Spring naar inhoud

Ups en downs. Maria Lassnig, Ways of Being; Stedelijk Museum, Amsterdam

15 juni 2019

Du oder ich, 2005

Het zelfportret Du oder ich (Jij of ik) uit 2005 van Maria Lassnig (1919-2014) hangt momenteel pontificaal in de erezaal van het Amsterdamse Stedelijk tussen meerdere zelfportretten uit verschillende periodes als onderdeel van Ways of Being, de grote overzichtstentoonstelling van Lassnigs werk. Het hangt daar geraffineerd als een beeld dat meteen na het binnenkomen van de zaal beklijft. In het schilderij richt ze zich rechtstreeks tot de kijker en stelt die voor de keus: jij of ik? Met die vraag houdt ze de kijker en zichzelf onder schot. Dat niet alleen; ze schilderde het werk toen ze al ver in de tachtig was en ze zit als naakte, oude vrouw wijdbeens en recht voor de kijker. Het was blijkbaar te uitdagend in deze preutse tijden om het werk op de omslag van de catalogus van de tentoonstelling af te beelden. Daarop prijkt nu een ander zelfportret: Dame mit Hirn (Dame met hersenen, 1990-99) uit de jaren negentig, ook uitdagend, maar niet zo bloot als Du oder ich en ook minder in contact met de kijker. Du oder ich is als pakkend openingsbeeld voor een tentoonstelling een schot in de roos en zal ongetwijfeld een van de meest gefotografeerde werken zijn van deze omvangrijke tentoonstelling. Dat houdt echter niet in dat het werk een belofte is voor meer van hetzelfde of een sleutelwerk voor de rest van het oeuvre of de tentoonstelling. Lassnigs werk kent alle gradaties tussen directheid en introvertheid. Toch is die directheid van Du oder ich ook maar een masker, want wat is de bedoeling nu eigenlijk van het beeld? Is het simpelweg niet meer dan dat pakkende beeld?

Sprachgitter, 1999

Aan dezelfde wand hangt ook Sprachgitter (Spraakraster, 1999) naar het gelijknamige gedicht van Paul Celan (1920-1970) uit 1959. Ook dat is een zelfportret waarin ze de kijker rechtstreeks aankijkt, maar waar Du oder ich goeddeels in herkenbare vleeskleuren is opgebouwd en een duidelijke houding met een duidelijk gebaar weergeeft, is het gezicht in Sprachgitter opgebouwd uit meerdere kleuren en is het hoofd verdeeld in tweeën. Het bovenste deel is onder meer oker, roze, lichtblauw en groen, terwijl in het onderste deel de wangen ingekorven lijken met donkerrood en donkerblauw. De buste eronder lijkt een technische constructie en daaroverheen ligt een grijs rooster. Het gedicht van Celan gaat over de moeilijkheid van communicatie, dat wil zeggen, wel het kunnen spreken, maar niet het kunnen ervaren van de ander, en de taal als systeem, als een raster dat zowel de voorwaarde voor als de weerstand tegen het begrijpen is. Het is een bijzonder beeldend gedicht dat begint met het oog en dat zal Lassnig aangesproken hebben. Zij heeft van het schilderij geen simpele illustratie gemaakt van alle beeldende elementen in het gedicht. Het hoofd en het lichaam zijn als het ware vervormd door het taalraster. Beide werken, Du oder ich en Sprachgitter, zijn, ieder voor zich, heel lichamelijke voorstellingen. Du oder ich is dat heel letterlijk. Het hele lichaam wordt frontaal getoond, maar zonder de haren. Dat heeft een simpele reden: Lassnig gaf alleen het gevoel en de gevoelswaarde van het lichaam weer en in haren zit geen gevoel. Wat ze toont in Du oder ich is het naakte leven zelf, dat ontnomen kan worden door de ander. Het is een fragiel en oud omhulsel en het leven erin kan in een moment ophouden. Niettemin is het in staat morele voorwaarden te stellen en dilemma’s te geven op een dwingende manier. In Sprachgitter is het portret vervormd tot een vreemd wezen. Kijkend naar meer portretten van Lassnig is zij er zelf echter in te herkennen. Wederom zonder haar, maar met de kleuren van pijn en kneuzingen, waar de tralies van het spraakraster het hoofd blijkbaar ingedeukt hebben. Alleen het voorhoofd en het schedeldak glanzen. Neus en mond zijn tegen de verdrukking in nog zichtbaar. Het lichaam is een staketsel waarvan de verschillende lijnen dezelfde pijnlijke donkerrode kleur hebben als de strepen in de wangen van het gezicht. De rasterstructuur lijkt een hard object waar het hoofd doorheen steekt en in geketend is. Die spanning tussen innerlijk en uiterlijk van een lichaam, van het menselijk wezen, is in veel werken van Lassnig aanwezig en alleen al deze twee werken laten zien tot welke verschillende resultaten dat kan leiden.

Selbstporträt expressiv, 1945

 

Porträt A.W., 1948

Körpergehäuse, 1951

Körperbewusstsein (lichaamsbewustzijn) was een term die ze al in de jaren veertig gebruikte om aan te duiden wat haar bezighield in haar werk. Na een vrij conservatieve kunstopleiding in Nazi-Oostenrijk ontdekte ze de avant-garde in Parijs na de oorlog. Ze probeerde allerlei toen moderne manieren van schilderen en tekenen uit, maar ze ontdekte al snel dat, of ze nu figuratief, abstract, of iets daartussenin schilderde, het er haar uiteindelijk om ging de innerlijke, emotionele ervaring van het lichaam te verbeelden. Dat bleek een behoorlijke uitdaging, want de beeldende kunst is een kunst van uiterlijkheden en bovendien heel materieel. Het zoeken naar enerzijds de spanning en anderzijds de balans tussen het innerlijk en de uiterlijke verbeelding daarvan bleef haar dan ook tot het laatst toe bezighouden. In de tentoonstelling is een zaaltje met vroeg werk uit de jaren veertig en vijftig ingericht, waarin verschillende stijlen van werken getoond worden. Er zijn onder meer heel vroege portretjes min of meer in de stijl van Kokoschka te zien – Selbstporträt expressiv (Zelfportret expressief, 1945); Porträt A.W. (Portret A.W., 1948) – maar er is ook een abstract zelfportret te zien uit de jaren vijftig – Selbstporträt/Abstrakter Kopf (Zelfportret/Abstracte kop, 1956) –. Een ogenschijnlijk geheel abstract werk heet Körpergehäuse (Lichaamsbehuizing, 1951). Ze rook blijkbaar intensief aan de abstractie, maar de getoonde werken zijn toch vooral die van een getalenteerde student.

Krankenhaus, 2005

Er is ook een zaaltje met een aantal late werken – gemaakt toen ze in de tachtig en de negentig was – waarin de aftakeling en veroudering van het lichaam monumentaal uitgemeten worden. Ook daarin is de constante strijd tussen innerlijk en uiterlijkheid te zien die steeds weer anders uitpakt, maar hier trefzeker en doorleefd. In Krankenhaus (Ziekenhuis, 2005) toont ze lichamen en gezichten die geheel door gevoel en de bijbehorende kleuren gevormd zijn. Er zijn een soort bovenwereld en onderwereld in het werk: een bovenwereld van vertrokken gezichten die het verloop van het verdere leven in onmacht afwachten, en een onderwereld van twee lijdende stukken vlees, lichamen die gepijnigd worden door ziekte en pogingen tot genezing.

Vom Tode gezeichnet, 2011

Daarnaast spelen vermoeidheid en de dood een monumentale rol in die late werken. In Vom Tode gezeichnet (Door de dood getekend, 2011) is het rood van de pijn uit het lichaam naar de achtergrond geweken. In Selbstporträt mit Pinsel (Zelfportret met penseel, 2010-2013) lijkt de aanzet tot een gedetailleerd zelfportret plotseling afgebroken waarna ze er de contouren van een fragiele arm aan schildert, eindigend in een in rood geschetste, kleine knuist waaruit wat korte zigzaglijnen voortkomen, alsof ze zowel de kracht als de fragiliteit van de kunst en het leven wil laten zien.

Fernsehkind, 1987

Generationsfusstritt, 1998-99

In deze late werken valt vooral ook de invloed van tekenen en animaties op. Zo lijkt Was weiter? (En verder?, 2007) op een monumentaal uitgewerkte cartoon. Sowieso is de periode vanaf ongeveer het midden van de jaren tachtig haar sterkste periode. Met recht kun je bij Lassnig van Spätwerk spreken. Het maakt haar dan niet meer uit of ze schildert of tekent met de kwast, of het hele doek beschilderd is of juist behandeld wordt als wit tekenpapier, in welke stijl ze schildert en of die stijl wel duidelijk is voor het publiek. Veel late werken – zoals ook Du oder ich – leiden tot de vraag of er nu meer is te zien dan alleen het plaatje, of dat het plaatje een masker is en zo ja, waarvoor dan? Fernsehkind (Televisiekind, 1987) toont bijvoorbeeld een kind, gereduceerd tot een klein warmgekleurd lijfje met een groot hoofd en een groot oog in een leeg beeldscherm, als een vis zwemmend in een groot vacuüm, met in de marge allerlei geweldszaken, vertier en nieuws. Het eerste wat opvalt is de weerloosheid van het kind tegenover het gewoel in de marges en de hulpeloosheid waarmee het ronddrijft in het vacuüm van het beeldscherm. Daarmee zou het werk voldoende verklaard kunnen zijn. Het is echter ook goed mogelijk dat het kind hier niet alleen een kind is maar ook weer een zelfportret. Daarmee wordt het kind een mens in het algemeen, een toeschouwer in het algemeen, die door de (dan) moderne media overstelpt wordt met een gewelddadige beeldwereld, niet alleen inhoudelijk, maar ook door de presentatie ervan. In andere werken als Generationsfusstritt/Generationsprobleme II (Generatietrap/Generatieproblemen II, 1998-99) of Die grosse Müdigkeit/Die müde erschöpfte Menschheit (De grote moeheid/De vermoeide uitgeputte mensheid, 2000) waarin de inhoud ogenschijnlijk ingewikkelder lijkt, is de presentatie van een cartooneske eenvoud.

Selbstporträt mit Regenschirm, 1971

Het cartooneske en getekende overheerst in het getoonde Spätwerk in de tentoonstelling. Daarin leeft ze zich uit in haar Körperbewusstsein. De kleuren van de contouren van lichaamsdelen ontstaan door de gevoelswaarde, een kleurentaal die Lassnig zelf met veel zorg ontwikkeld had. Ook de vormen van de lichamen kunnen naar de gevoelswaarde afwijken. Dat leidt soms tot groteske figuren als in Sprachgitter of Generationsfusstritt. Daarnaast bleef ze tot op hoge leeftijd ook min of meer naturalistisch en zelfs atmosferisch schilderen. Daarvan zijn weinig voorbeelden te zien in de tentoonstelling. Het meer naturalistische schilderen is een overblijfsel van haar verblijf in de Verenigde Staten in de jaren zeventig. Ze ging daar weer meer naturalistisch schilderen, naar eigen zeggen omdat de Amerikanen niets snapten van haar Körperbewusstsein-schilderijen. Een thematiek die daarbij opvalt is figuren gehuld in cellofaan. Ook na de jaren zeventig kwam ze steeds weer op die thematiek terug, vaak afwijkend van haar later gangbare stijl. Een figuur of een ding verbeelden dat gehuld is in cellofaan kan eigenlijk alleen op min of meer naturalistische wijze. Het gaat immers om stofuitdrukking. Ze had het cellofaan ontdekt in Amerika waar het gebruikt werd als verpakkingsmateriaal van onder meer fruit. Ze schilderde er enige min of meer naturalistische stillevens mee, maar ook een zelfportret met plastic: Selbstporträt mit Regenschirm (Zelfportret met paraplu,1971-1972). Het cellofaan benadrukt de onbereikbaarheid van het innerlijk. Het benadrukt in feite dat de buitenkant geschilderd is en niets anders. Toch lijkt het Selbstporträt mit Regenschirm niet meer dan dat. De schildertrant is zakelijk en de kleuren zijn weinig uitgesproken. Het zou een naschildering van een foto uit een tijdschrift kunnen zijn. Het is alleen de inhoud die wat bevreemdt door het cellofaan om het gezicht. Je kunt als kijker constateren dat dat wat vreemd is en je de vraag stellen wat de bedoeling is van dat cellofaan, maar uiteindelijk dient het schilderij dan ook tot niet veel meer dan die vraag te stellen. Dat had met een foto misschien zelfs effectiever gekund.

Amerikanisches Stilleben mit Telephon, 1971-72

Die Rast der Krigerin, 1972

Die Last des Fleisches, 1973

Woman Laokoon, 1976

Selbstporträt mit Gurkenglas, 1971

Als stijlperiode is Lassnigs werk uit de jaren zeventig sowieso een vreemde draai, die weliswaar een aantal fraaie schilderijen opleverde – zoals in de tentoonstelling Amerikanisches Stilleben mit Telephon (Amerikaans stilleven met telefoon, 1971-72), Die Rast der Kriegerin (De rust van de strijdster, 1972), Die Last des Fleisches (De last van het vlees, 1973), Woman Laokoon (Vrouwelijke Laocoön, 1976) – maar ook weinig inspirerende of weinig verbeeldende werken. Zo laat Mit einem Tiger schlafen (Met een tijger slapen, 1975) niets meer dan dat zien. De kleuren zijn flets en het schilderij lijkt iedere uitspraak te vermijden behalve die van het plaatje zelf. Dat geldt ook voor het bijna ten-voeten-uit-portret Iris stehend (Iris staand, 1972-73). Het is weliswaar een krachtig portret, en het zal in zijn tijd misschien wat wenkbrauwen hebben doen rijzen daar Iris’ lichaam niet aan het schoonheidsideaal voldeed van die tijd, en als zodanig bewonderenswaardig, maar niet meer dan dat. Des te opvallender is dat bijvoorbeeld Selbstporträt mit Gurkenglas (Zelfportret met augurkenpot, 1971) toch weer meer is dan alleen maar een krachtig geschilderd portret. De opbouw met verf van het lichaam, het met verfstreken kneden van de houding en de uitdrukking, kan door geen fotografie geëvenaard worden. In andere genoemde werken als Die Rast der Kriegerin en Die Last des Fleisches lijkt Lassnig zich niet echt thuis te voelen in de naturalistische weergave van zaken. De strijdster in Die Rast neemt een vorm aan die lijkt op de geabstraheerde liggende figuren van Henry Moore, en in Die Last zijn de twee figuren misvormd door het dragen van hun vlees.

Krebsangst, 1979

In Krebsangst/Doppelselbstporträt mit Garnele/Doppelselbstporträt mit Krebs (Kankerangst/Dubbelzelfportret met garnaal/Dubbelzelfportret met kreeft, 1979) lijkt ze een weg teruggevonden te hebben naar haar voor-Amerikaanse ontwikkeling. De twee zelfportretten zijn weer veel meer naar het Körperbewusstsein geschilderd. De langoest in de handen van de rechterfiguur is juist heel zakelijk en naturalistisch geschilderd en geeft daarmee een bijzondere spanning aan het geheel, nog benadrukt door het schrille groen en geel dat het hele werk doordesemt. Wat de Amerikaanse periode haar opleverde in haar latere werk, is een verdere uitwerking van de balans tussen het verbeelden van enerzijds het zichtbare en anderzijds het gevoel.

Camera Cannibale, 1998

Geheimnis des Brotes, 1986

De tentoonstelling laat ook tekeningen van Lassnig zien en het is opvallend hoe ze daar met veel meer gemak en overtuigingskracht van stijl wisselt. Ze is in alle stijlen een vrij minutieus tekenaar. De expressieve streek van de schilderskwast wordt nergens in de tekeningen nagebootst of vertaald in expressieve krassen. Ze streeft er steeds naar een gedetailleerde helderheid, of haar tekeningen nu abstracter of figuratiever zijn. Dat geldt ook voor de tentoongestelde collages. Een ander belangrijk onderdeel van haar werk zijn de animatiefilmpjes. In twee kleine zaaltjes worden op groot scherm een aantal animaties vertoond, waaronder de bekende Kantate (1992). Andere filmpjes – het grootste deel daarvan maakte ze in Amerika – worden verspreid over de tentoonstelling in kleine schermpjes met koptelefoons getoond. Bijster uitnodigend op een zo grote tentoonstelling is dat niet en je ziet dan ook weinig bezoekers echt geboeid met een koptelefoon op naar de filmpjes kijken. Dat is bijzonder jammer, want juist de filmpjes zijn welkome, lichtvoetige onderbrekingen tussen de stortvloed aan uiteenlopende schilderijen.

Science Fiction, 1988

Froschkönigin, 2000

Daarin schuilt ook een belangrijke kritiek op de tentoonstelling in het algemeen. Hoe tem je een bombardement aan stilistisch zo uiteenlopende schilderijen en andere werken, waaronder ook weinig interessante sculpturen, tot iets behapbaars voor de kijker? Vind je dat die kijker zich maar fijn moet laten bombarderen, op het gevaar af dat die op den duur zich alleen nog met vermoeid oog langs de schilderijen sleurt, steeds ongevoeliger wordend voor de kwaliteiten van de schilderijen? Weliswaar zijn de zalen onderverdeeld in verschillende onderwerpen, maar dat bevordert nu juist niet de rust en ruimte voor verwondering om het gehele bassin aan schilderijen en andere werken te behappen. Dat Lassnig zich in haar leven bediend heeft van uiteenlopende manieren van werken moge duidelijk zijn, maar er zit een logische evolutie in die verschillende stijlen. Waarom moeten per se alle stillevens bij elkaar, alle schilderijen met een dier, alle schilderijen met sport? Waarom moeten het wonderlijke Amerikanische Stilleben en het nogal rechttoe rechtaan geschilderde tweeluik Science Fiction (1988), zo vlak bij elkaar hangen? Ze hebben in feite niets met elkaar te maken. Hetzelfde geldt voor Mit einem Tiger schlafen, dat geflankeerd wordt door compleet andere schilderijen uit andere periodes als Froschkönigin (Kikkerkoningin, 2000), Selbst mit Meerschweinchen (Zelfportret met cavia, 2000) of Tierliebe (Dierenliefde, 1998). Het is duidelijk dat de ontwikkeling van het werk van iedere kunstenaar z’n ups en downs kent, dat er betere en mindere werken tussen zitten, soms alles tussen ongekende meesterwerken en ongeïnspireerd gerommel, zoals bij Picasso. Het is op zich niet verkeerd die kwaliteitsverschillen te laten zien in een retrospectief, maar het is toch niet zelden de levensfase en daarmee de stijlfase van de kunstenaar die de beste context biedt en het werk daarmee begrijpelijk maakt. Dat bepaalde onderwerpen door de evolutie van het werk weer terugkeren, soms na een lange periode, kan ook gezien worden zonder twee werken naast elkaar te hangen waaruit dat blijkt. Het is natuurlijk interessant en vaak verhelderend om oeuvres te onderzoeken op andere zaken dan chronologie, maar het punt is dat die chronologie wel het eerste en kapitale houvast van een oeuvre is, zeker voor de kijker. Die kijker krijgt nu een ongelofelijke hoeveelheid werken voorgeschoteld in allerlei verschillende stijlen en kwaliteiten. Er is op die manier veel te zien, maar lang niet altijd te begrijpen. Die overdaad legt het accent bovendien erg op de schilderijen, terwijl de tekeningen minstens zo interessant zijn. De animaties worden wel erg als bijkomstigheid behandeld, terwijl Lassnigs sculpturen weinig indrukwekkend zijn.

Zonder titel, 1970-78

Dat is jammer voor een oeuvre dat zijn apotheose vooral kent in de laatste drie levensdecennia van Lassnig. Een waardevol verhaal van hoe het levenswerk van een kunstenaar ontstaan is, tegen de achtergrond van haar leven en de gebeurtenissen vanaf de Tweede Wereldoorlog tot vrij recent, wordt hiermee deels tenietgedaan. Daar staat tegenover dat dit de gelegenheid is, om zoveel werk van Lassnig bij elkaar te zien. Het toont bovendien hoe waardevol de inhaalslag is waarmee het Stedelijk bezig is op het gebied van het tonen van werken van vrouwelijke kunstenaars. Daar kan menig Nederlands museum een voorbeeld aan nemen. Es gibt noch keine Rast für die Kriegerinnen!

Tierliebe, 1998

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/06/16/maria-lassnig-ways-of-being-stedelijk-museum-amsterdam/

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2019/05/01/kijk-in-de-spiegel-en-zie-je-hersenen-a3958749

https://www.parool.nl/kunst-media/lassnig-in-het-stedelijk-geen-wittemannenkunst-geen-selectie~b934af7c/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/de-portretten-van-maria-lassnig-lijken-soms-cartoons-maar-zijn-in-werkelijkheid-indringend-als-hallucinaties~b317e81e1/

http://artstalkmagazine.nl/maria-lassnig-ways-of-being-at-the-stedelijk-museum-in-amsterdam/

 

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.

%d bloggers liken dit: