Spring naar inhoud

Over snoeken en veel meer. Carel Visser, Genesis, Museum Beelden aan Zee, Den Haag; Carel Visser, Grafiek, Gemeentemuseum, Den Haag

2 juni 2019

Vogel

Carel Visser (1928-2015) is ongetwijfeld een van de grootste Nederlandse kunstenaars uit de tweede helft van de 20ste eeuw en als zodanig is de huidige grote overzichtstentoonstelling in Museum Beelden aan Zee niet meer dan voor de hand liggend. Als beeldhouwer nam Visser de meest ongebruikelijke onderwerpen en verschijnselen als uitgangspunt, zoals reflectie, een dal of golven. Hij gaf daarmee opnieuw betekenis aan zowel figuratie als abstractie. Kunsthistorisch is hij exemplarisch voor zijn tijd – maar niet exemplarisch voor de kunstenaars van zijn tijd – in dat hij de verworvenheden van het modernisme in de beeldende kunst zowel vierde als ondergroef. Hij had een groot gevoel voor de esthetiek van het modernisme maar ook van de destructie ervan. Zijn werk werd daarmee zowel modern als postmodern zonder enige vorm van pathetiek en zonder zich aan te passen aan of juist te hoop te lopen tegen de mores van stijl of tijd. Bij vrijwel geen andere Nederlandse kunstenaar van naam is een dergelijke artistieke ontwikkeling zo mooi en duidelijk waar te nemen, een ontwikkeling bovendien die een verhaal op zichzelf vormt. Bij dat alles bleef het zichtbare zijn uitgangspunt en zijn eindpunt.

Acrobaten

Torso

Stervend paard

Geraamte

Hij begon na de oorlog als een modernistische beeldhouwer. Wie nu in Beelden aan Zee werken ziet als Vogel (1947-48), Acrobaten (1949-1950) of Torso (1949) zal daar ongetwijfeld zaken in aantreffen die het latere werk zullen gaan kenmerken, maar als individuele werken zijn ze op hun best vingeroefeningen van een jonge, enthousiaste, maar nog weinig persoonlijke beeldhouwer. Overigens is hij dan wel een van de weinigen en eersten die dit soort voor die tijd volslagen nieuw werk maakt in Nederland. Visser oriënteert zich op de kunst van zijn tijd en de avant-garde zoals die zich voor en vlak na de oorlog ontwikkelde. Voor de goede verstaander komen onder meer Picasso, Brancusi, misschien Marini maar in het bijzonder de Giacometti uit de jaren dertig voorbij in Vissers werk uit de jaren veertig en vijftig. Vissers Stervend paard (1949; het was te zien in de tentoonstelling maar moest helaas voortijdig terug naar Museum Kröller-Müller; er is nog wel een kleiner model te zien) en Geraamte (1952-53) verraden schatplichtigheid aan Picasso’s paarden in stervensnood uit de jaren dertig, diens voorstellingen met surrealistische vormen, en Giacometti’s Vrouw met doorgesneden keel uit 1932. In technisch opzicht, het aan elkaar lassen van stukken ijzer, doet het meer denken aan sculpturen van Picasso en vooral van Julio González. In later werk uit de jaren zestig en zeventig vallen parallellen op met het werk van onder anderen David Smith  en Carl Andre.

Vogelwagen

Vogel op riet

Auschwitz

Regenboog

Ruggengraat in kooi

Tak

Hoewel de geest van Giacometti’s vooroorlogse en naoorlogse werk nog lang in Vissers sculpturen blijft hangen (soms neemt hij zelfs een thema over: zie de Vogelwagen uit 1953), zoals in het gebruik van meerdere smalle, staande objecten in één compositie (Vogel op riet, 1953; Auschwitz, 1957; Regenboog, 1980) of een object in een kooi (Ruggengraat in kooi, 1953; Tak, 1954), neemt hij niet Giacometti’s grammatica van het boetseren over.

Gevleugelde paraplu

Jungle

Tikal

Golven, 1974

Dal

Wat ook blijft hangen is het surrealisme, onvermijdelijk bij een zo grote invloed van de avant-garde van de jaren dertig. Het surrealisme keert in Vissers latere werk zelfs weer verhevigd terug in zijn sculpturale (en ook tweedimensionale) collages, zoals in Gevleugelde paraplu (1979) of Jungle (1985). In die werken is het alsof hij een periode in zijn werk van minimalistische, geometrische abstractie doorbreekt om de weg vrij te maken voor meer inhoud en verbeelding. Die was in die abstracte periode van eind jaren vijftig tot eind jaren zeventig in principe niet weggeweest, want ook in die tijd ging Visser uit van een realiteit, getuige titels als Auschwitz, Tikal (1969), Golven (1973 en 1974) of Dal (1976). Met de collages behoedde Visser de ontwikkeling van zijn werk blijkbaar voor het verlies van gevoelsinhoud dat in de minimalisering van de vorm en het materiaal misschien te zeer dreigde.

Zes snoeken

Kubus en zijn stapeling

Luchtschip

Wat dat betreft hangt er een fraai hybride werk in de tentoonstelling: Zes snoeken (1976-77), een geplakte collage van zes identieke, uitgeknipte foto’s van snoeken, op elkaar gestapeld. Het broodnuchtere minimalistische principe van de stapeling, al gebruikt op een hardcore modernistische manier in onder meer Kubus en zijn stapeling (1967), wordt in Zes snoeken toegepast met figuren uit de reële wereld van de natuur, en geen plantaardige vormen of schelpen die altijd nog te gemakkelijk kunnen herinneren aan geometrische abstractie, maar vissen met vinnen, bekken, ogen en kieuwen. De stapeling is zo nuchter als ze maar zijn kan, evenals de titel. Natuurlijk zijn het niet voor niets snoeken. Een snoek heeft een fraaie, langwerpige torpedovorm, een vorm als in Luchtschip (1954), maar tegelijk heeft een snoek – met die vorm – ook een eigen dierlijke karakteristiek. Een karakteristiek die de balans van vorm en inhoud op en neer laat gaan. Met hun voorvinnen lijken de toch wat monsterlijke vissen op elkaar te steunen in onverwachte solidariteit. De snoeken zijn geplakt tegen een donker rechthoekig vlak, behalve de onderste vis, die daardoor de gehele compositie min of meer laat zweven in de ruimte van het wit van het papier. Met het gebruik van de donkere rechthoek herinnert Visser ook weer aan de minimalistische abstractie, waaruit de zes vissen hem bevrijden. Het werk laat nog iets kenmerkends zien: de combinatie van robuustheid en verfijning. Het gaat dan om een verfijning die er blijkbaar van nature in zat bij Visser, want de robuustheid van zijn manier van werken zou die verfijning met gemak teniet kunnen doen. Zijn zakelijk-modernistische werkwijze zette de snoeken recht boven elkaar, allen even horizontaal en met de neuzen en staarten op dezelfde lengtegraad. Toch lijkt het plakken van de zes goed volgegeten snoeken boven op elkaar ook op een bijna plompverloren manier gebeurd te zijn. Hun staarten en buiken raken elkaar soms wel, soms niet; daar lijkt geen regelmaat in te zitten. De rug van de onderste snoek heeft zelfs een smalle tussenruimte met de buik van de boven hem liggende vis. Zonder die plompverlorenheid, die sprezzatura, kon Visser echter niet de verfijning aanbrengen die hij hebben wilde, want meer preciesheid en consequentheid in de stapeling van de vissen zou het oog niet uitgedaagd hebben, terwijl de onderste vis nu bijna geheel omgeven is door het wit, waardoor hij als drager van het geheel ranker wordt. Het zal voor Visser een kwestie van schuiven zijn geweest met de dikbuikige volumes van de vissen over het rechthoekige vlak en het witte papier. Intuïtie en willekeur speelden daarbij ongetwijfeld een rol, maar het geheel moest ook de robuustheid van een sculptuur krijgen, al is het een tweedimensionaal werk. Het ding moest ‘staan’ en wel op een bijzondere manier. Zo kwam de onderste snoek in het luchtledige van het wit te staan, zijn onderste twee vinnen fungeren daarbij als poten die geen bodem raken. De zes vervaarlijke vissen, kopieën van elkaar, met glimmende schubbenhuid en hun koude ogen, lijken nu een stapeling identieke gebruiksvoorwerpen die daartoe ontworpen zijn. Tegelijkertijd blijven zij de connotatie houden van de gehaaide jagers uit onze sloten. De formele en inhoudelijke aspecten van het werk blijven elkaar betwisten.

Gevouwen kubus

Gevouwen toren

Liggend

Rollend

Diezelfde combinatie van robuustheid en verfijning komt ook naar voren in meer abstract-geometrische werken als Gevouwen kubus (1970), Gevouwen toren (1971), Liggend (1975) of Rollend (1977). De robuustheid van de volumes en vormen die hij laat zien, worden tenietgedaan door hun fragiliteit. Qua vorm staan zij als een huis, maar ze lijken ook met een kleine beweging van vorm te kunnen veranderen of uit elkaar te vallen. De zekerheid die het modernisme leek te bieden, wordt onderuitgehaald.

Gorilla

Het lijkt of het veelvormige en onberekenbare van dierfiguren vanaf de jaren zeventig tegelijkertijd met het doorbreken van de twee- en driedimensionale collages steeds meer vat op zijn werk krijgt, in de tentoonstelling culminerend in de figuur van de tweedimensionale Gorilla (2006), een ingenieus staketsel van bolle en hoekige volumes dat zich vrij in de ruimte beweegt. Gorilla is een fraai voorbeeld van meerdere tweedimensionale collages die Visser maakte waarin een welhaast barok organisme zich vrij beweegt in de witte ruimte van het papier. Van daaruit is het verleidelijk om veel van Vissers werken te zien als organismen. Dat zal ook komen door zijn voorliefde voor dieren als onderwerp, die als een rode draad door zijn werk loopt, maar het zal ook komen door Vissers manier van werken. Hij is nergens te beroerd om te laten zien hoe een werk gedacht en gemaakt is. Dat zorgt voor een soort mechanisme in de werken waardoor het denken en maken van de kunstenaar te volgen is. Dat wordt duidelijk in bijvoorbeeld de al genoemde Zes snoeken, maar ook in de lasnaden in metalen werken, in het daadwerkelijk wankele evenwicht dat hij creëert in een werk als Gevouwen toren of in het met potlood bewerkte, gerimpelde vierdelige Zee (1976). In al zijn werken speelt Visser open kaart over het denk- en maakproces. Dat is op zich geen verdienste, behalve wanneer het gaat om zulk bijzonder werk als Visser gemaakt heeft.

Zonder titel (Vaas met bloemen), 2001

Vissers werk bestrijkt meer dan zes decennia, decennia waarin veel gebeurde op artistiek gebied. Veel ontwikkelde zich, veel werd afgebroken. Dat heeft Visser verre van onberoerd gelaten, maar hij nam er stelling in met steeds het autonome kunstwerk voor ogen. De artistieke arbeid moest resulteren in een werk dat zichzelf kon zijn zonder te zwaar te rusten op het discours van het moment. Dat heeft geleid tot een enorme veelzijdigheid in het oeuvre van Visser maar ook tot een verhaal van ontstaan en ontwikkeling, een verhaal van actie en reactie.

Zonder titel, 1998

Dat heeft consequenties voor het tonen van een overzicht. Samensteller Carel Blotkamp, Carel Visser-kenner bij uitstek, heeft de tentoonstelling ingericht op basis van het scheppingsverhaal uit Genesis. De grote zaal van het museum is met behulp van schermen ingedeeld in verschillende afdelingen, de verschillende fasen van het scheppingsverhaal. Daar valt misschien iets voor te zeggen. Het is ongetwijfeld Blotkamps bedoeling geweest de enorme veelzijdigheid van het oeuvre behapbaar te maken voor het publiek en daarmee tegelijk de eenheid ervan te benadrukken. Of de tentoonstelling daar uiteindelijk in slaagt, is maar de vraag. De show blijft vooral overeind door de kracht van het werk zelf in al zijn verschijningsvormen. Er zijn echter een aantal grote nadelen. Blotkamp dwingt de kijker tot specifieke verbanden maar nodigt daardoor niet uit tot andere verbanden en beperkt daarmee de rijkdom van Vissers werk en stimuleert de kijker niet tot het leggen van andere verbanden. Daardoor geeft het in iedere afdeling steeds weer bij elkaar brengen van werken uit verschillende periodes bovendien eerder een idee van rommeligheid dan van veelzijdigheid. De schermen zorgen er verder voor dat de werken onvoldoende kunnen ademen in een ruimte die zonder schermen daarvoor nu juist uiterst geschikt is. Juist de kleinere werken, die veelal langszij zijn opgesteld, hebben er baat bij van alle kanten bekeken te kunnen worden. Wel worden de wanden gebruikt om meer tweedimensionaal werk van Visser te tonen, een niet onbelangrijk onderdeel van zijn oeuvre. Veel ingelijste werken zijn echter voorzien van akelig spiegelend glas. Zo zijn de collages Poolvos (ca. 1990) en Padden (1992) op geen enkele manier helder te zien. Het soms felle daglicht van boven in de grote zaal is vooral geschikt voor sculptuur, assemblages en installaties maar veel minder voor ingelijst werk. Natuurlijk is het min of meer tweedimensionale werk (het grafische werk, de tekeningen, de collages die zich gedragen als reliëfs) van Visser een belangrijk onderdeel van zijn hele oeuvre en het is daardoor eigenlijk onmisbaar in een overzicht. Echter, een museum met een ruimte die zodanig is toegespitst op het tonen van driedimensionaal werk is dusdanig problematisch in het tonen van tweedimensionaal werk dat je misschien – helaas – zou moeten beslissen vrijwel alleen het driedimensionale werk te tonen. Een meer chronologische opstelling stond Blotkamp duidelijk niet voor ogen, maar zou in de grote ruimte zonder afgescheiden afdelingen misschien toch beter gewerkt hebben om de kijker zelf verbanden te laten leggen door middel van de zichtlijnen die er gelegd kunnen worden. Het meer eclectische vroege werk zou daarmee ook meer gediend zijn dan het is in de huidige opstelling. Al die kritiek mag de kijker er echter niet van weerhouden deze fantastische werken uit een indrukwekkend oeuvre te gaan zien.

Circus 2004 (te zien in het Gemeentemuseum)

Voor wie specifiek het grafische werk van Visser nader wil bekijken – en dat is zwaar aan te raden! – kan overigens naar het Gemeentemuseum waar het momenteel (tot 10 juni) te zien is. Daar zijn de speelse stempelwerken te zien, de monumentale houtsnedes en ander grafische werk in een kleine tentoonstelling met een opvallende rijkdom. Bovendien is het Gemeentemuseum veel beter toegelegd op het tonen van ingelijst werk met een minimum aan spiegeling. Het grafische werk van Visser is sowieso, naast dat het een aanvulling is op zijn sculpturale werk, heel goed te genieten als onafhankelijk onderdeel binnen zijn oeuvre, hoewel de beeldhouwer, de ruimtelijke denker, de constructieve denker, de maker met een voorliefde voor tastbaar materiaal hier ook weer duidelijk tot zijn recht komt. In deze tijden van vaderlandse canons en ander gebral moet het werk van Carel Visser eigenlijk door iedereen gezien worden. Beelden aan Zee en het Gemeentemuseum bieden daartoe momenteel een goede gelegenheid.

Grafiek van Visser in het Gemeentemuseum

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

 

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/06/02/carel-visser-genesis-museum-beelden-aan-zee-den-haag/

Zie ook: http://jegensentevens.nl/2019/03/carel-visser-genesis-en-grafiek/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/verdomd-het-scheppingsverhaal-past-perfect-bij-carel-visser-zijn-zestig-jaar-overbruggende-oeuvre~b308f3f4/?referer=https%3A%2F%2Fwww.google.com%2F 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR RECLAME OP DEZE SITE!

Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.

%d bloggers liken dit: