Skip to content

Inspiratie in de openbare ruimte; Skulptur Projekte, Münster

11 augustus 2017

Iedere stad op aarde kent zijn eigen geschiedenis, of het nu gaat om een heel nieuwe stad als Almere in Flevoland of om een eeuwenoude stad als Münster in het Duitse Noordrijn-Westfalen. Die geschiedenis wordt gemaakt door mensen die zich aanpasten aan de noodzaak van het ontstaan en voortbestaan van hun vestigingsplaats. Een combinatie van behoefte, levensdrang, welvaart, armoede, opbouw en destructie brengt een decor voort, grotendeels bestaand uit architectuur en andere beeldende elementen, waarin zich het stedelijke leven afspeelt en waarin de stad en zijn bewoners een bepaalde eigenheid krijgen. Het karakter van een stad en zijn bewoners is een kip-en-eiverhaal; het is binnen korte tijd na het ontstaan van een stad al moeilijk te bepalen wie nu sfeer en karakter van een stad uitmaken: de bewoners die bijdragen aan hun decor, of het decor dat bijdraagt aan het karakter van de bewoners. Of die bewoners nu uitermate kunstminnend of kunsthatend zijn, of gewoon onverschillig zijn (het meest algemeen voorkomend), zij brengen een beeldende cultuur voort die iets zegt over hun geschiedenis en hun heden. Liefde, haat en onverschilligheid ten aanzien van elkaar, van buitenstaanders en van de omgeving, worden daarmee zichtbaar. Steden (de bewoners en hun leefomgeving samen) krijgen op die manier een karakter als dat van een individu. Zo noemde burgemeester Van der Laan Amsterdam onlangs een “lieve stad”. Steden kennen, als individuen, ook hun trauma’s die hun karakters tekenen. Veel oude Duitse steden zijn in de Tweede Wereldoorlog zwaar verwoest, sommige binnensteden werden bijna compleet weggevaagd.

Dat geldt ook voor Münster waar nu eens in de tien jaar de grote artistieke manifestatie Skulptur Projekte wordt gehouden. In 1977 werd de eerste georganiseerd en dit jaar is het de vijfde editie. Skulptur Projekte is een, voor Nederlandse begrippen, grote en ambitieuze manifestatie. Enige tientallen internationaal bekende kunstenaars zijn uitgenodigd een locatie in de stad uit te zoeken en daar een kunstwerk te plaatsen. De werken zijn de gehele zomer te zien en, hoewel zij in het algemeen een tijdelijke bedoeling hebben, worden er altijd wel een paar aangekocht door het stadsbestuur, het landsbestuur of door het museum, omdat ze als een verrijking van de locatie worden gezien, of omdat ze individueel erg op prijs gesteld worden. Dat klinkt allemaal als een soort bestuurlijke vrijmoedigheid waar menig Nederlands kunstenaar en kunstliefhebber jaloers op zal zijn, bezig als het Nederlandse beleid vooral is het leven zo efficiënt mogelijk te maken zodat iedereen democratisch recht heeft op dezelfde krenterige middelmaat. Maar de historie van Skulptur Projekte ligt toch net ietsje anders. Aanleiding was juist de weerstand bij de bevolking tegen de aankoop door het stadsbestuur van een modern, abstract kunstwerk van George Rickey voor de openbare ruimte. Het stadscentrum, dat na de bombardementen in de Tweede Wereldoorlog grotendeels verwoest was, was heropgebouwd, waarbij een groot aantal gebouwen, gevels en gebouwengroepen, deels nog uit de Middeleeuwen stammend, min of meer werd gereconstrueerd en waarbij men trachtte de moderne en modernistische architectuur aan te laten sluiten bij de gereconstrueerde ouderdom. De bevolking vond dat een modernistisch kunstwerk niet paste bij de gotische en barokke boventonen van de stad. In de jaren ’70 beleefde Duitsland qua welstand de triomf van het Wirtschaftswunder op de puinhopen van de oorlog en het nazisme, maar de uitstraling van een modernistisch levensgevoel door een werk van Rickey paste daar in Münster niet bij. Directeur van het Landesmuseum in Münster Klaus Bußmann nam daarop de verantwoordelijkheid om de bevolking meer te laten kennismaken met de hedendaagse kunst in samenwerking met Kasper König. Ook daar was weerstand tegen bij de bevolking, maar toen bij volgende edities de kassa steeds meer begon te rinkelen en ook overigens de inwoners de lol zagen van een zomer lang aanwezigheid van bijzondere kunst in de openbare ruimte, is Skulptur Projekte een onvervreemdbaar tienjaarlijks feestje geworden, dat waarschijnlijk alleen de meest vastgeroeste types nog kwijt willen.

De idee dat kunstwerken mede sfeer en aanzicht bepalen van de ruimte waarin zij zich bevinden is al zo oud als de kunst zelf. Niettemin had de beeldhouwkunst tot ver in de twintigste eeuw een proces doorgemaakt waarin zij óf privébezit werd, óf in de openbare ruimte een functie vervulde van herdenkingspunt of bescheiden en onderhoudende decoratie. Bußmann had goed door dat daarin een inhaalslag gemaakt moest worden voor een bevolking die dreigde af te glijden in burgerlijke behoudzucht die de stad niets dan onbegrip en een oppervlakkig en vreugdeloos provincialisme zou brengen, gekeerd tegen de boze buitenwereld; een gevaar dat voor iedere stad, ja, iedere samenleving steeds op de loer ligt.

Het feit dat Skulptur Projekte een tienjaarlijks evenement is, maakt dat iedere editie ook steeds kunstwerken opleveren die aangekocht worden en daarmee een monument voor een bepaalde periode en in feite ook voor een bepaalde editie worden. Kunstenaars grijpen daarbij ook uitdrukkelijk in in de architectuur en de stadsplanning en daarmee ook vaak in de geschiedenis van de stad. Dat kan op een manier die zowel radicaal als delicaat is, bijvoorbeeld in het geval van Beliebte Stellen van Nairy Baghramian (1971), dat zich vóór en achter het Erbdrostenhof bevindt. Het Erbdrostenhof is een barok 18de-eeuws representatiepaleis dat, inclusief de voor- en achterliggende hoven het meeste maakt van zijn relatief bescheiden oppervlakte binnen de stad. Het werd grotendeels verwoest in de oorlog, maar werd gereconstrueerd in de jaren ’50 en ’60. De kunstenaar die nu iets wil maken voor de hoven van het paleisje, heeft zowel te maken met de zorgvuldigheid waarmee het gebouw gereconstrueerd is, zijn uitstraling als met de vernieuwing en het dagelijks leven van de stad eromheen. Je draagt als kunstenaar met iedere mogelijke ingreep bij aan de representatieve uitstraling van het gebouw en zijn omgeving en geeft er commentaar op.

Baghramian lijkt dat idee zowel te negeren als te omarmen met haar kronkelende buizen. Haar werk lijkt in zijn radicaliteit bepaald stoer. Het werkt grafisch krachtig en abstract. Tegelijk is de uitvoering van het werk helder en geeft het iets breekbaars en tijdelijks mee. De betekenis van het werk wordt daarmee instabiel. Het werk kan een commentaar zijn op de verwoesting van het gebouw, zijn wederopbouw en zijn wisselende betekenis. Het kan ook de verborgen pijn van het traumatische verleden van de stad verbeelden in het machteloze gekronkel dat maar niet monumentaal de lucht in wil rijzen. Het zouden hervonden overblijfselen kunnen zijn, opgegraven en blinkend gerestaureerd, maar verder zonder functie. Als zodanig zou het werk ook elders in de stad tot zijn recht kunnen komen – of misschien zelfs in iedere andere stad, oud of nieuw. Of het werk een blijvende plaats in de stad zal krijgen staat te bezien maar voor en achter het Erbdrostenhof werkt het. Aan de achterzijde geeft het, uitgevoerd in wit, een mooi commentaar op het witte standbeeld dat er al stond. Op die manier lijkt het plaatsgebonden, maar dat hoeft het niet te zijn.

Veel meer een commentaar op plaatsgebondenheid is het werk Benz Bonin Burr van Cosima von Bonin (1962) in samenwerking met Tom Burr (1963), op het pleintje voor het Landesmuseum en de Westfälische Kunstverein. Burr heeft momenteel een soloshow in de Kunstverein en daar beide kunstenaars met elkaar bevriend zijn, lag een samenwerking op het pleintje voor de hand. Bonin zette er een dieplader neer en Burr ontwierp een houten vervoerkist erop, waarin, op het oog, Henry Moores beeld, dat ernaast op het pleintje staat, vervoerd zou kunnen worden. Het beeld van Moore is zelf een lening uit Berlijn en staat daar niet permanent. Je kunt Benz Bonin Burr zien als een grote grap. Zelfs sculpturen van klassiek moderne meesters als Moore, die het air hebben voor de eeuwigheid gemaakt te zijn als maatstaf van esthetiek, blijken nog een ander prozaïsch leven te leiden, als obstakel dat vervoerd moet worden, waarbij het vervoer zelf naar hedendaagse maatstaven ook als onderdeel ven het kunstwerk gezien kan worden. Moore staat er nu wat bedremmeld naast. Het werk laat ook zien hoe verfrissend een tijdelijke ingreep ook kan zijn, waarbij het werk op geen enkele manier uitnodigt om permanent te worden. Daarnaast is het ook een commentaar op het modernisme, zo vlak voor het cleane moderne gebouw van het Landesmuseum en de Kunstverein en het puikje van de modernistische kunstesthetiek die op het pleintje te zien is.

Juist terug naar die wrijving tussen het oude en het moderne, het vernietigde en het herbouwde, het dictatoriale en de modernistische belofte van openheid en democratie, gaat het werk van Studio CAMP – voor de gelegenheid bestaand uit Ashok Shukumaran (1974) en Shaina Anand (1975)  – bij het Theater Münster. Het theater werd in de jaren ’50 voor die tijd bijna revolutionair, radicaal modern vormgegeven tussen de historisch gereconstrueerde en historiserende panden in de stad. Alleen de classicistische façade van het 18de-eeuwse  Romberger Hof bleef bestaan als monumentaal los onderdeel van de nieuwbouw. In de open ruimte tussen die façade en de nieuwe, glazen façade heeft CAMP een bijna ongrijpbaar werk gemaakt bestaand uit video, geluid, elektronica en een bedrading die beide façades verbindt en een netwerk vormt tussen hemel en aarde. Een video toont een scène uit de film 1984 uit de jaren ’50, waarin protagonist Winston Smith het persoonlijke afschermt tegen de alom aanwezige en allesziende Big Brother. De andere video toont beelden van mensen die door een glazen wand heen kijken, wellicht bij de oplevering van het nieuwe gebouw. De beelden worden onderbroken door een rijm waarin steeds een deel van het dagelijks leven wordt omschreven met alsof  (als ob, as if). Met hangende elektriciteitsknoppen kun je beelden en geluid beïnvloeden. Zijn  de modernistische beloftes hiermee niet meer dan een speeltje geworden? Zijn moderne democratie en openheid een theater geworden waarin we als publiek erin geslaagd zijn onze individuele vrijheid in te leveren voor een abstract algemeen belang waar we door geleefd worden?

Is het werk van Baghramian nog als sculptuur te definiëren, de werken van Bonin, Burr en CAMP zullen eerder als installaties omschreven worden, hoewel ze onmiskenbaar sculpturale elementen bevatten. Dat zal zeker ook gelden voor Tender tender van Michael Dean (1977) in het atrium in het oude gedeelte van het Landesmuseum. Het gaat ook in zijn werk duidelijk om de samenhang van alle elementen, zowel de elementen die hij zelf gebruikt en bewerkt als de architectonische elementen van de ruimte en hun betekenis. Materieel maakt hij gebruik van onder meer beton, een gebruikelijk materiaal voor sculptuur in de openbare ruimte. Daarnaast gebruikt hij andere materialen die ook veel in de openbare ruimte te vinden zijn als stickers, metaal en plastic. Zelfs het behangen van het atrium met semitransparant plastic herinnert aan de vele tijdelijke oplossingen die je in de openbare ruimte tegenkomt. Versperringslinten houden de werken bij elkaar die de idee van tijdelijkheid nog versterken. Waar op de gebruikelijke linten óf niets te lezen staat, óf een waarschuwing, óf de merknaam van de fabrikant van de linten, staat op Deans linten sorry, fucksake of tender tender. Ook hangen er te pas en misschien te onpas plastic tasjes, waarop je normaal een merknaam tegenkomt, maar waar bij Dean I loved you op staat. Alleen vormen de letters niet die gebruikelijke woorden, maar worden ze steeds anders afgebroken of aan elkaar geplakt. Dean heeft daarvan en van andere zinsneden hele zinnen en gedichten gemaakt, die ook te zien zijn in de installatie. Het is sowieso een heel talig werk: alle onderdelen – en het zijn er veel – vormen als het ware een tekst of een verhaal. Dean heeft van al die onderdelen, bestaand uit beton, metaal, stickers, plastic tasjes, platgetrapte blikjes etc., die overvloed aan straatmaterialen die het leven in de stedelijke omgeving er meestal niet vrolijker op maken, een heel breekbare installatie gemaakt. De breekbaarheid wordt nog eens versterkt door de titel en de wat melancholieke tekst van de tasjes. Er blijft bovendien een verbinding met buiten want het daglicht schijnt van boven in het atrium. Het mooie is ook, dat de toegang tot het werk van buiten naar binnen in het museum zo probleemloos mogelijk is gemaakt. Het werk is tijdens de wandeling langs de werken in het stadscentrum makkelijk op te nemen.

De installatie After ALife Ahead van Pierre Huyghe (1962), ongetwijfeld het meest spectaculaire werk van de hele editie, is lastiger bereikbaar, want het is een eind buiten het stadscentrum te zien in een wintersporthal die afgebroken gaat worden. Dat gegeven op zich verbindt het werk al met werken in het stadscentrum als dat van Baghramian of CAMP, maar het is verder van een heel andere aard. Hoewel de titel wederom een talig werk doet vermoeden, lijkt de taal bij Huyghe juist verzonken in de aarde. Het woord is hier duidelijk niet in den beginne en ook niet daarna. Het werk schrijft zichzelf zonder woorden. Huyghe heeft de vloer van de ijshal deels weg laten boren en daaronder een landschap gecreëerd van de onderliggende aarde en het bouwafval. Met behulp van technologie, biotechnologie en levende have als bijen, HeLa-cellen, micro-organismen en algen (er waren ook genetisch afwijkend gekleurde pauwen beloofd, maar die waren op het moment van bezoek niet aanwezig; wel vlogen er nu en dan duiven naar binnen) heeft hij van het afgegraven landschap een zichzelf genererend en regulerend biotoop gemaakt, waar je als mens doorheen kunt wandelen en je onderdeel van kunt voelen. Op gezette tijden, bepaald door de regelmaat die in het biotoop gegenereerd wordt, openen en sluiten er voor kortere of langere tijd twee luiken in het plafond (als het regent komt de regen gewoon naar binnen) en is er een misthoornachtig geluid te horen. Het is bij binnenkomst even wennen, het eerste dat verwondert is de vorm van het landschap dat ontstaan is. Het is als een horstenlandschap met uitgesleten kloven, doordat delen van de kunstijsvloer nu toppen van het landschap vormen. Hier en daar zijn poelen die gevoed worden door de regen en waarin allerlei organismen zich ontwikkelen, waaronder ook algen. Op de rand van een van de poelen is frisgroene vegetatie ontstaan. In het midden van het landschap staat een aquarium, dat fungeert als een soort zenuwcentrum van het geheel. Er leeft een kleine slakkensoort in (Conus textile) met een erg decoratieve schelp met een patroon van driehoekjes. Dit patroon is gebruikt als uitgangspunt voor het aan en uitgaan van licht in het aquarium. Het beïnvloedt ook het geluid en het openen en dichtgaan van de luiken. Huyghe heeft de ontwikkeling van biotoop, voor de tijd dat het bestaat, overgelaten aan de ontwikkelingen die erin plaats vinden, er wordt verder in principe niet door mensen ingegrepen in die verdere ontwikkeling. Je zou kunnen spreken van een post-jurassic Parkachtig geheel en het is vooralsnog een pièce de résistance in het oeuvre van Huyghe.

Werken van Dean of van Huyghe krijgen een veelheid aan inhoud naarmate de kijker dat zelf toestaat. Je kunt ze ook waarderen om hun materiaalgebruik. De fascinatie met het materiaal en de energie waarmee deze installaties gemaakt zijn, werken op zich al aanstekelijk.

Naast deze werken die gebruik maken van de architectuur en stadsplanning in Münster, zijn er ook werken te zien die zich vermommen als architectuur en op die manier een commentaar leveren op de omgeving. Een van de mooiste voorbeelden is Sculpture van Peles Empire. Wie de naam Peles Empire een beetje verwrongen uitspreekt zou misschien denken dat peles voor paleis staat; het klinkt redelijk toepasselijk in combinatie met het woord empire. Echter peles komt van Peleş, een Roemeens koninklijk slot uit de late 19de eeuw, vol opulente kitsch in allerhande neostijlen uit die tijd, maar ook zonder die wetenschap is het een mooie architectonische sculptuur. Peles Empire is een samenwerkingsverband van twee kunstenaars Barbara Wolff (1980) en Katharina Stöver (1982), dat zich laat inspireren door het Roemeense slot. Sculpture toont een platte, getrapte gevel met daarop een foto van het gestutte slot Peleş. Daarachter is een trapsgewijze constructie, met aan de achterkant een ingang, waardoor je het bouwwerkje kunt ingaan. De fotografische zwart-wit decoraties aan de buitenkant houden zich in principe niet aan de bouwvormen. Dat ondermijnt de strakheid van die bouwvormen. Op de voorgevel prijkt een foto van het gestutte slot, met de houten stutten die naar de grond toe breed uitwaaieren en rechts uit het midden een tuinbeeld. Aan de achterzijde wordt de gevel zelf gestut, terwijl de decoraties op het getrapte deel zijn verworden tot wilde abstracte vlekken die het wit van de ondergrond lijken te marmeren. Binnen in het werk verandert de sfeer. Enerzijds is het er knus en tentachtig, anderzijds komt het daglicht door de constructie heen, alsof je je bevindt onder een tribune. Staand op een wat verwezen, schijnbaar achteloos ontstaan parkeerplaatsje geeft het werk een mooi commentaar op de erachter gelegen façade van de 18de-eeuwse Aegidiikirche en de blinde, witte zijgevel van het moderne huizenblok naast de parkeerplaats. Architectuur heeft de neiging stabiliteit uit te stralen, immers, zonder die stabiliteit zouden mensen niet het vertrouwen hebben om in architectuur te wonen en te verblijven. Die stabiliteit, en daarmee de stabiliteit van de stedelijke omgeving eromheen, staat in Sculpture ter discussie, terwijl het wel de knusheid van een tent biedt.

Een andere architectonische sculptuur staat wat meer buiten het centrum in een parkachtig gebied waar ooit een dierentuin was. Nuclear Temple van Thomas Schütte (1954) lijkt zo vanzelfsprekend op zijn plaats te staan alsof het er altijd al heeft gestaan. Het is een wat raadselachtige constructie, die, mede door zijn roestige kleur, een overblijfsel lijkt uit een verleden. Kunsthistorisch doet het denken aan een vereenvoudigde versie van de achthoekige tempel uit Perugino’s Christus’ overhandiging van de sleutels aan Petrus in de Sixtijnse Kapel in het Vaticaan (1481-82), door hem herhaald in Het huwelijk van de Maagd (1500-04; Musée des Beaux-Arts, Caen). In dat laatste schilderij is de deur geopend en biedt een doorkijkje naar het landschap erachter. Ook bij Perugino gaat het om een mysterieus gebouw, waarin alle hemelse en aardse wijsheid samengebald lijken tot macht. Anders dan bij Perugino heeft Schüttes gebouw aan alle acht kanten open toegangen die doorkijkjes naar de andere kant bieden, de ramen erboven zijn blind, als bij Perugino.  De naam Nuclear Temple doet natuurlijk ook aan kernenergie of misschien aan een atoombom denken. De wijsheid is in dat geval teruggebracht tot kennis die samengebald is tot macht. Nuclear hoeft natuurlijk niet perse te slaan op kernenergie en de gevaren ervan, het woord verwijst oorspronkelijk naar nucleus, kern. Daarmee wordt het bouwsel een kernachtige tempel en is daarmee misschien het meest voor de handliggend omschreven. De constructie van het tempeltje is zo vanzelfsprekend dat het bijna geen alternatieven laat. Het werk heeft geen voor-, achter-  of zijkant en het is tegelijkertijd naar boven en naar binnen gericht. Alleen kleine kinderen en konijnen kunnen van binnenuit zien dat het ook naar buiten gericht is, een volwassene past niet door de poortjes. Die verkleining tot een model van een veel gigantischer bedacht gebouw maakt het werk ook behapbaar. Alsof de macht van de logica binnen het bereik van de kijker is. Niettemin is die bereikbaarheid voor een volwassene maar betrekkelijk, een volwassene past er immers niet in. Je moet een kind zijn om het werk van binnenuit te kunnen doorgronden, maar als kind heb je alleen nog de nieuwsgierigheid. Kennis en wijsheid komen pas later, op basis van die nieuwsgierigheid. Anderzijds geeft Schütte ook commentaar op de absurditeit van kennis en wijsheid. We kunnen als mensen kennis en wijsheid aanwenden om antwoorden op onze vragen te vinden, maar helaas, de wereld zelf geeft nooit antwoord. Wat dat betreft blijft de tempel leeg. Je kunt je bijvoorbeeld verwonderen over Huyghes After ALife Ahead, je kunt weten hoe hij zijn biotoop gemaakt heeft en laat functioneren, maar waarom het zo intrigeert en inspireert, misschien de meest prangende vraag, daarop komt geen antwoord. Dat geldt in het algemeen voor al het goede dat er momenteel te zien is in Münster, naast ook het minder goede en sterke dat nu eenmaal altijd in een presentatie met meerdere kunstenaars te zien is, maar dat is all in the game.

Het toont ook waartoe een stad met artistieke ambities in staat is. Natuurlijk heeft die stad zelf van oorsprong geen artistieke ambities. Het ging uiteindelijk gewoon om een paar mensen die die ambities wél hadden en het potentieel van de stad zagen. Zij zagen dat in de eerste plaats op artistiek niveau, het financiële en de marketingaspecten hobbelden er achteraan. Natuurlijk, dat kost allemaal geld, waaronder belastinggeld, maar daar staat tegenover dat al die kunst wel vrij toegankelijk is, ook in de binnenlocaties. De idee dat iets aantrekkelijker is als je ervoor moet betalen, wordt ermee gelogenstraft. Ongetwijfeld drijft Skulptur Projekte ook op de grote namen die een internationaal publiek moeten trekken, maar die grote namen worden wel uitgedaagd steeds met de nodige liefde en toewijding iets specifieks te maken voor een bepaalde locatie in de stad. Dat maakt het tot een hopelijk verrassend en inspirerend evenement voor de inwoners, die uitgedaagd worden op een andere manier naar voor hen vertrouwde plaatsen te kijken, hoewel er natuurlijk altijd azijnpissers zullen zijn die dat absoluut niet willen. Die worden dan tevreden gesteld doordat zij zoiets negen van de tien zomers niet hoeven mee te maken. Kunst, ook kunst in de openbare ruimte, is per definitie ondemocratisch. Het is daarom goed dat Münster in de eerste plaats de kracht van het tijdelijke viert, het grootste gedeelte van de projecten heeft een tijdelijk karakter.

De meeste van de werken zelf  in Münster gaan voorbij aan de actuele blabla over kunst, dat die zou verbinden, dat die de mens zou verheffen, dat die economisch en marketingtechnisch voordelig zou zijn. Ze staan er in de eerste plaats ter inspiratie. Ze zeggen bovendien iets over de stad en zijn geschiedenis, het ene werk bevestigend, het andere controversieel en op die manier blijkt de stad – en dat zou voor iedere stad gelden – steeds weer een onvermoed potentieel te hebben, of het nu is op een pleintje in de stad of in een versleten ijshal. Dat is wat de geschiedenis van een combinatie van behoefte, levensdrang, welvaart, armoede, opbouw en destructie teweeg kan brengen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Met dank aan Jean van Wijk en Marion de Korte.

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/12/skulptur-projekte-munster-north-rhine-westphalia-day-1/

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/08/13/skulptur-projekte-munster-north-rhine-westphalia-day-2/

http://www.metropolism.com/nl/features/33081_skulptur_projekte_2017_en_het_verlangen_naar_het_buiteninstitutionele

https://artreview.com/reviews/review_online_skulptur_projekte_mnster_an_unofficial_users_guide/

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/06/13/openluchtmuseum-voor-de-beeldhouwkunst-11068630-a1562806

https://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4400

http://reportage.wdr.de/skulptur-projekt-muenster#23363

 

Advertenties
Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s

%d bloggers liken dit: