Spring naar inhoud

Strijd, liefde en symbolen. A.R. Penck, How it works; Kunstmuseum, Den Haag

23 augustus 2020

Op de huidige retrospectieve tentoonstelling van A.R. Penck (pseudoniem van Ralf Winkler; 1939-2017) in het Haagse Kunstmuseum hangt een ongetiteld schilderij uit 1968 met een graffitiachtige figuur, schematisch en eenvoudig in rechte lijnen opgebouwd. Je ziet hem frontaal, met de voeten recht op de grond, de armen half gespreid en met geopende handen. Hij is met goedkope zwarte verf op een witte ondergrond geschilderd, omgeven door een aantal ruw weergegeven, geometrische figuren: een vierkant, een cirkel, een achtpuntige ster en een ellips, drie verticale strepen boven de ene hand en een dakje boven de andere. Helemaal links wordt de verticale compositie afgesloten met een soort lange staf of een smal en hoog kruis. Het kan er staan als een monument, of als een muur, een afscheiding van de ruimte waarbinnen de figuur zich bevindt.

De frontale figuur duikt vaker op in het oeuvre van Penck, zij het in zijn laatste jaren steeds minder. De eerste “stokfiguren” of “luciferfiguren”, zoals ze in de wandelgangen wel genoemd worden en waarvan deze figuur een essentiële is, duiken al op rond 1960 in Pencks werk. Zij komen voort uit een door Penck gecreëerde nevenwereld die bevolkt wordt door deze vereenvoudigde “stokfiguurtjes” die zelf ook weer leven in een ruimte vol met vereenvoudigde symbolen. De figuur uit het schilderij uit 1968 kan daarbij gezien worden als een soort ik-figuur, niet per se de kunstenaar zelf, maar wel een figuur waarmee de kijker zich, als met de ik-figuur in een roman, kan identificeren. De figuur staat in alle openheid voor de kijker, frontaal, en laat als een arrestant zien dat hij niets in zijn handen heeft. Hij is anoniem, maar heeft niets te verbergen. Rondom hem zijn de geometrische symbolen gerangschikt. Het is alsof de figuur duidelijk wil maken dat dit de wereld is waarmee hij het moet doen  Als zodanig is hij bijna tegengesteld aan de peinzende engel met zijn broedende blik in Dürers beroemde prent Melencolia I uit 1514 die daarin omringd wordt door een wereld vol van symbolen en geometrische figuren. De engel tracht er met zijn verstand bij te kunnen, terwijl de “stokfiguur” in Pencks schilderij de wereld om hem heen juist als speelveld schijnt te willen aanvaarden. In al zijn eenvoud straalt hij de jeugdige energie uit om dat ook te kunnen. Bij Dürer is de wereld waarin de engel zit al geschapen en aanwezig met al haar mysteries, terwijl bij Penck de figuur klaar staat om een wereld te herscheppen in iets dat reëler is. Misschien is dat begrijpelijk voor een nog vrij jonge  kunstenaar die als kind het bombardement van zijn geboortestad Dresden had meegemaakt en die leefde in een land met een politiek systeem dat een radicale moderne wederopbouw in onderlinge solidariteit pretendeerde na te streven.

Penck zelf heeft echter nooit gerept over een oorlogstrauma en zijn reële wereld, de Duitse Democratische Republiek (DDR), Oost-Duitsland ,  was er in die tijd een van weinig perspectief voor een jonge kunstenaar die zich zelfstandig wilde ontwikkelen. Zeven jaar voor het ontstaan van dit schilderij was Oost-Duitsland (naar het toen leek) definitief afgescheiden van de Duitse Bondsrepubliek en van het kapitalistische Westen in het algemeen. Penck had in die tijd nog geen aspiraties om de DDR te verlaten. Zulks ondanks dat hij zich van de DDR-autoriteiten geen kunstenaar mocht noemen, geen opleiding mocht volgen en ook geen lid mocht worden van de kunstenaarsbond van het land. Wie erkend was als kunstenaar, werd lid van de bond – een verlengstuk van de staat – en wie lid was van de bond was bijgevolg erkend als kunstenaar. Het regiem eiste dat kunstenaars de mensen iets positiefs zouden bieden dat hen zou aansporen de socialistische heilstaat te realiseren. Opvallend is van politici die menen te weten wat goed is voor het volk, hoe eensluidend hun wensen ten aanzien van de kunst altijd zijn, ongeacht van welke politieke signatuur zij zijn, maar dat terzijde. Toch staat in het schilderij de “ik-figuur” die veel energie uitstraalt om in alle onschuld en vol energie de omgeving te lijf te gaan.

Penck was in die tijd bezig het systeem waarin hij leefde te onderzoeken. Hij meende, ondanks dat hij niet erkend werd als kunstenaar en daarom zijn geld moest verdienen met allerlei lullige baantjes, dat hij artistiek toch nog iets bijzonders kon bijdragen aan de maatschappij waarin hij leefde. Dat uitte zich onder meer in “Systembilder” (systeembeelden), zoals hij ze noemde. Ook in de tentoonstelling is een voorbeeld van een Systembild opgenomen (uit 1966). Hij trachtte een beeldtaal te vinden die boven iedere ideologie zou staan en die in zijn eenvoudige symboliek meteen zou aanspreken.

Hij vond de term “Standart” uit, waarin de begrippen “standaard” (Duits: Standard), “stand” (Duits: Stand) en “soort/manier” (Duits: Art) of “kunst” (Engels, Frans etc.: art) samenkomen. Het bijzondere is dat hij daarmee zocht naar een objectieve wijze van werken, een objectieve taal die los staat van de persoonlijke emotie. Anderzijds was hij van nature ook een expressionist die juist qua inspiratie dreef op de persoonlijke ervaringen en de rechtstreeksheid waarmee die kunnen worden verbeeld. Het een sloot het ander niet uit. Ook de emotie kon immers geabstraheerd worden in een taal van tekens. In de expositie is de serie van tien kleine werken Standart-Dresden uit 1970 te zien, gemaakt met zwarte muurverf op masoniet met vrijwel alleen maar abstracte tekens.

“Standart” kwam niet alleen tot uiting in schilderijen en tekeningen maar ook in sculpturen, gemaakt van eenvoudig materiaal en van gevonden voorwerpen, zoals er ook een aantal te zien zijn in de tentoonstelling.

In Oost-Duitsland had Penck weinig of geen gelegenheid om zijn werk te laten zien, behalve in het ondergrondse circuit, maar juist in de tijd van het schilderij met de ik-figuur had hij zijn eerste solotentoonstelling in West-Duitsland. Mede in verband daarmee nam hij het pseudoniem A.R. Penck aan. Zijn werken moesten over de grens heen gesmokkeld worden om het in West-Duitsland te kunnen tonen, want zij waren geen officieel door de DDR goedgekeurde kunstwerken, en tegenmaatregelen van de DDR-overheid waren op zijn zachtst akelig en op zijn ergst desastreus. Na verloop van tijd bleek dat zijn “Standart” weinig of geen impact had naast de retoriek van Oost en West en in 1973 stopte hij ermee. De beeldtaal die hij met Standart ontwikkeld had, bleef echter bestaan en die raakte vermengd met andere beeldtalen, zoals een soms primitief-kinderlijk expressionisme en stripachtige figuren. Af en toe blikt hij later nog eens terug op de beeldtaal van Standart, zoals in een zelfportret, Analytisches Selbstportrait (Standart), uit 1991.

Er zitten soms opvallend kleurige schilderijen tussen de werken die onmiddellijk volgen op het beëindigen van Standart, zoals Ingrid und Bärbel uit 1977, maar die kleurige schilderijen kregen ook iets duisters. De erkenning in West-Duitsland groeide gestaag, maar de Oost-Duitse autoriteiten werkten hem steeds meer tegen en hij raakte er steeds meer geïsoleerd en artistiek machteloos. In 1979 had hij een gedenkwaardige tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, die met name op jonge Nederlandse schilders indruk maakte. De werken werden tentoongesteld op schotten die tegen elkaar geplaatst waren zodat er kleine ruimtes ontstonden waarin je dus niet anders dan heel intiem naar het werk kon kijken. Die tentoonstelling was een belangrijke steun in de rug van het nieuwe “wilde” schilderen dat begin jaren tachtig sterk aan kracht zou winnen in Nederland onder invloed van de Jonge Italianen (waaronder Enzo Cucchi, Mimmo Paladino, Sandro Chia, Francesco Clemente) en de Duitse Neuen Wilden (waaronder Markus Lüpertz, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, A.R. Penck).

In augustus 1980 kon hij de oversteek maken naar West-Duitsland; hij werd in Oost-Duitsland gedenaturaliseerd. Werken uit die periode zijn ook te zien in de Haagse tentoonstelling. Opvallend daaronder is Übergang (Overgang) uit 1980, waarin het bekende frontale “ik-figuur” van rechts naar links loopt, van Oost naar West. Zijn rechterarm (links voor de kijker) heeft hij naar het Westen uitgestoken. Het is een lange reikende arm met een hand met alle vijf vingers eraan. De andere arm, aan de Oostkant, is korter en de hand heeft alleen maar de gebruikelijke drie vingers. Rechts staan de Oost-Duitse apparatsjiks hem dreigend naar het leven, met wapens en ideologie. De grote arm van het figuurtje wil houvast krijgen in het luchtledige, de aarde eronder siddert van spanning en onzekerheid en in de linkerhoek staat een structuur die ambivalent is op te vatten. Aan de westkant is er in ieder geval geen duidelijke menselijke aanwezigheid.

Eenmaal in West-Duitsland ontstaan er veel nieuwe werken, met name ook werken van materialen waaraan hij niet kon komen in Oost-Duitsland. Naast schilderijen en tekeningen ontstaan er ook keramiek en sculpturen, en maakt Penck muziek met verschillende vrienden en muzikanten. Alle beeldtalen en symbolen die hij tot dan toe gebruikt heeft, lopen door elkaar en treden niet zelden samen op in één werk. Abstracte tekens en “stokfiguren” bestaan naast een primitief of kinderlijk soort naturalisme. In het ene werk zoekt hij een welhaast klassieke harmonie, terwijl in een volgend werk de harmonie zwaar verstoord wordt of alles in een bijna onontwarbare chaos eindigt. In de onophoudelijke stroom aan stilistisch en kwalitatief uiteenlopende werken, doet zijn ontwikkeling denken aan de ontwikkeling van het oeuvre van Picasso, een van Pencks grote voorbeelden. Het kunstmuseum heeft een aantal portretten en zelfportretten uit de periode 1981-1991 bijeengebracht, waarin die enorme diversiteit binnen een thematiek goed tot uiting komt. In veel werken geeft hij de spanningen weer van liefde, dood en agressie. Zoals bij Picasso stieren, paarden en vrouwelijk naakt daarin een rol spelen, zo heeft Penck zijn eigen figuren: de “stokfiguren”, de vliegende adelaar, de figuur met roofvogelkop, de krijger, de hond, de leeuw.

Ook de frontale “ik-figuur” komt regelmatig voorbij in verschillende varianten. Hij is onder meer ook te zien in een aantal monumentale werken uit de jaren 1988-1989, samengebracht als in een kapel, duidelijk bedoeld als een hoogtepunt van de tentoonstelling. De werken uit 1988 zijn gewijd aan de opkomst van de toenmalige Sovjet-leider Michail Gorbatsjov, die het einde van de Koude Oorlog inluidde met als gevolg ook, in 1989, het einde van de strikte scheiding tussen Oost- en West-Duitsland. Spanning, hoop, onzekerheid en een lading aan symboliek beheersen de twee grote werken van ieder dezelfde grote afmetingen, genaamd Go Go Gorbatschow en Gorbatschow, Hoffnung der Menschheit oder endgültiges Entsetzen (Gorbatsjov, hoop der mensheid of ultieme gruwel). De frontale “ik-figuur” is in beide werken onder meer rechtsboven te zien in beide gevallen met wapen in de hand, dat echter naar beneden hangt. In …Hoffnung der Menschheit… houdt hij in de andere hand een soort mijter, blijkbaar om Gobatsjov ermee te kronen. Hoezeer in die tijd Gorbatsjov voor velen in de Westerse wereld en in het communistische Oost-Europa ook een verpersoonlijking van hoop was na jarenlange dreiging met atoomwapens en schijnbaar eeuwig wantrouwen, was hij voor Penck ook een verpersoonlijking van iets wat hem diep persoonlijk aangreep. Hij grijpt in deze schilderijen weer terug op de beeldtaal van de Systembilder uit de jaren zestig, maar dan met meer variatie in de figuren en met zinderende kleuren. Uiteindelijk is het leiderschap van Gorbatsjov van groot belang geweest voor met name Europa en voor landen in Latijns Amerika, Afrika en Azië die verstrikt zaten in de netten van een van beide grootmachten dier dagen. De ultieme gruwel heeft gelukkig op zich laten wachten, hoewel sommige volkeren en bevolkingsgroepen daar momenteel wel in leven.

Naast de spanning en onzekerheid van deze twee werken hangt in de zelfde ruimte ook het grote vierkante doek How It Works uit 1989, het doek waaraan de tentoonstelling haar naam ontleent. Het doek geeft veel meer de zekerheid van een ultieme gruwel die alles lijkt te regeren. Het doek lijkt op een gigantische kleurenhoutsnede, met duidelijk van elkaar gescheiden kleurvlakken. Een zwarte antilope wordt overmeesterd door een rode leeuwin op een grauwe vlakte onder een groene hemel, een uitgesprokenheid van vlakken die je zelden ziet bij Penck. Symbolen, antagonisten, de vliegende adelaar, een doodshoofd, enige geometrische figuren en tweemaal de frontale “ik-figuur” staan als hemellichamen erboven. Zij zijn zowel de toeschouwers als de elementen onder wier invloed gebeurt wat eronder gebeurt. De “ik-figuurtjes” zijn hier niet langer de figuren vol energie die de wereld willen onderzoeken en laten zien, ze zijn toeschouwers die de handen in machteloosheid heffen.

Het is tekenend dat de expositie maar twee schilderijen uit de laatste twee decennia van Pencks leven toont, Vorstoß (Vooruitgaan) en Perspektive (Perspectief), beide uit 2010, twee levendige, decoratieve schilderijen in muurverf op doek. De strijd was voor Penck op een geven moment blijkbaar gestreden. Hij bediende zich nog steeds van tekensymboliek. In de jaren negentig maakt hij nog een aantal kleurige vilten werken, die blijkbaar dermate buiten de orde vallen dat de tentoonstelling je daar liever niet aan herinnert. Misschien moet je gewoon accepteren dat een kunstenaar op een gegeven moment uitgesproken is en uiteindelijk alleen nog het metier heeft, alleen nog voor het uiterste geluk of voor de uiterste gruwel.

De tentoonstelling in het Kunstmuseum is, zoals gewoonlijk, overdadig. Toch hangen er weinig of geen overbodigheden en het accent ligt terecht op het werk van de zestiger tot en met de tachtiger jaren. Pencks werk toont een wereld die spartelt onder de naweeën van de Tweede Wereldoorlog, naweeën die er overigens nog steeds – en onontkoombaar – zijn, maar die steeds diffuser worden onder de zich opstapelende ontwikkelingen en de onwetendheid van het publiek. Pencks How It Works uit 1989 is daarin misschien wel een van zijn bitterste conclusies. De frontale “ik-figuurtjes” staan daarin als machteloze lichamen aan de hemel, kijkend naar de wereld waaraan ze zelf deelnemen en hebben deelgenomen. Dat begon bij een simpele figuur als die uit 1968, die nog onwetend maar energiek de wereld wilde onderzoeken, als pendant van Dürers melancholieke, duisterdenkende engel.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2020/06/04/art-in-corona-times-7a-mondrian-route-kunstmuseum-the-hague-first-leg-a-r-penck-and-navid-nuur/

Zie ook: https://www.denhaagcentraal.net/kunst/beeldende-kunst/expositie-in-kunstmuseum-het-verzet-van-schilder-a-r-penck-tegen-heersende-macht/

 

Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.

%d bloggers liken dit: