Skip to content

Tussen einde en begin #17: Jheronimus Bosch

18 september 2015
Jheronimus Bosch, Hooiwagen-triptiek, Prado, Madrid

Jheronimus Bosch, Hooiwagen-triptiek, Prado, Madrid

Je hebt het niet altijd voor het kiezen. Je leven wordt vaak genoeg bepaald door zaken die nu eenmaal zo zijn. Bij de een leidt dat tot berusting, bij de ander tot felle tegenstand, en daartussenin zijn allerlei gradaties.

Voor de Bossche meester-schilder Jheronimus Bosch ( rond 1450 te ’s-Hertogenbosch – 1516 aldaar) had de mens het wel degelijk voor een belangrijk deel voor het kiezen in zijn leven. Daar was natuurlijk de erfzonde waardoor de mens naar zijn aard tot het kwade geneigd was. Die erfzonde kreeg je met je geboorte mee, dat was een gegeven. Wanneer je je daarvan bewust was, was het zaak oppassend te zijn en steeds de juiste beslissing te nemen die zowel het eigen lot als dat van de mensheid kon verzachten of redden. De mens kreeg daarbij dus duidelijk een eigen verantwoordelijkheid voor zijn daden en gedachten.

Het wereldbeeld van Bosch en de zijnen stelde de mens centraal en niet de godgeleerdheid. Je kon nog zoveel Bijbelvorsen, nog zo veel bidden, nog zoveel op pelgrimstocht gaan, het kwam uiteindelijk steeds neer op de keuzes die je maakte tussen goed en kwaad in het dagelijks leven.

Jheronimus Bosch, De Hooiwagen, Escorial

Jheronimus Bosch, De Hooiwagen, Escorial

Bosch heeft dat mensbeeld verbeeld in onder meer de Hooiwagen-triptiek. Er zijn twee varianten van dit drieluik, waartussen bijna geen wezenlijke verschillen zijn. Er is er een in het Escorial en een in het Prado en van beide wordt betwijfeld of Bosch ze zelf geschilderd heeft. (1) Er moet wel een oorspronkelijke Hooiwagen zijn geweest, maar die is verloren gegaan. Inhoudelijk komen de versies echter waarschijnlijk zo goed als geheel overeen met de “oerversie”.

Jheronimus Bosch, De Marskramer, Prado, Madrid

Jheronimus Bosch, De Marskramer, Prado, Madrid

Het mensbeeld van de Hooiwagen laat zich al kennen in de buitenluiken van het werk, waarop, in gesloten toestand, een marskramer te zien is. Dat hij een marskramer is, is duidelijk door de mars op zijn rug, maar of hij een verstandige of onverstandige figuur is, is onduidelijk. Wel is duidelijk dat hij op een levensweg loopt vol met gevaren, waarin onjuiste beslissingen van zijn kant kunnen leiden tot nare gevolgen. Hij gebruikt een stok met een knots aan het eind om een hond van zich af te houden en naast hem liggen de overblijfselen van een paard met bonte kraaien erop. In de Escorial-versie zijn het twee zwarte kraaien. (2) Terwijl de marskramer wordt afgeleid door de hond, staat hij op het punt een gammele plank met een dunne leuning over een donker water te betreden. Weet hij wat hem te wachten staat? Aan de andere kant van het water wordt iemand vastgebonden aan een boom en beroofd van zijn bezittingen, terwijl aan de rechterkant een man en een vrouw onbezorgd aan het dansen zijn op de tonen van een doedelzak te midden van loslopende schapen. De doedelzakspeler zit tegen een boom met een vogelhuisje en naast hem zit een hond en ligt een stok, wellicht een herdersstok, tegen een houten bankje. Daarachter strekt zich een weids landschap uit, waarna een galg op een heuvel wacht. Nog verder in de blauwe verte is een kerktoren te zien.

De meest primaire gedachte van een 21ste-eeuwse beschouwer zou kunnen zijn dat dit beeld de ups en downs van een leven verbeeldt, maar was dat in Bosch zijn tijd ook zo? Bosch heeft geen beschrijving van het schilderij nagelaten, noch bestaat er eigentijdse correspondentie over de inhoud en betekenis van het drieluik. Wat Bosch met het schilderij bedoelde is dus niet met zekerheid te zeggen. Wel is bekend dat in Bosch’ woonplaats ’s-Hertogenbosch de Broeders des Gemenen Levens een afdeling hadden die boeken drukte, onder meer voor de Latijnse school in de stad en ook dat Bosch was toegetreden tot de Illustre Lieve Vrouwe Broederschap. (3) Naast dat hij daar zijn klanten van hoge tot zeer hoge komaf vond, beschikte de Broederschap ook over een uitgebreide eigentijdse bibliotheek. Zo liet de eerste rector van de Latijnse school Simon van der Couderbergh onder meer werken van Boëthius en Petrarca na aan de bibliotheek van de Broederschap. Er zijn duidelijke aanwijzingen dat Bosch gebruik maakte van illustraties uit boeken als voorbeelden voor zijn werken, maar hij moest ook voldoende intellectueel geschoold zijn om zijn opdrachtgevers en klanten te kunnen voorzien van schilderijen met de gewenste intellectuele inhoud. Het is daarom niet vreemd dat gezocht wordt in de literatuur van die tijd om iets terug te vinden van de beelden die Bosch schilderde, en dat levert vrij veel op, zij het dat het niet om sluitend laat staan eensluidend bewijs gaat.

Sinds de toepassing van losse letters bij het drukken van teksten in het midden van de 15de eeuw nam de verspreiding van allerlei geschriften een steeds grotere vlucht en zo waren allerlei werken op religieus en wijsgerig gebied ook toegankelijk voor mensen als Bosch en de intellectuele elite van zijn stad. Zo valt er af te leiden uit de literatuur die, voor zover niet aanwezig, dan toch behoorde tot het gedachtegoed van Bosch en de zijnen, dat de idee van het leven als een pelgrimstocht veel voorkwam, in kringen van de Broeders des Gemenen Levens en daarbuiten. Daarmee is Bosch’ marskramer nog niet meteen te betitelen als een pelgrim in de letterlijke zin, maar wel als een mens wiens levensweg een pelgrimstocht is.(4) (5) Hij lijkt zich nog niet bewust van de schamele brug die hij moet oversteken, zozeer wordt hij afgeleid door de hond, terwijl hij wel de waarschuwing in de botten en de kraaien zou kunnen zien. Hij heeft een gat in zijn broek, dat kan op armoede wijzen (en armoede kon in Bosch’ tijd beschouwd worden als het resultaat van een onjuiste levenskeuze), op gierigheid of zelfs op een vrijmetselaarsinitiatie, hetgeen in die tijd niet in een goede reuk stond. De lepel die aan de mars hangt, zou wijzen op verspilling. Wijzen al deze zaken op de slechtheid of de domheid van de marskramer?

De Marskramer kan ook wijzen op een passage van Boëthius in diens De consolatione philosophiae waarin deze, vrij vertaald, zegt dat je, wanneer je zonder bezittingen reist, rovers in het gezicht uit kunt lachen. (6) Boëthius’ werk was erg populair in Bosch’ tijd. Het werd vanaf de jaren ’80 herhaaldelijk gedrukt in verschillende steden in Brabant en in Zwolle en Deventer. Boëthius parafraseerde Juvenalis in wiens Satires een vergelijkbare zinsnede voorkomt die zoveel betekent als “de reiziger zonder bezittingen zingt naar de overvaller”. (7) De Romeinse satires werden met het verfijnen van de boekdrukkunst weer populairder in West Europa en deze zinsnede van Juvenalis schijnt ook vrij bekend te zijn geweest in Bosch’ tijd, mede omdat hij door zo velen verwerkt of geparafraseerd was en werd. In die zin zou Bosch’ marskramer een domme figuur kunnen zijn, die weliswaar sjofel gekleed is, maar niettemin veel in zijn mars heeft dat verspild kan worden. Volgens Boëthius en Juvenalis zou hij dan niet vreemd op moeten kijken als hij onder bedreiging beroofd wordt en dat wordt ook geïllustreerd in het schilderij zelf. (8)

Het is echter niet duidelijk of alle onheil op het schilderij de marskramer daadwerkelijk te wachten staat of overkomen is en in wezen gaat het daar ook niet om. Het schilderij dient mijns inziens als een voorbeeld van wat de mens allemaal te wachten kan staan wanneer hij niet oppassend is en de verkeerde keuzes in het leven maakt. Het is daarom moeilijk vast te stellen of de marskramer daadwerkelijk een goed mens of een slecht mens is, een intelligente man of een domme. Zijn gezicht staat zorgelijk en hij draagt alles met zich mee om ten prooi te vallen aan het kwaad en wanneer je de vervaarlijke hond ook ziet als een incarnatie van de Duivel, dan weet je dat de waarde van het leven van de marskramer op het spel staat. Maar dat maakt de marskramer nog niet dom of slecht. Hij draagt een gewicht mee met aardse bezittingen, waaraan verspilling inherent is. Maar is de waarschuwing niet veel belangrijker dan de vraag of de marskramer goed of slecht is? Is het punt niet juist dat alle mensen het kwaad in zich dragen en juist daarom altijd een zekere last met zich meedragen? Het is geenszins duidelijk of het de marskramer zelf is die daar op het schilderij beroofd wordt. De beroofde man is jonger dan de grijze marskramer. Het is ook niet duidelijk of hij zich zal overgeven aan muziek en dans en daarmee zijn taak in de wereld zal verzaken, zoals dat verbeeld lijkt in de dwalende schapen, of dat de muziek hem zijn strijd tegen het kwaad zal doen opgeven, zoals de rustende stok en de zittende schepershond ernaast lijken te suggereren. Ook is het totaal onzeker of de marskramer zal eindigen aan de galg. De wereld ligt nog geheel aan hem open. Hij draagt alles met zich mee om de fout in te gaan, maar hij kan dat altijd nog zelf veranderen. De mens heeft steeds een keuze.

Bosch kiest geen heilige als goed voorbeeld in zijn schilderij. Heiligenverering leidde in Bosch’ ideeënwereld nu eenmaal niet specifiek tot betere mensen. Daarmee is hij inhoudelijk een wezenlijk andere schilder dan de grote 15de-eeuwse Vlaamse meesters als Rogier van der Weyden, Jan van Eyck of Hans Memling, in wier schilderijen vroomheid, heiligenaanbidding en Mariaverering vooral de boventoon voeren. Bij Bosch kan de mens niet rekenen op bijstand van Maria of welke heilige dan ook. Al zou hij die bijstand krijgen, dan nog is hij geheel afhankelijk van zijn eigen keuzes. Dat is zelfs te merken aan Bosch’ schilderstijl en die van zijn atelier. Zijn stijl is niet de gepolijste esthetiek van zijn Zuid Nederlandse voorgangers, bij wie schilderijen pronkstukken van kleur, lijn en diepte werden. Bosch’ stijl is in de eerste plaats direct en illustratief. Daarmee werd ieder detail in Bosch’ schilderij belangrijk om zijn betekenis en niet zo zeer om zijn uiterlijke pracht.

Dat wil niet zeggen dat Bosch’ stijl ruw of ongecultiveerd is. Hij leidt het oog door de compositie heen, laat de kijker het verhaal lezen, zodanig dat het totaal een betekenis krijgt, van de paardenknekels vooraan tot de kerktoren in de blauwige verte. De marskramer is weliswaar de hoofdrolspeler, maar hij is niet beeldvullend en de nevenzaken om hem heen zijn geen bijzaken. De roofoverval is niet alleen direct en illustratief maar ook heel levendig. Daarbij vallen het gebruik van licht en donker, het wit van het hemd van de overvallene en de punt van de naar beneden wijzende hellebaard op en ook de roodachtige kleuren in de kleding van de overvallers en het kleed op de grond. Ook de wijze van groeperen op de bolle heuvel, rond de boom waarvan de bladerkroon de hemel in reikt – de overvallene wordt er bevrijd van zijn aardse last, zou je ook kunnen concluderen – is zowel fraai als doeltreffend. De donkere kap van de marskramer laat het lichte gezicht met de witte haren goed uitkomen, evenals de lichte, kale galgenheuvel erboven. De twijfel en de angstige frons in het gezicht van de marskramer worden daardoor direct in verband gebracht met de galg.

Drieluiken waren in Bosch’ tijd meestal religieuze schilderijen; het waren veelal kerkelijke of private altaarstukken waarvoor gebeden kon worden. In het middenluik was vaak een scène met Jezus te zien, bijvoorbeeld diens geboorte, vaak vergezeld van één of meerdere heiligen. Of het ging om een scène uit een heiligenleven, waarin Jezus dan meestal ook aanwezig was. De zijluiken toonden vaak de opdrachtgevers van het drieluik, al of niet aangevuld met heiligen. Ging het drieluik over het Laatste Oordeel, dan was Jezus in het middenluik te zien, met aan zijn rechterhand – voor de kijker het linkerluik – figuren die toegelaten worden tot de hemel en aan zijn linkerhand – voor de kijker het rechterluik – figuren die de hel in gedirigeerd worden.

Jheronimus Bosch, de Hooiwagen, Prado, Madrid

Jheronimus Bosch, de Hooiwagen, Prado, Madrid

Ook in Bosch’ Hooiwagen-drieluik is Jezus in het middenluik te zien, op het linkerluik het paradijs en op het rechterluik de hel. Bosch refereert ook aan het Laatste Oordeel maar zijn drieluik toont dat niet. De Jezus die te zien is in het middenluik is klein, boven in de hemel en oordeelt niet, maar toont zijn verwondingen. Hij lijkt de blik van de biddende engel aan zijn rechterzijde, links op de hooiwagen, te beantwoorden, terwijl aan zijn linkerzijde, rechts bovenop de hooiwagen een demon vrolijk muziek maakt en zijn eigen gang gaat zonder God of gebod. Tussen de beide onaardse wezens wordt muziek gemaakt en staat men op het punt zich over te geven aan de vleselijke lusten. Dat gebeurt boven op een overvolle hooiwagen, waarvan bijna alle overige mensen op het middenluik iets proberen mee te nemen. Gulzigheid en hebzucht lijkt de mensen op de grond te verblinden, van religieus tot werelds en van arm tot rijk. Het gaat hier duidelijk niet om een laatste oordeel en, ondanks de verbeelding van paradijs en hel op de zijluiken, is er geen sprake van scheiding van goede en slechte mensen. Het is duidelijk: Jezus heeft hier niets te zeggen en bidden helpt niet. De mensen op het paneel hebben zelf de keus, maar zij dragen het kwaad in zich en ze zijn daardoor steeds geneigd de verkeerde keus te maken, of, misschien erger, niet te willen weten dat ze een keus hebben. Het hooi, dat symbool staat voor vergankelijkheid en nietigheid, is gebaseerd op processies met hooiwagens die in die tijd en daarna in de 16de eeuw in het Brabantse voorkwamen en min of meer over het zelfde onderwerp gingen.

Jheronimus Bosch, de Hooiwagen, linkerluik, Prado, Madrid

Jheronimus Bosch, de Hooiwagen, linkerluik, Prado, Madrid

Dat de mens het kwaad in zich draagt wordt duidelijk gemaakt in het linker paneel. Bovenaan het paneel vallen de rebellerende engelen uit de hemel in zee en op aarde, in de vorm van zwartige insecten en reptielen en vergiftigen de wereld daardoor met hun kwaad. Dat kwaad is in de eerste plaats hovaardij. Satan en de zijnen wilden zich boven God plaatsen en werden daarvoor gestraft door uit de hemel verjaagd te worden in opdracht van God door aartsengel Michael.

Hovaardigheid, het zich boven God willen stellen, is de essentie van het kwaad. Dat herhaalt zich in het door God aan Adam en Eva uitdrukkelijk verboden eten van de vrucht van de boom van kennis van goed en kwaad op instigatie van de slang, een verpersoonlijking van Satan. Onderaan is te zien hoe Adam en Eva derhalve namens God door de engel uit de Hof van Eden verdreven worden, zoals de rebellerende engelen verdreven worden uit de hemel, bovenaan het zijluik.

Het paradijs zelf ziet er verwonderlijk bedrieglijk uit. Het landschap lijkt bekleed met tekenen van het kwaad. De rotspartij tussen de vallende engelen en de schepping van Eva voorspelt qua grilligheid en monsterlijkheid weinig goeds. Het fruit is aan rotting en dus vergankelijkheid onderhevig, evenals Adam en Eva na hun zondeval. Er vliegen donkere vogels rond en zelfs een vliegende vis. Bij een wonderlijk nest zit een vogel, die in de Prado-versie enigszins lijkt op een koekoek, die duivelse vogel. Adam en Eva dragen schaamte, hovaardij en eindigheid met zich mee in hun vlucht naar rechts, naar links vanuit God gezien en links is in de Westerse Christelijke iconografie de verkeerde kant, de kant van het kwaad.

Jheronimus Bosch, de Hooiwagen, detail, Prado, Madrid

Jheronimus Bosch, de Hooiwagen, detail, Prado, Madrid

Ook in het middenpaneel beweegt de hooiwagen naar rechts, naar de linkerzijde van Jezus, voortgetrokken door bizarre en verontrustende wezens, die niet anders dan door de duivel bedacht kunnen zijn – en dat zet Jheronimus Bosch zelf in een twijfelachtige positie! –. Ook de vier opvallende machtsdragers op paarden volgen de hooiwagen op weg naar de straf voor hun hovaardij. Zij zijn de Franse koning in een lichtblauwe mantel, de Paus met zijn pauselijke kroon, mogelijkerwijs de hertog van Bourgondië (het hertogdom Bourgondië hield de facto in 1506 op te bestaan met de dood van Filips de Schone) met de witte hoofdtooi, en de Heilig Roomse Keizer. Er zijn nog enige hoge heren te zien, wier identiteit discutabel is. Zij verlagen zich niet door zelf naar het begeerlijke hooi te grijpen, dat laten zij het voetvolk voor zich doen. Op zich is het al een teken van hovaardij om de Paus verbeeld te zien op een paard. Hij strekt zijn hand uit om de keizer voor te laten gaan. Onder de Paus bevindt zich een man met een tulband en een dikke buik in wie sommigen de antichrist menen te herkennen. In allerlei personen en voorwerpen zijn verwijzingen terug te lezen die voor de hedendaagse kijker lang niet altijd gemakkelijk te traceren zijn, noch in hun details noch in hun context. Het voert te ver in een kort artikel daar gedetailleerd op in te gaan (9) maar de algemene teneur wordt wel duidelijk door Bosch’ manier van componeren en zijn vertellende en illustratieve schilderstijl.

Boven, eenzaam in zijn ruime wolk, bevindt zich Christus, fragiel en als toeschouwer. Op de achtergrond strekt zich het weidse, prachtige, blauwe landschap uit met hier en daar gebouwen, wellicht als tekenen van menselijke hovaardij in een door God geschapen wereld.

Precies midden in de compositie rolt de reusachtige hooiwagen voort, met de twee wielen waartussen mensen bekneld dreigen te raken. Twee mensen vechten met elkaar om een bosje hooi, terwijl een monnik tussenbeide tracht te komen. Een man met zijn been door het linkerwiel bereidt zich op het ergste voor.

Het geheel van het volume aan hooi wordt omlijst door allerhande figuren die in hun hovaardij het kwaad niet zien dat hen belaagt en feitelijk in hen zit. Prachtig gebruikt Bosch kleuren om het ritme aan te geven waarmee hij zijn verhaal vertelt. De hoge vorsten links vallen onmiddellijk op door het opvallende witte paard van de Paus met diens lichte, glanzende mantel eroverheen gedrapeerd en naast hem het felle rood van de mantel van de keizer. Opvallende witte accenten omgeven de gezichten van de koning en de hertog. Wie verder kijkt ziet allerhande minder opvallende figuren op de achtergrond, die wel allemaal een eigen karakter hebben gekregen van Bosch. Onder de vorsten krioelt het ritmisch verder met donker en licht- en kleuraccenten. De ladder die tegen de hooiwagen wordt gezet, komt ook duidelijk voort uit het gekrioel door de opvallende rode mouwen van de eigenaar.

Via de twee mannen die met een haak hooi trachten te bemachtigen wordt, door de rode broek van een van die mannen, het oog geleid naar het prachtig heldere detail van de man die het mes op de keel krijgt. Bosch kon de wielen van de hooiwagen zelf niet laten draaien, maar zorgde wel dat de blik van de kijker een draaiende beweging maakt om het linker wiel heen naar de prachtige, ingenieuze groep mensen tussen beide wielen, met hun uitgestrekte ledematen in een verwarrend ritme. Naar rechts toe worden de kleuren gedempter. Uit een donkere krocht komen nog mensen te voorschijn die zich op de hooiwagen willen storten. Sommigen herkennen er joden in. Het strakke wereldbeeld van Bosch en zijn intellectuele tijdgenoten leidde ook tot antisemitisme, helaas een al te veel voorkomend refrein in de hele Europese geschiedenis. De stoet van demonische wezens, die niet door hun kleur opvallen maar wel door hun uiterlijk, gaat over in het rechterluik.

De groep bovenop de hooiwagen is met zijn pasteltinten bijzonder aantrekkelijk geschilderd. Het blauw van de muziekmakende demon zou de kleur van het bedrog zijn – de lucht is blauw, maar is uiteindelijk niet tastbaar – maar daar staat tegenover dat het gewaad van de biddende engel ook blauw is. Op het voorplan laat Bosch een aantal scènes uit het dagelijks leven zien, als om de kijker te waarschuwen hoe verraderlijk dat is.

Jheronimus Bosch, de Hooiwagen, rechterluik, Prado, Madrid

Jheronimus Bosch, de Hooiwagen, rechterluik, Prado, Madrid

In het rechterluik worden voorbereidingen getroffen voor de helse ontvangst van de hooiwagen-processie. Hoewel er allerlei demonische taferelen te zien zijn, heeft dit luik niet de enorme volheid van bizarheden die andere drieluiken van Bosch kenmerken. Hoofdidee is de toren die in aanbouw is, blijkbaar om de processiegangers te kunnen herbergen, en verder is de blauwe verte van het middenpaneel veranderd in een door vuur rood oplichtende hemel. Grote branden waren in Bosch’ tijd niet ongewoon. In ’s-Hertogenbosch was in 1463 nog een grote stadsbrand en het is goed mogelijk dat Bosch die als jongen zelf heeft meegemaakt. Hij en zijn stadsgenoten kenden waarschijnlijk het dreigende, roodachtige schijnsel van een grote brand, de hitte die dat geeft en de verkolende onderdelen die demonisch brandend door de lucht vliegen. In het rechterluik is de chaos compleet. Waar je je als kijker tracht te concentreren op bepaalde delen van het luik wordt het oog onmiddellijk afgeleid om ook elders te kijken. Het is daarmee tegengesteld aan het linkerluik dat een duidelijk en geordend verhaal vertelt van boven naar beneden.

Toch biedt het aanzicht van de drie luiken ook een zekere eenheid. Zo loopt de horizon min of meer door de hele compositie, zoals in andere drieluiken van Bosch. Boven het midden van ieder luik zijn steeds opvallende gevaartes die belangrijk en beeldbepalend zijn: op het linker luik de vreemde rotsformatie waar de rebellerende engelen omheen vallen, in het middenluik de bladerkroon van de boom waarvoor zich de minnaars, de engel en de demon bevinden en in het rechterpaneel het zwarte brandende gebouw waar vanaf iemand als een vlag aan een vlaggestok wordt gehangen en waaronder figuren spartelen in het water en op de grond, zoals in het linker paneel de gevallen engelen doen.

In het gehele drieluik is een beweging naar rechts te zien, vanuit de gezichtspunten van God en Jezus dus naar links. Zelfs in het rechterluik lijkt het erop dat de gang naar rechts nog niet geëindigd is. De toren in aanbouw krijg je maar gedeeltelijk te zien, de rest zet zich voort buiten het drieluik, ook de naakte gevallenen bewegen zich naar rechts en de man onder de brug die door hondachtige demonen belaagd wordt vlucht naar rechts. Met andere woorden: Bosch laat ons nog niet eens het ergste zien, het is een verhaal met een open einde dat door de kijker zelf ingevuld kan worden. Daarbij was de pointe uiteraard dat de kijker er voor moest zorgen dat het niet zover zou komen.

Dat brengt het verhaal ook weer terug bij de buitenluiken met de marskramer. Ook daar is niet duidelijk hoe het af zal lopen wanneer de marskramer naar rechts toe de wankele brug betreedt. Ook daar is het einde open: de kijker kan zich identificeren met de marskramer en oppassender zijn op zijn pelgrimstocht des levens dan de marskramer schijnt te zijn, ondanks alle levenservaring die zijn witte haren doen vermoeden. Alleen door het besef van het eigen menselijk tekort kon de mens streven naar redding van zichzelf en van de samenleving.

De marskramer op de buitenluiken laat ook zien dat het niet om een kerkelijk retabel gaat. De marskramer is immers noch een heilige of een engel, noch een opdrachtgever. Geopend toont het drieluik geen Bijbelse boodschap, hoezeer de Bijbel ook een literaire bron is voor het werk. Het toont een maatschappijvisie.
Als zodanig had het blijkbaar succes want het is mogelijk dat beide tot ons gekomen versies kopieën zijn van een verloren gegaan origineel. (10) Óf Bosch anticipeerde op het succes van zijn drieluik en produceerde meerdere versies, óf er werden door meerdere klanten versies bij hem besteld. Beide huidige versies zijn, zoals gezegd, vrijwel identiek en komen ook beide hoogstwaarschijnlijk uit de werkplaats van Jheronimus Bosch en in ieder geval uit de Nederlanden. Het is zelfs mogelijk dat de Prado-versie na Bosch’ dood geschilderd is in diens werkplaats. Bosch en zijn werkplaats hanteerden een uiterst nuchtere, weinig esthetische manier van schilderen waarin het moeilijk is met zekerheid de hand van de meester aan te tonen, ondanks dat er verschillende “handen” in verschillende werken worden onderscheiden in aan Bosch en zijn werkplaats toegeschreven werk.

De Prado-versie is van beide in de beste staat. De Escorial-versie is hier en daar ernstig beschadigd. Wel wordt gesuggereerd dat de Escorial-versie qua kleur meer in de buurt van het origineel zou komen dan de Prado-hooiwagen, die met name in de bovenste delen verbleekt is.

Het is deze versie die te zien zal zijn in Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam vanaf 10 oktober 2015, en vanaf 13 februari 2016 in het Noordbrabants museum in ’s-Hertogenbosch. De moralistische inhoud van het werk zal bij toeschouwers ongetwijfeld tot bespiegelingen over het heden leiden en wellicht ook over ideeën die erop neerkomen dat “er weinig veranderd is” aan de moraliteit van de mens sinds Bosch’ tijden.

Het Hooiwagen-drieluik geeft echter ook vandaag geen vertroosting of gemakkelijke oplossingen. Inmiddels weten we dat goed en kwaad de mens niet gegeven is, maar dat we beide begrippen zelf hebben uitgevonden en dat ze variabel en relatief zijn. Toch worden beide termen nog steeds gehanteerd en menen we het goede en het kwade nog steeds te kunnen onderscheiden, maar uitroeien kunnen we ze niet. Dat leidt bij de een tot berusting, bij de ander tot felle tegenstand en daar tussenin zijn allerlei gradaties. Daar zullen we het mee moeten doen. Daar doet de fantastische retoriek van de Hooiwagen helaas niets aan af.

08 Marskramer P4

Bertus Pieters

(1) In een poging op een objectieve wijze iets te kunnen zeggen over de ouderdom van de werken van Bosch, heeft Peter Klein getracht op dendrochronologische wijze de ouderdom van het hout van de panelen vast te stellen. Daarbij moet bedacht worden dat de buitenste jaarringen, negen à veertien jaar, van het hout afgesneden werden voor gebruik en dat het hout twee jaar of langer moest drogen. Op die manier kwam Klein bij de Escorial-Hooiwagen uit op een mogelijke ontstaanstijd van 1498 tot 1504 en van de Prado-versie van 1510 tot 1516. Het is natuurlijk mogelijk dat het hout van de Escorial-versie langer heeft gelegen, hoewel in een succesvol bedrijf het hout, als het gereed was, in het algemeen zo spoedig mogelijk gebruikt werd. De Prado-versie heeft dus een hele late onstaansdatum. De Prado-Hooiwagen bevat correcties in de ondertekening en in de eerste verflaag. Volgens Fischer gaat het om slechts kleine correcties aan de figuurtjes, niet om hun positie.

(2) De bonte kraai (Corvus cornix) was voorheen een algemene wintergast in Nederland, de zwarte kraai (Corvus corone) is ook nu nog een algemene standvogel.

(3) Bosch trad toe in 1488. De Illustre Lieve Vrouwe Broederschap bestond uit zo’n honderd leden waarvan ongeveer tachtig percent uit de elite kwam.

(4) Koldeweij noemt met name Pèlerinage de vie humaine van Guillaume Digulleville uit 1330/31, in 1486 vertaald in het Nederlands als Boeck van den pelgherym waarin de mens omschreven wordt als een pelgrim op weg naar het hemelse Jeruzalem. Meermaals wordt de marskramer in de Bosch-literatuur vergeleken met Elckerlijc, voor het eerst gedrukt in 1496, waarin Elckerlijc in opdracht van God van de Dood te horen krijgt dat hij een pelgrimstocht moet maken, te weten naar de dood, waaruit blijkt dat ieders leven in feite een pelgrimstocht is. Elckerlijc, die aanvankelijk een goddeloos leven lijdt wordt uiteindelijk door de Deugd gered.

(5) Traditionele pelgrims kwamen er bij Bosch minder goed af. De figuur links onder in het middenluik van de Hooiwagen zou een pelgrim kunnen zijn met een traditionele pelgrimsstaf en een vreemde hoed. Het kan echter ook gaan om een blinde die zich door een jongetje laat leiden. Ook zijn er suggesties dat het gaat om een jood die slachtoffers zoekt voor rituele moorden, of dat het gaat om een goochelaar. De stok met de knots aan het eind die de marskramer hanteert, is geen pelgrimsstaf. Volgens Koldeweij symboliseert de stok van de marskramer “het geloof dat de mensheid houvast biedt om niet van de goede weg af te raken en wapent hem tegen bedreigingen.”

(6) Tu igitur qui nunc contum gladiumque sollicitus pertimescis, si vitae huius callem vacuus viator intrasses, coram latrone cantares. Boek II, Proza IV. You therefore, who now go in fear of the cudgel and sword of the robber, could laugh in his face if you had entered upon this path with empty pockets. W.V. Cooper, 2009.

(7) Cantabit vacuus coram latrone viator, Juvenalis, Satura X, regel 22.

(8) Sullivan, die veel aandacht besteedt aan de zinsnede van Juvenalis en daarmee tracht een andere denkwijze over de Noordelijke Renaissance naar voren te schuiven, meent zelfs dat de boeren die dansen op de muziek van de doedelzak, dat kunnen doen, omdat zij geen bezittingen hebben. Dat lijkt me een interpretatie die toch ver af staat van de context van het verbeelden van muziek en dans in het werk van Bosch. Ook overigens lijkt mij de discussie of we Bosch nu alsnog tot de Noordelijke Renaissance moeten rekenen of tot de late Middeleeuwen een nogal academische. Sullivan wijst weliswaar op de populariteit van de Romeinse klassieken in Bosch’ tijd, maar de Klassieken zijn tijdens de Middeleeuwen nooit helemaal weggeweest en hebben eerder hun renaissances gekend.

(9) Met name De Bruyn is op basis van onderzoek van literatuur uit de tijd van Bosch bijzonder diep en integer ingegaan op de duiding van de details van de Hooiwagen. Hij schrijft bovendien prettig.

(10) Het succes van Bosch in zijn tijd blijkt ook uit aankopen door of namens Filips de Schone, hertog van Bourgondië, heer der Nederlanden en koning van Castilië, Margaretha van Oostenrijk, landvoogdes van de Nederlanden en Hendrik III, graaf van Nassau-Breda en stadhouder van Holland en Zeeland. Al in 1539, dus 23 jaar na Bosch’ dood, ging de derde vrouw van Hendrik III op zoek naar een alternatieve versie van de Hooiwagen, omdat de toen recentelijk aangekochte versie al vernietigd was. Ondanks die vernietiging wilde ze dus toch graag die Hooiwagen hebben

Literatuur

Cuttler, Ch.D.,: Hieronymus Bosch: late works, The Pindar Press, Londen, 2012
De Bruyn, E., De vergeten beeldtaal van Jheronimus Bosch, de symboliek van de Hooiwagen-triptiek en de Rotterdamse Marskramer-tondo verklaard vanuit Middelnederlandse teksten, ’s-Herogenbosch, 2001
Fischer, S.: Jheronimus Bosch: the complete Works, Taschen, Keulen, 2013
Koldeweij, A.M., Vandenbroeck, P., Vermet, B.M.: Jheronimus Bosch: alle schilderijen en tekeningen, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2001
Marijnissen, R.H., Hiëronymus Bosch: het volledige oeuvre, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1999
Silver, L.: Jheronimus Bosch and the Issue of Origins, Journal of Historians of Netherlandish Art, vol.37, nr.1, Winter 2009
Sullivan, M.A.: Bosch, Bruegel, Everyman and the Northern Renaissance, Oud Holland, vol. 121, nr 2.3, 2008

Advertenties
Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s

%d bloggers liken dit: