Spring naar inhoud

Tussen einde en begin #29: Francisco Goya

29 augustus 2018

LV
 
Ye who shall marvel when you hear her tale,
Oh! had you known her in her softer hour,
Mark’d her black eye that mocks her coal-black veil,
Heard her light, lively tones in Lady’s bower,
Seen her long locks that foil the painter’s power,
Her fairy form, with more than female grace,
Scarce would you deem that Saragoza’s tower
Beheld her smile in Danger’s Gorgon face,
Thin the closed ranks, and lead in Glory’s fearful chase.
 
George Gordon, Lord Byron  (1788-1824), uit Childe Harold’s Pilgrimage, Canto the First

Goya’s prentenserie die bekend staat als Los Desastres de la Guerra (De gruwelen/verschrikkingen van de oorlog)1 wordt met name sinds de beide Wereldoorlogen zo vaak gememoreerd dat het bijna onmogelijk is er nog iets zinnigs over te zeggen, zoals dat gaat met beroemde kunstwerken van evenzo beroemde kunstenaars. Soms lijkt het erop dat de kwaliteiten van die werken verpulverd worden onder hun eigen roem en die van hun makers. Juist daarom loont het de moeite nog eens extra naar die werken te kijken, om als het ware door hun schild van onwankelbare grootheid heen te zien. Dat is op het moment mogelijk in het prentenkabinet van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, waar, vrij toegankelijk voor het publiek, de gehele serie te zien is, van héél dichtbij.

Boijmans beschikt over een vrij vroege druk van de serie, wat van belang is, want de technieken die Goya gebruikte – naast etsen en aquatint, ook droge naald en burijn – zijn niet allemaal even bestendig. Een ets kan op zich veel afdrukken verdragen, want de door zuur weggevreten lijnen in het metaal houden het lang uit. Aquatint, waarmee de grijstonen gemaakt worden, is al gevoeliger, en het rechtstreeks krassen in de metalen plaat (droge naald) of het verder uitdiepen van al geëtste lijnen met een burijn, geeft nuances die na een betrekkelijk klein aantal drukken al verloren gaan. Daarom is het van belang dat juist een vroege druk te zien is. Dat wil niet zeggen dat het helemaal ‘Goya’ is wat er te zien is: de eerste publieke druk van de serie in 1863, 35 jaar na Goya’s dood, door de Koninklijke Academie van Schone Kunsten van San Fernando in Madrid, was voorzien van titels, ook werd er een aantal platen geretoucheerd en een aantal is zelfs verkleind. Uitgevers en restaurateurs in 19de eeuw waren er blijkbaar steeds bang voor dat originelen nooit indrukwekkend genoeg waren. De serie heeft daar gelukkig niet te veel onder geleden. Ook de volgorde van de prenten was niet duidelijk, want ze waren niet allemaal gedateerd. De volgorde van de Academie, die mede gebaseerd is op de opvolging van gebeurtenissen in de oorlog, wordt tot op heden aangehouden. De titels konden overgenomen worden van Goya zelf. Zij stonden niet gegraveerd in de prenten van de proefdrukken van de serie die Goya had gegeven aan zijn vriend, de Spaanse kunsthistoricus Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829), maar ze stonden wel in aantekeningen bij de prenten. Goya had de proefdrukken aan Ceán Bermúdez gegeven onder de titel Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, Y otros caprichos enfáticos (Fatale gevolgen van de bloedige oorlog in Spanje met Bonaparte, En andere krachtige caprices). De Academie beschikte over die drukken en zo werden de titels erbij gevoegd.

Het is opvallend dat Goya het woord “caprichos” gebruikt in de titel. In 1799 had hij een andere, nu ook roemruchte prentenserie uitgegeven onder de titel Los Caprichos. Een ‘caprice’ was een bestaand begrip in die tijd in zowel de muziek als de beeldende kunst. Het gaf de maker alle vrijheid van fantasie om iets buitenissigs te maken waarin hij alle technische vaardigheden van zijn kunnen kon laten zien, zonder zich te bekommeren om enige logica. Het was een middel om uit de dwingende vormvastheid van die tijd te breken. In Goya’s prentenserie had dat niet alleen geleid tot technische hoogstandjes. De inhoud streefde de idee van onlogische dwaasheden ver voorbij. Goya leverde met zijn Caprichos een persoonlijke visie op wat hij om zich heen zag aan dwaasheden van macht en samenleving. Domheid, onderdrukking, de adel, de clerus en de inquisitie kregen er van hem flink van langs op satirische, soms cynische wijze. Goya’s kritische geest werd door de buitengewoon bloedige oorlog in Spanje tegen de Franse overheersing (1808-1814) alleen maar zwaarmoediger en pessimistischer. Hij maakte schetsen van wat hij zag aan verschrikkingen, die de basis vormden van een nieuwe prentenserie en blijkbaar zag hij in de Fatales consequencias een gepaste opvolger van de Caprichos. Beide series bestaan uit tachtig prenten, hoewel extra prenten bekend zijn die waarschijnlijk ook voor de Fatales consequencias bedoeld waren. Zoals de tachtigdelige serie er nu uitziet bestaat die uit 64 prenten die de oorlog zelf beschrijven en zestien prenten waarmee Goya waarschijnlijk de otros caprichos enfáticos bedoelde. In die serie van zestien is de sfeer nog het beste te omschrijven als morbide satirisch. Wederom neemt Goya domheid, onderdrukking, adel en clerus op de korrel maar nu als de nachtmerrieachtige resultaten van een uitputtende oorlog waarvan het einde niets goeds bracht, integendeel zelfs de klok terugdraaide op sociaal, politiek en religieus gebied. Armoede, willekeur en botte onderdrukking van de rede zijn de consequenties die hij, bijna met de moed der wanhoop verbeeldt in die laatste zestien prenten.

Dat komt misschien nog het meest kernachtig tot uiting in prent 64 met de titel Nada. Ello dirá. (Niets. We zullen zien.)2. Uit een graf leunt een verstijfd lijk dat Nada (niets) schrijft terwijl op de achtergrond een wilde kluwen van gezichten en wezens half zichtbaar is, waarin zo’n beetje alle emoties van het kwaad vervat lijken.

Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Aragón, 1746 – Bordeaux, 1828) is een held voor menige vrijheidslievende kunstliefhebber en intellectueel. Met zijn beroemde schilderij De derde mei 1808 uit 1814 en menig ander werk dat een bitter commentaar levert op de menselijke conditie en met Los Caprichos en Los Desastres de la Guerra/Fatales consequencias stijgt hij voor een modern publiek dat walgt van oorlog, willekeur, religieus en politiek fanatisme en mensenrechtenschendingen met kop en schouders boven menig ander kunstenaar uit. Hij wordt gezien als een principiële, ja, politiek en sociaal geëngageerde kunstenaar en het is aanlokkelijk voor hedendaagse geëngageerde kunstenaars in hem een voorvader te zien. Goya kent een canon aan opvolgers onder wie Goya’s landgenoot Picasso – ongetwijfeld de meest legendarische – en ook de gebroeders Chapman.

Er is weinig bekend over Goya’s gevoelens en overtuigingen. Goya was schilder aan het Spaanse Koninklijke hof en ook tijdens de oorlog en in de tijd dat hij werkte aan de prenten van de Fatales consequencias, tussen 1810 en 1820, portretteerde hij de opeenvolgende machthebbers. De Spaanse eerste minister en feitelijke machthebber tot het begin van de oorlog Manuel Godoy (1767-1851), werd door Goya vrij duidelijk geportretteerd als een zelfgenoegzame, arrogante kwal3. Niettemin waren beide bevriend. Goya was hofschilder bij zowel Karel III als diens zoon Karel IV. Het familieportret door Goya van Karel IV4 staat bij velen bekend als een satirische grap. Het is niet onaannemelijk dat hij kritiek verborg in dat befaamde groepsportret, het is echter de vraag of hij de personages bewust zo schijnbaar ongeflatteerd verbeeldde. Goya werd er in ieder geval niet op afgerekend. Misschien was hij niet anders dan realistisch, zij het dat hij daarin wellicht een sardonisch genoegen schiep. Niettemin schilderde hij later ook portretten van Franse generaals, Spaanse guerrillaleiders, van de overwinnende Engelse generaal Wellington en van de uiterst repressieve koning Ferdinand VII na de oorlog, hoewel Goya toen geen hofschilder meer was. Het is duidelijk dat ook toen een openbare, principiële houding tegen het heersend gezag niet iets was om zo maar te doen omdat je een verschil wilde maken in de wereld. Hoewel Goya vrij oud is geworden, had hij zijn leven lang een kwakkelende gezondheid, die, na een ingrijpende ziekte in 1793, verder achteruit ging zowel fysiek als geestelijk. Zijn protest tegen onderdrukkende willekeur ging gepaard met angst. Hij besteedde bijzonder veel aandacht aan alle prenten van de Gruwelen van de oorlog, maar hij besloot ze uiteindelijk niet te publiceren, zoals hij ook meer later werk niet openbaar maakte. Het is goed mogelijk dat een uitgesproken mening hem in de problemen had gebracht, angstig als hij al was voor verlies van inkomsten, voor mentale en lichamelijke aftakeling en voor de dood. Dat maakt die werken bepaald niet minder, maar het beeld van Goya als een vurig verdediger van mensenrechten en humaniteit, zou misschien wat bijgesteld mogen worden. Meningen van burgers waren, zeker in het Spanje van die tijd, privé.

Goya was in de eerste plaats een schilder in de 18de-eeuwse traditie, een traditie gebaseerd op het classicisme enerzijds en de barok anderzijds, maar vooral op het theatrale. Aan het begin van zijn carrière, vanaf het midden van de jaren zeventig van de 18de eeuw, heeft Goya talloze ontwerpen geschilderd voor wandkleden die vervaardigd werden door de Koninklijke Weverij. Het ging dan om voorstellingen die in die tijd gebruikelijk waren. Proportioneel fraai uitgekiende landschappen, die niet zelden een hele geleding van de wand van een paleis moesten bedekken, waren de achtergrond en coulissen van een toneeltje dat zich midden voor in het landschap afspeelde. Soms waren die toneeltjes geheel op de voorgrond geplaatst, zodat de idee dat je in een landschap keek, vergroot werd. Vanaf enige afstand zag je het toneel, als in een theater, dat op zijn beurt de realiteit weer trachtte te verbeelden, vermomd in de regels van het spel. Het toneeltje zelf, waarin de figuren door hun houdingen en gebaren de bij de activiteit behorende emoties uitbeeldden, deed ook sterk denken aan een theaterscène. De toneeltjes zelf konden een mythologische, een historische of een alledaagse of burgerlijke scène inhouden. Zo’n scène, hoe oppervlakkig ook, suggereerde een betekenis die van belang was voor de plaatsing in de ruimte waarvoor ze bestemd was. De landschappen zelf, met hun decoratieve bomen, arcadische heuvels, opbollende wolkenpartijen en een belichting die zo onnatuurlijk is als theaterbelichting, tonen het kunstmatige van de 18de-eeuwse voorstellingstraditie. De kunst stond door lagen van overdrachtelijke en artificiële betekenis ver van de realiteit af. Als in de muziek van Mozart moest zo’n voorstelling voldoen aan een strak geregisseerde, klassieke balans van proporties, kleur, donker en licht en de sierlijkheid daarvan moest de decoratieve esthetiek van schilder en opdrachtgever weergeven. Goya, in zijn werk uit het eind van de jaren zeventig, de jaren tachtig en het begin van de jaren negentig van de 18de eeuw, was er een meester in. De oudste voorbeelden van de tapijtontwerpen zijn aan de primitieve kant zoals het tapijtontwerp De kwarteljacht5 uit 1775. Er is weinig interactie tussen de figuren, de rennende windhonden zien er op zijn zachts gezegd vooral schematisch uit en verder kan gezegd worden dat het een kleurrijk en levendig geheel is zonder enige inhoud. Dat is al anders in Het gevecht bij de Herberg met de Haan6 uit 1777. De interactie tussen de figuren bindt de hele compositie. Wat aan de omgeving opvalt zijn de stakige dode bomen, misschien een morele vingerwijzing die het geheel een wat desolate sfeer geven. Een deels kale, stakige boom komt echter ook terug in een overigens vrolijke compositie De dans van de majos aan de oevers van de Manzanares7 eveneens uit 1777. Staat die boom daar om doorzicht te geven naar het panoramische rivierlandschap, of om de gehele compositie te binden, om een brug te vormen tussen de voorgrond en de grote wolkenpartij rechts, of gaat het om een moralistische vingerwijzing?

In de Verschrikkingen van de oorlog komen bomen maar weinig voor, maar waar Goya ze gebruikt, zijn ze wederom stakig, gehavend, of dood zoals in nr. 16 Se aprovechan (Zij profiteren) waarin lijken van hun kleren beroofd worden. De dikke boom op de achtergrond heeft geknakte en deels ontbladerde takken en onttrekt de scène aan het oog van de erachter liggende wijde wereld. In nr. 20 Curarlos, y à otra (Behandel ze, en dan verder) staan twee geknakte bomen als machteloze getuigen, terwijl de gevallenen in het oneindige van het landschap oplossen. In nr. 31 Fuerte, cosa es! (vertaald met Dit is te veel!) fungeert een kale, scheve boom om mensen aan te hangen, naast een monsterlijk barbaarse Franse soldaat. Ook in de nrs. 32 en 33 Por qué? (Waarom?) en Qué hai que hacer mas? (Wat valt er nog meer te doen?) zijn bomen middelen of getuigen van marteling. De bomen in nr. 36 Tampoco (Ook niet) zijn dusdanig tot gaffels afgekapt dat ze kunnen dienen als galgen waarnaar een soldaat, kennelijk voldaan, op zijn gemak zit te kijken. De bekendste bomen uit de serie zijn ongetwijfeld die in de nrs. 37 Esto es peor (Dit is nog erger) en 39 Grande azaña! Con muertos! (Grootse prestatie! Met doden!). Al die bomen in de serie zijn meer dan willekeurige decorstukken. Er bestaat, zoals Goya ze presenteert, weinig twijfel over hun betekenis in de composities.

Na zijn Kwarteljacht raakte Goya kennelijk ook steeds meer bewust van de betekenis van theatrale interactie tussen de figuren in een compositie. Dat is duidelijk uit de eerder genoemde Gevecht bij de Herberg met de Haan en uit De dans van de majos.  In een ander, veel later tapijtontwerp, met een toch wel opmerkelijk onderwerp voor een decoratie, La Caida (De val)8 uit 1786/87 laat hij in een compact samengestelde groep de consternatie zien na de val van een ezel en de vrouw die daarop zat, in een weids landschap. Het hele samenstel van ezels en mensen met een grillige contour en verschillen in licht en donker drukt de plaatselijke ontreddering uit. Landschappen, en zeker weidse vergezichten als in La Caida spelen in de prentenserie vrijwel geen rol, maar wel van groot belang zijn de groepjes mensen, dusdanig in elkaar verstrengeld, dat zij gezamenlijk een betekenis krijgen als in La Caida. Interactie en enscenering van personen werd bij Goya óf die van een rij of optocht, óf die van een onlosmakelijk samenstel waarin de personen tot elkaar veroordeeld zijn. In de Fatales consequencias bindt Goya geregeld de figuren, dood en levend, samen tot een organisch wezen, zoals in de nrs. 4 en 5 Las mugeres dan valor (De vrouwen tonen hun waarde) en Y son fieras (En zijn wilde beesten). Als basis gebruikt Goya voor deze taferelen de grijze toon van de aquatint die hij gedeeltelijk waarschijnlijk ook heeft weggehaald met een bruineerstaal om bepaalde delen te laten oplichten uit het grijs. Hoe emotioneel de scènes ook zijn, Goya liet zich er in zijn werk niet door van de wijs brengen en gebruikte zijn hele technische kunnen om de prenten zo expressief mogelijk te maken. De hele serie heeft daarvan voorbeelden te over. Een van de indrukwekkendste is nr. 30 Estragos de la guerra (Ravage van de oorlog), waar een samenstel van lichamen zich mengt met huisraad en balken. De donkerste delen, al breed uitgebeten door het zuur, zijn blijkbaar nog extra aangezet met burijn, terwijl het lijk van de moeder onder in het beeld, met verfijning is weergegeven.

Na de slachtpartijen van de nrs. 2 tot en met 47 doen de daarop volgende prenten over de honger in Madrid ten gevolge van de patstelling tussen de strijdende machten (augustus 1811 tot augustus 1812) bijna als een rustpunt aan in de serie. De prenten met het lijden van de aan honger stervende bevolking hebben nog het meeste weg van moderne journalistieke foto’s, vooral in nr. 64 Carretadas al cementerio (Karladingen naar het kerkhof) waarin links het karrenwiel is afgesneden als in een foto om de nadruk te leggen op de activiteit bij de kar, en als beeldrijm op de halve boog van het keldergewelf rechts.

De afsluitende serie van zestien prenten wordt bevolkt door dwazen, monsters, dieren en het is duidelijk dat het einde van de oorlog weinig verlichting heeft geschonken, in ieder geval niet aan Goya. De gehele serie wordt gekenmerkt door het theatrale, de manier waarop Goya de rollen verdeelt en de actie zich laat voltrekken, en daarin verraadt zich de 18de-eeuwse tapijtontwerper. De serie eindigt dan ook op een waardige theatrale wijze met twee prenten nr. 79 Murió la Verdad (De Waarheid is gestorven) en nr. 80 Si resucitará? (Zal ze herrijzen?). Het lijkt erop dat Goya bijna niet durft te hopen dat er nog een positieve toekomst kan bestaan. Het is een bitter einde van een van de bitterste kunstwerken uit de Europese geschiedenis. Niet alleen bitter vanwege het onderwerp en de vele afschuwelijkheden die getoond worden, maar ook bitter om de visie die eruit spreekt. Kijkend door de serie is het alsof er geen eind komt aan de ellende en het einde van de oorlog eindigt in een hels visioen, dat ondanks zijn monsterlijkheid, zo gekoppeld is aan de realiteit van wat Goya gezien en gehoord had, dat de helse voorstellingen van Jheronimus Bosch er kinderspel bij lijken. Goya zelf geeft bij een aantal prenten in de titel aan dat het onderwerp hetzelfde is als de voorafgaande prent, maar toch ensceneert hij dan alles weer opnieuw, maakt keuzes over hoe donker of licht de prent moet worden en ook over hoe hij het licht verdeelt over de figuren. Die verdeling van licht is hier en daar eerder theatraal dan natuurlijk, en ook daar zie je weer de 18de-eeuwse decorateur. Die belichting is wel steeds heel effectief. Goya maakt de voorstelling in eenzelfde prent op die manier soms helder en scherp en tegelijkertijd duister en geheimzinnig. Een aantal van die elementen is natuurlijk ook te zien in plaatjes van de serie in boeken of op het internet. Maar niets van die plaatjes is opgewassen tegen de echte afdrukken. Etsen is een vorm van diepdruk, de compositie is niet op het papier maar in het papier gedrukt. Wie de volle rijkdom van iedere prent goed wil zien (en ze vervelen, ondanks hun grote aantal, totaal niet), het verschil wil zien tussen gewoon zwart en diepzwart, tussen oplichtend wit en zacht wit, tussen ondoordringbaar grijs en openbrekend grijs, die kan het beste naar Boijmans gaan en even goed de tijd nemen. Beloof jezelf daarna wel even wat vriendelijkers, want de serie laat niet na indruk te maken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

  1. Francisco José de Goya y Lucientes (1746-1828), Los Desastres de la Guerra (De gruwelen van de oorlog), serie van tachtig prenten (ets, aquatint, droge naald, burijn, bruineerstaal), mogelijk aangevuld met nog drie prenten, variabele afmetingen, 1810-1820, eerste openbare publicatie door de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando, Madrid, 1863. Een vroege druk is momenteel gratis te zien in het Prentenkabinet van Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, t/m 23 september 2018.

 

  1. Alle illustraties van de prentenserie zijn overgenomen van de website van de Koninklkijke Academie voor Schone Kunsten van San Fernando, Madrid: http://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/goya/goya-en-la-calcografia-nacional/desastres-de-la-guerra

 

  1. Francisco Goya, Portret van Manuel de Godoy, olieverf op doek, 180×267 cm, 1801, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya, Karel IV van Spanje en zijn familie, olieverf op doek, 280×336, c. 1800, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya, De kwarteljacht, olieverf op doek, 290×227 cm, 1775, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya, Het gevecht bij de Herberg met de Haan, olieverf op doek, 42×67 cm, 1777, privécollectie. Illustratie overgenomen uit: http://www.abcgallery.com/

 

  1. Francisco Goya, Dans van de majos aan de oever van de Manzanares, olieverf op doek, 272×295 cm, 1777, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.hu/index1.html

 

  1. Francisco Goya. La Caida (De val), olieverf op doek, 169×100 cm, 1786-1787, Prado, Madrid. Illustratie overgenomen uit https://www.wga.huindex1.html

Eerdere afleveringen van Tussen einde en begin:

 

Advertenties
Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

%d bloggers liken dit: