Spring naar inhoud

Tussen einde en begin #36: Quentley Barbara

Het sculpturale werk van Quentley Barbara (1993) heeft iets broos en breekbaars. Niet alleen omdat het van karton en plakband is gemaakt, maar ook door de inhoud. Dat valt ook op aan een tweeluik van hem dat momenteel te zien is in Museum Beelden aan Zee. Het heet Now n Then * en is te zien in de nissen aan weerszijden van de ingang naar de Gipsotheek van het museum. In het linkerdeel overbrugt een levengrote figuur een soort kloof. Met de ene voet staat hij op de linkerrand van die kloof en met de andere op de rechter. Hij steunt met zijn handen tegen de rechtermuur om de grote stap af te kunnen maken, het hoofd gebogen onder het lage plafond van de nis. Tegen de muur hangen twee kleinere figuren. De ene leunt staande tegen de rechterrand, de benen gekruist en het hoofd in de handen, in zichzelf gekeerd, alsof hij staat te slapen. De andere figuur zit en lijkt het hoofd te verbergen achter de staande figuur, maar bij nader inzien ontbreekt zijn hoofd. In het rechterdeel zijn weer de twee randen te zien, maar nu zit er op iedere rand een figuur. Beide figuren reiken elkaar de hand, de linker houdt de uitgereikte hand op, de rechter houdt een potlood in zijn hand. De linker draagt een slouchy muts over het haar, de rechter is kaal. Naast de linker staat een monumentaal hoofd, rechtsonder op de grond ligt een kleiner hoofd, steunend tegen de wand, met de schaduw van de reikende handen van de twee zittende figuren eroverheen.

Now n Then heeft een sterk biografisch karakter, zoals blijkt uit een tekst die bij het werk te lezen is. Barbara vertelt daarin dat hij op Curaçao (waar hij geboren en opgegroeid is) met zijn vrienden onder meer over een kanaal (een rooi) heen sprong, wat niet zonder gevaar was, want de kades waren van steen. Hij woont en werkt nu in Den Haag waar hij nieuwe vriendschappen heeft gesloten en de sprong over het rooi is voor hem een metafoor voor vriendschap geworden – vriendschap als een vorm van overbrugging – en tegelijk is het ook de sprong over de Oceaan.

Barbara besteedt veel aandacht aan de handen, voeten en vooral de hoofden en gezichten. De rest van de lichamen zijn meer schematisch. De hoofden nemen de beslissingen, kijken en communiceren, en de handen en voeten voeren de handelingen uit. De kunstenaar nam in zijn hoofd de beslissing om Curaçao te verlaten en in Nederland te gaan studeren, zijn handen en voeten moesten de taak uitvoeren. Zijn voeten moesten weer opnieuw vaste grond kunnen voelen, zowel mentaal als fysiek, en zijn handen moesten weer dingen gaan doen, tekenen, schilderen en alles waartoe zijn hoofd hen opdracht zou geven. Een geroutineerde, intercontinentale reiziger of vakantieganger zal er niet meer bij stilstaan, bij zo’n tocht over de Atlantische Oceaan, maar voor een jonge kunstenaar, voor wie de reis een stap is in zijn noodzakelijke artistieke ontwikkeling, is het een sprong in het leven en in het ongewisse. Een sprong die moet leiden tot meer kennis en vaardigheid en tegelijk ook meer ervaring in het leven; want dat krijg je er gratis bij.

In het rechterluik kun je de kunstenaar herkennen met zijn muts op, terwijl hij de hand reikt naar vriendschap en kunst. Zijn voeten bungelen nu nonchalant naar beneden, net als die van de figuur tegenover hem. De vaste grond heeft hij al gevoeld, hij kan nu behaaglijk gaan zitten; hij is de rand, de kade, de oever vanwaar hij ooit de sprong in het ongewisse ondernam – of de andere kant waar hij met veel geluk terecht kwam – nu meester en hij kan zijn eigen rol gaan spelen in de nieuwe situatie.

Met ontwikkelen en groeien laat je echter ook dingen en mensen achter en dat geeft een gevoel van sentiment en nostalgie, of zelfs melancholie. De figuur in het linkertafereel die de grote stap waagt, laat anderen achter. Zijn grote honger naar ontwikkeling en zijn wil om iets bijzonders tot stand te brengen, hebben hem doen groeien. Hij kijkt naar beneden en wil de anderen misschien wel toeroepen om wakker te worden uit de sleur van het bestaan, maar zij zien hem niet: de een heeft zich in zichzelf gekeerd en de ander mist zelfs zijn hoofd. Eind goed al goed lijkt het dan in het rechtertafereel te zijn, maar het verleden en de andere kant van de Oceaan zijn daar nog aanwezig. Naast de figuur met de muts staat nog een groot hoofd, een vader? Een familielid? In ieder geval een herinnering. Op de grond ligt een klein hoofd. Het heeft de ogen toegeknepen. Slaapt het? Is het dood? Misschien is het het hoofd dat in het linkerdeel ontbreekt.

Voor de kunstenaar zelf is dat herinnering en realiteit tegelijk; voor de kijker wordt het een mythisch verhaal. Het wordt een mythe, niet in de zin van een ongeloofwaardig verzinsel maar in de zin van een verhaal dat ook gaat over de stappen die je zelf hebt gezet in het leven, of de stappen waartoe je je gedwongen voelde. Van de ene stap was je je op het moment misschien niet zo bewust, van de ander des te meer. Bij iedere stap komt er iets nieuws bij maar valt er ook iets af. Dat maakt dit werk ook zo breekbaar en aansprekend. Dat wordt natuurlijk ook benadrukt door de in karton gefragmenteerde gezichten, waarbij vooral de uitgewerkte oogkassen met oogleden, oogbollen, irissen en wenkbrauwen sprekend zijn.

Dat karton vertelt sowieso een verhaal van vergankelijkheid en verandering. Misschien dat Barbara de stukken karton en de figuren nog eens kan gebruiken. Misschien kan hij de voorstelling ergens anders nog eens aanpassen, uitbreiden of juist verkleinen, maar uiteindelijk zal het karton verslijten. Barbara heeft er blijkbaar geen behoefte aan om sculpturen voor de eeuwigheid te maken. Voor hem geen brons of marmer, en hout gebruikt hij alleen om het karton aan te bevestigen. Zijn beelden zijn nu gemaakt en zijn om nu naar te kijken, daarna komt altijd weer een volgende stap.

De plaatsing van de beide taferelen aan weerszijden van de ingang van de Gipsotheek en in de relatief smalle corridor van de grote zaal van het museum naar de kleinere ruimtes en de bordessen, is ook metaforisch te zien. In de Gipsotheek staan gipsen modellen van beelden, waaronder nationaal bekende sculpturen als Mari Andriessens Dokwerker (1952). Die modellen laten een geschiedenis zien van 20ste-eeuwse Nederlandse beeldhouwkunst, hoe die ontstond en in ons collectief geheugen terecht gekomen is. Sindsdien zijn er zoveel stappen gezet en zoveel sprongen gewaagd. De twee taferelen vormen daarbij een mooie in- en uitgang. Bovendien geven ze betekenis aan de corridor als verkeersader in het museum. Ze nodigen uit om bij stil te staan, de indringende blikken van de figuren te bewonderen en om ze in de herinnering op te slaan, want als de tentoonstelling is afgelopen, zijn de taferelen weg.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

* Quentley Barbara (1993), Now n Then (2019), tweedelig, karton en plakband. Nog te zien in Museum Beelden aan Zee t/m 27 oktober 2019.

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/10/16/quentley-barbara-now-n-then-museum-beelden-aan-zee-the-hague/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Dobbelstenen, geen antwoorden. Über Mensch, PARK, Tilburg; Mybody.com, Nest, Den Haag; Zahar Bondar, I would like to be a dancer to be able to dance with the circumstances, Heden, Den Haag

 “Of all the lost secrets of antiquity, perhaps the most important is that which produced the enormous physical superiority of the Greeks over any other race of human beings known to us either before or since their time.
They proved for all time that this condition of physical excellence was possible in a human being. How the secret of its attainment was lost will probably never be decided, as not one of the many theories can ever be proved.”

Diana Watts (Mrs. Roger Watts), The Renaissance of the Greek Ideal, New York 1914 , p. 1.

PARK, Tilburg

Het leven is mooi, maar je wordt al voor je geboorte opgezadeld met allerlei voorwaarden die alle ideeën van rechtvaardigheid en vrijheid tarten. Om te beginnen heb je het al niet voor het kiezen uit wie en bij welke mensen je geboren wordt en hoe die tegen jou aankijken. Zelfs vóór het moment dat je gefabriceerd wordt, hebben mensen al een mening over je en ontvang je al hun liefde, haat en bedenkingen. Je hebt het zelfs niet eens voor het kiezen dat je als mens geconcipieerd wordt, al had je nog zo graag een olifant of een petunia willen zijn. Bij je geboorte krijg je een gratis pakket aan narigheid mee, waarom je ook al niet gevraagd hebt en waartegen je je maar zo’n beetje moet zien te bewapenen: bacteriën, virussen, schimmels, beestjes die je het liefste rouw hebben, aangeboren en overerfde technische fouten, pijn, ongelukken, veroudering, een galgenmoraal en kwaadwillende soortgenoten. Dan vormen de volwassenen om je heen je ook nog naar alle keurslijven die naar hun idee nodig zijn om de samenleving te kunnen verdragen. Er worden je niet alleen normen en waarden aangeleerd, er wordt je niet zelden ook aangeleerd dat geluk niet gratis is en dat je dat alleen kunt bereiken óf door je soortgenoten flink te benadelen, óf door een leven lang te sukkelen, óf een combinatie daarvan. Wie het zo bij elkaar optelt, komt tot de conclusie dat de hartvochtigheid van het Oude Testament er niets bij is en het is maar goed dat er veel tegenover kan staan, want vreemd genoeg is het juist de fascinatie voor dat alles, die het allemaal ook weer mooi en interessant kan maken. Het menselijk lichaam als strijdperk op allerlei fronten is een onderwerp dat zowel academici als kunstenaars de laatste decennia zwaar heeft beziggehouden. Emancipatie, dekolonisatie, digitale bliksemontwikkelingen en globalisering hebben daaraan bijgedragen.

Nest, Den Haag

Het menselijk lichaam en de manier waarop het in de wereld staat, is het onderwerp dat momenteel zowel bij PARK in Tilburg als bij Nest in Den Haag het uitgangspunt is voor respectievelijk de tentoonstellingen Über Mensch en Mybody.com. In PARK zijn werken van acht kunstenaars en in Nest werken van elf kunstenaars en kunstenaarsverbanden te zien. Daarnaast is in Heden in Den Haag een tentoonstelling te zien van de kersvers aan de Haagse Academie afgestudeerde kunstenaar Zahar Bondar wiens werken een sterk lichamelijke aanwezigheid suggereren.
Natuurlijk is daar allereerst het menselijk lichaam zelf dat in de vele eeuwen kunstgeschiedenis altijd al prominent is geweest. Het lichaam heeft zijn biologische en psychologische functie te midden van andere menselijke lichamen door aan te trekken en af te stoten. Het menselijk lichaam kan zich voordoen als onweerstaanbaar erotisch aantrekkelijk, het kan zijn lelijkheid, zijn aftakeling of ziekelijkheid tonen, het kan zich verschuilen om ongezien te blijven en zo meer. Het lichaam zelf is kortom een communicatiemiddel dat bijna niet is mis te verstaan voor soortgenoten. Als zodanig is het menselijk lichaam een sociaal lichaam en een politiek lichaam.

Johan Tahon, PARK, Tilburg

Maar eerst die lichamelijkheid zelf. Die wordt vooral benadrukt door een zekere tastbaarheid en die komt traditioneel het beste naar voren in sculptuur. Die is ruim vertegenwoordigd in de tentoonstellingen. Johan Tahon (1965; PARK) gebruikt in zijn groep van drie sculpturen Monk (2016-2017) het oermateriaal klei, tot keramiek gebakken, Zahar Bondar (1992; in Heden) gebruikt gips, dat voor menig beeldhouwer ook werkt als een “oermateriaal” en Bas de Wit (1977; Nest) geeft de schijn van afstervend marmer met polyester. Tahons beelden zijn overgoten met glazuur. Ze staan er in zichzelf gekeerd bij, hun lichamen, zonder armen of benen, gereduceerd tot een soort stammen alsof zij door hun constante denken hun lichamen hebben vergeten. De monniken hier lijken alleen nog een monnikskap te dragen. De lichamen zijn gekleed noch uitgekleed, zij zijn alleen voertuig voor het geestelijke in het hoofd op ooghoogte van de beschouwer. Als basismateriaal is gebakken klei bijna zo overdrachtelijk als de menselijke huid zelf en Tahons beelden roepen daardoor des te meer op tot reflectie.

Zahar Bondar, Heden, Den Haag

Mark Manders, PARK, Tilburg

Tahons veel jongere collega Zahar Bondar toont onder meer een ensemble van drie beelden (Performer 6, 7 en 8, 2019) in verschillende houdingen als rond een circusring. Je kunt als bezoeker zelf in de zo ontstane piste rondlopen en de drie figuren worden dan je publiek. De tentoonstelling draagt in zijn geheel de titel I would like to be a dancer to be able to dance with the circumstances; een titel die, in zijn modieuze lengte, kenmerkend is voor een jonge kunstenaar die zichzelf wil plaatsen tussen alles wat er al is, een harde opgaaf voor iedere jonge kunstenaar met ambitie. De drie figuren in een kring passen goed in dat beeld, ze hebben de aantrekkingskracht en tastbaarheid van echte lichamen. Ze kunnen en willen nog alle kanten op, maar ze zitten tevens vast aan een deel van de piste en ze weten ook niet goed welke richting het op gaat. Ze lijken daarmee een stapje terug te doen bij het wat oudere werk dat ook in de tentoonstelling te zien is, met name Performer 3 en Make up room, en waarin alle overtuigingskracht gestoken is die Bondar toen blijkbaar had. Toch is juist daarom die kleine stap terug in de nieuwste beelden te waarderen. Je kunt het ensemble van de drie beelden beschouwen als een ruimtelijk zelfportret, zoals Mark Manders (1968; in PARK met A Place Where My Thoughts Are Frozen Together; 2001) al jaren werkt aan een steeds uitdijend zelfportret. Bij Bondar is het een zoektocht naar de vrijheid die je je als kunstenaar moet toe-eigenen (en als kijker ook). Sterk bij Bondar is vooral de schijnbaar directe communicatie van de beelden met de kijker.

Bas de Wit, Nest, Den Haag

Bas de Wit laat in zijn beelden de esthetiek van de aftakeling zien. Zijn werk is fraai verstrooid door de tentoonstelling in Nest, maar een speciale kapel krijgt zijn Close, but no cigar (2017-2019), een vervallen en verouderde uitgave van John Gibsons (1790-1866) Narcissus. Het gezicht van de schone jongeling is bij De Wit verschrompeld tot dat van een van zijn laatste levenssappen uitgeknepen, oud mannetje, en ook overigens hoef je je geen illusies te maken over de eeuwigheid van zijn schoonheid.

Patricia Kaersenhout, Nest, Den Haag

Ook door het oog van de lens heeft het menselijk lichaam zich altijd heel divers gemanifesteerd. Het in een context plaatsen van een lichaam is bij uitstek een bezigheid van fotografie en film, juist omdat de camera ondanks alles nog steeds het aura heeft “de waarheid” of “de realiteit” weer te geven of vast te leggen. De cameralens zou nooit “liegen” al doet ze dat al vrijwel vanaf het begin van haar bestaan. Zowel Nest als PARK laten onder meer werken zien die met behulp van een camera gemaakt zijn. De dubbelhartigheid van de camera past ook uitstekend in de missies van beide tentoonstellingen. PARK wil vooral “het veranderend mensbeeld en de uitbreiding van het lichaam” laten zien, terwijl Nest “het lichaam als strijdtoneel van machtsstructuren” tracht te tonen. De immer realiteitsgebonden maar ook manipulatieve camera is daarbij een van de beste wapens van de kunstenaar. PARK toont werk van twee kunstenaars die de camera gebruiken in hun werk: Jenny Ymker (1969), die ongetwijfeld het meeste verrassende werk van de Tilburgse tentoonstelling laat zien, en de video Shaved (2011) van Bart Hess (1984). Nest toont werk van Patricia Kaersenhout (1966) die in haar collageserie Your history makes me so horny (2011) foto’s uit pornobladen verwerkte, de bijna gruwelijke  tweekanaalsvideo I Soldier (2005) van Köken Ergun (1976), de hilarische en monumentale video en fotoserie Heavy Weight History (2013) van Christian Jankowski (1968), de fraaie, choreografische film Conditions of an Ideal (2016) van Alexis Blake (1981) en de korte video Morning Ritual (2016) van Shana Moulton (1976). Opvallend is hoe de vrouwen- en mannenwerelden gescheiden zijn. De werken van Ymker, Kaersenhout, Blake en Moulton gaan over vrouwen en die van Hess, Ergun en Jankowski over mannen. Het vrouwbeeld dat getoond wordt is bovendien gemaakt door vrouwelijke kunstenaars en het manbeeld door mannelijke. Dat is op zich verdedigbaar, waar je als vrouw kunt redeneren dat het in de (kunst)geschiedenis en sowieso in de samenleving toch al overwegend over mannen gaat, en waar je als man het beste zelf kritisch kunt kijken naar wat mannelijkheid vandaag de dag inhoudt. Juist de begrippen mannelijkheid en vrouwelijkheid en hun deconstructie zijn echter ook onderdeel van het hedendaagse vertoog over de mens, zoals ook de vaste definiëring van de menselijke soort steeds meer ter discussie wordt gesteld. Nu ja, je kunt niet alles omvatten in een tentoonstelling en, hoezeer de hedendaagse kunst ook wetenschappelijke aspiraties heeft, een kunsttentoonstelling is wat anders dan een wetenschaptentoonstelling. Dat de vrouwelijke kunstenaars het over vrouwen hebben en de mannelijke over mannen valt hen natuurlijk als praktijkdeskundigen niet kwalijk te nemen.

Jenny Ymker, PARK, Tilburg

Jenny Ymker, PARK, Tilburg

Jenny Ymker gebruikt bijvoorbeeld zichzelf als model en de wereld die zij toont is die van haar verbeelding die niet zozeer vrouwelijk is als wel dat ze vanuit een vrouwelijk perspectief gemaakt is. Ymker is met maar liefst vijf werken vertegenwoordigd in Über Mensch. Drie daarvan, Regels uit mijn hoofd (2014), De lucht is diep (2017) en Balanceren (2015), zijn gobelins, een, Mise en scène (2019), is een lichtbakfoto en Serenade for a doll (2019) is een lichtbakfilmloop. De gobelins zijn rechtstreeks geweven naar kleurenfoto’s. Dat de beelden van de gobelins van oorsprong foto’s zijn is zelfs voor het ongeoefende oog duidelijk. Het weefsel van de gobelins geeft de werken een grofkorrelige structuur. Wandtapijten waren ooit hooggewaardeerde wandbekledingen die belangrijke historische, mythologische of Bijbelse gebeurtenissen weergaven. De iconografie van wandtapijten was van het grootste belang voor de bezitter. Ze representeerden diens glorie en reden van bestaan. Bij Ymker gaat het ook om beelden die iconisch genoemd zouden kunnen worden, maar dan met een absurdistische toets en een zekere melancholieke eenzaamheid. De hoofdpersoon is steeds op de rug of de zijkant gezien en staat eenzaam in een situatie die eeuwig voort lijkt te duren. Zo zie je in De lucht is diep een veld van afgekapte boomstammen met boven op een van de stammen, midden in het veld, de vrouw, blijkbaar op weg met een koffer in de hand. Waarnaar is zij op reis, en hoe verplaatst zij zich van de ene boomstomp naar de andere? In feite zijn dat onzinnige vragen, want het beeld laat haar stilstaan. Het is om dit absurde, besluiteloze moment dat maar voort blijft bestaan en zo helder gepresenteerd wordt, dat het werk inderdaad iets iconisch krijgt, of liever iets charismatisch, want de iconografie van het werk is voor meerderlei uitleg vatbaar, terwijl het beeld zelf zich goed laat herinneren. Het is vreemd en fraai werk, soms met een zachte humor die zich met het absurde vermengt, zoals je dat zelden ziet bij een Nederlandse kunstenaar. Het laat een mens in constante confrontatie met de wereld zien, terwijl de wereld ieder antwoord schuldig blijft. Ook de afgewogen schoonheid van de scènes, zoals het licht dat naar binnen schijnt en de spiegel in Serenade for a doll, ligt zo vast dat het lijkt dat de beelden er alleen maar zo uit konden zien zoals ze er nu uitzien.

Alexis Blake, Nest, Den Haag

De werken van Blake, Moulton en Kaersenhout in Nest gaan wel veel meer uit van de vrouwelijke positie hetgeen ook verwacht kan worden in een tentoonstelling die het accent legt op “het lichaam als strijdtoneel van machtsstructuren.” Blakes film Conditions of an Ideal sluit uiterlijk daarbij goed aan op het werk van De Wit in dezelfde tentoonstelling. Blakes uitgangspunt zijn klassieke houdingen zoals die ook te zien zijn in de Parthenon-zaal in het British Museum, waar zich de oorspronkelijke performance afspeelde en waar ook de film gemaakt is. De vrouwelijke dansers in Conditions of an Ideal nemen de houdingen van de Klassieke Griekse beelden aan. Het ideaalbeeld van de mens in het algemeen en de vrouw en de houdingen die daar al of niet bijhoren in het bijzonder en die bewust en onbewust teruggaan op de Griekse beeldhouwkunst worden als het ware opnieuw geformuleerd, individueel en groepsgewijs. Dat leidt in de eerste plaats tot een esthetisch prachtige film. Een van de dansers is gehandicapt, ze mist een been en loopt op krukken en is daarmee een rijm op de beelden in de galerij die al zoveel ledematen missen. Er is ook een oudere danser met grijze haren en een ouder voorkomen, een beeld dat zelden voorkomt in het Klassieke Griekse ideaal en zo is er ook een zwarte danser, al geheel ondenkbaar in het Klassieke Griekse kunst. De Klassieke houdingen die de vrouwen aannemen leiden tot een fraaie choreografie vol harmonie en disharmonie, samenwerking en individualisme.

Shana Moulton, Nest, Den Haag

Köken Ergun, Nest, Den Haag

Blakes film als commentaar op het Klassieke ideaal rijmt prachtig op het werk van De Wit dat een commentaar is op het classicisme, het werk van Moulton dat een commentaar is op de gezonde-geest-in-een-gezond-lichaam-cultus die ooit aan de Oude Grieken werd toegedicht en op de collages van Kaersenhout die een commentaar zijn op de mannelijke blik op macht, seks en schoonheid. Conditions of an Ideal wordt bovendien vertoond in een zaal pal tegenover I Soldier van Ergun. Er is bijna geen mannelijker film te bedenken tegenover het werk van Blake. De man als held, die niets menselijks vreemd is en daarom zich met plezier overgeeft aan de groepsdiscipline om dat alles te kunnen verdedigen, freudig wie ein Held zum Siegen, met zo’n afschuwelijk gezonde groepsgeest in een afschuwelijk gezond legercorps. Naast dit ideaal wordt er nog een ideaal van onsterfelijkheid aan toegevoegd.

Christian Jankowski, Nest, Den Haag

Bart Hess, PARK, Tilburg

Diezelfde mannelijkheid wordt in het hilarische getrokken in Jankowski’s Heavy Weight History waarin een aantal Poolse gewichtheffers de uitdaging aangaat om bekende Poolse nationale monumenten op te tillen. Het monument voor de Knieval van Willy Brandt blijkt niet van de grond te krijgen terwijl de Zeemeermin in Warschau redelijk snel de lucht in gaat. Het geheel wordt gepresenteerd door een professionele sportverslaggever en er is publiek bij dat aanmoedigt en klapt. Terwijl de film zelf op de lachspieren werkt, geven de grote zwart-witfoto’s een meer monumentaal beeld van het demonumentaliseren. In de video Shaved van Hess in PARK ligt het accent veel meer op de technologisering van de samenleving en de invloed daarvan op het lichaam en de huid. Het lichaam van een zwemmer zit onder het scheerschuim, vervolgens wordt het schuim er als met een rakel vanaf geschoren. Het schuim blijft als een mal achter om het lichaam. Het gaat om wat je noemt een close shave van een overigens Klassiek fraai mannenlichaam en je kunt je afvragen of het niet meer is dan dat.

Guus Voermans, PARK, Tilburg

Stan Wannet, PARK, Tilburg

Andere werken in de tentoonstellingen in Nest en PARK gaan vooral over de constructie van de mens en zijn communicatie. Guus Voermans (1949; PARK) laat in UFO (Unbelievable Frying Object) (2007-2019) zien hoe een simpele menselijke handeling als het bakken van een ei in zijn werk gaat. Dat de installatie, opgebouwd uit gevonden voorwerpen,  inderdaad in staat is om een ei te bakken, demonstreert Voermans zelf op gezette tijden maar is ook te zien in een video. De mens, alleen al om simpel een ei te bakken, is een toneel vol kunst en vliegwerk. Ook Stan Wannets (1977) Omniscient Engineer (2014), in PARK niet ver opgesteld Voermans’ UFO, is een mensbeeld, maar schuift meer op naar de communicatie en dan vooral de communicatie tussen de mens, het dierlijke en de dode stof. Wannet is zowel kunstenaar als ingenieur en dat laat zich raden bij zijn mensfiguur, die zowel de mens zelf zou kunnen voorstellen als een godheid. Dat laatste wordt al min of meer uitgesloten door het citaat van Einstein dat Wannet erbij levert: “I, at any rate, am convinced that He does not throw dice.” (Ik ben er, hoe dan ook, van overtuigd dat Hij geen dobbelstenen werpt). De alwetende ingenieur werpt regelmatig dobbelstenen op de vloer, tot ze op zijn, en aan de bovenzijde weer aangevuld moeten worden.

Jenny Lindblom, Nest, Den Haag

Goiffon & Beauté, Nest, Den Haag

De menselijke communicatie, het simpele laten zien dat je er bent, speelt de hoofdrol in (Re)creation (2017-heden) van Jenny Lindblom (1981) in Nest. De oerhandafdruk die de aanwezigheid van een mens symboliseert, wordt afgewisseld met de wind-emoji voor snelheid terwijl handen en armen een balans zoeken tussen rust en vluchtigheid. Daarnaast hangen Controlled Facial Masks 1, 2 en 3 en Face Mask 1 (2016) van Juliette Goiffon (1987) & Charles Beauté (1985). Volgens het bijschrift gaat het hier om een “onderhandeling tussen bedrijfsstrategieën en de toenemende behoefte van werknemers, die onder hoge druk functioneren, om ‘zen’ te zijn.(….) Ze geven overmatige winstgevendheid een gezicht.” Welke werknemers hier bedoeld worden, wordt niet duidelijk, maar het resultaat doet vooral denken aan lichtelijk verkitschte, primitivistische maskers met invulnummertjes.

The Rodina, Nest, Den Haag

Suzie van Staaveren, Nest, Den Haag

De overblijfselen van de performance Slow Signal van The Rodina in Nest, hoezeer ook dikke pret tijdens de performance zelf, spreken weinig tot de verbeelding in een tentoonstelling die binnen het inhoudelijk gegeven ook een esthetische dialoog tussen de werken oproept. Veel subtieler zijn de toevoegingen  aan de expositie in Nest van Suzie van Staaveren (1991) die het gedrag en de bewegingen van de bezoeker lijken te willen conditioneren, maar in feite raadselachtige voorwerpen op vreemde plaatsen zijn: beugels waar je je aan vast zou kunnen houden maar waartegen, een beugel bij de garderobe om te, ja, om wat?

Jenny Holzer, PARK, Tilburg

Naast deze fysieke manier van dwingende communicatie, is er uiteraard ook de woordelijke dwingende communicatie, zoals die in Erguns I Soldier al bombastisch te horen en te zien is. Maar het kan ook stiller zoals in Jenny Holzers (1950; PARK) Truisms waaruit Holzer een selectie heeft gemaakt en verwerkt heeft tot Oneliner (2012). Holzers Truisms ontstonden eind jaren zeventig en ze verspreidde ze toen in het openbaar. Het gaat om uitspraken die een waarheid als een koe lijken in te houden. Ze zijn verslavend om naar te kijken, de een is nog meer “waar” dan de ander. Samen laten ze iets zien van de keurslijven van dit soort gemeenplaatsen waarmee mensen zich bij voorbaat teweer trachten te stellen tegen het potentiële afdwalen van het juiste pad. Ze passen zich bovendien aan aan de situatie en de context waarbinnen je ze ziet en leest en roepen daarmee vragen op.

Richtje Reinsma, Nest, Den Haag

Stefan Cammeraat, PARK, Tilburg

Na dit alles blijft de vraag over hoe de toekomst van de mens eruit zal zien. Kunnen wij onze Oud Testamentische toestand overwinnen en werkelijk vrij zijn en elkaar die vrijheid gunnen of gaat dat weer ten koste van een en ander? Zal de tasbare beeldende kunst en communicatie overbodig worden en wordt het iets in de richting van Richtje Reinsma’s (1979) Productervaring, speciaal voor Mybody.com gemaakt? Of nemen de robots het over zoals in Carl and Donald and Frank and Michael (2019) van Stefan Cammeraat (1993; PARK)? Wat doelloos krabbelen wat krabachtige robotjes langs de verpakkingen van kunstwerken. Of dat het juiste apocalyptische beeld is, kun je niet weten, want je zult er dan niet meer bij zijn.
De drie tentoonstellingen geven een ruime hoeveelheid aan esthetische stof over de toestand van de Westerse mens anno 2019. Mybody.com in Nest is een bijzonder mooi vormgegeven tentoonstelling waarin een ware dialoog tussen de werken en ideeën ontstaat. PARK biedt met Über Mensch vooral een geslaagde ruime tentoonstelling. Er is letterlijk veel ruimte voor reflectie tussen de werken. De eeuwige twijfels over wat de menselijke soort nu eigenlijk met zichzelf aan moet, worden in zowel PARK als Nest soms zakelijk, soms lyrisch, soms absurdistisch gepresenteerd. Er vallen vooral dobbelstenen uit, geen antwoorden. Maar, laten we wel wezen, hoe fraai het menselijk lichaam ook kan zijn, Klassiek Grieks of niet, ziek of gezond, ontslaafd of geluisd, degene die de antwoorden zou hebben op het bestaan, de macht, de erotiek, de politiek en de toekomst ervan, zou een spreekverbod moeten krijgen, want wie kan er anders nog ooit het geluk van ondervinden?

Zahar Bondar, Heden, Den Haag

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie ook: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/09/19/uber-mensch-park-tilburg/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/09/20/mybody-com-nest-the-hague/

https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/09/20/zahar-bondar-i-would-like-to-be-a-dancer-to-be-able-to-dance-with-the-circumstances-heden-the-hague/

https://www.metropolism.com/nl/reviews/39410_nest_mybody_com

https://www.park013.nl/files/2019_Ueber_Mensch_Brabants_Dagblad2_29-8-19_s.jpg

https://sargasso.nl/kunst-op-zondag-ubermensch/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/een-slepend-gevoel-van-overbodigheid

https://chmkoome.wordpress.com/2019/10/09/i-would-like-to-be-a-dancer-to-be-able-to-dance-with-the-circumstances/

https://chmkoome.wordpress.com/2019/10/19/mybody-com/

Tussen einde en begin #35: Cedric ter Bals

“I daresay this reader remembers, too, the white tom-cat, lamed in one foot by a stray bullet, who had his headquarters in No-man’s-land. He used often to pay me a visit at night in my dugout. This creature, the sole living being that was on visiting terms with both sides, always made on me an impression of extreme mystery. This charm of mystery which lay over all that belonged to the other side, to that danger zone full of unseen figures, is one of the strongest impressions that the war has left with me.”

Ernst Jünger, The Author’s Preface to the English Edition, in The Storm of Steel: from the diary of a German storm-troop officer on the Western front, vertaling in het Engels van In Stahlgewittern uitgegeven door Howard Fertig, New York 1996, pp ix-x.

De wereld van de verbeelding stuit menig realist tegen de borst, immers voor de realiteitsaanbidder zijn dromen bedrog. Het is echter de verbeelding die de hele wereld en de realiteit mogelijk maakt. De droom en het visioen, bij voorkeur de vehikels van de verbeelding, spelen daarbij een belangrijke rol en dat hebben ze doorheen de hele geschiedenis gedaan. In de meer rationele periodes raken ze naar de achtergrond, terwijl ze in periodes van grote veranderingen en onzekerheid vaak weer opspelen. In het middeleeuwse verhaal Karel ende Elegast krijgt Keizer Karel de Grote in zijn dromen de goddelijke opdracht van een engel om uit stelen te gaan. Die droom leidt hem uiteindelijk in een nachtelijke tocht naar de waarheid, naar een nieuwe realiteit waarin geweld het bewijsmateriaal wordt. Uiteindelijk trachtte Freud eind negentiende eeuw tot een wetenschappelijke duiding van dromen te komen. Het werk van Freud en later vooral Jung over dromen, het onderbewuste en symboliek heeft veel kunstenaars in de twintigste eeuw – die moeilijk te bevatten eeuw vol technische vooruitgang en bloedig geweld, vol opbouw en blind kapotmaken – geïnspireerd tot werk dat verder trachtte te gaan dan de verbeelding en de droom. Het surrealisme, dat daaruit geboren werd, probeerde zowel de realiteit als de droom letterlijk te ondergraven, niet om tot de waarheid te komen, maar om onbekende regionen van de menselijke geest en wat hem drijft te ontsluiten.

De samenkomst van technische vooruitgang en totale (zelf)vernietigingsdrang bereikte zijn eerste dramatische, historische, voor sommigen sublieme hoogtepunt in de Eerste Wereldoorlog. In de Eerste Wereldoorlog overvleugelde de realiteit de verbeelding en de angstdroom en hij is daarmee bepalend geweest voor het verloop van de rest van de twintigste eeuw, niet alleen politiek en historisch maar ook geestelijk. Dat er een zeker esthetisch genot ten grondslag kan liggen aan de totale destructie, durfde men maar schoorvoetend te erkennen na al het leed dat de oorlog veroorzaakt had. Maar bewust en onderbewust werd de Eerste Wereldoorlog voor Europa niet alleen een catastrofaal eindpunt van de negentiende eeuw maar ook een bakermat van de ethiek en esthetiek van vandaag. En in feite heeft de kunst, en dus de menselijke geest, het daar nog steeds moeilijk mee, ook en vooral in onze tijd waarin technologische ontwikkeling en vernietiging weer steeds scherper tegenover elkaar en naast elkaar komen te staan. Moet de esthetiek eindigen waar de ethiek eindigt of kan of moet de esthetiek daar juist verder gaan om het onontrafelbare te ontrafelen?

In Italië werd de esthetiek van de oorlog door de futuristen voorbereid, maar ook door een figuur als de proto-fascistische dichter, politicus en legerofficier Gabriele D’Annunzio (1863-1938), wiens decadente stijl een belangrijke invloed had op de Europese literatuur (Bertold Brecht gebruikt hem als de romanpersonage Vestus Adler). Een belangrijke, centrale figuur in het denken over de esthetiek van oorlog en geweld is Ernst Jünger (1895-1998), die met zijn 102 jaar bijna de gehele twintigste eeuw doorleefde. Jünger werd bekend met zijn bewerkte dagboeken van zijn leven als Duitse soldaat in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog onder de titel In Stahlgewittern (1920; vertaald in het Nederlands als Oorlogsroes, in het Engels als Storm of Steel), een verheerlijking van durf, de fysieke oorlogsmachine en vooral het mysterie van de duistere esthetiek van dit leven op het raakvlak van moderne techniek, aardse overlevingsdrang en de noodzaak daartoe te doden.

Jünger is ook een centrale figuur in Tagebuch Oskar von Balz van Cedric ter Bals* (1990), een beeldroman die zich moeiteloos door tijd en ruimte beweegt. De hoofdpersoon doet natuurlijk denken aan maker Cedric ter Bals, zoals ook de naam van de hoofdpersoon aan hem doet denken, maar hij is ook de blonde, bloeddorstige Gertrude, Ernst Jünger dwaalt in hem en rond hem, en niet alleen Jünger. Op pagina zeven roept een geestelijke “Heil Ernst Jünger!” en vanaf dat moment zijn zowel Jünger als de geestelijke niet meer weg te denken in het verhaal. De geestelijke schopt het na zijn dood zelfs tot heilige, hoewel, aan zijn naam te oordelen, toch een met een duister hart. Als een godheid van de Eerste Wereldoorlog en de eeuw die daarop volgde is Ernst Jünger steeds aanwezig. Jünger was een intellectueel controversiële figuur uit de twintigste eeuw die zowel veel bewondering als afkeuring oogstte.

In Tagebuch spelen dergelijke morele beoordelingen geen rol. De historische en hedendaagse figuren die in het boek voorkomen zijn eerder een soort oude bekenden zoals ze in dromen, visioenen en nachtmerries gewenst en ongewenst kunnen optreden. De dromer, visionair of nachtmerrieruiter krijgt ze te verduren terwijl het morele oordeel is verdoofd of uitgeschakeld. Het leidt in Tagebuch tot onverwachte en soms hilarische situaties. Zo verplaatst het verhaal zich van een nachtmerrieachtig Scheveningen plotseling naar een tropische omgeving met palmbomen. “Kind of strange how nature changes so fast” constateert Oskar verbaasd maar droogjes, terwijl hij kijkt naar een gigantische Afrikaanse rozenkever die boven twee krokodillen vliegt (Jünger was ook entomoloog). Hij krijgt een korte inzinking en overweegt zich te verdrinken, maar nog op dezelfde bladzij wordt hij vanuit de hemel door Ernst Jünger tot de orde geroepen en neemt hij het besluit te stoppen met drinken. Zo wisselen de perspectieven voortdurend.

Er zijn ook terugkerende situaties van slapstick, struikelen en uitglijden. Hier zijn ze niet alleen hilarisch, ze zijn ook het onverwachte dat situaties en inzichten doet veranderen. De geestelijke struikelt over een kei in de weg, maar als bij iedere running gag, struikelt hij er op de laatste bladzij uitdrukkelijk niet over. Dat moet een teken zijn, of een simpele verwijzing naar Jüngers bekering op het eind van zijn leven tot het Rooms Katholicisme. Het brengt hem in ieder geval weer nader tot Oskar met wie hij zich, zoals het in een goed stripverhaal hoort, opmaakt voor nieuwe avonturen, vanuit het hart van tijd en wereld: Scheveningen.

Sowieso lopen in het laatste hoofdstuk alle verwisselingen en verwijzingen door elkaar op een even willekeurige als meesterlijke manier. De achtergronden wisselen elkaar soms per plaatje af, vooral tegen het eind van het verhaal nadat een hele militaire compagnie is gediagnosticeerd met shellshock en waarin figuren en symbolen als in een kleurige kermisdraaimolen opduiken. Voor liefhebbers van verwijzingen is dit bij uitstek een goed boek, maar de waarde ligt toch vooral in de uitwerking en de algemene sfeer van dromen en visioenen. De Eerste Wereldoorlog is daarbij een uitgangspunt maar het is niet het verhaal van de Eerste Wereldoorlog, noch speelt het in die tijd. Het speelt sowieso niet in een tijd, maar in het vacuüm dat de droom oproept. Ondanks zijn vaak felle kleuren en de komische momenten is Tagebuch in feite een bloedserieus werk. Oskar wordt ’s nachts onverhoeds in het avontuur gestort. Zoals hij zelf zegt “I could not even imagine what the consequences of that night would be.” Je kunt je echter afvragen hoe onverwachts het was, want al bij het voorstellen van de hoofdpersoon blijkt hij rond te lopen als Duits soldaat uit de Eerste Wereldoorlog, compleet met wapenrusting en gasmasker. Weliswaar doet hij dingen die iedereen zou kunnen doen – hij gaat naar de gym en naar het zwembad – maar er is dus al meteen iets vreemds aan hem. Het is als in de beste nachtmerrie: de kaarten zijn al geschud en het lot is al toebedeeld voordat het verhaal kan beginnen en zo wordt de lezer/kijker ook meegesleurd van het ene naar het andere onbevattelijke visioen. Oskar weet zelf niet dat hij blijkbaar gereïncarneerd is in een vrouwelijk alter ego, een nietsontziende moordenares. Scheveningen zelf is veranderd in een soort gefortificeerde oorlogszone, een omheind kamp – voor vreemdelingen, naar later blijkt – wel met de rode vuurtoren, maar bij nacht en ontij, met voortdurende bliksemflitsen. Ter Bals plaatst zich al tekenend voor de meest groteske feiten en neemt de lezer mee in de consequenties daarvan. En voordat er ook maar enige logica of moraal ontwikkeld kan worden, is er alweer sprake van een nieuwe gebeurtenis. Zaken van liefde, trouw, moed, avonturendrang, kunstenaarschap en een voortdurend verlangen naar ontwaken, waar dan ook uit, houden de kijker/lezer in de ban. Het kleurgebruik en het afwisselende gebruik van droog kleurpotlood en waterverf benadrukken de droomsituatie, het visionaire van het verhaal. Ter Bals bedient zich daarbij niet van gemeenplaatsen. De achtergronden kunnen abstract zijn, gecompliceerd of juist heel simpel, quasirealistisch of meer decoratief. Dat maakt ook dat sommige plaatjes een eigen zelfstandige waarde krijgen, terwijl ze het verhaal daar verder niet mee onderbreken, maar eerder intensiveren. Steeds dieper tracht Ter Bals door te dringen in wat dit beeldverhaal doet voortgaan. Al tekenend probeert hij zelf greep op de situatie te krijgen. Nadat bijvoorbeeld de geestelijke verdwijnt en heilig wordt op vingerwijzing van Ernst Jünger, is het op de volgende bladzij plotseling nacht en zijn de plaatsjes zwart met wat witte oplichtende vormen en lijnen. “Time for a new kind of lay-out,” meldt het laatste plaatje van die pagina en op de volgende bladzij zie je Oskar bij het ochtendgrauwen de haven van Scheveningen uitvaren. Er lijkt daadwerkelijk sprake van een ontwaken want de bonte droomkleuren zijn weg en vervangen door het zilvergrauwige van het Noordzeelicht. Maar de oorlogssituatie blijft opspelen en deze poging om het verhaal te beïnvloeden ontspoort wanneer Oskar de Maas opvarend in de tropen belandt en de hitte van de tropenzon hem zelfs dieper in een droomsituatie stort. Een onverwachte terugkeer op het vertrouwde Scheveningen lijkt, zoals dat in iedere behoorlijke nachtmerrie gebeurt, een lichtpuntje dat bij de eerste blik al tenietgedaan wordt.

Oskar wordt voortdurend omgeven door bekende koppen en namen uit de geschiedenis. Schrijvers, romanfiguren en anderen warrelen door en om Oskar heen, maar de kunstenaars krijgen steeds meer de overhand. Het jammerlijke sneuvelen van Franz Marc (1880-1916) wordt herdacht en op het eind krijgt “Von Eeden” de opdracht een kunstdocument terug te brengen naar Scheveningen. De droomsituatie lost zich uiteindelijk niet op maar eindigt wel positief. Er kan aan de verbeelding niet meer ontkomen worden en het visioen duurt voort waardoor de wereld een reïncarnatie van zichzelf wordt. Zin en zinloosheid van de feiten openbaren zich niet, ze leiden niet, zoals ooit bij Karel ende Elegast, tot een bepaalde rechtvaardigheid noch tot een rechtvaardiging van de feiten en handelingen. Het wordt geen visioen van een betere wereld maar ook geen simpel verhaal uit de fantasy-traditie waarin een welhaast onverslaanbaar kwaad met veel bloed, pijn en moeite verslagen wordt. Ook vermijdt Ter Bals – ondanks de felle kleuren, de slapstick, de humor en de kolder – banaliteiten en hij wentelt zich niet in nihilisme. Iedere pagina is met zorg en toewijding gemaakt, met oog voor de spanning en het verloop van het verhaal en bovenal spreekt er veel energie, plezier en geestkracht uit het boek. Tagebuch is geen antwoord op de geweldslyriek van Jünger of de futuristen en van heldenmoed is al helemaal geen sprake, het zijn eerder de verbeelding en de kunst die met de eer strijken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Werk van Cedric ter Bals is momenteel te zien in de duotentoonstelling Twiemæl Sterben samen met werk van Philip Akkerman bij Galerie Maurits van de Laar in Den Haag. Daar zijn ook de bladen van Tagebuch te zien.

*  Cedric ter Bals (1990), Tagebuch Oskar von Balz (2019), 29,7x21cm, 55+9 bladzijden in kleur, en handgebonden, momenteel te koop bij Galerie Maurits van de Laar.

Zie ook: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/09/13/cedric-ter-bals-philip-akkerman-twiemael-sterben-galerie-maurits-van-de-laar-the-hague/

https://chmkoome.wordpress.com/2019/09/03/21843/

http://jegensentevens.nl/2019/08/cedric-und-philip-en-de-slag-om-de-laar/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Dilemma’s in De Kerk. Stormy Weather; Museum Arnhem/De Kerk, Arnhem

Britta Marakatt-Labba, Máilmme-viidosas liegganeapmi/Global warming

“In 2018 waren miljoenen mensen aangewezen op noodhulp vanwege natuurrampen zoals overstromingen, orkanen en hittegolven. Tegen het einde van deze eeuw zal klimaatverandering twee miljard klimaatvluchtelingen veroorzaken, één vijfde van de wereldbevolking.“ Zo heet het Museum Arnhem de bezoeker welkom bij de tentoonstelling Stormy Weather in De Kerk in Arnhem, een tijdelijk onderkomen van het museum. In de tentoonstelling zijn klimaatverandering en sociale rechtvaardigheid de rode draad in een presentatie van werken van kunstenaars uit verschillende windstreken: West Europa, Noord Amerika, Afrika, Brazilië en Australië. Het verdient een compliment dat Museum Arnhem een tentoonstelling durft te maken op basis van dit uitgangspunt. Weliswaar is het onderwerp momenteel populair, het is ook controversieel en het gevaar dreigt dat het thema de kunstwerken overschaduwt. Aan dat laatste is in thematische groepstentoonstellingen sowieso moeilijk te ontkomen. Kunstwerken in een groepstentoonstelling kunnen echter ook juist aan betekenis winnen en elkaar versterken, soms geholpen door een specifieke tentoonstellingsruimte. Het is duidelijk dat er dus een balans gevonden moet worden. De overtuigingskracht van een groepstentoonstelling moet steeds weer bevochten worden. Dat blijkt ook uit Stormy Weather.

Serge Attukwei Clottey, GBOR TSUI/Visitor’s Heart

De Kerk is de oorspronkelijk 14de-eeuwse Sint-Walburgiskerk in Arnhem. Na de reformatie werd het gebouw leeggehaald en voor allerlei niet-religieuze doeleinden gebruikt. In de Napoleontische periode werd de kerk weer Rooms Katholiek en later in de 19de eeuw werd hij ingrijpend neogotisch gerestaureerd en vernieuwd. Tijdens de Slag om Arnhem vloog de kek in brand en werd grotendeels vernield, maar hij werd na de oorlog weer gerestaureerd en herbouwd. De kerk is niet bijzonder groot, hoewel hij voor zijn tijd prestigieus geweest zal zijn. Wat vooral van de oorspronkelijke gotiek nog over is, is de hoogte, die het gebouw zijn plechtige sfeer en akoestiek geeft. Door de kerkelijke leegloop van de laatste decennia is het gebouw, als rijksmonument, vooral een kostenpost geworden en vorig jaar is hij verkocht aan een belegger die er woningen in wil maken. Dat zijn de omstandigheden waaronder Museum Arnhem er tijdelijk asiel heeft gekregen tot eind 2020. Tijdelijkheid van de behuizing heeft altijd consequenties voor het aanzien van tentoonstellingen en dus ook voor deze.

Maarten Vanden Eynde & Musasa, Iis ont partagé le monde

Het maken van een tentoonstelling die vooral veel narigheid en onrecht als onderwerp heeft in een tijdelijke ruimte, is een dubbele uitdaging. Een valkuil daarbij is te vervallen in modieuze dystopie-verhalen, het trendy paracommerciële zwelgen in een wezenlijk probleem. Een kunstenaar die het wil hebben over dringende mondiale problemen zal toch goed beslagen ten ijs moeten komen, wil hij of zij niet vervallen in dergelijke holle sentimentaliteit. Gelukkig is er in deze tentoonstelling gewaakt voor een dergelijke leegheid. Er zijn negentien kunstwerken te zien, die variëren van het vrij kleine textielwerk Máilmme-viidosas liegganeapmi/Global Warming (2007) van de Zweedse Britta Marakatt-Labba (1951) tot het reusachtige gele plastic tapijt GBOR TSUI/Visitor’s Heart (2019) van de Ghanese Serge Attukwei Clottey (1985), fraai en vrij gehangen bij  de ingang van de kerk, als gordijn voor het middenschip, van het vrij onopvallende, ronde schilderijtje Ils ont partagé le monde (2017) van de Belgische Maarten Vanden Eynde (1977) en de Congolese Musasa (1950), tot de grote van kleur veranderende, bolvormige The Weight of History, The Mark of Time (2015) van de Australische Brook Andrew (1970), monumentaal gehangen boven in het koor achter in de kerk, en van Science-fiction Postcards (2013) van de Belgische Stéphanie Roland (1984), zwarte ansichtkaarten die bij opwarming veranderen, tot White Gold (2007-2012) van de Duitse Frauke Huber (1966) en Uwe Martin (1973), een documentaire video-installatie over de katoenteelt.

Brook Andrew, The Weight of History, The Mark of Time

Het gaat Manon Braat, de tentoonstellingmaker, met name om het effect van de klimaatveranderingen op minderheden en zij die dagelijks moeten ploeteren om het vege lijf en dat van hun gezinnen boven water te houden – soms letterlijk zoals de Bengali die massaal met zakken modder het hoge water trachten te keren in de video Deep Weather (2013) van de Zwitserse Ursula Biemann (1955). Het levert een tentoonstelling op met heel verschillende uitgangspunten en verschijningsvormen. Esthetiek, wetenschap en journalistiek lopen door elkaar.

Stéphanie Roland, Science-fiction Postcards

Die esthetiek krijgt in een aantal werken iets tweeslachtigs. De installatie Atlantis (2009) van Gayle Chong Kwan (1973) bijvoorbeeld kan moeilijk anders dan mooi gevonden worden. Het werk is gemaakt van lege plastic melkflessen en verwijst natuurlijk naar het mythologische Atlantis, dat ooit bestaan zou hebben. De titel is betekenisgevend voor het werk. Atlantis zou een groot eiland zijn geweest in wat nu de Atlantische Oceaan genoemd wordt. De mensen leefden er in grote weelde, maar door rampen verdween het land in zee. Daarmee is het verhaal verwant aan menig ander zondvloedverhaal. Plastic bevindt zich, zoals iedereen onderhand wel weet, onder meer in de oceanen en vormt daar gigantische dood en verderf verspreidende, drijvende eilanden, ook midden in de Atlantische Oceaan. Atlantis is een omtovering van gebruikt plastic tot een fraaie maquette van een blanke stad van luister. De gedeeltelijke transparantie van het materiaal geeft het bouwsel het idee van een hersenschim. De kijker wordt verleid door de esthetiek van het geheel en wordt tegelijk herinnerd aan het probleem van het plastic.

Frauke Huber & Uwe Martin, White Gold

Een dergelijke dubbelzinnige esthetiek is ook terug te vinden in Clotteys Visitor’s Heart. Dat werk is speciaal voor de tentoonstelling gemaakt (het is onlangs geschonken aan het museum) en de kunstenaar moest dus rekening houden met de kerkelijke ruimte en haar betekenis. Het is uiteindelijk een groot, monumentaal werk geworden met meerdere betekenissen, aangevuld door de betekenis van de kerk als gotische tempel waarin onder meer door middel van het hoge licht aanbeden werd. De koloniale naam van wat nu de staat Ghana is, was Goudkust. Er werd goud gedragen, verhandeld en geroofd, zo goed als er ook slaven vandaan kwamen, het menselijke goud waarmee de koloniën aan de andere kant van de Atlantische Oceaan werden opgebouwd. Het goud is in Ghana vandaag de dag vervangen door geel plastic van jerrycans die in grote hoeveelheden gebruikt werden om water mee te dragen. Ghana heeft nu een gigantisch overschot aan gele jerrycans. Als de plastic melkflessen van Chong Kwan, worden de plastic vaten door Clottey hergebruikt om er kunstwerken van te maken. Hij reduceert ze tot kleine rechthoekige stukjes, die hij weer aan elkaar zet om er grote werken van te maken, soms in de openbare ruimte. Dat heeft in Arnhem geresulteerd in een groot hangend tapijt. De plastic plaatjes zijn van verschillende tint en ouderdom en ook zijn er andere kleuren en structuren verwerkt in het tapijt, want niet alle jerrycans waren egaal geel, maar hadden ook opdruk of werden vervuild. De plastic stukjes gedragen zich als de letters van een taal die zich wonderwel voegt in de taal van de architectuur van de kerk.

Ursula Biemann, Deep Weather

Clottey is niet de enige kunstenaar, en zeker niet in Afrika, die de afdankertjes van de moderne en hedendaagse samenleving gebruikt als materiaal. Zijn degelijke materialen voor een gemiddelde kunstenaar soms al een schier onoverkomelijke kostenpost, dat geldt zeker voor Afrikaanse kunstenaars. Die wonen weliswaar onder meer in landen waar kostbare grondstoffen in grote hoeveelheden worden gedolven, maar waar de inkomens ook mensonterend laag worden gehouden om de producten die die grondstoffen opleveren financieel bereikbaar te houden voor de consument. Dat levert een immer groeiende afvalberg op. Clottey maakt daar specifiek metaforisch en esthetisch gebruik van en ook de Zimbabweaanse Moffat Takadiwa (1983) doet dat in zijn werk The Brushed Zeros (2019). Takadiwa’s werk is een samenspraak van de overblijfselen van het modernisme waarmee zijn land koloniaal werd en wordt vormgegeven, in de vorm van plastic onderdelen, en een vormgeving die refereert aan een Afrikaans bewustzijn. In het geval van The Brushed Zeros heeft Takadiwa, zoals hij in meer werken doet, een enorm aantal toetsen van computertoetsenborden gebruikt, in dit geval samen met tandenborstels; de toetsenborden als dragers van een taal en een alfabet die door de kolonisten werden ingevoerd en tot uitgangspunt van het dagelijks leven werden gemaakt, en de tandenborstels die onderdeel zijn van een eveneens koloniaal ingevoerde vorm van persoonlijke hygiëne die inmiddels min of meer noodzakelijk is geworden in iedere hedendaagse samenleving. Dat alles heeft bij Takadiwa geleid tot een indrukwekkend esthetisch geheel.

Gayle Chong Kwan, Atlantis

De esthetiek heeft ook de hoofdtoon in Vanden Eyndes Cornutopia, een aantal achter elkaar gezette vierkante plaatjes bakeliet, met daarin de uitgeslepen vorm van een olifantslagtand. Als in Chong Kwans Atlantis is bij Vanden Eynde de titel van belang als onderdeel en context van het werk. De woorden cornucopia (hoorn des overvloeds) en Utopia zijn er in elkaar verwerkt. Ivoor wordt tegenwoordig niet meer gebruikt voor de fabricage van kunstvoorwerpen, pianotoetsen of biljartballen. Toen begin vorige eeuw bakeliet werd uitgevonden, een primitieve vorm van plastic, bleek ivoor vervangen te kunnen worden. Een dreigende uitroeiing van wilde olifanten werd daarmee toen voorkomen. Bakeliet bleek echter het begin van een ontwikkeling die ons nu opgescheept heeft met enorme hoeveelheden plastic, het materiaal van onder meer Chong Kwans, Clotteys en Takadiwa’s werken. Intussen is de race voor het steeds kostbaarder wordende ivoor nog lang niet uitgewoed en is overgegaan in nietsontziende stroperij, of het stellen van quota aan ivoorexport, in feite een vorm van gestroomlijnde stroperij. Maar Cornutopia is daarmee niet alleen een kernachtig werk, het heeft ook zijn modernistische esthetiek, terwijl het zich als een relikwie voegt in de kerk.

Moffat Takadiwa, The Brushed Zeros

Esthetisch gezien een van de meeste opvallende en direct benaderbare werken is Andrews The Weight of History, The Mark of Time. Het heeft, als Visitor’s Heart, een plezierige esthetiek van verwondering die de kijker onmiddellijk voor zich inneemt. Andrew heeft een geweldige nylon bol gedecoreerd met traditionele Australische patronen, en voorzien van LED-verlichting die de bol voortdurend van kleur doet veranderen, en van een ventilatiesysteem dat de bol constant opblaast en weer leeg laat lopen. De bol hangt nu achter in het koor. Hij hangt daar prachtig op zijn plaats omgeven door hoge, smalle ramen en met uitzicht op het schip van de kerk. Het is een welkom rustpunt in de tentoonstelling. Automatisch geeft de bol associaties met de wereldbol of zelfs met de kosmos. Andrew zelf is van half-Schotse en half-Wiradjuri afkomst. De Wiradjuri zijn een Australisch Aboriginal volk. Het is opvallend hoe Australische Aboriginals met gemak hun kunstvormen aanpasten aan de eisen van de Europese kijker. Waar de Europeanen gewend waren aan schilderijen en tekeningen, maakten de Aboriginals schilderijen en tekeningen om hun esthetiek en ideeënwereld ook met Europeanen te kunnen delen. Het is dan ook niet vreemd dat Andrew het zwart-witte Wiradjuri-patroon presenteert op een nylon bol die met technische snufjes krimpt en uitzet en voortdurend sprookjesachtig van kleur verandert.

Maarten Vanden Eynde, Cornutopia

Technologie speelt een rol in een aantal werken van deze tentoonstelling, vooral inhoudelijk. Een aantal kunstenaars laat zien hoe moderne technologie met efficiëntie de roofbouw op onze planeet geprofessionaliseerd heeft. De technologie die voor de kunstwerken zelf gebruikt wordt is niet uitzonderlijk. Het gebruik van technologie in de kunst heeft een lange geschiedenis: het begint met het maken van pigmenten en tekenmaterialen, en leidt via fotografie en film naar onze tijd, een snelkookpan van digitalisering en technologisering. Waar video’s in de jaren ’70 van de vorige eeuw nog onduidelijk en slecht van kleur waren, staat nu niemand meer met de ogen te knipperen van de meest geavanceerde montagetechnieken of zelfs van virtuele realiteit. Dat laatste biedt Stormy Weather niet, maar de Amerikaanse Steve Rowell (1969) heeft in zijn film Midstream at Twilight (2016) wel gebruik gemaakt van een drone, ook zo’n technisch middel dat in de kortst mogelijke tijd heel gewoon geworden is. En zo zijn de meeste technologische snufjes die in Stormy Weather gebruikt worden redelijk middle-of-the-road. Alternatieve technologie past misschien ook niet meteen bij een tentoonstelling die vooral aandacht wil besteden aan de efficiëntie die met behulp van technologie wordt verhoogd ten koste van diegenen die blijkbaar voor de vooruitgang overbodig zijn geworden, behalve als werkvee, consumptievolk of applausmachine.

Steve Rowell, Midstream at Twilight

Het enige werk in de tentoonstelling dat zich nadrukkelijk bedient van wetenschap en technologie is Rolands Science-fiction Postcards. Roland heeft gedurende het laatste decennium gewerkt aan een oeuvre dat steeds een beroep doet op hedendaagse technologie. Het gaat haar daarbij niet om het vernuft van die techniek maar puur om het gebruik ervan in het creëren van beelden, dusdanig dat zij op een natuurlijke manier ontstaan en – in het geval van Science-fiction Postcards – ook weer verdwijnen. Daarbij gaat het niet zozeer op morele oordelen of waarschuwingen voor de toekomst. Zo weet iedereen die de laatste jaren niet onder een steen heeft geleefd dat een aantal eilanden in de wereld ten onder zal gaan aan de stijgende zeespiegel ten gevolge van klimaatverandering. Daar valt niet tegenop te polderen. Roland presenteert een aantal op het eerste gezicht compleet zwarte ansichtkaarten die, wanneer je ze tegen een rechaud houdt, een satellietopname van een eiland of eilandengroep laat zien. Op de achterkant van de kaart staat de naam van het eiland en het jaar wanneer het onder water zal verdwijnen. In tegenstelling tot de opwarming van de Aarde doet de warmte de eilanden hier dus tevoorschijn komen. De kijker heeft de opwarming hier zelf letterlijk in de hand.

Mary Mattingly, Objects Unveiled (Cobalt) & Mining Sites

Journalistiek van inslag zijn vooral een aantal videowerken en –installaties, met als hoogtepunt op dat gebied White Gold van Huber & Martin. Daarin komen katoentelers uit verschillende landen aan het woord over de problemen bij het telen en vermarkten van hun product. Voor iedereen die de tentoonstelling bezoekt in een simpel katoentje, is White Gold misschien een eyeopener. Katoen is in principe een erg arbeidsintensief gewas (het is niet voor niets dat het met name in de Verenigde Staten verbonden is aan de geschiedenis van de slavernij) en heeft veel water nodig, zodat het de grond uitput. De verschillende katoentelers, wat hun streven ook is (een goed product kweken, winst maken, het hoofd boven water houden), blijken allemaal mensen wier keuzes in de katoenverbouw – en daarmee in hun levens – volslagen begrijpelijk en menselijk zijn. Je krijgt gemakkelijk de idee dat de mensen die verantwoordelijk zijn voor de uitputting van het aardoppervlak verziekte, naargeestige types zijn die met hun ruïneuze activiteiten zelf veel geld verdienen dat besteed wordt aan debiliserende luxe, die de wereld alleen nog maar meer tot last is. En als zij dat niet zijn dan zijn zij toch domme, bruikbare idioten die nog wat kruimeltjes van het grote gewin denken op te pikken. In wezen blijken de in White Gold geïnterviewde katoenboeren juist uiterst hardwerkende mensen, voor wie de zorgen rond het milieu wel degelijk een rol spelen, maar die er ook een bestaan willen hebben. Een Amerikaanse boer vertelt zelfs over zijn liefde voor de katoenteelt, maar ook hoe het steeds moeilijker wordt om een goede prijs voor het product te krijgen, hoe hard je er ook aan werkt, wat je er ook in investeert en hoezeer je je medewerkers ook een brood uit de korf gunt. De katoenboeren worden gedwongen door de omstandigheden, misleid soms, misbruikt zelfs. Het meest pakkende is misschien nog dat je je als kijker verwant kunt voelen met de boeren en hun streven, hun hoop en hun teleurstellingen. Of je nu kleine of middelgrote katoenteler bent in Texas of een ploeterende kunstenaar in Nederland, je zit uiteindelijk allemaal aan dezelfde dis, al is het maar omdat je allemaal katoen draagt.

Marianne Nicolson, Kankagawí/The Seam of Heaven

White Gold is daarmee welsprekender dan Objects Unveiled (Cobalt) (2016) van Mary Mattingly (1979). Mattingly is onder meer actief als kunstenaar van openbare werken, die ontstaan in samenwerking met andere kunstenaars of niet-kunstenaars en bieden vaak een glimp van een andere samenleving, een waarbij op microniveau als vanzelfsprekend het ecosysteem van de hele wereld een rol kan spelen en vooral hoe het ecosysteem in het algemeen afhankelijk is geworden van de economie en vice versa. Ze is in feite een echte buitenkunstenaar en haar manier van werken schreeuwt om activiteiten buiten de muren van een tentoonstellingsruimte. In Objects Unveiled en Mining Sites (2016) wordt duidelijk gemaakt hoe veelgebruikt kobalt is. Het kent veel industriële doeleinden, het wordt gebruikt in batterijen voor telefoontjes en elektrische auto’s, in de Amerkaanse defensie-industrie en ruimtevaart, en het is bij beeldend kunstenaars uiteraard bekend als fraaie kleurstof. Kobalt wordt vooral veel gewonnen in Congo, een lagelonenland waarin het postkolonialisme extreme vormen heeft aangenomen in de vorm van willekeur, geweld, machtswellust, gegraai op wereldniveau, moderne slavernij, armoede, ziekte en bodemuitputting. Natuurlijk wordt die kobalt er gewonnen met grote risico’s voor de gezondheid van de mijnwerkers, tegen lage beloning en met een grote vernietigende werking op het plaatselijke milieu. Mattingly bindt producten waarin kobalt gebruikt is samen tot sculpturen en ze legt satellietbeelden van de kobaltmijnen op de vloer neer. Veel verder kom je daar als beschouwer echter niet mee dan de informatie die dat oplevert. Mattingly’s kobaltwerk blijft daarmee vooral in het primaire steken. Dat wordt nog eens benadrukt door het gebruik van een museaal schot waartegen een aantal onderdelen van het werk worden tentoongesteld.

Maarten Vanden Eynde, Around the World

De tentoonstelling is qua route en indeling mooi en vernuftig ingericht, en een aantal zaken zijn heel fraai opgesteld, waaronder ook de videowerken in de kapellen (met name de intrigerende film 4 Waters: Deep Implicancy van Denise Ferreira da Silva en Arjuna Neuman is een lange zit waard), maar het gebruik van schotten doet afbreuk aan dat fraaie geheel. Natuurlijk is het gebruik van schotten uit nood geboren. Het gebouw is te leen, een rijksmonument bovendien; je kunt er dus niet naar hartenlust in de wanden spijkeren en timmeren, en ook bij de belichting zul je soms van de nood een deugd moeten maken. In een kerk, en vooral een hoge gotische kerk als de Sint Walburgis, komen vooral de meer monumentale zaken tot hun recht. Kleinere zaken hebben een plek nodig waar de nieuwsgierigheid je naartoe leidt. In een kerk creëert iedere plek echter zijn eigen betekenis. Wie in een kerk iets aan de muur of aan een pijler hangt krijgt onmiddellijk te maken met de religieuze context van het gebouw. Dat gebeurt bijvoorbeeld bewust met The Weight of History van Andrew achter in het koor of met Kankagawí/The Seam of Heaven (2018) van de Canadese Marianne Nicolson (1969) vlak vóór het koor. Werken die een dergelijke context niet kunnen dragen worden problematischer en daarmee zit je als tentoonstellingmaker al gauw vast aan het gebruik van schotten om hier en daar een neutralere wand te kunnen creëren. Toch hebben schotten in een hoog kerkgebouw vaak iets armoedigs. Ze werken als noodgrepen omdat er geen natuurlijker oplossing gevonden kan worden in het gebouw. Dat maakt bijvoorbeeld het verschil tussen Visitor’s Heart van Clottey en The Brushed Zeros van Takadiwa. Takadiwa’s werk is ook aan de forse kant, maar kan, als een schilderij, maar van één kant bekeken worden en heeft daarom een min of meer neutrale en gelijkmatig belichte achtergrond nodig. Het hangt dan ook aan een schot, dat dan toch weer als een tijdelijk Fremdkörper in de kerk staat, waardoor het werk zelf ook een Fremdkörper wordt. Het werk zelf is prachtig en een verrijking van de inhoud van de tentoonstelling, maar de wijze van tentoonstellen lijkt een zwaktebod in de gotische ruimte. Dat geldt ook voor de andere werken die aan schotten hangen. Sommige daarvan zijn rijk belicht, andere hangen meer in de schaduw, zodat er onwillekeurig een idee van een primaire voorkant en een secundaire achterkant van een schot ontstaat. Zo hangen de overigens prachtige foto’s van Mattingly’s project Wearable Homes (2004-heden) aan de ‘achterkant’ van Brushed Zeros, en ook Chong Kwans foto’s hangen op die manier in een schaduwrijke hoek. Het is begrijpelijk dat foto’s niet in het volle licht worden tentoongesteld, maar het maakt hen in dit geval enigszins tot bijzaak. Dat kan nooit de bedoeling zijn.

Gayle Chong Kwan, Paris Remains

De hoogte en de (neo)gotische lichtval van de kerk werken overigens uitstekend bij een aantal grotere werken als The Weight of History, Visitor’s Heart en Vanden Eyndes Around the World (2017) en zelfs bij een kleiner werk als Cornutopia. Die werken winnen in de ruimte aan betekenis. Eigenlijk werkt de presentatie met een schot alleen natuurlijk bij Rolands Science-fiction Postcards, omdat daar door de kijker ook een handeling uitgevoerd moet worden, die aan een ritueel doet denken en daarom wel weer past in een kerk.

Marianne Nicolson, K’ak’akwama/The Fireweed

Er is nog een andere gevoelige tegenstrijdigheid in de tentoonstelling van zowel logistieke als inhoudelijke aard: de kunstenaars zijn bepaald niet per fiets de wereld rondgereisd om een aantal van deze werken te kunnen maken, noch zullen de kunstwerken per bakfiets in Arnhem bezorgd zijn. Ook zullen de kunstenaars en het museum er zich niet aan gecommitteerd hebben om per vliegtuigrit ergens een aantal bomen te laten planten of iets dergelijks symbolisch. Dat maakt logistieke overwegingen tot politieke, strategische en zelfs artistieke overwegingen en werpt lastige dilemma’s op. Wens je je strikt te houden aan dergelijke ethische (en daarmee ook esthetische) overwegingen dan verklein je de reikwijdte van je kunstwerken. Ze kunnen dan nog slechts plaatselijk gezien worden en tentoonstellingmakers zullen er iets op moeten vinden om het publiek toch werken te laten zien die met de samenhang van de wereldecologie te maken hebben en die de kijker op de hoogte brengen van wat er artistiek elders in de wereld leeft, hetgeen inmiddels een noodzaak is. Ook economisch zou dat voor een groot aantal kunstenaars een probleem worden. Het is fantastisch dat het werk van een kunstenaar als Moffat Takadiwa hier en elders in de wereld gepresenteerd kan worden, zodat zijn werk ook hier onder de aandacht komt en tegen een redelijke prijs verkocht kan worden, want Zimbabwe kent amper een kunstmarkt. Hij kan zich dan voegen in een groep van internationaal werkende kunstenaars die ook internationaal verstaan worden, maar dat heeft ook een keerzijde. De internationale kunstmarkt, hoezeer die ook is toe te juichen, heeft een kunstenaarsklasse doen ontstaan die over de hele wereld van de ene residentie naar de volgende biënnale reist, zich druk maakt om de vrijheid van expressie, om het milieu en het klimaat, om sociale rechtvaardigheid, om gelijke rechten, om macht en geweld, om het vluchtelingenvraagstuk, om de uitwassen van het hyperkapitalisme, maar ondertussen werk verkoopt aan onder meer die hyperkapitalisten en met het vliegtuig pendelt tussen meerdere ateliers, verspreid over de wereld. Wat je je als intercontinentale kunstenaar ook mag verbeelden in je voorhoederol, je bent uiteindelijk gewoon onderdeel van een wereldhandel als iedere andere; zoals Congolezen de kobaltmijnen ingaan of zoals mensen hun telefoontjes en elektrische auto’s gebruiken omdat de consumptie-economie dat van hen verlangt. Dat is geen verwijt aan kunstenaars en tentoonstellingmakers in het algemeen en die van Stormy Weather in het bijzonder. Een ieder moet nu eenmaal roeien met de riemen die hij of zij heeft en wanneer je je constant moet afvragen waarvan die riemen gemaakt zijn, waar die boot vandaan komt, hoe vervuild het water is waarin je roeit en wat de effecten zijn van het roeien, dan kun je net zo goed thuis blijven en niets doen. Toch zou het goed zijn wanneer in een tentoonstelling als deze meer rekenschap van juist deze problematiek wordt gegeven. Misschien zou het ooit eens als onderwerp voor een tentoonstelling gebruikt kunnen worden.

Mary Mattingly, Wearable Homes

Niettemin is Stormy Weather een tentoonstelling met een aantal indrukwekkende werken die schreeuwt om gezien te worden. De zomer en komende nazomer duren nog even, dus alle reden om te gaan kijken!

Denise Ferreira da Silva & Arjuna Neuman, 4 Waters: Deep Implicancy

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Voor meer plaatjes zie: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/08/20/stormy-weather-de-kerk-the-church-museum-arnhem/

Zie ook: https://www.metropolism.com/nl/features/39459_circulair_in_zimbabwe_moffat_takadiwa

https://www.destentor.nl/arnhem/inktzwarte-ansichten-van-eilanden-die-verdwijnen-in-nieuwe-tentoonstelling-van-museum-arnhem~ae668965/

https://www.nrc.nl/nieuws/2019/08/28/kunst-over-klimaatcrisis-op-expositie-stormy-weather-toont-kwetsbare-mens-en-aarde-a3971426

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

 

Het stijgende water. William Kentridge, 10 Drawings for Projection; Eye Museum, Amsterdam

“In Souzafrica everybody has a swimming pool. And ze blacks, zey profit!”

Een Duitse toerist in Harare, Zimbabwe, 1982

Eye Museum in Amsterdam vertoont deze zomer 10 Drawings for Projection van William Kentridge (1955). Het gaat om tien animatiefilms die aan het museum werden geschonken door de kunstenaar in 2015. De films zijn gemaakt in een tijspanne van meer dan twee decennia, tussen 1989 en 2011 en zijn daarmee een belangrijk tijdsdocument geworden. Kentridge is ongetwijfeld, en waarschijnlijk ongewild, internationaal de bekendste Zuid Afrikaanse kunstenaar. Als zodanig is hij ook een van de bekendste artistieke commentatoren uit Zuid Afrika en in het bijzonder over de uiterst gewelddadige nadagen van de apartheid, de overgang naar een meerderheidsregiem en wat erop volgde. De een zijn bekendheid staat altijd die van een ander in de weg, en dat geldt ook voor Kentridges roem in een tijd waarin zoveel getalenteerde jonge Zuid Afrikaanse kunstenaars trachten het wereldtoneel te beklimmen. Maar Kentridge kan er natuurlijk ook niets aan doen dat hij zulk fantastisch werk maakt en dat het zo gewaardeerd wordt. Waar dat precies aan ligt, is moeilijk te beoordelen. Het zal er ongetwijfeld mee te maken hebben dat hij de disciplines waarin hij werkzaam is voortdurend mengt en ook steeds op een manier die boven het persoonlijke uitstijgt. Hij is werkzaam op het gebied van theater, film en beeldende kunst en combineert dat voortdurend, niet omdat enige mode dat voorschrijft, maar omdat het blijkbaar de enige manier van werken is die hem past.

Misschien dat met name zijn animaties aanspreken juist vanwege hun techniek en het feit dat ze een verhaal suggereren. “Suggereren” want er is in het algemeen geen na te vertellen verhaal met een verhaallijn waarin protagonisten een vooropgezette rol vervullen, behalve in de eerste films van 10 Drawings for Projection. De inhoud van zijn werken is zelden eenduidig en verwijst niet naar de zekerheid van een moraal. Zeker, de moraal speelt voortdurend een rol in het werk in dat ze voortdurend getest en geconfronteerd wordt. Niet om te testen en te confronteren, maar gewoon omdat het werk zich ontvouwt en dat oplevert. Het werk is niet optimistisch, hoewel het soms vol perspectieven zit, en het is niet pessimistisch, hoewel strijd, geweld en aftakeling voortdurend aanwezig zijn. Het wil zich voortdurend open houden voor iedere suggestie die de techniek van het werk zelf biedt. De titel 10 Drawings for Projection is daarbij typerend. Alle tien films zijn gebaseerd op tekeningen, hoe die ontstaan en zich transformeren. Iedere tekening lijkt aan te sturen op een open einde en zelfs dat niet, want dan gebeuren er toch weer dingen die niet tegen te houden lijken, zoals dat kan gaan in dromen of nachtmerries. Vaak komt het beeld terug van water dat het geheel overstroomt. Het kan het water zijn in een zwembad, in een bad, uit een kraan, of gewoon uit de zakken van een krijtstreeppak. Je ziet het gebeuren en weet als kijker dat het niet anders kan, anderzijds is er niets of niemand die het gebiedt.

De eerste vier films van de 10 Drawings for Projection zijn met korte tussenpozen gemaakt tussen 1989 en 1991, de volgende vier films zijn ontstaan tussen 1994 en 1999 en de laatste twee films in 2003 en 2011. Daarmee kun je de tien films beschouwen als werken uit drie verschillende periodes. Het is mogelijk dat de serie door Kentridge in de toekomst nog wordt uitgebreid, want de veranderingen in zijn land en zijn plaatsbepaling daarin zullen hem ongetwijfeld blijven bezighouden. De tekeningen zullen niet ophouden en misschien weer tot nieuwe gehelen leiden die passen in de saga van de Drawings for Projection.

De cyclus begint ogenschijnlijk eenvoudig. De eerste film uit 1989 Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris lijkt een strijd tussen goed en kwaad, het kwaad vertegenwoordigd door de magnaat en projectontwikkelaar Soho Eckstein, breed en uitgezakt als een buldog, sigaren rokend, gulzig vretend en gestoken in krijtstreeppak, en de uiterlijk sterk op Kentridge zelf gelijkende Felix Teitlebaum, naakt en tot over zijn oren verliefd op mevrouw Eckstein. Soho en Felix gaan uiteindelijk fysiek het gevecht aan, waarbij Felix wint. Mooi, zou je zeggen, de naakte waarheid die wint van het volgevreten grootkapitaal. Kentridge tekent Soho als een hebberige heerser die half Johannesburg heeft om er één grote mijnbouwwoestijn van te maken. Hij verdient er goed aan en je ziet hem aan een goedgevulde dis schransen terwijl hij de overgebleven kluiven gooit naar het berooide zwarte proletariaat dat hij misbruikt en laat leven in de ondergraven stad. Het is natuurlijk prachtig om zo iemand ten onder te zien gaan, maar wat waren de intenties van Felix? Zijn leven stroomt letterlijk over van zijn liefde voor Soho’s vrouw, die zelf aan de rand van haar privézwembad zit waar ze Felix in het geheim ontvangt en waarin ze samen de liefde bedrijven tot ook daar het water steeds hoger komt. Het is mooi hier te veinzen dat de liefde overwint, maar wat is die liefde vergeleken bij de desolaatheid van de stad en het onrecht geschapen door Soho? Wat doet die eenbenige zwerver op krukken daar, die zich warmt bij een vuurtje? Wat doen al die hoofden in die kast?

De volgende twee films tekenen opnieuw de grootheidswaan (Monument, 1990) en arrogantie (Mine, 1991) van Soho, zelf steeds frontaal in beeld, maar in de vierde film Sobriety, Obesity & Growing Old (1991) is er een kentering in alles. Beide protagonisten worden ouder en kaler en Soho wordt vanaf de rug gezien, of je ziet hem eenzaam in het landschap, of in zijn bed. De kat die in Johannesburg, 2nd Greatest City after Paris nog krijsend uit het beeld vlucht, wordt hier door Soho aangehaald. Hij kijkt toe hoe Felix en mevrouw Eckstein de liefde bedrijven en dat doet hem blijkbaar eindeloos terugverlangen naar zijn vrouw. Zijn verlangen doet alles letterlijk overstromen. Het doet zijn hele imperium ineenstorten terwijl hij daar eenzaam staat in het kale landschap met alleen nog de kat als troost. Daar zie je hem zelfs van de zijkant terwijl hij de kat oppakt en liefkoost. Terwijl hij zijn vrouw terugwint zonder gewelddadig slag te leveren en zijn macht verkruimelt, komt de bevolking van Johannesburg, de stad die Soho ooit in zijn zak had, massaal in opstand. De massa’s die hij ooit optrommelde om de onthulling van een monument bij te wonen in Monument of om zich als slaven ondergronds door hem te laten gebruiken in Mine pikken het niet langer. Daarmee lijkt in de vierde film een vertoog rond. De zwarte arbeiders zijn bevrijd en kunnen hun stem laten horen, de macht van Soho is gebroken en zijn vrouw is bij hem terug. Retrospectief vallen de eerste vier films samen met het geweld aan de vooravond van de afschaffing van de apartheid, de vrijlating van Nelson Mandela en de daaropvolgende onttakeling van de apartheid.

De volgende vier films zijn allengs meer introspectief en in Felix in Exile (1994) en History of the Main Complaint (1996) zelfs confronterend. De titel van de zevende film Weighing and Wanting (1997) duidt op moreel zelfonderzoek. Het geweten is er veranderd in een steen. De hoofdfiguur is Soho, die in veel opzichten ook op Felix lijkt. De steen doet zich voor als een gigantische rots, midden in het brake landschap, als een object, gevonden en mee naar huis genomen door Soho/Felix/Kentridge, als hersenen in een hersenscan, of als scherven van een koffiekopje of papiersnippers waarin dingen uit het dagelijks bestaan en het verleden te zien zijn en uit elkaar vallen. Er zit ook een zekere woede in de scherven en de snippers, maar zij kunnen de herinnering niet tegenhouden, sterker, de herinnering wordt steeds zichtbaar in de scherven en snippers. Is dit een kwestie van gewogen en te licht bevonden worden?

Stereoscope (1999) drijft de gespletenheid van Soho/Felix verder op de spits. De twee figuren zijn inmiddels samengevallen in één hoofdfiguur, maar het dualisme uit zich niet meer in twee verschillende karakters, maar meer in een gespleten beeld. Een blauwe lijn doorklieft het beeld, soms door het midden, soms ongecontroleerd en alles blijkt voor meerderlei uitleg vatbaar. De kat komt terug, maar nu eerder als een onberekenbaar wezen. Was het dat eerder tot op zekere hoogte al, nu straalt de dubbelzinnigheid ervan af: veranderde de kat in Sobriety, Obesity & Groing Old nog in een zuurstofmasker, hier verandert hij in een bom.

De vier films Felix in Exile, History of the Main Complaint, Weighing and Wanting en Stereoscope stammen uit de periode dat het nieuwe Zuid Afrika net op de benen stond en de Waarheids- en Verzoeningscommissie onder leiding van bisschop Tutu was geïnstalleerd. De commissie bereikte haar doel in dat veel gruwelijke feiten, die vaak al verondersteld werden, aan het licht kwamen; ze miste haar doel waar de meeste verantwoordelijken voor het geweld de schuldvraag arrogant ontweken. Kentridge gaat in deze films verder niet op die problematiek in, maar wel gaat hij in op de positie van de witte Zuid Afrikaan, in Felix in Exile nog als Felix Teitlebaum, in de andere drie films als Soho Eckstein, die inmiddels steeds definitiever de trekken heeft van Kentridge zelf. In Felix in Exile ziet Felix vanuit een hotelkamer in zijn ballingsoord de moord en doodslag in zijn geboorteland. De berichten daarover krijgt hij te zien via een zwarte intermediair, Tandi, een landmeetster die met haar gevoelige instrumenten het land gedetailleerd in het oog houdt tot zij op het eind zelf ook vermoord wordt. Ook in deze film speelt plotseling opkomend water een rol als de gevoelens die de hoofdrolspelers leven beheersen. Hij staat eenzaam en naakt in zijn hotelkamer ver weg van waar alles gebeurde, enerzijds te ver om medeverantwoordelijk te zijn, anderzijds medeverantwoordelijk omdat hij opgegroeid is in het land. Het eeuwige dilemma van de balling.

In History of the Main Complaint keert Soho Eckstein weer terug, liggend in het ziekenhuis. Hij wordt omringd door artsen die er allemaal hetzelfde uitzien en op hem en Kentridge zelf lijken. De ziekte waaraan Soho lijdt, lijkt het infarct waarin Zuid Afrika zelf terecht was gekomen. In zijn herinnering rijdt Soho onder meer een zwarte man te pletter. Zo lijkt in de vier films van 1994 tot en met 1999 het idee van morele verantwoordelijkheid een steeds zwaarder wegende rol te krijgen. Er zijn weinig echte verhaallijnen in Kentridges films, maar in de eerste vier films is er nog tot op zekere hoogte de idee dat er een situatie getoond wordt, dat daar iets mee gebeurt en dat er op het eind een ontknoping is. Ook in Felix in Exile is dat zo, maar in de verdere films lijkt zelfs die basale verhaallijn te verdwijnen.

De twee laatste films Tide Tables (2003) en New Faces (2011) zijn gedrenkt in herinneringen. In Tide Tables zit een oudere man in krijtstreeppak in wie je onderhand Soho Eckstein kunt herkennen in een strandstoel aan het strand de krant te lezen. Het ziet eruit als een anachronisme: van zon en zee genieten in pak. In een oud luxehotel achter hem kijken drie sinistere, zwarte Afrikaanse generaals vanaf een balkon door verrekijkers. Om Soho heen vindt het strandleven plaats: kinderen spelen er, mensen laten zich dopen, er staan koeien in het water, in de strandhuisjes wordt een vitaal leven gecreëerd, ondertussen komen bij Soho uiteenlopende herinneringen op, weemoedige en herinneringen van schaamte die zich vermengen met de beelden in de strandhuisjes. Uiteindelijk valt hij in slaap in zijn stoel met de krant over zijn gezicht. Een passerende zwarte vrouw legt haar hand op zijn pols. Na het ontwaken gooit Soho een steentje in het water alsof hij ontwaakt in een nieuwe realiteit.

De laatste twee films verschillen qua sfeer en presentatie hemelsbreed van de eerste films. Een eventuele verhaallijn is versnipperd geraakt door de herinneringen en als composities zijn de films veel abstracter geworden. De scherpe tegenstelling tussen Felix en Soho is verdwenen. Het krijtstreeppak van Soho is gebleven, maar in de laatste film New Faces heeft Soho het uiterlijk gekregen van Kentridge zelf, een transformatie die in eerdere films al voorbereid was, met name in History of the Main Complaint. Ook wordt in de laatste twee films de enorme vitaliteit en dynamiek van de Zuid Afrikaanse samenleving benadrukt. De man in krijtstreeppak voelt zich er blijkbaar lang niet altijd meer op zijn plaats. Bij een verkeersongeluk krijgt hij “you fucken white man” naar het hoofd geslingerd. Johannesburg is in die laatste film veranderd van een desolate, vergraven mijnbouwstad, geregeerd door uitbuiting, in een levendig organisme van gemeenschappen, massa’s individuen, ook uit andere Afrikaanse landen, die gedreven worden door overlevingsdrang in een dynamiek van dromen, concurrentie en geweld. In de eerste films was het nog vrij simpel: de machtige grootkapitalist had in Johannesburg als zijn territorium alle vrijheid om zijn graaizucht te botvieren. In de laatste film is de man in krijtstreep niet meer dan een zoveelste karakter in een drukke stad, waar men hem bovendien liever kwijt dan rijk is. Herinneringen komen er even vluchtig op als dat ze weer verdwijnen en vermengen zich of botsen zelfs met de realiteit van de stad. Een constante is een ibis die onverstoorbaar in de grond naar voedsel zoekt tot hij – ook vluchtig – wegvliegt, verdwijnt als vegen houtskool van de tekening terwijl zijn vleugels veranderen in de spaden, de basis van de mijnbouw en dagelijks materiaal van de mijnwerkers, maar waarmee ook gedanst werd door diezelfde mijnwerkers. Naar de film vordert verandert het beeld vaker in onduidelijke vegen.

Tezamen bieden de tien films een enorme reis door de tijd en ze geven gestalte aan de veranderingen in Zuid Afrika, aan de plaats van de bevoorrechte blanke Zuid Afrikaan, aan gevoelens van boosheid, rebellie, schuld, verantwoordelijkheid, vertwijfeling, hoop. Zaken die in feite in de hele wereld spelen, maar in Zuid Afrika verhevigd optreden. Er is al veel gezegd over Kentridges techniek van tekenen, uitgummen en veranderen in stop-motionfilms. Ze worden in het algemeen opgevat als een manier om herinnering zichtbaar te maken als beelden die uitgegumd worden maar zichtbaar blijven, waarbij ook het papier zelf vaak aangetast wordt. Kentridge is er zonder meer een meester in, dusdanig  dat je de films niet alleen als films kunt zien, maar evengoed als verzamelde tekeningen. Er spreekt een enorme drang uit om te tekenen, overvloedig te tekenen, en die tekeningen in een groter verband betekenis te geven. Ze heten ook niet voor niets “10 tekeningen voor projectie”, deze serie films is een groot feest van tekenkunst en de toewijding die daarbij hoort. Stop-motionfilms zijn van zichzelf al buitengewoon bewerkelijk, vergen veel precisie en geduld. Neem vervolgens ook de toepassing van muziek en geluiden, die in een groot deel van de films op het conto komen van componist en geluidskunstenaar Philip Miller (1964), die, als Kentridge, een speciale band met het theater heeft. Alleen al de laatste film New Faces is een meesterwerk van muziek en geluid in samenwerking met de elkaar soms snel opvolgende beelden. Sowieso is het tiendelige feuilleton zo overdadig aan beelden en ideeën, en de beelden volgen elkaar soms zo snel op, dat het loont de films twee keer te zien. Dat is bij Eye ook mogelijk want de films draaien non-stop, een aantal in cabines. Je kunt je afvragen of de vertoning van O Sentimental Machine (2015), een filminstallatie in een belendende ruimte, niet teveel van het goede is, maar voor wie niet genoeg van Kentridge kan krijgen, is niets natuurlijk te veel. Zo hangen er tussen de films door ook nog wandtapijten naar Kentridges ontwerp. Ze hangen er eerlijk gezegd als niet meer dan aardige bijverdiensten en illustraties. Het epos van 10 Drawings for Projection is in zijn geheel te zien voor iedereen en zo vaak als per dag mogelijk is, en dat is al uniek, fascinerend en overdadig als het water dat er soms zomaar stijgt, alsof het ten koste moest gaan van al Zuid Afrika’s zwembaden.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/07/27/william-kentridge-10-drawings-for-projection-eye-filmmuseum-amsterdam/

Zie ook: https://reportersonline.nl/de-zuid-afrikaanse-kunstenaar-william-kentridge-toont-in-het-amsterdamse-filmmuseum-eye-een-overweldigende-onaffe-wereld-in-beweging/

https://www.parool.nl/kunst-media/kentridge-in-eye-animaties-van-de-beladen-geschiedenis-van-zuid-afrika~b483ec87/

https://www.nrc.nl/nieuws/2019/06/02/kentridges-bewegingen-tussen-schuldgevoel-en-slapstick-a3962296

https://www.textielplus.nl/artikelen/wandkleden-van-een-animatiemaker-william-kentridge/

https://kunstvensters.com/2019/06/18/william-kentridge-hoe-kom-je-los-van-de-apartheid/

https://www.telegraaf.nl/entertainment/1402851747/william-kentridge-in-eye

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!

Dreaming of Africa #38

Zondagmiddag in een Zambiaans dorp (hij heeft net goed gedronken) in 1986 / Sunday afternoon in a Zambian village (he has just had a good drink) in 1986

Groepsportret op een zondagmiddag in een Zambiaans dorp in 1986 / Group portrait on a Sunday afternoon in a Zambian village in 1986

Muziek en dans in de Munda Wanga botanische tuinen, Lusaka, Zambia, 1982 / Music and dancing at Munda Wanga botanical gardens, Lusaka, Zambia, 1982

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

Bertus Pieters

© Villa La Repubblica 2019

Het zij ze gegund! Graduation Festival 2019; Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK), Den Haag

Jonathan Cho

Een groot aantal studenten is weer afgestudeerd aan de Haagse Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK). Het is dan ook een hele kluif om ieders werk te bekijken. Dat geldt in meer en mindere mate natuurlijk ook voor andere academies, en degenen die meerdere instituten professioneel aflopen om de resultaten te zien, zullen er niet aan ontkomen de keus voor zichzelf bewust of onbewust zoveel mogelijk in te perken, of alleen dat te zien wat tussen al het gewoel het meeste opvalt. Daarin schuilt een gevaar van tunnelvisie. Die tunnelvisie wordt nog versterkt door de prijzen die op verschillende academies worden uitgereikt, zodat er in feite al een voorkeuze is gemaakt die, wederom bewust of onbewust, gevolgd kan worden, hoe mooi het verder ook is dat een beginnende kunstenaar een opstapje krijgt. Een andere invalshoek is de mode van het moment en de grote thema’s die velen in de greep houden, zoals daar zijn de ecologische toestand van de wereld, de ongelijke verdeling in rijkdom en armoede, kwaadaardige politieke leiders, vluchtelingen en als sub-onderwerpen identiteit, gender en ras. De kille klank van die laatste drie woorden doet je bijna vergeten dat die discussie over mensen gaat. Het opvallende in de KABK-presentatie is dat al die zaken geen nadrukkelijke rol spelen en dat door menige student eerder de humaniteit verkozen wordt boven abstracties als identiteit, gender en ras. De KABK telt veel buitenlandse studenten en het is niet vreemd dat die onderwerpen wel aan de orde komen. Dat gebeurt echter zonder te veel te vervallen in belerende clichés. Clichés zijn voor politici en marketeers, niet voor kunstenaars.

Nael Quraishi

De begrippen migratie en identiteit zijn bijvoorbeeld te plakken op presentaties als die van Nael Quraishi (1994) of van Alex Avgud (1986), maar wie dat doet, mist in feite het grootste deel van hun werk. De Brits-Pakistaanse Quraishi vertelt over een geplande familiereünie in Pakistan en je hoort hem telefoneren met verschillende familieleden in Engeland en Pakistan. De gesprekken zijn te horen tegen een achtergrond van een volgehangen waslijn. Foto’s laten het gras zien in Nederland, Engeland en Pakistan. De foto’s krijgen betekenis door het verhaal en tegelijk geven zij er karakter aan. Een van de belangrijkste uitdagingen in het leven is in je eentje te overleven, zo hoort Quraishi van een ouder familielid. Op een vreemde manier bevestigen de foto’s van het gras dat. Het werk dat Quraishi toont, is goeddeels gebaseerd op het verspreid raken van zijn familie over de wereld, jeugdsentiment en de vraag hoe hij daar zelf in past.

In jeugdsentiment schuilt ongetwijfeld ook een terugverlangen naar het eigen, puurder geachte ik. Onder anderen door migratie kan een deel van die puurheid verloren raken. Je kunt dat ook zien als een verlies van een zekere persoonlijke, heel intieme vrijheid. Iemand die vertrekt omdat zijn of haar vrijheid wordt onderdrukt, kan migreren naar een land waar die onderdrukking niet is. Niettemin kent ieder land, hoe vrij het zich ook voordoet, zijn eigen regels, wetten, normen en waarden waar de migrant geacht wordt zich bij aan te passen. Voor de ene vrijheid, lever je meer of minder van de andere vrijheid, en daarmee een deel van je persoonlijkheid, in.

Alex Avgud

De Russische Alex Avgud (1986) probeert dat met zijn foto’s bijna lichamelijk voelbaar te maken, met het besef dat de geschreven en gesproken taal over vrijheid niet zelden vervalt in nietszeggende algemeenheden. Quraishi en Avgud presenteren werk dat sterk gebaseerd is op persoonlijke ervaring en plaatsbepaling. Bij Quraishi spelen zijn jeugd en afkomst een rol in zijn persoonlijke plaatsbepaling in de wereld, bij Avgud is het de macht door anderen en door verschillende samenlevingen die invloed hebben op het individu en die daardoor eveneens dwingen tot een persoonlijke plaatsbepaling.

Co Knol

Die thematiek komt voor in meerdere presentaties waarbij het accent dan weer meer op het persoonlijke, dan weer meer op de plaatsbepaling zelf ligt. Plaatsbepaling kan ook opgevat worden als een plaats in het leven vinden. Plaatsbepaling in het leven is voor een belangrijk deel bepaald door opvoeding en ouders. Veel afgestudeerden hebben de periode waarin dat gebeurde nog niet zo lang achter de rug of zijn daar nog mee bezig (voor zover het al ooit zou stoppen). Wanneer de ouders nog in leven zijn, kan dat tot spanningen tussen generaties leiden. De communicatie is daarbij een belangrijk element en die kan soms verstoord raken. Co Knol  (1994) heeft een vorm van communicatie gevonden door het bouwen van een huis samen met zijn vader. Daarbij vervangen werkzaamheden de verbale communicatie en kunnen de twee generaties elkaar op een andere manier vinden. Het resultaat is een even nuchtere als ontroerende fotoreportage.

Stella Hyunji Kim

Soms zijn de presentaties bepaald door zeer persoonlijke gebeurtenissen. Een ingrijpende brand bracht Stella Hyunji Kim tot een aantal werken die zowel de fascinatie als de angst voor vuur bloot leggen. In een fraaie fotoserie laat ze de bijna obsessieve esthetiek van vuur zien terwijl ze in haar textielwerken de bijna tegenovergestelde esthetiek van het zwartgeblakerde laat zien. Ze maakt van vuur en blakering geen cultus of fetish. Het persoonlijke verhaal blijft op de achtergrond spelen maar wordt door de werken als het ware objectiever gemaakt.

Yukari Nakamichi

Yukari Nakamichi verwondde haar hand ernstig, wat haar weer inspireerde tot een aantal werken. De sublimering van de verwonding bepaalde haar huidige plaats als kunstenaar. Al in december vorig jaar maakte zij een installatie (in A Foreign Affair) waarin de afhankelijkheid van de handen door de bezoeker zelf ervaren kon worden in een tocht door het duister. Hetzelfde uitgangspunt (de verwonding van de hand) bracht haar ook tot de huidige presentatie, maar die is compleet anders. In een sprookjesachtige installatie wordt een mythe verteld van een koning wiens hand wordt afgebeten door een tijger. Het is een verhaal van noodlot en straf, maar ook van voortgang in het leven. Op een bijna kinderlijke manier wordt de hardheid van het leven verbeeld.

Diego Grandry

De thematiek van de hand als gevoelig onderdeel van het lichaam komt terug bij Diego Grandry in een grote installatie over de aanraking van de hand van zijn gehandicapte zus en de vorm van communicatie die dat oplevert. Die poging tot communicatie wordt omgevormd tot een installatie van monumentale proporties. Ook hier leidt een gegeven uit het persoonlijke leven van de maker tot een artistieke plaatsbepaling en als bij Co Knol wordt naar een alternatieve vorm van communicatie gezocht, waar woorden tekort schieten. Zo nuchter als dat bij Knol werkt, zo monumentaal werkt dat bij Grandry.

Nils Addink

Kunstwerken komen in het algemeen voort uit persoonlijke levenservaring, al is de kunstenaar nog zo afstandelijk. Iedere persoonlijke beslissing is nu eenmaal gebaseerd op persoonlijke ervaring (of het gebrek daaraan) en dat is in de kunst niet anders. De presentatie van Nils Addink ziet er in principe heel koel en afstandelijk uit. In een groot gepresenteerde animatie laat Addink een anonieme, geometrisch geabstraheerde figuur zwerven door allerlei onbevolkte, anonieme zalen die op elkaar lijken maar ook steeds verschillen. Nooit lijkt de bepakte en bezakte figuur zijn plaats te vinden, nergens ook laat hij zelf wat achter. Rusteloos blijft hij doorsjokken, de willekeurig verspreide, uniforme stoelen negerend. Waarom zou hij ook? Er is geen uitzicht om van te genieten of andere afleiding en alle zalen zijn even kil. Ondanks het onpersoonlijke van de animatie schuilt er een zekere melancholie in het werk die de kijker raakt. Addink noemt zich niet voor niets een digitale romanticus. Een belangrijke strategie van Addink om de kijker in het werk te betrekken is theatraliteit. Dat Addinks presentatie theatrale trekken heeft ligt voor de hand. Door zijn animatie zo groot mogelijk op de wand te projecteren, met enige attributen ervoor op de grond en met zitjes voor het publiek, kun je er als kijker eenvoudig niet omheen. Daar komt dan ook de dwalende figuur bij, met wie je je als kijker kunt vereenzelvigen.

Zahar Bondar

Er wordt in meer presentaties gebruik gemaakt van theatraliteit. Hoe moeilijk ook te definiëren is theatraliteit een uitstekende strategie om het publiek te engageren en om de communicatie heel direct te maken. Dat valt ook op in de indrukwekkende sculpturale installatie van Zahar Bondar (1992) waarin je als kijker niet alleen toeschouwer bent maar ook deelnemer. De figuren en hun houdingen kunnen bij Bondar heel direct ervaren worden. Je staat als kijker als het ware op hetzelfde niveau als de acteurs/sculpturen. Zijn beelden en de manier waarop je eromheen beweegt als kijker, dwingen niet alleen fysiek tot een plaatsbepaling maar ook mentaal. De relatie tussen kijker en beelden is een hele lijfelijke en persoonlijke.

Natasha Rijkhoff

Dat geldt ook voor de fonteineninstallatie van Natasha Rijkhoff (1992). Haar spuwers en fonteinen zijn weliswaar geen figuren, maar fungeren wel als acteurs in een geheel. Wie toegang wil hebben tot haar installatie moet door een deuropening met aan weerszijden twee (gelukkig) werkloze spuwers. De installatie heeft iets bedwelmends met het voortdurend vallende water dat hier en daar kringen veroorzaakt in de bassins waarin het valt. De waterkringen rijmen op de ronde vormen van de vruchten die als een Cézanne-stilleven op het aanrecht liggen. Het geheel is een dromerig theater dat kennelijk met veel maakplezier in elkaar is gezet.

Ziko Assink

Elders in de academie bevindt zich een andere installatie met water dat in een vijver valt, van Ziko Assink (1992). In een ronde vijver liggen knikkers. Geluid activeert een mechanisme. Nu en dan vallen er druppels in de vijver. Ze veroorzaken kringen in het oppervlak van het water boven de identieke knikkers. Het is een welhaast meditatieve installatie die de kijker meezuigt in zijn werking. Het is een klein theater, wederom zonder figuren maar met actie en geluid dat de zaak bestiert.

Ana Oosting

Ana Oosting (1985) gebruikt het theatrale van een nachtverblijf in een dierentuin of een zeer goedmoedig spookhuis. Je krijgt als bezoeker de gelegenheid in het donker met een lichtje op het voorhoofd een langzaam bewegend papieren wezen te bekijken, puur om het te bekijken. Er is geen achtergrondmuziek, er is alleen het geluid van het hangmechanisme van het wezen en van rondscharrelende bezoekers. Dat gebrek aan achtergrondmuziek is een zegen. De papieren schubben van het wezen lichten op als je er met je hoofdlantaarn tegenaan schijnt. De bezoekers worden als vanzelf stil in het donker of praten zacht tegen elkaar. Dat is wat duister en verwondering met mensen doet.

Linnéa Gerrits

De presentatie van de foto’s van Linnéa Gerrits is ook het beste als theatraal te omschrijven, zelfs met de bijsmaak van het pathetische. De foto’s zijn gebed in dikke lijsten die zijn uitgegroeid tot sculpturen of installaties (onder anderen een compleet tweezitsfauteuil) die een tegenstrijdige combinatie van introvertheid en extravertheid zijn. De foto’s lijken een soort stream of consciousness op te roepen die materialiseert in de barokke en absurde creaties rond de foto’s. Gerrits creëert een theater van de binnenkant en de buitenkant.

Boris Windmeijer

Opvallend waar het theatraliteit betreft, is ook de presentatie van Boris Windmeijer (1995), hoewel het dan eigenlijk meer om een soort anti-theatraliteit gaat. Zelfs een ideaal paard wil bij hem niet in een paradijselijke omgeving poseren en staat met zijn kont naar de kijker. En zo heeft Windmeijer meer zaken – hij is niet voor één discipline te vangen – waarin een wat onhandige overbodigheid op een licht absurde manier de boventoon voert.

Rinella Alfonso

Er valt uiteraard nog veel en veel meer te zien. Die overdaad is bepaald niet altijd een voordeel. Spectaculair werk heeft de neiging hinderlijk aandachttrekkerig te worden en onspectaculair werk heeft de neiging over het hoofd gezien te worden en zo is ook deze review gebouwd op tunnelvisie en een zekere blindheid. Maar wat zegt het allemaal over de kwaliteit die geleverd wordt? Die kwaliteit is, als gewoonlijk, weer vrij hoog. Modes en hypes gaan aan de KABK niet voorbij maar toch lijkt de huidige lichting daar weinig maling aan te hebben. Uiteindelijk zijn modes en hypes er ook om naar je hand te zetten. De grote, clichézwangere thema’s komen niet erg meer aan de beurt dit jaar, maar daar staat een prettige humaniteit tegenover. Of er namen tussen zitten die beklijven is maar afwachten, ondanks de stortvloed aan prijzen die weer op de kunstenaars in spe is neergedaald. Het zij ze gegund. De praktijk van het kunstenaarschap is weerbarstig in een wereld die eist dat iedereen een ondernemer of een onderneming is. Dat het kunstenaarschap iets is om voor te vechten, is al een paar eeuwen zo, maar dan moeten de kunstenaars wel de gelegenheid hebben dat gevecht aan te gaan door het maken van kunst. Werk moet niet verdiend worden, het moet gedaan en gemaakt worden.

Aliaksandra Puhachova

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/07/10/graduation-festival-2019-royal-academy-of-art-kabk-the-hague/

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2019/07/kabk-graduation-show-2019/

https://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-2019/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/eindexamens-2019-afdruk

https://chmkoome.wordpress.com/2019/07/12/eindexamen-kabk/

 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!

Tussen einde en begin #34: Dieter Mammel

Dieter Mammel: Dei Welle I (2017); foto dank aan Maurits van de Laar

Het beeld van een eenzame, anonieme figuur in een groots natuurlijk verband is een typisch Romantisch verschijnsel. In de 19de-eeuwse Romantiek werd de geringheid van de mens gesteld in het grootse verband van de mystieke almacht van de natuur. De bekendste vertegenwoordiger van die idee in de schilderkunst is ongetwijfeld Caspar David Friedrich (1774-1840). Naar werken als Der Mönch am Meer (De monnik aan zee, 1809; Nationalgalerie, Berlijn), Der Wanderer über dem Nebelmeer (De wandelaar boven de nevelzee, 1817-18; Kunsthalle, Hamburg) of Das Eismeer (De IJszee, 1823-24; Kunsthalle, Hamburg) is later nog vaak verwezen in de beeldende kunst. De monnik aan zee staat als een nietig figuurtje tussen de massa’s van zee en land, alsof hij de Bijbelse scheiding van land en water in de context van een contemplatieve grootsheid herbeleeft. Het gaat hier niet alleen om de grootsheid van de natuur, maar ook om de grootsheid van het geestelijke en het mysterie, het onkenbare. De wandelaar boven de nevelzee die uitkijkt over bergtoppen omgeven door nevel, lijkt zowel te bewonderen als in gedachten verzonken; als de monnik staat hij ook tussen twee massa’s: aarde en hemel. In De IJszee tenslotte is de mens fysiek verdwenen en wat hij met veel vernuft gemaakt heeft, wordt vermalen tussen de gigantische ijsschollen. Zelfs in zijn werken is de mens onderworpen aan tijd, natuur en het sublieme. Tussen het snijvlak van hemel en water vergaan de materiële zaken waarmee de mens de aarde trachtte te veroveren en te begrijpen. Kun je je in de twee oudere schilderijen als kijker nog vereenzelvigen met de monnik en de wandelaar, in De IJszee kun je je alleen een voorstelling trachten te maken van het verschrikkelijke lot van de opvarenden. In alle drie de voorstellingen staat de mens eenzaam tegenover de wereld in zijn streven van transitie van het aardse naar het geestelijke. Zelfs de bootslui van het vergane schip – al kun je ze niet meer zien –  waren eenzaam in hun nietigheid bij hun confrontatie met het sublieme en vooral: de kijker staat eenzaam in zijn of haar gedachten bij het aanschouwen van het schilderij (behalve zij die slachtoffer zijn van de huidige verhaal-, uitleg- en educatiecultuur). Ook de kijker bevindt zich eenzaam in een transitie van het materiële naar het geestelijke, van het schilderij naar de eigen gedachten en gevoelens.

Het is niet vreemd dat dergelijke werken ook en juist heden ten dage weer aanspreken. De inspanningen van de mensheid om de natuur te beheersen en te bezweren lijken schipbreuk te lijden, het almachtige en sublieme van de natuur laat zijn onverbiddelijke gezicht zien. Was het in Caspar David Friedrichs tijd nog Onze Lieve Heer die de mensheid met behulp van de schepping haar Zijn grootheid inpeperde, vandaag de dag is de mens zelf sluiswachter, regelaar en ontregelaar. Stond de mens in zijn nietigheid in Friedrichs tijd nog eenzaam tegenover een schepper, nu staat hij eenzaam tegenover zichzelf. Dat alles komt samen in een werk van de Duitse kunstenaar Dieter Mammel (1965): Die Welle I *) (De golf I) uit 2017. In feite komen die ideeën in veel meer werken van Mammel samen, maar in Die Welle I kun je er op geen enkele manier omheen. In het inktschilderij is een man te zien die tegen de stroom op het hoofd boven water probeert te houden, drijvend in zee, met boven zich een gigantische golf die het volgende moment op hem neer dreigt te vallen. Als bij Friedrich bevindt deze man zich in transitie tussen water en hemel. Hij ligt daar letterlijk eenzaam in het water, niet langer in staat het ultieme lot af te wenden. Hij hoeft er niet eens op te wachten of erover te contempleren (hoewel je nooit weet wat een mens in zijn laatste ogenblikken nog kan denken). Het schilderij biedt echter een stilstaande situatie; natuurlijk, want schilderijen bewegen niet. Het beeld lijkt te vertellen dat in minder dan een ogenblik de man verzwolgen zal worden door de golf, maar het verhaal wordt niet verder verteld, het blijft bij die cliffhanger. De golf blijft hangen en de man blijft daar drijven tussen de ongenaakbare elementen.

De spanning zit tussen de oren van de kijker en niet tussen die van de man op het schilderij. Kijkend naar de man kun je de hopeloosheid van zijn situatie aanvoelen. Een situatie die misschien zelfs hopelozer lijkt omdat de man daar maar voortdurend onder die grote golf blijft drijven. Het beeld nodigt je uit je voor te stellen hoe het zou zijn, drijvend in een zee zo groot dat hij dergelijke golven kan voortbrengen en specifiek het ogenblik dat zo’n golf zich over je zal uit storten. Daarin zit ook een belangrijk verschil met Friedrichs schilderijen. De figuren in Friedrichs schilderijen – en daarmee de toeschouwers – worden weliswaar herinnerd aan hun vergankelijkheid en kleinheid, ze staan echter niet op het punt ten onder te gaan. Van Mammels figuur weet je: als dit verhaal verder wordt verteld dan is de kans groot dat het tragisch afloopt met de figuur. Als zodanig is het figuurtje in Mammels werk eigentijdser dan Friedrichs figuurtjes, hoezeer die ook algemeen geldend blijven. De figuren bij Friedrich zijn van de periode van het begin van de Industriële Revolutie, die we inmiddels ver achter ons hebben, maar van welker gevolgen ieders leven nog steeds doordrongen is. In dat laatste tijdsgewricht verkeert nu het figuurtje in Die Welle I. Doordrongen worden van sublieme grootsheid gaat bij Mammel gepaard met een gevoel van onafwendbaar gevaar. Bij Friedrich dwingen de oneindige natuurkracht en het eindige leven ontzag af en de schilderijen zoeken daarin een vorm van harmonie. De kijker wordt uitgenodigd het grootse te bewonderen en vrede te hebben met het onkenbare dat leven en dood bestiert. Bij Mammel heeft de kijker die uitnodiging, historisch gezien, allang afgeslagen. De wereld is te zeer veranderd, zowel materieel als geestelijk.

Er is nog een belangrijk verschil met Friedrich: diens schilderijen zijn in het algemeen niet groot, zij zijn er eerder op uit binnen een beperkt kader een enorme geestelijke ruimte te scheppen. Dat is een verdienste die door een post-postmodern publiek minder ervaren wordt, gericht op directe sensatie als het hedendaagse beeldmateriaal is. Mammels veel grotere schilderij sluit meer bij die kijkcultuur aan. De kijker kan zich compleet verliezen in het beeld wanneer hij of zij ervoor staat. Die Welle I komt uit een serie werken, genaamd Transit, waarin Mammel vrij letterlijk het in transit zijn behandelt, mede geïnspireerd door de ongewisse oversteek die vluchtelingen en andere migranten maken van hun thuis naar een hopelijk toekomstig thuis. Het gaat hem er niet om simpel het leed of het spel van lot en noodlot te laten zien dat daarbij komt kijken. Hij laat in Transit de verschillende aspecten van de ongewisheid en ook de absurditeit van de oversteek zien en ze spreken daarmee het eigen idee van de beschouwer van in transit zijn in het leven zelf aan. In Transit gaat de reis over land, door de lucht, door de sneeuw en, natuurlijk, ook over zee, steeds op het snijvlak van minstens twee elementen.

Mammel heeft meerdere versies van Die Welle gemaakt, zelfs grotere dan de hier besprokene. Het onderwerp zelf leent zich ook bijzonder goed voor de techniek die hij gebruikt: het laten uitvloeien van al dan niet verdunde inkt op doek. In het op het linnen verbeelde water zitten dikke strepen, als nerven in hout, of lijnen in een gerimpelde huid, die van rechtsonder uit naar links toe opkrullen en in de top van de golf compleet uit elkaar spatten, gedeeltelijk donker gedeeltelijk licht, als uit elkaar stomend schuim en daarachter nog met spetters die als een wild gebladerte over de achtergrond verspreiden. Het kalende hoofd van de drenkeling is niet groter dan kleinere schuimkopjes in het geheel. De techniek maakt dat je voortdurend en van dichtbij en van verderaf wil kijken. Je wil als kijker graag het overzicht houden over het geheel, maar je wil ook van dichtbij zien hoe de inkt en het water vervloeid zijn met elkaar. Het verhaal vermengt zich in de inkt, het water en het linnen en in de esthetiek van het werk. Dit is geen venster meer waarbinnen zich een verhaal ontvouwt zoals dat bij Friedrich gebeurt, dit verhaal lijkt rechtstreeks uit het linnen te komen. Het sublieme van de tijd van het begin van de Industriële Revolutie is onderdeel geworden van het linnen, zoals het onderdeel van ons denken is geworden, en Mammel laat het er met inkt en water weer uitkomen in al zijn grootsheid en ongenaakbaarheid, de mensen indachtig die van de ene oever naar de andere hebben getracht te geraken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) Dieter Mammel (1965): Die Welle I (De golf I; 2017), inkt op doek, 190 x 280 cm. Het werk is momenteel te zien in de tentoonstelling Generate, met werken van Tobias Lengkeek, Dieter Mammel en Erik Pape, bij Galerie Maurits van de Laar in Den Haag.

Klik hier voor meer afleveringen uit de serie Tussen einde en begin.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!

Ups en downs. Maria Lassnig, Ways of Being; Stedelijk Museum, Amsterdam

Du oder ich, 2005

Het zelfportret Du oder ich (Jij of ik) uit 2005 van Maria Lassnig (1919-2014) hangt momenteel pontificaal in de erezaal van het Amsterdamse Stedelijk tussen meerdere zelfportretten uit verschillende periodes als onderdeel van Ways of Being, de grote overzichtstentoonstelling van Lassnigs werk. Het hangt daar geraffineerd als een beeld dat meteen na het binnenkomen van de zaal beklijft. In het schilderij richt ze zich rechtstreeks tot de kijker en stelt die voor de keus: jij of ik? Met die vraag houdt ze de kijker en zichzelf onder schot. Dat niet alleen; ze schilderde het werk toen ze al ver in de tachtig was en ze zit als naakte, oude vrouw wijdbeens en recht voor de kijker. Het was blijkbaar te uitdagend in deze preutse tijden om het werk op de omslag van de catalogus van de tentoonstelling af te beelden. Daarop prijkt nu een ander zelfportret: Dame mit Hirn (Dame met hersenen, 1990-99) uit de jaren negentig, ook uitdagend, maar niet zo bloot als Du oder ich en ook minder in contact met de kijker. Du oder ich is als pakkend openingsbeeld voor een tentoonstelling een schot in de roos en zal ongetwijfeld een van de meest gefotografeerde werken zijn van deze omvangrijke tentoonstelling. Dat houdt echter niet in dat het werk een belofte is voor meer van hetzelfde of een sleutelwerk voor de rest van het oeuvre of de tentoonstelling. Lassnigs werk kent alle gradaties tussen directheid en introvertheid. Toch is die directheid van Du oder ich ook maar een masker, want wat is de bedoeling nu eigenlijk van het beeld? Is het simpelweg niet meer dan dat pakkende beeld?

Sprachgitter, 1999

Aan dezelfde wand hangt ook Sprachgitter (Spraakraster, 1999) naar het gelijknamige gedicht van Paul Celan (1920-1970) uit 1959. Ook dat is een zelfportret waarin ze de kijker rechtstreeks aankijkt, maar waar Du oder ich goeddeels in herkenbare vleeskleuren is opgebouwd en een duidelijke houding met een duidelijk gebaar weergeeft, is het gezicht in Sprachgitter opgebouwd uit meerdere kleuren en is het hoofd verdeeld in tweeën. Het bovenste deel is onder meer oker, roze, lichtblauw en groen, terwijl in het onderste deel de wangen ingekorven lijken met donkerrood en donkerblauw. De buste eronder lijkt een technische constructie en daaroverheen ligt een grijs rooster. Het gedicht van Celan gaat over de moeilijkheid van communicatie, dat wil zeggen, wel het kunnen spreken, maar niet het kunnen ervaren van de ander, en de taal als systeem, als een raster dat zowel de voorwaarde voor als de weerstand tegen het begrijpen is. Het is een bijzonder beeldend gedicht dat begint met het oog en dat zal Lassnig aangesproken hebben. Zij heeft van het schilderij geen simpele illustratie gemaakt van alle beeldende elementen in het gedicht. Het hoofd en het lichaam zijn als het ware vervormd door het taalraster. Beide werken, Du oder ich en Sprachgitter, zijn, ieder voor zich, heel lichamelijke voorstellingen. Du oder ich is dat heel letterlijk. Het hele lichaam wordt frontaal getoond, maar zonder de haren. Dat heeft een simpele reden: Lassnig gaf alleen het gevoel en de gevoelswaarde van het lichaam weer en in haren zit geen gevoel. Wat ze toont in Du oder ich is het naakte leven zelf, dat ontnomen kan worden door de ander. Het is een fragiel en oud omhulsel en het leven erin kan in een moment ophouden. Niettemin is het in staat morele voorwaarden te stellen en dilemma’s te geven op een dwingende manier. In Sprachgitter is het portret vervormd tot een vreemd wezen. Kijkend naar meer portretten van Lassnig is zij er zelf echter in te herkennen. Wederom zonder haar, maar met de kleuren van pijn en kneuzingen, waar de tralies van het spraakraster het hoofd blijkbaar ingedeukt hebben. Alleen het voorhoofd en het schedeldak glanzen. Neus en mond zijn tegen de verdrukking in nog zichtbaar. Het lichaam is een staketsel waarvan de verschillende lijnen dezelfde pijnlijke donkerrode kleur hebben als de strepen in de wangen van het gezicht. De rasterstructuur lijkt een hard object waar het hoofd doorheen steekt en in geketend is. Die spanning tussen innerlijk en uiterlijk van een lichaam, van het menselijk wezen, is in veel werken van Lassnig aanwezig en alleen al deze twee werken laten zien tot welke verschillende resultaten dat kan leiden.

Selbstporträt expressiv, 1945

 

Porträt A.W., 1948

Körpergehäuse, 1951

Körperbewusstsein (lichaamsbewustzijn) was een term die ze al in de jaren veertig gebruikte om aan te duiden wat haar bezighield in haar werk. Na een vrij conservatieve kunstopleiding in Nazi-Oostenrijk ontdekte ze de avant-garde in Parijs na de oorlog. Ze probeerde allerlei toen moderne manieren van schilderen en tekenen uit, maar ze ontdekte al snel dat, of ze nu figuratief, abstract, of iets daartussenin schilderde, het er haar uiteindelijk om ging de innerlijke, emotionele ervaring van het lichaam te verbeelden. Dat bleek een behoorlijke uitdaging, want de beeldende kunst is een kunst van uiterlijkheden en bovendien heel materieel. Het zoeken naar enerzijds de spanning en anderzijds de balans tussen het innerlijk en de uiterlijke verbeelding daarvan bleef haar dan ook tot het laatst toe bezighouden. In de tentoonstelling is een zaaltje met vroeg werk uit de jaren veertig en vijftig ingericht, waarin verschillende stijlen van werken getoond worden. Er zijn onder meer heel vroege portretjes min of meer in de stijl van Kokoschka te zien – Selbstporträt expressiv (Zelfportret expressief, 1945); Porträt A.W. (Portret A.W., 1948) – maar er is ook een abstract zelfportret te zien uit de jaren vijftig – Selbstporträt/Abstrakter Kopf (Zelfportret/Abstracte kop, 1956) –. Een ogenschijnlijk geheel abstract werk heet Körpergehäuse (Lichaamsbehuizing, 1951). Ze rook blijkbaar intensief aan de abstractie, maar de getoonde werken zijn toch vooral die van een getalenteerde student.

Krankenhaus, 2005

Er is ook een zaaltje met een aantal late werken – gemaakt toen ze in de tachtig en de negentig was – waarin de aftakeling en veroudering van het lichaam monumentaal uitgemeten worden. Ook daarin is de constante strijd tussen innerlijk en uiterlijkheid te zien die steeds weer anders uitpakt, maar hier trefzeker en doorleefd. In Krankenhaus (Ziekenhuis, 2005) toont ze lichamen en gezichten die geheel door gevoel en de bijbehorende kleuren gevormd zijn. Er zijn een soort bovenwereld en onderwereld in het werk: een bovenwereld van vertrokken gezichten die het verloop van het verdere leven in onmacht afwachten, en een onderwereld van twee lijdende stukken vlees, lichamen die gepijnigd worden door ziekte en pogingen tot genezing.

Vom Tode gezeichnet, 2011

Daarnaast spelen vermoeidheid en de dood een monumentale rol in die late werken. In Vom Tode gezeichnet (Door de dood getekend, 2011) is het rood van de pijn uit het lichaam naar de achtergrond geweken. In Selbstporträt mit Pinsel (Zelfportret met penseel, 2010-2013) lijkt de aanzet tot een gedetailleerd zelfportret plotseling afgebroken waarna ze er de contouren van een fragiele arm aan schildert, eindigend in een in rood geschetste, kleine knuist waaruit wat korte zigzaglijnen voortkomen, alsof ze zowel de kracht als de fragiliteit van de kunst en het leven wil laten zien.

Fernsehkind, 1987

Generationsfusstritt, 1998-99

In deze late werken valt vooral ook de invloed van tekenen en animaties op. Zo lijkt Was weiter? (En verder?, 2007) op een monumentaal uitgewerkte cartoon. Sowieso is de periode vanaf ongeveer het midden van de jaren tachtig haar sterkste periode. Met recht kun je bij Lassnig van Spätwerk spreken. Het maakt haar dan niet meer uit of ze schildert of tekent met de kwast, of het hele doek beschilderd is of juist behandeld wordt als wit tekenpapier, in welke stijl ze schildert en of die stijl wel duidelijk is voor het publiek. Veel late werken – zoals ook Du oder ich – leiden tot de vraag of er nu meer is te zien dan alleen het plaatje, of dat het plaatje een masker is en zo ja, waarvoor dan? Fernsehkind (Televisiekind, 1987) toont bijvoorbeeld een kind, gereduceerd tot een klein warmgekleurd lijfje met een groot hoofd en een groot oog in een leeg beeldscherm, als een vis zwemmend in een groot vacuüm, met in de marge allerlei geweldszaken, vertier en nieuws. Het eerste wat opvalt is de weerloosheid van het kind tegenover het gewoel in de marges en de hulpeloosheid waarmee het ronddrijft in het vacuüm van het beeldscherm. Daarmee zou het werk voldoende verklaard kunnen zijn. Het is echter ook goed mogelijk dat het kind hier niet alleen een kind is maar ook weer een zelfportret. Daarmee wordt het kind een mens in het algemeen, een toeschouwer in het algemeen, die door de (dan) moderne media overstelpt wordt met een gewelddadige beeldwereld, niet alleen inhoudelijk, maar ook door de presentatie ervan. In andere werken als Generationsfusstritt/Generationsprobleme II (Generatietrap/Generatieproblemen II, 1998-99) of Die grosse Müdigkeit/Die müde erschöpfte Menschheit (De grote moeheid/De vermoeide uitgeputte mensheid, 2000) waarin de inhoud ogenschijnlijk ingewikkelder lijkt, is de presentatie van een cartooneske eenvoud.

Selbstporträt mit Regenschirm, 1971

Het cartooneske en getekende overheerst in het getoonde Spätwerk in de tentoonstelling. Daarin leeft ze zich uit in haar Körperbewusstsein. De kleuren van de contouren van lichaamsdelen ontstaan door de gevoelswaarde, een kleurentaal die Lassnig zelf met veel zorg ontwikkeld had. Ook de vormen van de lichamen kunnen naar de gevoelswaarde afwijken. Dat leidt soms tot groteske figuren als in Sprachgitter of Generationsfusstritt. Daarnaast bleef ze tot op hoge leeftijd ook min of meer naturalistisch en zelfs atmosferisch schilderen. Daarvan zijn weinig voorbeelden te zien in de tentoonstelling. Het meer naturalistische schilderen is een overblijfsel van haar verblijf in de Verenigde Staten in de jaren zeventig. Ze ging daar weer meer naturalistisch schilderen, naar eigen zeggen omdat de Amerikanen niets snapten van haar Körperbewusstsein-schilderijen. Een thematiek die daarbij opvalt is figuren gehuld in cellofaan. Ook na de jaren zeventig kwam ze steeds weer op die thematiek terug, vaak afwijkend van haar later gangbare stijl. Een figuur of een ding verbeelden dat gehuld is in cellofaan kan eigenlijk alleen op min of meer naturalistische wijze. Het gaat immers om stofuitdrukking. Ze had het cellofaan ontdekt in Amerika waar het gebruikt werd als verpakkingsmateriaal van onder meer fruit. Ze schilderde er enige min of meer naturalistische stillevens mee, maar ook een zelfportret met plastic: Selbstporträt mit Regenschirm (Zelfportret met paraplu,1971-1972). Het cellofaan benadrukt de onbereikbaarheid van het innerlijk. Het benadrukt in feite dat de buitenkant geschilderd is en niets anders. Toch lijkt het Selbstporträt mit Regenschirm niet meer dan dat. De schildertrant is zakelijk en de kleuren zijn weinig uitgesproken. Het zou een naschildering van een foto uit een tijdschrift kunnen zijn. Het is alleen de inhoud die wat bevreemdt door het cellofaan om het gezicht. Je kunt als kijker constateren dat dat wat vreemd is en je de vraag stellen wat de bedoeling is van dat cellofaan, maar uiteindelijk dient het schilderij dan ook tot niet veel meer dan die vraag te stellen. Dat had met een foto misschien zelfs effectiever gekund.

Amerikanisches Stilleben mit Telephon, 1971-72

Die Rast der Krigerin, 1972

Die Last des Fleisches, 1973

Woman Laokoon, 1976

Selbstporträt mit Gurkenglas, 1971

Als stijlperiode is Lassnigs werk uit de jaren zeventig sowieso een vreemde draai, die weliswaar een aantal fraaie schilderijen opleverde – zoals in de tentoonstelling Amerikanisches Stilleben mit Telephon (Amerikaans stilleven met telefoon, 1971-72), Die Rast der Kriegerin (De rust van de strijdster, 1972), Die Last des Fleisches (De last van het vlees, 1973), Woman Laokoon (Vrouwelijke Laocoön, 1976) – maar ook weinig inspirerende of weinig verbeeldende werken. Zo laat Mit einem Tiger schlafen (Met een tijger slapen, 1975) niets meer dan dat zien. De kleuren zijn flets en het schilderij lijkt iedere uitspraak te vermijden behalve die van het plaatje zelf. Dat geldt ook voor het bijna ten-voeten-uit-portret Iris stehend (Iris staand, 1972-73). Het is weliswaar een krachtig portret, en het zal in zijn tijd misschien wat wenkbrauwen hebben doen rijzen daar Iris’ lichaam niet aan het schoonheidsideaal voldeed van die tijd, en als zodanig bewonderenswaardig, maar niet meer dan dat. Des te opvallender is dat bijvoorbeeld Selbstporträt mit Gurkenglas (Zelfportret met augurkenpot, 1971) toch weer meer is dan alleen maar een krachtig geschilderd portret. De opbouw met verf van het lichaam, het met verfstreken kneden van de houding en de uitdrukking, kan door geen fotografie geëvenaard worden. In andere genoemde werken als Die Rast der Kriegerin en Die Last des Fleisches lijkt Lassnig zich niet echt thuis te voelen in de naturalistische weergave van zaken. De strijdster in Die Rast neemt een vorm aan die lijkt op de geabstraheerde liggende figuren van Henry Moore, en in Die Last zijn de twee figuren misvormd door het dragen van hun vlees.

Krebsangst, 1979

In Krebsangst/Doppelselbstporträt mit Garnele/Doppelselbstporträt mit Krebs (Kankerangst/Dubbelzelfportret met garnaal/Dubbelzelfportret met kreeft, 1979) lijkt ze een weg teruggevonden te hebben naar haar voor-Amerikaanse ontwikkeling. De twee zelfportretten zijn weer veel meer naar het Körperbewusstsein geschilderd. De langoest in de handen van de rechterfiguur is juist heel zakelijk en naturalistisch geschilderd en geeft daarmee een bijzondere spanning aan het geheel, nog benadrukt door het schrille groen en geel dat het hele werk doordesemt. Wat de Amerikaanse periode haar opleverde in haar latere werk, is een verdere uitwerking van de balans tussen het verbeelden van enerzijds het zichtbare en anderzijds het gevoel.

Camera Cannibale, 1998

Geheimnis des Brotes, 1986

De tentoonstelling laat ook tekeningen van Lassnig zien en het is opvallend hoe ze daar met veel meer gemak en overtuigingskracht van stijl wisselt. Ze is in alle stijlen een vrij minutieus tekenaar. De expressieve streek van de schilderskwast wordt nergens in de tekeningen nagebootst of vertaald in expressieve krassen. Ze streeft er steeds naar een gedetailleerde helderheid, of haar tekeningen nu abstracter of figuratiever zijn. Dat geldt ook voor de tentoongestelde collages. Een ander belangrijk onderdeel van haar werk zijn de animatiefilmpjes. In twee kleine zaaltjes worden op groot scherm een aantal animaties vertoond, waaronder de bekende Kantate (1992). Andere filmpjes – het grootste deel daarvan maakte ze in Amerika – worden verspreid over de tentoonstelling in kleine schermpjes met koptelefoons getoond. Bijster uitnodigend op een zo grote tentoonstelling is dat niet en je ziet dan ook weinig bezoekers echt geboeid met een koptelefoon op naar de filmpjes kijken. Dat is bijzonder jammer, want juist de filmpjes zijn welkome, lichtvoetige onderbrekingen tussen de stortvloed aan uiteenlopende schilderijen.

Science Fiction, 1988

Froschkönigin, 2000

Daarin schuilt ook een belangrijke kritiek op de tentoonstelling in het algemeen. Hoe tem je een bombardement aan stilistisch zo uiteenlopende schilderijen en andere werken, waaronder ook weinig interessante sculpturen, tot iets behapbaars voor de kijker? Vind je dat die kijker zich maar fijn moet laten bombarderen, op het gevaar af dat die op den duur zich alleen nog met vermoeid oog langs de schilderijen sleurt, steeds ongevoeliger wordend voor de kwaliteiten van de schilderijen? Weliswaar zijn de zalen onderverdeeld in verschillende onderwerpen, maar dat bevordert nu juist niet de rust en ruimte voor verwondering om het gehele bassin aan schilderijen en andere werken te behappen. Dat Lassnig zich in haar leven bediend heeft van uiteenlopende manieren van werken moge duidelijk zijn, maar er zit een logische evolutie in die verschillende stijlen. Waarom moeten per se alle stillevens bij elkaar, alle schilderijen met een dier, alle schilderijen met sport? Waarom moeten het wonderlijke Amerikanische Stilleben en het nogal rechttoe rechtaan geschilderde tweeluik Science Fiction (1988), zo vlak bij elkaar hangen? Ze hebben in feite niets met elkaar te maken. Hetzelfde geldt voor Mit einem Tiger schlafen, dat geflankeerd wordt door compleet andere schilderijen uit andere periodes als Froschkönigin (Kikkerkoningin, 2000), Selbst mit Meerschweinchen (Zelfportret met cavia, 2000) of Tierliebe (Dierenliefde, 1998). Het is duidelijk dat de ontwikkeling van het werk van iedere kunstenaar z’n ups en downs kent, dat er betere en mindere werken tussen zitten, soms alles tussen ongekende meesterwerken en ongeïnspireerd gerommel, zoals bij Picasso. Het is op zich niet verkeerd die kwaliteitsverschillen te laten zien in een retrospectief, maar het is toch niet zelden de levensfase en daarmee de stijlfase van de kunstenaar die de beste context biedt en het werk daarmee begrijpelijk maakt. Dat bepaalde onderwerpen door de evolutie van het werk weer terugkeren, soms na een lange periode, kan ook gezien worden zonder twee werken naast elkaar te hangen waaruit dat blijkt. Het is natuurlijk interessant en vaak verhelderend om oeuvres te onderzoeken op andere zaken dan chronologie, maar het punt is dat die chronologie wel het eerste en kapitale houvast van een oeuvre is, zeker voor de kijker. Die kijker krijgt nu een ongelofelijke hoeveelheid werken voorgeschoteld in allerlei verschillende stijlen en kwaliteiten. Er is op die manier veel te zien, maar lang niet altijd te begrijpen. Die overdaad legt het accent bovendien erg op de schilderijen, terwijl de tekeningen minstens zo interessant zijn. De animaties worden wel erg als bijkomstigheid behandeld, terwijl Lassnigs sculpturen weinig indrukwekkend zijn.

Zonder titel, 1970-78

Dat is jammer voor een oeuvre dat zijn apotheose vooral kent in de laatste drie levensdecennia van Lassnig. Een waardevol verhaal van hoe het levenswerk van een kunstenaar ontstaan is, tegen de achtergrond van haar leven en de gebeurtenissen vanaf de Tweede Wereldoorlog tot vrij recent, wordt hiermee deels tenietgedaan. Daar staat tegenover dat dit de gelegenheid is, om zoveel werk van Lassnig bij elkaar te zien. Het toont bovendien hoe waardevol de inhaalslag is waarmee het Stedelijk bezig is op het gebied van het tonen van werken van vrouwelijke kunstenaars. Daar kan menig Nederlands museum een voorbeeld aan nemen. Es gibt noch keine Rast für die Kriegerinnen!

Tierliebe, 1998

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/06/16/maria-lassnig-ways-of-being-stedelijk-museum-amsterdam/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2019/05/01/kijk-in-de-spiegel-en-zie-je-hersenen-a3958749

https://www.parool.nl/kunst-media/lassnig-in-het-stedelijk-geen-wittemannenkunst-geen-selectie~b934af7c/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/de-portretten-van-maria-lassnig-lijken-soms-cartoons-maar-zijn-in-werkelijkheid-indringend-als-hallucinaties~b317e81e1/

http://artstalkmagazine.nl/maria-lassnig-ways-of-being-at-the-stedelijk-museum-in-amsterdam/

 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Over snoeken en veel meer. Carel Visser, Genesis, Museum Beelden aan Zee, Den Haag; Carel Visser, Grafiek, Gemeentemuseum, Den Haag

Vogel

Carel Visser (1928-2015) is ongetwijfeld een van de grootste Nederlandse kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw en als zodanig is de huidige grote overzichtstentoonstelling in Museum Beelden aan Zee niet meer dan voor de hand liggend. Als beeldhouwer nam Visser de meest ongebruikelijke onderwerpen en verschijnselen als uitgangspunt, zoals reflectie, een dal of golven. Hij gaf daarmee opnieuw betekenis aan zowel figuratie als abstractie. Kunsthistorisch is hij exemplarisch voor zijn tijd – maar niet exemplarisch voor de kunstenaars van zijn tijd – in dat hij de verworvenheden van het modernisme in de beeldende kunst zowel vierde als ondergroef. Hij had een groot gevoel voor de esthetiek van het modernisme maar ook van de destructie ervan. Zijn werk werd daarmee zowel modern als postmodern zonder enige vorm van pathetiek en zonder zich aan te passen aan of juist te hoop te lopen tegen de mores van stijl of tijd. Bij vrijwel geen andere Nederlandse kunstenaar van naam is een dergelijke artistieke ontwikkeling zo mooi en duidelijk waar te nemen, een ontwikkeling bovendien die een verhaal op zichzelf vormt. Bij dat alles bleef het zichtbare zijn uitgangspunt en zijn eindpunt.

Acrobaten

Torso

Stervend paard

Geraamte

Hij begon na de oorlog als een modernistische beeldhouwer. Wie nu in Beelden aan Zee werken ziet als Vogel (1947-48), Acrobaten (1949-1950) of Torso (1949) zal daar ongetwijfeld zaken in aantreffen die het latere werk zullen gaan kenmerken, maar als individuele werken zijn ze op hun best vingeroefeningen van een jonge, enthousiaste, maar nog weinig persoonlijke beeldhouwer. Overigens is hij dan wel een van de weinigen en eersten die dit soort voor die tijd volslagen nieuw werk maakt in Nederland. Visser oriënteert zich op de kunst van zijn tijd en de avant-garde zoals die zich voor en vlak na de oorlog ontwikkelde. Voor de goede verstaander komen onder meer Picasso, Brancusi, misschien Marini maar in het bijzonder de Giacometti uit de jaren dertig voorbij in Vissers werk uit de jaren veertig en vijftig. Vissers Stervend paard (1949; het was te zien in de tentoonstelling maar moest helaas voortijdig terug naar Museum Kröller-Müller; er is nog wel een kleiner model te zien) en Geraamte (1952-53) verraden schatplichtigheid aan Picasso’s paarden in stervensnood uit de jaren dertig, diens voorstellingen met surrealistische vormen, en Giacometti’s Vrouw met doorgesneden keel uit 1932. In technisch opzicht, het aan elkaar lassen van stukken ijzer, doet het meer denken aan sculpturen van Picasso en vooral van Julio González. In later werk uit de jaren zestig en zeventig vallen parallellen op met het werk van onder anderen David Smith  en Carl Andre.

Vogelwagen

Vogel op riet

Auschwitz

Regenboog

Ruggengraat in kooi

Tak

Hoewel de geest van Giacometti’s vooroorlogse en naoorlogse werk nog lang in Vissers sculpturen blijft hangen (soms neemt hij zelfs een thema over: zie de Vogelwagen uit 1953), zoals in het gebruik van meerdere smalle, staande objecten in één compositie (Vogel op riet, 1953; Auschwitz, 1957; Regenboog, 1980) of een object in een kooi (Ruggengraat in kooi, 1953; Tak, 1954), neemt hij niet Giacometti’s grammatica van het boetseren over.

Gevleugelde paraplu

Jungle

Tikal

Golven, 1974

Dal

Wat ook blijft hangen is het surrealisme, onvermijdelijk bij een zo grote invloed van de avant-garde van de jaren dertig. Het surrealisme keert in Vissers latere werk zelfs weer verhevigd terug in zijn sculpturale (en ook tweedimensionale) collages, zoals in Gevleugelde paraplu (1979) of Jungle (1985). In die werken is het alsof hij een periode in zijn werk van minimalistische, geometrische abstractie doorbreekt om de weg vrij te maken voor meer inhoud en verbeelding. Die was in die abstracte periode van eind jaren vijftig tot eind jaren zeventig in principe niet weggeweest, want ook in die tijd ging Visser uit van een realiteit, getuige titels als Auschwitz, Tikal (1969), Golven (1973 en 1974) of Dal (1976). Met de collages behoedde Visser de ontwikkeling van zijn werk blijkbaar voor het verlies van gevoelsinhoud dat in de minimalisering van de vorm en het materiaal misschien te zeer dreigde.

Zes snoeken

Kubus en zijn stapeling

Luchtschip

Wat dat betreft hangt er een fraai hybride werk in de tentoonstelling: Zes snoeken (1976-77), een geplakte collage van zes identieke, uitgeknipte foto’s van snoeken, op elkaar gestapeld. Het broodnuchtere minimalistische principe van de stapeling, al gebruikt op een hardcore modernistische manier in onder meer Kubus en zijn stapeling (1967), wordt in Zes snoeken toegepast met figuren uit de reële wereld van de natuur, en geen plantaardige vormen of schelpen die altijd nog te gemakkelijk kunnen herinneren aan geometrische abstractie, maar vissen met vinnen, bekken, ogen en kieuwen. De stapeling is zo nuchter als ze maar zijn kan, evenals de titel. Natuurlijk zijn het niet voor niets snoeken. Een snoek heeft een fraaie, langwerpige torpedovorm, een vorm als in Luchtschip (1954), maar tegelijk heeft een snoek – met die vorm – ook een eigen dierlijke karakteristiek. Een karakteristiek die de balans van vorm en inhoud op en neer laat gaan. Met hun voorvinnen lijken de toch wat monsterlijke vissen op elkaar te steunen in onverwachte solidariteit. De snoeken zijn geplakt tegen een donker rechthoekig vlak, behalve de onderste vis, die daardoor de gehele compositie min of meer laat zweven in de ruimte van het wit van het papier. Met het gebruik van de donkere rechthoek herinnert Visser ook weer aan de minimalistische abstractie, waaruit de zes vissen hem bevrijden. Het werk laat nog iets kenmerkends zien: de combinatie van robuustheid en verfijning. Het gaat dan om een verfijning die er blijkbaar van nature in zat bij Visser, want de robuustheid van zijn manier van werken zou die verfijning met gemak teniet kunnen doen. Zijn zakelijk-modernistische werkwijze zette de snoeken recht boven elkaar, allen even horizontaal en met de neuzen en staarten op dezelfde lengtegraad. Toch lijkt het plakken van de zes goed volgegeten snoeken boven op elkaar ook op een bijna plompverloren manier gebeurd te zijn. Hun staarten en buiken raken elkaar soms wel, soms niet; daar lijkt geen regelmaat in te zitten. De rug van de onderste snoek heeft zelfs een smalle tussenruimte met de buik van de boven hem liggende vis. Zonder die plompverlorenheid, die sprezzatura, kon Visser echter niet de verfijning aanbrengen die hij hebben wilde, want meer preciesheid en consequentheid in de stapeling van de vissen zou het oog niet uitgedaagd hebben, terwijl de onderste vis nu bijna geheel omgeven is door het wit, waardoor hij als drager van het geheel ranker wordt. Het zal voor Visser een kwestie van schuiven zijn geweest met de dikbuikige volumes van de vissen over het rechthoekige vlak en het witte papier. Intuïtie en willekeur speelden daarbij ongetwijfeld een rol, maar het geheel moest ook de robuustheid van een sculptuur krijgen, al is het een tweedimensionaal werk. Het ding moest ‘staan’ en wel op een bijzondere manier. Zo kwam de onderste snoek in het luchtledige van het wit te staan, zijn onderste twee vinnen fungeren daarbij als poten die geen bodem raken. De zes vervaarlijke vissen, kopieën van elkaar, met glimmende schubbenhuid en hun koude ogen, lijken nu een stapeling identieke gebruiksvoorwerpen die daartoe ontworpen zijn. Tegelijkertijd blijven zij de connotatie houden van de gehaaide jagers uit onze sloten. De formele en inhoudelijke aspecten van het werk blijven elkaar betwisten.

Gevouwen kubus

Gevouwen toren

Liggend

Rollend

Diezelfde combinatie van robuustheid en verfijning komt ook naar voren in meer abstract-geometrische werken als Gevouwen kubus (1970), Gevouwen toren (1971), Liggend (1975) of Rollend (1977). De robuustheid van de volumes en vormen die hij laat zien, worden tenietgedaan door hun fragiliteit. Qua vorm staan zij als een huis, maar ze lijken ook met een kleine beweging van vorm te kunnen veranderen of uit elkaar te vallen. De zekerheid die het modernisme leek te bieden, wordt onderuitgehaald.

Gorilla

Het lijkt of het veelvormige en onberekenbare van dierfiguren vanaf de jaren zeventig tegelijkertijd met het doorbreken van de twee- en driedimensionale collages steeds meer vat op zijn werk krijgt, in de tentoonstelling culminerend in de figuur van de tweedimensionale Gorilla (2006), een ingenieus staketsel van bolle en hoekige volumes dat zich vrij in de ruimte beweegt. Gorilla is een fraai voorbeeld van meerdere tweedimensionale collages die Visser maakte waarin een welhaast barok organisme zich vrij beweegt in de witte ruimte van het papier. Van daaruit is het verleidelijk om veel van Vissers werken te zien als organismen. Dat zal ook komen door zijn voorliefde voor dieren als onderwerp, die als een rode draad door zijn werk loopt, maar het zal ook komen door Vissers manier van werken. Hij is nergens te beroerd om te laten zien hoe een werk gedacht en gemaakt is. Dat zorgt voor een soort mechanisme in de werken waardoor het denken en maken van de kunstenaar te volgen is. Dat wordt duidelijk in bijvoorbeeld de al genoemde Zes snoeken, maar ook in de lasnaden in metalen werken, in het daadwerkelijk wankele evenwicht dat hij creëert in een werk als Gevouwen toren of in het met potlood bewerkte, gerimpelde vierdelige Zee (1976). In al zijn werken speelt Visser open kaart over het denk- en maakproces. Dat is op zich geen verdienste, behalve wanneer het gaat om zulk bijzonder werk als Visser gemaakt heeft.

Zonder titel (Vaas met bloemen), 2001

Vissers werk bestrijkt meer dan zes decennia, decennia waarin veel gebeurde op artistiek gebied. Veel ontwikkelde zich, veel werd afgebroken. Dat heeft Visser verre van onberoerd gelaten, maar hij nam er stelling in met steeds het autonome kunstwerk voor ogen. De artistieke arbeid moest resulteren in een werk dat zichzelf kon zijn zonder te zwaar te rusten op het discours van het moment. Dat heeft geleid tot een enorme veelzijdigheid in het oeuvre van Visser maar ook tot een verhaal van ontstaan en ontwikkeling, een verhaal van actie en reactie.

Zonder titel, 1998

Dat heeft consequenties voor het tonen van een overzicht. Samensteller Carel Blotkamp, Carel Visser-kenner bij uitstek, heeft de tentoonstelling ingericht op basis van het scheppingsverhaal uit Genesis. De grote zaal van het museum is met behulp van schermen ingedeeld in verschillende afdelingen, de verschillende fasen van het scheppingsverhaal. Daar valt misschien iets voor te zeggen. Het is ongetwijfeld Blotkamps bedoeling geweest de enorme veelzijdigheid van het oeuvre behapbaar te maken voor het publiek en daarmee tegelijk de eenheid ervan te benadrukken. Of de tentoonstelling daar uiteindelijk in slaagt, is maar de vraag. De show blijft vooral overeind door de kracht van het werk zelf in al zijn verschijningsvormen. Er zijn echter een aantal grote nadelen. Blotkamp dwingt de kijker tot specifieke verbanden maar nodigt daardoor niet uit tot andere verbanden en beperkt daarmee de rijkdom van Vissers werk en stimuleert de kijker niet tot het leggen van andere verbanden. Daardoor geeft het in iedere afdeling steeds weer bij elkaar brengen van werken uit verschillende periodes bovendien eerder een idee van rommeligheid dan van veelzijdigheid. De schermen zorgen er verder voor dat de werken onvoldoende kunnen ademen in een ruimte die zonder schermen daarvoor nu juist uiterst geschikt is. Juist de kleinere werken, die veelal langszij zijn opgesteld, hebben er baat bij van alle kanten bekeken te kunnen worden. Wel worden de wanden gebruikt om meer tweedimensionaal werk van Visser te tonen, een niet onbelangrijk onderdeel van zijn oeuvre. Veel ingelijste werken zijn echter voorzien van akelig spiegelend glas. Zo zijn de collages Poolvos (ca. 1990) en Padden (1992) op geen enkele manier helder te zien. Het soms felle daglicht van boven in de grote zaal is vooral geschikt voor sculptuur, assemblages en installaties maar veel minder voor ingelijst werk. Natuurlijk is het min of meer tweedimensionale werk (het grafische werk, de tekeningen, de collages die zich gedragen als reliëfs) van Visser een belangrijk onderdeel van zijn hele oeuvre en het is daardoor eigenlijk onmisbaar in een overzicht. Echter, een museum met een ruimte die zodanig is toegespitst op het tonen van driedimensionaal werk is dusdanig problematisch in het tonen van tweedimensionaal werk dat je misschien – helaas – zou moeten beslissen vrijwel alleen het driedimensionale werk te tonen. Een meer chronologische opstelling stond Blotkamp duidelijk niet voor ogen, maar zou in de grote ruimte zonder afgescheiden afdelingen misschien toch beter gewerkt hebben om de kijker zelf verbanden te laten leggen door middel van de zichtlijnen die er gelegd kunnen worden. Het meer eclectische vroege werk zou daarmee ook meer gediend zijn dan het is in de huidige opstelling. Al die kritiek mag de kijker er echter niet van weerhouden deze fantastische werken uit een indrukwekkend oeuvre te gaan zien.

Circus 2004 (te zien in het Gemeentemuseum)

Voor wie specifiek het grafische werk van Visser nader wil bekijken – en dat is zwaar aan te raden! – kan overigens naar het Gemeentemuseum waar het momenteel (tot 10 juni) te zien is. Daar zijn de speelse stempelwerken te zien, de monumentale houtsnedes en ander grafische werk in een kleine tentoonstelling met een opvallende rijkdom. Bovendien is het Gemeentemuseum veel beter toegelegd op het tonen van ingelijst werk met een minimum aan spiegeling. Het grafische werk van Visser is sowieso, naast dat het een aanvulling is op zijn sculpturale werk, heel goed te genieten als onafhankelijk onderdeel binnen zijn oeuvre, hoewel de beeldhouwer, de ruimtelijke denker, de constructieve denker, de maker met een voorliefde voor tastbaar materiaal hier ook weer duidelijk tot zijn recht komt. In deze tijden van vaderlandse canons en ander gebral moet het werk van Carel Visser eigenlijk door iedereen gezien worden. Beelden aan Zee en het Gemeentemuseum bieden daartoe momenteel een goede gelegenheid.

Grafiek van Visser in het Gemeentemuseum

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/06/02/carel-visser-genesis-museum-beelden-aan-zee-den-haag/

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2019/03/carel-visser-genesis-en-grafiek/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/verdomd-het-scheppingsverhaal-past-perfect-bij-carel-visser-zijn-zestig-jaar-overbruggende-oeuvre~b308f3f4/?referer=https%3A%2F%2Fwww.google.com%2F 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR RECLAME OP DEZE SITE!

%d bloggers liken dit: