Spring naar inhoud

Tussen einde en begin #48. Rahotep & Nofret

2 februari 2021

Hoewel er gelukkig veel kunstwerken in de openbare ruimte te zien zijn, is het een schrale periode om kunst te kijken, nu alle ‘binnenkunst’ tijdelijk onzichtbaar, of op zijn minst onbenaderbaar is. Kunst moet gezien worden, anders bestaat ze niet, zou je zeggen. Er is echter kunst die niet gemaakt is om gezien te worden, althans niet door stervelingen.

In het Egyptisch Museum in Cairo staan daarvan meerdere voorbeelden. Zo staan tussen een grote hoeveelheid artefacten uit het Oude Rijk (2575 tot 2135 voor Christus) de twee uit kalksteen gehouwen en beschilderde, levensgrote beelden van prins Rahotep en zijn vrouw Nofret. (1) (2) Ze werden waarschijnlijk vervaardigd in het derde kwart van de zesentwintigste eeuw voor Christus, de veronderstelde regeerperiode van koning Sneferoe, aan het begin van de Vierde Dynastie. (3) Aangenomen wordt dat Rahotep Sneferoes zoon was, daar zijn mastaba – zijn graftombe – gevonden werd op het terrein van de Trappenpiramide van Meidoem (tussen Cairo en El-Fajoem), die verondersteld wordt in opdracht van Sneferoe te zijn gebouwd. (4) Een andere theorie is, dat Rahotep de zoon was van Hoeni, de voorganger van Sneferoe. (5)

Er is vooral veel niet bekend omtrent het prinselijk paar. Wat er wél over hen bekend is, is afkomstig van inscripties uit hun mastaba. Daaruit blijkt dat zij zes kinderen hadden, drie meisjes en drie jongens, over wie verder niets bekend is. De opschriften op het beeld van Rahotep vermelden twee maal zijn naam. Rahotep betekent zoveel als “Ra is tevreden”, waarbij Ra de zonnegod was. Nofret betekent “mooi”. Van Rahotep wordt op het beeld vermeld dat hij “zoon van de koning, verwekt door diens lichaam” was. Verder wordt daar ondermeer vermeld dat hij hogepriester was van Ra in Heliopolis (een van de oudste steden en een belangrijk religieus centrum in het Oude Egypte waarvan nu alleen nog een obelisk over is in het huidige Cairo), en aanvoerder van het expeditieleger en inspecteur van (wellicht openbare) werken. Het beeld van Nofret vermeldt aan weerszijden van haar portret twee maal haar naam, en twee maal dat zij “gekend door de koning” was. Dat laatste duidt er mogelijk op dat zij van hoge afkomst was. Rahotep was dus waarschijnlijk prins van den bloede en hij had een aantal invloedrijke religieuze, militaire en ambtelijke functies, en Nofret was van mogelijk hoge komaf. Voor zover Rahotep de zoon was van Sneferoe, wordt aangenomen dat hij de halfbroer of stiefbroer was van de latere koning Choefoe (Cheops), die verantwoordelijk was voor de eerste van de drie grote piramides in Gizeh (6). Naast Choefoe zou hij dan nog zes broers en vijf zusters hebben gehad.

Tot zover de weetjes. Die zijn interessant, maar zeggen slechts ten dele iets over de twee beelden. De beelden behoren tot de bekendste uit de Oudegyptische cultuur en oefenen een enorme aantrekkingskracht uit. Die aantrekkingskracht zal ongetwijfeld te maken hebben met twee zaken: ten eerste de gefixeerde, plechtige blik en het realisme van de beide gezichten, en ten tweede het feit dat de beelden zo onvoorstelbaar oud zijn en toch zo weinig gehavend. Zelfs bij de mooist bewaarde portretbeelden ontbreekt toch vaak de neus, het uitsteeksel dat altijd als eerste sneuvelt. Ingelegde ogen ontbreken ook vaak, niet zelden omdat grafrovers toch wat angstig waren voor die bijna levensechte ogen. Rahotep en Nofret zijn daarin gelukkig gespaard en kijken nog vanuit de verre oudheid de hedendaagse wereld in. Je kijkt natuurlijk automatisch terug, maar zij kijken je niet echt aan. Zij kijken door je heen en over je heen. Zij kijken bijna letterlijk in het niets, of in de eeuwigheid, zo je wil. In Rahoteps mastaba vertegenwoordigden zij het edele stel in de wereld van de doden, want afgezien van hun stoffelijke overschotten moesten zij ook in meer onvergankelijke vorm in het graf hun aanwezigheid na de dood voort kunnen zetten. (7) Hun ziel moest vrij kunnen bewegen naar de buitenwereld, maar moest ook een materieel onderkomen hebben in de vorm van de overledenen. Het was uitdrukkelijk niet de bedoeling dat grote mensenmassa’s – zoals die zich tot op enige jaren geleden door het Egyptisch Museum persten, hongerig naar de Koninklijke mummies en het goud van Toetanchamon – zich dag in dag uit aan hen kwamen vergapen. Sterker, de beelden waren gemaakt om met rust gelaten te worden. Zij waren er slechts voor zichzelf. Zij zaten ooit in een nis achter een ferm gesloten deur met gaten ter hoogte van de ogen, zodat eventuele rituelen te hunner ere door hen gezien konden worden en zodat zij de reukoffers die hen gebracht werden, konden opvangen. Voor de buitenwereld waren zij vrijwel onzichtbaar, ook voor de geestelijken die rituelen voor hen uitvoerden. Degenen die hen zagen –  de makers, degenen die de beelden keurden, inwijdden en installeerden – dienden zich geen vragen te stellen over de esthetiek van beide beelden. Die was al door de traditie bepaald.

Iemand die, verblind door de enorme hoeveelheid grote en kleine objecten in het Egyptisch Museum, toeristisch-achteloos en nietsvermoedend langs de beelden schuifelt, en het hoofd na minder dan negen seconden afwendt en bedenkt dat de beelden toch niet zo zijn/haar smaak zijn, dat ze toch wat tegenvallen, of dat een van beide best wat knapper of lelijker had gemogen, of dat ze toch maar rare handen en voeten hebben, of dat de beeldhouwer toch beter zijn best had moeten doen om nóg realistischer werk af te leveren, of dat het perspectief niet klopt, of dat Egyptische kunst sowieso niet zo erg “zijn/haar ding” is, zou door een Oude Egyptenaar waarschijnlijk totaal niet begrepen worden. Het moderne gemakzuchtige kijken om gezien te hebben in musea, dat een kritische blik vervangt, is in feite totaal niet te rijmen met de esthetiek van de Oudegyptische kunst.

Ooit waren Oudegyptische beelden een ‘feit’. Ooit was het aan de vervaardigers van de beelden zich zodanig in te spannen dat de beelden ‘feiten’ werden. Die ‘feiten’ stonden vast in Egypte: de zaken en personen die verbeeld werden, hadden bepaalde kenmerken en verhoudingen waarmee zij geduid konden worden. Daarvan viel niet af te wijken, want daarmee zou het Egyptische wereldbeeld ook overhoop gegooid worden. Er wordt door menig egyptoloog op gewezen dat Egyptenaren dachten in termen van hiërarchie en regelmaat. Die regelmaat zou afkomstig zijn van de jaarlijkse overstroming van de Nijl die vruchtbaarheid bracht aan het land. Die overstromingen waren echter niet ieder jaar kwalitatief hetzelfde. Soms steeg het water niet voldoende, waardoor er te weinig voedsel verbouwd kon worden. Soms ook gingen de overstromingen veel te ver, waardoor er wel veel vruchtbaar slib was, maar waarbij de infrastructuur om die vruchtbaarheid te benutten, was weggevaagd. Dat was allemaal afhankelijk van uiteenlopende goden die ook volgens een bepaalde hiërarchie werkten. De hiërarchie en de constellatie van het godendom werd verpersoonlijkt door de koning (of farao, zoals hij later genoemd werd), die alle goden in zich verenigde en hen vertegenwoordigde. Zelfs onderdelen van zijn lichaam, van zijn ogen tot zijn billen en van zijn hoofd tot zijn voeten, vertegenwoordigden een godheid. Het naar een “eigen evenbeeld” scheppen van een mens of een godheid had daardoor een compleet andere betekenis dan in de huidige postchristelijke era. In de verbeelding van het menselijk lichaam moesten de verschillende onderdelen dan ook gestandaardiseerd worden, niet alleen voor hun herkenbaarheid, maar ook om de situatie zoals die was, te bevestigen.

Dat verklaart ook de zeer sobere en schematische weergave van de lichamen van Rahotep en Nofret. Alleen hun gezichten, hoewel beide keurig symmetrisch, hebben een meer persoonlijke behandeling gekregen. Het gaat om twee gezichten die ook heden ten dage nog, naar persoonlijke smaak, als knap en mooi gekwalificeerd zouden kunnen worden. Zij kijken plechtig als een jong en mooi stel de wereld in, zich wel bewust van hun macht en edele taak. De welvingen in de gezichten zijn overtuigend. De modellering van de jukbeenderen, de monden, de bijzonder fraai genuanceerde neuzen en de verhoudingen binnen de gezichten lijken je te doen geloven dat de prins en zijn vrouw er daadwerkelijk zo uitzagen. Wat ook overtuigend lijkt te werken, zijn de subtiele verschillen tussen beide gezichten. Rahotep heeft een zachte frons boven de wenkbrauwen en hij heeft dikkere lippen dan Nofret. Ook zijn ogen – evenals die van zijn vrouw zwart omrand –  zijn wijder en zijn wenkbrauwen zijn een slagje kleiner en ietsje meer gebogen dan die van zijn vrouw. Rahoteps gezicht is wat beniger en zijn wangen zijn wat vlakker dan die van Nofret. In het geheel is het gezicht van Nofret wat molliger met ook een wat rondere kin.

Wat natuurlijk vooral opvalt, is het verschil in huidskleur tussen beide. De man lijkt perfect zongebruind, terwijl Nofret een zachtbleke complectie heeft. Dat alles geeft beide gezichten ieder een eigen karakter, waardoor die twee individuele karakters voor de kijker ook aannemelijk worden. Gezien de verschillen in huidskleur zou je misschien zelfs kunnen denken aan een gemengd huwelijk, zij het niet dat al in het Oude Rijk de Egyptische picturale traditie er was om de vrouw met een lichtere huid te verbeelden dan de man. Het zal zo zijn geweest dat de mannelijke adel vaak buitenwerkzaamheden had, als jagen en defensieve en offensieve spelen en oefeningen in de open lucht. Zulks met ontbloot bovenlijf en blote benen, om het lijf wendbaar te houden, en, wie weet, indruk te maken op elkaar en op de vrouwen, terwijl de vrouwelijke adel zich blijkbaar vooral binnenshuis bevond of anderszins afgeschermd van de brandende zon. Ook is het mogelijk dat de Egyptenaren sowieso een vrij donkergekleurde huid hadden, waarbij de vrouwen hun huid misschien lichter poederden of verfden. Ongetwijfeld zullen er ook nuanceringen in individuele huidskleur zijn geweest. Bovendien waren de kleurverschillen tussen de seksen misschien lang niet zo groot als hier voorgesteld wordt. De Egyptenaren hielden echter van vaste regels en dus werd de vrouw per definitie duidelijk lichter verbeeld dan de man. Afwijkingen in die traditie waren ondenkbaar. Het schrift van de Egyptenaren, het hiëroglyfenschrift, was ook gebaseerd op herkenbare, schematische beelden en een sculptuur verschilde daarin niet veel van een hiëroglyfe. Een beeld moest samenvallen met het begrip dat het vertegenwoordigde, dat was de Egyptische opvatting van realisme.

Zo zullen ook de andere individuele kenmerken van de twee gezichten gedirigeerd zijn door het denken in vaste schema’s. Niettemin, wanneer je de gezichten van de beide beelden vergelijkt met portretten uit dezelfde periode (hoewel “periode” hier noodgedwongen ruim genomen moet worden) dan zijn er wel degelijk ook verschillen in de sculpturale weergaven van gezichten te zien. Er werd in de gezichten, veel meer dan in de lichamen, duidelijk rekening gehouden met bepaalde kenmerken. (8)

Dat de gezichten van Rahotep en Nofret daarnaast ook geïdealiseerd werden weergegeven, lijdt geen twijfel. De ziel van de overledene moest huizen in een prettig persoon, liefst in de bloei van het leven. Het gezicht was daarbij van groot belang, want dat was blijkbaar ook voor de ronddwalende ziel het belangrijkste herkenningspunt. Voor de rest van het lichaam waren vooral de algemene kenmerken belangrijk: vrouwelijkheid of mannelijkheid en eventuele tekenen van waardigheid. Ook om andere redenen was de herkenbaarheid van het gezicht van belang, want bij de inwijding vóór de plaatsing in de serdab (de afgesloten nis) moest de “ceremonie van het openen van de mond” uitgevoerd worden, zodat het beeld ook daadwerkelijk na plaatsing voedsel tot zich kon nemen. Dat laatste moet niet al te letterlijk genomen worden, de mond werd niet letterlijk geopend, en het was vooral de Ka, de unieke levenskracht van de overledene, de ziel zo je wil, die gevoed moest worden. Dat zal ongetwijfeld gebeurd zijn met voedseloffers, maar ook de vele verbeeldingen van voedsel en gerechten in het graf konden voldoen als voedsel voor de Ka. Verbeeldingen hadden de magie ‘echt’ te zijn.

Bovenstaande verklaart ook het frontale van beide beelden. Rahotep en Nofret hoefden immers alleen maar voor zich uit te kijken door de opening in de deur, en vice versa hoefden zij spiritueel ook alleen maar frontaal benaderd te worden. De beide gezichten zijn dan ook in hoekige verhoudingen gedacht. De verhoudingen veranderen wanneer je om de beelden heen loopt. Je gaat bij de hoofden van Rahotep en Nofret dan vrij letterlijk een hoek om, waarbij de fraaie gezichten fraai blijven maar uit verhouding geraken bij de zijkanten van het hoofd. Er is duidelijk veel moeite voor gedaan de gezichten relatief ver naar voren te laten steken zodat de ruimtelijkheid en plasticiteit ervan des te beter uitkwam wanneer je er met een flakkerende toorts recht voor stond. Zo moest de Ka blijkbaar ook zijn thuis terugvinden na een zwerftocht.

Nog afgezien van het hartamulet om de hals van Rahotep – het hart was een symbool voor leven – en de bloemen op Nofrets band rond haar pruik – de goden waren aanwezig in geurige boeketten die ook als symbolen van leven dienden – was er dus een aantal voorwaarden om een kunstwerk te maken dat niet bedoeld was om door sterfelijke ogen gezien te worden, en dat zijn bestaan moest slijten in een onverlichte, voor de eeuwigheid afgesloten nis. (9)

Dat ongeziene bestaan bepaalde voor een belangrijk deel de esthetiek van het beeld, ongeacht wat de huidige oppervlakkige kijker er ooit van zou vinden. Op die manier vervulden de beelden van Rahotep en Nofret ongezien hun rol van de zesentwintigste eeuw voor Christus tot 1871 na Christus, toen ze herontdekt en terug naar het daglicht gesleept werden. Of ze in die periode van ongeveer 4400 jaar nu echt goed hun rol hebben kunnen spelen, zo zonder geuroffers, is natuurlijk de vraag, maar hun magie is er niet door verminderd. Toch is het misschien wat pijnlijk dat zij nu in een glazen vitrine zitten, goed zichtbaar volgens de democratische eisen van het publiek, dat nuffig zijn oordeel over hen velt, maar misschien wel onbereikbaar voor hun Ka.

Dat geeft de momenteel voor het publiek opgesloten kunstwerken hier in dit winterse moeras langs de Noordzee misschien ook een ander perspectief. Sowieso zal hun opsluiting geen 4400 jaar duren en hun Ka’s dwalen ongetwijfeld onder ons rond, maar laat het recht ze te mogen en kunnen zien, tegelijk ook een voorrecht zijn, zo goed als hun bestaan een ‘feit’ is.  

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting.)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

(1) De indeling in de drie Rijken en de verschillende tussen- en naperiodes van de Oudegyptische geschiedenis is al even traditioneel als de Oudegyptische cultuur zelf, waarbij verdere ontwikkeling van inzichten vooral gebaseerd is op professioneel giswerk en de daarbij behorende controverses. Hoe verder je teruggaat, hoe groter de controverses. Er zijn dan ook verschillende begin- en einddata in gebruik voor het Oude Rijk, de eerste grote bloeiperiode van de Oudegyptische cultuur, de periode waarin onder meer de grote piramides van Gizeh gebouwd werden. De in dit artikel gebruikte data zijn overgenomen van het Egyptisch Museum in Cairo.

(2) Anoniem, Rahotep en Nofret, 2075-2551 voor Christus, ieder ongeveer 120 cm hoog en ongeveer 50 cm breed, kalksteen, beschilderd, verschillende soorten kwarts, Egyptisch Museum, Cairo. Ik zag de beelden op een middag in 2005 in het Egyptisch Museum. Ze stonden wat verloren tussen de overige schatten van het museum, die bij een dringend gebrek aan opslagruimte, hier en daar het museum veranderden in een pakhuis. Het was geen hoogseizoen dus de drukte was qua publiek nog redelijk te harden, maar de grote hoeveelheid aan objecten en sculpturen maakten een soort ‘tegendrukte’ die het publiek (mij althans) de hopeloosheid deed inzien van het streven om zo veel mogelijk te willen zien. De collectie is ook totaal niet geschikt voor een bezoek van slechts één middag. Wellicht zal er een eind komen aan de overbevolktheid van het museum, wanneer dit jaar een spiksplinternieuw museum geopend zal worden, vlakbij de Piramides van Gizeh, waar een deel van de collectie van het huidige museum ondergebracht zal worden.

(3) De Vierde Dynastie begint bij de regering van koning Sneferoe (2575 v.C.) en eindigt aan het eind van de regering van koning Shepseskaf (2467 v.C.). Tijdens deze dynastie regeerden onder meer de bekende koningen Choefoe (Cheops), Chafre (Chefren) en Menkaure (Mykerinos).

(4) Naast de Trappenpiramide van Meidoem (niet te verwarren met de Trappenpiramide van Sakkara, de oudste piramide, die voor koning Djoser gebouwd werd) heeft Sneferoe nog twee piramides nagelaten: de Rode Piramide en de Knikpiramide, beide bij Dasjoer ten zuidwesten van Cairo.

(5) Volgens de meest gebruikte theorie was koning Hoeni de vader van Sneferoe. Strikt genomen was Sneferoe dus niet de stamvader van de nieuwe dynastie. Afgezien van het feit dat er vrij grote verschillen in opvatting bestaan over lengte en data van de regering van Sneferoe.

(6) Volgens sommige egyptologen was Choefoe de zoon van Sneferoes tweede vrouw die hem meenam uit een vorige verbintenis, maar die door Sneferoe blijkbaar aanvaard werd als zijn zoon en opvolger. Het is natuurlijk maar de vraag of dat allemaal zo gladjes verlopen zou zijn.

(7) In die vroege tijd werd er wel al gemummificeerd, maar de techniek was nog verre van volmaakt en gaf dus onvoldoende garantie dat de Ka van de overledene daadwerkelijk een materieel tehuis voor de eeuwigheid zou hebben.

(8) Bekend is bijvoorbeeld de karakteristieke buste van Rahoteps broer Anchhaf in het Museum of Fine Arts in Boston, dat ook een volstrekt eigen karakter uitstraalt.

(9) Wat overigens die pruik betreft: Nofret draagt in het beeld duidelijk een vrij dikke pruik, waaronder, op haar voorhoofd, nog de scheiding van haar eigen haar te zien is. Het is echter niet duidelijk of het hoofdhaar van Rahotep zijn eigen haar moet verbeelden of dat hij ook een pruik draagt. In wandreliëfs uit dezelfde mastaba is hij te zien met een andere, dikkere pruik die zijn oren bedekt.

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!

3 reacties
  1. ferdinand peer permalink

    Dank voor het verhaal. Ooit hebben we het al eerder gehad over kunst die niet voor mensenogen bestemd was: de grotkunst uit de late oude steentijd die diep verstopt zit onder de grond. Dit sluit daar bij aan: Waarom zou je kunst ook voor mensen maken? Misschien is alle kunst—onbewust—wel een streven van de kunstenaar om te praten met de goden.

    Like

Trackbacks & Pingbacks

  1. “er is kunst die niet gemaakt is om gezien te worden, althans niet door stervelingen” – ferdinand peer

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Google photo

Je reageert onder je Google account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.

%d bloggers liken dit: