De interpretatiesprong. Shigeo Arikawa en Bas Wiegmink, Senses of memory, Galerie Helder; Casper Verborg, A white horse is not a horse, Hoorn & Reniers; Den Haag
Shigeo Arikawa (1982) daagt de kijker uit opnieuw te kijken. Het cliché ‘je ziet niet wat je ziet’ ligt misschien voor de hand, maar dat is te beperkt. Je ziet altijd wat je ziet, dat is nu juist het mooie, maar het is ook het probleem, want wat je ziet, interpreteer je ook onmiddellijk en dat wat je ziet, het beeld, krijgt dus niet de gelegenheid in het oog van de kijker autonoom zichzelf te zijn. Een beeld ontkomt niet aan interpretatie, of het nu gaat om het beeld van de realiteit om je heen, om het beeld van een schilderij of om een beeld op je computerscherm. Daar wordt om ons heen ook druk gebruik van gemaakt: een verkeersbord dwingt tot een interpretatie, liefst één. Hetzelfde geldt voor een reclamebord. Dat zijn typisch voorbeelden van beelden die al voor ons geïnterpreteerd zijn en die zo dwingend zijn dat je als kijker niet om die eenzijdige interpretatie heen kunt. Zo is het leven om ons heen vol beeldaanwijzingen. Zonder die constante beeldinterpretatie zouden we geen stap verder komen in wat we dagelijks willen en moeten, maar er zit ook de schaduwkant van dwang in. Beelden kunnen dwingend zijn. Die dwang wordt door sommige mensen ook bij kunst ervaren. De interpretatie van een kunstwerk wordt vaak verondersteld besloten te liggen in de verbeelding van de kunstenaar. Slechts kijkers die ervoor doorgeleerd hebben zouden de verbeelding van zo’n kunstenaar kunnen doorgronden om een juiste interpretatie te kunnen geven. Dat is een hardnekkige mythe die kunstkijkers af en toe onzeker of zelfs argwanend en wantrouwend maakt, als het om interpretatie gaat. Je komt echter al een heel eind met alleen maar kijken en ieder kunstwerk als een nieuw hoofdstuk te zien, al is het uit een verschrikkelijk groot boek.
Arikawa dwingt met zijn werk de kijker steeds tot zo’n schone lei. Hij toont momenteel zijn recente prentserie The message always won’t arrive in Galerie Helder, bestaande uit acht werken, vier verticaal en vier horizontaal, alle even groot. Je zou ze abstract kunnen noemen, zij het niet dat de beeldelementen lijken op sporen die zijn achtergelaten door lijm, op rasters, patronen, muren en allerlei structuren die ooit door mensen zijn gemaakt. Op het eerste gezicht lijken ze allemaal een soort doorkijkjes, zoals ingelijste schilderijen dat zijn. Tot op zekere hoogte zijn zij dat ook want ze bevatten allemaal in het midden een strakke rechthoekige uitsnede die in dialoog lijkt met de relatief brede omkadering. Die dialoog, of dat samenspel, geeft een bepaalde regelmaat aan de serie, naast de gelijkheid en grootte van de acht prenten. Dat samenspel geeft er deels ook de esthetiek aan. Verder lijkt het werk zich enerzijds ver van inhoud te houden, anderzijds lijkt het juist inhoud te suggereren. Je zou zelfs kunnen veronderstellen dat de werken die twee verschillende benaderingen juist uitlokt. Wie het werk echter ziet als puur inhoudsloos, zowel qua betekenis als qua emotie, doet het tekort. Immers, waarom dan steeds die sporen van gestileerde menselijke maak- en afbraakwoede? Daar heb je het:dit schreeuwt om interpretatie, maar daar sluiten de werken zich tegelijkertijd voor af. Het laat ook zien hoe esthetiek werkt: het esthetische trekt aan, roept misschien zelfs bewondering of verwondering op, maar vervolgens zit je dus al midden in het kunstwerk en wat volgt er dan? Na het eerste oh! moet toch een ah! komen? Het is of het Arikawa puur om dat principe gaat. Uiteindelijk spreekt dat ook uit de idee van de achtergebleven lijmvlekken. Ooit was daar iets waar iets op stond, een reclame, een mededeling of iets anders met een dwingende interpretatie. Die dwingende interpretatie is weg en alleen de sporen blijven achter. Ook in ander werk (hij maakt ook video’s) houdt Arikawa zich bezig met die tussenruimte tussen beeld en interpretatie. Wat als de dwang van de interpretatie wegvalt?
In feite is dat een vraagstuk voor iedere kunstenaar. Helder combineert Arikawa’s prentenserie met schilderijen van Bas Wiegmink (1977). Wiegmink is een schilder pur sang, wiens werken in principe weinig overeenkomsten hebben met die van Arikawa, maar ook voor Wiegmink is er de ‘interpretatiesprong’: het vacuüm tussen het kunstwerk en de interpretatie ervan. Het is al te gemakkelijk voor een kunstenaar om te zeggen “ik maak en de kijkers moeten verder zelf maar zien wat ze ervan vinden”. Een kunstenaar weet wat hij/zij voor zichzelf aanricht bij het maken van een kunstwerk en dus ook wat hij/zij voor een potentiële kijker aanricht. Kunstenaars zijn nu eenmaal kijkmanipulators. Dat is hun vak. Alle kunstgrepen die een kunstenaar gebruikt, ook die van Arikawa, zijn uiteindelijk gericht op interpretatie. Arikawa heeft juist dat tot zijn onderwerp gemaakt en dat scherpt de kijker in dezelfde galerie voor het werk van Wiegmink. Bij een schilder geldt dat de sporen van werkzaamheden steeds zichtbaar zijn. De schilder kan de kijker misleiden door die sporen te bedekken of letterlijk glad te strijken, maar de schilder kan ook zonder gêne het aanbrengen van de verf aan de kijker tonen. Dat laatste doet Wiegmink. Zijn onderwerpen, vegetatie en architectuur, zijn duidelijk herkenbaar, maar er ligt al meteen meer nadruk op de interpretatie omdat ze geschilderd zijn en niet via een lens op beeld gebracht als in Arikawa’s werk. Verf dwingt de kunstenaar meer nadrukkelijk tot interpretatie en daarmee ook de kijker. Hoe bedwelmend kleurrijk Wiegmink echter ook schildert, hoezeer die modernistische architectuur ook, als in een droombeeld, omhuld wordt door een welig tierende flora, zijn interpretatie is niet dwingend in die zin dat zijn werken stellingnames zijn voor of tegen enerzijds de architectuur of anderzijds de plantenwereld.
Zo lijkt in The Meeting de plantenwereld de modernistische architectuur te hebben overgenomen en het als podium te claimen voor een soort floraal carnaval. Het is echter geen machtsvertoon van overwoekering en verval geworden, zoals je die misschien kent uit foto’s van het rampgebied rond Tchernobyl. In Detoxicity at Night zou je kunnen denken dat de modernistische architectuur van de stad – er is geen mens te bekennen – compleet is overgenomen door de flora, maar de architectuur blijft daarmee in functie, verschaft nu alleen huisvesting aan planten in plaats van aan mensen. Dat is in feite waar de interpretatie stokt. Want, is dit een prettige boodschap of zijn dit beelden die ongerustheid opwekken? Zijn dit vrolijke, feestelijke kleuren, of zijn het de kleuren van een apocalyptische nachtmerrie? Wiegmink blijft je nadrukkelijk het antwoord schuldig. Evenals bij Arikawa legt hij de bal bij de kijker terug. De interpretatiesprong kan afgemaakt worden door de kijker, maar die kan ook besluiten, dat het schilderij, of de prent bij Arikawa, beelden op zichzelf zijn, autonome beelden die wel geïnspireerd zijn door de wereld om ons heen, maar die niet dwingen tot een interpretatie van die wereld, maar alleen tot een interpretatie van de werken zelf. In een gepolariseerde samenleving waarin mensen erg voor of tegen iets zijn, kan dat tot ongeduld leiden. Moet een kunstenaar zich immers niet geëngageerd uitspreken over de woelingen in de wereld? Valt kunst niet onder de vrijheid van meningsuiting en moet er daarom niet als zodanig gebruik van gemaakt worden? Of is het juist nodig dat de beelden die je als kunstenaar voortbrengt zich juist onder die eenzijdige interpretatiedwang uit emanciperen?
In zijn soloshow – zijn eerste in Den Haag – bij Hoorn en Reniers toont Casper Verborg (1981) onder meer een groot, recent tweeluik. Op het linkerluik is een ontmoeting te zien tussen de presidenten Kim Jong-un en Donald Trump, terwijl het rechterluik gedomineerd wordt door een felgele gorilla. Verborg heeft het als titel Offspring gegeven, waarmee Verborg een handreiking aan de kijker lijkt te geven voor de interpretatie. Immers, zowel de mens als de gorilla hebben een gezamenlijke aapachtige voorvader. Maar ook daar stokt de interpretatie weer, want wat zegt dat gegeven over de beide presidenten? Zowel gorilla’s als de beide machtige mannen staan bekend om hun borstklopperij, de eersten letterlijk, de tweeden figuurlijk. Is het mensdom daarmee niet verder gekomen dan de gorilla’s? Maar wie zegt dan dat de gorilla’s niet ver gekomen zijn? De gorilla is in het algemeen een vredelievende plantenetende soort, die zich het liefste niet al te veel met andere soorten bemoeit. Is dat te prefereren boven het mensdom? En in hoeverre voel je je als mensdom vertegenwoordigd door de twee presidenten? Verborg geeft er geen antwoord op; het zelfs maar de vraag of dat zijn vragen zouden zijn. En er is meer: de figuren zijn in een ruimte geplaatst vol abstracte, organische structuren. Het felle geel van de gorilla domineert de gehele voorstelling; het komt terug in de kleding van Kim en in de structuren in de bovenste helft van de schilderijen. Die verschillende gekleurde structuren, hoezeer ook gebaseerd op reële structuren, zijn in feite puur schilderkunstig, ze creëren een schilderkunstige ruimte en ze bemoeilijken in feite weer de interpretatiesprong. Een ieder zal wel, terecht of onterecht, zijn of haar mening klaar hebben over Kim en Trump en desnoods ook over de combinatie met een gorilla, maar wat is die mening nog waard tegenover die kleurrijke schilderkunstige setting? Je zou, als bij Wiegmink, kunnen stellen dat de gorilla en de structuren feestelijk en kleurrijk zegevieren over het mensdom, maar je zou ook weer aan een droom, misschien zelfs een nachtmerrie kunnen denken. Verborg onthoudt zich echter in het schilderij consequent van enig commentaar die een dergelijke interpretatie zou kunnen inhouden. Hij werpt je als kijker bij iedere poging tot verdere interpretatie terug op het schilderkunstige van het schilderij. Offspring is zowel autonoom als niet-autonoom. Het gaat ergens over, maar zowel dankzij als ondanks dat, gaat het vooral over zichzelf.
Beide schilders, Wiegmink en Verborg, zijn rasschilders voor wie kleur, verfstructuur en het aanbrengen van de verf zelf boekdelen spreken. Het gaat bij hen niet alleen om wat er geschilderd is, maar ook om hoe het geschilderd is. Tegelijkertijd laten ze onderdelen van de realiteit van het leven zien die hen fascineren. Het zijn de sporen van een realiteit die, als bij Arigawa, misschien dwingend was. Bij Arigawa zijn dat de muur, de structuren en de lijmresten, bij Wiegmink is het de tegenstelling tussen modernistische, architectonische maakbaarheid en de vegetatie die het allemaal overneemt, en bij Verborg blijkt zelfs de actualiteit niet veilig te zijn.
Uiteraard is de interpretatiesprong van toepassing bij ieder kunstwerk dat wat meer wil voorstellen dan een reclame- of verkeersbord, maar Arikawa lokt die sprong mooi uit in de duotentoonstelling met Wiegmink bij Helder. Verborgs solo bij Hoorn en Reniers is verrassend met opvallend felle kleuren die hem ook dwingen tot nog helderder uitspraken, qua compositie en inhoud, dan voorheen, waardoor de interpretatiesprong zich des te scherper aftekent.
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/12/casper-verborg-a-white-horse-is-not-a-horse-hoorn-reniers-the-hague/
Zie ook: http://artstalkmagazine.nl/casper-verborg-at-hoorn-reniers-in-the-hague/
Villa La Repubblica 