Tussen einde en begin #41: David Roth

David Roth 2012, The Road to Neulengbach from David Roth on Vimeo.

De schilderkunst heeft binnen de Westerse kunstgeschiedenis traditioneel een centrale rol. Ze getuigt, geeft weer, illustreert, decoreert, representeert, schept op, betovert en stoot af. Alle andere disciplines in de beeldende kunst lijken er als satellieten omheen te draaien. Of dat terecht is, is de vraag, maar intussen is het zo. Het schilderij zelf, als object, is nog steeds een uiting van toewijding en vakmanschap. Dat zal ongetwijfeld bijdragen aan zijn schijnbaar nog steeds onomstotelijke status in deze tijden van visueel consumentisme.

In principe is een schilderij een drager met daarop verf. Sinds de zeventiende eeuw geldt het opgespannen linnen doek als de meest voor de hand liggende en prestigieuze drager en al sinds Westerse mensenheugenis gelden kwasten en penselen als de meest geëigende hulpmiddelen om de verf aan te brengen. Met iedere technische aanpassing aan dragers en hulpmiddelen door de eeuwen heen werd de afstand tussen maker en maaksel schijnbaar groter. Alles werd in het werk gesteld om drager en verf zo goed mogelijk hun werk te laten doen. Hoe meer echter de techniek de drager en verf objectiveerde, hoe meer waarde er werd gehecht aan de subjectieve kwaliteiten van het uiteindelijke schilderij, zeker vanaf de negentiende eeuw toen de persoonlijkheidscultus van de individuele kunstenaar met diens sublieme aandoeningen draconische vormen ging aannemen. Daaraan is sindsdien niet veel meer veranderd en het schilderij – als de roman in de literatuur – heeft het karakter gekregen van een betekenisvol egodocument. Ook als consumptieproduct heeft het schilderij hiermee een status aparte. Het ego, dat geacht wordt tot uiting te komen in het schilderij, is tegelijk zijn branding geworden.

Al met al is het schilderij nu een bron van tegenstrijdigheden: een object van begeerte en belegging, van hartstocht en van handel. Je zou daarbij bijna vergeten wat er allemaal voor nodig is om een schilderij van enige betekenis te maken. Zakelijk samengevat is dat dus niet meer dan een drager, verf, hulpmaterialen en een beetje vernuft. Een schilderij is echter ook een culminatiepunt van een weg die is afgelegd. Noem het een artistieke weg, een levensweg, een weg van vallen en opstaan, leren, verkennen, kijken en beleven. De schilder heeft ook een intieme relatie met het schilderij want hij of zij heeft er langere tijd samen mee doorgebracht in een beperkte ruimte waarbij alle concentratie steeds op het schilderij gericht was.  Dat geldt natuurlijk voor ieder kunstwerk, maar het schilderij heeft – zoals uiteengezet – daarin traditioneel een bijzondere plaats.

In een aantal korte video’s vatte David Roth (1985) dat idee vrij letterlijk op. Een opgespannen doek achter zich aan slepend, ging hij op pad en liet zijn tocht vastleggen. Zo sleepte hij een opgespannen doekje over de vloer achter zich aan in het Kunsthistorisches Museum in Wenen. Hier en daar staat hij stil om een schilderij te bewonderen. De andere museumbezoekers staan er niet echt van te kijken en Roth doet er verder ook geen moeite voor om de aandacht op zich te vestigen. Je zou kunnen denken aan iemand die zijn huisdier meeneemt, of een kind dat verder niet geïnteresseerd is, maar zich verder tegen wil en dank overal mee naartoe laat slepen.

Een land als Oostenrijk, waar Roth vandaan komt, nodigt iedere wandelaar natuurlijk uit een berg op te lopen, want bergen, daar heb je er zat van in Oostenrijk. Zo’n berg verschaft meteen een doel want hij heeft een top. Ook dat heeft een traditionele, culturele rand, immers, de berg wordt beklommen om de top te bereiken, en weer afgedaald om het verhaal te vertellen van het bereiken van de top en het uitzicht aldaar. In zijn filmpjes, die hij tijdens bergwandelingen liet maken, doet Roth in feite hetzelfde: hij begint zijn wandeling, bereikt het einde en het filmpje toont het verhaal, geeft het bewijs zo je wil. In het filmpje Landschaftsmalerei (The Road to Neulengbach) (1) bereikt Roth niet de top van een berg zoals hij in een paar andere filmpjes doet, zijn einddoel is daar het stadje Neulengbach in Neder-Oostenrijk, westelijk van Wenen. Het begint op een landweg waar iemand hem de weg wijst. Roth sleept een opgespannen doek van nogal monumentale omvang achter zich aan. Het krijgt onderweg nogal wat te verduren. Het schuurt over de verharde weg, het bonkt over hobbelige dreven, Roth trekt het door het struikgewas rond smalle paadjes en sjort eraan als het even niet goed verder wil. Op de achterkant van het doek verzamelen zich bladeren en gruis van de weg en het doek komt gedeeltelijk los te zitten van het raamwerk. Wanneer de avond invalt tijdens zijn tocht, gebruikt Roth het doek als beschutting tijdens de nachtrust en als scherm dat ervoor zorgt dat de warmte van het kampvuur bij hem blijft. Het bereiken van Neulengbach is weinig spectaculair. Zonder enig ceremonieel passeert hij het bordje waarop de bebouwde kom van het stadje staat aangegeven op een weg waaraan geen einde lijkt te komen in de afdaling naar beneden. Roth staat niet stil om even het moment tot zich te laten doordringen. Hij loopt gewoon door, zoals hij vanaf het begin van de film gedaan heeft. Vlak vóór het bereiken van het stadje zie je hem nog lopen over de toppen van het heuvelland, nadat hij de wildernis van de hellingbossen verlaten heeft.

Even is daar het beeld van de Rückenfigur, de figuur die in een schilderij – op de rug gezien – eenzaam naar een landschap kijkt, zoals geschilderd tijdens de vroege Romantiek door Caspar David Friedrich (1774-1840) (2). Die Rückenfigur is sindsdien van immense betekenis gebleken voor zowel de schilderkunst als de fotografie en de filmkunst, en heeft sterk bijgedragen aan de beleving van natuur en landschap als een sublieme voorstelling vol betekenis. De video is ook onderdeel van een serie die Roth Landschaftsmalerei (landschapschilderkunst) genoemd heeft. Die titel, in combinatie met de video, geeft aan dat het landschap hier zelf verantwoordelijk is voor wat er uiteindelijk op het doek te zien zal zijn. De weg die Roth aflegt naar Neulengbach laat zijn krassen, vlekken, sporen en wonden na op het doek. In de film is het uiteindelijke resultaat op het doek echter niet te zien. De film laat het proces van het maken zelf zien. Behalve aan het begin waar hij de weg vraagt en tijdens zijn nachtelijke pauze, is Roth verder de Rückenfigur in het landschap. De Rückenfigur betrekt in principe de kijker in het beleven van het sublieme van het landschap. Je kijkt als beschouwer als het ware mee met de Rückenfigur. Dat doe je als kijker ook met Roth, maar hij aanschouwt niet het landschap, hij laat het sublieme ervan niet op zich inwerken, hij loopt slechts verder tot zijn einddoel bereikt is en zelfs daarna loopt hij nog door. Als kijker loop je met hem mee en ziet de obstakels op zijn weg, die het schilderij zullen vormen. Je hoort het akelig schurende geluid van het doek dat over de verharde en onverharde wegen getrokken wordt. Je bent als toeschouwer getuige van een scheppingsproces. Daar is echter niets heroïsch of subliems aan. De maker loopt anoniem over de paden en door de struiken en zet gewoon de ene stap voor de andere zonder enige dramatische geste. Het lichaam van de kunstenaar is evenzeer een vehikel als het doek dat hij achter zich aan trekt.

Niets kan verder verwijderd zijn van de heroïek van het scheppen zoals dat bijvoorbeeld te zien is in Jan Vrijmans beroemde film uit 1962 waarin je Karel Appel een schilderij ziet maken (3). Misschien doet het eerder nog denken aan de verrichtingen van de Gutai-beweging in het Japan van de jaren ’50 en ’60. Gutai verbond in performances het lichaam aan het schilderen – soms op spectaculaire wijze – en wilde daarmee de Japanse schildertradities openbreken. De uiteindelijke resultaten, de schilderijen – voor zover die er al waren – speelden daarbij een minder belangrijke rol dan de performances zelf. Dat kun je ook zeggen van Roths Landschaftsmalerei, maar Roth onthoudt zich zoveel mogelijk van ieder spektakel. Hij past ervoor. Hij beweegt zich onaangedaan, anoniem, neutraal door het landschap. Zeker, zijn werk is lichamelijk, maar niet anders dan omdat het noodzakelijk is. Behalve de lange wandeling, levert hij geen bijzondere lichamelijke prestaties. Als toeschouwer zie je de pracht van de natuur en je ziet de weidsheid, het bijna klassiek sublieme, van het heuvellandschap, maar de hoofdpersoon sjokt gewoon door met het rammelende en ratelende doek achter zich aan in innige verbondenheid. Hij heeft een taak te vervullen als schilder: dat er iets op dat doek komt te staan wat zijn betekenis ontleent aan de inspanningen van de kunstenaar en de wereld om hem heen. De kunstenaar heeft een weg af te leggen en wat hem waar dan ook in de weg staat: hij trekt zijn kunst met zich mee. Hij vormt een twee-eenheid met zijn werk, doek en schilder zijn aan elkaar overgeleverd en het wordt zelfs een heel intieme symbiose wanneer de avond valt. Het leed en de pijn dat door kunstkijkers de kunstenaar zo graag wordt aangewreven als voorwaarde om het sublieme in de kunst te bereiken, zit nu geheel in het voortschurende doek. Hier loopt de kunstenaar en lijdt het doek. Aan het eind loopt de kunstenaar zelfs zijn doel voorbij, of misschien was de hele onderneming sowieso doelloos. Uiteindelijk is het enige doel van de schilder iets van betekenis op het doek te krijgen en in dat doel ligt het absurde al besloten, want wie of wat moet daarmee geroerd of bezworen worden? En uiteindelijk blijft het een materieel ding dat hier voortjakkert. Een drager met iets erop, tegen wil en dank.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

(1) David Roth (1985), Landschaftsmalerei (The Road to Neulengbach), 2012, video, 2:06 minuten. Dit is een van meerdere weergaven van acties die Roth ondernam die te maken hebben met het maken van schilderijen. Hij wordt in Nederland vertegenwoordigd door Galerie Dürst Britt & Mayhew in Den Haag. Daar was in september en oktober 2019 in zijn solotentoonstelling An Introduction to Painting niet alleen deze video maar ook – naast veel meer werk – het uiteindelijk resultaat, het doek te zien. Verder is in de galerie nu nog tot 14 juli 2020 ander werk van hem te zien in een groepstentoonstelling. De galerie is ook onder de huidige omstandigheden open. Zie ook: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/03/09/vef-jaah-five-years-durst-britt-mayhew-the-hague/

(2) Het bekendste schilderij van Friedrich in dit verband, dat steeds weer bewust of onbewust geciteerd wordt in de beeldcultuur is Der Wanderer über dem Nebelmeer (1817/18), Kunsthalle, Hamburg.

(3) Jan Vrijman (1925-1997), De werkelijkheid van Karel Appel, 1962

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!!

Advertentie