Skip to content

Over kunst; Bram De Jonghe, En dat ook, 1646, Den Haag

De mens in zijn natuurlijke staat bestaat uit vlees, bloed, botten enzovoort. Maar de mens is, als iedere soort, meer. Bij de mens heeft de invloed op zijn omgeving rigoureuze vormen aangenomen en onze soort heeft daarmee een groot deel van de Aarde omgevormd tot een cultuurlandschap. Dat te doen, met al zijn voor-  en nadelen, is inherent aan het leven van de menselijke soort. Er is echter nog meer waaruit de mens bestaat. Naast het simpele biologische bestaan en het aanpassen van de omgeving, bestaat een mens ook uit ideeën en een daarbij bestaand voorstellingsvermogen. Die ideeën en dat voorstellingsvermogen maken samen de verbeeldingskracht mogelijk, die weer leidt tot materiële dingen en het cultuurlandschap waarin die te zien zijn. Die verbeeldingskracht en de omgeving die we ermee scheppen zijn essentieel geworden. De omgeving zit vol met signalen die bedoeld zijn ons gedrag te beïnvloeden – ons gedrag in het verkeer, ons koopgedrag, ons moreel gedrag, ons politieke gedrag, onze verwachtingspatronen, onze meningen, noem maar op –. Er zijn inmiddels zoveel signalen in onze omgeving, dat ze ons een beetje lam slaan en ons nauwelijks de gelegenheid gunnen zelf onze verbeeldingskracht te gebruiken. Daartussendoor en eroverheen probeer je als individu een invulling te geven aan je eigen leven. Ook daar is verbeeldingskracht voor nodig. Het is daarom van levensbelang af en toe te onkomen aan al die opgedrongen signalen want er zijn helaas maar weinig uitingen van verbeeldingskracht van anderen die je de gelegenheid geven je met je eigen verbeeldingskracht bezig te houden. Gelukkig kan dat wel gebeuren in de kunst.

Meer in het bijzonder gebeurt dat momenteel in 1646 in de tentoonstelling van Bram De Jonghe (als je de tekst tot nu toe las en dacht ‘waar gaat dit in godsnaam over’, nou, daar gaat het dus over). De Jonghe heeft ruim baan gekregen van 1646 om de galerieruimte naar eigen inzicht aan te passen. Gemakshalve wordt dan wel eens gezegd dat een kunstenaar ‘reageert op een ruimte’. Dan ben je bij De Jonghe aan het verkeerde adres, want hij doet veel meer dan ‘reageren op een ruimte’. Het is bij De Jonghe moeilijk te zeggen waar het tentoongestelde precies overgaat in de ruimte en dat doet er in feite ook niet toe. Degene die de ruimte betreedt en daar verwacht tentoongestelde objecten aan te treffen, wordt ruim bediend, maar zal toch moeten constateren dat de objecten, los van hun inhoud of betekenis in een bijzondere omgeving zijn opgesteld. Bij binnenkomst hangt rechts een rechthoekig werkje dat als zodanig meteen als een kunstwerk herkend kan worden. Het zou het begin van een ‘gewone‘ tentoonstelling van rechthoekige platte werkjes kunnen zijn.  Weliswaar staat er noch een concrete noch een abstracte voorstelling op het rechthoekje, maar toch. Niettemin gaat die non-inhoud – de rechthoek is in feite een reliëf van uitstekende punten – onmiddellijk een rol spelen als signaal bij het zien van de volgende objecten. Kun je zo’n reliëf op zich nog als een aardig hedendaags werkje beschouwen dat van zichzelf al enige vragen en misschien wat verwondering oproept, het krijgt een betekenis door associatie met de volgende objecten in de ruimte.

Zo is er een soort roterende machine met licht, een instaxfotootje en baarden van schelpen en schelpengruis. Aan de wand ertegenover komt een schelpje uit de muur zetten en verder is er een projectie te zien van een roterende witte kolom. De werken zijn zo gepresenteerd en de ruimte is zo heringericht dat je de werken moeilijk kunt missen. Hoe onnadrukkelijk sommige werken of details ook zijn, ze krijgen ieder een eigen zwaarte. Al waren zij door vier verschillende mensen gemaakt, en voor een onwetende bezoeker zou dat zo maar kunnen, dan nog lijken zij ontsproten aan verwante breinen. De ruimte maakt het vooral tot één brein. Je zou je zelfs kunnen voorstellen dat je je bevindt in een hersenpan waarin verschillende mechanismen ronddraaien die constant ideeën oproepen. Dat wordt versterkt door de manier waarop de ruimte is aangepast. Zo is de trap naar de eerste verdieping weggewerkt, maar blijft een rol spelen wanneer je nieuwsgierig om de hoek kijkt bij de geprojecteerde video. Vrij letterlijk laat De Jonghe je hier zien wat er achter de schermen gebeurt, alsof hij je demonstreert dat wonderen kunnen gebeuren als je ze maar laat gebeuren. In die zin hebben sommige van zijn werken iets muziekaals, want muziek werkt immers ook zo. Het is tegelijk (natuurlijk) anders dan muziek. Zo is het schelpje op metalen steel, dat uit de muur steekt meer een gebaar en eigenlijk is de rotatiemachine daar tegenover dat ook, maar dan veel uitgebreider. Samen krijgen deze zo verschillende werken een verband, niet alleen vanwege het schelpje aan de ene kant en de schelpenbaarden aan de andere kant, maar ook door het gebaar naar de zijde waar de machine staat. De rotatiemachine krijgt binnen het geheel nog een extra dimensie, niet alleen door de combinatie van gestage beweging, licht en schelpen, maar ook doordat het deels omgeven is door plexiglas – op die manier creëert De Jonghe enige afstand tot het proces – en door het gebruik van een luik in de planken vloer van de galerie.

Door een andere kunstgreep verbindt De Jonghe de voorruimte met de achterruimte. Hij heeft de plint afgeplakt met krimpfolie en zo de hoek tussen linkermuur en vloer rond gemaakt van voor in de voorgalerie tot achterin de achtergalerie, althans zover het oog reikt. Dat maakt de linkerdoorgang de meest aangewezen weg om naar de achtergalerie te lopen. Zo werkt de krimpfolie op meer manieren als een signaal: het wijst de weg en het zweeft zelf tussen een zelfstandig idee voor een kunstwerk en een artistieke ingreep om de andere objecten te voorzien van een goede omgeving. Het is bovendien een signaal aan de bezoeker dat die nog van alles kan verwachten en die wordt daarin bepaald niet teleurgesteld.

Op ooghoogte hangen in de achtergalerie twee werken gemaakt van teer. Ze doen wat denken aan torso’s en een van de twee doet wellicht zelfs wat denken aan een crucifix. Maar verder hangen ze vooral erg, met een zware, vloeiende glans. Vooral dat vloeiende wordt benadrukt, want teer is natuurlijk geen stabiel materiaal.

Verder hangen er nog twee kleinere objecten, beide eigenlijk ondefinieerbaar in wat zij voor zouden kunnen stellen en toch zijn ze beide nadrukkelijk aanwezig door de ruimte die De Jonghe ze geeft maar ook door de combinatie met de twee teren torso’s. Het ene werkje bestaat uit mosselschelpen en het ander geeft een rood licht. In feite is daarmee het voornaamste wel gezegd. Het werkje met de mosselen zou je in zichzelf gekeerd kunnen noemen met al die regelmatig in elkaar gedrukte schelpen. Mosselen zijn natuurlijk bekend bij iedere kustbewoner, zoals Hagenaars dat zijn (De Jonghe is zelf afkomstig uit Oostende), of bij aficionado’s van Belgische kunst, in het  bijzonder die van Marcel Broodthaers en diens werken met mosselen. De Jonghes  repertoire is echter veel meer gericht op de combinatie van het object en de ruimte. Zo is het kleine werkje met het rode licht bevestigd aan een van de grootste oppervlakken van de galerie, waar het in zijn kleinheid nog ongrijpbaarder dan het mosselwerkje hangt te zijn. Het is alsof De Jonghe zich mede door dit soort kleine zaken laat leiden in de aanpak van de gehele ruimte. Het detail, het kleinood krijgt daardoor niet alleen de ruimte om te ademen maar ook mede de omgeving te bepalen. Het werkje met het rode licht wordt daarmee minstens zo belangrijk als de plaatsingen van de twee grotere teerwerken, de een altaresk gehangen aan de korte kant van de achterruimte, de ander schuin tegenover het rode licht.

Er is echter ook een veel grotere ingreep in deze achterruimte waaronder deze verstilde constellatie zich bevindt: Aan een rail boven langs de muren en het plafond beweegt zich een brandende kaars voort, een beetje zoals de zon vroeger om de aarde heen draaide. Zo’n ingreep vat als het ware het hele gebeuren onder zich samen tot een grote ingreep. Daar is nog een video boven aan de wand toegevoegd van een zeevisser, met op de achtergrond een schip, wederom voor kustbewoners geen onbekend beeld. Wellicht een teken van geduld en tijd. De boot is er voor het vervoer, maar beweegt amper en is bovendien niet altijd duidelijk zichtbaar door het vochtige weer. De visser staat daar met geduld en hoop. Het geeft een beetje melancholiek accent aan het geheel. Er vlak boven komt regelmatig de kaars weer walmend voorbij, een herinnering aan verstrijkende tijd en eindigheid.

Helemaal achter in de ruimte, staat dan nog, verdekt opgesteld tussen een scherm en een verlaagd plafond, een soort hoed-hef-machine. De joyeuze strooien hoed en een wat aftandse vogelveer bevinden zich boven op een verticale buis die af en toe omhoog gaat en dan een schijnende tl-buis onthult. Het gaat allemaal met het grootste geduld en zichtbaar voorzien van alle machinerie en bedrading, wederom als om te laten zien dat je wonderen kunt laten gebeuren. Het hoedje is te licht om pompeus te zijn en geeft een lichtheid aan de gehele machine die verder toch werkt in een heel bedachtzaam tempo. De machine geeft een idee van regelmaat en eindeloosheid die teniet wordt gedaan wanneer je terugloopt door de achterruimte met de rondvliedende kaars. Die doet het nog steeds, maar moet soms moeite doen aan te blijven, walmt en lekt soms vervaarlijk en hij wordt steeds korter. Op die manier bestiert hij de constellatie eronder, terwijl in de voorruimte het lokkende daglicht zijn werk weer kan doen.

Het geheel ademt een sfeer van licht absurdisme; het absurdisme opgevat als het moment waarop de mens iets verlangt van de wereld, maar waarop de wereld doodgemoedereerd blijft terugzwijgen. Dat kan zich uiten in humor maar ook in een zekere melancholie en een niet geheel onprettige hulpeloosheid wanneer je te rade gaat bij de logica. Vooral prachtig is bij De Jonghe echter dat hij je een wereld biedt zonder hem op te dringen. Hij bedenkt objecten met een maximum aan zeggingskracht zowel als introvertheid, laat ze de ruimte bepalen, maar laat alle signalen die hij creëert vrij aan de beschouwer om te interpreteren. Hij maakt daarmee een tentoonstelling die humor kan bieden aan wie dat verlangt, troost aan degene die dat nodig heeft, schoonheid aan de estheet, drama aan degene die graag wat beleeft en dat alles aan degene die nog meer wil. In een samenleving waarin een kunstzinnig schouwspel blijkbaar een spektakel behoort te zijn, een circus van dwingende signalen en prikkels die de mens verlost van zichzelf, zo onagressief confronterend zijn De Jonghes installaties. Zijn signalen zijn niet dwingend, maar gunnen de kijker de vrijheid, zoals De Jonghe die zichzelf ongetwijfeld ook gunt bij het maken en bedenken van zijn werk. Natuurlijk komt zijn werk, als bij iedere kunstenaar, voort uit zijn eigen ervaringen, karakter, opvoeding, noem maar op, maar hij waakt ervoor de kijker daarmee op te schepen. Het zou afbreuk doen aan de zeggingskracht van zijn werk. Zelfs waar hij je confronteert met tijd en eindigheid, vermijdt hij het cliché van een memento mori. Als je dat er perse in wil zien, is dat jouw zaak en is dat net zo belangrijk als de intenties waarmee De Jonghe zijn werken heeft gemaakt. De Jonghe toont aan hoezeer vandaag de dag kunst een refugium is geworden voor diegenen die nog zelf willen bepalen hoe ze tegen het leven aankijken, voor diegenen die zich van het volledig bestaan bewust willen zijn, in de overtuiging niet alleen van vlees en bloed te zijn en een speelbal van opgedrongen signalen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/06/09/bram-de-jonghe-en-dat-ook-and-that-too-1646-the-hague/

http://trendbeheer.com/2017/06/01/bram-de-jonghe-en-dat-ook-1646/

http://artviewer.org/bram-de-jonghe-at-1646/

De Stijlloze Mondriaan

Je wordt er momenteel mee doodgegooid in Den Haag, met De Stijl en vooral met Mondriaan. Of liever, was het maar zo, want al die armzalige citymarketing-ideeën hebben eigenlijk niks met Mondriaan, laat staan met De Stijl te maken. Sterker, ze brengen het publiek verder af van De Stijl en Mondriaan dan ooit de bedoeling was. Waarom citymarketing altijd zo leeghoofdig en debiliserend moet zijn, is een raadsel, maar we verduren het, zoals we alle opdringerige marketing en reclame verdragen, ons afstompende offer aan de heilige economie.

Het Gemeentemuseum lijkt zich er vrij keurig onder te houden en vervult zijn rol voorbeeldig  De tentoonstelling over Bart van der Leck en Mondriaan was wonderschoon en de semipermanente presentatie van Mondriaan en De Stijl blijft ook een prachtig onderdeel van het museum. Het schept hoge verwachtingen voor de tentoonstelling De ontdekking van Mondriaan. De suppoosten dragen nu Mondriaan-dasjes, soit, je moet iets, en het ziet er wel ingetogen feestelijk uit.

Maar dan! Een Facebook-bericht van 31 mei jongstleden van het museum toont een wikkel van een chocoladereep van Tony’s Chocolonely. De belettering is in graffitiachtige stijl, duidelijk gericht op jongeren, een beetje onregelmatige, danserige kapitalen in zwart-wit en met spaarzaam hier en daar een primair kleurtje.

Daarnaast staat de wervende tekst: “Piet Mondriaan en Tony’s Chocolonely zijn een perfect match. Mondriaan, heeft met zijn drive de kunst totaal vernieuwd: van ouderwets naar tijdloos modern. Die drive en de wil tot verandering, dat is precies hoe Tony’s Chocolonely werkt. Tony’s zoekt naar manieren om de chocolade-industrie te veranderen en 100% slaafvrij te maken. Symbool voor een duurzame, eerlijke toekomst. Samen presenteren we nu de Tony’s Mondriaan reep met een ‘vermondrianiseerde’ wikkel die twee personen voor de prijs van één toegang verleent tot het Gemeentemuseum gedurende de tentoonstelling De ontdekking van Mondriaan. De reep is vanaf 3 juni te koop in een selectief aantal winkels.”

Aan die tekst vallen een aantal dingen op. “Piet Mondriaan en Tony’s Chocolonely zijn een perfect match”, zo ronkt het meteen. Voor wie het Engels niet helemaal meester is: de schilder en de chocoladereep passen helemaal bij elkaar. Het Gemeentemuseum Den Haag zegt het zelf, dus dan is het ook zo, want het museum is deskundig op het gebied van Mondriaan, op het gebied van vormgeving en nu blijkbaar ook op het gebied van chocola. Ideetje: laat de suppoosten rondlopen met zo’n stuk chocola, dat is een perfect match met die das!

Je bent gewend dat zo’n museum een beetje tekst en uitleg geeft over zijn beweringen, dat doet het tenslotte ook te pas en te onpas bij de tentoongestelde kunstwerken. En ja, daar komt de deskundige uitleg: “Mondriaan, heeft met zijn drive de kunst totaal vernieuwd: van ouderwets naar tijdloos modern.” Echt waar? Dat gelóóf je toch niet? Wat moet die man een geweldige drive gehad hebben! Wat een geweldenaar! In zijn eentje als een echte superman zo maar die ouderwetse kunst – waar natuurlijk echt nul komma noppes mensen meer in geïnteresseerd zijn, tenzij ze zelf hopeloos ouderwets zijn – hup!,  overboord kieperen en tijdloos modern maken! Het Gemeentemuseum zegt het zelf, dus is het waar. Je vraagt je af waarom het museum zelf al die ouderwetse kunst nog heeft en er niet gewoon de Hofvijver mee dempt. “Tijdloos modern”, dat wíl je toch? Dat je zegt: “wow, dit is echt van álle tijden! Dat ze daar niet eerder op zijn gekomen!”

Geweldig dus, maar wat is nu die link met die chocola? Dat blijkt werkelijk zo eenvoudig, om in stijl te blijven, It’s so simple!, want:”Die drive en de wil tot verandering, dat is precies hoe Tony’s Chocolonely werkt.” Dus: T’s Ch heeft al die ouderwetse chocola ook een halt toegeroepen – daarmee kun je nu ook de Hofvijver dempen –, en met die enorme drive chocoladerepen in een klap tijdloos modern gemaakt! Hoe cool is dát? Eindelijk zijn de chocolademakers erachter dat een reep chocola niet ouderwets racistisch bruin moet zijn, maar zwart, wit, grijs en met primaire kleuren! Top! Of? Ja ho ho, niet te hard van stapel lopen, chocola blijft natuurlijk wel chocola, anders kun je er geen chocola meer van maken.

De overeenkomst met Mondriaan blijkt toch net even anders en het is maar goed dat het Gemeentemuseum ook dat uitlegt, want: “Tony’s zoekt naar manieren om de chocolade-industrie te veranderen en 100% slaafvrij te maken.” Aha, en dat deed Mondriaan dus ook met schilderen? Vóór zijn tijd werd de verf voor schilderijen dus door slaven gemaakt, en daar heeft Mondriaan-superman dus een eind aan gemaakt, tijdloos modern als hij was! Niet alleen dat die ouderwetse schilderijen dus gewoon ouwe meuk zijn, ze werden ook nog eens over de ruggen van slaven gemaakt. Vandaar al die ouderwetse groezelige kleurtjes en al dat bruin op die schilderijen.

Maar – dat vertelt het Gemeentemuseum er niet bij – T’s Ch probeert al sinds 2005 de chocola slaafvrij te maken en dat is ze in twaalf jaar nog steeds niet gelukt. T’s Ch probeert dus wel, maar hun chocola is nog steeds hartstikke bruin. Hoe perfect is de match tussen Mondriaan en T’s Ch dan eigenlijk?

“Symbool voor een duurzame, eerlijke toekomst.” Tja, dat komt er nu toch wel een beetje lullig achteraan. Het is blijkbaar onmogelijk om de chocola 100 % slaafvrij te maken, je hebt er althans nu al meer dan twaalf jaar voor nodig. Misschien is dat dan de symboolwaarde? Een symbool is tenslotte alleen maar een dingetje en hoeft verder niks te zeggen. Die duurzaamheid en eerlijkheid liggen dus in de toekomst en blijven daar voorlopig ook. En wat heeft het verder nog met Mondriaan te maken, behalve dat meerdere kunstenaars hem voorgingen en opvolgden in hun tijdloze moderniteit, met of zonder rechte lijnen, met of zonder primaire kleuren? Misschien is de match toch niet zo perfect?

Sterker, misschien is er helemaal geen match tussen chocola en Mondriaan. “Samen presenteren we nu de Tony’s Mondriaan reep met een ‘vermondrianiseerde’ wikkel (….)”, zo besluit het Gemeentemuseum. En inderdaad: het onperfecte van de match en de voorlopige mislukking van het symbool worden perfect weerspiegeld in deze wikkel. Behalve het zwart-wit en de primaire kleuren heeft de wikkel niets uit te staan met Mondriaan, net zo min als hij wat uit te staan heeft met Rembrandt wanneer je er ‘s nachts met een zaklantaarn tegen schijnt. De enige match tussen T’s Ch en Mondriaan is dat ze beide craquelé vertonen.

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/reviews/the-discovery-of-mondrian-review-gemeentemuseum-the-hague-a7773191.html

Een licht van verlangen of de flits die aan alles een eind maakt; Raquel Maulwurf, The Carbon War Room; Gemeentemuseum, Den Haag

Momenteel is in het Haagse Gemeentemuseum een bescheiden overzicht te zien van het werk van Raquel Maulwurf (1975) van de laatste tien jaar. Er worden installaties getoond – speciaal voor de gelegenheid gemaakt –, maar vooral een aantal tekeningen, kleinere maar vooral ook grotere, monumentale werken. De tekeningen van Maulwurf nodigen uit dichterbij te komen kijken en te zien hoe donker het diepste donker is en hoe licht het hoogste licht. De vuistregel van het zoeken naar de balans tussen het diepste donker en het hoogste licht stamt uit de zwart-witfotografie – hoewel de idee veel ouder is: kijk naar etsen van Rembrandt of naar Las Meninas van Velázquez – . De balans tussen die twee uitersten draagt bij aan de diepte, de realiteit van het beeld. Het donker is niet slechts een zwart vlak, het is een deel van de foto dat letterlijk diepte lijkt te geven aan de lichtere delen van de voorstelling. Het werk van Maulwurf heeft veel weg van zwart-witfotografie; het is erop gebaseerd. Ze werkt met houtskool en zwart krijt. Het fluwelig zwart dat je kunt aantreffen in sommige zwart-witfoto’s lijkt misschien een wonder, maar de zwarte diepte in Maulwurfs tekeningen wordt bijna tastbaar. Hoe groot de oppervlakken ook zijn, ze heeft het zorgvuldig aangebracht, zelfs waar ze tussen het hoogste licht en het diepste donker zacht doezelt, blijft ze gelijkmatig in wat ze doet. Voor Maulwurf geen expressief gekras, geen uitschieters, geen accidentele vingerafdrukken, het lijkt erop dat geen vierkante centimeter in haar monumentale tekeningen ontkomt aan de toewijding waarmee het geheel vorm moet krijgen en vooral moet ademen.

Er is op verschillende manieren een balans tussen het hoogste licht en het diepste donker in Maulwurfs tekeningen te zien. Een van de subtielste voorbeelden van de tentoonstelling is Black Sea VII uit 2013. Ruwweg is het vlak in tweeën verdeeld: bovenaan een strook van het diepste donker en daaronder het grote vlak met een minder diep donker en witte schuimkoppen. Het minder diepe donker (het is moeilijk anders te omschrijven) is onregelmatig, heeft meer grijze en juist donkerder vlekken. Ook de schuimkoppen zijn niet allemaal even wit. Het wit verstuift soms in het donker, het lost hier en daar grijs op in de het duister. Het schuimige en oplichtende van het hoogste licht wordt hier en daar benadrukt door inkervingen in het karton. Zo is er op een vrij simpele manier een tegenstelling ontstaan tussen het grote onrustige vlak en de diepdonkere strook erboven. Die twee onderdelen zijn ook weergaven van twee soorten diepte: de eindeloze diepte van de hemel, het heelal zo je wil, en de peilloze diepte onder de golven van de zee. Het ene is het donker van de oneindige rust en het andere het donker van de oneindige onrust. Het hoogste licht, in de schuimkoppen, speelt een rol om die twee soorten diepte te benadrukken. In het bovenste deel door afwezigheid, in het grote vlak eronder door het rusteloze oppervlak van de donkere zee te benadrukken. Objectief gezien neemt het wit maar een klein deel van het oppervlak van de hele tekening in, maar het is allesbepalend voor hoe het donker – en er is naast het wit bijna niets anders dan donker – zich gedraagt en hoe het subtiele van de verschillende tinten donkergrijs en zwart het zeeoppervlak vorm geeft.

In Colliding Galaxies, ook uit 2013, beweegt het wit zich juist vrij in de ruimte. Die ruimte lijkt bij een eerste slordige blik misschien overal even donker, maar bij nader inzien blijkt het diepste donker tussen de sterren moeilijk te vinden. Wederom is het wit qua oppervlakte van de tekening niet het meest omvangrijk, maar Maulwurf laat wel het donker als het ware overschijnen door het licht van de sterren. Ook hier gebruikt Maulwurf inkervingen in het karton, maar niet om het hoogste licht te benadrukken, eerder om uitgebluste sterren aan te duiden die als verwondingen in het karton achterblijven. Ondanks het simpele gegeven blijft ieder detail in Colliding Galaxies boeien, niet alleen door de detaillering maar ook door de ritmische spreiding van de sterren en nevels.

links: Black Sea VII; rechts: Louisiana

In Louisiana uit 2009 is het aandeel van wit en zwart gelijkwaardiger. De lichte en donkere delen grijpen gedeeltelijk in elkaar en het licht ligt gedeeltelijk ook over het donkere heen.

Er zijn tekeningen van Maulwurf waarin het wit zelfs de overhand krijgt en een verblindend licht verbeeldt. In deze tentoonstelling gaat het echter vooral om de materialen zwart krijt en houtskool, beide van koolstof, ontstaan uit verbranding. Koolstof kan vrij snel ontstaan door iets in de brand te steken, er zijn voorbeelden van te zien in Maulwurfs tekeningen zoals brandende bomen of steden. Houtskool wordt echter gemaakt door een vorm van langzame verbranding en de steenkool en bruinkool die ooit de Industriële Revolutie op gang brachten, hebben er zelfs eeuwen over gedaan om te ontstaan.

De factor tijd speelt ook in de tekeningen zelf een belangrijke rol, afgezien dat zij gemaakt zijn met een materiaal dat is ontstaan uit langzame verbranding. Oorlogsfotografie nam vanaf de Tweede Wereldoorlog (soms zelfs letterlijk) een hoge vlucht. Foto’s van bombardementen door mensen als W. Eugene Smith en Margaret Bourke-White zijn hoogtepunten geworden in de zwart-witfotografie. Ze laten taferelen zien waarin mensen een spel van donker en licht aanrichten dat hun eigen macht ver te boven gaat. Soms is de mens zelf uit beeld verdwenen en is alleen de ravage nog zichtbaar. Bourke-White was in Moskou in 1941 in de nacht dat de aanval van de Duitsers op die stad begon. Ze stormde het dak van haar hotel op en gebruikte de magnesiumflitsen van de Duitsers (die daarmee hun doelen bijlichtten) als belichting en om haar camera te richten. Het was een kwestie van tijd en improvisatie om de nu bekende foto’s van de aanval te kunnen maken. Er gaat een vreemde esthetiek uit van die platen met hun flitsende lichtpijlen tegen het verduisterde Moskou. Aan iets vergelijkbaars zou je kunnen denken bij Maulwurfs tekening Tokyo 9 III ‘45 uit 2008, maar de factor tijd maakt het grote verschil. Voor Maulwurf was het (gelukkig) geen kwestie van terecht komen in een luchtaanval op een stad en daar snel een weergave van maken. Haar tekening is juist met de grootst mogelijke aandacht gemaakt. De wild geschoten bommen en vuurpijlen en het opflakkerende vuur worden in haar tekening een ritmische choreografie. Waar een fotograaf onder invloed van veel adrenaline fotografeert om de beste shots te krijgen die het wilde drama in enige momenten in beeld moeten brengen, daar heeft Maulwurf de tijd om haar beeld op te bouwen, de plaats van het diepste donker en het hoogste licht te bepalen en hoe ze dat zal doen; hoe ze het licht scherp uit zal laten komen of hoe ze het juist zal laten oplossen in het donker, hoe fluwelig dat donker moet zijn of hoe nevelig grijs, hoe de lichtpijlen en de vlammen gegroepeerd zijn. Haar hel is er een van perfectie. Waar foto’s van bombardementen weergaven van geraas, chaos en ontreddering zijn, zijn Maulwurfs tekeningen toonbeelden van aandacht en verstilling. Haar apocalyps voltrekt zich met concentratie, toewijding en vakmanschap. Daarmee nodigt de voorstelling eerder uit tot associatie dan tot inleving. Terugkijkend naar de schuimkoppen van haar donkere zee, is die associatie helder, maar bij langer kijken vallen vooral het ritme en de compositie op die vooral ook om koolstof en wit karton gaan. Het is de combinatie van de tastbaarheid van de koolstof, het aanzuigende van het diepe zwart, het felle wit en de voorstelling zelf die de aantrekkingskracht van het sublieme tonen. Want je kunt wel stellen dat Maulwurf in de traditie van het sublieme werkt.

De 19de eeuw geldt vooral als de eeuw waarin het sublieme nagejaagd werd in de kunst. In de tijd dat de Industriële Revolutie, aangewakkerd door steenkool en stoom, in heel Europa het landschap en de samenleving aantastte en het onmogelijke mogelijk maakte, in de tijd dat de fotografie ontwikkeld werd, trachtten kunstenaars het onzegbare en overweldigende zichtbaar en hoorbaar te maken. Het onzegbare en overweldigende – het sublieme – heeft zo zijn eigen esthetiek. Het is niet de esthetiek van de fraaie harmonie, van het lieftallige, van de blijheid om het schone, het vertederende, het ontroerende en wat dies meer zij, het is het verlangen naar iets dat groter is dan wijzelf. Dat grote kan verpletterend zijn, die onzekere mogelijkheid schuilt steeds in het sublieme, maar dat verhoogt alleen maar zijn aantrekkingskracht. De Britse filosoof en politicus Edmund Burke (1729-1797) publiceerde in 1757 een studie over het sublieme en het schone waarin hij stelde dat het beleven van het sublieme te maken had met ontberingen, het ontberen van licht, van gezelschap, van taal, van leven. Hij noemde die sensatie terror. Het is misschien een wat vreemde manier om het menselijke verlangen naar het onzegbare uit te drukken, maar het laat goed zien dat het wat anders is dan blinde sensatiezucht en spektakelgeilheid. Dat laatste wordt vooral ingegeven door onze huidige vercommercialiseerde samenleving die met name onze gevoelens wil vermarkten. Het sublieme staat daar onbedwingbaar tegenover en Maulwurf tracht er iets van te laten zien. Met de aandacht die zij besteedt aan haar tekeningen, de artistieke keuzes die zij in het proces maakt, de beperking van haar materiaal tot zwarte koolstof op een witte drager, de voorstellingen die zij ontleent aan wat tot een soort 20ste en 21ste-eeuws collectief onderbewustzijn is gaan horen, nodigt zij de kijker uit ook de tijd te nemen en niet de blik voor de apocalyps af te wenden. Ze probeert je daar ook in haar recente installatie The Carbon War Room deelgenoot van te maken, waar in het duister voortsmeulend licht de aarde langzaam verteert. In de ruimte van de installatie kan maar één persoon staan. De kijker is er overgeleverd aan de gestage consumptie van zijn wereld. Het licht dat je ziet is aanlokkelijk als warmte en troost, maar in feite gaat het om pure destructie.

Ondanks de terror die zij de kijker laat zien en beleven is er ook de schoonheid van het diepste donker en het hoogste licht. Dat licht waarnaar je verlangt als het stikdonker is, als een verlangen dat niet zonder duister bestaan kan, maar misschien is het ook de flits die aan alles een einde maakt.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/05/31/raquel-maulwurf-the-carbon-war-room-gemeentemuseum-the-hague/

Dreaming of Africa #29

De Nijl bij Luxor, Egypte / The Nile at Luxor, Egypt

Standbeeld van Ramses II, 13de eeuw v. C, Tempel van Luxor, Egypte / Statue of Ramesses II, 13th century BC, Luxor Temple, Egypt

Standbeeld van Amon, Zuilenhal, Tempelcomplex van Karnak, bij Luxor, Egypte / Statue of Amun, Hypostyle Hall, Karnak Temple complex, near Luxor, Egypt

Zuilenhal, 13de eeuw v. C., Tempelcomplex van Karnak, bij Luxor, Egypte / Hypostyle Hall, 13th century BC, Karnak Temple complex, near Luxor, Egypt

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge) © Villa La Repubblica

Bertus Pieters

 

Over stijl; Sjoerd Knibbeler, Travelling past matter – LhGWR, Den Haag

Al vrij snel na de uitvinding van de fotografie zag men de mogelijkheden van het medium voor de wetenschap. Fotografie kon de mens helpen de wereld zuiver in beeld te brengen en waarheden te ontdekken. De lens kon immers niet liegen. Eeuwenlang had de mens het moeten stellen met verven, tekenen en graveren en hoewel die technieken de mens enorm hadden geholpen de wereld om zich heen in kaart te brengen, bleek fotografie een techniek die uit zichzelf nauwgezet en waarheidsgetrouw was, zoals die oude technieken dat niet konden zijn. Een schilder of tekenaar kon je onzichtbare goden voorspiegelen of onbestaanbare landschappen, de fotografie kon dat niet omdat die zaken niet tot de wereld van de realiteit behoorden. Althans, zo werd geredeneerd. Dat belichting, sluitertijd en de hoek van waaruit gekeken wordt hun eigen rol in het verhaal van de realiteit gingen spelen, werd echter ook relatief snel geconstateerd, laat staan dat dat wat zich voor de lens bevindt niet alleen echte realiteit kan zijn maar ook een geconstrueerde realiteit. Dat een fotograaf op die manier een eigen stijl kon hebben werd daarmee duidelijk. Met film werd het element van beweging toegevoegd aan de weergave van de realiteit. Vandaag de dag leven we in een wereld waarin fotografie en film, geheel voorbij de idee van stijl, óf blind worden vertrouwd óf diep worden gewantrouwd. Er zit eigenlijk weinig tussenin en dat laat kunstenaars op het gebied van fotografie en film toch wat in een duistere niche. Natuurlijk, er zijn kunstenaars die juist gebruik maken van die tweeslachtigheid (of ambiguïteit, zoals het in het jargon heet), maar anderen accepteren het wonder van de camera, zij willen voorstellingen met behulp van de camera weergeven en zien de echtheid die de camera garandeert als een wezen op zich zelf.

Zo waren de papieren vliegtuigjes die Sjoerd Knibbeler (1981) fotografeerde, echte door hemzelf gevouwen vliegtuigjes en hij heeft ze met veel toewijding gefotografeerd om ze de monumentaliteit van echte vliegtuigen mee te geven. Niettemin bleven de modellen nadrukkelijk van papier. Wat je op de foto’s ziet was ooit te zien vóór Knibbelers lens en daarvan zijn zij het resultaat. Zij zijn geen product van verdere manipulatie.

In dit proces heeft hij er in de huidige tentoonstelling Travelling past matter in Lief hertje en de Grote Witte Reus (LhGWR) nog een tandje bijgezet. Het is van vliegtuigen naar ruimtereizen gegaan. De papieren vliegtuigjes die hij eerder vouwde en fotografeerde waren naar modellen van nooit in het echt uitgevoerde en geproduceerde machines. De machines die hij nu toont – en die hij zelf in elkaar gezet heeft –, zijn de sciencefictionachtige dingen waarmee mensen ooit het idee hadden naar het oppervlak van de Maan te kunnen reizen, al was het maar in hun wildste fantasieën. In een indrukwekkende diashow zijn de raketten en andere voertuigen te zien, terwijl ze zijn aangekomen op een verlaten, stoffig oppervlak, of nog daarnaar op weg zijn, om er te landen of om het van dichtbij te bekijken. Wederom is het waarheidsgehalte in de werken groot, maar tegelijkertijd is dat wat zij weergeven maar ten dele realiteit. Het zijn foto’s van de realiteit omdat dat wat je voor je ziet, ook daadwerkelijk voor Knibbelers lens te zien was, anderzijds zijn de voorstellingen gebaseerd op technisch onderzoek en fantasie. Knibbeler heeft zich de vraag gesteld hoe dit of dat ruimtevoertuig er nu uit zou zien wanneer het daadwerkelijk op het Maanopppervlak zou staan of in de ruimte zou vliegen. Hij heeft dat technisch onderzocht om een beeld te kunnen bedenken dat zo zuiver mogelijk is en dat zo suggestief is van compositie, belichting en entourage dat het alleen nog maar gefotografeerd hoeft te worden.

Eigenlijk is dat een heel bijzonder artistiek proces in onze post-postmoderne tijden waarin beelden niet gemanipuleerd genoeg lijken te kunnen zijn, zelfs wanneer het niet om fotografie of film gaat. De realiteit probeert zich soms hevig aan te passen aan de theatraliteit die televisie en internet ons leveren. Het is onderhand moeilijk meer uit te maken of mensen zich cultureel gedragen naar voorbeeld van wat hen voorgetoverd wordt via de beeldende media en zich als onderdeel van die mediarealiteit zien, of juist van hun eigen realiteit, voor zover die nog eigen kan zijn. Het is in die verwarrende situatie dat fotografie en film niet alleen maar nog meer verwarring kunnen scheppen, maar ook juist meer helderheid. Als iedere fotograaf weet Knibbeler natuurlijk maar al te goed dat een foto in feite altijd een vorm van manipulatie van de realiteit is. Dat kan technisch niet anders, het is een gegeven. Daar staat tegenover dat het hem wel degelijk gaat om datgene wat hij door de lens ziet en dat wat hij toont, is daarvan een weergave die gewoon ouderwets gelukt moet zijn, dusdanig dat je er niets meer aan hoeft te doen. Daar gaat uiteraard steeds een hoop voorwerk in zitten.

De zakelijkheid waarmee de voertuigen zijn weergegeven – zonder te veel details om de realiteit te intensiveren, ze lijken eigenlijk zó opgestaan uit een basale bouwtekening – lijkt in tegenspraak tot de bijna romantische situatie waarin ze zijn opgesteld in een dromerig, kosmisch licht. Ze hebben niets van de kleurige sciencefiction-weergaven vol met metalen flonkeringen en opflikkerende sterrenhopen, die je een zo dwingend compleet, intens en flitsend beeld willen voorschotelen dat je er niets meer bij hoeft te dromen. Dat soort weergaven biedt een spektakel waarin de menselijke geest als het ware lamgeslagen wordt. De foto’s van Knibbeler bieden nu juist die eenvoud waarin de geest actief blijft. Hij toont daarmee eigenlijk ook waar de grens met kitsch ligt op dit vlak. Naast de eenvoud van de toestellen, zijn de foto’s in zwart-wit. Kleuren zouden een compleet andere dimensie aan de werken hebben toegevoegd. In dit geval is kleur het element dat de betovering totaal kan verbreken. Knibbeler heeft dus iets gemaakt dat lijkt op de realiteit, maar dat dat nadrukkelijk niet is. Zijn beelden zijn daarmee tegelijkertijd geloofwaardig en ongeloofwaardig. Geloofwaardig genoeg om je in hun realiteit te kunnen verplaatsen en ongeloofwaardig genoeg om de kijker te verleiden zelf zijn voorstellingsvermogen te laten gebruiken. Die verleiding is belangrijk, want die hangt samen met Knibbelers esthetiek. Dat is een esthetiek van het precieze. Hij wil gewoon dat dat wat hij fotografeert klopt, zodat hij er met een weergave ook een heldere uitspraak over kan doen, die juist verleidt omdát hij klopt en dat, juist dat, is nu stijl.

Stijl is een houding in de kunst die doordringt in ieder detail ervan. Die houding van Knibbeler zit ook in de driekanaals-video Forming Synchrony uit 2016, momenteel te zien in het souterrain van LhGWR. Ook dat werk heeft te maken met het weergeven voor de camera van iets dat niet zichtbaar is. Knibbeler kreeg anderhalf uur de tijd om opnamen te maken van het elitekorps stuntvliegers van de Franse luchtmacht. Voor een precieze werker als Knibbeler was dat uiteraard maar een korte tijd die geen ruimte voor improvisatie bood, en hij heeft alles dus tot in de puntjes moeten voorbereiden om dat te filmen wat de kijker nu te zien krijgt. Het in beeld brengen van de stuntvliegers die hun oefeningen doen, onder leiding van hun aanvoerder, om de juiste houdingen aan te nemen tijdens bepaalde stunts, hun opstelling, de plaatsing van de camera’s en de cameravoering zelf, die garant moest staan voor zowel een voortdurend overzicht als voor verschillende details. De stuntvliegers moeten zich voorstellen in een vliegtuig te zitten terwijl zij stunten uitvoeren. Je ziet de vliegers met de handen de besturingsapparatuur betasten en vasthouden, je ziet ze meebewegen met de bewegingen van hun machine. Die bewegingen hebben op zichzelf al een esthetische waarde, het zijn zogezegd mooie oefeningen. Knibbeler heeft dat benadrukt door de vliegers neer te zetten in een ensemble, waardoor de groep samen bijna één organisme wordt. Het corps heeft geen inhoudelijke aanwijzingen gekregen van Knibbeler, de stunters doen wat zij normaal tijdens hun oefeningen ook doen. Tegelijkertijd is het een wonderlijk schouwspel. De stuntvliegers doen iets met wat er niet is: ze doen niet alleen iets met hun onzichtbare vliegtuig, maar ook met de bewegingen van de machine en met de luchtweerstand die dat oproept. In het midden van de drie kanalen toont Knibbeler een groot deel van de tijd een overzicht van de oefenende vliegers in hun lichtblauwe pakken tegen de zakelijke, neutrale achtergrond van een hangar. In de zijluiken zijn afwisselend details te zien van de handen en gezichten van de mannen. Het lijkt alsof de mannen de concentratie weerspiegelen waarmee Knibbeler het gebeuren heeft voorbereid. Hij heeft geen enkele moeite gedaan de kijker de sensatie te geven van een echte stuntvlucht. Als in de serie ruimtetoestellen zou dat hem weer een brug te ver zijn, want niet overeenstemmend met dat wat door de lens te zien was.

Er ligt een hartverwarmend purisme ten grondslag aan de stijl van werken en denken van Knibbeler. Hun enorme preciesheid en beredeneerdheid zijn in mooie balans met hun feitelijke romantische ondertoon. Romantisch, want uiteindelijk wil Knibbeler het sublieme, voor zover niet het onzegbare, dan toch het onzichtbare zichtbaar maken, maar dan wel op een in alle opzichten onderbouwde manier. Want, jazeker, de ruimtetoestellen werden bij vollemaanslicht buiten de stadsomgeving gefotografeerd.

Om de kijker in de sfeer te brengen van zijn gedachtenwereld en dromen, heeft hij ook een film gemaakt over de geschiedenis van het reizen naar de Maan, inclusief alle sciencefictionideeën daarover. Ook die film is weer in lijn met de precisie van Knibbeler. De film laat je inleven in de romantische, aanvankelijk onmogelijke wens om naar de Maan te reizen en hoe de uiteindelijke daadwerkelijke ruimtevaart ontstaan is uit die wens tot het sublieme. De film is een prachtige aanvulling op de beelden van de ruimtetoestellen in al hun verstilling.

Forming Synchrony is juist een combinatie van het romantisch verlangen van anderen, die daar letterlijk professioneel werk van maken en het oog van Knibbelers camera die het intense van dat verlangen en de precieze esthetiek ervan in beeld brengt.

Er is meer te zien op de tentoonstelling maar het zou te ver voeren daarover verder uit te weiden in deze review. Beter kun je de tijd nemen en zelf gaan kijken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/05/19/sjoerd-knibbeler-travelling-past-matter-lhgwr-the-hague/

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/05/11/sjoerd-knibbeler-jaagt-het-onmogelijke-na-8773878-a1558059

Bart van der Leck, van ,,het geval” tot kosmische waarden; Piet Mondriaan en Bart van der Leck, Gemeentemuseum Den Haag

“En dit is het positieve resultaat van het destructieve karakter in het moderne schilderen, dat zij de afbeelding van de visueele werkelijkheid, met haar tragiek, doorzet tot cosmische waarden van r u i m t e, l i c h t en v e r h o u d i n g, waarin dus alle aardsche plastiek of ,,het geval’’ is opgenomen en blijft voorondersteld.”

Bart van der Leck, ‘De plaats van het moderne schilderen in de architectuur’, in De Stijl , 1ste jaargang nr. 1, oktober 1917,  p. 7.

Met deze zin in het eerste nummer van De Stijl bezegelde Bart van der Leck (1876 – 1958) in feite al zijn lot voor wat betreft zijn verhouding tot De Stijl, tot zijn collega Piet Mondriaan (1872 – 1944), en tot de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis. De visueele werkelijkheid moest dan wel tot de genoemde cosmische waarden gebracht worden, maar dat hield dus tevens in dat die visueele werkelijkheid, in het bijzonder alle aardsche plastiek of ,,het geval’’ opgenomen zouden zijn in die waarden van ruimte, licht en verhouding. Met andere woorden: de abstractie kwam bij Van der Leck niet uit zichzelf, maar baseerde zich op de werkelijkheid. Ook bij Mondriaan was dat oorspronkelijk het geval. Iedereen die een beetje bekend is met Mondriaans vroegere werk, kent wel de series abstracties van bijvoorbeeld een boom en een stilleven. Uiteindelijk zou Mondriaan er echter naar streven abstracte werken te maken die niet meer gebaseerd waren op de visueele werkelijkheid. Dat was een waar schisma in het geloof van beide kunstenaars. Van der Leck voelde zich al spoedig niet op zijn gemak bij De Stijl. Zijn eigen ideeën over waarde en ontwikkeling in de schilderkunst strookten niet met die van de andere leden van De Stijl. Hij schreef nog één artikel voor het baanbrekende tijdschrift, in de 1ste jaargang nr. 4, van februari 1918, en wel over de verhouding van de schilderkunst tot de architectuur en vice versa (Over schilderen en bouwen), waarin hij duidelijk maakte dat architecten geen schilderkunstige ingrepen, zoals kleurkeuzes, moesten gebruiken in hun vak. Dat moesten ze aan schilders overlaten. Na een meningsverschil over diagonalen en vlakken met Stijl-oprichter Theo van Doesburg (1883 – 1931) en met Mondriaan keerde hij zich af van het blad en van de meeste mensen die eraan verbonden waren. Van der Leck heeft nooit het Manifest van De Stijl ondertekend.

In het Gemeentemuseum is in het kader van Mondriaan tot Dutch Design: 100 jaar De Stijl, momenteel een tentoonstelling te zien over Mondriaan en Van der Leck en hun werk voorafgaand en tijdens de vroege Stijl-periode. De grote waarde van de tentoonstelling is in de eerste plaats het grote aantal werken dat niet alleen ter vergelijking maar ook in volle glorie tentoongesteld is. De nadruk ligt daarbij vooral op de periode 1915-1918, de ontmoeting van Mondriaan en Van der Leck, hun onderlinge beïnvloeding en het punt van uiteengaan. Van beide hangen er prachtige werken uit de tijd van hun vroege abstracte verkenningen. De veelheid aan werken laat de pure rijkdom van die periode zien. Met name van Van der Leck zijn er werken te zien uit particuliere collecties en uit Museum Kröller-Müller, waar een groot deel van Van der Lecks oeuvre zich bevindt. Na hun uiteengaan ontwikkelde Mondriaan zich tot de schilder die we kennen met zijn composities met rechte, zwarte, horizontale en verticale lijnen en vlakken in primaire kleuren en wit en grijs. Mondriaan, die zich voor de Eerste Wereldoorlog al in Parijs, waar hij woonde, georiënteerd had op de moderne schildersstromingen, vertrok na de oorlog weer naar Parijs en vlak voor de Tweede Wereldoorlog naar de Verenigde Staten. Zijn werk kwam onder internationale omstandigheden tot bloei en kreeg ook internationale erkenning en invloed. Van der Leck bleef achter in Nederland, waar hij na een korte maar mooie periode van radicale abstractie terugkeerde tot ,,het geval’’ met een klein schilderij met een geabstraheerde ruiter in zwart en geel, die als een ornament staat onder een lichtblauwe balk en boven een rode lijn en rechthoek, uiteraard alles tegen een witte achtergrond (het schilderij is niet te zien op de tentoonstelling). Steeds zou Van der Leck van de visueele werkelijkheid uit blijven gaan. Aan ieder groter schilderij gingen een of meerdere schetsen van die werkelijkheid vooraf om tot een harmonische abstractie te komen. Iedere nieuwe compositie moest steeds opnieuw uitgevonden worden. Op die manier kon ,,het geval’’ steeds opnieuw tot die cosmische waarden verheven worden.

Hoewel de tentoonstelling het grote talent van Mondriaan in diens werk van die zoekende periode goed laat uitkomen, is dit ook een goede gelegenheid om juist het werk van Van der Leck nader te bekijken. Ook Van der Leck zie je zoeken, aanvankelijk beïnvloed door de stromingen van zijn tijd in Nederland, met name de Art Nouveau en al in 1907 had hij in Parijs nader kennisgemaakt met de oude Egyptische kunst in het Louvre. Opvallend genoeg was hij toen slechts twee weken in de Franse hoofdstad en hij was er te kort om er kennis te maken met de eigentijdse kunst. Het culmineerde uiteindelijk in werken als Voetballers met scheidsrechter uit 1913 (particuliere collectie), een ogenschijnlijk eenvoudig werk, dat met name in de voetballers geraffineerd op een min of meer Egyptische wijze is opgezet. De houding van de sporters met het afwisselende voor- en zijaanzicht in één figuur is duidelijk Egyptisch geïnspireerd. Ook de repetitieve houdingen van de vier vrijwel identieke spelers, slechts enigszins onderbroken door de linkerspeler die tegen de bal trapt, de speler naast hem die met de rug naar de kijker staat en door een subtiel kleurverschil tussen de linker- en de rechterspelers, doet sterk denken aan de Egyptische kunst. Van der Leck probeert een dagelijkse situatie te vertalen naar iets met de cosmische waarden van ruimte, licht en verhouding, zoals hij dat later zou noemen. De Egyptoïde, schematische verhoudingen hielpen hem daarbij. Maar er is meer. Zo heeft hij de omgeving in dit werkje helemaal weggelaten. Van het grasveld waarop de spelers verondersteld worden te staan, is helemaal niets te zien. Er is geen horizon, er zijn geen bomen of bebouwing, er zijn geen schaduwen of weersomstandigheden. De gehele voorstelling staat als een tekening in een wit vlak. De kleuren zijn miniem en werken als signalen, alleen om te laten zien dat het om spelers van twee verschillende ploegen gaat, dat de bal van leer is en dat de scheidsrechter een burgerman is met een pantalon en een stropdas. De vlakheid van de compositie wordt benadrukt door de gekleurde, horizontale strepen op de shirts van de voetballers. Alles is verwerkt tot schematische harmonie en een bedaarde balans tussen horizontale en verticale ritmes en verhoudingen. Licht en ruimte vallen als het ware samen in het wit van de compositie. Dat wat Van der Leck later ,,het geval’’ noemt, strijdt in dit werk nog op gelijke voet met de cosmische waarden. Tegelijkertijd gebruikte Van der Leck een voor die tijd als paneel heel nieuwe stof: eterniet, een eind 19de eeuw uitgevonden samenstelling van cement met een kleine component asbest, dat tot vrij dunne, maar harde platen gefabriceerd kon worden. Het eerste eterniet werd in het begin van de vorige eeuw commercieel vervaardigd. Van der Leck zag het als een goede ondergrond om er met een veel oudere verfsoort op te werken: caseïneverf. Caseïne is een onderdeel van melk dat samen met kalk of borax een watervast bindmiddel voor kleurstoffen vormt, ideaal voor een heldere manier van werken zoals Van der Leck die nastreefde.

Een van de bekendste werken van Van der Leck, De storm uit 1916 (uit het Kröller-Müller) en ook te zien op deze tentoonstelling, is weer ‘gewoon’ geschilderd op doek met olieverf. 1916 was het jaar van de eerste ontmoeting tussen Mondriaan en Van der Leck. Mondriaan werkte in die tijd vooral kleurloos en met korte lijnen. De contacten werden intensiever in 1917. Wat opvalt aan De storm, naast de vele andere kwaliteiten die het schilderij bezit, zijn het gebruik van uitsluitend primaire kleuren en zwart en wit. In de figuren van de twee vissersvrouwen is nog een echo te zien van Van der Lecks bewondering voor de Egyptische stijl. Van der Leck heeft de omgeving nu in drie verschillende pigmenten aangegeven: het geel voor het land, het blauw voor de zee en het wit voor al het andere, maar structuren, behalve de twee vrouwen en de contouren van de schepen, zijn verder niet te zien. De vlakke kleuren veronderstellen geen enkele diepte. Ze hebben alleen de diepte en helderheid van de kleuren zelf. Wederom is ,,het geval” gebracht tot de cosmische waarden van ruimte, licht en verhouding. Dit is daadwerkelijk de visueele werkelijkheid, met haar tragiek, gestold tot die cosmische waarden. Het gebruik van alleen primaire kleuren en zwart en wit was allengs in Van der Lecks ontwikkeling geslopen. Zoals ook al in de Voetballers met scheidsrechter te zien is, had Van der Leck sowieso een voorkeur voor vlak kleurgebruik. Dat mes sneed van twee kanten: de kleuren kregen meer de mogelijkheid van zichzelf te ‘schijnen’ en zij droegen bij aan de vereenvoudiging en daarmee verheldering van de compositie. Dat gebeurt in De storm op bijna overweldigende wijze. Je kunt het schilderij zien als een monument voor het harde vissersbestaan, maar tegelijkertijd wordt de rauwheid van het oorspronkelijke gegeven als het ware gestold en verheven tot de cosmische waarden van Van der Leck.

In het jaar van De storm vindt een radicale verandering plaats in het werk van Van der Leck, wellicht na het zien van het werk van Mondriaan. In een portret van zijn dochter (het schilderij – uit het Kröller-Müller – is niet te zien op de tentoonstelling) reduceert hij haar tot vier verticale en vier horizontale, rechte en rechthoekige, gekleurde streepjes in een ruim wit veld. Het werk wordt het eerste in een serie vrijwel compleet abstracte werken, waarin het oorspronkelijke onderwerp bijna of helemaal niet meer te herkennen is. In de huidige tentoonstelling zijn in één ruimte momenteel het Mijntriptiek uit 1916, van het Gemeentemuseum zelf, samengebracht met de studies ervoor in gouache uit het Kröller-Müller. Uitgaande van werk dat hij in 1914 in Algerije van een mijn had gemaakt, abstraheerde hij de compositie aanvankelijk tot kleurvlakken, met daarin verschillende horizontale, verticale en diagonale lijnen. Op een gegeven moment stapt hij van de kleurvlakken af en houdt alleen de lijnen nog over. Het resulteert in een triptiek met korte horizontale, verticale en diagonale lijnen in primaire kleuren die elkaar niet doorsnijden, in het brede middenluik in een wit vlak en in de zijluiken in zwarte vlakken. Dat laatste is een zeldzaamheid in het werk van Van der Leck. Het triptiek als compositie geeft traditioneel de idee van iets monumentaals en groots, dat waar triptieken ooit voor gebruikt werden, maar in het Mijntriptiek is dat monumentale en grootse gestold tot licht, donker en kleur, ruimte en verhoudingen. Hoezeer het wit en zwart ook overheersen, het is opvallend hoe groot de rol is van de kleuren voor het gehele werk. De scènes, die inhoudelijk niet meer herkenbaar zijn, hebben daardoor toch nog de visueele werkelijkheid, met haar tragiek in zich. De Mijntriptiek was al een van de fraaiste onderdelen van de collectie van het Gemeentemuseum (en een prominente plaats in het canonieke geheugen van de Nederlandse schilderkunst waardig), maar in gezelschap van zijn voorstudies is zijn aura alleen nog maar versterkt.

In het Gemeentemuseum wordt de weg van Mondriaan uiteindelijk “radicaler” genoemd dan die van Van der Leck. Mondriaan bleef bij het abstracte, terwijl Van der Leck “terugkeerde” naar de figuratie. Het is de vraag in hoeverre er sprake was van daadwerkelijke “terugkeer” naar de figuratie bij Van der Leck. De figuratieve taferelen van Van der Leck van vóór zijn abstracte periode zagen er bepaald anders uit dan die in zijn latere werk. Mondriaan schilderde in zijn pre-abstracte periode vooral landschappen waarin geen mens te bekennen viel. Bij Van der Leck was de mens met zijn dagelijkse beslommeringen juist het belangrijkste bestanddeel. Van der Leck was ooit overgegaan van gestileerde, mystieke figuren naar ‘gewone’ of ‘echte’ mensen met hun dagelijkse zorgen en problemen. Hij putte uiteindelijk zijn inspiratie uit het dagelijks bestaan van arbeiders, boeren, handwerkslieden en kleine middenstanders en dat veranderde niet. Hij zocht niet naar een door mensen verlaten mystieke situatie die alleen het individu in hoger sferen kon brengen, hij zocht ruimte waarin de schoonheid van eenvoud kon leven. Het is niet voor niets dat zijn kleine gekleurde blokjes als het ware zweven in een ruimte van wit. De kleuren worden bij Van der Leck niet bij elkaar gehouden of tot een compositie gedwongen door zwarte, rechte horizontale en verticale lijnen, zoals bij Mondriaan, maar door figuratie. En zelfs die figuratie wordt hier en daar dusdanig losgelaten, dat er alleen nog blokjes in een bepaalde constellatie in een sneeuwerig wit veld overblijven. Dat is goed te zien in een andere monumentale compositie: De houthakkers uit 1928, dus uit de tijd ver na de Stijl-periode. De vormen van de beide houthakkers, voor zover nog te herkennen. zijn opgebouwd uit lichtgrijze, korte streepjes en hier en daar zijn kleine kleuraccenten in primaire kleuren aangebracht. Dat alles beweegt min of meer in een wit veld waarin de verfstreek en onderschildering een belangrijke rol spelen. Als in De storm is het energieke van het onderwerp als het ware gestold tot een compositie die het onderwerp verheft uit zijn alledaagsheid tot licht, ruimte en verhoudingen.

Zeker, het oeuvre van Van der Leck kent minder overtuigende werken van na zij Stijl-periode. Soms verwerden zijn composities te zeer tot een beetje creatief geabstraheerde tafereeltjes, die in hun alledaagsheid bleven steken. Daarnaast is Van der Leck ook altijd werkzaam gebleven als adviseur voor kleur in architectuur en als ontwerper voor decoraties op keramiek en kleden. Daarin kon hij zijn gevoel voor het abstracte naar eigen inzicht en bepaald niet zonder succes botvieren. In de laatste jaren voor zijn dood waagde hij zich nogmaals aan de compleet abstracte schilderkunst. Of hij dat nu deed uit wrok over de onderbelichting van zijn historische rol in de Stijl-periode of om andere redenen, het leverde een aantal prachtige, nieuwe, abstracte composities op.

Wie constateert dat Mondriaan radicaal was, moet bekennen dat Van der Leck dat ook was in diens overtuiging dat de figuratie zijn uitgangspunt bleef, omdat hij nu eenmaal met de realiteit van doen had. Die was er al. Die kon misschien veranderd worden, misschien zelfs met behulp van de kunst, maar de realiteit bleef uiteindelijk de constante. Op die manier kon Van der Leck ook verder gaan dan Mondriaan in dat hij ook kleuradviezen gaf voor binnenhuisarchitectuur en dat hij bijvoorbeeld ook ontwerpen maakte voor tapijten. Hij deed dat met kennis en inzicht die hij had opgedaan in zijn abstracte periode. Mondriaan zocht het ‘hogere‘, het ‘mystieke’, wat voor hem gelijk stond aan het abstracte, terwijl Van der Leck juist de realiteit wilde verhelderen door middel van vereenvoudiging. Mondriaan wilde het hogere bereiken, los van de realiteit, Van der Leck wilde de realiteit verheffen tot cosmische waarden. Hij heeft daarmee het internationale podium niet bereikt. Voor de kunstgeschiedenis was hij in 1917 tot het eindpunt van zijn invloed gekomen. ,,Het geval’’ had hem kunsthistorisch de nek omgedraaid evenals het zich verder afsluiten van buitenlandse contacten.  Mondriaan zette licht en kleur gevangen in zwarte lijnen en kwam er pas veel later, tijdens de Tweede Wereldoorlog, achter dat je lijnen, zoals hij ze gebuikte, ook kon beschouwen als vlakken. Hij deed dat overigens, artistiek gezien, met groot succes, zoals de terugkeer van Van der Leck in zijn laatste werken naar de volstrekte abstractie, artistiek toch nog weer een grote hoogte bereikte. En als het op radicaliteit aankomt: Van der Lecks kleuradviezen en ontwerpen bleven minstens zo radicaal als Mondriaans autonome schilderijen.

Iedereen die geïnteresseerd is in hoe het nu precies artistiek zat tussen Mondriaan en Van der Leck en met de oprichting van De Stijl, kan zijn hart ophalen met deze tentoonstelling. Daarnaast biedt de show ook nog werken uit de jonge jaren van beide schilders en enige werken van andere Nederlandse kunstenaars van voor de Eerste Wereldoorlog. Maar het is vooral een fantastische gelegenheid geworden om een groot aantal werken van Van der Leck naast die van Mondriaan te zien.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/05/06/bart-van-der-leck-piet-mondrian-and-bart-van-der-leck-gemeentemuseum-the-hague/

https://www.trouw.nl/cultuur/de-boeiende-wereld-van-lsquo-stijlloze-rsquo-kunstenaars~a16c0751/

https://fd.nl/fd-persoonlijk/1187921/mondriaan-en-van-der-leck-een-vriendschap

Tussen einde en begin #23: Marije Bijl

Weinig cultuurbeelden zijn de laatste decennia zo veranderd als die van de roker. Tegenwoordig is een roker een zich verontschuldigende junk. Schuldbewust trekt de roker zich terug uit het zicht van de samenleving om die te vrijwaren van de duperende gevolgen van zijn gedrag. Steeds harder wordt het de roker ingewreven dat het ontoelaatbaar is dat de gevolgen van diens verslaving met mededogen gedragen worden door de maatschappij. De roker is de metafoor geworden voor iedere ziekte die de mens over zichzelf zou kunnen afroepen en het symbool van een nietsontziende, zich moreel sanerende samenleving. Hoe gezond of ongezond dát dan is, staat te bezien en het is opvallend hoe gedwee de roker zich bij die cultuur heeft aangepast. In de Middeleeuwen was het de duivel die niet genoemd of gezien mocht worden, nu is het de roker.

Een korte generatie geleden was dat nog anders en in de hoogtijdagen van het modernisme, in het midden van de vorige eeuw tot in de zestiger jaren was rookgerei onderdeel van de fotoportretcultuur. Rookgerei was een attribuut voor representatie: het zei iets over hoe de geportretteerde stond in de zich rap moderniserende wereld. De sigaret was daarbij hét symbool van modernisme. Uitzonderingen daargelaten (Jean-Paul Sartre stond graag op de foto met pijp), kon de sigaret zakelijkheid en stoerheid uitdrukken, maar ook de cultuur en de denkprocessen die zich bezighielden met de actualiteit.

Filosofe Hannah Arendt (1906 – 1975) is meermaals geportretteerd met sigaret. Al als studente liet ze zich fotograferen met een sigaret achteloos tussen de vingers. En ook later was zij op foto’s vaak te zien óf uitdrukkelijk óf juist quasi-achteloos met sigaret voorzien van een behoorlijke askegel. De meeste van die fotoportretten zijn geposeerd. Haar kapsel was voor die tijd redelijk kort, aan de zakelijke kant, zoals ook haar kleding zakelijk was. Die vorm van representatie maakte geen twijfel mogelijk: hier was een denkster van de moderne tijd, onderdeel van en denkend over die tijd. Opsmuk moest daarbij zoveel mogelijk vermeden worden. De sigaret was bij haar zowel de constante moderne bedwelming die haar denkvermogen stimuleerde als de lichte elegantie waarmee dat denken gecommuniceerd werd. De sigaret was daarmee meer dan alleen opsmuk.

Marije Bijl is de laatste jaren bezig geweest met meerdere series tekeningen, waarmee ze vanuit verschillende perspectieven tracht binnen te dringen in de zaken die haar bezighouden. Met name macht houdt haar bezig, niet zozeer om de onrechtvaardigheid en ellende die eruit voortvloeien aan te klagen, als wel om de gevoelens en ideeën die eraan ten grondslag liggen nader te bekijken. Het is niet vreemd dat Hannah Arendt daarbij een rol speelt. Arendts denken is in deze tijden van politieke massamanipulatie en –psychose weer heel actueel geworden. Weinigen hebben zich zo scherp en consciëntieus uitgesproken over de aard van het totalitarisme en de mechanismen en moraal die ermee gemoeid zijn.

Hannah Arendt smokes another one XIII uit 2016 is tot nu toe Bijls laatste uit een serie tekeningen over Hannah Arendt.* Het is meteen ook de meest abstracte uit de serie. In de voorafgaande tekeningen is het portret van Arendt steeds min of meer herkenbaar aanwezig. De herkenbare delen van haar gezicht vormen een soort skelet waaromheen kleuren en structuren zich voegen. Die kleuren en structuren zijn met een wisselende balans van toewijding en schijnbare nonchalance aangebracht. “Schijnbare” nonchalance, want – hoewel er ten dele een vorm van improvisatie aan ten grondslag ligt – de werkwijze komt eigenlijk meer overeen met de gebeurtenissen zoals ze zich voordoen in de geschiedenis: onherroepelijk, met onverbiddelijke consequenties en prooi van onmiddellijke interpretatie. Het water waarin de inkt en verf zijn opgelost op het papier wordt geleid maar gaat ook zijn eigen gang, juist mede door die geleiding, en dwingt daarmee de interpretatie van het werk. Interpretatie hangt mede af van hoe je de geschiedenis meemaakt, op welke afstand je ervan staat, van je ervaring en in hoeverre je zowel de roes van de gebeurtenissen kunt beleven als daarbovenuit tracht te stijgen. Naar Arendts portretten te oordelen ging dat steeds gepaard met de roes van nicotine. Bijl interpreteert de sigaret bij Arendt duidelijk niet alleen als een stijlsymbool, maar ook als de begeleider van Arendts denken. De rook is daarbij metaforisch voor de stimulerende roes van de nicotine en ook voor de roes van het denken zelf, de roes van de logica. Als geen ander weet Bijl – die enige jaren in het sterk vervuilde Peking heeft gewoond – hoe verstikkend en versluierend rook kan zijn, maar als beeldend kunstenaar kent ze ook de abstraherende werking ervan. Nevelende rook kan de kijker op een dwaalspoor brengen maar kan ook tot nieuwe inzichten leiden. In het geval van Arendt bracht rook wellicht juist heldere inzichten.

In Hannah Arendt smokes another one XIII zijn de contouren van het gezicht en de rook niet meer van elkaar te onderscheiden. Voor zover de voorstelling nog herkenbaar is, toont die zich als een aantal warrelende vlekken, grijs, met een golvende lijnenstructuur. Een van de ogen lijkt gesloten, eromheen een blauwe vlek die helder oplicht naast het geel en oranje. Die laatste twee kleuren beheersen de rest van de compositie, die als geheel weinig houvast biedt. Het is of alleen de ogen, de rook en het denken nog een rol spelen. Het denken concentreert zich qua intensiteit van de kleur het meest in het bovenste deel van de tekening. Nu de contouren van het gezicht, die in eerdere tekeningen van de serie nog helderheid gaven aan de compositie, opgelost zijn in vlekken, hebben de vormen en kleuren definitief vrij spel gekregen. Maar toch zou je in het gebied waar het oranje en het geel het meest intens zijn, het voorhoofd en het gedeelte rond de ogen kunnen plaatsen. Op die manier wordt het oranje, aangewakkerd door het blauw, de kleur van het denken. De grijze rook laat het denken opvlammen als een harde waarheid. Een moment van helderheid in een post-postmoderne, gesaneerde beeldcultuur. Een roker als de duivel die denkt, waar anderen liever luieren.

 

Bertus Pieters

 

* Marije Bijl, Hannah Arendt smokes another one XIII (2016), inkt en verf op waterbasis op papier, 32 x 24 cm. Illustratie (klikken voor een vergroting) in verkleinde vorm afkomstig van de website van Marije Bijl, waarin meer recent en ouder werk te zien is.

Tussen einde en begin #22: Thom Puckey

Het is landsbelang in verzet te komen, wanneer men, om kleingeestige en nietige redenen, den roem zoekt te verkleinen, van den grooten staatsman, dien geheel Nederland bemint en waardeert.

Tweede Kamerlid dhr. Oldenhuis Gratama tegenover minister Heemskerk over diens afkeer van een beeld voor Thorbecke in Den Haag, bij de behandeling van de begroting op 3 december 1874

Is ’t niet onedel den idioten die Nederland niet vertegenwoordigen, hun ligtgeloovigheid in ’t aangezicht te smyten, en uw eigen brouwsel aftekeuren nadat ge hen hadt dronken gemaakt? Hoe, gy spreekt van algemeen belang? Gy, de schepper onzer ellendige Kieswet?

Multatuli, gericht aan Thorbecke, Idee 313.

Herdenkingsmonumenten voor historische personen zeggen in het algemeen meer over de tijd waarin zij geplaatst werden dan over de figuren zelf. Het standbeeld geeft zelden of nooit de mogelijkheid voor het publiek om een persoonlijke relatie te voelen tot de gevierde persoon, al was het alleen al omdat die op een hoge piëdestal staat. Dat geldt voor vrijwel alle standbeelden ter ere van staatslieden op en in de directe omgeving van het Binnenhof.

Sinds februari dit jaar zijn dat er zeven, met de onthulling van het monument voor Johan Rudolph Thorbecke (1798 – 1872) op het Lange Voorhout, dat uitziet over de Hofvijver en de noordwest-façade van het Binnenhofcomplex.1 Als belangrijkste minister in meerdere kabinetten heeft Thorbecke, wat de monumenten rond het Binnenhof betreft, alleen concurrentie van Willem Drees (1886 – 1988), wiens borstbeeld vlak voor de zuidwestfaçade van het complex staat. Dat van Drees is nu het op een na jongste van de zeven gedenkbeelden – het werd geplaatst in 1988, het sterfjaar van Drees – en het verschil met het nieuwe Thorbecke-beeld kan niet groter zijn. Drees’ monument, ontworpen door Eric Claus (1936), is niet voorzien van een sokkel. Zijn kenmerkende, zakelijke profiel is geabstraheerd in een hoekige, modernistische constructie en de lichte partijen zijn open gehouden zodat het beeld doorzichtig is. Daardoor mengt de omgeving zich automatisch in het beeld. Het was oorspronkelijk bedoeld voor de Groenmarkt, want het beeld moest niet alleen gezien worden als dat van de grondleggende premier van de verzorgingsstaat en van de wederopbouw maar ook als dat van een inwoner en wethouder van Den Haag. Bij het zuinige imago van Drees paste geen voetstuk of bombast en dat maakt het Drees-monument misschien tot het meest benaderbare persoonsmonument rond het Binnenhof. Het werk paste bovendien in de cultuur van het einde van de jaren tachtig. Menigeen kon zich Drees nog herinneren, sociale zekerheid stond juist in die tijd weer onder druk en moest op waarde geschat worden, postmoderne ideeën zorgden voor herwaardering, of liever omwaardering, van het modernisme en een idee van openheid en consensus deed de rest.

In het nieuwe monument voor Thorbecke door Thom Puckey (1948) is de benaderbaarheid weer teruggeschroefd naar de oude maatstaven dat een belangrijke man op een hoge sokkel moet, ver boven de hoofden van het passerende publiek verheven. Puckey heeft daarmee voldaan aan een nogal pompeus idee. Hij heeft dat bovendien benadrukt door het gebruik van marmer. Dat is nog pompeuzer dan pompeus, want het gebruik van marmer voor persoonsmonumenten is ongebruikelijk in Nederland en was daarbuiten alleen voorbehouden aan goden, heiligen, de zeer groten der Aarde, zij die zich met goden konden of wilden meten, hetzij in geestelijke of materiële rijkdom of in navenante, al dan niet vermeende, macht.

Nu kan de betekenis van Thorbecke voor de invoering van een parlementair constitutioneel politiek stelsel in Nederland niet onderschat worden. Die vernieuwde grondwet werd grotendeels door hemzelf geschreven en ingevoerd door een commissie onder zijn leiding in opdracht van koning Willem II, met voorbijgaan van diens kabinet en het parlement. Daarna zou Thorbecke tot drie maal toe minister van binnenlandse zaken zijn en er in die functie en als parlementariër voor zorgen dat de nieuwe grondwet gestand werd gedaan, met name ook tegenover een onwillige koning Willem III. Hij stierf in het harnas in 1872. Al bij leven was Thorbecke een bewonderd man. Niettemin werd de plaatsing van een monument te zijner nagedachtenis in Den Haag, aanvankelijk op het Binnenhof, later op de Plaats, dusdanig op ministerieel niveau tegengewerkt, dat Amsterdam de eer kreeg.2 In de jaren ’90 werd ook in Zwolle, Thorbeckes geboorteplaats, een standbeeld geplaatst. Den Haag kon dus niet meer achterblijven, uiteindelijk had Thorbecke in Den Haag gewoond en gewerkt en niet in Amsterdam.

Het beeld in Amsterdam uit 1875 (geplaatst in 1876) staat op een hoge klassieke sokkel. De sokkel van Puckeys beeld is ermee te vergelijken. Een ieder die een wat Bommeliaanse voorkeur heeft voor helden op sokkels en dan bovendien in marmer, zal zijn hart op kunnen halen.

Gescheiden door een soort deur staat vlak naast Thorbecke nóg een piëdestal, met drie anonieme figuren, twee mannen en een vrouw, aan en op een zakelijke tafel. Tafel, stoelen en kledij verschillen sterk met de 19de-eeuwse meubels en kleding van Thorbecke, maar het grootste verschil is het gebruikte materiaal van het nevenbeeld: roestvrij staal. Dat geeft al meteen een commentaar op het voor de andere helft van het monument gebruikte marmer. Het gaat om drie hedendaagse, jonge mensen die in gesprek gewikkeld zijn, glanzend in staal. Het kan gaan om een informeel overlegje tussen drie mensen op hun werk, waarbij op het moment de vrouw aan het woord is. De glanzende klassieke sokkel weerspiegelt de omgeving, je kunt je eigen spiegelbeeld er vrij helder in zien. De betrokkenheid van de omgeving bij het beeld krijgt daarbij een heel andere uitwerking dan die in het beeld van Drees. Thorbecke blijft een groots, verheven en ongrijpbaar mysterie, maar in de sokkel van de drie eigentijdse mensen kom je jezelf tegen.

Verder is de nevenschikking van Thorbecke en de drie jonge mensen natuurlijk van betekenis. De drie zijn even belangrijk als Thorbecke, wat hoogte betreft, en zij zijn bovendien bezig met de invulling van het kader dat hij voor hen schiep in 1848. Ook dat kader is aanwezig in het beeld, het scheidt beide tijdperken van elkaar. Dat biedt de mogelijkheid tot aardige doorkijkjes in het beeld, bovendien geeft het Thorbecke de gelegenheid nadrukkelijk om te kijken naar de richting van het Binnenhof, ongestoord door de drie eigentijdse jongeren aan de andere kant. Het is duidelijk dat het marmer hiermee, als tegenhanger van het roestvrij staal, de functie krijgt het geestelijke en een oude waarde te vertegenwoordigen. Thorbecke is daarmee daadwerkelijk een godheid geworden, 145 jaar na zijn dood: de god van het huidige parlementaire stelsel. Het is niet voor niets dat het monument door een hedendaagse liberale politicus met een druk op de knop werd onthuld. Het zal voor hem en de eveneens aanwezige liberale, Haagse burgemeester een waar politiekhistorisch genoegen zijn geweest hun verre, liberale voorvader zo vergoddelijkt te zien, maar toch zo gelijk met die gewone mensen van roestvrij staal.

Of dat nu in de geest is van Thorbecke, kan betwijfeld worden. Thorbecke hing een dergelijke gelijkheid niet aan. Het actieve stemrecht was in die tijd censuskiesrecht en alleen voor mannen, binnen een districtenstelsel waarbinnen slechts de meeste stemmen golden. De Tweede Kamer was onder Thorbecke dan ook niet méér een afspiegeling van de Nederlandse bevolking geworden. Ook werd Thorbecke door jongere liberalen, maar ook in den lande, conservatief gevonden op sociaal gebied. Armoede en sociaal onrecht tierden welig in Nederland en Thorbeckes verandering van de grondwet, hoe ingrijpend die ook was, veranderde juist daaraan niets: het grootste deel van de Nederlanders werd er vrijer noch gelijker door, de macht bleef bij diegenen die zich haar konden permitteren en haar in hun eigen belang moesten behouden. Met enige kwade wil zou je het beeld zelfs in die geest kunnen interpreteren.

Op die manier blijft er in het monument misschien meer verborgen dan je zou willen weten. Thorbecke is ermee niet nader tot ons gekomen, hij is eerder verder weg de hoogte in gegaan. Voorts is de tegenstelling tussen het marmer en het roestvrij staal natuurlijk leuk gevonden, maar het is de vraag of het wel werkt. In feite zijn het nu twee monumenten die alleen geforceerd door het gebruik van dezelfde soort sokkels een zekere eenheid vormen. Tweeslachtig is de oplossing met het kader, of de twee kaders, waardoor Thorbecke gescheiden wordt van de drie stervelingen. Ook die kaders zouden een eenheid in de tegenstelling moeten smeden, maar ook dat lukt niet. Van de gekunstelde effecten is die van de golvende randen van de kaders wel de meest dubieuze. Die golven hebben geen enkele betekenis. Ze doen misschien een beetje denken aan omlijstingen van dakkapellen die het archaïsche wat moeten benadrukken, maar puur compositorisch zijn ze gekunsteld. De beide beelden staan op een rond natuurstenen platform met twee treden. Ook dat moet de eenheid van het werk benadrukken.

De beelden zelf zijn prachtig, daar niet van, maar de combinatie wil maar niet tot leven komen. Het is niet dat het roestvrij staal en het marmer niet bij elkaar zouden passen, maar de twee verhalen zijn zo verschillend dat ze elkaar niet aanvullen, het blijven twee beelden. De drie 21ste-eeuwers van roestvrij staal en hun spiegelende, klassieke piëdestal vormen op zich al een verhaal van tegenstellingen, dat weinig of niets wint met de vergoddelijkte Thorbecke die filosofisch vanuit het marmer in de toekomst staart, een toekomst die hem allang heeft ingehaald. Dat perspectief van ongerelateerdheid wil ook maar niet veranderen als je rond het beeld heen loopt, dichterbij of verder weg.

En ja, ook dit monument zegt meer over deze tijd dan over Thorbecke, of zelfs diens grondwet. We leven in tijden waarin ‘diepgang’ vertaald wordt met ‘gelaagdheid’ en waarbij die ‘lagen’ een soort optelsom van verwijzingen zijn. Je leert er mee leven als kunstenaar, je kunt er zelfs fantastische werken mee maken, Thom Puckey heeft dat zelf bewezen. Maar het Thorbecke-monument is topzwaar geworden van de dik aangezette gelaagdheid.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

  1. Op het Binnenhof zelf staat boven op de fontein het vergulde beeld van Willem II, graaf van Holland en Heilig Rooms-Duits Koning (1227 – 1256) en mogelijk grondlegger van het grafelijk paleis op het Binnenhof en daarmee van de stad Den Haag, door Ludwig Jünger uit 1885. Op het Plein aan de noordzijde van het Binnenhof staat Willem de Zwijger (1533 – 1584), door Louis Royer uit 1848. Aan de zuidzijde staan het ruiterbeeld van koning Willem II (1792 – 1849), door Antonin Mercié uit 1884 en geplaatst in 1924, en de profielbuste van oud-premier Willem Drees (1886 – 1988) door Erik Claus uit 1988. Op de Plaats naast de Gevangenpoort staat het beeld van raadspensionaris Johan de Witt (1625 – 1672), door Fré Jeltsema uit 1918, en aan de Lange Vijverberg zit raadspensionaris Johan van Oldenbarnevelt (1547 – 1619), door Oswald Wenckebach uit 1954.
  1. De conservatieve minister Jan Heemskerk Azn. stak uiteindelijk een stokje voor plaatsing van het standbeeld op de Plaats. Dat was al een compromis-locatie, want oorspronkelijk was het bedoeld voor het Binnenhof. Het beeld staat nu op het Thorbeckeplein in Amsterdam.

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/03/30/thom-puckey-thorbecke-monument-lange-voorhout-the-hague/

http://nos.nl/artikel/2157683-thorbecke-staat-nu-ook-in-den-haag.html

https://chmkoome.wordpress.com/2017/03/19/thorbecke/

http://publiekgemaakt.nl/haags-thorbeckemonument-toont-trend-in-hedendaagse-monumenten/

Verteller onder het genot van een volgende peuk; Victor Yudaev, Victor en me, 1646, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De tentoonstelling van Victor Yudaev (1984) Victor en me begint al in de etalage van 1646, zoals ze trouwens eindigt achter in de patio van de galerie, hoewel er een alternatief einde op de zolder is, maar daarover later. Nu zijn er meer galeries die hun waren in een etalage aanprijzen om klanten te interesseren, maar bij de etalage bij Yudaevs show is het meteen het openingsakkoord van een totale compositie. 1646 ligt aan een winkelstraat – de Boekhorststraat in Den Haag – en daar zijn meerdere etalages te zien en ramen waarachter zich allerlei neringen bevinden. Daarnaast is de Boekhorststraat ook een doorgaande verkeersader voor zowel snel- als langzaam verkeer. Veel mensen passeren de galerie dan ook met enige haast en zien Yudaevs openingsakkoord niet, door de zakelijke blindheid die de efficiënte samenleving ons oplegt. Anderen staan misschien even met enige verwondering te kijken naar de langgerekte enigszins antropomorfe, keramische vormen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De middelste en minst antropomorfe staat op een sokkel en schiet omhoog als een dikke wortel die ondersteboven groeit, bekroond met een spuitbus, een hoofd moet nu eenmaal inhoud hebben, al is het leeg. Of staat het hoofd voor het gemak juist naast het wortelwezen op de sokkel? Aan weerszijden van de sokkelfiguur staan twee vormen, die nog het meest van menselijke wezens weg hebben, als een soort etalagepoppen. Yudaev garneert zijn installaties graag met keramische vormen of zaken van porselein. In dit openingsakkoord voert het keramische de hoofdtoon. Dat akkoord is bepaald geen klaroenstoot, het is een akkoord dat ambivalent blijft over de toonaard van de rest van de compositie. De drie protagonisten lijken besluiteloos over hun vorm, maar geven de etalage wel een idee van symmetrie, zoals een voetstuk voor drie winnaars dat ook geeft.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Rechts staat een bolle sculptuur en links, vlakbij de ingang, staat een rond, houten sculptuurtje in de vorm van een aangesneden taart, wit geglaceerd en met een gele en een blauwe kers. Ondanks zijn ambivalentie is dat wel een mooi begin: drie vormen die zich uit de klei trachten te trekken, een gestileerde sculptuur en een uitnodigende, maar strak geometrische taart, een begin, een belofte, een uitnodiging.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Eenmaal in de voorruimte van de galerie blijkt de compositie gefragmenteerd. Er is veel, maar de vormen zijn niet al te groot en ze bevinden zich op gepaste afstand van elkaar. Een aantal zaken uit de etalage komt terug: onbestemde keramische vormen, een taartpunt – met de ontbrekende rode kers – . Hoewel de dingen in de etalage nu min of meer met de rug naar je toe lijken te staan – “lijken”, want je weet het maar nooit – blijven ze onderdeel van de totale compositie, zoals in een groot muziekstuk met meerdere delen. Het begin kan blijven weerklinken in veel van wat er daarna volgt. De onbestemde keramische vormen staan als een soort slanke vazen op hoge bartafeltjes waarop wat prullaria verspreid liggen. Op verschillende manieren geven die keramische vormen en de dingen die eromheen liggen een idee van intimiteit, alsof de kunstenaar je van dichtbij een persoonlijk verhaal wil vertellen. Een verhaal dat zowel ‘waar gebeurd’ lijkt als ontsproten aan de eigen verbeelding.

victor-yudaev-05

Op een van de tafeltjes wordt het lichamelijke van de keramische vorm benadrukt door een kleurige tekening met menselijke vormen en aan de andere kant een tekening met gezichten en eventueel nog door een kwartetkaart met een gymnast op een brug.

victor-yudaev-06

Verder liggen of staan er op de tafeltjes quasinonchalant wat zaken zoals een bril met een gebroken poot, een gesloten drankblikje, een taartpunt, een conservendeksel, een beker, een leeg sigarettenpakje. Toch doet de nauwkeurige schikking van de voorwerpen op de tafeltjes het tegengestelde van nonchalance vermoeden. Ook is bijvoorbeeld de bril geen alledaagse qua materiaal en is het drankblikje grijs geverfd op een plaatje na. Hoe intiem is intiem en hoe belangrijk is dat voor het verhaal? Het verhaal blijft er hetzelfde om. De kleinheid van de objecten op de twee kleine oppervlakken geeft weliswaar de idee van intimiteit. Ze liggen dicht naast elkaar en je kunt ze van heel dichtbij bekijken. Ze lijken de eigendommen van iemand anders, niet die van jou en ze lijken iets te zeggen over de persoon die ze heeft achtergelaten. Nu zeggen objecten altijd iets over degene die ze achtergelaten heeft, maar ze zeggen ook iets over je eigen perceptie daarvan en van die persoon. Het uiteindelijke verhaal vormt zich op die manier in het hoofd van de toeschouwer. Kunst speelt zich sowieso tussen de oren af, of het nu om de oren van de kunstenaar of van de kijker gaat. In het werk van Yudaev, en specifiek in deze presentatie waar je als kijker zelf doorheen kunt dwalen, is dat aspect echter van groot belang en naast het materieel zichtbare is het het belangrijkste materiaal van de kunstenaar.

victor-yudaev-07

De presentatie zorgt er ook voor dat je niet alleen de verschillende onderdelen apart kunt bekijken maar dat je ze ook kunt zien vanuit verschillende perspectieven. Zo hangt er langs de wanden ook tweedimensionaal werk. Werk dat deels qua vorm en kleur aansluit bij de vormen en situaties in zijn nabijheid zoals het grijzige werk vlak bij de etalage en juist om de hoek bij de voordeur.

victor-yudaev-08

victor-yudaev-09

Aan de linkerkant hangt een fotoserie die iets zegt over willekeur en constante, de wereld schijnt er steeds gecomponeerd rond een monumentale reclameposter, toeval wordt in twijfel getrokken. De wereld lijkt bijna even quasinonchalant neergezet rond de reclames als de voorwerpen op de tafeltjes rond de keramiek.

victor-yudaev-10

Zo zijn er tal van aspecten en dingen te zien en te duiden, waarvoor deze review verder te weinig plaats biedt. Je kunt het ene eenvoudig niet zonder het andere zien en het duiden kun je ook beter aan je zelf overlaten. De eerste ruimte wordt afgesloten met een lichtende verwijzing naar het roken.

victor-yudaev-11

De achterruimte is groter en langwerpiger, ontvangt ook licht van boven en biedt daarom andere mogelijkheden. Beperkte Yudaev zich in de voorste ruimte langs de wanden tot tweedimensionaal werk, in de achterruimte pakt hij uit met wandobjecten en –installaties. Hij neemt betrekkelijk veel ruimte rond de objecten. Ook op de vloer bevinden zich drie objecten en hij sluit af met een kijkje in de patio. Een aantal van die wandinstallaties zijn een soort toonkastjes. Nu zijn uitstalkasten momenteel niet echt zeldzaam, vooral bij kunstenaars die hun verzamelingen soms tot vervelens toe aan het publiek willen tonen, maar dat ligt gelukkig anders bij Yudaev. Je kunt de kastjes allereerst zien als een middel om zaken te ordenen, maar dan rijst meteen de vraag, waarom juist deze ordening?

victor-yudaev-12

Zo staat er In een kastje een file van zeven auto’s in verschillende kleuren en types. Waar de file op staat te wachten, is niet duidelijk. Wel ligt er een kleine voetbal op afstand voor de file. Nu zitten er ook geen mensen in de file, dus in feite hoeft er niemand te wachten. Het kan ook zijn dat iemand zijn fraai gekleurde speelgoed hier op suggestieve wijze tentoongesteld heeft, zoals een serieus kind dat kan doen. Boven op de kast ligt een rol blauw papier die fungeert als een kleuraccent en een balans in de gehele kleurstelling aanbrengt. Ook brengt de rol de auto’s in perspectief: het zijn wel degelijk speelgoedauto’s. Of toch niet? Is het gewoon een gigantische rol papier? Linksonder en rechtsboven bevinden zich nog twee kleine muurschilderingen die de balans nog verder benadrukken, zowel qua kleur, perspectief als qua verhalende inhoud. Die verhalende inhoud heeft min of meer als centrum het koekje dat je toelacht vanaf het onderste schap. Dat fungeert als het slot van een kinderliedje met een absurde inhoud zoals kinderliedjes die kunnen hebben. Liedjes die een betekenis blijken te hebben die verborgen blijft voor het kind en die ontkend of genegeerd wordt door de volwassene.

victor-yudaev-13

Yudaev blijft je er echter constant mee confronteren in zijn presentatie. Je hebt nergens het idee dat je naar iets ‘echts’ kijkt, hoewel er meer ‘echts’, in de zin van voorwerpen uit de dagelijkse, utilitaire realiteit, in de schappen te zien is dan je aanvankelijk zou beweren. Er staat speelgoed in, een sigarendoos, een drankblikje, flacons en zo meer, alles ‘echt’ of althans ‘echt’ lijkend. Het irreële aan al die gevonden voorwerpen en ideeën ligt in hun combinatie en presentatie, zoals eerder beschreven.

victor-yudaev-14

Zo is de kampeerauto in een van de werken min of meer in verhouding met de fabriek waaronder hij geparkeerd staat, maar wat doet die flacon daar rechts op zijn kop? Die maakt het geheel compositorisch compleet, niet alleen voor wat de verhoudingen betreft, maar ook inhoudelijk. Een wat nevelige, misschien wel weggeschilderde, maar hardnekkig terugkomende muurschildering blijkt op de witte fabrieksmuur te zitten. Of is het Victor, die achter zijn fantastische rook schuil gaat? Tenslotte is zijn naam maar gedeeltelijk zichtbaar. Op die manier slaagt Yudaev er steeds weer in om een autonoom geheel te maken waarin alles op zijn minst lijkt te kloppen: de kleurstellingen, de structuren, de verhoudingen, de betekenissen, de regie.

victor-yudaev-15

Een volgende stap is hoe Yudaev van deze verschillende werken een min of meer aaneensluitend verhaal maakt, het vervolg op het eerste deel in de voorruimte. Dat gaat als in een meerdelig muziekstuk, door middel van contrast en hier en daar door herinnering. Wat dat laatste betreft, dat kan puur het materiaal zijn, zoals bijvoorbeeld keramiek in een aantal portretkoppen of het roken, dat op verschillende manieren terugkomt. Dat laatste is zelfs aanwezig in een Zweeds luciferdoosje waarop een jongetje te zien is dat in Yudaevs werk blijkbaar blijmoedig naar een kerk toe loopt. Verder kun je nog drie bolletjes met primaire kleuren tegenkomen in een ijsje als wandschildering als echo van de gekleurde taartkersen.

victor-yudaev-16

Het geheel wordt deels weer bij elkaar gehouden door onderlinge kleurverschillen en –overeenkomsten en is aangepast aan de plaatsing in de ruimte. Belangrijk zijn ook de wandschilderingetjes, die hier en daar kunnen figureren als onderdeel van een compositie, maar ook als noten die je naar het volgende thema moeten leiden.

victor-yudaev-17

De drie objecten in het midden van de ruimte vallen ver onder de zichtlijn om het verloop van het verhaal langs de wanden niet te verstoren. De objecten op de grond hebben alle drie iets met voortbeweging te maken maar staan overigens stil.

victor-yudaev-18

Het geheel eindigt in de patio weer met een grote net-niet-antropomorfe figuur, voor de gelegenheid met een spuitbus (hij was eerder vorig jaar te zien bij Billytown, voorzien van een kartonnen beker) en achter op de muur VICTOR gespoten. Zo begon het verhaal van Yudaev vóór de galerie en eindigt het erachter.

victor-yudaev-19

Maar er is een alternatief einde, zoals een groter muziekstuk ook een alternatief slotdeel kan hebben. Daarvoor ga je de trap op en kun je plaats nemen en een heuse opera zien. Voor de operahaters: nee, er wordt niet bij gezongen. Het werk is gemaakt met partners in crime Bernice Nauta, Kim David Bots en Lyckle de Jong, die verantwoordelijk zijn voor de muziek. Daar de show op de begane grond gezien kan worden als een eenheid, kun je Opera ook beschouwen als een toegift en de film is inderdaad een welkome aanvulling als je de smaak van de show te pakken hebt en er nog een schepje bovenop wil hebben. De film is ingedeeld in de klassieke vijf bedrijven: een introductie, de intrige, het hoogtepunt, de catastrofe en de eindafwerking. Eigenlijk zijn het vooral de titels van de aktes die zouden kunnen verwijzen naar de klassieke opbouw.

victor-yudaev-20

Het hoofdpersonage, voor zover dat er is, zou je kunnen zien als Victor, Yudaevs alter ego, zijn kameraad uit het vacuüm van het absurde, die aanwezig is in de hele show. In de eerste akte kaatst hij als de zon op en neer tussen de horizon en tot boven het scherm. Maar is het wel een horizon? Kan die horizon elastisch zijn? En is het spiegelbeeld wel een spiegelbeeld? Is het de zon of gewoon een cirkel? Is het Victor? Vragen waarop de film, evenals de wereld zelf bij iedere logische vraag, argeloos blijft, onverstoorbaar blijft doen wat een wereld zoal doet, en geen antwoord geeft.

victor-yudaev-21

In het laatste bedrijf komt het roken terug, nadat in het vierde bedrijf een haai volgens de titel zijn tanden heeft laten zien. Ik blijf roken heet het nu in het Portugees, terwijl er een zwarte drab door een goot loopt. De drab lijkt hier en daar een beetje op te klotsen of harde stukken te bevatten, na de flitsende vierde akte zou je aan haaienvinnen kunnen denken.

victor-yudaev-22

Sinds zijn toen al veelbelovende installatie Enormous Room bij gelegenheid van zijn eindexamen aan de Haagse Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten in 2013, is Yudaevs werk een paar maal te zien geweest in Den Haag. Vorig jaar was het zelfs twee maal te zien: in het voorjaar als onderdeel van de groepstentoonstelling Can’t Do Nothing in Billytown en in het najaar als onderdeel van het gelegenheidscollectief Dirty Daisies in het buitengebeuren van Art The Hague. Vanaf 2013 is Yudaev duidelijk een echte installatie-kunstenaar gebleven. Veel jonge kunstenaars begeven zich op het gladde ijs van de installatie omdat de mode dat streng lijkt te gebieden, maar helaas is niet iedereen er geschikt voor. De opvatting van materiaalgebruik is voor een installatiemaker anders dan die van een schilder, een beeldhouwer, een fotograaf, etc. Voor een installatie zijn de dingen, de ruimte en soms zelfs de tijd je materiaal, naast de ideeën. Wie een uitstekende schilder is, maar onhandig is met andere materialen, niet weet wat te doen met objecten en ook verder weinig idee heeft van licht, ruimte en andere factoren, zal als installatiemaker zelfs de schilderijen zien mislukken. Yudaev is blijkbaar in de wieg gelegd voor installaties. Autonome werken kunnen terugkeren in een volgende show, maar veranderen daar van woordwaarde, zonder dat ze misschien van betekenis veranderen, en worden onderdeel van wat er nog meer te zien is, als in een groot muziekstuk of in een verhaal. Yudaev laat Victor graag bij je aanschuiven, onder het genot van een volgende peuk vertelt hij je een verhaal, dat je misschien niet overal kunt begrijpen, maar dat je graag wil volgen. En ook dat blijkt dus iets te zijn wat de beeldende kunst vermag. Het is goed dat Yudaev de gelegenheid heeft gekregen in 1646 flink uit te pakken en wat belangrijker is: hij maakt het ook waar.

victor-yudaev-23

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/02/22/victor-yudaev-victor-en-me-1646-the-hague/

Dreaming of Africa #28

zimbabwe-036

zimbabwe-037

zimbabwe-38

zimbabwe-39

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

 Ceremonie in Chiweshe, Zimbabwe, 1982. Er was bier, getrommel, zang en dans tot in de morgen. / Ceremony in Chiweshe, Zimbabwe, 1982. There was beer, drumming, singing and dancing until the morning.

@Copyright Villa La Repubblica 2017

Bertus Pieters

%d bloggers liken dit: