Skip to content

Tussen einde en begin #26; Jacopo da Pontormo

13 september 2017

‘When early one morning, some years ago, I went into the church of Santa Felicita in Florence, I did not know that I was taking the first step in a task that has since then occupied all my leisure. It was in the autumn, and I imagined – it seems to come back to me – that on such a sunny day it might be possible to see an altar-piece at which I had often peered in vain in the darkness of the Capponi Chapel. I was not mistaken. The light, slanting through the upper windows of the nave, was falling even into that dimmest of corners and, in the fugitive splendour, for the first time I really saw Pontormo’s “Deposition.”

The moment was one of unexpected revelation.’ 1

Frederick Mortimer Clapp (1879 – 1969), in Jacopo Carucci da Pontormo: His Life and Work, Yale University Press, New Haven, oktober 1916.

Er zijn mensen die vinden dat de echte waarde van een kunstwerk pas vastgesteld kan worden wanneer het de tand des tijds doorstaan heeft. Hoe lang die tand des tijds is, wisselt nogal. Een enkeling mompelt ‘vijftig jaar’ een ander ‘tien’ en weer een ander ‘een eeuw’. Blijkbaar gaan die mensen ervan uit dat kunst voor de eeuwigheid geschapen dient te worden en dat de tijdspanne tussen ontstaan van het kunstwerk en de werkelijke waardering ervan niet meetelt in die eeuwigheid. Zij gaan er bovendien vanuit dat wij nu in een verlicht tijdperk leven waarin we eerder gemaakte kunstwerken pas echt op hun waarde weten te schatten, maar dat we anderzijds niet verlicht genoeg zijn om de kunstwerken van onze eigen tijd echt te kunnen waarderen. Op die manier zou er een kunsthistorische canon ontstaan die onomstotelijk wordt. Over de wetenschap die dat vereist, blijven deze mensen meestal in het nevelige. Absolute schoonheid, wat die dan ook mag zijn, overleeft iedere mode, zo is de redenering. Het oeuvre van een meester als Jacopo da Pontormo (1494 – 1557) werd pas in de twintigste eeuw, dik vierhonderd jaar na zijn dood opnieuw gewaardeerd. Na een lange periode van marginalisatie en desinteresse zette kunsthistoricus, dichter en eerste directeur van de Frick Collection in New York, Frederick M. Clapp, ruim een eeuw geleden een stap in de richting van kunsthistorische erkenning met een biografie over de schilder. Gevolg was in de eerste plaats de erkenning van het bijzondere van het schilderij waarmee Clapp zijn boek begint (zoals in het citaat hierboven beschreven): het altaarstuk in de Capponi-kapel in de Santa Felicita in Florence.2

Echte aandacht en waardering voor Pontormo’s gehele oeuvre kwam pas in de jaren zestig van de vorige eeuw en groeide eind jaren ’80 en rond het vijfhonderdste jaar sinds zijn geboorte uit tot een zekere populariteit, zij het vooral bij kunstenaars, kunstliefhebbers en kunsthistorici. In de tijd dat Clapp erover schreef was Pontormo’s altaarstuk al zo’n 390 jaar oud. Inmiddels buitelen de interpretaties van met name het altaarstuk in de Capponi-kapel over elkaar heen en wordt het schilderij, op veilige afstand door tralies, gezien door vele ogenparen. Het heeft gelukkig niet een uiterste populariteitsstatus bereikt, daar de tralies het werk selfie-onvriendelijk maken en ook overigens staat het gelukkig niet op ieders bucketlist., daar is het ook inhoudelijk blijkbaar niet toegankelijk genoeg voor.

Wel is het werk, in tegenstelling tot in Clapps tijd, tegenwoordig redelijk goed zichtbaar met aan te switchen elektrisch licht. Dan vallen de zoetige pastelkleuren op die in het onderste deel schril zijn en naar boven toe donkerder worden. Dan valt bovendien het weelderige lijnenspel van de figuren op. Het is een compositie die zich moeilijk gedetailleerd laat herinneren. Het schilderij is door Pontormo voor de kijker ‘leesbaar’ gemaakt vanuit verschillende punten. Meteen in het oog vallend is de dode Christusfiguur die gedragen wordt door twee andere figuren, de linker lopend, de rechter hurkend. Beide dragers kijken het altaarstuk uit. Hun blikken zijn sterke aandachttrekkers. De gezichtsuitdrukking van de beide dragers is droevig, bijna smekend. Pontormo gebruikt daarvoor zijn herkenbare stijlmiddel: de typerende ronde ogen en een min of meer ronde mond. Hetzelfde stijlmiddel gebruikt hij voor Maria rechtsboven in de compositie, die haar hand boven het hoofd van haar zoon houdt, als laatste groet of als teken dat ze hem juist heeft moeten loslaten. Haar smartelijkheid wordt nog benadrukt door haar half geloken oogleden en haar blik in de richting van Jezus. Ze lijkt flauw te vallen van verdriet. Wie naar de andere gezichten kijkt, ziet dat die alle volgens hetzelfde procedé zijn opgezet: een eivorm voor het hoofd met de spitsere kant voor de kin, een rechte neus die niet karakteriseert of afleidt, ronde mond en ogen en wenkbrauwen die de gemoedstoestand benadrukken. Bij de meeste figuren zijn de wenkbrauwen droevig of medelijdend fronsend omhoog getrokken, maar bij Jezus zijn ze harmonische bogen, daarmee de zielenrust van zijn dood aanduidend. De huidskleur van gezichten en ledematen van de figuren, inclusief die van de dode Jezus is min of meer gelijk. Alle figuren zijn bleek oker, zonder rozige blosjes of bijzondere spierpartijen. Bijna ongemerkt gaat bij een aantal figuren het oker van de huid over in de even bleke blauwige of rozige pasteltint van een nauwsluitend kledingstuk.

De bebaarde figuur rechts aan de rand van de voorstelling, meestal betiteld als Nicodemus, heeft een gezicht dat opgebouwd is volgens hetzelfde schema. De Nicodemus-figuur wordt in het algemeen gezien als een zelfportret van Pontormo, waarmee de individualiteit van het gezicht, vergeleken bij de andere gezichten, zou worden verklaard. Het was een goede renaissancistische traditie voor een schilder om zichzelf in een scène met meerdere figuren te verbeelden in een bijrol, liefst aan de rechterkant van het schilderij. Je zou daaruit kunnen concluderen dat óf Pontormo zelf een eivormig gezicht had, met de punt als kin en met ronde mond en ogen en met een rechte neus, óf dat hij ook zijn eigen gezicht voor het werk aanpaste naar het schema van de andere gezichten om niet te zeer uit de toon te vallen. Het laatste lijkt aannemelijker –  er bestaan meerdere (zelf)portretten van Pontormo ter vergelijking –, immers, Pontormo kon zich zelf niet gebruiken als verstoorder van de harmonie van het totale beeld. Hij staat discreet aan de zijkant van de compositie, maar zijn bebaarding en grauwige kleding maken hem anders naast de pastelkleuren van de andere figuren. Je zou kunnen zeggen dat zijn kleding en karakteristieke baard hem realistischer maken dan de rest van de scène. Het maakt hem tegelijk onopvallend en opvallend. Hij kijkt het schilderij uit en is geen deelnemer in de actie van het schilderij. Hij is een schaduw in de marge. De hier en daar fel belichte en vrij schelle kleuren van de rest van de compositie maken het beeld onwerkelijk als een droombeeld dat langzaam ronddraait in een dansachtige beweging. Daarmee is het zelfportret in de rand een soort van vingerwijzing voor de kijker: je kijkt niet naar de dagelijkse realiteit, je kijkt naar een voorstelling die ver boven de realiteit uitstijgt.

Dat gaf Pontormo bovendien zelf vrij spel om de compositie dusdanig op te bouwen dat er naar zijn inzicht iets duidelijk werd van de extase rond het lijden van Christus en diens moeder en de betekenis daarvan. Die extase is los van de wereld. Hoewel de voorste drie figuren de voeten op de grond hebben staan, is het niet duidelijk waarop de andere figuren staan of zitten. Zelfs de voeten en benen van de voorste drie figuren verbeelden geen ferme zuilen die de voorstelling schragen. Ze zijn eerder slank, verfijnd, beweeglijk en benadrukken het dansende van de compositie. De voeten werpen wel schaduwen, maar het is niettemin toch of zij amper gewicht dragen en enigszins zweven. Dat idee wordt versterkt doordat de bodem waarop de drie figuren staan erg wolkerig is geschilderd.

De grootste lichte vlakken zijn die van de Jezusfiguur, de knielende figuur en de vrouw die je op de rug ziet – meestal aangezien voor Maria Magdalena – en die een doek lijkt aan te rijken aan Maria. De nadruk ligt daar vooral op het lichte oker van de huid en verder, roze en geel. Daaromheen plooien zich verschillende tinten gedempt blauw, met oplichtende rode, roze en lichte oker accenten. Met name de drager links krijgt een extra accent doordat zijn blauwe kleding langs de rand van het schilderij wordt omgeven door het zacht oplichtende scharlakenrood van het gewaad van de vrouw die achter hem staat en van wie je alleen het gesluierde achterhoofd ziet. Boven de figuren van de vrouw links, die het hoofd van Jezus vasthoudt, de figuur in het midden met de roodachtige hoofddoek die medelijdend naar Maria kijkt en Maria zelf, worden de kleuren donkerder en dieper. De twee figuren bovenaan in de compositie die wat kleiner zijn dan de anderen en van wie de kleuren uit het donker gedempt oplichten, geven diepte aan het geheel.

Die diepte ontstaat niet door een uitgekiend gebruik van perspectief, zoals dat eind vijftiende en begin zestiende eeuw gedaan werd door Pontormo’s grote voorgangers als Ghirlandaio, Botticelli, Leonardo da Vinci of Rafaël. Zowel anatomisch als  perspectivisch is het volstrekt onmogelijk om Pontormo’s scène met echte mensen in een echte ruimte letterlijk na te regisseren. Zo lijkt Pontormo op het eerste gezicht vrij consistent in het gebruik van licht. Het licht komt duidelijk schuin van rechts, maar er gebeuren niettemin vreemde zaken met dat licht. Kijk alleen al naar de hurkende figuur onderaan: zijn torso lijkt in zijn geheel in het licht te staan, de voorkant van zijn bovenarm zelfs met een fel blauwig tegenlicht tegenover het fel oplichtende roze van de rest van de torso. Zijn gezicht toont echter vrijwel alleen fel licht op het voorhoofd, de neuslijn en de kin; het linkerdeel van het gezicht is in de schaduw. Die inconsistentie is alleen te verklaren uit de logica van het schilderij, niet vanuit de logica van de voorstelling zoals die in de realiteit zou zijn. Anatomisch en ruimtelijk is de hele groep van de linkerdrager, de vrouwenfiguur die je op het achterhoofd ziet en die de arm van Jezus vasthoudt en de figuur daaroverheen die het hoofd van Jezus in haar handen houdt, in de realiteit een volstrekte onmogelijkheid. Alleen in het schilderij krijgt die groep logica. Kijk ook naar de schaduwval op het gewaad van (de vermeende) Maria Magdalena. Die bestaat vooral uit een broeierig rood rond haar torso, waarvoor normaliter een apart licht nodig zou zijn. Je zou bijna zeggen dat Pontormo met verschillende kleuren licht heeft gewerkt. Het geeft de figuren iets onwerkelijks, alsof zij geen karakteristieke individuen zijn, maar wezens die alleen  bij de gratie van het licht kunnen bestaan.

De smekende, medelijdende en smartelijke blikken nodigen de kijker weliswaar uit tot medeleven, maar de transparantie van de figuren en hun gebrek aan individueel karakter – zelfs het stoffelijk overschot van Jezus heeft dezelfde lichaamskleur als de anderen – lijken eerder de betekenis van de scène te benadrukken dan een uitnodiging tot emotionele betrokkenheid bij Jezus of zijn moeder. Het is eerder een verhaal van visionair licht dan een vertelling over een bepaalde gebeurtenis. Dat heeft veel verwarring gesticht over de naamgeving van het altaarstuk. Gangbare namen voor dergelijke voorstellingen als kruisafname, bewening van Christus, pietà of graflegging lijken geen van alle van toepassing op wat Pontormo je voortovert. Bij een kruisafname wordt de dode Jezus gedragen om vanaf het kruis naar beneden gehaald te worden, daarbij is het kruis altijd te zien; dat kan niet anders. Pontormo’s schilderij is dus geen kruisafname. In een bewening van Christus ligt hij meestal op de voorgrond van het schilderij terwijl de deelnemers aan de scène treurend om hem heen gegroepeerd staan. Soms wordt hij vastgehouden door een van de actoren. In het schilderij van Pontormo staan de deelnemers niet om het lijk van Jezus gegroepeerd en zij lijken ook niet specifiek om hem te treuren. Hun treurnis lijkt een algemenere en medelijden is vooral te zien voor Maria. Bij een pietà ligt de dode Christus op de schoot van zijn treurende moeder. Ook dat is in Pontormo’s schilderij niet het geval. Het is mogelijk dat Jezus juist uit de schoot van Maria gehaald is door de twee dragers en dat de andere figuren Maria troosten bij haar definitieve verlies; maar het is evengoed mogelijk dat de twee dragers de dode Jezus juist presenteren aan Maria om haar afscheid te kunnen laten nemen. Het werk is ook niet duidelijk een graflegging, simpel omdat er geen graf te zien is op het schilderij. Er is zelfs geen omgeving in het schilderij die de plaats van de gebeurtenis kan definiëren; er liggen geen stenen op de grond, er zijn geen planten, struiken of bomen, er liggen geen voorwerpen die een vingerwijzing kunnen geven. De bodem waarop de voorste drie figuren staan is, als eerder gezegd, wat wolkerig geschilderd. De bodem heeft weliswaar een aardkleur en is misschien wat zanderig en rotsachtig maar Pontormo heeft de bodem niet duidelijk gedefinieerd. De wijze van schilderen laat de voorste drie figuren staan op een weinig vaste bodem. Dat zou kunnen verwijzen naar een bovenaardse plaats, maar de kruisafname en graflegging van Christus, en alles wat daar eventueel tussenin gebeurde, speelden zich niet in een bovenaardse plaats af. Het waren zeer aardse aangelegenheden die in schilderijen meestal met een vorm van aardse geloofwaardigheid werden voorgesteld.

Pontormo lijkt er juist alles aan te doen om het geheel niet aards te laten lijken. Het was in die tijd niet ongebruikelijk om een visioen voor te stellen als een oplichtende, gewichtloze scène met wolken eromheen. De wolken ontbreken bij Pontormo – op het wolkje linksboven na – maar ook bij hem is de scène oplichtend en bijna gewichtloos en is ook daarom meer een visioen dan een historische gebeurtenis. Zoals al eerder opgemerkt wordt de vrouwenfiguur rechts, die blijkbaar troostend met een lap in de hand op Maria toe stapt, meestal gezien als Maria Magdalena, eventueel te herkennen aan haar loshangende haar. Er wordt gesuggereerd dat zij aan Maria de doek toont waarin Jezus’ hoofd zal worden gewikkeld. De doek is het middelpunt van het schilderij. Menigeen heeft opgemerkt dat het middelpunt van het schilderij een leegte is en de doek zou dan gezien kunnen worden als een doek waar later het aangezicht van Christus op afgedrukt zal staan, zoals bij de doek van de Heilige Veronica. Het is verder of Pontormo alle moeite heeft gedaan om de gebruikelijke kenmerken van de persoonlijkheden enigszins in het midden te kunnen laten. Zo is, alleen naar de gezichten kijkend, bij een aantal figuren niet meteen vast te stellen of zij mannen of vrouwen zijn. Er is ook niemand te zien met een aureool. Zelfs Maria en Christus, in feite de enige twee echt herkenbare Bijbelse karakters in het schilderij, dragen geen aureool. Ook op die manier maakt Pontormo de scène los van de Bijbelse evangelies en benadrukt hij daarmee wederom het visionaire.

In een schets voor het werk (momenteel in Christ Church Library, Oxford) is linksboven een ladder te zien, de ladder die gebruikt werd om Christus na zijn sterven van het kruis te halen. Had Pontormo die ladder in het schilderij gebruikt, dan zou dat het laatste symbool van het Bijbelverhaal zijn geweest dat hij zou hebben toegestaan, maar ook die ladder heeft hij uiteindelijk weggelaten en heeft ervoor in de plaats een wolkje geschilderd. Op het eerste gezicht mag dat een beeldvulling lijken, een stoplap, maar in plaats van het wolkje had Pontormo voor andere zaken kunnen kiezen om de compositie te kunnen completeren. Het wolkje is er dan ook niet voor niets. Het licht schijnt er van de linkerkant tegenaan, tegengesteld aan de lichtval in de rest van het schilderij. Het is te interpreteren als een goddelijke aanwezigheid, een hemelse aanwezigheid die contrasteert met de aardse aanwezigheid van Pontormo zelf, rechts in het schilderij, schuin tegenover de wolk. Overigens, ook de figuur van Pontormo staat niet op de oorspronkelijke schets. Er staat een figuur in de tekening op de plaats waar nu Pontormo staat, maar de figuur is niet uitgewerkt en is slechts met een paar lijnen en vlekken aangegeven alsof het om een figurant op de achtergrond gaat. In het schilderij zou hij de rol van Nicodemus hebben. Nicodemus was een Farizeeër die Jezus ‘s nachts kwam opzoeken (Johannes 3:1-21) en hem onder meer vroeg: Hoe kan een mens geboren worden, nu oud zijnde? Kan hij ook andermaal in zijner moeders buik ingaan, en geboren worden? Nicodemus, die volgens Johannes  later ook aanwezig was bij Jezus’ kruisafname en diens graflegging, wordt ook meestal verbeeld in schilderijen over de bewening of graflegging. Helemaal zeker is het niet dat Pontormo zichzelf als Nicodemus heeft verbeeld, maar zijn kledij en hoofdbedekking doen dat wel vermoeden. Waarom hij zichzelf dan juist als Nicodemus weergaf is ook niet met zekerheid te zeggen. Het heeft misschien te maken met het feit dat Nicodemus, een Farizeeër, een buitenstaander was, geen volger van Christus, maar wel een sympathisant. Het kan ook te maken hebben juist met het feit dat hij de vragen stelde aan Jezus over geboorte en wedergeboorte. Geboorte en wedergeboorte hebben met schepping en herschepping te maken, zaken waarmee Pontormo zelf als schilder ook te maken had. Het is of Pontormo met het toevoegen van de wolk en het zelfportret de voorstelling inhoudelijk een andere wending heeft laten nemen tijdens het schilderen. Pontormo verkreeg de mogelijkheid tot het zien en verbeelden van dit visioen, naar de interpretatie van zijn tijd, door middel van door God gegeven kracht en intelligentie, de verbeeldingskracht waarover de mens beschikt die vanaf het begin van de beeldende kunst toch altijd iets raadselachtigs heeft gehouden. Pontormo’s eigen aanwezigheid is dan ook meer dan een renaissancistische ijdelheid. Hij brengt de kijker terug naar het aardse vanwaar die het schilderij aanschouwt. Hij is een buitenstaander, zoals de kijker dat ook is, en met het wolkje brengt Pontormo het goddelijke in beeld dat in het schilderij aanwezig zou zijn en dat de kijker mede inspireert. Het wolkje dwingt op die manier de kijker niet alleen het beeld te zien als een visioen, maar ook te zien hoe het visioen gemaakt is, goddelijk geïnspireerd en wel.

Pontormo zag blijkbaar als opdracht de algehele agonie van de inhoud van het beeld te vertalen naar een algehele harmonie van kleur, licht en lijn. Hij kon dat niet anders doen dan door een beeld te scheppen dat zichzelf min of meer dicteert, dat tegenstellingen opheft en aanbrengt. Dat geldt de kleurkeuze die hem tot een gelaagde, glacerende manier van werken dwong, maar ook de betekenis van die kleur die hij in overeenstemming moest brengen met de algemene kleurcompositie, want ieder element in het schilderij heeft in principe betekenis. Kleur zelf had niet alleen betekenis in een schilderij, ze had bij Pontormo – en niet alleen bij hem – ook een betekenis in de manier waarop zij was aangebracht. Kleur en verfgebruik waren bij Pontormo een taal. Het gelijkmatige harmonieuze opbrengen van de verf, het bedachtzame schilderen, zonder duidelijke verfstreken en zonder dikkere verflagen bevordert de harmonie in iedere nuance. Ook de lijnen van de bewegingen van de figuren zijn van belang voor de harmonie van het geheel, maar ook weer voor de betekenis, zelfs al kun je de persoonlijkheden van de figuren niet goed vaststellen. De wervelingen van de draperieën, het wijzen en de gebaren, de draaiingen in de anatomie van de figuren krijgen hun betekenis binnen de logica van het schilderij maar ook door hun verwevenheid met de beeldtraditie van Pontormo’s tijd. Bedoeld of onbedoeld zijn er in de houdingen en onderlinge verhoudingen van de figuren echo’s terug te vinden uit de Romeinse oudheid en van Pontormo’s voorgangers en tijdgenoten als Michelangelo, Rafaël, Leonardo da Vinci, Andrea del Sarto (bij wie Pontormo in de leer was geweest) en van Dürer die door de verbreiding van zijn prenten onder kunstenaars in het begin van de 16de eeuw een enorme populariteit had verworven. De taal van het gebaar was een belangrijk retorisch element in de schilderkunst, dat verankerd lag in tradities waarmee Pontormo ook in dit schilderij rekening moest houden. De manier waarop hij teruggreep op de beeldtradities van zijn tijd én de manier waarop hij ervan af week bepaalden de logica van het schilderij. Het disegno, de ontwerptekening, gold in de renaissance als de ferme basis voor de schilderkunst in Toscane. Dat is duidelijk in Pontormo’s altaarstuk, maar het is ook duidelijk dat zijn gebruik van verf niet simpel een kleurige invuloefening voor een tekening was. Het is het gebruik van de verf, de manier waarop Pontormo de kleuren aanbrengt, die het schilderij zijn visionaire kracht geven.

Daarbij dient tevens bedacht te worden dat het schilderij weliswaar nog op dezelfde plaats hangt als waarvoor het gemaakt is tussen 1525 en 1528, maar dat het vandaag de dag met elektrisch licht beschenen wordt. Dat heeft het voordeel dat je het schilderij nu vrij goed in al zijn details en pracht kunt zien, maar dat je geen idee hebt van wat er in Pontormo’s tijd precies te zien was. Niettemin is wel duidelijk waarom Pontormo het licht van rechts liet komen. Aan de rechterkant bevindt zich de binnenzijde van de westfaçade van de kerk met daarin een gebrandschilderd raam.3 De sensatie die Clapp beschrijft in de inleiding van zijn boek uit 1916 is die bij het zien van het schilderij terwijl de laagstaande najaarszon op de westgevel van de kerk staat. In de kapel op de muur aan weerszijden van het raam bevindt zich de fresco van de Verkondiging die onderdeel uitmaakt van het programma dat Pontormo uitvoerde in de Capponi-kapel en waarvan het altaarstuk ook onderdeel is. De engel beweegt zich als het ware vrij in de ruimte terwijl hij met een draaiende beweging opstaat uit de knielende houding – die je kent van andere Verkondigingstaferelen – en, met het gezicht afgewend en het gewaad samengepakt, weer ten hemel stijgt of daar juist uit neerdaalt. Maria staat gedraaid naar de engel in een niet nader te definiëren pose: Staat zij op het punt hem te begroeten? Hoort zij hem aan of heeft ze hem juist aangehoord en staat zij weer op het punt zich te keren naar haar aardse bestaan, aangegeven door wat architectonische elementen? Het is niet duidelijk of zij in de richting van de engel kijkt. Het kan zijn dat zij, zich terugdraaiend, kijkt in de richting van het visioen van het altaarstuk. Zij heeft gehoord dat zij in verwachting is van Jezus, maar ziet, zich terugwendend, een visioen van haar dode zoon als verlosser, haar eigen verdriet bij die dood, maar ook de smekende blikken van de dragers die misschien het verlangen naar de definitieve verlossing van de mensheid en de wereld verbeelden, zoals een toeschouwer in Pontormo’s tijd dat ook zou hebben kunnen ervaren.

In de zwikken van de koepel zijn ook nog de vier evangelisten te zien, in tondi waarvan er minstens een door Pontormo’s ruim getalenteerde leerling Bronzino (1503 – 1572) zou zijn geschilderd. De evangelisten zijn in de loop der eeuwen verplaatst en lijken ook overigens niet echt iets inhoudelijk te maken te hebben met het altaarstuk. De koepel van de kapel zelf is in de 18de eeuw verlaagd en de zich daar bevindende fresco’s van Pontormo zijn daarmee weggehaald.

Giorgio Vasari (1511 – 1574; de eerste kunsthistorische chroniqueur, die in Le vite de’ più eccelenti pittori, scultori, e architettori, “De levens van de meest uitnemende schilders, beeldhouwers en architecten” uit 1550 en 1568 biografieën geeft van kunstenaars vanaf de 13de eeuw) bericht in Le vite over Pontormo’s werken in de kapel en hij vertelt dat er zich in de koepel naast de nog aanwezige op paneel geschilderde tondi van de vier evangelisten ook fresco’s bevonden van een God de Vader en vier patriarchen. De relatie van het altaarstuk tot de verbeelding van God en de patriarchen in de koepel, die nu alleen bekend zijn van getekende voorstudies van Pontormo, is helaas niet of moeilijk meer te reconstrueren. Vasari is de eerste die schreef over de receptie van het werk. Vasari vertelt dat Pontormo drie jaar aan het project werkte en de kapel al die tijd afschermde tegen nieuwsgierige ogen. Alleen zijn leerling Bronzino zou toegang gehad hebben. Zelfs opdrachtgever Lodovico Capponi (1482 – 1534), een bankier, zou geen toegang hebben gehad tot de kapel. Dat laatste lijkt erg onwaarschijnlijk en Vasari’s informatie zal dan ook met een korreltje zout genomen moeten worden. Zo’n veertig jaar schrijvend na de voltooiing van het schilderij en ongeveer tien jaar na de dood van de schilder, vindt Vasari het maar een extravagant ding. Hij prijst de koepelfresco’s en de tondi maar voor het altaarstuk kan hij weinig begrip opbrengen. Licht en schaduw zijn naar zijn inzicht amper van elkaar te onderscheiden, wat volgens hem vooral aan het kleurgebruik te wijten is. Vasari spreekt over Pontormo’s geest die altijd maar bezig was investigando nuovi concetti e stravaganti modi di fare, “met het onderzoeken van nieuwe inzichten en buitenissige manieren van werken”. Al eerder vertelt Vasari in zijn hoofdstuk over Pontormo hoezeer hij die bewonderde om zijn buitengewone talent, maar ook hoezeer Pontormo dat talent eigenlijk verknoeide door altijd maar naar extravagante mogelijkheden in zijn werken te zoeken en vooral door zich veel te sterk te laten beïnvloeden door de vermaledijde “Duitse stijl”, de laatgotische stijl van met name Dürer, die in Italië populair was geworden door de verspreiding van diens grafische werk. Ook beschrijft Vasari Pontormo zelf als een teruggetrokken en vreemde eenling. Met andere woorden: een schilder kan nog zo uitzonderlijk getalenteerd zijn, als hij een zwak karakter heeft, dan kan hij door zijn zucht naar allerlei buitenissigheden en door eenzijdige beïnvloeding van buitenaf zijn talent te gronde richten in extravaganties en modieuze maniertjes. Vasari was zelf schilder – en had daar een positie onder de concurrentie mee hoog te houden – en hij had veel kunst gezien in zijn leven, dus hij sprak bepaald niet zonder kennis, maar zijn verhalen zijn zelden zonder moraal en er was hem veel aan gelegen om in zijn boek de eigenheid en het primaat van de Toscaanse en met name de Florentijnse kunst te bewijzen en de positie van de door hem boven alles bewonderde Michelangelo te bevestigen, alsmede zijn eigen positie. Dat verklaart misschien ook de grilligheid van de ene zin waarmee Vasari de onthulling van het project beschrijft: Di maniera, che avendola fatta a suo modo, senza che niuno de’ suoi amici l’avesse potuto d’alcuna cosa avertire, ella fu finalmente con maraviglia di tutto Firenze scoperta e veduta; “En zo, terwijl hij alles op zijn manier gedaan had, en zonder dat een van zijn vrienden hem aanwijzingen had kunnen geven, werd het uiteindelijk met verwondering van heel Florence onthuld en gezien. Wat Vasari met die maraviglia, die “verwondering”, precies bedoelt, maakt hij verder niet duidelijk. Waren de Florentijnen verwonderd over zo’n vreemd schilderij? Waren zij in de war gebracht? Vonden zij het eerder bijzonder dan mooi?

De opdrachtgever was in ieder geval wel tevreden. Hij heeft Pontormo later nog een opdracht gegeven en dat zou hij niet gedaan hebben, als hij ontevreden was geweest over de decoraties van zijn eigen grafkapel. Pontormo is na zijn dood in de vergetelheid geraakt. De barokke beeldtaal van de 17de-eeuwers was een andere dan die van Pontormo en zo werd er weinig waarde meer gehecht aan zijn oeuvre. De 17de-eeuwers waren niet wijzer of verlichter dan in Pontormo’s tijd, maar ze volgden hun eigen modes die hen afsloten voor Pontormo’s werk. Veel van zijn werken zijn verloren geraakt en een aantal fresco’s werd weggeschilderd, waaronder die in de koepel van de Capponi-kapel. Niettemin vond een nazaat van Capponi in de 18de eeuw blijkbaar dat de grafkapel van zijn voorvader, inclusief het altaarstuk, beschermd moest worden, want hij liet er een getralied hek voor zetten, dat er nog steeds voor zit.

Kan er dan geconstateerd worden dat, na een kleine vijf eeuwen, wij zó verlicht zijn dat we kunnen constateren dat Pontormo’s Capponi-altaarstuk een meesterwerk is? Moet voor sommige kunstwerken de tand des tijds dan zo lang zijn? Dan nóg is het langzaam gegaan. Clapp vestigde ongeveer een eeuw geleden de aandacht op Pontormo, maar het heeft tot in de late twintigste eeuw geduurd voor de echte vakinteresse meer algemeen aanwakkerde. Misschien dat het postmoderne denken meer open stond voor de vroege maniëristen als Pontormo, Rosso Fiorentino en Parmigianino. In dat geval heeft de herwaardering van Pontormo niet zozeer te maken met het verstrijken van tijd, maar meer met een wijze van kijken en waarderen die eigen was aan de latere twintigste eeuw. Pontormo bevond zich artistiek in een tijdsgewricht waarin de verworvenheden van de Hoogrenaissance (onder meer lijnperspectief en kennis van de anatomie) weliswaar hoog geacht werden, maar waarbij men voor het vraagstuk stond, hoe dan verder te gaan. De platonische idee dat de greep op de werkelijkheid zal leiden tot het kopiëren ervan en daarmee weinig zal toevoegen aan de wereld, een discussie die in de Hoogrenaissance en Late Renaissance met enthousiasme gevoerd werd, zal misschien aangevoeld zijn door het postmoderne denken, dat een uitweg zocht uit het zich superieur achtende modernisme. Als dat zo is, zijn het niet de tijd en onze gestaag rijpende verlichtheid die Pontormo teruggehaald hebben in de kunstgeschiedenis, maar is een tijdelijk inzicht in onze eigen culturele positie in West Europa en Noord Amerika daar verantwoordelijk voor. De canon werd ermee aangepast, maar kan niet vaststaan, want we weten niet welke culturele grillen en inzichten ons nog zullen overvallen in de toekomst. Een kunsthistorische canon – zo min als welke historische canon dan ook – staat nooit vast, hij zegt niets over de verlichtheid van enig artistiek oordeel. Een canon zegt hooguit iets over de tijd waarin hij gevormd en gehanteerd wordt.

De meeste kunst wordt ook niet gemaakt voor de eeuwigheid, en zelfs als dat wel zo zou zijn, wordt ze gemaakt voor de eeuwigheid van dat moment. Pontormo was zich bewust van de nietigheid van de schilderkunst. Zoals hij bericht in een brief uit 1547 aan Benedetto Varchi (1503 – 1565; een typisch renaissancistische humanist die geïnteresseerd was in vrijwel alles) waarin hij desgevraagd ingaat op de paragone (de strijd om de voorkeur voor de schilderkunst of de beeldhouwkunst) en zijn voorkeur voor de schilderkunst uitlegt.4 Hij geeft daarbij toe dat hij de beeldhouwkunst bewondert, maar hij prijst Michelangelo, die zelf een voorkeur had voor de beeldhouwkunst, niet zozeer om diens beeldhouwwerk maar om zijn schilderkunst. Hij legt uit dat de schilderkunst met haar dunne laagjes verf in feite nietiger is dan de beeldhouwkunst, maar hij omschrijft zijn ambacht ook als miraculeus en goddelijk. Dat waren geen holle superlatieven, gebruikt in een samenleving voor welke zelfs superlatieven clichés zijn geworden. In Pontormo’s tijd hadden superlatieven een betekenis. Het miraculeuze zat in de mogelijkheid tot weergave in een plat vlak en het goddelijke zat in het scheppende. Dat was waar voor Pontormo’s tijd. Dat is waar in zijn tijd over gesproken en geredetwist werd door vakgenoten en liefhebbers en dat is ook de overtuiging waarmee het altaarstuk in de Capponi-kapel werd gemaakt. Het kon alleen voor de eeuwigheid gemaakt worden zoals die toen was. Dat het nu liefdevol en met interesse en nieuwsgierigheid in de canon van de West Europese schilderkunst is opgenomen zegt inderdaad iets over de kwaliteiten die er nu in herkend worden, maar die kunnen in enige decennia tijds weer miskend worden en vergeten. Dan was Pontormo’s Capponi-altaarstuk inderdaad niet meer dan een visioen.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Eerste twee foto’s van https://www.wga.hu/index1.html; Alle andere foto’s © Villa La Repubblica/Bertus Pieters 2013

Tekst ©Villa La Repubblica 2017

 

Bertus Pieters

 

  1. In 2013 was ik in het kader van een studiereis van de Universiteit Leiden in Florence. Pontormo’s altaarstuk in de Santa Felicita stond hoog op mijn verlanglijstje (zwaar concurrerend met al die andere werken die ik in Florence zou gaan zien). Het zien ervan was niet de revelatie die Clapp beschrijft, maar het was veel indrukwekkender dan verwacht of voorgesteld kon worden van een plaatje in een boek of op het internet. Later die week bezocht ik het nog een keer op eigen gelegenheid om het nog eens in alle rust te kunnen bekijken (en nog wat foto’s ervan te kunnen schieten).
  2. Jacopo Pontormo, altaarstuk (Kruisafname), olieverf op paneel, 313×192 cm, Cappella Capponi, Santa Felicita, Florence.
  3. In het raam bevindt zich tegenwoordig een replica van het oorspronkelijke gebrandschilderde raam van Guillaume de Marsillat (1467/70 – 1529; naar verluidt de eerste leermeester van Vasari). Dat laatste is ten tijde van Pontormo’s werkzaamheden in de kapel aangebracht. Er worden een kruisafname en een graflegging in verbeeld.
  4. Varchi had verschillende bekende schilders, beeldhouwers en architecten, waaronder ook Michelangelo en Benvenuto Cellini uitgenodigd hun mening over de paragone op schrift te stellen.

 

Er is vanaf de laatste decennia van de 20ste eeuw veel geredetwist over de inhoud van het Capponi-altaarstuk, op zichzelf en in samenhang met de andere werken in de Capponi-kapel. Een goed overzicht daarvan en meteen een vrij nuchtere kritiek daarop is te lezen in Ilka Braunschweig-Kühl, Konzepte des Metaphysischen: Pontormos Altartafeln in Santa Felicità in Florenz, in San Michele in Carmignano und die Sant’Anna-Tafel im Louvre, Peter Lang , Frankfort aan de Main, 2004. Daarvoor en daarna zijn in meerdere artikelen verschillende mogelijkheden gegeven tot interpretatie van het altaarstuk, in de context van de kapel, van de rest van het oeuvre van Pontormo en vooral in de context van de denkwereld van Pontormo’s tijd. Daarbij wordt vooral literatuuronderzoek gedaan, hetgeen een interessante inkijk geeft in het 16de-eeuwse vertoog. Vasari’s Le vite is in meerdere talen nog steeds in de handel en is ook te vinden op het internet. Pontormo’s brief aan Varchi circuleert op het internet en in bibliotheken, maar helaas vooral in het Italiaans. Daar staat tegenover dat de brief vrij kort is en redelijk te vertalen. Il libro mio, het dagboek dat Pontormo de laatste twee jaren van zijn leven bijhield, is helaas ook vooral in het Italiaans te lezen. Voor zover me dat gelukt is, is het een vreugdeloze opsomming van zijn maaltijden, zijn ziektes en kwaaltjes en zijn werkzaamheden aan de (in de 18de eeuw weggehaalde) fresco’s in de San Lorenzo. Een catalogue raisonné van Pontormo’s geschilderde werk van Philippe Costamagna  kwam in 1994 uit bij Gallimard. Dat biedt een goed overzicht van Pontormo’s werk, zij het dat de theoretische kant hier en daar (en zeker in het geval van het Capponi-altaarstuk) wat aan de verouderde en twijfelachtige kant is. Clapps boek, tenslotte, is uiteraard nogal verouderd, maar als een verkenning van Pontormo’s werk erg sympathiek. Het kan hier gedownload worden.

Klik hier voor meer uit de serie Tussen einde en begin.

Advertenties
Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s

%d bloggers liken dit: