Spring naar inhoud

Voorbij de communicatie. Hamid El Kanbouhi, 1646; Chen Hangfeng, SinArts Gallery; Language is the only homeland, Nest; Den Haag

23 september 2018

Een Chinese kunstenaar in een van de hieronder besproken tentoonstellingen laat zelfs de planten praten. Het gaat om invasieplanten in Sjanghai die daar voor het plezier door grootstedelijke tuiniers zijn gezaaid, maar nu de plaatselijke flora dreigen omver te groeien. De planten teksten elkaar (in het Engels) alsof ze sociale media gebruiken, ze roddelen en genieten ervan dat ze de hele tent overnemen en daarbij de ene na de andere inheemse boom of plant om zeep helpen, daarbij gesteund door hun onwetende menselijke verzorgers die steeds weer met mest klaarstaan. Het lijkt een hedendaagse fabel, maar dan met planten in plaats van dieren, hilarisch en benauwend tegelijk.

Dat die planten kunnen communiceren is trouwens minder vreemd dan het lijkt. Communiceren deden levende wezens al toen ze nog maar eencellig waren. Communiceren impliceert taal en lang heeft de mens de hovaardige gedachte gehad, dat hij het enige levende wezen was met zo niet een taal, dan toch met een spreektaal. Al blijken we daar als mensen dan ook al niet uniek in te zijn, het is pas onder specifieke omstandigheden dat mensen zich bewust worden van de eigenheid en vooral de onafscheidelijkheid van hun taal. Waar mensen dan misschien wel uniek in zijn, is dat ze hun taal kunnen omzetten in grafische tekens, die voor ons de taal kunnen communiceren, zonder dat we ons mond hoeven open te doen.

Er zijn momenteel drie tentoonstellingen in Den Haag die specifiek de nadruk leggen op het communicatieve karakter van kunst: HIST-I-O-R-Y / L’affare del secolo van Hamid El Kanbouhi in 1646, Excited with no reason van Chen Hangfeng in SinArts Gallery en de groepstentoonstelling Language is the only homeland in Nest. Die laatste show houdt zich, zoals de titel al verraadt, vooral bezig met taal. Wat de tentoonstellende kunstenaars betreft, gaat het om een rijk geschakeerd gezelschap uit alle continenten. Wie een kosmopolitisch gevoel wil hebben, kan ze het beste alle drie bezoeken.

Het meest direct in zijn taal en communicatie lijkt Hamid El Kanbouhi (Marokko, 1976) in 1646. Hij heeft een installatie gemaakt bestaande uit schilderingen, tekeningen, handschrift op de muur en objecten. De voorruimte verwijst naar de roem van de internationale voetbalster en laat een contract zien waarmee het mogelijk wordt gemaakt de kunstenaar aan te kopen, een beetje zoals een voetballer wordt aangekocht. Het bevat alle zakelijke voorwaarden en overeenkomsten die zo’n contract kenmerken in het Nederlands en het Engels. De tweede ruimte laat met een aantal weinig enerverende schilderijen en veel handgeschreven kreten en verhaallijnen in het Nederlands het lot van de kunstenaar zien. El Kanbouhi gebruikt daarbij kennelijk biografische gegevens, nader toegelicht in het, als gewoonlijk bij 1646, in foldervorm bijgeleverde interview met de kunstenaar. Het geheel bouwt een eigen mythologie op. De schampere opmerkingen over de wederwaardigheden met kopers en kijkers, over de behandeling van kunst en kunstenaars en over de eigen armoede, of liever het gebrek aan geld, over de eigen tekortkomingen, zijn bijna clichématig en zullen ongetwijfeld herkenbaar zijn voor menig andere kunstenaar. Sterker, menige goede kunstenaar zal in een meer penibele situatie verkeren dan El Kanbouhi. Immers, El Kanbouhi heeft het voorrecht gehad op de Rijksacademie te studeren, hij is ook overigens een kunstenaar van enige naam, en, niet onbelangrijk: hij exposeert in 1646, een podium dat steeds onder gunstige voorwaarden het initiatief aan de kunstenaar biedt. Dat ook kunstenaars van enige naam moeten sappelen voor hun bestaan en zich een hoop onbegrip over het kunstenaarschap moeten laten aanleunen is, helaas, een algemeen bekend verschijnsel. Daartegen is voortdurende actie nodig, in de kunst en daarbuiten. Als mythologie kan deze installatie daartoe misschien bijdragen. Als theatrale oplossing lijkt El Kanbouhi te willen toegeven, oké koop mij dan maar voor een mooi bedrag zoals je een voetballer koopt en laat mij verder kunst maken; investeer in mij en je krijgt wat goeds terug. Een dergelijke oplossing trekt de mythologie in het absurde, zij het dat het absurde niet zelden minder absurd is dan de realiteit. Nu heeft voetbal een heel andere functie in de samenleving gekregen dan de kunst. Wat ooit een toegewijd spel was voor enthousiastelingen, is uitgegroeid tot een business waarin miljoenen omgaan, waaronder ook subsidie en belastinggeld. Het is een spel dat tot in het extreme in stand wordt gehouden, blijkbaar om erger fanatisme, nationalisme en geweld te kanaliseren en om tegelijkertijd een groot publiek van spanning, sensatie en sentiment te voorzien. Terugkomend bij El Kanbouhi’s installatie blijft het echter de vraag of juist het persoonlijke de mythologie niet te zeer in de weg staat. Hoezeer de graffiti van Kanbouhi ook herkenbaar kan zijn, er spreekt ook een bitterheid uit die geen dialoog of tegenspraak veelt. Het is die bitterheid, en de bitterheid waarmee een stel snel in elkaar geflanste schilderijen als decor worden getoond, die intrigeren maar tegelijkertijd ook de communicatie stopzetten. Voor zover het werk daadwerkelijk persoonlijk is, wordt het nergens duidelijk welke doorn nu precies in El Kanbouhi’s vlees steekt. Is het de boze buitenwereld? Is het de kunstenaar zelf? De taal, hoe helder ook, lijkt iedere suggestie van een antwoord te beknotten.

Het contrast met eerdere installaties die El Kanbouhi in Den Haag toonde is groot. Het is of de toevoeging van taal deze keer zijn zaak eerder ondergraaft dan dat zij iets toevoegt of verheldert. El Kanbouhi maakte bijvoorbeeld drie jaar geleden een indrukwekkende installatie in de groepstentoonstelling I am closer to you than your very self, een bijzonder fraai hoogtepunt in de geschiedenis van Nest. Als onderdeel van zijn installatie beplakte hij een kleine ruimte in Nest met teksten uit de Koran. Hij liet daarmee een voor een Nederlander die opgegroeid is met het Latijnse schrift iets onleesbaars en daarmee onkenbaars zien, dat niettemin wel kennelijk onvervreemdbaar behoorde bij El Kanbouhi’s eigen denkwereld. Hij liet daarmee als het ware de onbereikbaarheid van het eigene voor de ander zien. Misschien lag ook daar een zekere bitterheid aan ten grondslag, maar die bitterheid drong zich dan in ieder geval niet op, los van de vraag of dat al of niet zou moeten in de kunst.

In dezelfde ruimte in Nest is als onderdeel van Language is the only homeland een werk te zien van Parastou Forouhar (Iran,1962) en wederom gaat het om taal op de wanden en ook om een niet-Latijns schrift: het Farsi. Voor een gemiddelde Nederlander is het Farsi-schrift onbekend en exotisch en het doet vooral denken aan het Arabisch. Esthetisch herinnert het aan Oosterse kalligrafie en oriëntalistische versieringen. Niet lang na de Iraanse Revolutie gevlucht naar West Europa, woont Parastou nu al decennia in Duitsland. Hoewel dat tegenwoordig blijkbaar niet altijd meer vanzelfsprekend wordt geacht, of op z’n best als exotisch wordt gezien, is het meedragen van de oorspronkelijke taal en cultuur (zoals voor veel migranten) een onderdeel van Forouhars bestaan in West Europa en ook een belangrijk onderdeel van haar artistieke persoonlijkheid, hoezeer die taal en cultuur ongetwijfeld ook verfomfaaid, gehavend en verouderd raken. De zwierigheid waarmee zij de Farsi-tekens op vloer, muren en plafond heeft aangebracht heeft de ritmiek van muziek en, als muziek, krijgt het daardoor ook een zekere welbespraaktheid, hoewel je geen idee hebt wat er daadwerkelijk staat. Het is ook maar de vraag of er daadwerkelijk iets inhoudelijks uit valt te ontcijferen voor de Farsi-lezer. De in de ruimte aanwezige balletjes, eveneens gekalligrafeerd, geven, vreemd genoeg, een contemplatief karakter aan het geheel, want als je ze echt wil bekijken, kun je ze niet anders dan met aandacht bekijken. Je zou de ruimte een ‘lyrische ruimte’ kunnen  noemen: een ruimte die door het schrift – ooit bedoeld als betekenisdragend – een lyrische maar moeilijk te doorgronden sensatie geeft.

Marcel Pinas (Suriname, 1971) gebruikt in de drie werken die hij in Nest toont ook lettertekens die moeilijk te ontcijferen zijn voor een Europeaan. Het is een in 1910 bedacht schrift, het Afakaschrift , dat in Oost Suriname zelden meer gebruikt wordt voor de Ndyuka taal of Aukaans, een soort Creools met Engelse en West Afrikaanse invloeden. De dominantie van het Latijnse schrift, dat ingezet wordt in het kader van efficiëntie, heeft er mede voor gezorgd dat het Afakaschrift bijna niet meer gebruikt wordt. Nu worden kleine talen als het Ndyuka op wereldniveau in termen van efficiëntie sowieso niet als belangrijk gezien en dat maakt zo’n taal, en uiteindelijk ook de cultuur waarvan ze deel uitmaakt bijzonder kwetsbaar. Voor Pinas, zelf een Dyuka-afstammeling en afkomstig uit Oost Suriname, is dat voldoende reden om juist die cultuur hoog te houden en te verwerken in zijn kunst. In Afaka Buku laat hij de Afaka-letters in glas door elkaar warrelen. Ze bewegen zacht mee met de luchtstromen in Nest. Evenals Forouhar maakt hij gebruik van de esthetiek van het schrift. Niettemin gaat het Pinas ook zeker om de inhoud ervan. Dat laat hij ook zien met de twee aan de wand bevestigde spreuken, die gaan over behoud en waarde. Een wat meer modieuze kunstenaar had er misschien een lichtkunstwerk van gemaakt, maar bij Pinas is het juist van belang dat de letters van doorzichtig glas zijn. Het maakt ze transparant als de taal zelf en laat ze de tint van de omgeving aannemen. Ze vormen zowel spreuken als de herinnering aan de inhoud van die spreuken.

In de installatie Kibii Wi Sani I verworden de tekens van de taal tot een dichte wolk alsof veel gedachten zich ophopen. Pinas hecht de taal hier direct aan andere voorwerpen, kleuren en ornamenten uit de Marroncultuur, waaronder bijvoorbeeld de geruite lappen die de eveneens uit Suriname afkomstige Remy Jungerman ook gebruikt in zijn werk. Maar waar Jungerman het geruite textiel laat samenvloeien met het Westers modernisme, behoudt Pinas het als onderdeel van de Marroncultuur, verweven met de objecten en de taal.

Pinas’ Dyuka-taal zal, als iedere andere taal, onderhevig zijn aan veranderingen, aanpassingen die de bruikbaarheid van een taal behouden in veranderende tijden. Voor kleine talen als het Dyuka bestaat echter ook het gevaar van uitsterven. Een bepaalde eigenheid van een cultuur gaat daarmee verloren. Die eigenheid vertegenwoordigt ook een bepaalde rijkdom en Pinas tracht de lyriek van die rijkdom te tonen in zijn werk. Hij verzet zich daarmee tegen de quasi-efficiënte uniformiteit van de globalisering en benadrukt de rijkdom aan verschillende uitdrukkingsvormen die juist het voordeel kunnen zijn van die globalisering.

Met een taal sterft meestal niet alleen een vorm van communicatie uit, maar ook een heel samenstel van ideeën, kennis en manieren om tegen het leven en de wereld aan te kijken. Nu is geen enkele taal puur – het creoolse Dyuka is daar een voorbeeld van – en iedere taal zal uiteindelijk uitsterven, óf door ingrijpende aanpassingen óf door overheersing van een andere taal, en elementen van de bijbehorende cultuur zullen meeveranderen of opgaan in een andere cultuur. Onder meer in zuidelijk Afrika zijn voorbeelden te vinden van uitgestorven en uitstervende talen, met name die van de Khoikhoi en de San. Judith Westerveld (Nederland, 1985) besteedt aandacht aan die gemarginaliseerde en uitgestorven talen van de Khoikhoi en San (de Khoisan-volkeren) in zuidelijk Afrika. In de video Kulimatji laat ze twee mensen aan het woord, een verhalenverteller en een rapper die beide streven naar het behoud van hun taal, het !xun, een niet-erkende Khoisan-taal. Ook laat ze een audio-opname uit de jaren ’30 horen van een nu uitgestorven Khoisan-taal, het !ora. In die opname vraagt de spreker om aandacht voor zijn taal en om antwoord op zijn boodschap. Helaas, de laatste spreker van de taal stierf in 2011. De strijd om het behoud van talen als die van de Khoisan lijkt een achterhoedegevecht. Er wordt gevochten om een eigenheid die overvleugeld wordt door andere eigenheden van overheersende talen en culturen. Toch leidt dat niet tot een mondiale eenheidsworst. Op veel plaatsen ontstaan dialecten en creoliseert de taal, dat gebeurt ook in Nederland en het gebeurt ook met een wereldtaal als het Engels. Het strijden voor de zuiverheid van een taal heeft dan ook twee kanten: het tracht de zeggingskracht van een taal te behouden, maar het houdt ook de dynamiek en daarmee de aanpassing van die zeggingskracht tegen. Bij de Khoisan-talen gaat het niet in de eerste plaats om het behoud van de zuiverheid, maar om het behoud van de taal zelf. De rapper in Kulimatji laat echter zien dat zelfs een niet-erkende en bedreigde taal als het !xun dynamisch moet zijn, wil ze bruikbaar blijven.

Voor Newell Harry (Australië, 1972) lijkt de vermenging en botsing van verschillende culturen juist zijn speelveld. Harry heeft wortels in Australië, Zuid Afrika, Frankrijk en Mauritius en is daarmee een van de meest kosmopolitische kunstenaars in het gezelschap. Zijn werkplek en zijn inspiratiebronnen bestrijken een groot deel van de Aarde: Zuid Afrika, Indo-Australië en de Stille Oceaan. Wat voor Pinas de Dyuka-cultuur in Suriname is, is voor Harry een groot deel van de wereld. Behoud staat in zijn werk echter niet voorop, hoewel het ten dele een voorwaarde zal zijn. De zogenaamde geschenkmatten die Harry toont zijn op traditionele wijze gemaakt in Vanuatu, maar met woorden en spreuken van Harry zelf. Die woorden hebben een uiteenlopende afkomst. Daarnaast bevat Untitled (gift mat: Half Caste / Atlas Chef) ook icoontjes (“auto”; “vliegtuig”; “gezicht”; “huis”), dus ook die taal is vertegenwoordigd. Het is of de oceanen rond Australië en hun veelheid aan culturen en subculturen, misschien ook geïnspireerd door zijn eigen multinationale afkomst en het in feite multiculturele Australië zelf, Harry de artistieke vrijheid geven die een idee als het internationale modernisme en postmodernisme hem niet kan bieden. Producten van het kolonialisme zijn we in de voormalige koloniale en kolonialistische gebieden uiteindelijk allemaal. Je kunt daarover treuren, er met een schuldgevoel of met historische frustraties over gaan dubben, je kunt ook met de verbeelding die het gegeven oplevert aan het werk gaan.

Een vergelijkbare geest spreekt uit de twee werken van Moffat Takadiwa (Zimbabwe, 1983). Het Engels wordt in Takadiwa’s land, als in veel voormalige Britse koloniën, nog steeds gebruikt als officiële taal, terwijl het de moedertaal van een kleine minderheid is. Takadiwa vat het Engels niet alleen op als een onderdeel van een koloniale erfenis die door de postkoloniale regering gewoon werd gehandhaafd (zoals veel koloniale instituties en ideeën werden gehandhaafd), maar ook als een onvervreemdbaar onderdeel van de Zimbabwaanse geschiedenis, hoezeer die geschiedenis ook pijn doet. Naar verluidt zouden de onderdelen van de toetsenborden in de twee getoonde werken nog onderdeel zijn geweest van oude computers van het koloniale Rhodesische regiem in Zimbabwe. Takadiwa groeide op in een tijd van extreme schaarste in zijn land. Hij werd daardoor gedwongen andere wegen in te slaan en zo kwam hij ertoe gevonden materialen als plastic, en ook de oude computertoetsenborden te gaan gebruiken. Volgens de zaaltekst werd Takadiwa mede geïnspireerd door de Rhodes Must Fall-beweging onder Zuid Afrikaanse studenten, die begon met het neerhalen van een standbeeld van Cecil Rhodes in Kaapstad en die verdere dekolonisatie in Zuid Afrika voorstaat. Rhodes was niet alleen een Engelse politicus in Zuid Afrika, hij was met zijn mijnbedrijf ook landbezitter en –bezetter en degene die grote delen van zuidelijk Afrika onder het imperialistische juk bracht, waarbij hij de lokale bevolking uitbuitte. Zijn persoonlijk belang, werd zijn politiek belang en werd het belang van de Britse koloniale macht. Rhodes ligt begraven in Zimbabwe en de koloniale naam van het land verwijst zelfs naar hem. Als in Rhodes Must Fall heeft Takadiwa de taal en daarmee de cultuur van de bezetter uit elkaar gehaald, omver gehaald, zo je wil, maar tegelijkertijd heeft hij er nieuwe objecten van gemaakt. Omverhalen alleen is voor hem niet genoeg. Het Engels van Rhodes en het koloniale verleden zijn onderdeel van het hedendaagse Zimbabwe en zijn cultuur geworden, hoezeer veel inwoners ook moeite met de taal hebben. Takadiwa gebruikt de toetsen op een meer naar de lokale cultuur verwijzende manier, door ze aan elkaar te rijgen en tot composities te maken, wier betekenis steeds meervoudig is. Ze verwerpen enerzijds de Engelse taal, cultuur en het koloniale verleden, maar ze verwerken het koloniale verleden ook tot iets nieuws. Het zijn daarmee typisch postkoloniale kunstwerken geworden.

Van de verschillende kunsten wordt wel beweerd dat ze een internationale taal zijn. Niets is minder waar. Iedere vorm van kunst kent zijn plaats, tijd en taal. In koloniale tijden (en nog lang daarna) werd de bovenlaag van de gekoloniseerden geconfronteerd met Westerse kunstuitingen in de waan dat die superieur waren en daarmee een beschavend effect hadden. Beschaafd pianospel, de taal van de Bijbel en als klap op de vuurpijl de neoklassieke bouwstijl werden de wereld voorgehouden als het summum van beschaving, daarmee alle lokale beschaving in de schaduw stellend en het is verbluffend hoe deze beschavingswaan tot op de dag van vandaag nog in de meeste hoeken van de wereld doorwerkt, zelfs tot in de huiskamers van de voormalig koloniserende landen. Tintin Wulia (Indonesië, 1972) laat tot op zekere hoogte die Werdegang van de Europese kunst zien in de vorm van het ballet Dos Cachuchas. Volgens de zaaltekst van Nest was Dos Cachuchas een ballet gebaseerd op een van oorsprong vanuit Cuba in Spanje geïmporteerde dans die populair werd in het 19de-eeuwse Frankrijk op de golf van de Spaanse Romantische mode die in Parijs populair was. Wulia begon, naar verluidt, al met Balinees dansen toen ze leerde lopen. Als zodanig werd het dansen onderdeel van haar afkomst, haar thuis en haar persoon, zoals de taal. Indertijd dwong de Indonesische regering ook de mensen van Chinese afkomst tot de keus te integreren of te vertrekken. Het Balinese dansen dat Wulia met de paplepel was ingegoten, werd daarbij misschien nog belangrijker voor haar Indonesische identiteit dan haar lief was. In het werk is een reconstructie van Dos Cachuchas uit 1967 te zien, synchroon met een Balinees arrangement van het ballet door Wulia. Wie alleen naar Wulia kijkt en de muziek erbij wegdenkt, denkt misschien een traditionele Balinese dans te zien. De synchronisatie van de twee danseressen zegt iets over de cultuur waarin de wereld is terechtgekomen. Wulia vermengt een Europese artistieke traditie, ooit superieur gewaand, met een Balinese traditie. Ze vertaalt iets Europees in iets Balinees. Als Takadiwa accepteert ze de koloniale geschiedenis als onderdeel van de Indonesische geschiedenis. Eveneens accepteert ze haar eigen verleden als onderdeel van een etnische minderheid (en eveneens een koloniale erfenis) als onderdeel van haar eigen kunstenaarschap. De onvervreemdbaarheid van de taal strekt zich verder uit dan alleen over de taal en het schrift.

Het werk van Chen Hangfeng (1974, China), momenteel te zien in SinArts Gallery (waaronder ook de eerder genoemde plantenvideo Invasive Species: The Vegetables), laat verschillende eindjes bij elkaar komen: de geschiedenis van China en de uiteindelijke overgave van het land aan West-Europese machten (met name de Engelsen) die gezien werden als barbaren, maar waar het land uiteindelijk niets tegen kon uitrichten, de culturele uitwisseling die door de eeuwen tot stand kwam tussen China en West Europa (met porselein en zijde als meest verfijnde Chinese waren), de kaalslag van de Culturele Revolutie, de uiteindelijke overname door China van Westerse technologie, en het kapitalistisch materialisme en de economische machtspositie die het land daarmee verovert in de wereld, gesteld tegenover de soberheid die evengoed gepredikt wordt en werd in China, de verschillende percepties van tijd tussen oost en west, de tijd als cyclus tegenover de tijd als een rechte lijn van vooruitgang, de zachtheid van de Chinese lyriek tegenover het bikkelharde imperialisme, de invasie van Westerse merken tegenover de invasie in Europa van de Chinese wolhandkrab die tot een plaag kan uitgroeien, modern vervoer dat er alles voor doet om naar de toekomst te razen, terwijl oorspronkelijk vervoer alleen van A naar B wil. Het zijn allemaal zaken die een Chinese kunstenaar kunnen bezighouden in deze periode waarin Chinezen redelijk vrij door de wereld kunnen reizen om die te verkennen, terwijl hun land constante en heftige spasmen van verandering ondergaat en zich in korte tijd omhoog werkt tot supermacht. Wie de video Excited with no reason bekijkt, krijgt gemakkelijk de idee dat de tijd van communicatie voorbij is. Er gebeurt vooral veel. In de video zijn bewegingen en tegenbewegingen te zien, die elkaar niet zozeer tegenwerken als wel langs en over elkaar heen bewegen. De teksten waarmee de video doorspekt is, in het Engels en Chinees, lijken te sidderen onder de chaos. Voor een Chinese schildering bevindt zich een moderne auto, een glanzend hebbeding dat zelf op geen enkele manier stabiel is. Het dreigt voortdurend als een puzzel uit elkaar te vallen terwijl het traditionele Chinese landschap erachter onbewogen blijft. Hoe te communiceren onder die situatie en vooral: wat te communiceren? Het is een enorme uitdaging voor een Chinese kunstenaar om momenteel zijn/haar positie te bepalen tegenover de andere delen van de wereld. Chen heeft de verschillende veranderingen van de laatste decennia in zijn land meegemaakt. Voor een kunstenaar als Chen is dan de vraag: als je jezelf vertegenwoordigt in je werk, wat laat je dan zien, wat communiceer je dan en met welke middelen? Het is juist bij een kunstenaar als Chen te zien tot welke bijzondere werken dat kan leiden. Excited with no reason is duidelijk het hoofdwerk van de tentoonstelling, de andere werken lijken afgeleiden, afgezien van de oudere plantenvideo. De tentoonstelling wordt begeleid door een buitengewoon interessant essay door Rebecca Catching over Chens werk.

De twee tegenstrijdige krachten die de post-koloniale wereld lijken te drijven, globalisering en regionalisering, zijn alle terug te vinden in de kunst in alle drie de tentoonstellingen. De Marokkaanse kunstenaar El Kanbouhi richt zich in het Nederlands in een Latijns handschrift tot een Nederlands publiek, maar toont een contract ook in het Engels. De schriften van Forouhar en Pinas zijn voor een gemiddeld Nederlands publiek niet leesbaar, maar hun werken zijn wel invoelbaar en je kunt opgeslokt worden door hun lyrische kracht. De werken van Westerveld tonen de interesse van een Nederlandse in tegen uitsterven vechtende Khoisan-talen in zuidelijk Afrika. Harry verwerkt taal en verschillende culturen en hun onderlinge wisselwerking in een groot gebied, terwijl Takadiwa de koloniale taal in letters uit elkaar breekt en tot iets nieuws ombouwt. Wulia laat de taal van de cultuur zelf en haar geschiedenis spreken terwijl Chens communicatie verdrukt lijkt te raken tussen de tegenstrijdigheden van de postkoloniale wereldorde.

Alle kunstenaars tonen interessante strategieën voor het behoud van eigenheid, maar ook hoe die eigenheid vervormt onder de weerbarstigheden van de tijd en de omgeving, waarmee zowel het globale als het regionale bevestigd wordt, soms tegen wil en dank.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/23/hamid-el-kanbouhi-hist-i-o-r-y-laffare-del-secolo-1646-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/23/chen-hangfeng-excited-with-no-reason-sinarts-gallery-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2018/09/24/language-is-the-only-homeland-nest-the-hague/

Zie ook: http://artviewer.org/hamid-el-kanbouhi-at-1646/

https://chmkoome.wordpress.com/2018/09/16/language-is-the-only-homeland/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/kunstenaar-zonder-club-te-koop

https://drive.google.com/file/d/1ClvDjhNs-W5kZpJUXCDSR9g5Sn2GnMW9/view

https://chmkoome.wordpress.com/2018/09/23/hist-i-o-ry/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/de-ogenschijnlijke-objectieve-taal-een-bezoek-aan-nest-den-haag

https://www.metropolism.com/nl/reviews/36523_language_nest

 

Advertenties
Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

%d bloggers liken dit: