Skip to content

Schaduwen van vrijheid. Tell Freedom; Kunsthal KAdE, Amersfoort

14 februari 2018

“I believe young people in South Africa bear the burden of the past, a lingering hangover from a party to which we were not invited, nor did we attend.”

Haroon Gunn-Salie in een interview in Between 10 and 5, 2015

Interventies, installaties, al of niet met video’s, performances, geluidsinstallaties, community-kunst, publieksparticipatie: tentoonstellingen van jonge kunstenaars uit allerlei windstreken, of ze nu uit Nederland, Zuid Afrika of waar dan ook komen, ze beginnen steeds meer op rondreizende circussen te lijken met allemaal de gebruikelijke acts. Je installeert als kunstenaar je spulletjes, plugt je USB-stick in, of je zendt een gebruiksaanwijzing naar het personeel van de galerie of het museum, je ‘intervenieert’ ter plekke en laat dat in een filmpje vastleggen, en tijdens de opening voer je, al dan niet voorzien van attributen, kledij of vermomming, een performance uit bij wijze van ritueel. Aan het eind van het circus of al eerder vertrek je met je laatste centen naar de volgende galerie of naar een residency in Sjanghai, Amsterdam of een andere hotspot, niet om te creëren of te maken, maar om te ‘onderzoeken’. In de teksten die je levert bij je kunstwerken, ‘verhoud’ je je nogal veel, maar vooral tot identiteit, gender – de sekse, zeg maar –, de ecologische ramp die zich langzaam maar zeker aan het voltrekken is, of tot de gapende kloof tussen arm en rijk en de rol van de verderfelijke consumptiemaatschappij in dat alles. Onderwerpen die overal geldig zijn. Er lijkt de laatste decennia letterlijk en materieel een internationale taal te zijn ontstaan die je moet spreken om bij het rondreizende circus te horen. Voor zover kunst subversief kan zijn, zou je kunnen spreken van een geïnstitutionaliseerde vorm van subversie. Daar zijn vragen bij te stellen. Wie bepaalt bijvoorbeeld die taal? En wie bepaalt hoe ver de subversie mag gaan? Het maakt kunstenaars, waar ze ook vandaan komen, onderling vergelijkbaar en categoriseerbaar. Dat is in feite een marktgedreven mechanisme, en onderdeel van de zo bekritiseerde consumptiemaatschappij. In een boven dit artikel geciteerd interview uit 2015 spreekt Haroon Gunn-Salie (1989) over “een kwijnende kater van een feestje waarvoor we niet werden uitgenodigd en waaraan we ook niet deelnamen”, wanneer hij het heeft over Zuid Afrikaanse kunstenaars van zijn generatie. Hij bedoelt het “feestje” van het recente Zuid Afrikaanse verleden, maar in feite geldt dat ook het “feestje” van de globalisering waarin ook Zuid Afrika meegezogen wordt en waarvan de grondslagen al voor Haroon-Salies geboorte gelegd werden.

Het valt de zestien Zuid Afrikaanse kunstenaars, wier werken momenteel tentoongesteld worden onder de titel Tell Freedom in de Amersfoortse Kunsthal KAdE, dan ook moeilijk kwalijk te nemen dat zij voldoen aan de hierboven gestelde verwachtingspatronen. Willen zij met hun werk voldoende verdienen om ervan te kunnen leven en te investeren in nieuwe, zo nodig nog betere werken, dan zullen ze een internationaal, ja intercontinentaal publiek moeten aanboren, want de markt in Zuid Afrika zelf is te klein, en in de rest van Afrika bepaald al niet groter. Daar komt bij dat Zuid Afrikaanse kunstenaars een inhoud kunnen bieden die een intercontinentaal publiek kan aanspreken, gezien het doorlopende Zuid Afrikaanse verleden waarnaar Gunn-Salie verwijst. Zuid Afrikanen hebben verhalen te vertellen over samenleven, in onderlinge harmonie, met moeite, met de grootst mogelijke tegenzin of met geweld, en die verhalen zijn herkenbaar in de hele wereld. Zuid Afrikanen zijn tot elkaar veroordeeld, meer dan bijvoorbeeld Nederlanders tot elkaar veroordeeld zijn. Dat maakt Zuid Afrika cultureel, en daarmee potentieel ook artistiek, tot een brandpunt.

Er is nog een andere reden waarom het Zuid Afrikaanse kunstenaars niet kwalijk te nemen is dat zij zich aanpassen aan de internationale kunsttaal of daar anderszins naadloos bij aansluiten. Je kunt haar zien als de taal van de vele brokstukken, scherven, splinters en losse einden die de Zuid Afrikaanse samenleving momenteel te zien geeft. Die wil je als kunstenaar zo aanschouwelijk en indringend mogelijk maken. Als West Europeaan zou je misschien menen dat een simpel schilderij, een tekening of een beeldhouwwerk altijd kan voldoen. Schilderijen, tekeningen en sculpturen worden ook gemaakt in Zuid Afrika, maar dat is maar een beperkt aspect van de vele beelden, materialen en technieken waarvan er een aantal dichter staat bij de belevingswereld van een jonge Zuid Afrikaanse kunstenaar die zich materieel vrij wil voelen van oude tradities, waar die dan ook ter wereld zijn uitgevonden. Daar komt bij dat, welke techniek of welk materiaal een kunstenaar ook gebruikt, het erom gaat wat hij of zij er zelf van maakt. Dat dat vandaag de dag verweven is met geglobaliseerde commercie en consumptie is een feit dat ook voor kunstenaars moeilijk te negeren is. Waarom zou je dat feit ook negeren als het onderdeel van de realiteit is? Zolang het je als kunstenaar wordt mogelijk gemaakt om je zaken onder de omstandigheden met talent, verve, energie en persoonlijkheid te laten zien en er je kijkers mee te inspireren, dan heb je in feite ook de verantwoordelijkheid dat te doen, waar en wanneer dan ook, want die inspiratie hebben we immers allemaal nodig.

En dat gebeurt momenteel in KAdE. Tentoonstellingmakers Nkule Mabaso en Manon Braat hebben een aantal jonge Zuid Afrikaanse kunstenaars, twintigers en dertigers die alle al in meer of mindere mate hun internationale sporen verdiend hebben, bij elkaar gebracht in een tentoonstelling die bijna overloopt van energie. Iedere kunstenaar zou individueel evengoed een interessante tentoonstelling waard zijn en in een aantal gevallen zou dat zelfs beter zijn, maar dat zijn de risico’s van een groepstentoonstelling. Ze dragen, jong als ze zijn, al een zware historische last met zich mee, maar proberen daar niettemin toch zo onbevangen mogelijk mee om te gaan. Echte onbevangenheid is natuurlijk niet mogelijk, dus iedere kunstenaar moet zijn of haar eigen onbevangenheid vinden en toepassen. De tentoonstelling laat meer aspecten zien. Zo is daar de band met Nederland en zelfs met Amersfoort. Een aantal van de kunstenaars heeft werk in Nederland en speciaal voor de tentoonstelling gemaakt. De naam Tell freedom komt van de titel van de autobiografie van de Zuid Afrikaanse schrijver Peter Abrahams (1919-2017) uit 1954, waarin hij aan de hand van zijn eigen jeugd schrijft over armoede, onderdrukking en kolonialisme in Zuid Afrika. Het boek is een mengeling van rusteloosheid, toewijding en immense hardheid en het laat een deel zien van de Zuid Afrikaanse erfenis waarmee de jonge kunstenaars te leven hebben. Ook verwijst de titel natuurlijk naar het feit dat de kunstenaars goeddeels of vrijwel geheel opgegroeid zijn in het post-apartheidstijdperk.

Dat levert niet alleen een fascinerende tentoonstelling op maar ook grote tegenstellingen tussen de kunstenaars onderling. Met de confrontatie in de grote zaal van het werk van Francois Knoetze (1989) met dat van Lebohang Kganye (1990) wordt de toon flink gezet. Knoetzes werk is extravagant, extravert en sterk gericht op de boodschap. Het werk van Kganye is introvert en het doet bijna privé aan. De nadruk ligt meer op de intimiteit van beeld en gedachte. De werken van Knoetze en van Kganye bevatten beiden verhalen, maar ieders ritmes en tempo’s zijn totaal verschillend.

In het geval van Knoetze gaat het om de stand van de wereld, waarbij in zijn Cape Mongo video’s (2013-15) de alles doordringende consumptiemaatschappij met een welhaast ziedende opeenvolging van beelden en soundbites bekeken wordt. Knoetze richt zich daarbij vooral op het vuilnis van de consumptiemaatschappij. Dat wordt verpersoonlijkt door een aantal wezens waarvan er in KAdE twee tentoongesteld worden. De ene is een soort mythologisch wezen dat weggelopen lijkt uit een horrorfilm en is opgerezen uit een berg lege flessen en weggegooid glaswerk. De andere is een reusachtige vogel die is samengesteld uit weggegooid plastic. Ze zijn de hoofdpersonen in de video’s. Consumptie, entertainment en de versnipperde wereld die Knoetze geërfd heeft worden aan elkaar verbonden in zijn video’s door de afvalwezens. In de recentere video Verraaier (2016) richt hij zich, ook weer met een zelfgecreëerd monsterlijk wezen, meer in een groter historisch en actueel perspectief. Het getoonde werk van Knoetze is confronterend en recht voor z’n raap. Hij gebruikt de taal en techniek van dezelfde consumptiemaatschappij. Hij laat je geen moment met rust. Hoewel zijn werk kleurrijk en bont is in alle facetten, is de boodschap geenszins optimistisch te noemen  Knoetze laat een kruiende samenleving zien. Oude destructieve structuren die zorgen voor onrecht, geweld en verdeeldheid zijn de basis voor zo mogelijk nog destructievere structuren. Het verhaal schept bij Knoetze zijn eigen dynamiek.

Kganye’s verhaal is haar familiegeschiedenis zoals ze die ontdekt heeft in familiealbums. Haar uitgangspunt is daarmee al ‘langzamer’ dan dat van Knoetze. Zij maakte haar installatie in de grote hal samen met Yoav Dagan (1970), een van oorsprong Israëlische tentoonstellingmaker, werkzaam in Zuid Afrika. Dagan is verantwoordelijk voor het licht dat in het midden van de installatie ronddraait. Binnen de familiegeschiedenis van Kganye loop je een stukje Zuid Afrikaanse geschiedenis (of, zo je wil, wereldgeschiedenis) binnen. De opstelling en wisselende belichting nopen tot eigen invulling van het verhaal door de kijker. Zoals in ieder familiealbum ontbreekt het overgrote deel van het echte dagelijkse leven. Die gaten tracht Kganye op te vullen door de verschillende uitsnijdingen uit de foto’s suggestief en dicht tegen elkaar te plaatsen en te combineren. Als kijker kun je je het verhaal op die manier toe-eigenen, waarmee het een verhaal wordt van het onbekende, maar ook van verlies. Je kunt Kganyes werk uiteraard onder het vakje ‘identiteit’ schuiven, maar dat is al te gemakzuchtig. Zij zoekt met haar werk duidelijk de dialoog met de kijker, hoezeer het werk ook om een familiegeschiedenis gaat, want de herkenning en verwondering van de kijker is gebaseerd op diens eigen kader en geschiedenis.

De tentoonstelling laat werk van nog twee fotografen zien, Sabelo Mlangeni (1980) en Ashley Walters (1983), in wier werk de recente geschiedenis en de herinnering ook een belangrijke rol spelen. Dat is niet alleen begrijpelijk in verband met de Zuid Afrikaanse situatie, maar ook omdat fotografie zich bij uitstek leent voor en ook steeds een rol speelt bij herinneringen. Mlangeni toont onder meer de series My Story en Ghost Towns, beide uit 2012. Het zijn series zwart-witfoto’s gemaakt in oude suburbs en provinciesteden, plaatsen waar de nieuwe problemen gestapeld worden op de fundamenten van de oude. Mlangeni laat zien dat, tussen het met krakende wielen voortrijden van de geschiedenis, er de kostbare momenten van vrede en tijdloosheid zijn (in Ghost Towns) en momenten van klein geluk (My Story). Het is opvallend dat Mlangeni juist zwart-witfotografie gebruikt, wat – afgezien van de connotatie met het verleden – traditioneel geassocieerd wordt, en vooral ook in Zuid Afrika, met documentairefotografie. Uiteraard is het doel van de documentairefoto een verhaal met beeld te documenteren, een getuigeverhaal van een feit of omstandigheid. De foto’s van Mlangeni zijn niet minder getuigefoto’s, maar in plaats van dat zij een verhaal met beeld documenteren, zijn ze meer foto’s van tijdloosheid dan van geschiedenis.

Walters toont juist vrij grote kleurenfoto’s. Het zijn aantrekkelijke foto’s met ruime uitzichten over Woodstock, een van de oudste wijken van Kaapstad. Ingeklemd tussen het Tafelbergmassief en de Tafelbaai heeft Woodstock lang weerstand trachten te bieden aan de apartheid. Nu moeten de bewoners echter alsnog plaatsmaken ten gevolge van de gentrificatie van de wijk die inmiddels hip is geworden. Walters laat het zien in een groots geheel vol tegenstellingen. Het levert adembenemende beelden op.

Je zou het werk van Bronwyn Katz (1993) ook documentair kunnen noemen. Haar objecten zijn zaken die herinnering en daarmee geschiedenis in zich dragen. In twee van de werken, Orkaan Kwaatjie (2017) en Sand Kombers (2016) spelen bedden en matrassen een hoofdrol. Ze laat de schakel zien die materiaal, menselijke activiteit en geschiedenis aan elkaar verbinden. Het materieel verbinden is voor haar blijkbaar de structuur die dat alles bij elkaar houdt, of dat nu gebeurt door de springveren van een bed, door het metaaldraad waarmee een gebruikte matras bij elkaar gehouden wordt of waarmee stenen uit Amsterdam Zuidoost bij elkaar gehouden worden (Gesang, 2017-18). Zij vormen de structuren die haar composities zowel stevigheid als zeggingskracht geven. In Koebye Hoerikwaggo (2016) blijft zelfs niets over dan een metalen geraamte.

Bijzonder fraai is een installatie van Buhlebezwe Siwani (1987) met de wat raadselachtige titel En ze gaven het op (Batsho bancama, 2017). met emaille schalen en zeep. Het bevat ook een knielend, levensgroot zelfportret van zeep. Dat waarmee je meestal je lichaam wast, is hier het lichaam zelf geworden. Is het daarmee ook vanzelf rein? Het lichaam knielt voor een emaille schaal met water en zeep. Het knielen is fysiek noodzakelijk om te kunnen wassen bij de schaal, maar het is ook een houding van nederigheid en introspectie. De emaille schalen en zeep eromheen zijn – als bij Katz – objecten van herinnering maar ook rekwisieten als bij een stilgelegde performance.

Combinaties van objecten als referentiekader voor geschiedenis en herinnering komen meer voor in deze tentoonstelling in installaties van Dineo Seshee Bopape (1981) van wie de installatie Lerole: footnotes (The struggle of memory against forgetting) nog tot en met 18 februari ook, en grootser aangepakt, te zien is in Witte de With in Rotterdam (klik hier voor de review op dit blog en klik hier voor een fotoimpressie van de tentoonstelling), Kemang Wa Lehulere (1984), van wie een variant op de installatie Do not go far, they say again (2015) enige jaren geleden ook te zien was bij West in Den Haag (klik hier voor de review op dit blog), Nolan Oswald Dennis (1988) en Haroon Gunn-Salie.

Als veel van de kunstenaars van deze tentoonstelling voert Kemang Wa Lehulere ook performances uit. Dat lijkt ook te zien aan zijn installaties die zijn als een verzameling relieken van rituelen, half levend en half gefixeerd op hun plaats. De installatie The messengers or The knife eats at home (2016) heeft dat ook. Het werk is vrij simpel opgebouwd uit drie elementen: vijf autobanden, ieder ingeklemd in een paar houten loopkrukken en dan zijn er drie aardewerken herdershondjes die de wacht houden. De banden zijn natuurlijk in de eerste plaats onderdelen voor een vervoermiddel, maar in Zuid Afrika wordt er ook door kinderen mee gespeeld. Echt rollen kunnen deze banden niet meer vanwege de krukken, eigenlijk juist bedoeld om het kreupele te laten voortbewegen. Banden werden aan het eind van het apartheidstijdperk gebruikt voor het zogenaamde necklacing. Mensen in de townships die van verraad verdacht werden, kregen een brandende rubberband om hun hals en stierven een akelige dood. Het apartheidskolonialisme was pijnlijk diep in de gekolonialiseerden ingevreten. De honden zitten er stil bij op wacht. Je kunt ze zien als stille toekijkers, maar onder meer in Congo en Angola werden – en worden misschien nog steeds – honden door sommige volken ook gezien als intermediairs tussen het dorp waar de levenden woonden en het omringende woud waarin de geesten van voorvaderen huisden, dus tussen leven en de dood.

In zijn installatie Azania House (resurrection room) (2017-18) gebruikt Nolan Oswald Dennis (1988) juist objecten die meer een herinnering aan het heden met zich meedragen. Hij laat er Zuid Afrika (Azania is de alternatieve naam voor Zuid Afrika) zijn geschiedenis herbepalen, mede aan de hand van de geschiedenis van de huidige Zuid Afrikaanse vlag, die aanvankelijk bedoeld was als een interim-vlag. Op een prijsvraag voor een nieuwe vlag, waarop vele inzendingen kwamen, kon niet beslist worden. Dennis ontwerpt nu zelf geregeld nieuwe vlaggen. Azania is een benaming die ook uiteenlopende gevoelens oproept bij verschillende Zuid Afrikanen. Dennis lijkt het heden in Zuid Afrika te zien als een soort tussenperiode waarin nog van alles kan gebeuren en waarin vooral nagedacht moet worden over wie of wat Zuid Afrika spiritueel nu eigenlijk is en dat daarbij vooral mythevorming doorzien moet worden. Vraag is daarbij of een staat en zijn nationale geschiedenis niet zelf mythes zijn. Binnen de context van de tentoonstelling is Dennis’ installatie minder toegankelijk.

Hoewel Neo Matloga (1993) geen installaties maakt, maar tekeningen en schilderijen, gecombineerd met collages, laat ook hij objecten zien die verbonden zijn aan herinneringen. Hij roept onder meer de sfeer op van huizen in townships en suburbs, waar hij vooral de levendigheid toont van de bewoners in hun omgang met elkaar. Daar is weer het emaille van kommen, mokken en theepotten en daar zijn de eenvoudige keukenblokken en de geblokte tafelkleedjes en gordijnen, waarbinnen mensen druk met elkaar praten. De dingen die zij zeggen kunnen goedbedoeld of vrolijk zijn, maar net zo goed kwaadwillend  Matloga laat het in het midden. Een van de fraaiste werken is Lokisa modumo (Polish up the tune) (2017). Een dubbelportret zonder indicaties van een omgeving. De uitdrukkingen in de gezichten van de twee mannen zitten blijkbaar vol tegenstrijdige gevoelens. Het geheel laat zo veel zien als het verbergt.

In Moremogolo (Go betlwa wa taola), een videodrieluik van Lerato Shadi (1979) en ook zeker een van de hoogtepunten, komen geschiedenis en herinnering samen in de aarde, het land. De idee in het algemeen van landbezit is op zich natuurlijk heel betrekkelijk, want je kunt je afvragen wie nu wie bezit: bezit de mens het land of bezit het land de mens? Wet- en regelgeving en toe-eigenings- en onteigeningsperikelen maken die vraag eigenlijk alleen maar absurder. Iets van die absurditeit en de onmacht er iets over te kunnen zeggen klinkt door in het drieluik. Die absurditeit gaat aan een Nederlander misschien enigszins voorbij, gewend als die is te leven in een land waar vrijwel iedere vierkante centimeter een doel heeft en waar de hoeveelheid echt openbare ruimte beperkt is. Zuid Afrika heeft echter een doorgaande geschiedenis van bezetting, toe-eigening en onteigening, gebruikelijkerwijs gepaard gaand met geweld. De historische onrechtvaardigheden die verbonden zijn aan het onderwerp lijken een werkelijke dialoog erover in de weg te staan.

Het gebruik van koeienmest en aarde in een aantal werken van Mawande Ka Zenzile (1986) zou je ook kunnen interpreteren als een zekere verbondenheid met het aardse of met grond in het algemeen. Ka Zenzile is een veelzijdige kunstenaar en het is jammer dat er niet meer werk van hem te zien is. Zijn twee schilderijen met teksten en de wandsculptuur Inyawo zinodaka (2016-17) hangen er, binnen het geheel van de tentoonstelling, toch wat verweesd bij. Met name dat laatste werk krijgt in zijn eenzaamheid op zich wel voldoende ruimte om zichzelf te kunnen zijn. Als tegelijk raadselachtige en aantrekkelijke sculptuur zou het een beeldend motto van meerdere inspirerende tentoonstellingen kunnen zijn.

De video Dem Short-Short-Falls die Donna Kukama (1981) recentelijk maakte van een performance in de Bijlmer ter plekke van de vliegtuigramp van 4 oktober 1992 is op zich indrukwekkend en fungeert als een monument. Maar als een monument waarvoor? De performance en de weergave ervan kunnen als een puur lyrische, misschien zelfs sublieme ervaring of een ritueel gezien worden, maar ontneemt dat niet het zicht op de slachtoffers van de ramp?

Door een werk een non-monument te noemen, impliceer je, ondanks dat en juist daardoor, een monumentale inhoud. MADEYOULOOK – een samenwerkingsverband van Molemo Moiloa (1987) en Nare Mokgotho (1986) – maakt al geruime tijd op specifieke plaatsen tijdelijke monumenten van karton, met daarin een geluidsinstallatie. In KAdE staat voor de gelegenheid een kartonnen vuurtoren waaruit de stem weerklinkt van een dichter. De vuurtoren zelf zou een verwijzing zijn naar het schip de Amersfoort, een VOC-schip dat 250 slaven kaapte van een Portugees schip en daarvan 166 (de rest werd ziek of dood onderweg overboord gezet) uiteindelijk in 1658 aan de Kaap aan wal zette. Ondanks alle goede intenties komt het werk als geheel toch wat gekunsteld en vergezocht over. De vuurtoren kan in principe naar iedere vuurtoren verwijzen en naar iedere symbolische functie ervan.

Veel helderder in haar verwijzing naar het schip de Amersfoort is de installatie Return of the Amersfoort die Haroon Gunn-Salie samen met de Braziliaanse Aline Xavier (1984) speciaal voor Tell Freedom maakte. Volgens gouverneur Jan van Riebeeck (1619-1677) waren de geleverde, overlevende slaven van de Amersfoort vooralsnog niet bruikbaar omdat ze te jong waren. Dit bracht de slavenhandel naar de Kaap. De installatie brengt die geschiedenis van het schip naar de stad waarnaar het vernoemd was. Op de gang naast de installatie brengt de sculptuur/installatie Soft vengeance (2015) de bloedrode, afgehakte armen van Jan van Riebeeck terug naar Nederland. Het zijn kopieën van de armen van het Van Riebeeckstandbeeld in Kaapstad. Buiten, bovenop het Eemgebouw, is ook een ingreep van Gunn-Salie te zien in de vorm van een halfstok hangende Nederlandse driekleur met daarin het VOC-kenmerk. Dat het slavenschip juist Amersfoort heette is uiteraard toeval, maar het is een goed uitgangspunt geweest om de geschiedenis van de Kaap nader te belichten. Jan van Riebeeck is een onderbelichte naam in de Nederlandse geschiedenis, terwijl hij voor een aantal blanke Zuid Afrikanen een held is. Je komt Van Riebeeck in Nederland nog tegen in straatnamen in Afrikaanderbuurten in grotere steden, waar de straatnamen de bewoners tegenwoordig weinig of niets meer zeggen. In Zuid Afrika hebben historische namen echter voor velen uiteenlopende en daarom belangrijke, politieke connotaties. Hetzelfde geldt voor Gunn-Salies Zonnebloem renamed (2013). De wijk Zonnebloem in Kaapstad heette voorheen District Six maar werd in de jaren ’70 ontruimd door het apartheidsregiem. Het ging tegen de vlakte officieel omdat het een criminele sloppenwijk zou zijn, maar in feite omdat het een gemengde wijk was. Gunn-Salie laat in een filmpje zien hoe hij met een kwajongensachtige interventie de naam Zonnebloem op verkeersborden ‘s nachts vervangt door District Six. Het is duidelijk: namen, je komt er niet vanaf, zelfs als een naam veranderd wordt of zich ergens anders voordoet, blijft de oorspronkelijke naam, met de bijbehorende connotaties eraan kleven.

Hoewel door KAdE beweerd wordt dat de verhalen die in de tentoonstelling “zowel tot Zuid Afrika als Nederland “ behoren, is de show toch in de eerste plaats een Zuid Afrikaans verhaal. Zeker, er is een gedeelde geschiedenis, vanaf dat de Kaap onder het beheer van Van Riebeeck een VOC-verversingsplaats werd op de route van Nederland naar Batavia en vice versa. De beweegredenen van de Nederlanders waren puur gericht op het eigen gewin. De belangen van de plaatselijke bevolking telden al vrij snel niet meer. Boerenleider Paul Kruger (1825-1904) kreeg asiel in Nederland en werd door Koningin Wilhelmina als een held ontvangen, Hendrik Verwoerd (1901-1966) architect van het apartheidssysteem, werd in Amsterdam geboren, veel Nederlanders emigreerden na de Tweede Wereldoorlog naar Zuid Afrika en de apartheid werd hier nog tot in de jaren tachtig goedgepraat door menigeen. Ook de Afrikaanse taal lijkt natuurlijk sterk op het Nederlands. Maar dat houdt Nederland tegenwoordig allemaal niet erg meer bezig. In het algemeen bevestigen de hier getoonde kunstenaars toch vooral uit een heel ander land te komen dan uit deze natte, oudkoloniale noordwesthoek. Een andere zaak is dat Zuid Afrika een problematiek kent, zoals al geconstateerd, die voor velen in de wereld herkenbaar zal zijn waaronder ook voor Nederlanders. Het Zuid Afrikaanse artistieke perspectief op die problematiek is althans in deze show in het algemeen radicaler dan het Nederlandse. ‘Vrijheid’ beperkt zich bij deze jonge Zuid Afrikanen niet simpel tot ‘de vrijheid van meningsuiting’, zoals dat hier vaak het geval is, maar hangt samen met de vraag, hoe vrij je nu eigenlijk bent in een ‘vrij’ verklaarde samenleving, wat die vrijheid precies is, waar die op gebaseerd is, welke fundamenten er historisch voor zijn en hoe die doorwerken. De kunstenaars doen een poging tot onbevangenheid tegen de achtergrond van die verschillende vragen over vrijheid. Zeggen dat de kunstwerken die zij tonen in een vrijhaven als KAdE al een vorm van vrijheid is, is voorbij gaan aan de inhoud die zij te bieden hebben. Tell Freedom, vertelt over de vrijheid, levert verhalen op waarin de vrijheid toch vaak eerder een schaduw is dan een lichtende engel.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/02/16/tell-freedom-kunsthal-kade-amersfoort/

http://africanah.org/tell-freedom-15-south-african-artists/

http://altijdvandaag.nl/onrecht-dat-we-niet-hoeven-te-zien/

https://www.nrc.nl/nieuws/2018/01/30/afrikaanse-kunstenaars-maken-voc-schip-van-kunsthal-kade-a1590307

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/de-amersfoort-kunsthal-kade

https://www.groene.nl/artikel/in-de-keuken

https://museumtijdschrift.nl/dansen-rode-modder/

https://eempodium.nl/kunst-in-beeld/beeldende-kunst/armoede-hoofdthema-zuid-afrikaanse-kunstenaars/

https://www.grenzeloos.org/content/tell-freedom-vijftien-zuid-afrikaanse-kunstenaars-kade

http://voertaal.nu/neo-matloga-fragmenten-van-ongelofelijk-geluk/

http://voertaal.nu/een-verhaal-dat-ook-ons-aangaat/http://voertaal.nu/een-verhaal-dat-ook-ons-aangaat/

 

Advertenties
Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

w

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

%d bloggers liken dit: