Het goddelijk tekort. What We Do Not (want to) See, Willy De Sauter – Gert Scheerlinck – D.D. Trans – Johan De Wit, Galerie Ramakers; Werner Cuvelier – 1970 and Beyond, PARTS Project; Den Haag
Le sentiment de l’absurdité au détour de n’importe quelle rue peut frapper à la face de n’importe quel homme. Tel quel, dans sa nudité désolante, dans sa lumière sans rayonnement, il est insaisissable.
Het gevoel van het absurde op iedere willekeurige straathoek kan iedere willekeurige mens in het gezicht slaan. Als zodanig, in zijn trieste naaktheid, in zijn licht zonder uitstraling, is het ongrijpbaar.
Albert Camus, Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, pp. 24-25
Willy De Sauter, zonder titel
Er is eigenlijk niets vanzelfsprekends aan een artikel over werk van vijf kunstenaars omdat zij toevallig allemaal uit Vlaanderen komen. Vier van hen exposeren echter samen in één galerie, terwijl er, volslagen toevallig, werk te zien is van de vijfde in een galerie op een steenworpafstand van de andere. Galerie Ramakers toont werk van Willy De Sauter (1938), Gert Scheerlinck (1974), D.D. Trans (1963) en Johan De Wit (1960) en bij PARTS Project is werk te zien van Werner Cuvelier (1939). Ondanks de groepstentoonstelling bij Ramakers vallen in de eerste plaats de grote onderlinge verschillen op. De toegewijde vakmanschappelijkheid van De Sauter staat zoveel in contrast met de schijnbaar probleemloze absurditeit van D.D. Trans – beide bij Ramakers –, als met de bijna obsessieve toepassing van statistische gegevens van Cuvelier bij PARTS. Toch, alsof Planeet Holland een heel andere is dan Planeet Vlaanderen, wordt het werk van Vlaamse kunstenaars hier ten noorden van de grote rivieren ervaren als wat vervreemdend en een tikje exotisch. Obsessieve zaken krijgen hier in de noordelijke moerassen vaak de bijsmaak van een gedoemd werken in het zweet des aanschijns, absurdisme wordt alleen maar aangewend ter noodzakelijke relativering, en schoonheid is slechts een inwisselbare decoratie aan de wand, een tijdelijk sentimentje. In de bewondering voor veel moderne en hedendaagse Vlaamse kunst schuilt misschien zelfs een tikje jaloezie, immers, zij daar in het zuiden, die nota bene dezelfde taal spreken, weten de schoonheid op onverwachte momenten tussen alle lelijkheid op te roepen en te koesteren, zij lijken het absurde eerder als een manier van leven te zien dan als relativisme, en zij lijken de obsessie te aanvaarden als een bron van leven en creativiteit; alsof zij allang weten dat er geen schat is, maar toch waarde hechten aan het graven ernaar. Dat laatste wordt ten noorden van de rivieren uiteraard als volstrekt onprofijtelijk en dus nutteloos ervaren.
Dat zou de indruk kunnen wekken dat Vlaanderen een soort paradijselijk wonderland voor kunstenaars en kunstminnaars is, maar niets is helaas minder waar. De strijd om het bestaan, ook van kunst en kunstenaars, wordt er zo hard gestreden als in Nederland, misschien zelfs harder, met argumenten die je als Nederlander bekend in de oren klinken. Wat dat betreft is er niets nieuws of anders onder de zon. In het Vlaamse deel van het land vindt het cultuurdebat nu plaats in termen van een op hol geslagen nationalisme en de maar al te bekende anti-intellectuele tirades tegen alles wat met het brede vlak van esthetiek te maken heeft. Dreigt men dan ook in Vlaanderen de twee-eenheid van esthetiek en leven uit het oog te verliezen (voor zover men zich er daar al meer van bewust was dan hier in het bovenrivierse)?
Als het aan de nu aan de Haagse Toussaintkade exposerende kunstenaars ligt, in ieder geval niet. Het werk van De Sauter en D.D. Trans was al eerder te zien bij Ramakers en werken van Scheerlinck en De Wit waren te zien in memorabele tentoonstellingen in de helaas ter ziele gegane galerie Twelve Twelve. Ook Cuveliers werk was eerder te zien in Den Haag, maar dat was heel lang geleden bij Galerie Orez Mobiel die ooit, in de Haagse artistieke Middeleeuwen, gevestigd was aan de Paviljoensgracht.
Werner Cuvelier, Boehm/Cuvelier 5 filosofische vragen
Het meest in het oog springende werk dat nu van Cuvelier getoond wordt, en het werk dat ondanks zijn schijnbare objectiviteit het gemoed het meeste bezighoudt, is Boehm/Cuvelier 5 filosofische vragen, een groot werk uit 1974, dat ontstond uit een enquête van de filosoof Rudolf Boehm onder zestig mensen die aanwezig waren op de opening van een tentoonstelling in Gent in 1973. Boehm stelde vijf levensvragen waarop slechts twee antwoorden mogelijk waren, steeds een antwoord dat óf positief óf negatief geïnterpreteerd kan worden. Het gaat om levensvragen over het nu, de toekomst en de wereld, die in feite diep persoonlijk waren voor de geënquêteerden, en die nog steeds appelleren aan ieders gevoel voor eigenwaarde en opvatting van het leven. De vragen zijn in zichzelf en in hun volgorde al zó manipulatief en zó intrigerend, en dwingen zó tot een definiëring van het eigen karakter, dat iedere andere vraag futiel lijkt. De filosoof heeft de resultaten in positief en negatief onderverdeeld, waarbij hij steeds verder tracht te komen tot een algemene uitspraak over het karakter van de ondervraagden, niet als individuen, maar als groep. In een bijgeleverde tekst bij het werk wordt door Boehm een uitgebreide uitleg gegeven. Hij groepeert de antwoorden steeds op een andere wijze in zeven kolommen, dusdanig dat meerderheden en minderheden zich steeds duidelijker aftekenen. De filosoof tracht in zijn onderzoek tot morele en ethische uitspraken te komen over de groep mensen door te kwantificeren. Zoals het een filosoof betaamt, trekt hij geen heldere conclusies, maar komt tot nieuwe vragen over de tegenstrijdigheden in de karakters van de mensen. Cuvelier heeft de kolommen met de antwoorden weergegeven op een doek van twee meter negentig bij twee meter zeventig. Voor degene die geen weet heeft van het onderzoek dat aan het werk ten grondslag ligt, is het gissen naar de betekenis van zeven horizontale kolommen met steeds driehonderd genummerde blokjes. Wat Cuvelier laat zien is in feite een postmodern antwoord met moderne methodes. Door alles te kwantificeren en te dehumaniseren tot genummerde blokjes meent de moderne wetenschap algemene conclusies te kunnen trekken. Het is in feite wat vandaag de dag algoritmen doen. Het werk hinkt op twee gedachten: de gedachte dat al het individuele te herleiden en te kwantificeren is tot een menstype, en de gedachte dat het individu in zo’n onderzoek compleet verdwijnt en de uitkomsten in feite helemaal niets zeggen over de individuele mensen die meegedaan hebben aan de enquête. Mensen zijn nu eenmaal geen genummerde blokjes. De uitwerking van de enquête ondergraaft zichzelf en wat overblijft zijn de zeven kolommen zoals Cuvelier ze laat zien op groot formaat, gedetailleerd en met toewijding gemaakt. Je zou zelfs kunnen stellen dat wat de blokjes verliezen aan individualiteit zij winnen aan toewijding. Het is een abstracte voorstelling geworden die niettemin een inhoud heeft die evenwel van zichzelf geen aanwijsbare betekenis heeft. Kortom, een kunstwerk in optima forma.
Werner Cuvelier, Coördinaten
Werner Cuvelier, Kalender
Werner Cuvelier, Coördinaten S.P. XXVI
Werner Cuvelier, Het Binnen
Werner Cuvelier, Joseph Mallord William Turner Sketchbooks S.P. XXIX
Werner Cuvelier, Bruggen van Gent Lieve
Veel van de andere getoonde werken van Cuvelier zien eruit als min of meer geometrisch abstracte werken,.die echter gebaseerd zijn op een nauwkeurige, statistische inhoud. Het is of abstractie zelf voor Cuvelier niet genoeg is en dat juist de statistische inhoud voor hem de aanleiding is voor het maken van abstracte kunstwerken. Daarbij snijdt het mes van twee kanten: de kunstwerken staan in hun abstractie niet op zichzelf en verwijzen naar een inhoud, terwijl tegelijkertijd die inhoud inhoudsloos in zijn willekeur lijkt. De uitkomsten zijn daarbij heel verschillend. Ze kunnen lijken op een glas in loodraam als bij Coördinaten (1995/2011), als een abstracte kleurstudie met verspringende kleuren als in Kalender (1979), als een op hol slaande statistische grafiek als Coördinaten S.P. XXVI (1975/78) of als een verzameling willekeurig door elkaar te leggen levendig gekleurde puzzelstukken als in Het Binnen (1982). Het werk kan ook een meer conceptuele inhoud suggereren zoals Joseph Mallord William Turner Sketchbooks S.P. XXIX (1978), dat gaat over de grootte van de schetsen van Turner, of Bruggen van Gent Lieve (1980/81), een fotowerk dat hij maakte in samenwerking met fotograaf Piet Ysabie. Voor dat laatste werk zijn foto’s gemaakt vanaf het exacte midden op bruggen over het kanaal de Lieve in Gent, waarbij steeds van beide kanten onder dezelfde hoek vanaf de brug het gezicht op het kanaal werd gefotografeerd en waarbij de foto’s liggend en paarsgewijs gepresenteerd worden. Een conceptuele inhoud wordt gesuggereerd, maar in feite is er niets anders te zien dan steeds die gekoppelde foto’s met riviergezichten.
Cuvelier hanteert met toewijding deze methode van regelmaat zoeken, regelmaat creëren, de chaos analyseren en kwantificeren en het verzamelen en ordenen van een veelheid aan gegevens al vele decennia en hij lijkt er nog geen genoeg van te krijgen. Het steeds weer initiëren en voorbereiden van een nieuw werk doet denken aan Sisyphusarbeid: het steeds weer beginnen van een schijnbaar nutteloze arbeid en die steeds weer opnieuw volbrengen. De Franse schrijver en filosoof Albert Camus (1913-1960) bespreekt in zijn boek Le Mythe de Sisyphe (De mythe van Sisyphus, 1942) het Oudgriekse verhaal van koning Sisyphus die de goden uitdaagde en daarvoor de straf kreeg om in lengten van dagen in de Onderwereld een zware kei een berg op te duwen, die, wanneer hij bijna aan de top was, steeds weer naar beneden rolde. Camus vergelijkt dat met het leven en de verrichtingen van de moderne mens en ziet daarbij Sisyphus als een held van het absurde: “Dat is hij evenzeer door zijn hartstochten als door zijn kwelling. Zijn minachting voor de goden, zijn haat voor de dood en zijn hartstocht voor het leven hebben hem zijn onzeglijke kracht geleverd waarmee het gehele zijn ernaar streeft om niets te bereiken. Dat is de prijs die betaald moet worden voor de hartstochten van deze wereld.” (1) De strijd zelf is, volgens Camus, wat Sisyphus gelukkig maakt: “De strijd naar de hoogten zelf is wat ’s mensen hart vervult. Men moet zich Sisyphus gelukkig voorstellen.” (2) Of Cuvelier zo gelukkig is als Camus meende dat Sisyphus was, is de vraag, maar die vraag is voor de kijker ook niet belangrijk. Belangrijker is de door Camus genoemde vervulling. Het feit dat Cuvelier de kijker confronteert met een vreemde hartstocht van het menselijk wezen: de eeuwige ordening. Men moet nu eenmaal te hoop lopen tegen de chaos die de goden veroorzaken, hun tekorten bloot leggen en ordenen zodat hun wereld voor ons mensen inzichtelijk en leesbaar wordt. Of wij daar praktisch dan nog iets mee opschieten is de vraag, maar het gaat om de reflectie en de activiteit. Daarmee redt het absurde de mens.
Willy De Sauter, zonder titel
In zekere zin is iedere vorm van kunst en zingeving een vorm van Sisyphusarbeid. Neem bijvoorbeeld het werk van Willy De Sauter, een generatiegenoot van Cuvelier. Zijn toegewijd vakmanschap vermengt zich met een grote gevoeligheid voor kleur, reflectie, licht en ruimte, en dat alles vooral in rechthoekige panelen die hij bewerkt met krijt en al of niet met gekleurd acryl. Op het eerste gezicht zou je misschien denken aan het abstract expressionisme van Barnett Newman (1905-1970) of Mark Rothko (1903-1970) en De Sauter behoort – als Cuvelier – tot de eerste generaties die ooit nieuw kennismaakten met dat werk. Het streven naar het sublieme en het theatrale gebruik van kleur in werken van Newman en Rothko is De Sauter echter vreemd. Gelijk het zijn generatie betrof, was hij daarvoor te zeer geïnteresseerd in het conceptuele en minimalistische. De gevoeligheid, die wel degelijk in zijn werk zit, doet daarom niet meteen een beroep op de emotie van de kijker, zoals Rothko’s werk, dat nadrukkelijk de kijker wil overvallen met de emoties van het sublieme. Het werk van De Sauter is onnadrukkelijk aanwezig in twee opzichten: de individuele onderdelen van de werken, of, wanneer zij enkelvoudig zijn, de werken zelf, zijn meestal niet bijzonder groot, en verder versmelten zij door hun uiterste eenvoud bijna onopvallend met hun omgeving. Ze zijn door hun door krijt zo zachte oppervlak uiterst gevoelig voor het langzaam wisselende licht van de dag. Ze lijken hun omgeving, inclusief de kijker, te absorberen, met hun zachte oppervlak en bijwijlen ook de kleuren, die, hoe intens zij soms ook zijn, altijd zacht blijven en eerder de blik bescheiden verwelkomen dan die overvallen. Hebben zij de blik van de kijker eenmaal gevangen dan blijven zij het oog bezighouden. Doordat de werken op panelen gemaakt zijn, die op hun beurt weer bevestigd zijn op staketsels, mede om schuin- en kromtrekken te voorkomen, krijgen de werken ook een ruimtelijke, licht sculpturale werking. Tevens verhoogt dat hun aantrekkingskracht en hun werking in de ruimte, terwijl aan de zijkanten het werkproces nog enigszins te zien is. Kunde en kunst vermengen zich in het werk van De Sauter en met grote toewijding begint hij als Camus’ Sisyphus steeds weer aan een nieuw werk, óm dat werkproces en juist óm dat nieuwe werk. (‘Wat heb je eraan’, hoor je de nuchtere brommen, maar juist dát heb je er dus aan.)
Johan De Wit, zonder titel
Hetzelfde geldt in principe voor het werk van Johan De Wit, die een generatie jonger is dan Cuvelier en De Sauter. Zijn werken staan op een kruispunt van abstractie en naturalisme en het is of zij niet willen kiezen tussen een van beide, noch voor de nadruk op de verschijningsvorm enerzijds of inhoudelijkheid anderzijds. Beide zijn aanwezig en worden net zo hard weer ontkend. Wat lijkt op een roestig metalen rek waarop een wit gekreukeld papieren bordje zich in evenwicht houdt, is dat nu juist niet. Je zou kunnen denken aan La trahison des images (Het verraad van de voorstellingen), René Magrittes (1898-1963) beroemde schilderij van een pijp waaronder staat dat het geen pijp is (“Ceci n’est pas une pipe”). Zo is het titelloze werk van De Wit ook geen rek met een papieren bordje en wat op gebogen metaal lijkt, is ook geen metaal. De voorstelling zelf met zijn toch wat melancholieke verlatenheid lijkt van belang, maar dat wordt tegelijk tegengesproken.
Johan De Wit, Masterpieces
Groots heeft hij het aangepakt met Masterpieces (2019), een werk bestaand uit maar liefst achtentwintig onderdelen. Een raadselachtig werk dat er geharnast uitziet door zijn pigmenten en het gebruik van ijzerpoeder. Het lijkt op een portretgalerij, maar volgens de titel kun je ook denken aan andersoortige verborgen meesterwerken. Ondanks hun metalige uiterlijk zijn de onderdelen gekreukt. Het lijkt een verzameling kostbare voorstellingen die niet meer zichtbaar zijn en verworden zijn tot gebutst schroot. Echter, dat of iets dergelijks denkende, zit je verkeerd, want de basismaterialen van De Wit zijn papier en kunsthars. Masterpieces kan evengoed slaan op de toewijding waarmee ieder onderdeel is vervaardigd, op het kreuken en het vastleggen daarvan en het gezag dat zij uitstralen, zo naast en boven elkaar hangend als in een ouderwets kunstkabinet. De vormen, hun uiterlijk, hun materiaal en zelfs hun titel geven weinig of geen houvast. Het werk geeft hooguit een licht sentiment van melancholie maar verder biedt het geen illusies al lijkt dat op het eerste gezicht wel zo. Het is immers niet duidelijk waarván dit werk een illusie is. Wederom in Le mythe de Sisyphe concludeert Camus: “Een wereld die zelfs met de verkeerde redenen kan worden verklaard, is een bekende wereld. Maar in een universum daarentegen dat plotseling beroofd is van illusies en lichten, voelt de mens zich als een vreemde. Deze ballingschap is zonder verhaal, omdat ze verstoken is van herinneringen aan een verloren thuisland of de hoop op een beloofd land. Deze scheiding tussen de mens en zijn leven, de acteur en zijn omgeving, is juist het gevoel van absurditeit.” (3) Op die manier laat een werk als Masterpieces zich ook niet vastleggen in een bekend verhaal, hoezeer er ook bekende elementen in voorkomen.
D.D. Trans, croix
Misschien mede beïnvloed door het tijdsgewricht waarin Camus schreef, heeft zijn filosofie over het absurde weinig lichtvoetigs en het absurdisme is dan ook veel breder dan waarvoor het hier benoorden de grote rivieren versleten wordt. Dat wil niet zeggen dat lichtvoetigheid er geen rol in kan spelen. Dat valt vooral op in het werk van D.D. Trans. Hoewel dat werk vaak rank, kleinschalig en vol humor zit, wordt het met mate gedoseerd en is de humor in feite moeilijk te omschrijven. Het absurde is hier geen bonte malligheid en er is soms sprake van een bijna onverwachte verfijning, zoals bijvoorbeeld in croix (kruis; 2019). Dat werkje met zijn gezigzagde meetlinten – de één een centimeter langer dan de andere – in de vorm van een andreaskruis, lijkt op het eerste gezicht een collage, maar blijkt bij nadere beschouwing een combinatie van een collage en een prent te zijn. Een verhaal doet zich vermoeden, wil zich in ieder minimaal detail kenbaar maken, maar de onderdelen van het verhaal willen zich niet voegen. In de geest van Camus zou je het zelfs een verhaal zonder verhaal kunnen noemen, want zonder sentiment of hoop.
D.D. Trans, arbre en couleurs
Het werk is er en staat op zichzelf en valt, wanneer het eenmaal gezien is, moeilijk meer weg te denken uit de herinnering, zoals ook arbre en couleurs (boom in kleuren; 2014) niet anders kan dan beklijven. Het beklijft echter omdat het de geest bezighoudt, niet vanwege het sentiment. Want, wat moeten die kleurpotloden aan die boom? Het lijkt een mooie kinderdroom, want de kale takken botten uit in verse kleurpotloden, alsof ze vers geoogst kunnen worden. Of zou je kunnen denken aan een kerstboom? Misschien verbeeldt het ook de creativiteit van de mens die dit erin wil zien. Misschien, misschien, maar uiteindelijk blijft het gewoon een boom met kleurpotloden eraan bevestigd, die zich uiteindelijk niet laat kennen. Er is geen teken dat de boom zijn potloden laat vallen, want ze zijn rank maar stevig bevestigd aan de takken. Daarover hoef je je als kijker dus geen illusies te maken.
D.D. Trans, le rêve
Zo vol als het lijkt van illusies, zo illusieloos is in feite ook le rêve (De droom; 2019). Er steekt een takje met dikke klodders helder gekleurde acrylverf uit een schilderijtje zoals je nog wel eens in sleetse hotelletjes tegenkomt, met een hutje op de hei, met een vennetje, wat bosschages en een bonte lucht. Een illusie van de eenheid van de mens met de natuur, en vervolgens de illusie dat daar een takje uit kan groeien, waarop de acrylverf dan weer geplakt is. Alles is dus in feite illusie aan dit werkje. Dat wordt zelfs bevestigd door de titel. Maar waarom zit die acrylverf dan op het takje? Is er sowieso een logisch verband tussen het takje en het schilderijtje? Het sentiment van het schilderijtje wordt ondergraven door de tak, een realiteit die een volstrekt andere kant op lijkt te willen, en die de sentimentaliteit van het schilderwerkje des te pijnlijker blootlegt. Je kunt er van alles aan kernachtigs bij verzinnen, maar geen enkele verhaal blijft één op één kleven aan le rêve. Iedere illusie over dit werk verdwijnt zo gauw als ze opkomt, inderdaad, zoals een droom uiteindelijk ook geen realiteit is.
Gert Scheerlinck, Heritage
Aan de wand tegenover le rêve hangt Heritage (Erfgoed; 2018) van Gert Scheerlinck, dat ook gebaseerd is op een sentimenteel schilderijtje. Ook hier wordt dat sentiment weer ondergraven, in dit geval door een omkadering die weigert te passen. Het is een ongevoeglijkheid die je als kijker onmiddellijk recht zou willen zetten. Maar waarom eigenlijk? Vanwege de aangeleerde leefregel dat alles altijd ‘netjes’ moet zijn, al gaat het om een sentimentele wandversiering? Er mankeert zelfs meer: er zit een stuk glas voor het schilderij dat onderaan is afgebroken. Om het ‘netjes’ te maken, zou je er een keurig op maat gesneden stuk glas voor kunnen zetten dat in de lijst geklemd kan worden, maar dat is niet gebeurd. Zoals zoveel gebeurt met ‘netjes’ maken of ‘op orde brengen,’ zoals het dezer dagen meestal genoemd wordt, zou dat alles wat karakter geeft aan het object tenietdoen. De manier waarop het stuk glas gebroken is, vormt een zeker beeldrijm met de brug op de voorgrond van het schilderijtje, en de krassen op het glas geven een extra dimensie aan de voorstelling. De onbeholpen omkadering bevestigt dat alleen maar. Het kitscherige landschapje is getransformeerd tot een nieuw object, waarbij, als bij D.D. Trans’ schilderijtje, het sentiment van het voorstellinkje zelf onderuitgehaald wordt.
Gert Scheerlinck, Walk The Line
Hoewel Scheerlinck een talige kunstenaar is, is het in het algemeen toch vooral het beeld dat bij hem de nadruk krijgt. Die beelden – vaak kleine sculpturen of installaties, gemaakt van allerhande voorwerpen – zien er niet uit alsof zij met gemak in elkaar geflanst zijn. Zelfs een eenvoudige installatie als Walk The Line (2020) ziet eruit alsof zij eerst ontdekt had moeten worden. Walk The Line bestaat slechts uit een fles mescal en een lijn van zout, beide op de grond, maar het werk laat zich niet verklaren met een simpele rebus. Scheerlincks werk gaat over ontdekken en over reflectie, zowel voor de kunstenaar in zijn denk- en maakproces als voor de kijker.
Gert Scheerlinck, Barricade
Meer dan de andere vier kunstenaars schuwt hij daarbij het sentiment niet, maar hij wil niet sentimenteel zijn. Zaken die hij toont staan open voor sentiment, maar maken het sentiment zelf ook tot onderwerp, zoals in Barricade (2018), waarin gebruikt hout gecombineerd wordt met een postkaart. Die kaart kan refereren aan een ansicht met een aandenken of een groet uit een ver oord, maar in dit geval staat er een stenen barricadering in een smalle straat op, waardoor het hout een associatie met een schutting kan krijgen. Voor wie of wat of van wie of wat dit ook een associatie zou kunnen zijn, is voor de betekenis van het beeld zowel van belang als niet van belang, want een uitgesproken statement of antwoord is dit werk niet. Slechts zelden laat Scheerlinck zich verleiden tot iets dat uitgesprokener lijkt, zoals in (The) Pinocchio Effect (2019).
Johan De Wit, zonder titel
Het is misschien niet juist, misschien zelfs oneerlijk, en in ieder geval een uiting van de classificatieziekte waaraan een kunsthistoricus lijdt, om het werk van al deze vijf Belgische kunstenaars onder de zware paraplu van Camus’ absurdisme te plaatsen (iedere ideële paraplu is nu eenmaal lek). Een solotentoonstelling van ieder van deze kunstenaars zou waarschijnlijk heel andere verhalen opgeleverd hebben. Vier zijn er echter bij elkaar gebracht in één galerie en de ander heeft het gelukkig of ongelukkig toeval zijn werk even verderop te tonen. Dat is een gegeven. Het werk van de vier kunstenaars bij Ramakers vormt echter een tentoonstelling die een innerlijke samenhang lijkt te hebben die verder gaat dan alleen om het feit dat het gemaakt is door vier Vlamingen. Zo goed als voor iedere afkomst kun je niet zomaar straffeloos werk van iedere willekeurige groep Vlamingen bij elkaar hangen, althans niet met de idee dat er dan een mooie veelzeggende tentoonstelling zal ontstaan. Er moet ergens een golflengte zijn die alle vier de kunstenaars aanspreekt. Die golflengte is bij deze kunstenaars misschien niet het absurdisme, noch is dat absurdisme een sine qua non in de Belgische en in het bijzonder in de Vlaamse kunst. De associaties met Camus’ Sisyphus liggen echter te zeer voor de hand om er gemakkelijk aan voorbij te gaan. De goden hadden duidelijk niet gerekend op het geluk dat Sisyphus vond in zijn streven. Zo leggen ook deze kunstenaars het absurde bloot in de schepping van de goden. Wie of wat die goden verder dan ook wel denken te zijn, ze hebben er in ieder geval voor gezorgd dat er vlak naast elkaar twee tentoonstellingen zijn die niet aan elkaar kunnen ontkomen.
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
Bertus Pieters
(1) Il l’est autant par ses passions que par son tourment. Son mépris des dieux, sa haine de la mort et sa passion pour la vie, lui ont valu son suplice indicible où tout l’être s’emploie à ne rien achever. C’est le prix qu’il faut payer pour les passions de cette terre. Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, p. 164
(2) La lutte elle-même vers les sommets suffit à remplir un coeur d’homme. Il faut imaginer Sisyphe heureux. Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, p. 168
(3) Un monde qu’on peut expliquer même avec de mauvaises raisons est un monde familier. Mais au contraire, dans un inivers soudain privé d’illusions et de lumières, l’homme se sent un étranger. Cet exil est sans recours puisqu’il est privé des souvenirs d’une patrie perdue ou de l’espoir d’une terre promise. Ce divorce entre l’homme et sa vie, l’acteur et son décor, c’est proprement le sentiment de l’absurdité. Le mythe de Sisyphe, Gallimard, Parijs, 1942, p. 18
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/03/02/what-we-do-not-want-to-see-willy-de-sauter-gert-scheerlinck-d-d-trans-johan-de-wit-galerie-ramakers-the-hague/
Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2020/02/16/what-we-do-not-want-to-see/
https://chmkoome.wordpress.com/2020/02/17/1970-and-beyond/
https://jegensentevens.nl/2020/02/vlaamse-kermis-bij-ramakers/
https://galleryviewer.com/nl/article/233/what-we-do-not-want-to-see-galerie-ramakers
Villa La Repubblica 