “entartet” verklaard door de Duitse bezetter en hij raakte in gevangenschap. Een grote hoeveelheid van zijn werk werd daarbij in beslag genomen. De tweede gebeurtenis was na de oorlog in Zuid-Limburg. Hij kreeg de opdracht kruiswegstaties te schilderen in de Sint-Cunibertuskerk van Wahlwiller. Er werd een hetze gevoerd tegen het werk en uiteindelijk moest het op last van het bisdom verwijderd worden. Na zijn dood is het werk overigens in ere hersteld. Het is of beide frustrerende gebeurtenissen hem eerder sterkten in zijn artistieke en maatschappelijke overtuigingen dan dat ze hem terneersloegen.

In de geest van het verzet concentreert zich, zoals gezegd, vooral op de Rotterdamse periode van De Haas. Op de begane grond van het kleine museum zijn tekeningen, etsen en litho’s te zien uit zijn Rotterdamse periode en zelfs ook een klein beeldje. Tegelijkertijd wordt er het verhaal verteld van het begin van zijn kunstenaarsloopbaan in de oorlog bij de Rotterdamse kunsthandel van Leen van Zanten. Op de eerste verdieping is schilderwerk te zien uit de Rotterdamse periode en de vroege Limburgse periode. Op de tweede verdieping is werk uit de latere expressionistische periode te zien. Ook op beide verdiepingen wordt het werk begeleid door tekst en door parafernalia uit de tijd van De Haas. Al zou je het werk van De Haas alleen op zijn uiterlijk willen beoordelen, dan nog is dat in deze opstelling amper mogelijk. Alleen al het hoe en waarom van de stijlbreuk tussen het vroegere en latere schilderwerk roept vragen op waarop je bij een tentoonstelling toch op zijn minst het begin van een antwoord wil zien, en daarop wordt in het museum ook ingegaan. Verder zijn er op de begane grond tekeningen te zien die hij maakte in gevangenschap en ook dat schreeuwt natuurlijk om een historische toelichting, die dan ook uitgebreid gegeven wordt.

Het materiaal om die tekeningen te maken werd hem toegespeeld door zijn vriendin Nel Koekman, met wie hij later zou trouwen. Na zijn gevangenschap verkocht hij de gemaakte tekeningen aan Van Zanten mede om zijn vlucht naar en onderkomen in Zuid-Limburg te kunnen bekostigen. Later kocht hij ze weer terug en vernietigde er een deel van. Wat vooral opvalt is de zachte toon van die tekeningen. In niets bespeur je de latere hevige expressionist. Exemplarisch is een en profil zelfportret (1943) waarin hij te zien is met een maniëristisch dunne hals, ovaal hoofd en een puntige kin. Het is geen werk van zelfbeklag of van intens lijden. Het is of hij de situatie met zachtheid tegemoet wil treden. De blik is niet strijdlustig of angstig, maar eerder berustend. Het lijkt of de keus om zich en profil weer te geven, is om de eventuele medelijdende blik van de kijker te vermijden, of om de eigen blik voor de kijker af te schermen.

Daarnaast speelt het geloof een rol; een piëtistisch geloof met een bijna kinderlijke mystiek. Ook hier weer die zachtheid van uitdrukken en de maniëristische delicaatheid van de voorstellingen: zo is het of de voorstellingen in Doop van Nel (1944) en Bisschop (1943) met het eerste zuchtje wind dreigen te verdwijnen of dat de mist waaruit zij voort schijnen te komen hen ieder moment weer kan laten oplossen.

Er zijn ook enige tekeningen te zien die een idee willen geven van het gevangenisleven. Hoe ondraaglijk dat leven misschien ook geweest is, laat De Haas niet zien. Tekeningen als Gevang Haagsche Veer, de luchtplaats, derde zondag of Zweetkamertje (beide uit 1943) laten alleen wat donkere schimmen zien die uit de mist van de herinnering lijken op te duiken. Er is geen spoor te zien van enig leed of van vertwijfeling. Schijnbaar berustend en met zachtheid zijn de scènes weergegeven.

Alleen in Haagsche Veer Gevang (1944) is sprake van een meer subjectieve beleving van het gevang. Er is een poppenkast te zien met tralies in plaats van gordijnen, met daarachter een groot, uitdrukkingloos starend gezicht. Om de poppenkast heen doemen wat figuurtjes op, waaronder rechts een vrouwenfiguur (misschien een verbeelding van Nel Koekman?) en voor de poppenkast een rups. Toch is er totaal geen sprake van harde kritiek, vertwijfeling, verzet, verdriet of woede. Het geheel heeft iets weg van een illustratie uit een kindersprookjesboek. De gevangenistekeningen lijken eerder werk om het leed te verzachten, een vorm van zelfvertroosting.

Die sprookjesachtige en ‘nevelige’ stijl is niet alleen kenmerkend voor de gevangenistekeningen. Ook in zijn schilderijen van het eind van de jaren dertig tot het eind van de jaren veertig is die overheersend. De Haas mystificeert zijn onderwerpen en tracht ze boven het dagelijkse uit te tillen door ze te stileren en ze te laten bestaan in een dromerige, wolkerige, vormloze omgeving. Die wolkerige, sprookjesachtige stijl komt voort uit stijlen die heersten tussen de beide wereldoorlogen: expressionisme, nieuwe zakelijkheid en surrealisme. Een vroeg schilderij als Naakt meisje met pakhuizen (voor 1940) is ervan doordesemd. De pakhuizen rijzen hoekig en donker dreigend achter het nietige, naakte meisje op. Het meisje zelf staat als een klein ritueel amulet oplichtend voor het duister.

Bij De Haas verwordt de omgeving in het begin van de jaren veertig tot een droomruimte zonder enige vorm. De omgeving wordt iets dat het onderwerp zowel voortbrengt als schijnbaar ook weer in zich op kan nemen. Zo is in Speelgoed-etalage (1942) alleen het speelgoed en het licht waarin het staat, te zien; de etalage zelf is afwezig. Er is alleen de droomruimte waarbinnen het speelgoed en het licht kunnen bestaan. De expressie, zoals die van de dreigende donkere pakhuizen, maar ook de primitivistische verdraaiing van het naakte meisje in het eerdere schilderij, is geheel verdwenen in het begin van de jaren veertig. Alle vormen, niet alleen de personen, krijgen iets kinderlijks, iets argeloos en onbevangens. De primitivistische verdraaiing, zo kenmerkend voor het vooroorlogse expressionisme, is veranderd in meer gemaniëreerde, hier en daar zelfs elegante vervormingen.

In een wat groter schilderij als De bruiloft te Kanaä (1943) zijn de figuren wat expressiever. Een bediende schenkt op aanwijzing van Jezus water in een vat, dat dan ter plekke in wijn veranderd zal worden. De omstanders zitten onwetend met elkaar te converseren. De gezichten worden door De Haas extra aangezet als om de onwetendheid te benadrukken. Eén van de omstanders heeft zelfs een wat aapachtig gezicht. Toch is de sfeer niet expressionistisch of satirisch. Het geheel is ook niet feestelijk, het zou ook een intiem samenzijn van een vriendenclubje of een klein aantal familieleden kunnen zijn. De ruimte is weer mistig en onbestemd. De grote witte figuur van Jezus krijgt coloristisch tegenspel van het felle geel van de dienaar en wordt verder ondersteund door gedempt blauwen, groenen en gelen. De expressie ligt eerder in het mysterieuze en het eenvoudige, bijna kinderlijke dan in de emotie.

Een nog veel kinderlijker aanzien biedt Kus Christus en Veronica (jaartal onbekend), dusdanig dat het niet zou  misstaan in een kinderverhaal. Niettemin dreigt die kinderlijke eenvoud, verhuld in mystiek hier en daar over te hellen naar een zekere sentimentaliteit, zoals bijvoorbeeld in Orgeltje (1943) of in Pubermeisje met hoedje (1940-42), die wat dat betreft misschien net op het randje zijn.

De radicale overgang van deze zachte, dromerige stijl naar de expressionistische stijl wordt in de tentoonstelling misschien nog het best geïllustreerd door twee verbeeldingen van de heilige Lidwina in Lidwina (1948) en in Lidwina van Schiedam (1957). In beide schilderijen verbeeldt hij haar in haar ziekbed (compleet met een nachtspiegel eronder) terwijl zij door een engel bezocht wordt. Wat de beide schilderijen stilistisch verbindt zijn de dunne, sprieterige vingers en tenen van de protagonisten, maar verder kon het verschil niet groter zijn tussen het precieuze werkje uit 1948 en het spektakel uit 1957 waarin de pijn wordt uitgedrukt in de scherpe tegenstelling tussen donker en licht en vooral door de felle, brandende kleuren. De stijlomslag treedt op na het debacle met de schilderijen in de Sint-Cunibertuskerk in Wahlwiller. Die schilderijen kunnen beschouwd worden als het hoogtepunt van zijn naïef-mystieke, of mistige stijl. De schilderijen worden daarna groter en de vormen worden expressiever, tot hij definitief ertoe overgaat zowel de omgeving als de figuren open te werken met wilde verfstreken in uitgesproken kleuren. Er is niets meer over van de zachtmoedigheid en het verfijnde maniërisme. Gevoelens van twijfel, woede en vitaliteit worden zonder schroom gevierd.

De herinnering aan Rotterdam speelt in een aantal werken in deze stijl ook een rol en dat past natuurlijk bij voorkeur in een tentoonstelling in het Rotterdamse museum. Zo is er een gouache te zien Brand van Rotterdam (1955-60) en vooral ook het grote monumentale werk Brand in de Leuvehaven Rotterdam (1955). Het zijn werken die op herinneringen gebaseerd zijn, maar vooral Brand in de Leuvehaven houdt het trauma van Rotterdam levend met zijn wild meanderende rook die weerspiegeld wordt in het water van de haven.

Dan is er nog het Zelfportret (1954) waar hij met de rug naar de Rotterdamse haven staat, met de donkere toren van de Sint-Laurenskerk op de achtergrond. In de meeste zelfportretten uit de vroege periode is De Haas en profil te zien, maar hier kijkt hij de toeschouwer recht in het gezicht. Het gezicht flikkert in roodbruin en schril geel op binnen het schilderij, nog benadrukt door het roodgestreepte textiel dat hij draagt, dat doet herinneren aan gevangeniskledij. De Haas vereenzelvigt zich met het trauma van Rotterdam, maakt zichzelf tot monument.

Ook vlak na de oorlog, in 1947, laat De Haas zijn herinnering aan Rotterdam zien in twee sfeervolle en expressieve etsen met havengezichten. De herinnering wordt als in een droom weergegeven door de butsen en kleinere krasjes in de etsplaat. In de grotere van de twee etsen is zelfs nog een beschermengel te zien die zich met gebogen hoofd beweegt tussen de leeuwen van de oude Koningsbrug. Het is trouwens juist in De Haas’ vroege grafische werk waar de verbinding ligt met het latere felle expressionisme. Het heeft misschien te maken met de opleiding die hij volgde aan de Rotterdamse academie, maar zeker ook met de populariteit van grafisch werk van het vooroorlogs expressionisme en de nieuwe zakelijkheid, in het algemeen en bij Rotterdamse jonge kunstenaars in het bijzonder. Het is of De Haas zich in zijn vroege grafische werk meer vrij voelt zijn kijk op de grimmige wereld van de jaren van de Tweede Wereldoorlog en de eraan voorafgaande grote crisis onomwonden weer te geven. Het is dat gevoel voor het groteske, waarbij ook de maskerades van James Ensor (1860-1949) op de achtergrond mee lijken te spelen, dat in De Haas’ latere stijl weer onverzoenlijk opspeelt. Hoewel zijn werk de wenkbrauwen deed fronsen in Zuid-Limburg, was zijn latere stijl in de jaren vijftig en zestig daarmee in feite niet nieuw. Het miste de verbinding met de abstractie van de toen in zwang zijnde Cobra-schilders, maar het deed er in hevigheid niet voor onder. De Haas’ werk maakte daarom ook geen school en dat maakt ook dat het makkelijk vergeten wordt in de kunstgeschiedenis, die zo sterk gericht is op de ontwikkeling van stijlen, waarbij de ene kunstenaar op de schouders van de ander staat en waarin het oeuvre van een kunstenaar gemeten wordt naar de invloed die het heeft op latere kunstenaars. De aandacht voor het werk van De Haas maakt duidelijk dat dat onterecht is. Het is daarbij misschien wat jammer dat de beide Limburgse tentoonstellingen toch vooral een Limburgse aangelegenheid waren, ondanks de sympathieke uitgave bij de Heerlense tentoonstelling. Rotterdam is dan het meest noordelijke dat het werk van De Haas blijkbaar bereiken kan. Des te meer reden om het te gaan zien, of je nu nieuwsgierig bent naar het werk zelf of naar het hoe en waarom van het werk. De inrichting van de tentoonstelling in het Chabot is wat dat betreft redelijk voorbeeldig. Met teksten en memorabilia is er een behoorlijk aanbod om met de persoon van De Haas en diens levensomstandigheden kennis te maken en er is een ruime keus uit het vroege en latere werk gemaakt. Er is veel werk te zien uit privécollecties en er is uiteraard werk te zien uit Heerlen waar Schunck de nalatenschap van De Haas beheert. Enigszins onderbelicht blijft alleen de rol die Nel Koekman heeft gespeeld. Zij heeft haar kunstenaarschap opgegeven voor haar man en was ongetwijfeld een belangrijke motor achter het kunstenaarschap van haar man.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2022/02/16/art-in-corona-times-101-aad-de-haas-in-the-spirit-of-resistance-chabot-museum-rotterdam/

Zie ook: https://www.aaddehaas.nl/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Intimiteiten in het huidig tijdsgewricht. Lee Kit, Lovers on the beach; West, Den Haag

De eerste solopresentatie van Lee Kit (1978) in Nederland in West Den Haag (werk van hem was eerder te zien in een groepstentoonstelling bij West, toen nog in Huis Huguetan) is op het eerste gezicht uitzonderlijk esthetisch voor West. Esthetisch, niet in de zin van een inhoudsloze maar etherische schoonheid. Het is eerder dat het esthetische, soms subtiele gebruik van donker en licht in combinatie met projecties, teksten en wisselende achtergrondmuziek, samenvalt met een intrigerende inhoud. De tentoonstelling neemt de gehele Lange Voorhoutvleugel van de voormalige ambassade in beslag en daarmee heeft Lee een groot aantal kamers tot zijn beschikking. Die kamers kunnen ieder beschouwd worden als een werk. Verwijzend naar de uitgave die de tentoonstelling begeleidt, – 50 Ways of Installing an Exhibition – zou je kunnen spreken van ‘22 à 23 Manieren om een kunstwerk te maken’. Je kunt de ruimtes beschouwen als een verzameling van verschillende werken die in elkaar overvloeien, maar meer geven zij het idee van een verhaal met een begin en een einde, misschien zelfs meerdere eindes.

Een ding is al duidelijk in het begin van de tentoonstelling, in de voormalige lobby van de ambassade: dit is geen show om even snel doorheen te lopen, benieuwd naar de volgende blikvanger. In de lobby is een installatie met twee projecties van een blauwe hemel met wat witte wolken en licht nostalgische achtergrondmuziek, muzikaal behang dat eigenlijk net zo min “achtergrond” is als de beelden van de wolken. Niets van de elementen dringt zich echt op, maar gezamenlijk omgeven ze je. Het is een installatie als om het levensritme van de binnenkomende bezoeker te temperen, en te brengen tot het trage ritme van de tentoonstelling. Lee heeft de ruimte geregisseerd met de beelden, met het donker en licht en de muziek, en, je hebt het misschien niet meteen door, hij heeft je als bezoeker erbij geregisseerd. Je loopt er wellicht wat zoekend rond, dan weer stilstaand om naar de wisselende projecties van de wolken te kijken, terwijl je je afvraagt waarin je nu eigenlijk bent terecht gekomen. Net op het moment dat je vrede met het geheel kunt hebben voor wat het is, valt de ondertiteling bij een van de twee projecties op. Daar verschijnt een tekst, blijkbaar de weergave van een conversatie, behoorlijk absurd – ondermeer over het poëtische van niezen – die de vrede ietwat verstoort; overigens niet op een onaangename wijze. Als om je te laten merken dat niets menselijks de kunst vreemd is. Je eigen aanwezigheid in het werk, je verbazing, je zoeken naar betekenis, maakt je onherroepelijk onderdeel van het werk. Het maakt ook duidelijk dat dit geen tentoonstelling is voor hen die in alles referenties willen zien als onderdelen van een rebus die het geheel tot iets ‘gelaagds’ moeten maken. Het ene valt weliswaar met andere zaken in verband te brengen, maar het is de vraag of dat de finesse van de tentoonstelling is.

Voortgaande door de opeenvolgende kamers blijken de aanvankelijk als licht absurdistisch op te vatten teksten ook bijtend te kunnen worden. In ‘As usual’ staat bijvoorbeeld As usual, he is emotionally disturbed. Wie is hier “emotioneel gestoord”? Is het een protagonist in het beeld, is het de kunstenaar, zou je het misschien zelf kunnen zijn? Bij het licht dat schijnt over een landschap verschijnt de ondertiteling The eternal sunshine in your nightmare. Word je daar persoonlijk aangesproken? Is dit een nachtmerrie in het relatieve duister van de kamer? Wist je sowieso dat er “eeuwige zonneschijn” kon zijn in een nachtmerrie? Is het leven een nachtmerrie met steeds een lichtpunt en zo ja, voor wie? Tegelijkertijd is het beeld geprojecteerd over zowel de wand als twee schuin tegen de wand geplaatste panelen. Het beeld wordt driedimensionaal, maar niet op de gebruikelijke manier (en dat gebeurt ten dele ook bij de wolkenprojecties in de lobby).

Die andere manier van “driedimensionaal” maken van projecties zet zich voort in twee opeenvolgende kamers. Daar is een opeenvolging van twee werken te zien die ook in hun vorm sterk met elkaar verbonden zijn. Het driedimensionale wordt tegelijkertijd een vorm van collage. In de daaropvolgende twee kamers, die aan weerszijden van de gang liggen is de onderlinge connectie op een andere manier aangebracht. De beide projecties zijn muurgroot op een met doorzichtig plakplastic afgeplakte wand. Het maakt de invloed van de projectorlamp zelf maar ook van het inkomende, via de gordijnen gedempte licht van buiten een belangrijke speler in het geheel. In de eerste van de twee grote projecties (Take it personal) bemoeilijkt dat het lezen van de ondertiteling, zodat je door de ruimte beweegt om dat te kunnen en ook om de voorstelling zelf te kunnen zien. Gaande de tentoonstelling lijken de opmerkingen persoonlijker te worden. Doorgaans zijn opmerkingen over dat kunstenwerken iets bevragen onzinnig, want kunstwerken zijn dingen die doorgaans niet in staat zijn iets te vragen, maar hier lijken de kunstwerken toch een reactie uit te lokken. In Take it personal bijvoorbeeld staat in de ondertiteling: It’s a rare virtue. / I take it personal. Je kunt er natuurlijk je schouders over ophalen, maar de opmerkingen blijven toch in je hoofd en worden onwillekeurig verbonden met de omgeving waarin je verkeert. Andermaal wordt daarmee duidelijk dat je onderdeel van de zaak geworden bent. De sfeer van statige gordijnen die het licht zeven, is in de pendantruimte met de andere muurvullende projectie op plakplastic radicaal veranderd van statig en verstild naar schril en schijnbaar lukraak en banaal. Op die manier blijft de opmerking I take it personal op een andere manier naklinken.

Op de verdieping van het gebouw wordt de toon agressiever en ongemakkelijker. To hate you as i like heet een videoprojectie deels op papier, waarin Lee een spel speelt met projectie en werkelijkheid die beide verstoord kunnen raken. Het principe van driedimensionaliteit en collages doet zijn werk weer op een andere manier. Het verhaal en de fysieke realiteit worden nog agressiever in een kamer met kapotgemaakte koelkasten. Weg is de relaxte sfeer van het begin van de tentoonstelling.

In I never said I was deep wordt een samenwerking met de Haagse kunstenaar Chloë van Diepen gesuggereerd. Zijn de titel en de ontboezemingen in de ondertitelingen van de projectie in het werk een toespeling op de naam van de kunstenaar (haar werk heeft raakvlakken met dat van Lee)? Voor zover ze dat al zijn, krijgen ze in de context van het verloop van de tentoonstelling een wat navrante bijsmaak. I never said I was deep / but I am profoundly shallow. / My lack of knowledge is vast…, en zo gaat de ondertiteling nog een tijdje door. Met de plechtig hangende gordijnen lijkt het werk een buitenissige variant op Take it personal en tegelijk een januskop voor degenen die op zoek zijn naar diepzinnigheid. Wie hier spreekt, blijft overigens nog steeds in het midden. “Diepgaand ondiep”, een “uitgestrekt gebrek aan kennis”, “smalle horizonten” het zijn opeenvolgingen van absurdistische taalvondsten die in de andere werken amper voorkomen. In een andere kamer wapperen de gordijnen. Is het om schoon schip te maken, of is het turbulentie tijdens de reis? In Story about Autumn (een werk uit 2017) wordt de bezoeker uitgenodigd plaats te nemen in een behaaglijke, gele ligstoel met een extra neksteun om het herfstverhaal te volgen. Het verhaal krijgt een onverwacht politieke en gewelddadige lading. De kijker wordt stille getuige, misschien zelfs stille medeplichtige, van wat er verteld wordt, zittend in een luie ligstoel. Even verderop word je zelfs in de rol van voyeur gedrongen. Kunst kijken – kijken in het algemeen – zijn uit de aard der zaak altijd verbonden met nieuwsgierigheid en voyeurschap. Hier en daar lijkt de taal het definitief over te nemen, zoals in A pebble, maar tegelijkertijd schept de omgeving de voorwaarden voor de teksten. Het is of Lee je op allerlei manieren steeds meer tracht in te kapselen in zijn composities. Zaken als geluk, schuld, liefde en herinnering drijven voorbij en om je heen, en lijken onbewust voorbereid door eerder in de tentoonstelling gezien werk om uiteindelijk te eindigen met een zeegezicht en honderd “eeuwige“ liefdesliedjes. Hier en daar duiken nog wat schilderijtjes op als toevoegingen in de schilderijen waar je zelf in loopt.

Lee uitnodigen om deze tentoonstelling te maken in West is een schot in de roos. Zij het dat, door de Corona-pandemie, Lee het geheel, met West als doorgeefluik, moest laten inrichten. Een soort van tasten op lange afstand moet het zijn geweest. Maar Lee en West hebben het schier onmogelijke dan toch mogelijk gemaakt (en dat getuigt ook van de enorme expertise en professionaliteit van West!). De ruimtes van de voormalige ambassade zijn zo anders dan de veel meer specifieke tentoonstellingsruimtes waar Lee elders terecht zou kunnen, dat hij zich optimaal lijkt te hebben uitgeleefd, ondanks zijn afwezigheid. De trapezoïde vensters van het Breuergebouw, soms als defensief naar de buitenwereld toe ervaren, hebben een eigen functie gekregen binnen het geheel, ondanks dat – of juist doordat – ze meestal bedekt zijn. De afzonderlijke ruimtes en de route erdoorheen nodigen uit tot nuances in de presentatie en tot het ervaren van de ruimtes als belevenissen die elkaar gaandeweg ook beïnvloeden. Zonder dat er wellicht een groter concept aan de gehele tentoonstelling als verhaal ten grondslag ligt, werkt ze uiteindelijk wel als een gepolijst geheel. De sfeer varieert van vertrouwelijk tot beklemmend. Misschien dat het werken op lange afstand tegen de achtergrond van de onzekere tijden waarin de wereld zich tijdens de Corona-pandemie bevindt, en de politiek lugubere tijden waarin Lee’s geboortestad Hongkong verkeert, een extra draai aan de tentoonstelling heeft gegeven. Ze geeft in ieder geval een idee van hartstochtelijk op zoek zijn naar intimiteit, maar tegelijkertijd ook keihard stuitend op het menselijk tekort, zo kenmerkend voor het huidig tijdsgewricht. De tentoonstelling eindigt met een zeegezicht. De kuststrook, het strand, is die smalle lap grond die de grens vormt tussen het dagelijkse aardse gewoel en het grootse sublieme, de twee elementen waartussen de liefde en het menselijk leven moeten gedijen, ondanks virussen en verdrukking. Het is ook die grens die de intimiteit en tegelijk de beklemming illustreert.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Iconisatie van het sublieme toeval. After Daan van Golden; PARTS Project, Den Haag

Even something as simple as a silhouette of Mozart contains some sort of energy that exceeds description, some sort of feeling that is liberated from words.

Richard Aldrich, ‘A Progression of Forms: Richard Aldrich on the Art of Daan van Golden’, Artforum, summer 2012, vol. 50, no. 10

I believe we express our human powerlessness with regards to time by taking a photograph.

Maurice van Es, artist’s statement, op de website van Stroom.

Daan van Golden

Afbeeldingen, tweedimensionale verbeeldingen, zijn verpersoonlijkingen van mensen, zaken en objecten die daarmee een leven op het platte vlak hebben gekregen. Dat leven op het platte vlak hadden zij vóór de weergave nog niet, maar komt niettemin voort uit hun reële bestaan. Je zou het een proces van iconisatie kunnen noemen. Extra betekenissen worden toegevoegd door context, geschiedenis, herinnering, associatie en boven dat alles: toeval. Wanneer je betekenis aan toeval toekent, is het in feite geen toeval meer en er zijn mensen, misschien zelfs hele volksstammen, die de betekenis van toeval trachten te doorgronden. Het gewillige van toeval is dan, dat het iedere betekenis toelaat – waarmee het menigeen dan ook misleidt – en het is dat aspect van het toeval dat je misschien als goddelijk of subliem zou kunnen betitelen. Een ander aspect dat samenhangt met het toeval is het tijdloze. Nu ja, ware tijdloosheid bestaat op Aarde niet of nauwelijks, maar je kunt wel uitgaan van verschillende snelheden en traagheden van de tijd. Uiteindelijk is zelfs het tijdloze aan tijd en verandering gebonden. Er zijn tekens of beelden die voor het oog en de herinnering de tijd kunnen afbakenen. Voor de een is dat het aanzien van een gebruiksvoorwerp, voor de ander een gebouw, voor weer een ander de herinnering aan een persoon in een bepaalde levensfase, en zo meer. Al die beelden hebben gemeen dat ze een persoonlijk verhaal vormen voor ieder die ze heeft, en, wederom, dat ze afhankelijk zijn van het sublieme toeval.

Richard Aldrich

Dat is veel en groot gezegd over een aantal grote zaken in maar één alinea, maar het kan niet minder zijn wanneer het gaat over de kunst van Daan van Golden (1936-2017). Dat is niet in de eerste plaats een uiting van bewondering – hoewel die er ook is – maar meer een constatering bij zijn werk. Samenvattend heeft Daan van Golden het eerder genoemde proces van iconisatie laten zien en dan vooral de esthetische kant daarvan. Het sublieme ervan is dat het ogenschijnlijk onopvallende een onverklaarbare aantrekkingskracht op de kijker uitoefent, of, zoals Richard Aldrich (1975) het in het citaat hierboven uitdrukt: “een soort van energie die beschrijving te boven gaat, een soort gevoel dat bevrijd is van woorden”.

Werk van onder meer Aldrich is te zien in de tentoonstelling After Daan van Golden, momenteel bij PARTS Project. Werken van achttien tijdgenoten en vooral ook kunstenaars van een jongere generatie zijn bij elkaar gebracht in een tentoonstelling door Niek Hendrix (1985) en Robbin Heyker (1976).

Daan van Golden, Niek Hendrix, Robbin Heyker

De samenstellers, als Van Golden-bewonderaars, zijn ook zelf vertegenwoordigd. Een werk van ieder van hen hangt prominent naast Van Goldens Mozart. Als Van Golden gebruiken Hendrix en Heyker dat wat er al is. Nu geldt dat in principe voor iedere kunstenaar, maar waar andere kunstenaars zich niet met dat feit bezighouden of zich er zelfs amper van bewust zijn, zijn Hendrix en Heyker zich nadrukkelijk bewust van dat feit en trekken er de consequenties uit. Het eigene, individuele in de kunst is voor hen geen hoofdzaak. Ze hebben beide hun persoonlijke modus of filter gevonden om dat wat er is opnieuw te produceren. Bij Heyker is dat hier het kleurenschema van de zwarte roodstaart en bij Hendrix is dat de overvloed aan cultuurbeelden (schilderijen, foto’s enz.) die er al zijn, in dit geval een bloemstilleven met een trompe-l’oeil Heyker hoefde niet na te denken over zijn compositie, die werd gedicteerd door het kleurschema van de vogelsoort, en ook Hendrix hoefde alleen maar een keus te maken uit het vele dat al voorradig is. Waarom niet gewoon toegeven dat het heilloos is om zelf composities te verzinnen in een wereld die zo vol is van beelden en voorbeelden, is hier in feite het motto. Je kunt het zien als simpel reproduceren, maar daar ging en gaat het noch Van Golden, noch Hendrix en Heyker om. Je kunt het eerder zien als een contemplatie op dat wat gemaakt wordt, gemaakt is en gegroeid is. Daarmee wordt het een herbeleving voor de kijker, mits die bekend is met het origineel, en is die daarmee niet bekend, dan wordt het een eerste beleving. Daarbij valt het accent in beide gevallen op de uitvoering van het werk. Uitvoering en intentie vallen samen. Het hernemen van een beeld dat er al is, is onderhevig aan herinterpretatie. Die herinterpretatie mag echter niet te veel afbreuk doen aan het origineel. Bij Heyker moet het kleurpatroon van een zwarte roodstaart wel specifiek dat kleurpatroon zijn. Je kunt er zelf een oordeel over vellen of Heykers weergave meer of minder geslaagd is wanneer je de vogelsoort kent. Daar staat tegenover dat hij het patroon schildert met de voor hem zo kenmerkende ruwe verfstreken. Elementaire vegen die zich in al hun schijnbare weerbarstigheid voegen naar een onverbiddelijk voorbeeld. Bij Hendrix vindt er een transformatie plaats naar zwart-wit, hetgeen onvermijdelijk een nieuw perspectief toevoegt. De laatste jaren voegt hij af en toe ook kleur toe, maar meestal niet de originele kleuren (voor zover die er waren). Een dergelijke ingreep als het veranderen in zwart wit (of voor het vertalen in ruwe verfvegen bij Heyker) zou je kunnen opvatten als provocatie van het voorbeeld, maar de zakelijkheid enerzijds en de toewijding anderzijds waarmee een en ander worden gedaan, doen enigerlei vorm van provocatie vergeten. Sterker: wanneer Hendrix in kleur werkt, lijkt dat eerder een provocatie van zichzelf dan van de kijker.

In de tentoonstelling zijn van de beide tentoonstellingmakers maar van ieder een werk te zien. De idee van reproductie van wat er al is, komt echter bij meerdere kunstenaars in de tentoonstelling terug, hetgeen natuurlijk niet vreemd is, daar het zo’n duidelijk kenmerk was van Van Goldens werk. Voor kunstenaars die het sublieme niet in de eerste plaats zoeken in persoonlijke lyriek, in kaal essentialisme, in kernachtig conceptualisme, in weetgraag symbolisme, in persoonlijke lyriek of in hevige expressie, kan zijn werk een grote inspiratie zijn. De idee van ontwikkeling van een kunstenaar of van de vernieuwing van diens werk (zo vaak gewenst door betweterige subsidie-instanties), wordt in het werk van Van Golden een sprookje. De ontwikkeling is er nog wel, maar is als het ware naar binnen gekeerd.

Marijn van Kreij

Naast het werk van de twee tentoonstellingmakers is het werk van Marijn van Kreij (1978) daarvan een goed en onderhand bijna spreekwoordelijk voorbeeld geworden. De idee van trouw aan het origineel, maar verandering door het persoonlijk gestuurde toeval (om het zo uit te drukken), inherent aan het handmatige werken, is bij hem uitgegroeid tot een inmiddels indrukwekkend oeuvre. In de tentoonstelling is onder meer een aantal getekende variaties van Van Kreij te zien op de foto waarin Kurt Cobain met gespreide benen in het drumstel van zijn band terecht is gekomen. De serie zegt in eerste instantie weinig over de eventuele bewondering voor de muziek van Cobain, toch lijkt er een band van sentiment met Cobain in aanwezig te zijn, zoals er ook zo’n band met Mozart is in Van Goldens schilderij. Het sublieme toeval, de hernomen toewijding aan de beeltenis van de twee figuren die al de sterke iconisatie van de muziekgeschiedenis in zich dragen, lijkt een verheviging van die iconisatie in te houden. Van Kreij geeft een nieuwe draai aan het proces van iconisatie met zijn serie. De foto zelf is een kort moment uit de realiteit, een realiteit die grotendeels door toeval op het platte vlak er zó uit was komen te zien. Was de persoon die op het drumstel terecht was gekomen een anonymus geweest en niet Kurt Cobain, dan had de iconisatie van het beeld zich slechts in heel beperkte kring afgespeeld. Was Cobain in een andere houding op het drumstel terecht gekomen (de foto zelf is er overigens één uit een serie over het gebeuren), dan had de iconisatie plaats gevonden door een ander beeld, een andere compositie. Door de compositie te hernemen met potlood herneemt Van Kreij ook de iconisatie. Door een veelvoud te maken van de compositie laat hij bovendien het toeval opnieuw los over het beeld. Ongegeneerd heeft Van Kreij varianten gemaakt zoals een fotograaf de afdrukken van zijn foto’s kan beïnvloeden en er unica van kan maken. Het is of de tekeningen van Van Kreij ook vragen om herhaling. De onderlinge verschillen, waarbij het toeval een handje werd geholpen, maken immers steeds hongerig naar een nieuwe variant.

Alice Tippit, Daan van Golden

Die combinatie van iconisatie van een oorspronkelijk beeld en de toewijding aan dat proces valt uiteraard bij meer kunstenaars in de tentoonstelling op. Alice Tippits (1975) Hide suggereert een origineel dat tot iets sensueels geïconiseerd is. Hoewel als zodanig te ervaren, kun je over het origineel (voor zover dat er al was) alleen maar in het duister tasten. Wat overblijft is de huidkleurige, sensuele vorm en de pikante rode vlek die erop ligt, tot een kleurschema geabstraheerd dat aan de realiteit doet denken. Maar welke realiteit? Je kunt het omschrijven als een ervaren realiteit – niet zozeer de realiteit zelf – die op het platte vlak geïconiseerd is, wederom met de grootst mogelijk toewijding aan dat proces.

Kees Goudzwaard

Welke realiteit geiconiseerd wordt is ook de vraag bij de werken van Kees Goudzwaard (1958). Goudzwaard maakt schilderijen naar aanleiding van modellen die hij eerst zelf van verschillend materiaal, maar vooral papier, als collages maakt. Ze worden nageschilderd met veel aandacht voor een realistische weergave. Zijn modellen zijn in principe abstract, maar winnen aan naturalisme wanneer Goudzwaard ze schildert. De realiteit is bij hem abstract, en de abstractie is bij hem realistisch. Het kan moeilijk anders uitgedrukt worden.

Maja Klaassens

Bij Maja Klaassens (1989) blijft de realiteit zelf prevaleren. Ze geeft de realiteit het aura van kunst, waarbij je je kunt afvragen hoe kunstmatig de realiteit zelf is. Ze is vertegenwoordigd met twee kostelijke reliëfs. Zo zijn er meerdere varianten met uiteenlopende accenten te zien in de tentoonstelling.

Daan van Golden

De fotocamera is natuurlijk het ultieme iconisatietoestel, en Daan van Golden maakte er dan ook grif en met veel enthousiasme gebruik van. Bekend is zijn serie Youth is an Art (1978-1997) waarin hij zijn dochter vanaf haar geboorte fotografeerde. Hij toont zich daar een liefdevol aanschouwer, niet alleen van zijn opgroeiende dochter maar ook van het toeval waarin het leven haar brengt. Van Golden had zoveel gevoel voor detail in combinatie met het toeval dat zijn snapshots er soms bijna geregisseerd uitzien. Dat is wat kijken, zien en fotografie vermogen: liefde, details, tijdsverloop, reproduceren, toeval, steeds in één klap. In de tentoonstelling hangt een voorbeeld uit de serie, uit 1983. Daarnaast gebruikte Van Golden ook bestaande foto’s, waarbij hij hun iconische waarde zachtjes naar een andere context schoof.

Indigo Deijmann

Dat doet Indigo Deijmann (1997) in principe ook. In de relatief kleine werken die ze in de tentoonstelling laat zien gebruikt ze kleine plaatjes, in Musée des instruments de musique, dat zich gedraagt als een driedimensionaal schilderij, een collage met een perspectivische vertekening. In een ander werk heeft ze de rand van een houten lijst aan de binnenkant beplakt met steeds weer hetzelfde fotoportretje van een jonge acteur. Hoewel het steeds om het zelfde fotootje gaat, verschilt ieder fotootje enigszins van de andere door het maakproces.

Maurice van Es

Met Van Golden deelt Maurice van Es (1984) de liefde voor het dagelijks leven, het toeval van de details daarin, en het overstijgende binnen het dagelijkse. Hij verwerkt dat tot een zich uitdijend filmarchief. Je zou het kunnen sturen naar bewoners van een verre planeet om te laten zien wat het bijzondere is van het leven van een willekeurige aardling in een gebied dat niet door oorlog en afschuwelijkheden geteisterd wordt. Helemaal willekeurig is het nu ook weer niet, want Van Es is niet iemand die zomaar kijkt; hij is een fotografische kijker. Hij laat dat ook zien in de tentoonstelling, waarbij de projector boven op een stapel boeken staat, die veelal gaan over kunst maar ook over andere zichtbare zaken als wolken en edelstenen. Alsof dat de schouders zijn waarop de fotograaf/filmer staat.

Magali Reus

Tot zover een greep uit wat er in de tentoonstelling te zien is en de ideeën die daaraan hangen. Je kunt met gemak stellen dat er, ondanks de beperkte ruimte van PARTS Project, te veel te zien is. Naast het hierboven besprokene is er nog veel meer te zien in de tentoonstelling: een aantal Briefumschläge van Ronald de Bloeme (1971), een hericonisering van Van Goldens parkiet (die op zijn beurt die parkiet weer van Matisse had) door Carel Blotkamp (1945) – die de inleiding heeft geschreven voor de bijbehorende uitgave –, twee werken van Fergus Feehily (1968) en van Mirthe Klück (1991), de twee flamboyante pendanten Formation of Colors en Forming an Intention van Just Quist (1965), een sculpturaal voorbeeld dat toont dat het iconisatieproces niet alleen aan het platte vlak voorbehouden is van Magali Reus (1989), een werk van Julian Sirre, een klein werk van Annemarie Slobbe (1990) dat het aanzien heeft gekregen van een ruimtelijk sieraad, en een fijn gecomponeerd monumentaal werk van Riëtte Wanders (1966). Die uitpuilende overvloed heeft in dit geval ook zijn voordelen. Het laat de enorme kracht van Van Goldens werk zien via het werk van anderen, alsof Van Golden het oerbeest is waaruit de rest is gefokt, ieder naar eigen niche en specialisatie. Het is daardoor ook een bonte en heel levendige tentoonstelling. Toch doet ze ook verwonderen dat een dergelijk initiatief niet al veel eerder is genomen door een museum. Uit de tentoonstelling blijkt immers dat het onderwerp het waard is veel verder uit te diepen, zeker ook waar van Golden geldt als een painter’s painter, zoals Blotkamp het omschrijft in zijn inleiding. De selectie zal in een museum dan nog scherper moeten worden, want een museum biedt meer plaats aan meer kunstenaars, en selectie is moeilijk in een kunstgemeenschap die het werk van Van Golden op handen draagt. Niettemin: er zouden meer thema’s in zo’n tentoonstelling getoond kunnen worden en een en ander zou gepaard kunnen gaan met statements van de deelnemende kunstenaars over wat het werk van Van Golden voor hen betekent. Een museum kan trachten de veelheid behapbaar te maken en de kunsthistorische betekenis in de huidige kunst systematischer uitwerken. Zolang dat nog niet zo ver is, is dit een aantrekkelijk overlopende show met stuk voor stuk werken die een mooie rol spelen in het breed uitspoelende kielzog van Daan van Goldens werk. Daarnaast benadrukt het ook de zelfstandigheid van al die kunstenaars zelf. Iedere kunstenaar heeft een steeds groter wordend bassin van voorgangers waar hij/zij altijd het zijne/hare zal halen om er zelf weer iets eigens van te maken, en klaar om zelf weer een inspirerend oerbeest voor anderen te worden.

Just Quist

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Kijk hier voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/10/22/art-in-corona-times-87-after-daan-van-golden-parts-project-the-hague/

Zie ook: http://www.lost-painters.nl/ondertussen-bij-parts-project-after-daan-van-golden/

https://chmkoome.wordpress.com/2021/09/10/after-daan-van-golden/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

15 jaar Villa La Repubblica, waarvan 10 jaar villalarepubblica.wordpress

Rome, Villa Giulia

Vandaag tien jaar geleden stapte Villa La Repubblica over op WordPress en verscheen daarmee voor het eerst in haar huidige vorm. Daarvoor bestond ze al dik vijf jaar bij Blogspot/Blogger. Vanaf 2011 concentreerde de Villa zich structureler op reviews van tentoonstellingen, waarbij de toevoeging *over andere belangrijke zaken* een uitwijkmogelijkheid naar andere onderwerpen openhield. Dat laatste is eigenlijk overbodig, kunst gaat immers overal over.

Velen vragen zich af waar de naam vandaan komt. Dat zit als volgt: Aan het begin van deze eeuw organiseerde ik een aantal tentoonstellinkjes in mijn huis/atelier. De ruimte had daarvoor wel een naam nodig. Daar Den Haag de residentie is van het koninklijk huis leek een naam die een beetje klonk als *Viva la repubblica* mij voor de hand liggend. Om in Italiaanse stijl te blijven, werd dat dus Villa La Repubblica. Drukke werkzaamheden buiten de actieve wereld van de kunsten noopten mij echter het organiseren van tentoonstellinkjes te beëindigen, maar de naam was geboren en bleef voortbestaan in een blog. Toen ik genoemde drukke werkzaamheden verliet en kunstgeschiedenis ging studeren, werd het schrijven over kunst allengs serieuzer. Dat maakte de overstap naar een nieuw blog van belang, mede daar Blogspot overgenomen werd door allesvreter Google, ieders huisdier, waaraan ik dier dagen een grondige hekel had (dat heb ik nog steeds, maar het is vrij zinloos daar verder energie aan te besteden). Zo werd het huidige blog geboren.

Inmiddels is de animo voor het lezen over kunst blijkbaar wel afgenomen. Niettemin is er nog steeds zowel een vaste als een wisselende schare van lezers, die, merk ik via mijn sociale contacten, toch altijd groter blijkt dan ik in mijn pessimistische gedachten meen waar te nemen. Bovendien vind ik gewoon dat er meer geschreven moet worden als er minder gelezen wordt. Je moet statistici gewoon voor problemen stellen, wat dat betreft.

Zo’n 10- à 15-jarig bestaan is natuurlijk een heuglijk feit, dat eigenlijk gevierd moet worden. Op het moment heb ik er nog niet over nagedacht hoe en of ik dat ga doen. Dus voorlopig blijft het gewoon: de blik vooruit. De volgende review is alweer in de maak, zoveel is zeker, en er zijn ook plaatjes voor satelliet Villa Next Door.

Intussen dank ik ieder voor de aandacht, maar vooral voor de aandacht die je als lezer hebt voor de kunst. Lezen betekent niet alleen kijken naar kunst maar ook nadenken over kunst en zorgen dat op die manier de beelden die je gezien hebt, of gaat zien, blijven leven, ergens onder je schedeldak tussen alle dagelijkse beslommeringen door.

Tot de volgende review!

Bertus Pieters

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

%d bloggers liken dit: