Skip to content

Bart van der Leck, van ,,het geval” tot kosmische waarden; Piet Mondriaan en Bart van der Leck, Gemeentemuseum Den Haag

4 mei 2017

“En dit is het positieve resultaat van het destructieve karakter in het moderne schilderen, dat zij de afbeelding van de visueele werkelijkheid, met haar tragiek, doorzet tot cosmische waarden van r u i m t e, l i c h t en v e r h o u d i n g, waarin dus alle aardsche plastiek of ,,het geval’’ is opgenomen en blijft voorondersteld.”

Bart van der Leck, ‘De plaats van het moderne schilderen in de architectuur’, in De Stijl , 1ste jaargang nr. 1, oktober 1917,  p. 7.

Met deze zin in het eerste nummer van De Stijl bezegelde Bart van der Leck (1876 – 1958) in feite al zijn lot voor wat betreft zijn verhouding tot De Stijl, tot zijn collega Piet Mondriaan (1872 – 1944), en tot de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis. De visueele werkelijkheid moest dan wel tot de genoemde cosmische waarden gebracht worden, maar dat hield dus tevens in dat die visueele werkelijkheid, in het bijzonder alle aardsche plastiek of ,,het geval’’ opgenomen zouden zijn in die waarden van ruimte, licht en verhouding. Met andere woorden: de abstractie kwam bij Van der Leck niet uit zichzelf, maar baseerde zich op de werkelijkheid. Ook bij Mondriaan was dat oorspronkelijk het geval. Iedereen die een beetje bekend is met Mondriaans vroegere werk, kent wel de series abstracties van bijvoorbeeld een boom en een stilleven. Uiteindelijk zou Mondriaan er echter naar streven abstracte werken te maken die niet meer gebaseerd waren op de visueele werkelijkheid. Dat was een waar schisma in het geloof van beide kunstenaars. Van der Leck voelde zich al spoedig niet op zijn gemak bij De Stijl. Zijn eigen ideeën over waarde en ontwikkeling in de schilderkunst strookten niet met die van de andere leden van De Stijl. Hij schreef nog één artikel voor het baanbrekende tijdschrift, in de 1ste jaargang nr. 4, van februari 1918, en wel over de verhouding van de schilderkunst tot de architectuur en vice versa (Over schilderen en bouwen), waarin hij duidelijk maakte dat architecten geen schilderkunstige ingrepen, zoals kleurkeuzes, moesten gebruiken in hun vak. Dat moesten ze aan schilders overlaten. Na een meningsverschil over diagonalen en vlakken met Stijl-oprichter Theo van Doesburg (1883 – 1931) en met Mondriaan keerde hij zich af van het blad en van de meeste mensen die eraan verbonden waren. Van der Leck heeft nooit het Manifest van De Stijl ondertekend.

In het Gemeentemuseum is in het kader van Mondriaan tot Dutch Design: 100 jaar De Stijl, momenteel een tentoonstelling te zien over Mondriaan en Van der Leck en hun werk voorafgaand en tijdens de vroege Stijl-periode. De grote waarde van de tentoonstelling is in de eerste plaats het grote aantal werken dat niet alleen ter vergelijking maar ook in volle glorie tentoongesteld is. De nadruk ligt daarbij vooral op de periode 1915-1918, de ontmoeting van Mondriaan en Van der Leck, hun onderlinge beïnvloeding en het punt van uiteengaan. Van beide hangen er prachtige werken uit de tijd van hun vroege abstracte verkenningen. De veelheid aan werken laat de pure rijkdom van die periode zien. Met name van Van der Leck zijn er werken te zien uit particuliere collecties en uit Museum Kröller-Müller, waar een groot deel van Van der Lecks oeuvre zich bevindt. Na hun uiteengaan ontwikkelde Mondriaan zich tot de schilder die we kennen met zijn composities met rechte, zwarte, horizontale en verticale lijnen en vlakken in primaire kleuren en wit en grijs. Mondriaan, die zich voor de Eerste Wereldoorlog al in Parijs, waar hij woonde, georiënteerd had op de moderne schildersstromingen, vertrok na de oorlog weer naar Parijs en vlak voor de Tweede Wereldoorlog naar de Verenigde Staten. Zijn werk kwam onder internationale omstandigheden tot bloei en kreeg ook internationale erkenning en invloed. Van der Leck bleef achter in Nederland, waar hij na een korte maar mooie periode van radicale abstractie terugkeerde tot ,,het geval’’ met een klein schilderij met een geabstraheerde ruiter in zwart en geel, die als een ornament staat onder een lichtblauwe balk en boven een rode lijn en rechthoek, uiteraard alles tegen een witte achtergrond (het schilderij is niet te zien op de tentoonstelling). Steeds zou Van der Leck van de visueele werkelijkheid uit blijven gaan. Aan ieder groter schilderij gingen een of meerdere schetsen van die werkelijkheid vooraf om tot een harmonische abstractie te komen. Iedere nieuwe compositie moest steeds opnieuw uitgevonden worden. Op die manier kon ,,het geval’’ steeds opnieuw tot die cosmische waarden verheven worden.

Hoewel de tentoonstelling het grote talent van Mondriaan in diens werk van die zoekende periode goed laat uitkomen, is dit ook een goede gelegenheid om juist het werk van Van der Leck nader te bekijken. Ook Van der Leck zie je zoeken, aanvankelijk beïnvloed door de stromingen van zijn tijd in Nederland, met name de Art Nouveau en al in 1907 had hij in Parijs nader kennisgemaakt met de oude Egyptische kunst in het Louvre. Opvallend genoeg was hij toen slechts twee weken in de Franse hoofdstad en hij was er te kort om er kennis te maken met de eigentijdse kunst. Het culmineerde uiteindelijk in werken als Voetballers met scheidsrechter uit 1913 (particuliere collectie), een ogenschijnlijk eenvoudig werk, dat met name in de voetballers geraffineerd op een min of meer Egyptische wijze is opgezet. De houding van de sporters met het afwisselende voor- en zijaanzicht in één figuur is duidelijk Egyptisch geïnspireerd. Ook de repetitieve houdingen van de vier vrijwel identieke spelers, slechts enigszins onderbroken door de linkerspeler die tegen de bal trapt, de speler naast hem die met de rug naar de kijker staat en door een subtiel kleurverschil tussen de linker- en de rechterspelers, doet sterk denken aan de Egyptische kunst. Van der Leck probeert een dagelijkse situatie te vertalen naar iets met de cosmische waarden van ruimte, licht en verhouding, zoals hij dat later zou noemen. De Egyptoïde, schematische verhoudingen hielpen hem daarbij. Maar er is meer. Zo heeft hij de omgeving in dit werkje helemaal weggelaten. Van het grasveld waarop de spelers verondersteld worden te staan, is helemaal niets te zien. Er is geen horizon, er zijn geen bomen of bebouwing, er zijn geen schaduwen of weersomstandigheden. De gehele voorstelling staat als een tekening in een wit vlak. De kleuren zijn miniem en werken als signalen, alleen om te laten zien dat het om spelers van twee verschillende ploegen gaat, dat de bal van leer is en dat de scheidsrechter een burgerman is met een pantalon en een stropdas. De vlakheid van de compositie wordt benadrukt door de gekleurde, horizontale strepen op de shirts van de voetballers. Alles is verwerkt tot schematische harmonie en een bedaarde balans tussen horizontale en verticale ritmes en verhoudingen. Licht en ruimte vallen als het ware samen in het wit van de compositie. Dat wat Van der Leck later ,,het geval’’ noemt, strijdt in dit werk nog op gelijke voet met de cosmische waarden. Tegelijkertijd gebruikte Van der Leck een voor die tijd als paneel heel nieuwe stof: eterniet, een eind 19de eeuw uitgevonden samenstelling van cement met een kleine component asbest, dat tot vrij dunne, maar harde platen gefabriceerd kon worden. Het eerste eterniet werd in het begin van de vorige eeuw commercieel vervaardigd. Van der Leck zag het als een goede ondergrond om er met een veel oudere verfsoort op te werken: caseïneverf. Caseïne is een onderdeel van melk dat samen met kalk of borax een watervast bindmiddel voor kleurstoffen vormt, ideaal voor een heldere manier van werken zoals Van der Leck die nastreefde.

Een van de bekendste werken van Van der Leck, De storm uit 1916 (uit het Kröller-Müller) en ook te zien op deze tentoonstelling, is weer ‘gewoon’ geschilderd op doek met olieverf. 1916 was het jaar van de eerste ontmoeting tussen Mondriaan en Van der Leck. Mondriaan werkte in die tijd vooral kleurloos en met korte lijnen. De contacten werden intensiever in 1917. Wat opvalt aan De storm, naast de vele andere kwaliteiten die het schilderij bezit, zijn het gebruik van uitsluitend primaire kleuren en zwart en wit. In de figuren van de twee vissersvrouwen is nog een echo te zien van Van der Lecks bewondering voor de Egyptische stijl. Van der Leck heeft de omgeving nu in drie verschillende pigmenten aangegeven: het geel voor het land, het blauw voor de zee en het wit voor al het andere, maar structuren, behalve de twee vrouwen en de contouren van de schepen, zijn verder niet te zien. De vlakke kleuren veronderstellen geen enkele diepte. Ze hebben alleen de diepte en helderheid van de kleuren zelf. Wederom is ,,het geval” gebracht tot de cosmische waarden van ruimte, licht en verhouding. Dit is daadwerkelijk de visueele werkelijkheid, met haar tragiek, gestold tot die cosmische waarden. Het gebruik van alleen primaire kleuren en zwart en wit was allengs in Van der Lecks ontwikkeling geslopen. Zoals ook al in de Voetballers met scheidsrechter te zien is, had Van der Leck sowieso een voorkeur voor vlak kleurgebruik. Dat mes sneed van twee kanten: de kleuren kregen meer de mogelijkheid van zichzelf te ‘schijnen’ en zij droegen bij aan de vereenvoudiging en daarmee verheldering van de compositie. Dat gebeurt in De storm op bijna overweldigende wijze. Je kunt het schilderij zien als een monument voor het harde vissersbestaan, maar tegelijkertijd wordt de rauwheid van het oorspronkelijke gegeven als het ware gestold en verheven tot de cosmische waarden van Van der Leck.

In het jaar van De storm vindt een radicale verandering plaats in het werk van Van der Leck, wellicht na het zien van het werk van Mondriaan. In een portret van zijn dochter (het schilderij – uit het Kröller-Müller – is niet te zien op de tentoonstelling) reduceert hij haar tot vier verticale en vier horizontale, rechte en rechthoekige, gekleurde streepjes in een ruim wit veld. Het werk wordt het eerste in een serie vrijwel compleet abstracte werken, waarin het oorspronkelijke onderwerp bijna of helemaal niet meer te herkennen is. In de huidige tentoonstelling zijn in één ruimte momenteel het Mijntriptiek uit 1916, van het Gemeentemuseum zelf, samengebracht met de studies ervoor in gouache uit het Kröller-Müller. Uitgaande van werk dat hij in 1914 in Algerije van een mijn had gemaakt, abstraheerde hij de compositie aanvankelijk tot kleurvlakken, met daarin verschillende horizontale, verticale en diagonale lijnen. Op een gegeven moment stapt hij van de kleurvlakken af en houdt alleen de lijnen nog over. Het resulteert in een triptiek met korte horizontale, verticale en diagonale lijnen in primaire kleuren die elkaar niet doorsnijden, in het brede middenluik in een wit vlak en in de zijluiken in zwarte vlakken. Dat laatste is een zeldzaamheid in het werk van Van der Leck. Het triptiek als compositie geeft traditioneel de idee van iets monumentaals en groots, dat waar triptieken ooit voor gebruikt werden, maar in het Mijntriptiek is dat monumentale en grootse gestold tot licht, donker en kleur, ruimte en verhoudingen. Hoezeer het wit en zwart ook overheersen, het is opvallend hoe groot de rol is van de kleuren voor het gehele werk. De scènes, die inhoudelijk niet meer herkenbaar zijn, hebben daardoor toch nog de visueele werkelijkheid, met haar tragiek in zich. De Mijntriptiek was al een van de fraaiste onderdelen van de collectie van het Gemeentemuseum (en een prominente plaats in het canonieke geheugen van de Nederlandse schilderkunst waardig), maar in gezelschap van zijn voorstudies is zijn aura alleen nog maar versterkt.

In het Gemeentemuseum wordt de weg van Mondriaan uiteindelijk “radicaler” genoemd dan die van Van der Leck. Mondriaan bleef bij het abstracte, terwijl Van der Leck “terugkeerde” naar de figuratie. Het is de vraag in hoeverre er sprake was van daadwerkelijke “terugkeer” naar de figuratie bij Van der Leck. De figuratieve taferelen van Van der Leck van vóór zijn abstracte periode zagen er bepaald anders uit dan die in zijn latere werk. Mondriaan schilderde in zijn pre-abstracte periode vooral landschappen waarin geen mens te bekennen viel. Bij Van der Leck was de mens met zijn dagelijkse beslommeringen juist het belangrijkste bestanddeel. Van der Leck was ooit overgegaan van gestileerde, mystieke figuren naar ‘gewone’ of ‘echte’ mensen met hun dagelijkse zorgen en problemen. Hij putte uiteindelijk zijn inspiratie uit het dagelijks bestaan van arbeiders, boeren, handwerkslieden en kleine middenstanders en dat veranderde niet. Hij zocht niet naar een door mensen verlaten mystieke situatie die alleen het individu in hoger sferen kon brengen, hij zocht ruimte waarin de schoonheid van eenvoud kon leven. Het is niet voor niets dat zijn kleine gekleurde blokjes als het ware zweven in een ruimte van wit. De kleuren worden bij Van der Leck niet bij elkaar gehouden of tot een compositie gedwongen door zwarte, rechte horizontale en verticale lijnen, zoals bij Mondriaan, maar door figuratie. En zelfs die figuratie wordt hier en daar dusdanig losgelaten, dat er alleen nog blokjes in een bepaalde constellatie in een sneeuwerig wit veld overblijven. Dat is goed te zien in een andere monumentale compositie: De houthakkers uit 1928, dus uit de tijd ver na de Stijl-periode. De vormen van de beide houthakkers, voor zover nog te herkennen. zijn opgebouwd uit lichtgrijze, korte streepjes en hier en daar zijn kleine kleuraccenten in primaire kleuren aangebracht. Dat alles beweegt min of meer in een wit veld waarin de verfstreek en onderschildering een belangrijke rol spelen. Als in De storm is het energieke van het onderwerp als het ware gestold tot een compositie die het onderwerp verheft uit zijn alledaagsheid tot licht, ruimte en verhoudingen.

Zeker, het oeuvre van Van der Leck kent minder overtuigende werken van na zij Stijl-periode. Soms verwerden zijn composities te zeer tot een beetje creatief geabstraheerde tafereeltjes, die in hun alledaagsheid bleven steken. Daarnaast is Van der Leck ook altijd werkzaam gebleven als adviseur voor kleur in architectuur en als ontwerper voor decoraties op keramiek en kleden. Daarin kon hij zijn gevoel voor het abstracte naar eigen inzicht en bepaald niet zonder succes botvieren. In de laatste jaren voor zijn dood waagde hij zich nogmaals aan de compleet abstracte schilderkunst. Of hij dat nu deed uit wrok over de onderbelichting van zijn historische rol in de Stijl-periode of om andere redenen, het leverde een aantal prachtige, nieuwe, abstracte composities op.

Wie constateert dat Mondriaan radicaal was, moet bekennen dat Van der Leck dat ook was in diens overtuiging dat de figuratie zijn uitgangspunt bleef, omdat hij nu eenmaal met de realiteit van doen had. Die was er al. Die kon misschien veranderd worden, misschien zelfs met behulp van de kunst, maar de realiteit bleef uiteindelijk de constante. Op die manier kon Van der Leck ook verder gaan dan Mondriaan in dat hij ook kleuradviezen gaf voor binnenhuisarchitectuur en dat hij bijvoorbeeld ook ontwerpen maakte voor tapijten. Hij deed dat met kennis en inzicht die hij had opgedaan in zijn abstracte periode. Mondriaan zocht het ‘hogere‘, het ‘mystieke’, wat voor hem gelijk stond aan het abstracte, terwijl Van der Leck juist de realiteit wilde verhelderen door middel van vereenvoudiging. Mondriaan wilde het hogere bereiken, los van de realiteit, Van der Leck wilde de realiteit verheffen tot cosmische waarden. Hij heeft daarmee het internationale podium niet bereikt. Voor de kunstgeschiedenis was hij in 1917 tot het eindpunt van zijn invloed gekomen. ,,Het geval’’ had hem kunsthistorisch de nek omgedraaid evenals het zich verder afsluiten van buitenlandse contacten.  Mondriaan zette licht en kleur gevangen in zwarte lijnen en kwam er pas veel later, tijdens de Tweede Wereldoorlog, achter dat je lijnen, zoals hij ze gebuikte, ook kon beschouwen als vlakken. Hij deed dat overigens, artistiek gezien, met groot succes, zoals de terugkeer van Van der Leck in zijn laatste werken naar de volstrekte abstractie, artistiek toch nog weer een grote hoogte bereikte. En als het op radicaliteit aankomt: Van der Lecks kleuradviezen en ontwerpen bleven minstens zo radicaal als Mondriaans autonome schilderijen.

Iedereen die geïnteresseerd is in hoe het nu precies artistiek zat tussen Mondriaan en Van der Leck en met de oprichting van De Stijl, kan zijn hart ophalen met deze tentoonstelling. Daarnaast biedt de show ook nog werken uit de jonge jaren van beide schilders en enige werken van andere Nederlandse kunstenaars van voor de Eerste Wereldoorlog. Maar het is vooral een fantastische gelegenheid geworden om een groot aantal werken van Van der Leck naast die van Mondriaan te zien.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/05/06/bart-van-der-leck-piet-mondrian-and-bart-van-der-leck-gemeentemuseum-the-hague/

https://www.trouw.nl/cultuur/de-boeiende-wereld-van-lsquo-stijlloze-rsquo-kunstenaars~a16c0751/

https://fd.nl/fd-persoonlijk/1187921/mondriaan-en-van-der-leck-een-vriendschap

Advertenties
Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s

%d bloggers liken dit: