Sterke quasi-oppervlakkigheid; Wayne Thiebaud, Museum Voorlinden, Wassenaar
In het werk van Wayne Thiebaud (1920) – momenteel te zien in Museum Voorlinden – zit veel. Dat mag tegenstrijdig klinken wanneer je bedenkt dat zijn werk inhoudelijk toch vooral bekend is vanwege de taartpunten, lolly’s en lipsticks, maar het is daarin ook een culminatiepunt van een canon van modernisme in de 20ste eeuw. Dat maakt ook dat er een vreemde tegenstrijdigheid zit in het werk, een tegenstrijdigheid die er overigens als van nature, bijna vanzelfsprekend is ingeslopen. De inhoud van die kleine, kleurige geneugten van de consumptiemaatschappij lijkt volslagen nietszeggend, maar waarom schildert Thiebaud dan juist die dingen?
Thiebaud schilderde ook portretten, waarvan een groot aantal ten voeten uit. Bij hem geen essays over naaktheid, lichamelijkheid of lelijkheid. Zijn modellen zijn gewoon modellen: objecten om een schilderij op te baseren. Er zijn in die portretten geen pogingen tot psychologiseren, die de grage portrettenkijker zo graag lijkt te zien. Er is zelfs geen vorm van representatie van de figuren en hun maatschappelijke positie. Als ze karakter hebben, komt dat door de verf en gewoon door hoe ze eruit zien en niet door wat de schilder tracht uit te drukken over hun persoonlijkheid. Ze hebben dezelfde uiterlijkheid als de stillevens.
Daar waar het blijkbaar onwillekeurig wat meer tracht te worden, in het Portret van Betty Jean Thiebaud (1965-69) – Thiebauds vrouw (1929-2015) – lijkt de milde ironie van het broodnuchtere schilderen plotseling te veranderen in een façade. Nu heeft Betty Jean vaker geposeerd voor Thiebauds portrettten – ze is onder meer de linker in het dubbelportret Two Kneeling Figures (1966) – maar het is net of het portret met boek meer wil zijn. Het is of er een monumentale of gevoelige inhoud is die uitgedrukt wil worden, maar tegengehouden wordt door de manier van schilderen. Het idee van ingehouden pathetiek wordt versterkt doordat het in Voorlinden hangt naast Black Ice Cream (2017) dat door zijn afwijkende zwartheid een elegisch karakter krijgt.
Wat Two Kneeling Figures betreft: het is niet voor niets dat het in Voorlinden naast Tulip Sundaes (2010) is geplaatst op één wand. De beide vrouwen worden twee objecten in een stilleven als de twee sorbets. Beide onderwerpen zijn min of meer weergegeven op ware grootte, maar er is, afgezien van de inhoud, ook een verschil. De twee vrouwen worden, ondanks hun duidelijke verschillen, behandeld als twee objecten uit eenzelfde serie. De twee glazen met ijs zijn twee objecten uit een zelfde serie en worden verschillend, niet omdat zij verschillend zijn, maar omdat ze verschillend geschilderd zijn. Daar zit meteen een essentie in van Thiebauds weergave van in serie gemaakte producten: ze zijn allemaal volgens dezelfde methode maar toch verschillend geschilderd. De verf geeft ze ieder een eigen individualiteit, zonder ze overigens echt een karakter te geven. Thiebaud zal er ervaring mee hebben opgedaan met de baantjes die hij vroeger had in restaurants. Hij merkt zelf op dat die lekkernijen er overal in Amerika hetzelfde uitzien. Toch heeft hij niet de postmoderne consequentie getrokken uit dat feit door ze letterlijk te herhalen. Het gaat hem niet om het letterlijk reproductieve. Met zijn dikke verflagen maakt hij dat onmogelijk. Het gaat hem om het handwerk: ideeën en beelden kunnen mooi zijn, maar ze moeten uiteindelijk door middel van de hand weergegeven worden, in het geval van Thiebaud met verf.
Thiebaud houdt die ambachtelijkheid hoog, maar schilderen is meer dan een ambacht: het is een taal. Zoals talen gebonden zijn aan hun klank en grammatica en daardoor sterk verschillen in temperament, zo verschillen ook schilderkunst en bijvoorbeeld fotografie sterk. Fotografie gaat in principe uit van het kijken door één oog, terwijl de mens er gebruikelijk twee heeft. Leonardo da Vinci zag al dat het platte beeld van een schilderij meestal werd opgevat als de weergave door één oog en hij trachtte dat gebrek aan realiteitszin in de schilderkunst op te lossen door zijn vermaarde sfumato, het minder scherp maken van de contouren. Twee ogen, hoe dicht ze ook bij elkaar staan, vertegenwoordigen altijd twee standpunten en daarom zijn de grenzen van contouren van wat wij zien nooit helemaal scherp te stellen, zo redeneerde hij. Thiebaud doet iets vergelijkbaars met de contouren in zijn schilderijen, maar dan door middel van kleur. Zijn contouren hebben verschillend gekleurde randjes. De rand van een blad waarop iets staat of de naad tussen een vlak en een wand daarachter krijgen een kleur en worden onstabiel. Zelfs de meestal blauwe schaduwen krijgen soms een eigen gekleurd randje. De scherpte van de contour wordt vervangen door instabiliteit en kleur. Met dat kleurgebruik in de randen maakt hij trouwens handig gebruik van complementaire of bijna-complementaire kleuren, zodat de vormen gaan zinderen in het vlak.
In de realiteit van zichzelf weinig kleurrijke vormen kunnen bij Thiebaud behoorlijk kleurrijk zijn. Chocolate and Vanilla Cakes (2015) en Two Paint Cans (1987) laten ieder twee even grote volumes zien die naast elkaar staan. De twee taarten verschillen in dat de een bedekt is met glanzende chocola en de ander glanzend wittig is. Bij de twee verfblikken hangen er aan de linker lange slierten van druipende rode, blauwe en gele verf terwijl de rechter nog ongebruikt lijkt. Niettemin, wie in de volumes van de taarten en de blikken kijkt ziet een wereld van kleur en verf op zich. De verfdruppels aan het verfblik vormen daarbij de ironische noot, ze zijn wel verf en geen verf. De glanzende wereld van de chocola en de vanille is zelfs nog spectaculairder in haar rijkdom aan kleur. Het doet er in feite niet meer toe dat het om taarten gaat. Het zijn abstracte volumes met kleur. De taarten zijn alleen het uitgangspunt om die abstractie vorm te geven. Maar, en daar zit de tegenstrijdigheid, echt abstract wordt het niet, de taarten staan immers op een toonbank en hebben een schaduw. De taarten zelf hebben in principe geen inhoudelijke betekenis. “In principe” want als ze die inhoudelijke betekenis niet hadden, waarom zou Thiebaud taarten en aanverwante triviale onderwerpen dan zo vaak herhalen? Het eerste voor de hand liggende antwoord is de tegenvraag ‘waarom niet?’
Thiebaud had zelf een professionele achtergrond in het maken van cartoons en illustraties. Hij werkte als schooljongen een blauwe maandag bij Disney, in en rond de oorlog werkte hij als grafisch ontwerper en illustrator Tijdens de oorlog werkte hij als cartoonist in de First Motion Picture Unit – officieel de 18th Army Air Force Base Unit, onder commando van Ronald Reagan – van het Special Services Department. Hij was gewend te werken in en met ‘low culture’, de wereld van stripverhalen, mode, commercieel grafisch werk en reclame. Hij zag dat als een ambachtelijk vak. Hoewel in Europa al langer gebruik gemaakt werd van ‘low culture’ – reclames, krantenknipsels, etc. – in de avant-garde kunst (denk aan het kubisme, Dada, aan het surrealisme), was er in Amerika tot in de jaren ’50 nog een duidelijke scheiding tussen ‘low culture’ en ‘high art’, terwijl juist in Amerika de advertentiecultuur een hoge vlucht genomen had, waarin veel verschillende vormen van ambachtelijkheid samen kwamen. Die ambachtelijkheid en de specifieke schoonheid ervan was Thiebauds dagelijkse vormentaal. Het schilderen leerde hij zichzelf en dat was aanvankelijk afgeleid van zijn grafische werkzaamheden. Allengs raakte hij meer geïnteresseerd in de moderne schilderkunst van zijn tijd en in 1956 nam hij een jaar vrij om vanuit Californië af te reizen naar New York en de kunstscene van het abstract expressionisme daar zelf te aanschouwen. Hij ontmoette er mensen als Barnett Newman en Franz Kline en had er onder meer gesprekken met Willem de Kooning over verf, kwasten, verfstreken, in het kort, over het schildersmetier zelf. Van hem kreeg hij het advies vooral te doen wat hemzelf interesseerde en niet de stijl van iemand anders na te volgen. Pas rond 1960 maakte Thiebaud zijn eerste werken met stukken taart, tussen allerlei genres door. Blijkbaar constateerde hij rond die tijd dat hij qua onderwerp niet veel meer dan dat nodig had. Het abstract expressionisme was niet iets voor hem, blijkbaar omdat hij er de pretentie niet voor had, en de consumptieproducten die hij tot onderwerp nam, waren niet alleen symbolen van simpele verleiding maar ook voorwerpen van ambachtelijkheid. Dat was een ander verhaal dan dat van de Pop art onder welke noemer hij begin jaren ‘60 onderdak kreeg, maar waaronder hij zich niet op zijn plaats voelde. Zijn werk gaat nu eenmaal meer over verf dan over gebak.
Verder gaat het over kleur en hoe je de vormen daaruit laat ontstaan. De ellipsen, driehoeken, kubussen, piramides en bollen waaruit hij zijn stillevens opbouwt gaan in feite terug op Paul Cézanne, die ook de vormen uit kleur en verfstreken liet ontstaan. Cézanne wilde in zijn tijd daarmee een nieuwe ordening in het schilderij scheppen. Cézanne gaf zich de taak met zijn schilderijen steeds opnieuw te beginnen. Het werk van Thiebaud is een loot aan de vele takken die in de 20ste eeuw uit Cézannes zienswijze gegroeid zijn, waarbij Thiebaud de dagelijkse vormen van zijn eigen tijd en zijn eigen land als onderwerp gebruikt. In zijn stillevens vervormt hij echter niet, wat Cézanne wel deed. Thiebaud zorgt ervoor dat dat wat hij wil schilderen uit zijn omgeving wordt gelicht en ook verder ontdaan wordt van overbodigheden zodat de geometrie vanzelf overblijft, waarbinnen de verf en de kleur hun werk kunnen doen.
Hij doet dat in beginsel alleen in zijn stillevens, want de figuren in zijn portretten, meest uit de zestiger jaren, hebben van zichzelf uiteraard niet die natuurlijke geometrie en aangezette pastelkleuren. Hij schildert ze met de directheid van de reclameschilder. Ze doen qua nuchtere schildertrant denken aan het werk van Edward Hopper, hoewel ze een omgeving en daarmee een specifieke sfeer ontberen. Ze zijn teveel karakter om echt object te kunnen worden en te veel object om karakter te hebben. Ze hebben als vormen binnen het vlak een bepaalde individualiteit en daar moet je het als kijker mee doen. Dat wil echter niet zeggen dat Thiebauds portretten nietszeggend of minderwaardig zijn. Kijk alleen al naar Standing Man (1964), hoog met zijn hoofd tegen de bovenkant van het vlak aan geplakt, met de berustende pose, met de naar boven toe vervagende slagschaduw, de gekleurde plint en de vloerruimte onder zijn voeten. Of zie de Girl with Ice Cream Cone (1963), te nuchter om een uitdagende pin-up te zijn, de blik na lang poseren dusdanig gefixeerd dat die alleen nog de zakelijke maar geraffineerde schildertrant lijkt te bevestigen.
Een compleet ander verhaal zijn Thiebauds landschappen. Ze zijn van veel recenter datum dan de portretten; de oudste die in Voorlinden getoond worden zijn uit 1998. Landschappen hebben nu eenmaal als eigenschap een geheel van sferen te zijn met aarde, lucht en horizon. In Thiebauds werk zou dat betekenen dat het landschap zou worden uitgesloten, maar, als om daar faliekant tegenin te gaan, bekijkt hij het landschap soms gedeeltelijk vanuit de lucht, soms ook klapt hij delen van het geheel simpelweg omhoog als om de horizon te vermijden, en verandert hun perspectief. De landschappen houden het midden tussen droomlandschappen en landkaarten. Ook in de landschappen is de voorliefde voor de werking van kleur en de verfstreek te zien. Plantages, boerderijen en ander landschappelijke aankledingen worden van dichtbij verfvlekken en –streken die ingenieus op elkaar inspelen, daarnaast zijn er vlakken die gladjes van intens naar lichter verlopen zoals in Y River (1998), ongetwijfeld binnen het genre een van de meest geslaagde landschappen, waarin een perzikkleurige rivier uitwaaiert van lichtgeel naar oranjeachtig. Hoezeer deze landschappen ook pronkstukken zijn van wat hij schilderkunstig vermag – en dat is ontstellend veel – de werkelijke waarde van Thiebauds werk ligt toch vooral in zijn stillevens.
De tentoonstelling in Voorlinden is Thiebauds eerste retrospectief in Europa. Als zodanig is het bescheiden en het besteedt geen aandacht aan het vroege, zoekende werk van Thiebaud en ook niet aan zijn grafiek en tekenwerk. Ook wordt het werk niet chronologisch getoond maar eerder esthetisch. Dat is allemaal geen bezwaar want met name de stillevens zijn behoorlijk consistent door de jaren heen en het schept de ruimte om een aantal overeenkomsten te zien en ook overigens uiteenlopende werken met elkaar te confronteren. Al genoemd werd de combinatie van de Tulip Sundaes en de Two Kneeling Figures, maar ook bijvoorbeeld de combinatie van Three Prone Figures (1961) en Barbecued Chickens (1961) is zowel treffend als ironisch. Alle schilderijen, van de kleinste tot de grootste krijgen voldoende ruimte om hun individualiteit te tonen en vooral om kleuren goed hun werk te laten doen. Bovenal geeft de show de gelegenheid het handwerk van Thiebaud van dichtbij te zien en te volgen. Wie dat doet, ziet dat de oppervlakkigheid van de onderwerpen maar schijn is. Thiebaud tracht bij ieder beeld de spanning zo ver mogelijk op te voeren en dat haalt alle oppervlakkigheid uit zijn werk. Wie Cézanne zijn appels gunt, kan moeilijk Thiebaud zijn taarten misgunnen.
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
Bertus Pieters
Zie ook: (voor meer plaatjes) https://villanextdoor.wordpress.com/2018/06/15/wayne-thiebaud-museum-voorlinden-wassenaar/
http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/wayne-thiebaud-shadow-all-light-happens
http://www.lost-painters.nl/museum-voorlinden-wayne-thiebaud/
https://trendbeheer.com/2018/09/24/wayne-thiebaud-voorlinden/
Villa La Repubblica 