Te veel perfectionisme deradicaliseert de kunst. Nam June Paik, The Future is Now; Stedelijk Museum, Amsterdam

“Why is it music? Because it is not “not music”.”

Nam June Paik, Postmusic, 1963

Dik zevenenvijftig jaar geleden, in maart 1963, vond in Wuppertal, bij Galerie Parnass, gevestigd in een fraaie villa, een tentoonstelling plaats, waarvan iedere galerie, commercieel of niet-commercieel, nog steeds zou watertanden. Het ging om een combinatie van happening, performance, muziek, televisiekunst en van het tentoonstellen van objecten op onverwachte plaatsen. Het was een interactief gebeuren en het publiek werd constant uitgedaagd. De show vond niet slechts plaats in de galerie zelf, de kunstenaar had eigenaar Rolf Jährling (1913-1991) zo gek gekregen ook een groot deel van het woonhuis ter beschikking te stellen. Zo lag er een toegetakelde etalagepop als verdronken in de badkuip van Jährlings moeder. In de toegangshal stonden vier piano’s, waaronder drie geprepareerd, met allerlei voorwerpen toegetakeld. Een piano werd onaangekondigd door Joseph Beuys (1921-1986), uitgedost als concertpianist (en zonder hoed), met een bijl en een paar schoenen vakkundig gesloopt, tot schrik van de bezoekers en tot genoegen van de aanrichters van de tentoonstelling. De geprepareerde piano’s zelf konden uitgeprobeerd worden door het publiek (zoals het publiek overal aan kon komen), ze konden bespeeld worden en er kon over één heen gelopen worden. De actie van Beuys was een verrassing, maar eigenlijk hing alles, hoe goed voorbereid en ingericht ook, behoorlijk van het toeval af en van de verrassingen die dat opleverde. Dat was ook een van de uitgangspunten van de show. De tentoonstelling was gedurende tien dagen alleen in de avonduren te bezoeken. Dat had ermee te maken dat de Duitse omroep in die tijd nog slechts over twee kanalen beschikte en alleen in de avond een paar uur uitzond  De aanwezige televisiekunst bestond namelijk uit twaalf of dertien televisies (de berichten daarover verschillen) waarvan bij een aantal de uitzendingen verstoord werden. Er kon op verschillende manieren televisiegekeken worden. Zo kon je zelf ingrijpen in het beeld (interactieve televisie avant la lettre dus) of je kon de televisie zien als een object voor meditatie. Evenals in de piano’s was er zoveel in het innerlijk van de televisietoestellen aangepast dat de uitzendingen van de Duitse omroep nog amper als zodanig herkenbaar waren. Alle beelden van de televisies waren verschillend en geen enkel beeld zou geleken hebben op het ‘normale’ sneeuwende storingsbeeld dier dagen. Twee van de televisies waren naar verluidt bij aanlevering al kapot en een daarvan vertoonde na aansluiting alleen een witte horizontale lijn. Die tv werd op zijn kant gezet en heette toen Zen for TV. Ook stonden er  “Schallplatten-Schaschliks”, toestellen met spiezen waarop grammofoonplaten werden “gespiesd” en naar willekeur konden worden gedraaid. Geen gezeur over fijnzinnig afstellen van de platen en er op die manier betekenis aan trachten te geven, geen gedoe met een diskjockey, nee, gewoon afdraaien en vanzelf horen wat het oplevert. Voor de ingang hing een ossenkop, vers van de slachterij in de buurt, waar je als bezoeker niet omheen kon, wat ondergaan kon worden als een sjamanistisch ritueel, een inwijding in de show. Die kop werd echter op last van de politie alweer spoedig verwijderd, daar hij een gevaar voor de volksgezondheid zou opleveren. De kunstenaar zelf liep met een viool aan een touwtje achter zich aan, om te laten horen hoe een viool op die maner klinkt en noemde het Zen for Walking. Begrijpelijkerwijs ging er veel kapot en waren er technische defecten. Dat werd echter onderdeel van de show. Het weghalen van de ossenkop, het vervangen van defecte onderdelen, het voortdurende kapotgaan, moedwillig en per ongeluk, het repareren en het weggooien, het hoorde er allemaal bij. Het maakte dat de show geen moment hetzelfde was. Het was een viering van het imperfecte. Het toeval hoorde bij de kunst zoals het bij het leven hoorde en had zijn eigen betekenis, zijn eigen esthetiek. Tegenover de burgerlijkheid werd bovendien het zenboeddhisme gesteld, zoals blijkt uit de titels van een aantal objecten en zaken uit de tentoonstelling.

De kunstenaar leverde ook enige theoretische onderbouwing, die voor menig bezoeker toen ongetwijfeld abracadabra zal zijn geweest, maar die, nu er sindsdien zulke filosofische en technische reuzensprongen zijn gemaakt, voor de huidige lezer redelijk inzichtelijk zijn. Er was ook meer eenheid in de tentoonstelling dan de beschrijving doet vermoeden. De piano was in Duitsland in die tijd een symbool van zelfgenoegzame, welstandige burgerlijkheid en de televisie was eveneens een burgerhuiskamerheiligdom geworden. Beide moesten dus onderhanden genomen worden, door de kunstenaar én door het publiek. Dat gold ook voor de platenspeler. Betekenis en bedoeling van objecten van burgerlijkheid, in hun traditionele vorm maar ook in hun functionele, modernistische vermommingen, moesten met postmodern elan gedeconstrueerd en anders gebruikt worden.

Het ging om de eerste solotentoonstelling, Exposition of Music – Electronic Television, van Nam June Paik (1932-2006). Zijn voorkeur voor geluid samen met beeld was niet vreemd, daar hij van oorsprong componist was die bij het gezaghebbende enfant terrible Karlheinz Stockhausen (1928-2007) gestudeerd had. Geïnspireerd door onder anderen John Cage (1912-1992) sloot Paik zich aan bij Fluxus (evenals Joseph Beuys). Paiks eigen soloshow en alles wat daarbij kwam kijken en wat eraan vooraf ging, geven in feite in het kort weer, wat Paik bezighield: een samengaan van beeld en geluid (waarbij beide in feite ‘muziek’ werden), een alternatief gebruik van televisie, film en video, internationale samenwerking met gelijkgestemden, en de snel technologiserende samenleving zien als een uitdagende speeltuin, niet alleen voor hemzelf maar ook voor zijn collega’s en voor het publiek. Dat ging gepaard met enorm veel energie, vindingrijkheid, improvisatie- en organisatietalent.

In de huidige retrospectieve tentoonstelling van zijn werk in het Stedelijk Museum in Amsterdam wordt dat ook duidelijk. Veel monografische tentoonstellingen lijden onder de eenzijdige concentratie op de levensverrichtingen van een enkele kunstenaar, zonder een spoor van diens omgeving. Bij Paik is dat eenvoudig niet mogelijk. Hij had in zijn projecten constant anderen nodig, zowel andere kunstenaars, medewerkers, deelnemers als toeschouwers. Hun namen, naast Joseph Beuys, onder anderen ook Merce Cunningham (1919-2009), George Maciunas (1931-1978), Wolf Vostell (1932-1998) en vooral John Cage, duiken steeds weer op in de tentoonstelling. Zijn band met Cage was heel sterk. Cage spoorde Paik aan zich in zijn werk bezig te houden met het boeddhisme. Uiteraard kende Paik, als Koreaan die ook in Japan gestudeerd had, het boeddhisme, maar mede door de invloed van Cage werd het onderdeel van zijn werk. Het gaf zijn werk richting, zoals ook de wijze van componeren en muziekbeoefening van Cage richting gaf. Paik maakt in zijn pamflet Postmusic uit 1963 duidelijk, dat muziek niet iets is waar je een kaartje voor betaalt en waarbij je je houdt aan de conventionele afspraken; muziek is alles wat niet “niet muziek” is, en dat kan overal zijn en onverwacht, en het kan lang of kort duren. Dat Joseph Beuys een piano te lijf ging met bijl en schoenen was muziek, zoveel als het vakkundig bespelen van een instrument. (Het doet denken aan wat Remco Campert [1929], een generatiegenoot van Paik, in de jaren ‘50 in zijn gedicht Poëzie is een daad schreef over poëzie: “Voltaire had pokken, maar / genas zichzelf door o.a. te drinken / 120 liter limonade: dat is poëzie.”) Beuys stelde later naar aanleiding van Exposition of Music – Electronic Television dat Paik toen op dat moment met zijn gemanipuleerde televisiebeelden grondlegger was van de videokunst, hoewel Paik zelf verwees naar K.O. Götz (1914-2017) en Fluxus-collega Wolf Vostell. Al in mei 1963 liet Beuys aan Jährling weten dat de tentoonstelling volgens hem een historisch moment was geweest.

Het Stedelijk stelt een aantal onderdelen van die heugelijke expositie in één ruimte tentoon. De verschillende onderdelen, de Schallplatten-Schaschlik, de Rembrandt Automatic, een geprepareerde piano, veel andere objecten en allerlei documentatiemateriaal en foto’s van de tentoonstelling, ze zijn er, zij het, dat ze nu steriel als relieken worden gepresenteerd. In hun normale bestaan, zijn ze tot verzamelobjecten geworden. Objecten van waarde, die de burgerlijke waarde van de oorspronkelijke piano, televisie en grammofoon weer verder overstijgt in plaats van ter discussie stelt. Het is muziek waarvoor een kaartje gekocht moet worden. In zoverre is de presentatie van al deze artefacten in feite onbedoeld ironisch geworden. Overigens gaat het grotendeels niet om de originelen uit 1963 maar om latere reconstructies (van Paik zelf), veelal uit de jaren ’70 en ‘80. Een soort souvenirs dus. Zonder iemand tot enige kwaadwillende actie te willen inspireren, doemt het beeld van een Beuys die een piano te lijf gaat onwillekeurig op in deze museale presentatie van zorgvuldig afgestofte, waardevolle artefacten uit musea en privéverzamelingen. Daar staat tegenover dat er weinig anders op zit voor een museum om het verhaal van Paik te kunnen vertellen met tastbare objecten die hij heeft nagelaten, zoals dat gaat in het tonen van kunstgeschiedenis. Een van de televisies is overigens nog wel interactief. Bij het Foot Switch Experiment – een reconstructie uit 1995 met een model televisie uit die periode – kun je nog steeds op een voetknop trappen waardoor een korte kortsluiting in het beeld volgt.

Paiks televisiekunst uit 1963 kan moeilijk als videokunst omschreven worden, want video bestond nog niet in die tijd. In 1965 schafte Paik zich een van de eerste videorecorders aan, om er opgenomen televisiebeelden mee te kunnen manipuleren. Toen in 1967 de eerste Portapak-videocamera’s op de markt kwamen, haastte Paik zich er een te kopen en er onmiddellijk mee aan het experimenteren te slaan. Met zijn eerdere ervaringen met het manipuleren van televisiebeeld en –geluid werden de videocamera en de videorecorder door hem subiet omgevormd tot kunstmateriaal dat meteen ook een alternatief bood voor het beoogde consumptieve gebruik van video. Het Stedelijk zelf heeft een van de bekendste videowerken van Paik in zijn collectie, de TV-Buddha uit 1974. Dat nu zo bekende werk ontstond bijna terloops. Bij een tentoonstelling in New York was er nog plaats over. Paik haalde een antiek Boeddhabeeld van hemzelf thuis op en plaatste het voor een televisieschermpje, dat weer was aangesloten op een videosysteem, een gesloten circuit waaraan iedereen nu zo gewend is in de controlesamenleving. Het werk staat momenteel prominent opgesteld in de eerste zaal van de tentoonstelling. Zonder het toeval van de lege plek in de galerie in 1974 zou het er niet geweest zijn.

Televisie als medium voor massacommunicatie, als ‘instrument’, en als voorwerp van meditatie bleven Paik door de jaren heen bezighouden. Zo toont het Stedelijk onder meer, in een reconstructie uit 2000, zijn TV-Garden uit 1974-77. Daarin zijn werkende televisies geplaatst tussen levende planten. Simultaan laten de televisies een door Paik samengesteld programma zien vol onverwachte wendingen. De beelden van de dooreen geprogrammeerde fragmenten wisselen sterk van kleur en licht evenals het geluid. Daardoor wisselt de sfeer van de tuin constant, mede onder invloed van de bladeren van de planten die gedeeltelijk voor de beeldschermen hangen. Zo’n tuin heeft iets meditatiefs. Toch wordt de bezoeker geen moment mentale rust gegund door het steeds wisselende programma op de televisies. Bij elkaar is het een wonderlijk samenspel van natuur en techniek en het is een voltreffer van het Stedelijk om deze installatie aan het begin van de tentoonstelling te plaatsen. Bezoekers blijven gefascineerd kijken, misschien wat prettig verward, en het neemt Paik voor je in, zoals hij dat bij zijn leven wellicht ook bij anderen gedaan heeft. Een dergelijke installatie gaat ook ver voorbij aan de “ontregeling” die het publiek tot zijn genoegen zou moeten ondergaan, nog steeds het opgelegd pandoer van zo vele postmoderne kunstliefhebbers.

Er zijn meerdere hoogtepunten in de tentoonstelling in een zee aan allerlei dingetjes, objectjes en parafernalia uit Paiks leven. Je ontkomt toch niet aan een zekere mufheid bij een dergelijke verzameling relieken. Hoe interessant die ook zijn, is het dan een verademing om bijvoorbeeld in One Candle/Candle TV (1989) terecht te komen, waarin een brandende kaars meermaals geprojecteerd wordt in een verduisterde ruimte. Je eigen beweging heeft invloed op het flakkeren van de kaars en daarmee op de gehele ruimte, waarin ook weer Paiks overtuiging doorklinkt dat alles met elkaar te maken heeft en dat toeval daarbinnen een functie heeft.

Het grootste cadeau wacht echter aan het eind van de show die eindigt in de erezaal waar Paiks Sistine Chapel (1993) is ingericht. Als in de Sixtijnse Kapel in het Vaticaan kom je ogen tekort. Er worden beelden geprojecteerd op de wanden en op het plafond. De stemming wisselt voortdurend terwijl Paik je een staalkaart lijkt te willen tonen van zijn vriendschappen, en de inspiratie die hij daaruit putte, lijkt hij te willen overbrengen op de bezoeker. Ook hier speelt het toeval weer een rol, want Paik heeft er bijvoorbeeld weinig moeite voor gedaan de grootte van de verschillende beelden op elkaar af te stellen. Perfectie en subtiliteiten die daarmee kunnen samenhangen, interesseerden hem niet. Overal moest het toeval zijn kans krijgen.

Het zijn vooral dat imperfecte en het toeval dat alles aan elkaar verbindt, die de esthetiek van Paik bepalen. Dat maakt het werk van Paik niet alleen speels maar ook – nog steeds – radicaal. Het is een radicale esthetiek die bij Paik uit de muziek voortkomt en hij was er de man niet naar om een duidelijk onderscheid te maken tussen beeldende kunst en muziek. Het is zowel vanzelfsprekend als puur toeval dat hij vanuit de muziek in de beeldende kunst terecht kwam, want zelfs als het geluid niet meer hoorbaar was, maakte het voor hem onderdeel uit van de muziekwereld. Een retrospectief van het werk van Cage zal nu ongetwijfeld plaatsvinden in een muziekinstituut, maar dat is bij een retrospectief van werk van Paik niet mogelijk en het is, zoals blijkt uit deze tentoonstelling, maar ten dele mogelijk in een museum. Het is om meer redenen dan alleen het muzikale maar ten dele mogelijk. De daadwerkelijke deelname van het publiek is namelijk maar mondjesmaat mogelijk in een museum, en dat zal nog verergerd zijn door de huidige Covid-19-crisis. Je kunt je afvragen of een retrospectief dat bestaat uit relieken en reconstructies sowieso in de geest van Paik is. Echter, zoals gezegd, hoe zou je het als museum dán moeten doen? Immers, het werk van Paik is heel aanstekelijk en inspirerend, en het waarom daarvan – de objecten, de installaties, de documenten – wil je graag laten zien. Een randprogrammering, met onder meer hedendaagse performances en werk van hedendaagse kunstenaars die zich hebben laten inspireren door Paik, gevlochten door het retrospectief, zou misschien een passende oplossing zijn geweest, maar dan had de tentoonstelling zelf een stuk kleiner moeten zijn. Ze is nu zelf qua omvang al moeilijk te behappen. Daarvoor is echter niet gekozen en de imperfecties die dat oplevert, zijn dan weer wel in de geest van Paik. Immers, de perfecte tentoonstelling bestaat niet en dat is maar goed ook. Uiteindelijk is het absolute streven naar perfectie ook maar een geestbeperkende en dwangmatige bezigheid. Te veel perfectionisme deradicaliseert de kunst.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/08/18/art-in-corona-times-22-nam-june-paik-the-future-is-now-stedelijk-museum-amsterdam/

Zie ook: http://ubu.com/film/paik.html

http://www.ubu.com/sound/paik.html

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/wat-nu-nog-te-vinden-van-nam-june-paik~b425729a/