Spring naar inhoud

Parallelle levens #1. Naïef modernisme, Over de roem van Grandma Moses

7 december 2019

Een nieuwe serie van korte schetsen/studies over kunstenaars in tijden van het modernisme, het postmodernisme en het heden. De afleveringen verschijnen waarschijnlijk met vrij lange tussenpozen, maar dat schept meteen de gelegenheid ze helemaal uit te lezen.

***

“The death of Grandma Moses removed a beloved figure from American life. The directness and vividness of her paintings restored a primitive freshness to our perception of the American scene. Both her work and her life helped our nation renew its pioneer heritage and recall its roots in the countryside and on the frontier. All Americans mourn her loss.” (1)

– President John F. Kennedy, bij de dood van Grandma Moses in December 1961.

Het werk van Grandma Moses (1860-1961) was een ware hype in de Verenigde Staten na de Tweede Wereldoorlog. Haar helder geschilderde landschappen met taferelen uit het boerenleven en haar naïeve stijl waren toegankelijk voor iedereen en dus vooral ook voor een publiek dat overigens niet bijzonder geïnteresseerd was in de kunst van die tijd, of in kunst in het algemeen. Ze werd daarmee een democratische kunstenaar, een kunstenaar voor de massa. Ook in Europa werd het werk begroet met waardering. Zo vlak na de oorlog in de ontredderde Europese steden, was haar werk een balsem voor het oog van het publiek. Toch bleef het er niet zo lang populair als in Amerika. Kritische discussie is er niet echt geweest ten aanzien van haar werk. Er is enige kritiek geweest, met name op het commerciële aspect van haar werk dat de puurheid van haar schilderijen zou aantasten, en ook het feit dat haar werk zo populair was, maakte het verdacht in de ogen van menig criticus. Met het klimmen van de 21ste eeuw lijkt die kritiek echter verstomd.

Wie kijkt naar Grandma Moses’ schilderijen zal ongetwijfeld getroffen worden door de charme van sommige van haar werken. In haar beste werken toont ze veel talent. Ze verspreidde dat wat ze te vertellen had – vooral haar jeugdherinneringen – in wijde landschappen waarin huizen, ja soms hele dorpen te zien zijn, te midden van bomen en akkers en in de achtergrond fraaie glooiende bergen, die de feitelijkheid van een horizon maar niet schijnen te willen accepteren. Daar tussenin lopen, zitten, wonen en werken de mensen, spelen de kinderen en graast het vee.

Amerika kende een traditie van volkskunst en naïeve kunst die ver terug gaat tot in het begin van de 19de eeuw. Hoe kon nu juist de ster van Grandma Moses zo rijzen? Dat lijkt een kwestie van de juiste mensen op de juiste plaats in het juiste tijdsgewricht. Nu is dat in het algemeen zo bij de waardering van kunst. Bij Grandma Moses is het echter opvallend hoe haar eenvoudige schilderijen een filosofie en een levensgevoel werden toegedicht die wonderwel pasten bij de moderne tijd en bij een aantal moderne mensen en modernisten van enige naam die haar werk propageerden, terwijl het werk juist vaak teruggaat op oude herinneringen, soms nog uit de 19de eeuw. Het verhaal van Grandma Moses is daarom, naast het verhaal van haar werk, vooral ook een verhaal van de mensen die haar werk waardeerden en aanprezen. Het zijn ook die mensen en de tijd waarin zij leefden die minstens zoveel de aandacht trekken als Grandma Moses zelf en haar nalatenschap.

Grandma Moses, Shenandoa Valley, 1938, details onbekend. Bron: WikiArt, https://www.wikiart.org/en/grandma-moses/not_detected_251590

1 Van de dorpsdrogist naar het MoMA

Op een avond in 1940 werd kunsthandelaar en galeriehouder Otto Kallir (1894-1978) uitgenodigd om naar een parkeerplaats in de Bronx te komen. De voor Kallir onbekende verzamelaar Louis J. Caldor (1898-1973) wilde hem daar een aantal bijzondere schilderijtjes laten zien die hij bewaarde in de kofferbak van zijn auto. Het ging om naïeve werken, vervaardigd door een oude boerin. Kallir vond het een vreemde uitnodiging en vertrouwde het niet helemaal (2). Hij hield er rekening mee dat Caldor een agent van Hitler kon zijn. Kallir kwam oorspronkelijk uit Wenen en was als verzamelaar van onder meer Kokoschka, Klimt en vooral Schiele een man van enige status in de Europese kunsthandel. Als jood en Oostenrijks nationalist was hij genoodzaakt geweest zijn land te ontvluchten. Hij vertrok met zijn gezin naar Amerika, waar hij niet bekend was en waar hij een nieuw leven moest opbouwen. Hij trachtte dat te doen met zijn kunsthandel en de introductie van de moderne Oostenrijkse schilderkunst die toen nog goeddeels onbekend was bij de Amerikanen. Daarnaast was hij ook sociaal en politiek actief voor Oostenrijkse vluchtelingen in de Verenigde Staten.

Van Caldor is verder niet veel bekend, behalve dat hij van Hongaarse afkomst was, ingenieur bij de New Yorkse waterleiding en zakenman, dat hij in 1939 een soort koffiezetkan patenteerde en dat hij een hartstochtelijk verzamelaar was van vooral naïeve kunst.

Ondanks zijn argwaan bekeek Kallir de schilderijen bij het licht van een zaklantaarn in de kofferbak en hij raakte onder de indruk. Met deze wat sinistere afspraak werd de basis gelegd voor de roem van de schilderes Anna Mary Robertson Moses die bekend zou worden onder de naam Grandma Moses. Zij was een verweduwde boerin op het platteland van de staat New York en was pas rond 1936, toen zij al ver in de zeventig was, serieus gaan schilderen. Eerder had zij in haar huis ook wel decoraties gemaakt, maar aanvankelijk maakte zij vooral borduurwerken om aan vrienden en familie te schenken. Halverwege de jaren dertig begon zij last te krijgen van artritis en het borduren werd een steeds pijnlijker aangelegenheid. Haar zus ried haar te gaan schilderen, dat belastte de vingers minder, en die raad nam zij ter harte.

Haar manier van schilderen was aanvankelijk geïnspireerd door haar borduurwerk. Zij mengde de kleuren, maar ze legde de kleuren ook heel dicht naast elkaar zoals dat met borduurgaren ook kan om specifieke kleureffecten te bereiken. Ze schilderde bovendien opvallend ‘schoon’ en precies. Er zijn niet zo veel borduursels van haar bewaard gebleven. De catalogus van haar werk, samengesteld door Otto Kallir en uitgegeven in 1973, vermeldt maar een klein aantal. Ze laten plezier en inzicht in het kleurgebruik zien, een handig gebruik van de richting van de borduursteken en de wil en verbeeldingskracht om een archaïsch plattelandsleven op te roepen in landschapjes met figuren. Dat zette ze in wezen voort in haar schilderijtjes, die ze aanvankelijk, als haar borduurwerk, maakte voor vrienden en familieleden, maar ook om ze voor een habbekrats te verkopen op markten, samen met haar eveneens zelfgemaakte confituren. De voorvallen en onderwerpen die zij schilderde zette ze vaak in het perspectief van een panoramisch landschap dat ze onderhevig liet zijn aan de kleuren en het weer van de seizoenen.

Kallir vond wat hij met de zaklantaarn zag in de kofferbak van Caldors auto zo intrigerend dat hij de kunstenaar graag zelf wilde ontmoeten. Dat gebeurde en hij organiseerde een tentoonstelling van haar werk in zijn galerie St. Etienne in New York (3) nog dat zelfde jaar in oktober. Daarmee begon voor de toen tachtigjarige Grandma Moses de verbintenis met Otto Kallir en diens New Yorkse galerie die duurde tot aan haar dood, 21 jaar later.

Die tentoonstelling was weliswaar haar eerste openbare solotentoonstelling, maar het was niet de eerste tentoonstelling waaraan zij deelnam. Die was te danken aan haar ontdekker Louis Caldor die haar werk zag in een etalage van een drogist in Hoosick Falls in de buurt van New York in 1938. Hij informeerde naar de kunstenaar en zocht haar op in haar boerderij in Eagle Bridge ten noorden van Hoosick Falls en bij de grens met de staat Vermont. Hij kocht een flink aantal van haar schilderijen – alle schilderijen in de drogisterij en nog een groot aantal op de boerderij – en verzekerde haar dat hij haar bekendheid zou bezorgen. De oude dame en haar dochters zouden hem voor gek hebben verklaard en het is hem ook niet gelukt, maar hij liet er geen gras over groeien. Hij bezorgde haar verf en andere materialen zodat ze nieuw werk kon maken, en als verzamelaar had hij zijn contacten in de kunstwereld.

Zo wist hij Sidney Janis (1896-1989) te interesseren voor haar werk. Janis was een ondernemer, rijk geworden met het ontwerpen en produceren van shirts met korte mouwen, een hartstochtelijk verzamelaar van moderne en hedendaagse kunst (en hij zou later een invloedrijke galeriehouder worden) en voorzitter van de Art Committee van het toen net tien jaar oude Museum of Modern Art (MoMA) in New York, dat juist ook in die periode zijn huidige behuizing kreeg. Het MoMA was niet alleen een nieuw museum maar ook nieuw in zijn specialisatie en presentatie van moderne kunst en was daarmee zowel institutioneel als inhoudelijk trendsettend voor de moderne wereld. Janis nam Grandma Moses’ werk op in de tentoonstelling Contemporary Unknown American Artists die liep in het MoMA van 18 oktober tot 18 november 1939. De tentoonstelling was alleen voor genodigden te zien en presenteerde een keuze uit werk van naïeve Amerikaanse kunst. Net als in Europa was er in de eerste helft van de vorige eeuw belangstelling voor ‘primitieve’ of ‘naïeve’ schilders. Zo werd in Amerika bijvoorbeeld in 1927 het werk van John Kane (1860-1934) ontdekt.

Als natie die zich cultureel trachtte te emanciperen van Europa, stonden de Amerikanen vooral open voor kunstwerken die de Amerikaanse geestesgesteldheid en realiteit weergaven.

Charles Sheeler, American Landscape, 1930, olie op doek, 24×79 cm, MoMA, New York. Bron: MoMA, https://www.moma.org/collection/works/79032

Wat dat laatste betreft kende Amerika in het Interbellum ook zijn eerste ‘eigen’  modernistische kunststroming, het precisionisme. In weerwil van wat de precisionisten zelf beweerden, was hun werk door Europese stromingen als het kubisme en futurisme beïnvloed. Hun handelsmerk was vooral, zoals de benaming van de stroming al doet vermoeden, een uiterst precieze manier van werken. Het precisionisme combineerde een bijna fotografische weergave van de realiteit met kubisme en abstractie en verheerlijkte onder meer het snel industrialiserende Amerika. Belangrijkste exponenten waren Charles Demuth (1883-1935) en Charles Sheeler (1883-1965). Die laatste had een solotentoonstelling in het MoMA van 2 oktober tot 1 november 1939, zijn eerste solotentoonstelling aldaar.

Die tentoonstelling overlapte gedeeltelijk met Contemporary Unknown American Painters. Sheelers werk werd beschouwd als puur Amerikaans. Het vierde het industriële succes van Amerika met veel fotografisch en schilderkunstig inzicht. Door zijn precieze weergaven, waarin hij weliswaar oog voor detail had, maar ook details wegliet, trachtte Sheeler een zo puur mogelijk beeld te scheppen van de grootsheid van het moderne industriële Amerika en van de dingen van het dagelijkse, moderne leven. Daartegenover stonden de ‘primitieve’ kunstenaars, die evenzeer ‘puur’ geacht werden te zijn in hun opvatting van de realiteit. Dat laatste gold ook voor Grandma Moses’ schilderijen. Geheel tegengesteld aan Sheeler schilderde zij nostalgische plattelandstafereeltjes waarin geen fabrieksschoorsteen of nieuwerwetsig modernisme te zien was. Sheeler noch Moses waren overigens realistisch in hun weergave van de Amerikaanse werkelijkheid van dat moment. Op het platteland heerste in de jaren dertig schrijnende armoede en werkeloosheid door overproductie en mechanisatie en ook overigens kampten de Verenigde Staten met de enorme economische en financiële crisis van de dertiger jaren. De mensonterende armoede in de Verenigde Staten in die jaren was enorm en de verschillen tussen arm en rijk werden verder aangescherpt, wat ook leidde tot politieke spanningen. De schijnbaar perfecte industriële landschappen en moderne stedelijke stillevens van Sheeler maar vooral ook de idyllische taferelen van Grandma Moses fungeerden in dat perspectief wellicht als een prettige afleiding. Beide gaven het beeld van een vrijwel rimpelloze, vredige samenleving.

Contemporary Unknown American Painters was een klein succes maar kreeg ook enige kritiek. Critica Elizabeth McCausland (1899-1965) kritiseerde samensteller Sidney Janis om diens idee dat de niet-geschoolde kunstenaar een hogere orde van creatieve betekenis vertegenwoordigde tegenover de professionele kunstenaar, als zouden eenvoud en naïviteit per definitie een zegen voor de kunst zijn. “Het diepere gevaar in dergelijke formele aanmoedigingen van het primitieve is dat er een cultus gebouwd wordt vergelijkbaar met de Jean-Jacques Rousseau doctrine van de nobele wilde“, concludeerde zij. McCausland verwoordde daarmee een belangrijk kritiekpunt in de houding ten aanzien van primitief geachte kunst en hun makers, een kritiekpunt dat misschien nog steeds te weinig ter harte genomen wordt.(4)

Beroemd werd de oude dame er echter niet mee en Caldor zette zijn zoektocht voort naar een kunsthandelaar of galeriehouder die bereid was te investeren in haar werk. Met weinig succes, want waarom zou je in onzekere tijden, tussen crisis en wereldoorlog in, commerciële moeite doen voor een weliswaar getalenteerde maar toch behoorlijk oude kunstenaar? Hoeveel pogingen Caldor al gewaagd had voor zijn ontmoeting met Otto Kallir is niet bekend, noch of het tonen van schilderijen in de kofferbak van zijn auto op een nachtelijke parkeerplaats een gewoonte van hem was. Misschien was er een goede en volstrekt logische reden voor Caldor om dat zo aan te pakken, maar dat vertelt het verhaal niet, want nadat Kallir de zaak in handen had genomen verdwijnt Caldor uit deze geschiedenis.

Grandma Moses, Grandma Moses Goes to the Big City, 1946, olie op doek, 93×122 cm, Smithsonian American Art Museum (SAAM), Washington. Bron: SAAM, https://americanart.si.edu/artwork/grandma-moses-goes-big-city-110518

2 Grandma Moses en Otto Kallir

De wereld van Grandma Moses en haar schilderijen moet een exotische zijn geweest voor de Centraal Europese patriciër Otto Kallir voor wie Amerika sowieso nog nieuw was. Ongetwijfeld zal hij het Oostenrijkse boerenland en de provincie ook gekend hebben, maar het Amerikaanse boerenland had een volstrekt andere geschiedenis en ook heel andere gebruiken. Kallir zal de artistieke kwaliteiten van de oude dame gezien hebben, maar ook het verhaal dat ermee verbonden was. Het verhaal van een vrouw die op late leeftijd pas een nieuwe roeping gevonden had, terwijl de zaken die zij schilderde een leven lang gerijpt waren. Ook zal hij gezien hebben dat een betere levensstandaard voor Grandma Moses tot meer en beter werk zou kunnen leiden, afhankelijk van hoeveel jaren zij nog te leven had. De schoon geschilderde werkjes zullen bij hem als ervaren kunstkijker en -handelaar echter vooral de doorslag hebben gegeven, ongeacht de leeftijd van de kunstenaar.

Grandma Moses liet de ontwikkelingen op zich afkomen. Eerst was daar die vreemde kerel die haar beroemd wilde maken en nu was hier die Oostenrijker uit New York die amper behoorlijk Engels spreken en verstaan kon, die haar werk aan stadse klanten wilde verkopen. Ze werkte eraan mee, misschien lijdzaam, misschien ook blij met de aandacht voor haar werk en misschien ook nieuwsgierig naar waar het haar zou brengen.

Russell King Robertson, Landscape with Fishermen, 1850-1900, olie op doek, 82,5×68,5 cm, Bennington Museum, Bennington, Vermont. Bron: Wikipedia: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9d/Landscape_by_Russell_King_Robertson_%281820-1909%29%2C_c._1850-1880%2C_oil_on_canvas_-_Bennington_Museum_-_Bennington%2C_VT_-_DSC09161.JPG

Ze had zelf geen artistieke opleiding gevolgd. Wel had zij wat les gehad van haar vader die zelf graag landschapjes schilderde. Vader Russell King Robertson (1820-1901) hechtte zelf veel waarde aan tekenen en schilderen als een essentieel onderdeel van het leven. Hij zag het plezier dat zijn dochter erin had, en stimuleerde het. Ook op school kreeg ze tekenles waar ze naar verluidt dankbaar gebruik van maakte. Toen zij al op jonge leeftijd dienstmeisje werd, kreeg ze ook wat materiaal toegeschoven bij een werkgevende familie die door had dat zij plezier had in tekenen en schilderen en haar blijkbaar wilde belonen voor haar harde en precieze werken. Toen ze 27 was, trouwde zij met landarbeider Thomas Salmon Moses, even oud als zij, met wie ze tien kinderen kreeg van wie er maar vijf volwassen werden. Na wat pogingen om boerenbedrijfjes op te zetten in Virginia, waar het klimaat aangenamer was, keerden zij uiteindelijk in 1905 terug naar de staat New York en begonnen daar een boerderij. Haar man stierf in 1927 waarna zij de boerderij samen met haar kinderen voortzette. Daar begon ze halverwege de jaren dertig te schilderen. Zij schilderde graag, maar haar confituren waren minstens zo belangrijk voor haar.

Otto Kallir (Otto Kallir-Nirenstein). Bron: Universität Wien, https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/o_kallir.html

Hoe anders was het leven van Otto Kallir verlopen! Kallir kwam uit een familie die zich voor de Eerste Wereldoorlog weinig zorgen leek te hoeven maken over de toekomst in een veelkleurig en groot land dat onder de keizerskroon een eeuwige stabiliteit uitstraalde. Walsend en gemütlich ging het de toekomst van de 20ste eeuw tegemoet, tot het land in 1914 de aanleiding werd voor de zeldzaam verwoestende Eerste Wereldoorlog, waardoor het gedecimeerd werd tot een kleine natie in een relatief klein gebied. Voor de generatie van Kallir was de vanzelfsprekende welstand voorbij en er moest gewerkt worden voor brood op de plank.

Voor iemand als Grandma Moses was de Eerste Wereldoorlog waarschijnlijk voorbij gegaan als een ver buitenlands fenomeen. De Verenigde Staten hadden zich slechts laat gemengd in de oorlog en ondanks dat er meer dan 100.000 Amerikaanse doden te betreuren waren in 1918 en de Amerikanen een belangrijk verschil maakten ten voordele van de Geallieerden, werd de Eerste Wereldoorlog niet het grote historische trauma dat het werd voor veel Europese landen waaronder Oostenrijk.

Egon Schiele, Häuser mit Bunter Wäsche, 1914, olie op doek, 99×119 cm, Leopold Museum, Wenen. Bron: Wikipedia, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/aa/Egon_Schiele_-_H%C3%A4user_mit_bunter_W%C3%A4sche_%281914%29.jpg

Kallir, in het naoorlogse, sterk gekrompen Oostenrijk, besloot uiteindelijk zijn geld te verdienen in de kunst en hij opende in 1923 – het jaar nadat hij trouwde met barones Franziska zu Löwenstein-Scharfeneck, met wie hij twee kinderen kreeg – zijn eigen galerie in Wenen met de eerste postume tentoonstelling van het werk van Egon Schiele. Het werk van Schiele was een van zijn eerste grote liefdes. Hij stelde later de eerste catalogue raisonné van Schieles werk samen. Kallirs naam blijft verbonden met die van Schiele zo goed als met die van Grandma Moses; een combinatie waarin het werk van Schiele technisch en inhoudelijk mijlenver verwijderd is van dat van Grandma Moses. Het getourmenteerde en meesterlijke tekenwerk van Schiele, zo nauw verbonden met het tijdperk van het Oostenrijk van vlak vóór en tijdens de Eerste Wereldoorlog, lijkt logischerwijs meer te passen bij iemand als Kallir dan het, bij Schieles werk vergeleken, technisch nogal stugge en inhoudelijk probleemloze werk van Grandma Moses. Zijn liefde voor het werk van Schiele vond resonantie bij een aantal klanten onder meer bij de cabaretartiest en verzamelaar Fritz Grünbaum (1880-1941), die een groot aantal Schieles via Kallir in zijn collectie opnam.

Kallir had een fijne neus voor de kunst die op expressieve en suggestieve wijze de geest van zijn tijd en leven weergaf. Zo ontdekte hij begin jaren ’30 het werk van de jonggestorven Richard Gerstl (1883–1908), nu onder meer bekend van een breed lachend zelfportret in een spookachtig licht en van een portret van Schönberg, wiens werk eveneens verbonden was met het Oostenrijk van Kallirs jeugd. Ook van andere kunstenaars die de tijdgeest van het Oostenrijk van voor en tijdens de Eerste Wereldoorlog weergaven, bleef hij een groot pleitbezorger. Daarnaast vertegenwoordigde hij ook levende kunstenaars, die niettemin wel in de traditie stonden van die oudere avant-garde. De bekendste daarvan was Oskar Kokoschka (1886–1980).

In 1938, vóór de Anschluß met Duitsland, had Kallir zich gemengd in de politiek. De Oostenrijkse austro-fascistiche kanselier Schuschnigg had een plebisciet aangekondigd binnen vier dagen waarin de Oostenrijkers zouden kunnen stemmen voor of tegen inlijving bij Nazi-Duitsland.  Schuschnigg was ervan overtuigd dat de Oostenrijkers daar tegen zouden stemmen. Kallir hoopte dat ook. Het ging hem daarbij wellicht om de politieke ideeën van Schuschnigg, maar ook om de onafhankelijkheid van Oostenrijk, bescherming van de moderne kunst en, uiteraard, om bescherming van de joden in Oostenrijk. Hij had een groot aantal joodse ondernemers gevraagd geld te doneren om Schuchsniggs initiatief te ondersteunen. Het plebisciet was tegen de wil van Hitler. Die hield zijn intocht in Oostenrijk, voor de volksraadpleging kon plaatsvinden en dwong daarmee de kanselier tot aftreden. De Anschluß van Duitsland met Oostenrijk was een feit.

Kallir, als jood en als ondersteuner van en handelaar in moderne (‘entartete’) kunst, stond nu dus ook bekend als aanhanger van Schuschnigg (voor zover dat niet al eerder bekend was), evenals de joodse ondernemers die hij aangezocht had en die geld hadden gestort. Zij waren nu allemaal makkelijk traceerbaar, en Kallir had hen daarmee ongewild in gevaar gebracht. Zijn arrestatie door de Gestapo leek nu een kwestie van tijd. Daar speelde nog een andere zaak op de achtergrond, waarmee hij zich in de vingers sneed. Hij had een schilderij van Ferdinand Georg Waldmüller (1793–1865) geleend van verzamelaarster Anna von Vivenot voor een tentoonstelling en had haar daarvoor een borg betaald van 2000 Oostenrijkse schilling. (5) De tentoonstelling ging niet door en inmiddels bezette Hitler Oostenrijk. Kallir wilde het schilderij teruggeven en zijn borg terug hebben, maar Vivenot wilde met het oog op de politieke situatie uitstel van betaling. Kallir kon onder de omstandigheden weinig anders doen dan instemmen. Hij had plannen om te vluchten en moest ook zijn eigen collectie zien onder te brengen zodat die behouden bleef. Vervolgens bleek dat Vivenot het werk niet meer hoefde te hebben maar dat zij het wilde verkopen voor 6500 schilling aan de nieuwe autoriteiten die het wilden schenken aan Hitler persoonlijk, want Waldmüller was een van Hitlers favoriete kunstenaars. Kallir moest die verkoop aan de nazi’s regelen. Hij kwam onder enorme druk te staan van koper en verkoper en deed uiteindelijk wat van hem verlangd werd. Hij verkocht het schilderij aan de Nazi’s, incasseerde 6500 schilling, betaalde 4500 aan Vivenot, zodat hij op die manier zijn borg weer terug had, en vertrok naar Zwitserland en van daaruit naar Parijs.

Er zijn overigens wel twijfels bij deze lezing van het verhaal (6). Kallir was een succesvolle kunsthandelaar met een uitgebreid netwerk, niet alleen in Oostenrijk maar ook daarbuiten, inclusief in Nazi-Duitsland. Zo wordt gemeend dat Kallir weliswaar niet financieel profiteerde van de handel met het schilderij van Waldmüller, maar dat hij er wel zijn netwerk mee bestendigde of uitbreidde met mensen in het nazi-systeem en met leden van de NSDAP, waaronder Bruno Grimschitz (1892-1964), onderdirecteur van de Österreichische Galerie. Grimschitz speelde een schimmige rol bij de handel in ontaarde kunst in die zin dat hij werken van bijvoorbeeld Schiele van de ondergang redde, maar dat hij er evengoed voor zorgde dat door de nazi’s van joden geconfisqueerde werken doorverkocht of als staatsbezit tentoongesteld konden worden. Ook was Grimschitz behulpzaam bij Kallirs exportvergunningen voor diens kunstwerken. (7)

In Parijs opende Kallir een nieuwe galerie en noemde die Saint Étienne naar Stefanus, de heilige aan wie de Weense Dom is gewijd. In Parijs bleef Kallir wel zijn contacten in Duitsland en Oostenrijk onderhouden, ook als dat ging om de handel in kunst die mogelijkerwijs onttrokken was aan joodse collecties. Goedwillend zou je kunnen concluderen dat Kallir hiermee ervoor zorgde dat die kunst uit handen van de nazi’s bleef en uiteindelijk ook bijdroeg aan de bekendheid van de Europese moderne kunst in de Verenigde Staten. Want ook in Frankrijk werd Kallir de grond te heet onder de voeten en in 1939 vluchtte hij verder naar New York. In het zelfde jaar opende hij daar een galerie die hij eveneens St. Etienne doopte.

Grandma Moses, A Tramp on Christmas Day, 1946, olie op paneel, 39×49 cm, Shelburne Museum, Shelburne, Vermont. Bron: Shelburne Museum, https://shelburnemuseum.org/2016/07/05/grandma-moses-american-legacy/

3 Grandma Moses’ eerste succes

Als kunsthandelaar ging het Kallir in het begin bepaald niet voor de wind. Het kostte uiteraard tijd en moeite om zijn kunstwerken over te laten komen naar Amerika en kunstenaars met Duitse namen waren allerminst populair in de Verenigde Staten. Het verschil tussen Duitsers en Oostenrijkers ging aan veel Amerikanen voorbij en door de Anschluß met Duitsland bestond Oostenrijk de facto niet meer. Verder was de crisis natuurlijk een bijzonder moeilijke periode om een nieuwe kunsthandel op te zetten. De eerste tentoonstelling in zijn New Yorkse galerie St. Etienne was eind 1939 en Kallir liet er 19de-eeuwse Oostenrijkse schilders zien. De show wekte geen enthousiasme en ook de daaropvolgende tentoonstellingen met werk van Kokoschka en van een Oostenrijkse naar Amerika gevluchte fotograaf hadden geen succes. Daarna kwam een kleine collectie Franse werken aan de beurt van Corot, Manet , Renoir, Cézanne en ook Van Goghs beroemde L’Arlésienne. De kritiek was positief maar de werken werden niet verkocht. Ze waren hoog geprijsd en de crisis deed zich voelen.

Het noopte Kallir tot het maken van keuzes. Hij wilde enerzijds de kunst verkopen die hij goed en belangrijk vond, anderzijds moest er ook brood op de plank komen en hij concludeerde dat hij ook kunst moest verkopen die hij zelf weliswaar goed vond, maar die tevens goedkoop en toegankelijk genoeg was om verkocht te kunnen worden. Aandacht wist hij in korte tijd al te trekken door iedere maand naar aanleiding van tentoonstellingen in een speciale ruimte van de galerie één bijzonder kunstwerk te tonen: het kunstwerk van de maand, waarnaar de New Yorkse critici al spoedig steeds weer benieuwd waren.

Wat de lagere prijzen betrof, speelde Kallir een andere troef uit: zijn belangstelling voor primitieve kunst en zogenaamde ‘low culture’. Die belangstelling was onder Europese moderne kunstenaars, kunstliefhebbers en kunsthandelaren niet ongewoon. Primitieve kunst zowel als low culture, zoals vooroorlogse film, stripverhalen, reclames en tijdschriftillustraties, werden gewaardeerd door de Europese avant-garde om het tegengas dat zij konden geven tegen academisme, conservatisme en burgerlijkheid en de inspiratie die zij gaven aan nieuwe kunstwerken. In Amerika was er echter nog een duidelijke scheiding tussen ‘high art’ en ‘low culture’. De naïeve kunst had zich weliswaar al enigszins populair gemaakt bij het Amerikaanse publiek, maar de uitingen van het populaire kapitalisme werden gezien als te alledaags en vulgair voor de goede smaak. Kallir had in zijn nieuwe gastland juist een grote belangstelling voor de kunst van de Amerikaanse Indianen, maar ook bijvoorbeeld voor werk van Walt Disney (1901–1966) en hij wist op te vallen door de eerste tentoonstelling van Disneys werk in een gerespecteerde kunstgalerie te organiseren. Daarmee werd hij van een Oostenrijkse migrant tot een kunsthandelaar die misschien Amerikaanser was dan de Amerikanen.

Het werk van Grandma Moses paste goed in dat stramien. Het was immers heel toegankelijk en kon tegen een lage prijs verkocht worden. Hij bezocht Moses en hij organiseerde dus in oktober 1940 haar eerste solotentoonstelling in zijn galerie.

Die tentoonstelling had als titel What a Farm Wife Painted. Uit de titel blijkt al welke meerwaarde aan haar werk en aan Moses zelf toegeschreven kon worden. De titel draait om de schilder in haar hoedanigheid, niet als kunstenaar, maar als boerenvrouw. Dat bleek onderdeel van haar succes te worden. Stel dat Paul Gauguins werk indertijd was geïntroduceerd met een titel als Wat een beursmakelaar schilderde (Gauguin begon zijn carrière als succesvol beursmakelaar), hoe zou de kunstwereld er dan hebben uitgezien? Nu spreekt het beursmakelaarschap niet tot de verbeelding in die zin dat het toegankelijke (laat staan goedkope) kunstwerken op zou leveren. Een eenvoudig en bescheiden beroep lag meer voor de hand geassocieerd te worden met primitieve schilderkunst. De eenvoud van het beroep straalde daarmee als het ware af op de naïviteit van de schilderijen.

Er zit nog een belangrijk element in de titel van de tentoonstelling: het feit dat de kunstenaar een vrouw is. Het gaat niet simpel om een boer die schildert maar specifiek om een boerenvrouw. Daarmee werd expliciet nadruk gelegd op het vrouwelijke in het werk van Grandma Moses. Dat zij haar confituren net zo belangrijk vond als haar schilderijen, was een belangrijk onderdeel van haar vrouwelijke imago en hoorde in de opbouw van haar populariteit en haar kunstenaarschap, zoals het afgesneden oor bij Van Goghs kunstenaarschap is gaan horen, maar, wederom, zoals Gauguins beursmakelaarschap uitdrukkelijk niet tot diens kunstenaarschap hoorde.

Je kunt je afvragen hoe specifiek vrouwelijk de voorstellingen van Grandma Moses zijn. Zij roemen niet de rol van de vrouw in het boerenleven, zij roemen het boerenleven in het algemeen. Daarin hebben mannen, vrouwen, kinderen, dieren, de huizen, struiken en bomen en het landschap hun plaats en vormen een harmonisch geheel dat bij voorkeur niet verstoord kan worden en dat ook in staat is weerstand te bieden aan verstoring. Een dergelijke inhoud is niet specifiek vrouwelijk te noemen. Hooguit is haar techniek vrouwelijk te noemen, daar die afgeleid is van haar borduurwerk en borduren was nog een volstrekt vrouwelijke bezigheid. Zo bezien was haar schilderwerk evenzeer een illustratie bij haar confituren, als dat de confituren een nevenproduct waren bij haar schilderijen. Zou Grandma Moses nu geleefd hebben, dan had zij gepresenteerd kunnen worden als een vrouwelijke kunstenaar wier dagelijkse bezigheden, inclusief het confituren maken en het schilderen een voortdurende artistieke performance zouden zijn. Daarbij zou haar gedrag geïnterpreteerd kunnen worden als een statement van het buitenleven en de traditionele vrouwelijkheid. In feite werd met de titel What a Farm Wife Painted een dergelijk statement evengoed een feit. Hier werden geen schilderijen getoond, er werd een levensstijl getoond. Iedere stedeling die hunkerde naar de eenvoud van het boerenland, kon zijn hart ophalen bij dit werk. Het bood bovendien een ideale blik op hoe Amerika er van oorsprong uit zou kunnen hebben gezien. Als de mensen die Grandma Moses schilderde de echte Amerikanen waren, dan waren zij in de grond goede en eenvoudige mensen waarin niet veel kwaad kon kruipen. Zij werkten hard maar beleefden ook eenvoudige pleziertjes, onderhielden het dromerige landschap en een onzichtbare God zag dat het goed was.

Grandma Moses, Out for Christmas Trees, 1946, olie op paneel, 66×91,5 cm. Smithsonian American Art Museum (SAAM), Washington. Bron: SAAM, https://americanart.si.edu/artwork/out-christmas-trees-113108

Kallir zag in Grandma’s werk ook een belangrijke schakel in de Amerikaanse kunstgeschiedenis. Hij redeneerde dat Amerika tot ver in de 19de eeuw geen hoger kunstonderwijs kende. De Amerikanen met talent, maar zonder geld om naar Europa te gaan voor een opleiding moesten dus maar voor zichzelf uitzoeken hoe zij moesten schilderen. Kallir zag daar bij Grandma Moses een belangrijk vervolg op. (8) Of het Amerikaanse publiek dat zelf ook zo opvatte, zeker in het begin van Grandma Moses’ carrière, is de vraag, maar Kallir raakte er wellicht toch een gevoelige snaar mee.

What a Farm Wife Painted trok de aandacht en een maand later organiseerde het warenhuis Gimbels een zogenaamde meet and greet met de oude dame waarbij ook schilderijen van haar tentoongesteld werden. Ze was niet naar haar tentoonstelling in St. Etienne gekomen omdat het druk was op de boerderij en omdat ze, zoals ze zelf verklaarde, haar eigen schilderijen immers al kende. De Gimbels-tentoonstelling was daarom de eerste keer in haar leven dat zij een schilderijententoonstelling zag. Ook bracht ze haar confituren weer mee. Gimbels kondigde het als volgt aan in de New York Times: “Ze is meer dan een Amerikaanse kunstenaar. Ze is een grote Amerikaanse huisvrouw. Het type Amerikaanse huisvrouw dat de Thanksgiving-traditie levend heeft gehouden. Gedoe met cranberrysaus mag een beetje overbodig lijken in deze turbulente tijden. Dat is het niet. Een vrouw kan niet veel doen aan oorlogen of geruchten over oorlogen. Ze kan vechten om de wereld plezieriger te maken door haar cranberrysaus te perfectioneren. Zolang Amerikaanse huisvrouwen zich bezighouden met cranberry’s en chrysanten zal er altijd Thanksgiving zijn!” (9)

Afgezien dat blijkt uit de verhalen van Grandma Moses zelf dat in haar jeugd thuis Thanksgiving geen groots gevierde traditie was, is de teneur duidelijk: in de woelige tijden van de crisis en de aanwakkerende oorlog aan de andere kant van de oceaan, was de plaats van de vrouw er een achter het aanrecht en als bevestiger van de Amerikaanse traditie. Alleen conservatisme en traditie konden Amerika blijkbaar overeind houden. Als zodanig werd Grandma Moses’ werk – haar schilderijen, confituren en haar levensstijl – daadwerkelijk gezien als een statement. Haar confituren en levensstijl bevestigden het goede gevoel dat haar schilderijen moesten overbrengen: een Amerika dat traditioneel, betrouwbaar en goed is. De boodschap die Grandma Moses in al haar bescheidenheid aan haar kijkers gaf, was onvoorwaardelijke zelfbevestiging. In die zin had haar werk een sociaal-politieke boodschap, al had zij dat zelf niet door, of, misschien, juist omdat zij dat zelf niet door had. En het is vooral om die reden dat haar werk ‘naïef’ genoemd kan worden.

John Canaday (1907-1985), de beruchte New York Times-criticus, schreef in 1969 terugblikkend op het begin van het succes van Grandma Moses: ”Haar fenomenale populariteit kwam voor een zeer groot deel voort uit het gevoel van het publiek dat dit [het werk van Grandma Moses – BP] iets was waaraan vastgehouden kon worden als zijnde waarheid.” (10) Hij beschrijft die tijd als een periode waarin de Amerikanen moesten bijkomen van de schok dat hun land niet het land was dat bewaard zou blijven voor “de kwalen die Europa voor eeuwen ziek hadden gemaakt”.(11) Dat Amerika zelf was opgegroeid mede op basis van slavernij, bezetting, volkerenmoord, uitbuiting en een bloedige burgeroorlog, werd door dat publiek niet of nauwelijks onderkend. Daarmee kun je niet alleen het werk van Grandma Moses, maar ook de perceptie ervan als ‘naïef’ betitelen.

Ondanks dit aanvankelijke succes betekende dit niet de grote doorbraak van Grandma Moses. De oorlog intensiveerde. De economische crisis die in Amerika velen in pijnlijke armoede had gestort, ging over in een oorlogseconomie en er was eenvoudig weinig aandacht voor kunst. Amerikaanse soldaten vertrokken in de loop van de oorlog naar Europa en vrouwen werden ingezet om de wapenindustrie op volle toeren te laten draaien. Ook ging het Otto Kallir, die zich inmiddels had opgeworpen als vertegenwoordiger van Grandma Moses, persoonlijk niet bepaald goed. Hij werd ervan beschuldigd te handelen in roofkunst en een voormalig agent van Hitler en Mussolini te zijn en zijn zaak werd door de FBI onderzocht. (12) Dat was een zware slag voor hem daar hij zich had opgeworpen als leider van de Austrian-American League. Als zodanig hield hij zich bezig met de positie van Oostenrijkse ballingen in Amerika en ook met de overkomst van Oostenrijkse vluchtelingen en goederen van Europa naar de Verenigde Staten. Ook hield de League zich bezig met de onafhankelijkheid van Oostenrijk. De verdachtmakingen zullen ongetwijfeld mede gebaseerd zijn op Kallirs activiteiten voor zijn vertrek uit Oostenrijk ten gunste van het Schuschnigg-bewind en het doorverkopen van het schilderij van Waldmüller aan de Nazi’s en wellicht ook op zijn daadwerkelijke samenwerking met nazi-gezinde figuren en kopstukken in Duitsland en Oostenrijk, voor de Anschluß, tijdens de bezetting, tijdens zijn verblijf in Frankrijk, maar ook vanaf zijn verblijf in Amerika. (13) Volgens zijn kleindochter was dit alles oorzaak van een ernstige hartaanval eind 1941. Het was voor Kallir reden om de Oostenrijkse politieke zaak uit handen te geven, ondanks dat de beschuldigingen door de FBI ongegrond werden verklaard. Het zal er ongetwijfeld toe bijgedragen hebben dat Kallir zich meer richtte op zijn eigen toekomst en die van zijn kunsthandel in de Verenigde Staten.

4 Grandma Moses, het boek

Na de oorlog ontstond er voor Amerika een nieuwe situatie. Samen met de andere geallieerden had het land de oorlog met Duitsland en met Japan gewonnen. Dat was weliswaar ten koste gegaan van Amerikaanse slachtoffers, maar het land was er, in tegenstelling tot de Europese staten, op het eigen grondgebied vrijwel ongeschonden af gekomen. De oppermacht van de koloniale wereldmachten Groot Brittannië en Frankrijk was definitief gebroken. De weg lag nu open voor Amerika om de machtigste staat van de wereld te worden. Alleen de Sovjet Unie kon die hegemonie nog voldoende betwisten.

Ook voor Kallir was dit een nieuwe situatie. Oostenrijk was weer een autonome republiek geworden en Kallir kreeg zelfs zijn Weense Neue Galerie weer in bezit. De banden met zijn oude galerie waren overigens nooit verbroken geweest. (14) Zakelijk zag Kallir echter weinig mogelijkheden in het geruïneerde Oostenrijk. Het handelen in Oostenrijkse kunst was in zijn geboorteland door de recentelijk nog welig tierende roof en confiscatie een wespennest geworden waar Kallir zich liever niet te dicht bij ophield. Volgens de biografie van zijn kleindochter had hij sowieso weinig zin geconfronteerd te worden met zijn met de nazi’s collaborerende en sympathiserende landgenoten.(15) Vooral echter waren de zakelijke vooruitzichten in de Verenigde Staten veel beter. Kallir had een aantal uitstekende contacten in de zich ontwikkelende Amerikaanse museumwereld en dat bleek belangrijk om de Oostenrijkse moderne klassieken als Schiele, Klimt en Kokoschka, over wier werken hij zelf beschikte, bekender te maken bij publiek en verzamelaars in de Verenigde Staten.

Op die manier ontstonden er ook weer nieuwe mogelijkheden om het werk van Grandma Moses aan de man te brengen. Hoewel na de oprisping van de reclame van Gimbels vrouwen in de oorlog toch andere krijgsinspanningen gingen leveren dan het perfectioneren van cranberrysaus en het zorgen voor de chrysanten, had het imago van de oude dame bepaald niet geleden tijdens de oorlog. Ze was inmiddels in de tachtig maar nog immer productief met het maken van zowel schilderijen als confituren en zij woonde nog steeds op de boerderij op het puur en eerlijk geachte boerenland.

Louis Bromfield, foto door Carl Van Vechten, 1933. Bron: Wikipedia, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b8/Louis-Bromfield-1933.jpg

Om Grandma te propageren vlak na de oorlog publiceerde Kallir onder meer een boek waarin een inleiding kwam te staan van de journalist Louis Bromfield (1896-1956), die naast een populair schrijver een belangrijk voorloper en voorvechter van de organische en verduurzaamde landbouw was. Zijn moderne ideeën van afhankelijkheid van de aarde en eerlijke landbouw sloten wonderwel aan bij de naïeve, nostalgische uitbeelding van het Amerikaanse plattelandsleven in Grandma Moses’ schilderijen. Op die manier werden de intrinsieke goedheid van het Amerika van haar schilderijen gepaard aan moderne ideeën van landbeheer.

De idee van een gezonde terugkeer naar de natuur was op zich niet nieuw. Al in de 18de en 19de eeuw werd die gepropageerd als reactie op verburgerlijking, overcultivering, industrialisatie en verpaupering. Ook de nazi’s hadden recentelijk nog de natuur en het plattelandsleven verheerlijkt als puur, goed en eerlijk. Zij deden dat vooral om de verbondenheid van de Duitsers met hun territorium te benadrukken, waardoor nationalisme een sterke binding kreeg met de weldaad van de bodem en de natuur. Wie zich bodem en natuur tot vrienden rekent, kan blijkbaar geen slecht mens zijn. Bodem en natuur zijn immers waardevrije, belangeloze schenkers van leven en gezondheid, dusdanig dat iets van die waardevrije belangeloosheid schijnbaar moet vloeien in de geaardheid van hun genieters. De Nazi’s zagen bodem en natuur uiteraard als een decor van propaganda, daarmee de waardevrije belangeloosheid tenietdoend.

Het werk van Grandma Moses, inclusief haar huishoudelijke werkzaamheden, liet ook die waardevrije belangeloosheid van aarde en natuur zien, maar haar pogingen daartoe waren, waar het haarzelf betrof, zonder propagandistisch oogmerk. Uit de reclame in de New York Times bleek echter al hoezeer haar werk gezien kon worden als deel van de Amerikaanse droom van succes dat uit innerlijke puurheid geboren wordt.

“Dit [de schilderijen van Grandma Moses – BP] waren duidelijk de voorstellingen van iemand die had liefgehad en die geliefd was, kinderen ter wereld gebracht had, die dicht bij dieren gewoond had en een druk en gelukkig leven had gehad. Ik wist, zonder haar ooit gezien te hebben, dat Grandma Moses een wijze, scherpzinnige, gelukkige oude dame was en dat zij schilderde voor haar eigen gevoel voor rijkdom,” zo schreef Bromfield over zijn persoonlijke ontdekking van de schilderijen van Grandma Moses in zijn inleiding in Kallirs boek.(16) Allerlei goede eigenschappen – wijsheid, scherpzinnigheid, geluk en liefde – gaan hier hand in hand met liefde voor de natuur en de “rijkdom” van het handwerk. Bromfield was wellicht niet nationalistisch genoeg om van Grandma Moses een echte Amerikaanse heldin te maken, maar hij zag in haar werk wel de verbeelding van zijn eigen dromen omtrent de verbondenheid van mens, cultuur en natuur. “In een wereld waarin mechanische uitvindingen en massaproductie de mens ertoe geleid hebben de machine te aanbidden terwijl die zijn hogere vermogens vernietigt en hem tot slaaf maakt, geven de schilderijen van Grandma Moses je een idee van de diepzinnigheid en de fundamentele goedheid van kleine dingen, van vrede en vertrouwen en voldoening die komt door de herstelde en gelukkige relatie van een individu tot het geheel van leven, het universum en de Eeuwigheid,” zo verklaarde Bromfield de betekenis van Grandma’s werk.(17) Bromfield zet de tegenstellingen scherp tegenover elkaar: mechanische uitvindingen en massaproductie zetten aan tot slavernij; de analogie met het aanbidden van het gouden kalf en het aanbidden van de machine en de bijbehorende vernietiging van de “hogere vermogens” van de mens is meer dan duidelijk. Volgens Bromfield is de moderne mens aantoonbaar op de verkeerde weg. Daartegenover stelt hij de schilderijen van Grandma Moses en leidt in één virtuoze zin de lezer van de duistere misleiding van het moderne bestaan, via de heling door “fundamentele goedheid van kleine dingen”, naar de “Eeuwigheid”. Dat laatste woord is niet voor niets het einde van de zin en met een hoofdletter geschreven. Bromfield schrijft met religieus vuur. Hij presenteert Grandma Moses’ werk als een medicijn tegen de verdorvenheid van het moderne. Hij geeft haar werk de inhoud van “diepzinnigheid”, “fundamentele goedheid”, “vrede”, “vertrouwen”, “voldoening” en geluk.

Hij scherpt zijn betoog nog verder aan door erop te wijzen dat haar werk ook zo fundamenteel anders is dan dat van Picasso en van de surrealisten. Hij noemt Picasso’s werk “lopende-band-werk-abstracties”  (“assembly line abstractions”).(18) Waarop Bromfield nu precies doelt, is niet helemaal duidelijk, maar dat Picasso een grote productiedrift had, is een feit en dat hij in zijn onophoudelijke stroom van kunstwerken tevens minder geïnspireerd werk produceerde ook. Gold dat echter niet evenzeer voor Grandma Moses’ manier van werken? Je kunt van mening verschillen of haar enthousiasme voor het schilderen van dezelfde aard was als dat van Picasso, maar dat neemt niet weg dat zij de behoefte en ook de druk voelde om steeds nieuwe schilderijen te maken. Ook Grandma’s schilderijen waren daardoor niet steeds van dezelfde kwaliteit. Wanneer een klant een bepaald soort schilderij wilde, herhaalde zij zichzelf en, hoewel een verfijning in de kwaliteit in de loop van de jaren optrad, kan niet ontkend worden dat haar technische en artistieke manier van werken steeds dezelfde was en de thema’s ook steeds dezelfde bleven. Met enige kwade wil valt het werk van Grandma Moses eerder als lopendebandwerk te betitelen dan dat van Picasso. Je kunt bovendien stellen dat Grandma Moses ook abstractie toepaste, wanneer je abstractie als vereenvoudiging opvat. Zij had noch het talent, noch de scholing, noch de wens om naturalistisch goedgelijkende personen te schilderen en maakte haar figuurtjes tot een soort poppetjes, geabstraheerde wezentjes. Ze deed dat ondermeer door de contouren van figuren van knipsels uit tijdschriften na te tekenen en over te trekken. Daar lag natuurlijk een verschil: je kunt de figuren van Picasso opvatten als ‘bestudeerd’, als een doelbewuste vervorming van de realiteit, terwijl de abstractie van Grandma Moses ontstond uit onkunde, of naïeve onbedorvenheid die Bromfield ophemelt als zijnde de bron van liefde en wijsheid. Grandma Moses schilderde soms ook foto’s na uit tijdschriften, waarbij ze haar eigen draai gaf aan wat zij schilderde en wat zij wegliet, aan de kleur, maar vooral ook aan het perspectief. Dat laatste deed ze niet bestudeerd maar wel op een manier die voor het schilderij het beste uitkwam. Het schilderij was voor haar steeds belangrijker dan de realiteit waarop het gebaseerd was. Feit blijft dat Picasso en Grandma Moses zowel de hoge productie, het ‘lopendebandwerk’, als de abstractie gemeen hadden.

Het werk van de surrealisten noemt Bromfield “decadent” (“the decadent painting of the Surrealists”). Hij erkent dat zowel Picasso als de “decadente” surrealisten in hun werk in opstand kwamen tegen “het materialisme van een wereld die zichzelf dreigt te vernietigen of vernietigd zal worden, juist door zijn aanbidding van automobielen en loodgieterswerk, van vliegtuigen en atoombommen.” (19) Echter, Picasso en de surrealisten doen dat volgens Bromfield verkeerd: Picasso door zich het lopendebandwerk eigen te maken en de surrealisten door “decadent” te schilderen. Neen, de uiterste goedheid kon, waar het de kunst betrof, volgens Bromfield slechts bereikt worden door werk als dat van Grandma Moses.

Bromfields enthousiasme en zijn welsprekende stijl zorgden voor een interpretatie van Moses’ werk die er een onverwachte, grote geestelijke waarde aan gaf. Grandma Moses wordt bij Bromfield een lichtend voorbeeld van het goede en daarmee enige juiste leven. Zij zorgt met haar schilderijen voor vrede en wijsheid in tegenstelling tot het moderne leven dat leidt tot vernietiging, slavernij en de atoombom. Die atoombom als symbool van de ultieme vernietiging, staat natuurlijk niet voor niets aan het eind van de zin. De auto komt naar voren als een misschien onschuldige vervoersmachine, maar wel een waarvoor honderden mensen hun tijd van leven moeten opofferen achter een lopende band. Het loodgieterswerk lijkt een wat vreemd en bijzonder onschuldig element in het rijtje, maar het kan ook gezien worden als de hoeveelheid tijd en inspanning die gemoeid is met het onderhoud van al die moderne machinerie, die volgens Bromfield voorwerp van aanbidding was. Het vliegtuig kan ook gezien worden als een machine waarvan de mens veel profijt heeft, maar, met de oorlog juist beëindigd, was het vliegtuig ook een bommenwerper en dus ook de werper van de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki.

Zo werd Grandma Moses meer dan een levensstijl, ze werd een ontsnappingsroute uit slavernij en destructie, en dat alles door middel van naïeve, nostalgische voorstellingen van het platteland. Bromfield paart pacifistische, misschien zelfs progressieve idealen, aan een conservatieve, ja, zelfs reactionaire agenda die de tijd wil terugdraaien.

Pieter Bruegel de Oudere, De volkstelling te Bethlehem, 1566, olie op paneel, 116×164 cm, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Brussel. Bron: Webgallery of Art, https://www.wga.hu/art/b/bruegel/pieter_e/04/07census.jpg

Bromfield vergelijkt Moses onder meer met Pieter Bruegel de Oudere (ca. 1525-1569). Daarbij wordt Bruegel gepresenteerd als een schilder van boerentaferelen, even waardevrij en innerlijk goed als die van Grandma Moses. Velen na hem vergelijken Moses’ winterlandschappen graag met die van Bruegel. Grandma Moses bewaarde overigens plaatjes met onder meer werk van Bruegel (naast werk van bijvoorbeeld Norman Rockwell) die ze gebruikte als voorbeelden voor haar eigen schilderijen.

Bruegels werken zijn echter inhoudelijk niet waardevrij en simpel levensblij. Ze zijn vaak juist dubbelzinnig en zijn niet zonder moraal over de maatschappij waarin hij leefde. Wie waardevrij wil genieten van Bruegels werk, moet dat beslist doen, maar het valt niet te ontkennen dat zijn werk betekenis had en heeft. Ook wie waardevrij wil genieten van Bruegels werk ontkomt niet aan het feit dat dat kan vanwege de grote tekenkunstige en schilderkundige verfijning in zijn werk. Bruegels figuren zijn verre van karakterloze popjes, in zijn groepjes figuren zit een prachtige compacte dynamiek. Bruegels enorme vakmanschap valt naadloos samen met zijn grote kunstenaarschap. Grandma Moses steekt dan toch wat onbeholpen af bij Bruegel, hoezeer ook zij graag boeren in landschappen schilderde. In feite gaat een vergelijking tussen Grandma Moses en Bruegel goeddeels mank.

De idee dat kunst een beter mens kan maken, past ook in de didactische aard van Bromfields betoog en in de idee van het modernisme, ondanks Bromfields bezwaren tegen allerlei andere aspecten van het moderne. Kunst als die van Grandma Moses en Bruegel is goed en je kunt er volgens Bromfield het goede uit halen namelijk “dat het dagelijks leven goed en vermakelijk en vol van rijkdom en verscheidenheid is, wanneer je die maar vinden wil”. (20) Het is aan de lezer om hier heftig en overtuigd bij te knikken, daar Bromfield door zijn proza zijn ideeën compleet laat samenvallen met het werk van Moses en Bruegel. Je kunt er ook afkeurend bij hoofdschudden. Bromfield verdedigt zijn stelling dusdanig dat je de idee kunt krijgen dat je de wereld en het geluk niet goedgezind bent, als je niet van het werk van Grandma Moses en Bruegel houdt. Bromfield presenteert eerder een catechismus dan een analyse van Grandma Moses’ werk, zijn aanverwante geloof ten aanzien van Bruegels werk nog daargelaten. Grandma Moses was de weg naar kracht en moed en naar een goed en zuiver leven.

De verbinding van kracht en zuiverheid was echter ook een modernistisch verschijnsel tegen het midden van de 20ste eeuw. Het hoorde bij de idealen van het fascisme en nazisme, van het socialisme en het stalinisme, van natuuraanbidders en profeten van de technische vooruitgang, van racisten en antiracisten, van onafhankelijkheidsbewegingen, van zionisten, van democraten en van antidemocraten, van de artistieke avant-garde en van de tegenstanders daarvan. Het ging om de kracht van de essentie der zaken, de zoektocht daarnaar was er een naar een heilige graal en de vondst ervan was een ideaal waarvan een ieder gelukkiger en vooral ook een beter mens zou worden.

Kallir liet zijn eigen introductie in het boek stevig aansluiten bij die van Bromfield. “(…) de voorstellingen van Grandma Moses zijn zowel in artistieke conceptie als in spirituele inhoud behoorlijk in strijd met wat we vandaag de dag gewend zijn te zien in eigentijdse kunst. Ze hebben niets dat ‘interessant’ zou lijken voor een modern publiek. Ze hebben geen connectie met wat we graag noemen ‘de artistieke expressie van onze tijd’; feitelijk zijn zij juist tegengesteld aan deze kunst”, zo schrijft hij in een poging de uitzonderlijke kwaliteiten van Grandma Moses’ werk kunsthistorisch te duiden. (21) Hij geeft daarmee een lichte echo van Bromfields kritiek op het werk van Picasso en de surrealisten. Het klinkt misschien wat vreemd voor een galeriehouder die ook werk presenteerde van kunstenaars die aan het begin stonden van een modernistische traditie en zeker de artistieke expressie van hun tijd belichaamden, maar je kunt dit ook uitleggen als een galeriehouder die de veelzijdigheid van zijn stal wil aanprijzen. Kallir past er dan ook voor om Grandma Moses het air te geven van de wijze vrouw die ons de weg naar liefde, vrede en waarheid wijst. In zijn aanprijzingen van haar werk kan hij zich er echter moeilijk aan onttrekken, hoewel hij afstand tracht te bewaren: “Het verlangen naar de eenvoud die we verloren hebben – niet alleen op het gebied van kunst – het smachten naar vrede, naar contact met de natuur, die steeds verder en verder van ons af komt te liggen, misschien de nostalgie naar een jeugd waarin alles simpel en ongecompliceerd leek: dit alles trekt ons aan in de schilderijen van Grandma Moses”. (22) En daar is het weer: het zoeken naar een vorm van puurheid waaruit kracht geput kan worden.

Jerome Hill. Bron: Camargo Foundation, https://camargofoundation.org/about/jerome-hill/

5 Grandma Moses, de film

Eenzelfde geest spreekt uit de film Grandma Moses uit 1950, geregisseerd door het meervoudige talent Jerome Hill (1905-1972; Hill was ook beeldend kunstenaar, cartoonist, componist, ondernemer en mecenas). Hill regisseerde ook een filmportret over Albert Schweitzer en een film geïnspireerd door de ideeën van Carl Gustav Jung. Drie films waarin het goede van de mens benadrukt wordt: het goede van de kunst, het goede van de liefdadigheid en het goede van het intellect.

De tekst van de Grandma Moses-film was van Archibald MacLeish (1892-1982) en werd ook door hem voorgedragen. MacLeish was zelf een bekend modernistisch dichter en schrijver die in de twintiger jaren in Europa in avant-gardistische kringen had verkeerd en daardoor beïnvloed was. Zijn gedicht Ars Poetica uit 1926 wordt in het algemeen gezien als zijn artistieke belijdenis.(23) Hij benadrukt daarin dat een gedicht vanzelfsprekend moet zijn, in feite stom en zonder woorden moet zijn. Puurheid en zuiverheid worden gevonden in zaken waarvan de betekenis en gevoelswaarde niet in woorden gevat kunnen worden of die slechts aangeduid kunnen worden en zelfs dat misschien niet eens. Daargelaten dat het gedicht, ook technisch, daarmee op twee vrijwel tegengestelde gedachten steunt – wat het ook zijn kracht geeft – valt het vooral op in zijn zoektocht naar het absolute, de kern der zaak, of misschien beter: de kern van alle zaken. MacLeish benadrukt het tijdloze en schone als iets waarin verdriet kan oplossen (“For all the history of grief / An empty doorway and a maple leaf”), als iets waarin de liefde kan gedijen (“For love / The leaning grasses and two lights above the sea-“) en hij besluit dat een gedicht niet moet “betekenen”, maar moet “zijn” (“A poem should not mean / But be.”). De taal en zijn betekenis lossen als het ware op in tijdloosheid en schoonheid, beschrijvingen lossen op in wat zij beschrijven. Waarde die alleen lijkt te bestaan in beschrijven lost op in belangeloze maar alles overkoepelende waarde. Je kunt deze vorm van verabsoluteren associëren met allerlei modernistische kunst en kunststromingen van zowel voor als na de Tweede Wereldoorlog, het kubisme, de abstractie van Mondriaan of de werken van Rothko, maar ook met de schilderijen van Grandma Moses. Hoewel Ars Poetica door MacLeish geschreven werd ver voor hij kennis maakte met Grandma Moses’ schilderijen en hij in de tussentijd al allerlei functies bekleed had, zou je kunnen stellen dat hij meende dat Grandma’s schilderijen niet “betekenden” maar “waren”. Hun waarde kan op die manier liggen in hun waardevrijheid.

Grandma Moses from Jerome Foundation on Vimeo.

MacLeish illustreert het mooi in Hills film. De film introduceert eerst de persoon van Grandma Moses, een nette oude dame die een is met haar omgeving en de bijbehorende tradities en geschiedenis. De verzorgdheid van haar uiterlijk en haar kleding vallen samen met haar omgeving. Er zijn prachtige beelden te zien van het landschap ten noorden van de stad New York, een landschap van bedwongen natuur, een gecreëerd maar tijdloos paradijs. Vervolgens zie je Grandma Moses aan het werk als schilder en wordt kort aandacht besteed aan haar manier van werken – het feit dat ze ‘van boven naar beneden’ werkt: ze begint bij de lucht en schildert dan verder naar beneden –. Details uit haar schilderijen nemen de eerdere kiekjes uit Grandma’s dagelijks leven in het fraaie landschap over en MacLeish’ sonore stem zwijgt verder tot aan het eind van de film, waarin de details van de schilderijen nog even kort terug vertaald worden naar het werkelijke landschap. Bij het bekijken van de details van de schilderijen zijn woorden niet meer nodig, de schilderijen “zijn”.

Hill, de regisseur, brengt de details uit de schilderijen tot leven door ze te behandelen als animaties. Hierdoor krijgen schilderijen de waarde van de eerder getoonde beelden uit de realiteit, overstijgen zij die waarde door waardevrij te worden en vindt op die manier het proces plaats van “betekenen” naar “zijn”.  Ook de muziek van Hugh Martin (1914-2011; een Amerikaanse componist van filmmuziek, musicals en songs, onder meer bekend van zijn associatie met Judy Garland), aantrekkelijk en kleurrijk geschreven en weelderig georkestreerd door Alec Wilder (1907-1980; eveneens een Amerikaans componist van opera’s, kamermuziek, filmmuziek en songs, onder meer bekend van zijn associatie met Frank Sinatra), draagt bij aan die gedachte.

De film begint ietwat melancholiek met de enkele stem van de althobo, als een eenzame zoekende geest, wellicht op zoek naar de goedheid van het verleden. Allengs komen er meer instrumenten bij en de melancholie wordt verdreven door welluidende harmonie. In het gedeelte waarin MacLeish zwijgt en de details uit de schilderijen getoond worden, speelt de muziek uiteraard een belangrijke illustratieve rol die het idee van filmanimaties nog versterkt. Aan het eind van de film keert de melancholieke hobo weer terug, maar nu harmonisch begeleid door strijkers en zijn rol wordt, bij een laatste shot van Grandma Moses, overgenomen door de probleemlozer klinkende fluit, waarna meer instrumenten de film ten einde brengen.

MacLeish noemt in zijn tekst de film onder meer “het portret van de kunstenaar als een oude dame”, wat hij meteen daarna transformeert naar “het portret van de kunstenaar als een Amerikaanse”, een titel die duidelijk terugverwijst naar James Joyces vroeg-modernistische roman A Portait of the Artist as a Young Man uit1916. Hij vervolgt dat “de kunstenaar als een Amerikaanse” nog geen gewone figuur is in Amerika, en zeker niet onder de boerenvrouwen van de “oude staten”.(24) Hij vertelt hoe trots de natie is op deze boerenvrouwen uit die oude staten, en hij noemt weer hun gebruikelijke schranderheden en goedheid. En wederom is daar de natuur, die de mens blijkbaar goed maakt: MacLeish vertelt dat Grandma Moses onder meer leeft in een wereld van bloemen (“en niet in een wereld van plaatjes van bloemen”) die ze ook zelf kan voelen met haar vingers; en een wereld van dieren die zij moet verzorgen. Je ziet hoe zij kippen aanraakt, hoe zij een kalkoen in haar armen houdt en hoe zij achter ingespannen paarden (die “trots en koppig” zijn) aanloopt.

Verder is Grandma Moses’ wereld er ook een met kinderen, waarmee het beeld van de goede natuur – de kindergeest zou dichter bij de natuur staan – en gezonde voortplantingsdrift compleet is. De film werd meer dan een propagandafilm voor het werk van Grandma Moses, het werd een document van belijdenis.

Grandma Moses, Taking in the Laundry, 1951, details onbekend. Bron: Wikiart, https://www.wikiart.org/en/grandma-moses/taking-in-the-laundry-1951

6 Naïef modernisme

Aan het eind van de oorlog en er vlak na steeg de ster van Grandma Moses snel in de Verenigde Staten. Het boek over haar was zeer populair, evenals latere boeken, waaronder een autobiografie, geredigeerd door Otto Kallir. Met het einde van de oorlog in zicht startte Kallir met rondreizende exposities van haar werk door de steden van de Verenigde Staten. Om haar te verzekeren van inkomsten richtte Kallir tegelijkertijd in 1944 Grandma Moses Properties inc. voor haar op. Daarin werd met name ook haar beeldrecht geregeld. Dat was hoognodig want na de oorlog werden prentbriefkaarten, wenskaarten, mokken, borden ern allerhande andere zaken met afbeeldingen van haar werk al snel populair. Kallir beschrijft hoe zij ervan overtuigd moest worden dat zij recht had op inkomsten uit dergelijke artikelen. Voor haar was het schilderen immers maar een hobby en op zijn best een leuke bijverdienste. (25) Kallir wist het ijzer te smeden toen het heet was. Grandma Moses had, gestimuleerd door het succes, een behoorlijke productie, haar verhaal was authentiek, haar werken waren bijzonder en toegankelijk, en bovendien leek ze een taai gestel te hebben, hoewel je natuurlijk maar nooit wist hoe lang ze nog te leven had.

Van links naar rechts: President Truman, Grandma Moses, Eleanor Roosevelt. Bron: Ken Gottry, http://chs.gottry.com/index.php/presentations/90-grandma-moses

Als populair icoon van het goede Amerika werd zij graag ontvangen door de presidenten Truman en Eisenhower. Van Eisenhower kreeg zij zelfs een opdracht. Ook schreef zij een brief aan Winston Churchill bij gelegenheid van diens aftreden als Brits premier in 1955: “Beste Sir Winston Churchill Ik vind het echt jammer dat u bent afgetreden want ik voelde mij altijd veilig toen u premier van Engeland was, Maar vroeger of later moeten we allemaal een keer aftreden. Ik weet dat u niet zult luieren want u heeft uw schilderen, want het is een heerlijke hobby voor ons oudere mensen, ik wens u een lang leven goede gezondheid en geluk”. (26)  Het idee dat zij het besluit nam de grote Engelse staatsman een briefje te schrijven en hem gelijkwaardig aan te spreken (“ons oudere mensen”), kon in die tijd van vormelijkheid en protocollen voor naïef gehouden worden, anderzijds was Grandma Moses altijd broodnuchter geweest en bovendien wars van vormelijkheid of het nu om staatslieden of haar buren ging. Zo voelde zij zich “altijd veilig” toen Churchill premier was, alsof het haar buurman was die haar persoonlijk zou beschermen. Zij koppelt er echter onmiddellijk een Grandma-wijsheid aan “vroeger of later moeten we allemaal een keer aftreden”. Als goede, rechtschapen vrouw is luieren haar uiteraard vreemd en ze verwacht dat dat ook bij Churchill het geval zal zijn, vooral ook omdat hij, net als zij, een “hobby” heeft. Deze en dergelijke opmerkingen zullen ongetwijfeld bijgedragen hebben aan haar imago als een goede, wijze, traditionele Amerikaanse.

Die roem verspreidde zich weldra ook naar het buitenland. Grandma Moses had al in 1950 tentoonstellingen in verschillende Europese steden. Zo hing haar werk van 12 oktober tot 12 november 1950 in het Haagse Gemeentemuseum. Er werden maar liefst vijftig werken van haar tentoongesteld. Kunstkenner Jacob Baart de la Faille (1886-1959; onder meer bekend van de eerste catalogue raisonné van het oeuvre van Vincent van Gogh uit 1928) schreef de inleiding bij de bescheiden catalogus (met acht zwart-witfoto’s), waarbij hij rijkelijk putte uit het boek van Kallir en de inleiding daarin van Bromfield, inclusief de vergelijking met het werk van Bruegel. “Dit is de eerste maal, dat haar werk Amerika heeft verlaten en aan het Europees publiek wordt vertoond. Het geldt in Amerika als het beste op het gebied van de moderne primitieve schilderkunst”, zo schrijft hij wervend. (27) Toch lijkt er ook een zweem van kritiek door te schemeren in Baart de la Failles tekst, wanneer hij het heeft over een vergelijking van haar werk met dat van Bruegel en Abel Grimmer (c. 1570-c. 1619): “In hun onsterfelijke kunst leeft vaak dezelfde lichtkracht, kleuruitbundigheid, levensvreugde en begrip voor deze kleine boerenwereld tot in de geringste details, ook al zijn deze Vlamingen rauwer, forser en met meer fantasie begiftigd.” (28) Ondanks al het welgemeende enthousiasme is bij Baart de hiërarchie duidelijk: Bruegel en Grimmer maakten “onsterfelijke kunst” en zij waren met “meer fantasie begiftigd”.

Het is ook opvallend dat hij het werk van Grandma Moses betitelt als “moderne” primitieve schilderkunst. Het was in die tijd nog gebruikelijk (en dat is het helaas voor velen nog steeds) om ook de Zuid Nederlandse schilderkunst uit de 15de en 16de eeuw te betitelen als ‘primitief’. Op die manier was er sprake van ‘moderne primitieven’ en ‘oude primitieven’. Een andere benaming dan primitief voor het werk van Grandma Moses, buiten ‘naïef’ en ‘volkskunt’, was er in die tijd nog niet. In het geval van de “moderne” primitieven, zoals Baart de la Faille ze betitelt en in de geest van zijn tijd, kan niet alleen het primaire van het kinderlijke schuilen, maar ook het nadeel daarvan, de onvoldragen ontwikkeling, het gebrek aan vaardigheden. De beschouwing van Baart de la Faille verschilt daarmee van de Amerikaanse in dat er eerder vertedering uit spreekt voor het feit dat iemand met zulke primitieve middelen en zo’n gebrek aan schilderkunstige kennis toch tot een behoorlijke hoogte kan stijgen.

Toch was het werk van Grandma Moses wellicht te Amerikaans om lang te kunnen beklijven in de Europese geesten. Haar werk is nauwelijks aanwezig in Europese musea. Dat zal er ook deels mee te maken hebben dat outsider art of art brut lange tijd een leven heeft geleid buiten het moderne en postmoderne kunstvertoog. Maar ook blijkbaar in collecties van outsider art wordt gezocht naar wat anders dan wat Europeanen kunnen opvatten als Amerikaanse plattelandsnostalgie.

De term outsider art heeft de termen “naïeve” of “primitieve kunst” inmiddels vervangen. Zoals beschreven vatte Kallir, die alleszins deskundig was op het gebied van kunst, Grandma Moses’ werk in een Amerikaanse kunsthistorische context.

Kallirs kleindochter Jane omschrijft Grandma Moses zelfs als “de ultieme outsider”. (29) Zij meent dat haar succesvolle carrière en grote populariteit op late leeftijd Grandma Moses deed ontgroeien aan de traditionele volkskunst. Ze roemt de kwaliteit van Moses’ werk in het kader van die populariteit, maar geeft toe dat dat succes ook te maken had met de “verlangens van de Amerikaanse psyche” na de oorlog. Daarmee plaatst Jane Kallir Moses’ kwaliteiten ferm in een Amerikaanse context. Volgens Jane Kallir vond er overigens juist door het succes een omgekeerde beweging plaats van het “kunst-establishment”. Volgens haar ging dat ondermeer om mensen die haar werk eerder prezen, maar uitgingen van de gedachte dat wanneer volkskunst, als die van Grandma Moses, succes kreeg, het daardoor ook gecorrumpeerd werd. Jane Kallir noemt daarbij geen namen maar zij brengt ertegenin dat Grandma Moses juist door het succes meer en beter ging schilderen en geneigd was haar schilderwerk serieuzer te nemen dan zij eerder deed.

Verder plaatst Jane Kallir Grandma Moses’ werk ook weer stevig terug onder de noemer ‘volkskunst’. Daarmee wordt Moses’ werk automatisch buiten het algemeen kusthistorisch vertoog gehouden. Volkskunst kan daarin immers alleen een rol spelen als het invloed heeft op het algemene verhaal van de kunsthistorie en er is geen duidelijke invloed te bespeuren van Grandma Moses’ werk op latere kunstenaars van naam, of het mochten de vele navolgers zijn die zij heeft gehad. Die hadden echter niet de jarenlange getrainde souplesse van Grandma Moses. Overigens had Grandma Moses’ stijl wel invloed op bijvoorbeeld kinderboekillustraties. De soms wat kubistische verdraaiingen van de gebouwen in haar schilderijen, het omhoog geklapte perspectief en vooral de manier waarop ze een compleet verhaal, inclusief de sfeertekening, in een betrekkelijk klein vlak wist weer te geven waren daarbij voorbeeldig. In die zin was het werk van Grandma Moses wel degelijk ook modernistisch te noemen.

Zij heeft velen in Europa, maar vooral in de Verenigde Staten kijkplezier verschaft, en haar werk verschaft dat plezier nog steeds met name in Amerika. Dat is op zich geen probleem, maar het is de vraag in hoeverre die bewondering niet gestoeld was en is op een gebrek aan kennis van andere beeldende kunst zoals Grandma Moses dat zelf ook pretendeerde te hebben. Deels heeft dat ongetwijfeld ook te maken met de onwil om kennis te nemen van andere kunst. Die onwil is op zich niet iets ernstigs, zelfs de grootste geest kan immers niet omvatten wat er allemaal gemaakt is en wordt op deze wereld. De eenzijdige appreciatie is er echter wel een die door deskundigen is aangemoedigd, door mensen die juist veel meer kunst in hun leven gezien hadden. Kallir, Bromfield, MacLeish en Hill gaven Grandma Moses alle het aura van een ultieme Amerikaanse kunstenaar. Zeker, Amerikaans, van het platteland, uit de traditie van de volkskunst, maar evengoed: een kunstenaar. Haar niet-deskundige bewonderaars konden dus gerust zijn dat zij het werk van een echte kunstenaar bewonderden.

Voor zover je de populaire appreciatie van Grandma Moses’ kunst beschouwt als een vorm van democratisering, was het gecultiveerde gebrek aan kennis bij zowel Grandma Moses als haar publiek een niet onbelangrijk onderdeel. Dat zegt echter meer over het kritisch-democratische gehalte van de populaire smaak, dan over het werk van Grandma Moses.

Bijzonder is dat dat gebrek aan kennis blijkbaar werd gesanctioneerd door mensen die zelf geen gebrek aan kennis hadden, zoals Kallir, Bromfield, Hill en Macleish. Het is bovendien typerend dat door mensen als Bromfield en Macleish de manier van leven van Grandma Moses blijkbaar als ideaal werd gezien, terwijl zij zelf een dergelijk leven allerminst leidden of konden leiden. Intellectuelen predikten het onintellectuele als de weg naar het goede. Grandma Moses werd een lichtend voorbeeld voor een ieder die haar voorbeeld niet kon navolgen. Het kon niet omdat zij hun verworven kennis niet konden afschudden en zich niet konden ontdoen van hun verwevenheid met de ‘gecorrumpeerde’, moderne wereld. Het daartegenover gestelde onbereikbare paradijs waarnaar gestreefd diende te worden, werd getoond in de schilderijen van Grandma Moses.

Het ideaalbeeld van Amerika dat sprak uit haar werk was er een zonder al te veel moderne mechanische invloed, het was er een van de gebruikelijke rollenconventies voor man, vrouw en kind, van een aangeboren goedheid en braafheid, maar ook een zonder zwarte of Indiaanse Amerikanen. Dat valt Grandma Moses als maker van die werken bepaald niet kwalijk te nemen. Zij maakte de werken immers niet om een ideaal Amerika te scheppen. Dat laatste deden anderen. Gimbels had het idealistisch gehalte van Grandma Moses al in 1940 uitgeschreven. Dat maakt de populaire appreciatie van het werk van Grandma Moses er een van verschillende betekenissen. Natuurlijk, Grandma Moses werkte er willens en wetens aan mee. Waar zij gevraagd werd, strooide ze gul haar simpele wijsheden rond, die blijkbaar als even puur en ongecorrumpeerd ervaren werden als haar schilderijen. In zoverre zou je haar echt medeplichtig kunnen noemen aan de simplificatie van een ideale Amerikaanse samenleving met conservatieve waarden en zonder niet-Europeanen.

In dat opzicht is het eveneens opvallend hoe in beschrijvingen van haar leven vaak ook Grandma Moses’ afkomst belicht wordt. Met name Hills film legt de nadruk op haar koloniale afkomst, op mensen die de handen ineen sloegen om het land te ontwikkelen tot het goede land vol huisdieren en vruchtbaarheid waarvan Grandma Moses deel uitmaakte en dat zij idealiseerde in haar schilderijen. Dat was in feite een koloniale droom. Wat gezien werd als een ideaal Amerika dat door hard werken werd opgebouwd tot iets moois, had nooit bestaan, bestond niet en zou nooit bestaan. Immers, het ontstaan en de historie van de Verenigde Staten kon naast het harde werken niet los gezien worden van geweld, burgeroorlog en racisme. Dat waren zaken die in de dagen van Grandma Moses’ schildersbestaan in de actualiteit voortleefden; zo was de strijd om wettelijke burgerrechten in die tijd nog lang niet uitgestreden. (30) Voor zover Grandma Moses daar al ooit zelf mee te maken had gehad, ervan gehoord had, of er bij stilgestaan had, weerde ze die ideeën uit haar schilderijen, niet zozeer omdat ze ze ontkende, als wel omdat ze nu eenmaal geen nare dingen wilde weergeven in haar schilderijen. Dat gegeven werd tot een catechismus voor degenen die haar propageerden als pure Amerikaanse kunstenaar. Wat zij liet zien, was het goede. Was datgene wat zij niet liet zien dan automatisch niet het goede? Dat misschien niet eens zozeer, misschien was het meer het voorkómen van negatieve herinneringen, waarbij het ontkennen ervan slechts één stap ervan verwijderd was. De boodschap die sprak uit de schilderijen werd daarom een andere voor Amerikanen van Europees-blanke afkomst dan voor andere Amerikanen. Daarmee was de mythe van Grandma Moses als de ultieme Amerikaanse kunstenaar zo onwaar als een mythe zijn kon.

De nieuw verworven leidersstatus van Amerika en het vooruitgangsdenken had ook geleid tot heel andere zaken dan de door Bromfield gepredikte ongecorrumpeerdheid. Amerika had zich geworpen in de strijd tegen het communisme, wat zich manifesteerde in de gruwelijke oorlog in Korea en in een beangstigende wapenwedloop met de Sovjet Unie en uiteindelijk, onder president Kennedy, ook in de wens om naar de maan te vliegen. De Amerikaanse vrijheid leidde tot emancipatiebewegingen maar stoelde ook op de idee dat onvrijheid en onderdrukking toegestaan werden en zelfs in stand gehouden moesten worden, als de Amerikaanse vrijheid in het gedrang kwam.

Grandma Moses bij haar honderdste verjaardag. Bron: Ken Gottry, http://chs.gottry.com/index.php/presentations/90-grandma-moses

In die wereld waarin nieuwe conflicten voortkwamen uit de nieuwe positie van de Verenigde Staten werd de Amerikaanse liefhebbers gegund bij hun volksheldin Grandma Moses’ werk weg te dromen in de vermeende eigen innerlijke goedheid. Haar werk kon gezien en verhandeld worden als de morele basis van de goedheid van Amerika in de tijd dat Amerika de economische crisis overwon, de Tweede Wereldoorlog beëindigde en zich had opgeworpen als leider van de vrije wereld. Het succes van haar werk hing daarmee nauw samen evenzeer als het succes van Otto Kallir als kunsthandelaar. Hij had zijn Europese culturele waarden weten te vertalen naar de Amerikaanse realiteit om er te kunnen overleven. Dat had hem in de gelegenheid gesteld, met name na de oorlog, de Amerikanen kennis te laten maken met de grote Oostenrijkse modernen, Klimt, Schiele en Kokoschka, maar ook om een bijdrage te leveren aan de zich emanciperende Amerikaanse low culture door werk van Walt Disney te tonen en door Grandma Moses tot een icoon te maken. Het succes van beide was afhankelijk gebleken van crisis, oorlog en internationale machtsstrijd. Gouverneur Nelson Rockefeller van de staat New York riep Grandma Moses’ honderdste verjaardag in 1960 zelfs uit tot Grandma Moses Day. President Kennedy (of diens tekstschrijver) verwoordde haar waarde voor de Amerikanen als geen ander bij haar dood in december 1961. Ze werd door hem geëerd als een heldin die de Amerikanen terugleidde naar hun koloniale verleden, in de woorden van de president: het ”vernieuwen van het pionierserfgoed”. Pas later zou de idee dat het door Kennedy zo genoemde “pionierserfgoed” ook zijn onoverkomelijke schaduwkanten had meer tot de Amerikanen doordringen.

Ook kwamen er later alsnog enige twijfels over de schoonheid van Otto Kallirs blazoen. Wetende dat die kunst gestolen was door de Nazi’s zou hij in 1956 een aantal werken van Egon Schiele gekocht hebben van een Zwitserse kunsthandelaar uit de voormalige collectie van zijn vriend in de twintiger en dertiger jaren, Fritz Grünbaum, die in concentratiekamp Dachau vermoord werd in 1941. (31) Het maakt Grandma Moses’ schilderijen eigenlijk alleen maar naïever.

Grandma Moses, The Rainbow, 1961, olie op doek, 40,5×61 cm, plaats/eigenaar onbekend. Bron: Wikiart, https://www.wikiart.org/en/grandma-moses/the-rainbow-1961

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(All pictures in this article are meant to be illustrations and are not used for commercial reasons. Copyright holders who object to the use of their pictures in this article should contact me)

Bertus Pieters

(1) “De dood van Grandma Moses heeft een geliefde figuur uit het Amerikaanse leven weggehaald. De directheid en levendigheid van haar schilderijen gaf een primitieve frisheid terug aan onze perceptie van het Amerikaanse leven. Zowel haar werk als haar leven hielpen ons volk zijn pionierserfgoed te hernieuwen en zijn wortels in het boerenland en het grensbestaan opnieuw op te roepen. Alle Amerikanen treuren om haar verlies.” geciteerd in een krantenartikel, ‘Grandma Moses Is Dead At 101; Primitive Artist ‘Just Wore Out’, in New York Times, 14 december 1961.

(2) Kallir & Bachert 1999, pp. 27-28

(3) Galerie St. Etienne in New York bestaat nog steeds. Otto Kallirs kleindochter Jane Kallir, een groot deskundige op het gebied van onder meer Grandma Moses’ werk, zit in de staf van de galerie. Daarnaast is door de nabestaanden van Kallir in 2017 het Kallir Research Institute opgericht om onderzoek voort te kunnen zetten naar de werken van de Oostenrijkse en Duitse expressionisten en outsider-kunst van voor de Tweede Wereldoorlog.

(4) Marling, 2006, p. 124: “Elizabeth McCausland was one of the few established critics to discuss the exhibition, in a review published a month after the paintings came down. McCausland questioned Janis’s effort to imply that the untrained artist was “of a higher order of creative significance than the professional” just because of his or her naiveté. “The deeper danger in such formal encouragement of the primitive is that a cult is being built up comparable to Jean-Jacques Rousseau’s doctrine of the splendid savage,” she complained. “Let a man of woman be a simple village wight, and that per se makes him a good painter.” Innocence and simplicity alone do not make for excellence in art.”

(5) Kallir & Bachert, 1999, p. 19. Petropoulos, 2013, p 38 (pdf-pagina 15). Jane Kallir dist overigens nog een uiterst vreemd verhaal op over haar grootvader en de Anschluß. Hij was in contact gekomen met Reinhold Hanisch die voor de Eerste Wereldoorlog bevriend en verbonden was geweest met Hitler in Wenen. Hij zou Kallir echter verteld hebben over Hitlers slechte en luie karakter en Kallir zou Hanisch gevraagd hebben zijn herinneringen op schrift te stellen. Ook zou Hanisch aquarellen van Hitler aan Kallir gegeven hebben. Kallir en Bachert vertellen dat Otto Kallir de dag na de Anschluß de werken verbrand zou hebben, maar de herinneringen van Hanisch later in Parijs verkocht zou hebben aan Konrad Heiden (München, Duitsland 1901 – New York 1966) de eerste Hitler-biograaf. Petropoulos vindt het vreemd dat een kunsthandelaar in het licht van het Hitler-regime kunstwerken vernietigt. Heiden zou echter al veel eerder contact gehad hebben met Hanisch in verband met Heidens boek Adolf Hitler: Das Zeitalter der Verantworungslosigkeit en Ein Mann gegen Europa dat in 1936 in Zürich uitkwam. Heiden zou Hanisch ook betaald hebben voor zijn informatie. Hanisch zou in de jaren dertig overigens meermaals beschuldigd zijn van vervalsing, te weten de verkoop van door hemzelf gemaakte aquarellen en andere werken onder de naam van Hitler.

(6) Petropoulos, 2013, p. 39 (pdf-pagina 15-16). Reagan 2007, p. 2-3.

(7) Petropoulos, 2013, pp. 39, 41, 47 (pdf-pagina’s 15-17, 19).

(8) Kallir 1973, pp.116-117.

(9) Stein 2001. “She’s more than a great American artist. She’s a great American housewife. The sort of American housewife who has kept the tradition of Thanksgiving alive. Fussing with cranberry sauce may seem a bit useless in these turbulent times. It’s not. A woman can’t do much about wars or rumors of wars. She can [sic] fight to make the world a pleasanter place by perfecting her cranberry sauce. As long as American housewives busy themselves with cranberries and chrysanthemums there’ll always be Thanksgiving!”

(10) Canaday, J. (Essay “published before in ‘A Portfolio of Eight Paintings by Grandma Moses’, Art in America 1967”) in Kallir 1969, p. 14: “Her phenomenal popularity came in very large part from the public’s feeling that in an age of dillusion here was something that could be clung to as truth.”

(11) Canaday in Kallir 1969, pp 14-15. “(…) “the dream of a halcyon America invulnerable to the ills that had sickened Europe for centuries.”

(12) Kallir & Bachert 1999, pp. 33-39. Kallir en Bachert beschrijven de feiten hieromtrent vrij uitgebreid. Maar vergelijk ook het artikel van Petropoulos (2013) die een overzicht geeft van wat er bekend en onbekend is over Kallirs handel en wandel in Oostenrijk, Frankrijk en de Verenigde Staten tijdens de Anschluß en de Tweede Wereldoorlog.

(13) Petropoulos, 2013, pp 39, 42, 51, 54 (pdf-pagina’s 16-17, 20-22). Kallir zal ongetwijfeld niet de enige Oostenrijkse of Duitse immigrant in Amerika zijn geweest die er schimmige betrekkingen op na hield. Ook is het aannemelijk dat hij daadwerkelijk slachtoffer was geworden van insinuaties en roddel. Daar staat tegenover dat hij ook niet transparant handelde en dat hij daadwerkelijk contacten onderhield in het Derde Rijk, wellicht ten voordele van de door hem aangekochte moderne kunst, maar uiteindelijk ook ten voordele van het nazi-bewind.

(14) Petropoulos, 2013 pp. 43-45. 50 (pdf-pagina’s 17-20).

(15) Kallir & Bachert 1999, p. 40.

(16) Bromfield in Kallir, 1947, pp. 9-10. “Clearly these were the pictures of someone who had loved and been loved and had borne children and lived close to animals and had had a busy, happy life. I knew, without ever seeing her, that Grandma Moses was a wise, shrewd, happy old lady and that she painted for her own sense of the richness of life.“

(17) Bromfield in Kallir, 1947, p. 12. “In a world in which mechanical inventions and mass production have led man to worship the machine while it destroys his own higher capacities and make a slave of him, the pictures of Grandma Moses give one a sense of the profound and fundamental goodness of small things,  of the peace and confidence and satisfaction that comes of the adjusted and happy relationship of an individual to the whole of life,  the universe and Eternity.”

(18) Bromfield in Kallir, 1947, p. 12.

(19) Bromfield in Kallir, 1947, p. 12. “(….) the materialism of a world which threatens to destroy itself or be destroyed by its very worship of automobiles and plumbing, of aeroplanes and atomic bombs.”

(20)  Bromfield in Kallir, 1947, p. 13. “But both Brueghel and Grandma Moses tell you essentially the same thing – that every day life is good and amusing and filled with richness and variety and beauty, if you choose to find it.”

(21) Kallir, 1947, p. 15. “(….) the pictures of Grandma Moses are greatly at variance in artistic conception as well as spiritual content with what we are used to seeing today in contemporary art. They contain nothing that would seem “interesting” to a modern public. They have no connection with what we like to call “the artistic expression of our time”; they are in fact the very contrary of this art.“

(22) Kallir, 1947, p. 16. “The longing for a simplicity that we have lost – not in the field of art alone – the yearning for peace, for contact with nature, which is growing more and more remote, perhaps the nostalgia for a childhood in which everything seemed simple and uncomplicated: all this draws us toward the paintings of Grandma Moses.”

(23) Uit MacLeish, Collected Poems 1917-1982: Ars Poetica. // A poem should be palpable and mute / As a globed fruit,// Dumb / As old medallions to the thumb,// Silent as the sleeve-worn stone / Of casement ledges where the moss has grown— // A poem should be wordless / As the flight of birds. // * // A poem should be motionless in time / As the moon climbs,// Leaving, as the moon releases / Twig by twig the night-entangled trees, // Leaving, as the moon behind the winter leaves, / Memory by memory the mind— // A poem should be motionless in time / As the moon climbs. // * // A poem should be equal to: / Not true. // For all the history of grief / An empty doorway and a maple leaf. // For love / The leaning grasses and two lights above the sea— // A poem should not mean / But be.

(24) Met “de oude staten” wordt New England bedoeld, het gebied waar de puriteinen in de 17de eeuw landden en waar de bevolking oorlogen met de Fransen en de Indianen voerde. Later, in de 18de eeuw, ontstond er het verzet tegen de Engelsen. In New England liggen de staten Massachusetts, Maine, Vermont, Rhode Island, Connecticut en New Hampshire. De streek ligt ten noordoosten van de staat New York. Grandma Moses kwam er niet vandaan, ze kwam uit de staat New York en in haar schilderijen komen herinneringen uit Virginia voor, waar ze enige tijd gewoond had en waar ze graag was blijven wonen vanwege het warmere klimaat.

(25) Kallir, 1973, pp. 103-104. Kallir beschrijft dit in zijn verschillende boeken over Grandma Moses.

(26) Kallir 1969, p.59. “Eagle Bridge new York, Dear Sir Winston Churchill I am really sorry that you stepped aside, because I always felt safe while you were the Prime minister of England, But we all have to step down sooner or later. I know you won’t be idle you have your painting, as it is a lovely hobby for us older people, I wish you long life good health and happiness, Grand ma moses, april 6 1955,”

(27) Baart de la Faille, in Gemeentemuseum van ’s-Gravenhage, 1950, p. 4.

(28) Baart de la Faille, 1950, p. 5.

(29) J. Kallir,  website Galerie St. Etienne. Zonder jaartal (gezien de opmerking dat Grandma Moses eerste tentoonstelling ‘meer dan vijftig jaar’ geleden was, kan het essay gedateerd worden in de jaren ‘90). Het essay bevat een korte historie van het werk van Grandma Moses en een korte verdediging van het werk, die belangwekkend is.

(30) Pas in 1964 werd de Civil Rights Act aangenomen onder president Lyndon B. Johnson. Daarmee werd de ongelijkheid tussen blank en zwart in Amerika formeel opgeheven.

(31) Anoniem 2014, in Collection Grünbaum. Petropoulos 2013, pp. 64, 66-68 (pdf-pp. 26-27). De Grünbaum-zaak is de meest opvallende zaak die tegen Kallir als handelaar in oneigenlijk verkregen kunst pleit. Terecht neemt Petropoulos deze zaak en de schimmigheid van Kallirs handel na de oorlog hoger op dan diens gedrag tijdens en voor de oorlog. Dat het als kunsthandelaar niet makkelijk was schone handen te behouden voor en tijdens de oorlog, valt immers nog te begrijpen. Maar het willens en wetens handelen in kunst waarvan de afkomst meer dan bekend was bij Kallir, na de oorlog, lijkt, ethisch gezien, een andere zaak.

 

Literatuur en internetlinks waarnaar verwezen wordt:

Anoniem, ‘Archives Exhibition History List’, Museum of Modern Art, New York, https://www.moma.org/research-and-learning/archives/

Anoniem, ‘Can A Jewish Man Imprisoned In Dachau Concentration Camp Transfer Valid Legal Title To A Schiele Painting?’, Collection Grünbaum, 12 november 2014, http://www.collectiongruenbaum.com/2014/11/12/can-a-jewish-man-imprisoned-in-dachau-concentration-camp-transfer-valid-legal-title-to-a-schiele-painting/#more-866

Anoniem, ‘Grandma Moses is Dead at 101: Primitive Artist Just ‘Wore Out’’, New York Times, 14 december 1961, http://www.nytimes.com/learning/general/onthisday/bday/0907.html

Gemeentemuseum van ’s-Gravenhage, Grandma Moses: Gemeentemuseum van ’s-Gravenhage, 12 October – 12 November 1950, tentoonstellingscatalogus, Dienst voor schone kunsten der gemeente ’s-Gravenhage, Den Haag, 1950

Hill, J., ‘Grandma Moses’, Jerome Foundation, Vimeo, 1950, geplaatst 2011, https://vimeo.com/26629048

Kallir, J., ‘Grandma Moses and the history of modern self-taught art’, Galerie St. Etienne, datum onbekend, New York, http://www.gseart.com/Artists-Gallery/Moses-Anna-Mary-Robertson-Grandma/Moses-Anna-Mary-Robertson-Grandma-Essays.php?essay=3

Kallir, J. (ed.), Grandma Moses in the 21st century, Yale University Press, New Haven, 2001

Kallir, J., Bachert, H., Saved from Europe: In Commemoration of the 60th Anniversary of the Galerie St. Etienne, Galerie St. Etienne, New York, 1999

Kallir, J., The folk art tradition: naive painting in Europe and the United States, Galerie St. Etienne, New York, 1982

Kallir, O. (ed.), Art and Life of Grandma Moses, The Gallery of Modern Art, New York, 1969

Kallir, O. (ed.), Bromfield, L., Robertson Moses, A.M., Grandma Moses, American primitive: forty paintings with comments by Grandma Moses together with her life’s history, Doubleday, Garden City, 1947

Kallir, O., Grandma Moses, Abrams, New York, 1973

MacLeish, A., Collected Poems 1917-1982, Houghton Mifflin Harcourt, 1985

Marling, K.A., Designs on the Heart: The Homemade Art of Grandma Moses, Harvard University Press, Cambridge MA 2006

Petropoulos, J., ‘Bridges from the Reich: The Importance of Émigré Art Dealers as Reflected in the Case Studies of Curt Valentin and Otto Kallir-Nirenstein’, Kunstgeschichte e-journal, 28 januari 2013, vindplaats http://www.kunstgeschichte-ejournal.net/305/, http://www.kunstgeschichte-ejournal.net/305/1/PETROPOULOS_Bridges_from_the_Reich.pdf

Stein, J.E., ‘The White-Haired Girl: A Feminist Reading’, (gepubliceerd in Kallir 2001), Judith E. Stein, Writer and Curator, http://judithestein.com/white-haired-girl-feminist-reading

 

Andere literatuur en internetlinks met aanvullende achtergronden:

Bromfield, L., A New Pattern for a Tired World, Harper & Row publishers, New York 1954. Een herdruk uit 1972 door Arno Press is in een online pdf te vinden: https://cdn.mises.org/A%20New%20Pattern%20for%20a%20Tired%20World_2.pdf

Bromfield, L., Malabar Farm, Cassell & Co. Ltd., Londen 1954. Online als pdf te vinden: https://ia801602.us.archive.org/29/items/in.ernet.dli.2015.285836/2015.285836.Malabar-Farm.pdf

Cardinal, R., Outsider Art, Studio Vista, Londen, 1972

Franklin, J., ‘Grandma Moses and Modernism’, Lezing door Jamie Franklin over stijlaspecten in het werk van Grandma Moses in het Shelburne Museum, september 2016, RETN, YouTube, gepubliceerd oktober 2016, https://www.youtube.com/watch?v=8-2gaf7hykY&t=1372s

Hill, J., ‘Albert Schweitzer’, Jerome Foundation, Vimeo, 1957, gepubliceerd 2011, https://vimeo.com/26478396

Hill, J., ‘Film Portrait’, Jerome Foundation, Vimeo, 1972, gepubliceerd 2011, https://vimeo.com/26576318

Hill, J., ‘The Sand Castle’, Jerome Foundation, Vimeo, 1961, geplubliceerd 2014, https://vimeo.com/120194742

Janis, S., They taught themselves: American Primitive Painters of the 20th Century, The Dial Press, New York, 1942

Kallir, J., ‘The Art and Life of Grandma Moses’, Lezing door Jane Kallir over Grandma Moses in het Shelburne Museum, september 2016, RETN, YouTube, gepubliceerd oktober 2016, https://www.youtube.com/watch?v=8ZNsHp5BBUk

Martin, H., ‘Meet Me in St. Louis (1944) – The Boy Next Door’ Hugh Martins bekendste song uit 1944 voor de film Meet Me in St. Louis, gezongen door Judy Garland, Warnerarchive, YouTube, gepubliceerd 29 november 2016, https://www.youtube.com/watch?v=BVD7mVsCfaA

Parry, B., ‘Grandma Moses Interview – The Betty Parry Radio Show 1952’, MCHJim, YouTube , gepubliceerd 4 augustus 2015, https://www.youtube.com/watch?v=vyMX7DjHhY0

Reagan, G., ‘Dealer With the Devil’, Observer, 11 september 2007, http://observer.com/2007/09/dealer-with-the-devil/

Wilder, A., ‘Lady in Satin Billie Holiday & Ray Ellis – I’ll Be Around (Columbia Records 1958)’ Song van Alec Wilder uit 1942, gezongen door Billie Holiday in 1958. RoundMidnightTV,YouTube, gepubliceerd 11 november 2011, https://www.youtube.com/watch?v=KoSpKjHG6XU

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

 

3 reacties
  1. Mooi verhaal, Villa! Er komen er in dit verhaal veel lijnen uit de moderne geschiedenis samen. Zo te zien heeft ze een grote bekendheid gehad in de Verenigde Staten maar ik had nog nooit van haar gehoord. De uitdrukking ‘outsider art’ kende ik ook nog niet maar vind ik erg mooi.

    Like

    • Hoi Thomas! De term outsider art is inmiddels meer gevestigd dan je lief is. Amsterdam heeft bijv. een outsider art museum en Zwolle had er een. De term beoogt tot op zekere hoogte een emancipatie van het begrip te zijn, maar het voorkomt niet het buiten het kunstvertoog stellen van dergelijke kunst.

      Like

Trackbacks & Pingbacks

  1. Topkunst en wederafbraak | Age's dagen

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.

%d bloggers liken dit: