Plaatsbepalingen. Locus, Upcoming Iranian Artists Abroad, Vrije Academie/Gemak, Den Haag

Achter in de tentoonstelling Locus, Upcoming Iranian Artists Abroad in Gemak/Vrije Academie, staat een intrigerende installatie van Siamak Anvari (Teheran, 1981). Anvari is van huis uit geen beeldend kunstenaar, maar componist (hij studeert momenteel sonologie in Den Haag). Niettemin heeft hij een installatie gemaakt waarin beeld en geluid elkaar aanvullen. Het zichtbare gedeelte bestaat uit twee objecten: een tapijt en een santur, beschenen in een donkere ruimte. Het tapijt en de santur zijn twee onmiskenbaar Iraanse zaken. Tegelijk is de ruimte doordrongen van een niet onaangenaam geluid (en de santur resoneert soms mee). Voor het betreden moet je je schoenen uitdoen. Dat is allereerst een praktische handeling, want het is natuurlijk niet de bedoeling dat de vloer bevuild raakt of het tapijt kapot gelopen wordt, maar het geeft je ook het idee iets bijzonders te betreden. Het geluid is een compositie van Anvari; een tot zeven uren uitgerekt werk gebaseerd op twee regels uit een gedicht van Hafez, die ieder in het Farsi uit zeven woorden bestaan (Ik heb geen toevluchtsoord in deze wereld anders dan uw drempel./Er is geen bescherming voor mijn hoofd anders dan deze deur.).

Er zit een verhaal aan deze regels vast, dat hen verbindt met een historisch tapijt, en daarmee met de hele installatie. Anvari geeft daarover een nadere schriftelijke toelichting. Maar je kunt je afvragen hoeveel die toelichting daadwerkelijk verheldert en of een verheldering strikt noodzakelijk is. De toelichting is in zoverre behulpzaam dat Anvari erin vertelt hoe hij tot de installatie gekomen is en in welk verband hij het ziet. En zo weet je dan onder meer dat de geluidscompositie zeven uren duurt en dat die gebaseerd is op de regels van Hafiz, maar als kijker is dat iets wat je bij je bezoek aan de installatie meekrijgt als materiaal, als een onderdeel van het werk dat niet hoorbaar, zichtbaar of anderszins merkbaar is. Essentieel blijft daar tegenover het hier en nu van je bezoek en het is opvallend hoe de installatie zich (vrij letterlijk) loszingt van Anvari’s uitleg op papier. De ervaring is toch vooral dat je voorbereid wordt doordat je je schoenen uit moet trekken en vervolgens in een verduisterde ruimte komt waar twee elementen op de vloer liggen – een Perzisch tapijt en een oosters muziekinstrument – die door hun belichting en geïsoleerdheid betekenis krijgen en dan is het geluid er dat een licht bedwelmende invloed heeft en de concentratie op het tapijt en het instrument verhoogt. Het is duidelijk: je kunt hier niet zomaar even rondkijken en er dan van weglopen, al was het alleen al omdat je dan voor niets je schoenen ontstrikt zou hebben.

Maar laat je je niet misleiden door een eigen of opgedrongen gevoel van exotisme of oriëntalisme? Het muziekinstrument is voor een West-Europeaan immers een exotisch object en het Perzische tapijt refereert aan de Oriënt. Het schemerdonker, de uitlichting van de objecten en het bedwelmende geluid zorgen voor een gemaakte mystieke sfeer, nog versterkt door het verplichte uittrekken van de schoenen, wat immers ook altijd gebeurt bij het betreden van een moskee. De toelichting van Anvari doet weinig om die gemaaktheid te doorbreken maar verhoogt haar ook niet. Toch spreekt er een intellectualiteit uit de toelichting die niet specifiek bedoeld lijkt voor de West-Europese kijker. Ook de Iraanse kijker zal de beweegredenen van Anvari niet meteen doorhebben bij het betreden van de installatie, hoewel die vertrouwd is met de objecten en ook met Hafez. Daarmee is het werk in principe net zo open of gesloten voor de West-Europese als voor de Iraanse kijker. Wel is duidelijk dat Anvari zich uitdrukkelijk bezig houdt met elementen uit zijn eigen culturele geschiedenis en daarmee voor een groot deel met de culturele geschiedenis van Iran. Daar is op zich niets oriëntalistisch of exotisch aan en op die manier misleidt hij de West-Europese kijker dus ook niet. Dat de kijker dat als een exotisch sausje aanvaardt, ligt dan ook puur bij de kijker en diens eigen culturele geschiedenis. Maar dat is misschien ook waar het juist interessant wordt. Op die manier gaat het immers om de plaatsbepaling van de kunstenaar samen met de plaatsbepaling van de kijker. En dat is in feite wat bij veel kunst gebeurt, of die nu uit Iran komt of uit Nederland. Er is steeds een plaatsbepaling gaande bij de kunstenaar en de kijker en daarmee ook tussen die twee. Iconen van de West-Europese kunst, het Lam Gods van Van Eyck, Las Meninas van Velázquez, de Nachtwacht van Rembrandt, de Demoiselles d’Avignon en de Guernica van Picasso of een haai in formaldehyde van Damien Hirst, dragen ook allemaal een plaatsbepaling in zich van de kunstenaar én van de kijker en het aanvaarden van die werken door de kijker bestaat deels uit dat samenspel van plaatsbepalingen.

Die plaatsbepaling is in het werk van Ehsan Fardjadniya (Teheran, 1983), ondanks dezelfde geboorteplaats als Anvari, toch volslagen anders in hoe die er fysiek uitziet. Hij toont een koepel waarbinnen beeldschermen hangen waarop zaken vertoond worden die deels met migratie en vreemdelingschap te maken hebben en afkomstig zijn van actuele en historische televisienieuwsgaring. Daaroverheen hoor je Fardjadniya die een brief aan zijn moeder voorleest. Fardjadniya heeft zich sterk verbonden aan een meer activistische manier van kunst maken, die meer gebaseerd is op actieve deelname van de kijker en bewustwording en dan met name van wat beelden te zeggen hebben, zowel direct als indirect of zelfs verborgen. Zijn installatie in de huidige tentoonstelling in Gemak wordt dan ook gebruikt voor een aantal performances die aangegeven staan in het programma van Gemak.

In zijn uitleg bij het werk refereert hij aan de media die ons willekeurig en onwillekeurig een beeld van de wereld opdringen en de koepel als symbool van het uitspansel in het algemeen en de koepel van de moskee in het bijzonder. Bij dat laatste zou je trouwens ook aan de koepelvorm van een iglo kunnen denken. Immers, leidt de gewaarwording van de macht van de kosmos in de vorm van architectuur (het religieuze gebruik van de koepel) niet juist tot een vorm van blikvernauwing en gedachtenbeperking die veel meer gesymboliseerd wordt door de beperking van de iglo als woonhuis in barre omstandigheden, die zowel verleidelijke geborgenheid als beperking van de kosmos en daarmee de denkruimte biedt? Fardjadniya toont die vernauwde blik, hoopt althans die vernauwing zichtbaar te maken. Tegelijkertijd hoor je zijn persoonlijke ontboezemingen als migrant in de brief aan zijn moeder. Hij gebruikt zijn persoon om de menselijke maat van het migrantenbestaan, wat voor hem blijkbaar een bestaan op het scherpst van de kritische snede inhoudt, duidelijk te maken tegenover de gedurige ruis van het mediageweld dat je van alle kanten belaagt. Je voelt met hem mee door bewustwording, niet door medelijden.

Fardjadniya leidt sinds zijn gedwongen vertrek uit Iran op vrij jeugdige leeftijd, zeker sedert de laatste jaren een internationaal bestaan. Zijn naam duikt steeds vaker op bij internationale manifestaties.

Ehsan Behmanesh (Teheran, 1979) is minder kosmopolitisch want hij toont twee relatief kleine kringen in twee steden waarin hij zich begaf: in Teheran en in Den Haag. In Den Haag deed hij de master-opleiding artistic research aan de KABK. Het afstudeerproject dat hij daar vorig jaar toonde, is veel gecompliceerder dan het betrekkelijk bescheiden werkje dat hij in deze tentoonstelling laat zien. Hij laat een doelgericht zwervende mens zien, gereduceerd tot een koffertje met wieltjes en met inhoud, met de coördinaten op Google-maps die nodig zijn om doelen in ontwikkeling te bereiken, begeleid door de geluiden die daarbij horen. Opvallend is natuurlijk het ontbreken van een thuis en op die manier laat Behmanesh ontwikkeling zien als een zwerftocht langs een beperkt aantal plaatsen die tijdelijk ook tot een routine behoren. Maar routines zijn bedrieglijk, ze zijn nooit permanent.

Het persoonlijke werkt meer vertederend bij de Omnigaze van Joubin Zargarbashi (Portsmouth, 1979). Op de getoonde foto’s zie je hem in Amsterdam en zijn tweelingbroer in Teheran op dezelfde datum op dezelfde tijd door de zogenaamde Omnigaze, een van papier gevouwen objectje, naar hetzelfde punt omhoog kijken. Zijn ideaal is dat uiteindelijk de gehele wereldbevolking hieraan deelneemt en daarmee heeft de Omnigaze de potentie een hype te worden die stukken gezonder is dan planking en het kost aanmerkelijk minder dan een voetbalkampioenschap. Interessant in het verband van de tentoonstelling is natuurlijk het voorbeeld dat Zarbargashi hier specifiek toont, namelijk dat van hemzelf en zijn broer. Als tweelingen zijn zij ver van elkaar gescheiden en staan zij samen symbool voor de Iraanse diaspora, tegelijkertijd zijn zij verbonden door de Omnigaze en de zekerheid dat zij beide op het zelfde moment naar het zelfde punt kijken. Stuurt Fardjadnyia in zijn werk aan op een gezamenlijke confrontatie, Zarbargashi stuurt meer aan op een gezamenlijke vlucht, een verbondenheid in staren.

Maar, advocaat van de duivel spelende, er zit natuurlijk ook een andere connotatie aan het gezamenlijk naar één punt kijken op één moment op verschillende plaatsen in de wereld. Dat gebeurt immers ook tijdens het islamitisch gebed. Maar dat behoeft niet perse een verkeerde connotatie te zijn. Ideëel is er weliswaar een overeenkomst, maar idealistisch niet, immers, bij Omnigaze spreek je gezamenlijk af in welke richting je kijkt en je doet dat niet om een godheid of een profeet te eren, maar om elkaars aanwezigheid te vieren, waarbij de gedeelde kijkrichting onderdeel wordt van die gezamenlijke aanwezigheid. Verder is een ideaal van een wereldbevolking die zich één voelt door gezamenlijk te omnigazen natuurlijk vooral prachtig als idee. Zou het inderdaad op wereldschaal gaan plaatsvinden, dan zou het waarschijnlijk zijn ontroerende charme verliezen.

De invloed van de plaats waar je vandaan komt wordt geschraagd door de herinneringen die je eraan hebt. Die herinneringen zijn zowel persoonlijk als gedeeld met anderen. Daar gaan de getoonde werken van Mehregan Kazemi (Teheran, 1985) en

Pendar Nabipour (Teheran, 1985; mede-curator van de tentoonstelling) over. Bij beide gaat het om jeugdherinneringen, bij Kazemi om de vormende of misvormende werking daarvan en bij Nabipour om zowel het diffuus worden als het herleven ervan. Bij beide gevallen maken de herinneringen deels of geheel plaats voor fantomen. Bij Kazemi in haar fotowerken treedt meermaals een vrouw op, op de rug gezien, met het hoofd soms in de armen en haar rug grafisch bewerkt. Zij lijkt een fantoom van schaamte en angst. Bij Nabipour wordt het ontwerp op de omslag van een Iraans notitieboekje voor schoolkinderen uit de jaren ’80 driedimensionaal gemaakt maar daarmee ook gedeeltelijk gemystificeerd. Kazemi refereert aan een traumatische gebeurtenis in haar jeugd: de viering dat zij officieel van kind tot puber werd, waarna zij een hoofddoek moest dragen tegenover mannen waarmee ze geen intieme band had. Opeens werd het leven compleet anders en kreeg zij als kind een verantwoordelijkheid die rationeel niet uit te leggen was en haar voor onvermoede morele misdaden moest behoeden. Kinderlijke onschuld was van de ene dag op de andere verdwenen. Dat is ook wat de herinnering aan een plaats kan doen. Bij Nabipour gaat het meer om de nostalgie die er nu blijkbaar is in Iran naar de jeugdartikelen uit de jaren ’80.

Celia Eslamieh Shomal (Teheran, 1981) lijkt juist een nieuwe nostalgie te willen creëren, maar de kleur oranje, de meest nationalistische kleur in Nederland, wordt een kleur van ongemakkelijkheid in haar culturele verkenningen, een kleur die serieus opvlamt uit het clair-obscur in de foto’s. Daarnaast hebben de foto’s ook komisch, wat de ongemakkelijkheid eigenlijk alleen maar vergroot.

Bij Amir Tirandaz (Shiraz, 1984) was het bij bezoek voor dit artikel aan de tentoonstelling nog even afwachten wat er uit zijn werk zou voortkomen. Er waren wat vage contouren zichtbaar, maar het is de bedoeling dat hij zijn atelieractiviteiten tijdelijk voortzet in de tentoonstelling als werk in wording en uitvoering.

Een belangrijk cultuurverschil tussen Nederland en Iran is het gebruik van twee verschillende schriften, in Nederland het Latijnse en in Iran het Perzische. In één van de documentaires van Hamed Yousefi (Isfahan, 1981) die hij voor de BBC Persian Service maakte en die op de tentoonstelling vertoond worden, komt Reza Abedini (Teheran, 1967) aan het woord.

Hij is min of meer een vaderfiguur in Iraanse jongere grafische kringen, daar hij werk maakte van het integreren, of liever emanciperen, van het Perzische schrift op één vlak met het Latijnse schrift. Hij was tevens bereid het fraaie affiche voor de tentoonstelling te maken. Dat maakt ook duidelijk dat een schrift niet alleen een communicatiemiddel is in de woorden die het vormt, maar ook in de typografie ervan. Dat is op zich niet nieuws; denk aan de gedichten van Paul van Ostaijen. Wel specifiek is natuurlijk de combinatie van de twee schriften.

Grafisch ontwerper en dichter Farhad Fozouni (Teheran, 1979) laat poëtische voorbeelden zien van het gebruik van beide schriften met verschillende typografieën.

Arefeh Riahi (Teheran, 1979) houdt zich in het kader van deze tentoonstelling bezig met het lichamelijke aspect van het schrijven in de beide schriften. Het Latijnse schrift wordt van links naar rechts en het Farsi wordt van rechts naar links geschreven. Dat schept de mogelijkheid tegelijk met beide handen hetzelfde in verschillende talen te schrijven. Je zou het simultaan vertalen kunnen noemen, waarbij het lichaam de taak van de stem overneemt.
Het toont eens te meer aan dat, voor zover in deze tentoonstelling exotiek getoond wordt, die exotiek een functie heeft in de plaatsbepaling van de kunstenaar en die van de kijker.

Het laat zien waar die plaatsbepalingen toe kunnen leiden, tot mystificerende herinneringen, tot activisme, tot pogingen tot culturele samensmeltingen en veel meer. De keus van deze verschillende invalshoeken van verschillende kunstenaars is een kracht van deze tentoonstelling, het samenbrengen ervan in deze ruimte is een andere kracht. Ambitieuze groepstentoonstellingen als deze zijn altijd moeilijk om in elkaar te zetten, van de keuze van de werken tot aan het presenteren ervan toe. Maar het Gemak is er weer in geslaagd een fraaie en uitzonderlijke show samen te stellen, deze keer met werk van jonge Iraanse kunstenaars die daadwerkelijk iets te zeggen hebben. Dat werd ook wel eens tijd.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://villanextdoor.wordpress.com/2014/10/24/locus-upcoming-iranian-artists-abroad-at-gemakvrije-academie-the-hague/