Skip to content

Kokoschka hoort bij Rotterdam! Oskar Kokoschka, Mensen en beesten in Boijmans, Rotterdam

7 oktober 2013

Oskar Kokoschka 01

Het moest er wel van komen. Een museum dat onder meer de beschikking heeft over de imponerende, nogal iconische Mandril uit 1926 van Oskar Kokoschka (1886 – 1980), moet vroeger of later een min of meer retrospectieve tentoonstelling laten zien van de meester. Het is een tentoonstelling van portretten en dierverbeeldingen  geworden. Kokoschka’s Mandril hoort misschien wel meer bij Boijmans van Beuningen dan de hele surrealistische collectie van het Rotterdamse museum. Een enkeling zal zich misschien zelfs herinneren dat in de dierentuin van dezelfde stad in de jaren zestig ooit een indrukwekkende mandril zat in een zelfde soort betraliede kooi als waar Kokoschka’s model in zat in de Londense dierentuin. Als bezoeker had je geen idee of die mandril zich nog iets kon herinneren van de regenwouden in centraal Afrika en je kon je bij die regenwouden al helemaal niets voorstellen. Staand voor Kokoschka’s Mandril in het museum wist je dat die mandril in die groene omgeving hoorde. Hij moest leven in dat tropische paradijs van groen en watervallen, hij was daar de onbetwiste koning, ongenaakbaar en mooi als de wildernis zelf. Maar voor de mandril in de Rotterdamse Diergaarde staand, vlak naast het leeuwenterras, wist je ook dat de kloof tussen beide mandrils onoverbrugbaar was. In Diergaarde Blijdorp bestond de grens tussen het rijk van Koning Mandril en de bezoeker uit tralies en gaas, wat hem tot een meelijwekkend schepsel maakte, in Boijmans was de grens de lijst van het schilderij, wat hem in ere herstelde.

Die deling van gevangenschap in realiteit en vrijheid in verbeelding is in feite een rode draad in het werk van Kokoschka. Waar de realiteit gedwee genoegen neemt met tralies, een stad, conventies, een lichaam of het masker van een gezicht, daar barsten de voorstellingen van Kokoschka bijna onbedwingbaar uit hun lijsten. En op die manier trachtte hij het innerlijk, of liever, de geest van de zaken bloot te leggen. Hij werd in het begin van de vorige eeuw, als jonge kunstenaar, daarin aangespoord door architect en criticus Adolf Loos  (1870 – 1933) die een brede artistieke vrienden- en kennissenkring had in Wenen en die interesse toonde in het uitzonderlijke talent van de jongeman, die studeerde aan de Kunstgewerbeschule. Het was de tijd van de Jugendstil en in de progressieve Kunstgewerbeschule werd Kokoschka geconfronteerd met de meanderende, decoratieve lijn. Loos was tegen het gebruik van die opulente lijnen als decoratie van gebruiksvoorwerpen, wat juist in die tijd erg in de mode was. Die meanderende lijn moest, wat hem betrof, alleen voorbehouden blijven aan de autonome kunst.

Oskar Kokoschka 02

Kokoschka wist die lijn al snel volledig naar zijn hand te zetten en, wat meer was, hij wist hem te doorbreken. Geven de lijnen nog duidelijk de vorm en de expressie van de vorm aan in het affiche voor het Sommertheater in de Weense Kunstschau van 1909 (Museum der Moderne, Salzburg),

Oskar Kokoschka 03

in het kinderportret van Fred Goldman uit hetzelfde jaar (Collectie Belvedere, Wenen) worden lijnen alleen ondersteunend gebruikt. Het beeld van het kind is hier bovendien geworden tot een extatische, mystieke ervaring. De aanwezigheid van de ouders is beperkt tot hun handen, twee handen die het wonder in stand houden en koesteren. Het kind zelf licht bleek op uit de duisternis en het smeulende rood om hem heen en de kleurstelling doen denken aan de Wederopstanding van GrünewaldIsenheimer Altaar1. Bleekheid en de daarmee samenhangende reinheid en vergeestelijking hangen zowel samen met Grünewalds herrijzende Christus als met Kokoschka’s kind.

Het is tekenend dat Kokoschka zijn inspiratie onder meer vond bij meesters uit de Noordelijke Renaissance  en niet bij Afrikaanse maskers als de Expressionisten, Fauvisten en Kubisten uit die periode. Kokoschka richtte zich allereerst op de Europese traditie. En binnen die traditie van zijn directe voorgangers ging het hem niet om het najagen van het exotische als bij Gauguin  (1848 – 1903) of het vinden van een nieuwe klassieke beeldtaal als bij Cézanne   (1839 – 1906), noch om een bijna wetenschappelijke ontleding van de kleur als bij Seurat  (1859 – 1891) en Signac  (1863 – 1935), maar om de soms bijna extatische expressie bij Van Gogh  (1853 – 1890). De hoekigheid van het Kubisme en het Duitse Expressionisme was aan hem niet besteed. Bij Kokoschka lag de vorm al snel niet meer vast.

Oskar Kokoschka 04

Oskar Kokoschka 05

Contouren lijken bij Kokoschka alle moeite te moeten doen om hun weerbarstige inhoud bij elkaar te houden, zoals bijvoorbeeld in de Kat uit 1910 (privécollectie). Het rood van zijn oren schijnt nog ver om zijn kop heen en de zwartige vlekken rond het dier kunnen schaduwen zijn, maar kunnen evenzogoed voortzettingen zijn van de donkere vlekken in de vacht. De karakteristieken van de kat lijken verspreid over het gehele schilderij en de contour van de kat lijkt slechts een vluchtige materiële gebeurtenis.

Oskar Kokoschka 06

Ook in het portret van William Wauer   (1866 – 1962) uit hetzelfde jaar (Stedelijk, Amsterdam) is het uitdijen van het onderwerp over het hele schilderij te zien. De kleine rode vlekken op de rechterhand van Wauer krijgen hun luidruchtige echo’s op zijn colbert. Om zijn hoofd schijnen bleek blauw, bruin en wit door de schaduw. De tekening van het portret is nog helder, maar de kleuren en de verfstreken lijken andere dingen te willen.

Oskar Kokoschka 07

Ook zonder kleur zie je Kokoschka’s streven om door de contouren te breken, zoals in het lijncliché met het portret van de dichter Richard Dehmel   (1863 – 1920) (de grote fin-de-siècledichter van het mede door Schönberg beroemd geworden Verklärte Nacht) voor Der Sturm   uit 1910 (Gemeentemuseum, Den Haag). Rond het hoofd is verder niets dan leeg papier. Maar binnen de contouren van het hoofd zijn allerlei lijnen te zien die maar gedeeltelijk te maken hebben met het verbeelden van een gezicht of van uiterlijke karakteristieken. Het gezicht doet hier en daar eerder denken aan een landschap. Lijnen ondersteunen en bestrijden elkaar en lijken zich weinig aan te trekken van de plasticiteit van het hoofd.

Oskar Kokoschka 08

Oskar Kokoschka 09

Oskar Kokoschka 10

Als ooit bij Dürer  (1471 – 1528) zijn in de portretten van Kokoschka de handen van belang. In het portret van de wetenschapper Auguste Forel(1848 – 1931) uit 1910 (Kunsthalle, Mannheim) zijn de handen en het gezicht sowieso de enige duidelijke onderdelen en ze zijn, voor Kokoschka ongebruikelijk, gedetailleerd uitgewerkt.

Oskar Kokoschka 11

Oskar Kokoschka 12

Maar ook in het dubbelportret van Kokoschka en Alma Mahler  uit 1912-13 (Folkwang, Essen) spelen de handen een belangrijke rol. Zij zijn het culminatiepunt van de boog van beider armen. In twee verschillende kleuren bewegen de verfstreken van de mouwen nerveus naar elkaar toe en krijgen in de handen dezelfde kleur, terwijl de verfstreken dezelfde nerveuze intensiteit behouden. Daarbij is Mahlers hand klein en vrouwelijk en die van Kokoschka groot en mannelijk. Het is het moment vlak voordat Alma haar hand in die van Oskar legt en het is alsof zij nog even poseren vlak voor dat moment. Als in eerdere beroemde verlovingsportretten van Rubens  (1609-10)2 en Rembrandt  (1635)3, kijken man en vrouw de kijker aan. Maar Kokoschka tracht het werk weer naar een meer mystieke hoogte te tillen. Zoals gezegd liggen de handen nog niet in elkaar. Alma Mahler heeft een roodachtige ochtendjas aan, waarbij rood uiteraard de aloude kleur van de passie is. Achter haar ligt misschien beddengoed, maar het doet ook denken aan wolken. Om haar gezicht schijnt een wit licht en haar gezicht zelf is bleek als van een engel. Daarnaast staat of zit (dat is niet duidelijk) Kokoschka, aards in zijn aardkleurige jas en met zijn hoekige, mannelijke gezicht. Zijn grote, donkere ogen verschillen ook van de kleinere blauwgrijze ogen van Alma Mahler. Het mannelijke en vrouwelijke staan naast elkaar en trachten elkaar te bereiken, als het aardse en het hemelse.

Oskar Kokoschka 13

De verhouding met Alma Mahler was geen gelukkige. Mahler raakte in verwachting van Kokoschka maar liet het kind aborteren, tot groot verdriet van de schilder. Naar aanleiding daarvan zou hij het wonderbaarlijke Stilleven met Putto en Konijn uit 1913 (Kunsthaus, Zürich) geschilderd hebben. Het eerste wat natuurlijk opvalt, is dat het helemaal niet om een stilleven gaat. Het is een landschap met heuvels, een gebouw of een kasteel in een vijver of een slotgracht met een figuur in een bootje, een konijn, een kat die zich omwendt naar een kind, dat als een volwassene een denkende houding aanneemt naast een uitbottende tak. Voilà, het leeft dus allemaal wel, maar stil is het niet. Opvallend is het schril oplichtend wit in het schilderij, waardoor het doet denken aan werk van die andere schilder van de extase, El Greco   (1541 – 1614), werk dat juist in die periode herontdekt werd door de artistieke avant-garde, maar nog steeds weinig appreciatie ondervond bij het grote publiek. Evenals bij El Greco zijn het nadrukkelijk de verfstreken die de voorstelling vormen en daarbij vallen juist de felle witte streken op. De speelse en onberekenbare kat springt wild door de voorstelling terwijl het konijn machteloos en timide toekijkt. Het kind is afgezonderd van de rest van de compositie door de tak en lijkt zich in een eigen ruimte te bevinden. Niettemin heeft de kat het kind opgemerkt. De witte streken laten de drie levende wezens goed uitkomen en zij beschrijven hun plaats in het verhaal. Het gebruik van het wit is veel minder fel in de achtergrond en rond het rode gebouw, wat maakt dat het geheel zich in een dromerige ruimte lijkt af te spelen.

Oskar Kokoschka 14

Oskar Kokoschka 15

Iets dergelijks vindt ook plaats in het portret van de medicus Ludwig Adler   (1879 – 1958) uit 1914 (Museum voor Schone Kunsten, Gent). Kokoschka geeft er uitzonderlijk veel aandacht aan de ruimte links van het model terwijl gezicht, handen en boek van het model juist oplichten door schrille, wittige verfstreken, terwijl de tinten van de kledij overgaan in de achtergrond. Daarmee lijkt het of de gedachtewereld belangrijker is dan Adler zelf, hetgeen nog wordt benadrukt door de handen en het boek die nog ternauwernood in de compositie geperst zijn. Kokoschka maakt de kijker deelgenoot van het verdwijnen van de fysieke ruimte tijdens het lezen. Het rode kaft van het boek geeft een brandend accent binnen de overwegend groenige compositie en tegelijkertijd duidt het ook weer op de passie van de lectuur, de kennis en de verbeelding die achter het kaft schuilgaan. En ook in dit portret zijn er weer de handen die minstens zoveel zeggen als het gezicht.

Oskar Kokoschka 16

Oskar Kokoschka 17

Dat is nog meer het geval bij het schilderij De Gevangene uit hetzelfde jaar (National Heritage Institute, Praag). De grote, expressieve en oplichtende handen liggen gekruist over de borst van het model. Wil de man zich beschermen met zijn handen of houdt hij zichzelf gevangen? Zijn grote ogen kijken door het kleine raam naar het weidse landschap buiten, vanuit de donkere ruimte. Ondanks de titel kan het hier niet om een echte gevangene gaan, immers, dan had het raam niet zo uitnodigend open kunnen staan. Maar er is hier  sprake van een andere gevangenschap. De man ziet door het openstaande raam het uitnodigende landschap, maar hij houdt zichzelf met zijn handen gevangen en inactief in de donkere ruimte. Alleen de verbeelding is vrij, maar het lichaam staat die vrijheid in de weg.

Na de Eerste Wereldoorlog was Kokoschka in ieder geval twee illusies armer: zijn onmogelijke relatie met Alma Mahler was op de klippen gelopen en de oorlog was niet het spannende, wilde avontuur geworden dat hij ervan verwacht had. Beide werden een trauma. In zijn werk uitte zich dat in het begin van de jaren twintig in een verandering van stijl. Het extatische en mystieke van de schrille witte penseelstreken en de gerafelde contouren werden overboord gezet en vervangen door kleurvlakken. De verfstreken worden breder en dekkender, zij omschrijven niet maar geven kleur.

Oskar Kokoschka 18

Zoals bijvoorbeeld in De macht van de muziek uit 1920 (Van Abbe, Eindhoven). De vrouw en man op dit schilderij zijn niet langer aards of hemels of vergeestelijkt, zij zijn puur kleur en verf. De man of jongen die schrikt van de vrouw die op een toeter blaast en het dier dat wegloopt voor het kabaal doen eerder komisch aan dan extatisch of mystiek. Hoewel het werk de kracht van de muziek verbeeldt, gaat het veel meer over de kracht van kleur. Niet alleen de rode en groene kleding van de man en de vrouw bevestigen dat, maar ook fraaie veelkleurige details als de klankbeker van de toeter en de broek van de man. De kleur overstemt bijna de inhoud van het schilderij.

Oskar Kokoschka 19

Ook in het Zelfportret uit 1923 (Kunstsammlungen, Chemnitz) speelt de kleur de hoofdrol. Kokoschka was in die tijd docent aan de kunstacademie van Dresden. Hoewel hem dat erkenning en een inkomen gaf voelde hij  zich er blijkbaar toch niet helemaal gemakkelijk bij. Smal rijst hij op, ingeklemd tussen de bonte kleuren in zijn strakke pak met stropdas, zijn haren keurig gekapt, de handen over elkaar en het gezicht enigszins afgewend. Vooral de ongemakkelijke houding van de handen en de net zo ongemakkelijke blik met het harde licht op één gezichtshelft zorgen voor het dempen van de stemming.

Oskar Kokoschka 20

Naast al deze en veel andere schilderijen toont de expositie ook een groot aantal tekeningen en grafische werken, waaronder ook werken uit de Dresdense periode. Zo is er de fraaie aquarel van een meisje met opgetrokken knie uit 1922 (Staatsgalerie, Stuttgart)

Oskar Kokoschka 21

en het opvallende, ietwat kubistische Zelfportret van twee kanten, een litho uit 1923 (Rijksmuseum, Amsterdam).

Oskar Kokoschka 22

Oskar Kokoschka 23

Oskar Kokoschka 24

Spoedig in de jaren twintig vielen de kleuren echter weer uiteen in lossere toetsen, zoals bijvoorbeeld te zien is in het sfeervolle portret van de schrijver Karl Kraus   (1874 – 1936) uit 1925 (Museum Ludwig, Wenen). De dekkende verf maakt plaats voor transparantere lagen, maar er is toch veel veranderd sinds de jaren ’10. Het gekwelde en koortsachtige van voor de Eerste Wereldoorlog is verdwenen en heeft plaats gemaakt voor een humaner, empathischer gevoel. Kraus is verwikkeld in een gesprek en hij gebaart met zijn linkerhand met een sigaar. Het vuur van zijn conversatie vertaalt zich in de gedempte kleuren in de achtergrond en ook in de twee bogen van de armen. Het gezicht is sprekend, maar het spreken kan niet los gezien worden van het gehele schilderij.

Oskar Kokoschka 25

Oskar Kokoschka 26

In De kater uit 1926 (Institute of Arts, Detroit) vallen de verftoetsen nog verder uiteen. Opvallend is het gebrek aan echt donkere partijen of toefjes fel rood om een bepaald deel van het schilderij naar voren te halen. Alleen de witte duif en haar jongen vallen meteen op. De kater loopt als een harig monster door de stad. Waar hij precies op loopt is niet duidelijk, zo min als hoe groot hij eigenlijk is. De stad staat er stil en zwijgend bij, de duif en haar jongen lijken de enige bewoners terwijl de indrukwekkende, harige kater er rondwaart op zoek naar prooi die bij voorbaat geen kans heeft. Hij kijkt nog een andere kant uit, maar steekt zijn voorpoot al uit. El Greco, Dürer, Grünewald, ze zijn helemaal weg uit dit schilderij. De religieuze exaltatie heeft plaats gemaakt voor stille dreiging, terwijl de kleuren en de compositie verder geen enkele dreiging doen vermoeden. Het is de verzinnebeelding van de politiek en sociaal instabiele situatie in het Interbellum in Duitsland.

Oskar Kokoschka 27

Vanaf de tweede helft van de jaren twintig ontwikkelt Kokoschka zijn kenmerkende latere stijl, waarbij alles zowel uiteenvalt in als opgebouwd wordt met smalle, korte, nerveuze, kleurige verfstreken zoals bijvoorbeeld in het Zelfportret als “ontaarde” kunstenaar uit 1937 (National Gallery of Modern Art, Edinburgh). Ieder onderdeel van het schilderij trilt van de verfstreken en de kleuren die door, langs en over elkaar bewegen. Als je goed kijkt, zie je dat Kokoschka veel verschillende kleuren en tinten gebruikt, maar ze maar heel zelden echt door elkaar smeert. Hij is, ondanks al zijn durf en spontaniteit, een voorzichtige schilder die nergens het bereikte evenwicht wil verstoren. En wat een enorm verschil is dit portret, vergeleken met het zelfportret van veertien jaar eerder! Hier is geen sprake van ongemak, ondanks de precaire situatie onder het naziregiem. Hier toont Kokoschka de vrijheid van het “ontaard” zijn. Achter hem zijn heuvels en bossen te zien. Er loopt een figuur en er staat een hert. Wederom heeft Kokoschka de armen over elkaar, maar deze keer niet op een ongemakkelijke manier. Integendeel, vol trots is hij de koning van het paradijs waar hij voor poseert.

Oskar Kokoschka 28

Kokoschka gold voor Hitler als de meest “ontaarde” onder de “ontaarde” kunstenaars  (“Entartetster unter den Entarteten”) en in 1934 was hij al vanuit Wenen naar Praag gevlucht. In 1938 vertrok hij naar Engeland. De tentoonstelling laat nog een aantal meer politiek geladen allegorieën met dieren zien die Kokoschka maakte ten tijde van de Tweede Wereldoorlog. Helaas zijn dat niet Kokoschka’s sterkste werken. De symboliek en verzinnebeelding in die werken hebben geen enkele band met Kokoschka’s schildertrant.

Oskar Kokoschka 29

Oskar Kokoschka 30

Oskar Kokoschka 31

Oskar Kokoschka 32

Het is of ook na de oorlog zijn schilderijen nog met moeite de kracht bereiken van het  zelfportret uit 1937. Tot op zekere hoogte ontroerend is nog wel het dubbelportret van de gebroeders Feilchenfeldt uit 1952 (privécollectie). Links is een gordijn gesloten, wellicht een gevallen doek voor het boze verleden. Rechts achter in de groene tuin glipt een kat weg, bij Kokoschka steeds een teken van kracht, schoonheid maar ook van onberekenbaarheid en agressie, terwijl achter de rechter jongen een fruitschaal staat weggemoffeld. In zijn handen houdt de rechterjongen een konijn terwijl hij naar het gordijn kijkt en terwijl de linkerjongen in de richting van de tuin kijkt.

Oskar Kokoschka 33

Oskar Kokoschka 34

Bijzonder krachtig is het Stilleven met kat uit 1965 (privécollectie). Wat bij een aantal andere werken van Kokoschka uit die tijd een maniertje lijkt te zijn geworden, levert hier toch weer een spannend beeld op. Hij is hier weer op zijn best, zeker van zijn zaak en met een goed gevoel voor dramatiek.

Oskar Kokoschka 35

Oskar Kokoschka 36

Oskar Kokoschka 37

Één van de meest verrassende werken van de tentoonstelling is Time, gentlemen please uit 1971-72 (Tate, Londen). Het zou een zelfportret zijn, maar de precieze  betekenis is niet helemaal duidelijk. Duidelijk is wel, alleen al uit de titel, dat het een soort afscheidsschilderij is. De schilderstijl is verbluffend los, bijna ruw. Het oranjerood en het geel flitsen fel op tegen het groen en het blauw en de armen van Kokoschka zijn weer gekruist. Stilistisch doet dit denken aan werk van de Neuen Wilden, zij het dat die pas enige jaren later zouden doorbreken. Kokoschka schilderde dit werk in een tijd dat de schilderkunst, en zeker de meer figuratieve en expressionistische schilderkunst, was doodverklaard. Conceptualisme  en popart  hadden de overhand. Zeker tegen die achtergrond lijkt dit een vitale uiting van leven, dood en hergeboorte. Zoals Kokoschka de mandril in 1926 de koning van zijn oerwoud laat zijn, zo is Kokoschka hier zelf de koning in zijn eigen kunst en zijn eigen verbeelding. Maar hij is naakt als de waarheid, als een overgebleven Adam met kaal hoofd, die de duisternis in gaat.

Oskar Kokoschka 38

Het is daarmee één van de vele hoogtepunten uit dit retrospectief. Het geheel is helder en ruim gepresenteerd. Het werk is niet chronologisch tentoongesteld, maar aan de hand van verschillende thema’s, die ten dele ook weer enigszins chronologisch zijn. Zo wordt uitgebreid aandacht besteed aan de tijd dat Kokoscha meewerkte aan Der Sturm, aan zijn verhouding met Alma Mahler en aan zijn vriendschap met  Adolf Loos en diens kring. Maar er zijn ook apart werken te zien met dieren, met kinderen en met politieke onderwerpen. Naast de schilderijen is er veel en verrassend mooi werk op papier uit alle periodes te zien.

Oskar Kokoschka 39

Maar vooral de geest van het werk van Kokoschka komt goed naar voren. Kokoschka bevrijdt het alledaagse van zijn keurslijf en richt de blik zowel naar binnen als naar buiten. Hij laat de kijker door zijn muren en luiken heen kijken. En hij doet dat vitaal, ondanks en dankzij het trauma van oorlog en tegenslag. En dat maakt hem tot een schilder die bij Rotterdam past, die stad die almaar bezig is met zichzelf glanzend de toekomst in te bouwen, maar zijn rauwe karakter niet kan verloochenen. Kokoschka’s Mandril is niet alleen een alternatief voor een aap in een kooi, maar een alternatief voor een hele stad.

Oskar Kokoschka 40

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.kunstbeeld.nl/nl/nieuws/21169/oskar-kokoschka-mensen-en-beesten.html

http://www.lost-painters.nl/boijmans-van-beuningen-oskar-kokoschka-mensen-en-beesten/

Gruenewald1. Mathias Grünewald, Isenheimer Altar, Herrijzenis, olieverf op paneel, circa 1515, Musée d’Unterlinden, Colmar. Vindplaats (oktober2013): http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/grunewal/2isenhei/2view/index.html

Rubens2. Peter Paul Rubens, Zelfportret met Isabella Brant, olieverf op doek, 1609-10, Alte Pinakothek, München. Vindplaats (oktober 2013): http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/rubens/41portra/index.html

Rembrandt3. Rembrandt van Rijn, Zelfportret met Saskia of De verloren zoon in de herberg, olieverf op doek, circa 1635, Gemäldegalerie, Dresden. Vindplaats (oktober 2013): http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/r/rembrand/41misc/index.html

Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s

%d bloggers op de volgende wijze: