Spring naar inhoud

De kracht van engagement. Boris Lurie & Wolf Vostell, Kunst na Auschwitz; Kunstmuseum, Den Haag

8 mei 2022
Boris Lurie, Dismembered Woman

Politiek en maatschappelijk engagement (er is in feite geen verschil) in de kunst is een mogelijkheid, want in de kunst is zo oneindig veel mogelijk. Echter: wat is geslaagde politiek geëngageerde kunst? Je zou kunnen stellen dat politiek geëngageerde kunst geslaagd is als die het beoogde politieke doel bewerkstelligt. In dat geval hoeft er in feite geen enkele eis gesteld te worden aan de kwaliteit of de kunstzinnigheid van het kunstwerk, en kan iedere maatschappelijke actie als kunst betiteld worden, immers, het resultaat telt. Daarnaast zijn er kunstenaars die trachten actuele problematieken in hun werk aan de orde stellen, maar het tegelijkertijd toch een zekere kunstzinnigheid te verlenen door het te presenteren als autonome kunst, of door hun werk te voorzien van betekenissen voor de goede verstaander zodat het voldoet aan de hedendaagse eis van “gelaagdheid” in het kunstwerk. Zolang dat werk echter niet op een of andere manier de kijker aanspreekt of confronteert, hetzij direct, hetzij zacht knagend, is het bij voorbaat tandeloos, of het nu “gelaagd” is of niet. Daar komt nog bij dat veel politiek engagement momenteel zelf tot een cliché is geworden, daar de problematiek waarvoor men zich engageert al zo bekend en voorspelbaar is. Het wordt dan des te moeilijker de kijker te raken of te confronteren.

Dan is er nog de kritiek die ieder politiek engagement in de kunst verwerpt, daar het de autonome waarde van het kunstwerk zou aantasten. Blijkbaar gaat het dan om waarden in de kunst – esthetische of andere – die zouden vaststaan, en die bepalen wat ondanks alle modes en maatschappelijke troebelen overeind blijft als waar en schoon. Een kunstenaar die daar vanuit gaat, is in feite ook een politiek geëngageerde kunstenaar, al was het maar door dat te ontkennen. Ook de criticus of beschouwer die daarvan uitgaat, of zelfs die eis heeft, heeft daarmee in feite een politieke mening, al meent hij of zij zich te baseren op puur esthetische gronden. Die kritiek is in zoverre overigens begrijpelijk wanneer je je afvraagt wat politiek geëngageerde kunst nog voor waarde heeft wanneer het beoogde streven zichzelf inmiddels overleefd heeft. Waar het in de praktijk op neerkomt, is dat er kunstenaars zijn die, als menig ander kritisch mens, zich in hun werk geheel of gedeeltelijk willen engageren voor het maatschappelijk gebeuren. Zeker de kunstenaar voor wie het engagement onderdeel is van zijn of haar persoonlijkheid, zal zich er weinig aan gelegen laten liggen of zijn of haar kunst nog waarde heeft nadat het doel bereikt is of nadat de politiek-maatschappelijke realiteit is veranderd. Mocht die realiteit niet veranderen, dan zal de noodzaak blijven om geëngageerde kunst te maken. De details kunnen veranderen, maar een heilstaat of paradijs zal niet bereikt worden, en kritiek en engagement zullen de zaken in balans moeten blijven houden om de samenleving niet verder te laten afglijden. Dat verklaart ook waarom het bereiken van het doel niet het criterium kan zijn voor het slagen van politiek geëngageerde kunst. Politiek geëngageerde kunst is een uiting van menselijk streven zoals zoveel andere kunst.

Boris Lurie, Lana Turner’s Daughter (Who Slew Her Mother’s Lover)

Boris Lurie (1924-2008) en Wolf Vostell (1932-1998) waren beide kunstenaars voor wie politiek engagement onderdeel was van hun persoonlijkheid. Ze waren beide actief in ruwweg de tweede helft van de twintigste eeuw. Werk van beide bevriende kunstenaars is momenteel te zien in het Kunstmuseum Den Haag in de groots opgezette tentoonstelling Boris Lurie & Wolf Vostell: Kunst na Auschwitz. Vanaf 1964 tot aan Vostells dood waren beide kunstenaars aan weerszijden van de Atlantische Oceaan (Lurie in New York; Vostell in Duitsland en Spanje) met elkaar bevriend en hadden zij een intense correspondentie. Beiden zagen het als hun opdracht de consumptiemaatschappij waarin zij leefden te kritiseren op basis van wat zij hadden meegemaakt in de Tweede Wereldoorlog. De tentoonstelling is gebaseerd op de hechte vriendschap tussen Lurie en Vostell, een zielsverwantschap gebaseerd op hun gedeelde kijk op de samenleving en de rol die de kunst daarin speelt, in het bijzonder de rol die hun kunst daarin speelde. Boris Lurie is voor het Nederlandse publiek ongetwijfeld de minder bekende van de twee. Hij werd geboren in Leningrad in de Sovjet-Unie (nu Sint-Petersburg in Rusland) in een Joods-Lets gezin en hij groeide op in Riga. Na tussen 1941 en ‘45 meerdere Nazi-werk-  en concentratiekampen overleefd te hebben, vertrok hij in 1946 naar New York, waar hij kunstenaar werd.

Boris Lurie, Memo to the U.S. (Hairdos), (detail)

Als je de tentoonstelling aan de voorzijde binnenkomt laat het museum je meteen in de eerste zaal kennismaken met werk van Lurie uit het eind van de jaren veertig en uit de jaren vijftig. Het gaat om schilderijen van vrouwen, vaak gedemonteerd, uiteen gehaald, met losse hoofden en ledematen; niet als de expres gedeformeerde vrouwen, verworden tot groteske decoraties van Picasso, ook niet als de monsterlijke vrouwen, uiteen getrokken op weg naar abstractie van De Kooning. Niettemin hebben Luries vrouwen op het eerste gezicht wel iets weg van die van Picasso en De Kooning, en sarcasme is hen niet vreemd. Zeker, het gaat voor de zoveelste keer in de kunstgeschiedenis om de visie van een man op vrouwen, en dus om de exploitatie van vrouwen als onderwerp. Wellicht is dat een primaire reden om het werk te veroordelen. Dat zou in het geval van Lurie echter ook een zaak van wegkijken zijn. Lurie walgde ervan hoe vrouwen in Amerika lichamelijk te koop waren als prostituee, gestimuleerd door reclames en pin-ups. Naast dat de goedgevulde, welvarende Amerikaanse vrouwen er anders uitzagen dan de vernederde vrouwen in de Tweede Wereldoorlog, zag hij er ook een navrante parallel in. Zoals bekend werden tijdens de Tweede Wereldoorlog Joodse mensen direct in kampen vermoord, of als lichamen die in werkkampen aanvankelijk nog geëxploiteerd werden, maar daarna afgedankt en ter dood gebracht, voor zover zij tijdens de exploitatie niet al waren gestorven. Lurie zag daarin een overeenkomst met de Amerikaanse consumptiesamenleving waarin lichamen geëxploiteerd werden, en van belang waren zolang eraan verdiend kan worden. Het monsterlijke was (en is) dat de slachtoffers er zelf ook hard aan meededen, mede aangemoedigd door moderne media die daar steeds beter op toegelegd werden. Lurie verloor zijn zuster, moeder, grootmoeder en zijn eerste liefde in de Rumbula-moordpartijen in 1941 in Letland, waar 25.000 Joden die niet geschikt werden geacht om in een kamp te werken, door de Nazi’s in twee dagen werden omgebracht. De scheiding van deze vier vrouwen (pas na de oorlog werd hem duidelijk wat er met hen gebeurd was) en zijn eigen wederwaardigheden daarna in de oorlog waren onderdeel van zijn persoon geworden. Met deze vier vrouwen had hij zijn verleden, heden en toekomst verloren. De exploitatie van vrouwen die hij zag in de consumptiemaatschappij, kon hij niet los zien van wat vrouwen – en daarmee hemzelf en zo vele anderen – werd aangedaan in de oorlog. Daarmee zijn Luries schilderijen met vrouwen niet zomaar de zoveelste visie van een man op “de” vrouw. Hoewel prostitutie natuurlijk ook aan de orde van dag was in Europa (wellicht was hij voor de oorlog nog te jong om daarmee ervaring te hebben), zag hij haar in Amerika toch vooral als de verzinnebeelding van de onmenselijkheid van de consumptiemaatschappij. Zijn vrouwen zijn niet “de vrouw” zoals hij die zag, maar eerder de naoorlogse, Amerikaanse maatschappij waarin hij leefde, het onvrije en vernederende daarvan, en de dwang en het geweld die hij erin herkende.

Boris Lurie, Big NO Painting

Toen Lurie in Amerika aankwam begon hij aanvankelijk met het schilderen van zijn  herinneringen, maar hij meende dat dat uiteindelijk teveel een soort illustraties werden. Het schilderen van vrouwen was een intuïtieve keuze om tot minder illustratief werk te komen en toch geen abstracte schilder te worden, terwijl dat laatste juist in die tijd meer voor de hand lag. Je ziet hem in de schilderijen in de eerste zaal dan ook zoeken in verschillende stijlen. Naast de gedemonteerde vrouwen valt ook een portret op met de titel Lana Turner’s Daughter (who slew her mother’s lover) (Lana Turners dochter (die haar moeders minnaar doodde)) (rond 1958). De filmster Lana Turner had een berucht gewelddadige en jaloerse minnaar die door haar veertienjarige dochter in 1958 gedood werd terwijl hij Turner bedreigde. Uiteraard werd dit in een mediahype. Het voorval zal ook bij Lurie tot de verbeelding hebben gesproken. Turner, een sekssymbool met sterstatus, die om haar vleselijkheid wordt bedreigd door een minnaar, en een jonge dochter – een kind nog – die, meegesleurd in het drama, haar onschuld verliest. Als uitgangspunt zal hij een foto uit een krant of tijdschrift hebben gebruikt. In het portret heeft ze haar ogen neergeslagen en haar mond open alsof zij een verklaring aflegt. Ze is geschilderd tegen een donkere achtergrond, maar vlak voor haar gezicht dringt een rood, rechthoekig vlak de compositie binnen. Dat maakt het schilderij abstracter, maar kan ook een herinnering zijn aan het geweld waarmee de dochter in verband wordt gebracht. Het kan ook de indruk geven dat er een stuk uit de voorbeeldfoto gesneden is, ingevuld met rood, zodat het schilderij een soort collage lijkt. Het is een ambivalent portret, waaronder iets lijkt te woelen; alsof Lurie ook zelf niet helemaal wist wat hij ermee wilde uitdrukken, maar al schilderend trachtte uit te vinden hoe hij nu eigenlijk tegen het gegeven aankeek.

Wolf Vostell, B 52, Lippenstiftbomber

Hij verovert een naam in de kunstwereld met zijn schilderijen, maar uiteindelijk bevredigt het schilderen niet en begin jaren zestig neemt het schilderen beduidend af. Rond 1960 ontdekt hij wat de collage voor hem kan betekenen. Het is een manier om het persoonlijke, het historische en het actuele met elkaar te combineren. De vrouwen zijn niet meer gedemonteerd, ze zijn de pin-ups van affiches, tijdschriften en kranten, ze zijn de vrouwen uit de reclames en Hollywoodfilms die alles sensueel, aantrekkelijk en consumptief moeten maken, en ze zijn ook Luries verloren vrouwen. In deze collages weet Lurie zijn kijk op de consumptiemaatschappij op een tegelijk genuanceerde en radicale manier weer te geven. Ze zijn te lezen als essays of gedichten. Details krijgen onderling betekenissen, onderstrepen een tegenstelling of benadrukken een symbiose. Er is geen detail zonder betekenis. In de tentoonstelling hangen een aantal overweldigende collages, waaronder het monumentale Memo to the U.S. (Hairdos) (Memo aan de V.S. (Kapsels)) en Big NO Painting (Groot NEEschilderij) beide uit 1963.

Opvallend in beide en verdere werken is het woord NO, als directe veroordeling van de status quo. Na de NO Show in 1963 in de galerie van Gertrude Stein (niet de door Picasso geportretteerde schrijfster) met werk van hem en twee trawanten, werd NO!art bekend als een stroming die zich verzette tegen onder meer het zelfvoldane consumentisme, fascisme, antisemitisme, Popart en het in zwang raken van kunst als belegging en luxeartikel.

Wolf Vostell, B 52

Vostell was in die tijd al langer bezig met collages. Bij Vostell ging het erom dat zaken over elkaar heen geplakt werden en vervolgens deels weer afgescheurd, zodat tegelijk delen van de bovenlaag en van de onderlaag te zien waren. Een gebruik dat overigens al ouder was. Hij noemde dat principe Dé-coll/age. Een term die duidde op het zichtbaar maken van wat onder de oppervlakte zit, en die hij niet alleen in collages toepaste maar ook in andere kunst. Vostell was een pionier op veel artistieke gebieden. Zo zou hij in 1958 de eerste happening in Europa hebben georganiseerd (Das Theater ist auf der Straße in Parijs). Zijn experimenten om de  naoorlogse realiteit te analyseren en bloot te leggen in de vorm van happenings, televisiekunst, installatiekunst en décollages maakten hem tot een van de belangrijke krachten in de Fluxus-beweging in het begin van de jaren zestig, naast charismatische kunstenaars als George Maciunas, Nam June Paik, Joseph Beuys, John Cage en Yoko Ono. Vostell was een zeer veelzijdig kunstenaar, maar in de huidige tentoonstelling wordt uiteraard vooral ingehaakt op de thematiek die hem verbond met Lurie: de Tweede Wereldoorlog onder de verdovende deken van het naoorlogse consumentisme. Vostell was beduidend jonger dan Lurie. Hij was nog een jongen van amper zeven jaar oud toen hij met zijn ouders rond het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog vluchtte van Wuppertal naar het Sudetenland (tegenwoordig Tsjechisch) om daar de oorlog in een hut uit te zitten. Na het einde van de oorlog ging hij te voet dwars door Duitsland terug naar het westen van het land. Opgroeiend in het naoorlogse West-Duitsland zag hij niet alleen hoe een aantal Duitsers die “fout” geweest waren tijdens de oorlog, toch weer op belangrijke plaatsen terecht kwamen, maar ook hoe de consumptiemaatschappij – die West-Duitsland met het Wirtschaftswunder overspoelde – werkte als een soort therapie die het vergeten bevorderde. De financiële basis daarvoor werd gelegd door de Verenigde Staten. In de wereld werden koloniën, soms na bloedige oorlogen, politiek onafhankelijk, hetgeen in een aantal landen werd omgewisseld voor economische afhankelijkheid, met groot potentieel voor het consumentisme. Zo werd consumentisme een wereldreligie. Waar men zich daartegen verzette, werd militaire agressie ingezet zoals in Viëtnam (hoewel je je kunt afvragen in hoeverre het verzet zich daadwerkelijk specifiek keerde tegen het consumentisme). In een Happening-Manifest stelt Vostell voor (het toenmalig communistische) Noord-Viëtnam in plaats van met bommen te bombarderen met allerhande verworvenheden van het Vrije Westen zoals daar onder meer zijn: slachtkuikens, veiligheidsspelden,bh’s, lippenstiften, ansichtkaarten van de Berlijnse Muur, kolenzakken, en marsepeinen varkentjes. In twee collages uit 1968 laat Vostell een B-52 bommenwerper (berucht als brenger van dood en verderf uit het nieuws dier dagen) verschillende consumptieartikelen uitwerpen. Voor zover de Amerikaanse bommenwerpers bommen op Viëtnam gooiden voor de vrijheid, was dat in de ogen van Vostell toch vooral de vrijheid van het consumentisme, waarin werkelijk alles – van volstrekt overbodig tot belangrijk – werd gedegradeerd tot handelswaar, waarbij de inhoudelijke waarde geen rol meer speelt. Er bleek in de Wederopbouwperiode veel verdovingskracht uit te gaan van het consumentisme; alle historische ellende kon eenvoudig weggeconsumeerd worden. Je had er, naast consumenten, ook arbeidskrachten voor nodig om de productie op peil te houden en militaire macht om de productie te kunnen garanderen. Voor iemand als Vostell was dat onverteerbaar. Het consumentisme zou de wereld niet genezen van haar trauma, het zou haar slechts verdoven. Het zou de herinnering en daarmee ieder idee van verantwoordelijkheid slechts wegstoppen, of er eenvoudig handelswaar van maken. Iedere kans op verbetering van de mensheid was dus uitgesloten, en iedere kans op herhaling van gruwelijkheden bleef daarmee aanwezig.

Boris Lurie, Railroad Collage (Railroad to America)

Zowel Vostell als Lurie schuwden afschrikwekkende beelden niet om het publiek te confronteren. Lurie contrasteert nietsverhullende foto’s uit de Nazi-concentratiekampen met pornografie. Zo gebruikt hij dezelfde foto van een wagonlading lijken meermaals. In Flatcar Assemblage, 1945, by Adolf Hitler (Goederenwagen assemblage, 1945, door Adolf Hitler) (rond 1962), in Railroad Collage (Railroad to America) (Spoorweg collage (Spoorweg naar Amerika)) (rond 1963) en in Hard Writings: LOAD (Harde geschriften: LADING) 1972. De eerste, Flatcar Assemblage, is niet meer dan een lithoafdruk van de anonieme foto, met de bijbehorende titel eronder. Het is op het eerste gezicht een wat zure, misschien wat ongepaste grap, maar als je het als een commentaar ziet op de dan gangbare avant-gardekunst (waarin ook de assemblage een geliefd medium was), dan wordt het werk eerder bitter dan ongepast. Met name de Popart moest het bij Lurie ontgelden. Niet dat hij de mogelijkheden ervan niet zag – die gebruikte hij zelf ook – maar hij verweet zijn tijdgenoten kritiekloze oppervlakkigheid en het meedrijven, ja zelfs het vieren van het consumentisme. De Popart was zijns inziens inhoudsloos en alleen gericht op verkoop. In Railroad Collage heeft hij een foto van een op de rug geziene, schaars geklede dame geplakt over dezelfde foto. Het is of de vrouw vanaf de rand van de wagon uitkijkt over de lijken; een anoniem lichaam dat uitkijkt over een berg anonieme lichamen. Deze collage is ongetwijfeld een van de meest kernachtige werken van Lurie waarin hij de essentie verbeeldt van wat volgens hem het nazisme met het consumentisme verbindt. Wat dat betreft is LOAD nog een redelijk koele interpretatie van de foto.

Boris Lurie, Hard Writings: LOAD

Wat Lurie betrof kon je, artistiek gezien, niet radicaal genoeg ageren tegen de status quo. Zo stelde hij in 1964 samen met Sam Goodman (1919-1967) – een van Luries bondgenoten in de NO!art-beweging – een aantal NO Sculptures (NEE Sculpturen) tentoon in de vorm van hopen stront (Shit Sculptures, Schijtsculpturen; gemaakt van gips en acryl), ieder vernoemd naar een galeriehouder van modieuze kunst. Zelfs galeriehoudster Gertrude Stein wist er naar verluidt zo weinig raad mee, dat ze het publiek nauwelijks onder ogen durfde te komen. Het is wel ironisch dat de Shit Sculptures nu in het Kunstmuseum keurig op een hagelwit verhoginkje staan opgesteld, voorzien van kaartjes. Dat is óf misplaatst, óf het verhoogt juist de ironie.

Boris Lurie / Sam Goodman, NO Sculpture (Shit Sculpture)

Vandaag de dag zullen de beelden van concentratiekampen en geweld, al dan niet in combinatie met pornografische plaatjes, waarschijnlijk echter nog het meest treffen. Ook in werken van Vostell keert het geweld steeds weer terug, maar het is of het bij hem meer verdekt is opgesteld, zoals dat past bij zijn idee van décollages. Dat décollage-idee maakt het geweld ook meer inherent aan het werk van Vostell. Het gedeeltelijk bedekken, zowel als het afscheuren van beelden zijn immers vormen van geweld; het is het aantasten van de twee mogelijkheden van de collage: laten zien en verbergen. Er zijn een aantal sprekende voorbeelden te zien in de tentoonstelling van hoe Vostell geweld verwerkte in zijn werken. Monumentaal gebeurt dat in Eine Autofahrt Köln-Frankfurt auf überfüllter Autobahn kostet mehr Nerven als eine Woche angestrengt arbeiten (Een autorit Keulen-Frankfort op een overvolle snelweg kost meer zenuwen dan een week ingespannen werken) (1964). Er schemert een verhaal in door van twee door hitte, ontbering en mishandeling uitgeputte Duitse rekruten die om het leven kwamen, maar er is ook een flard van een foto te zien van doden in een concentratiekamp, naast andere flitsen uit (de toenmalige) actualiteit en verleden. In Treblinka (1967) en Kämme (Kammen) (1968) laat hij het geweld explicieter zien. In de installatie TEK – Thermoelektronischer Kaugummi (Thermo-elektronische kauwgom) (1970) laat hij de bezoeker zelf het degraderende van geweld voelen (voor zover die installatie in het museum momenteel daadwerkelijk beleefd kan worden; bij mijn bezoek was dat niet het geval – BP).

Wolf Vostell, Eine Autofahrt Köln-Frankfurt auf überfüllter Autobahn kostet mehr Nerven als eine Woche angestrengt arbeiten (detail)

Het expliciete van het werk van Vostell en vooral dat van Lurie wekt mogelijk ook gêne op bij de kijker. Een aantal werken is confronterend en zal niet voor iedereen gemakkelijk te bekijken zijn. Dat geldt niet alleen voor mensen die het werk bij voorbaat uit gegriefdheid of anderszins afwijzen, maar ook voor kijkers die de confrontatie te zwaar vinden. Gegriefdheid is onterecht, zoveel mag duidelijk zijn, maar de confrontatie met het publiek wordt uitdrukkelijk gezocht door Lurie en Vostell. Hoewel beider werk in de tentoonstelling als in één adem gepresenteerd wordt, zijn de verschillen tussen de twee kunstenaars beduidend. Lurie confronteert niet alleen zijn publiek, hij lijkt zichzelf ook voortdurend te confronteren. Al in de tijd dat hij schilderijen maakte worstelde hij met de esthetiek. Vragen als wat is mooi?, wat is treffend?, mag het mooi zijn?, houden hem bewust of onbewust steeds weer bezig. Hij leefde zich uit, had een natuurlijk esthetisch gevoel, gevoel voor compositie, maar dat was tegelijk ook therapie en maatschappijkritiek. Kunstzinnig therapeutisch werk houdt in principe alleen rekening met de functionaliteit voor de therapie; het leren leven in een bijzondere psychologische omstandigheid, het verwerken van een trauma en dergelijke. Echter, kwalitatief is het ook weer van belang wie het maakt. Bovendien was het oogmerk voor Lurie duidelijk niet alleen therapie, maar ook een drang om zijn beelden te laten zien en de confrontatie die hij zelf met die beelden aanging te delen met zijn publiek. Tegelijk paste hij daarbij een onmiskenbare esthetica toe. Dat is te zien in zijn schilderijen, maar ook in zijn collages. In de dichtere collages die uit meerdere onderdelen zijn opgebouwd, is hij daar niet lukraak mee omgesprongen. Hij weegt de kleuren, betekenissen en vormen nauwkeurig tegenover elkaar af. Ze hebben iets hallucinerends, terwijl ze ook heel duidelijk geknipt en geplakt zijn. Op een gegeven moment is Lurie opgehouden met zijn beeldende werk en is hij gaan schrijven. Blijkbaar was de beeldenstroom, voor zover die ook beeldend getoond kon worden, opgedroogd.

Wolf Vostell, Treblinka

Vostell had duidelijk meer belangstelling voor nieuwe media en materialen om kunst te maken. Het reikte van het tijdelijke van een happening tot en met het in beton gieten van objecten. Zijn constante kritiek op politiek en samenleving waren een voorwaarde voor de inhoud van zijn werk, maar zijn werk heeft niet de soms bittere melancholie van Luries werk. Het therapeutische element zal ook bij Vostell een rol hebben gespeeld en de vraag die voortdurend blijft woelen onder oppervlakte van zijn werk: hoe je op een dragelijke manier voort kunt leven na een zo traumatiserende catastrofe als de Duitse nazi-staat en de Tweede Wereldoorlog in een land dat verantwoordelijk was voor zoveel gruwelen, zonder dat te vergeten.

Wolf Vostell, Kämme

Op het moment van schrijven gebeuren er nog steeds de meest afschuwelijke dingen in de wereld. Er worden bittere vernietigingsoorlogen gevoerd, mede mogelijk gemaakt door het militair-industrieel complex, economische belangen worden met geweld beschermd, primitief nationalisme roert zich overal op de wereld en wordt geëxploiteerd door gewetenloze politici, er wordt nog steeds vernederd en beestachtig gemarteld in gevangenissen, kampen en daarbuiten, en wat het consumentisme betreft, lijkt zich dat te hebben gesplitst in de gedwongen keus en de keus voor dwang. Wat dat betreft zijn Lurie en Vostell niet geslaagd in het verbeteren van de wereld, voor zover dat ooit hun opzet is geweest. Niettemin hebben zij een aantal indringende werken nagelaten, die verder reiken dan de Tweede Wereldoorlog en de consumptiedrang die daarop volgde. Hun werken zeggen in principe zoveel over de wereld van vandaag als over die van gisteren. De tentoonstelling is dan ook een must voor iedere kunstenaar die zich geëngageerd meent, en voor wie maatschappijkritiek geen slim verdienmodel is, of een middel om het eigen ego te strelen.

Wat de tentoonstelling zelf betreft: die is noodgedwongen overdadig. Met name de collages verdienen veel aandacht. In iedere zaal wordt – deels chronologisch – een ander aspect van het kunstenaarschap van Lurie en Vostell belicht. Er zijn stilistisch en qua materiaalgebruik grote verschillen, dat laatste vooral mede door het werk van Vostell die een duizendpoot was. De tentoonstelling is ook een voorbeeld van goede internationale samenwerking, en een volgend schot in de roos van het Kunstmuseum na de tentoonstelling met werk van Paula Rego.

Wolf Vostell, TEK – Thermoelektronischer Kaugummi

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/05/11/boris-lurie-wolf-vostell-art-after-auschwitz-kunstmuseum-the-hague/

Zie ook: https://www.mistermotley.nl/20553-2/

https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/kunst-die-na-hitler-wil-choqueren-is-grotesk~b077b08d/

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/kunst-und-architektur/lurie-und-vorstell-in-der-ausstellung-kunst-nach-auschwitz-17913814.html

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!

One Comment
  1. Tanja Smit permalink

    Ha Bertus,

    Dankjewel voor dit artikel! Het thema engagement in de kunst is weer super actueel en heikel. Fijn hoe genuanceert je hierover schrijft. En over deze kunstenaars voor wie engagement ook persoonlijke implicatie en risico’s nemen betekende.

    Hartelijke groet, Tanja

    >

    Like

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit /  Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit /  Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit /  Bijwerken )

Verbinden met %s

Deze site gebruikt Akismet om spam te bestrijden. Ontdek hoe de data van je reactie verwerkt wordt.

%d bloggers liken dit: