Portret van de kunstenaar als model. Samuel Fosso; Huis Marseille, Amsterdam
“Alles wat ik je kan zeggen is dat mijn andere benadering begon met mijn zelfportretten, die mij de gelegenheid gaven te doen wat ik maar wilde.”
Samuel Fosso in een gesprek met Okwui Enwezor.
Samuel Fosso (1962) heeft momenteel een overzichtstentoonstelling in Huis Marseille in Amsterdam. Met terugwerkende kracht kun je Fosso beslist een wonderkind noemen. Als jonge puber – hij begon zijn bestaan als fotograaf op zijn dertiende – vond hij voor zichzelf de fotografie uit, beïnvloed door de modes van zijn tijd, zoals dat gaat. Dat kwam zo: Fosso werd geboren in westelijk Kameroen, vlakbij de Nigeriaanse grens. Als peutertje van twee jaar had hij een verlamming aan zijn benen die schijnbaar niet genezen kon worden, en het gezin ging naar de grootouders van de kleine Samuel in Nigeria om te zien of de grootvader, zowel een plaatselijke Igbo-hoofdman als een Afrikaanse dokter, hem zou kunnen genezen. Uiteindelijk werd de kleine jongen genezen door de grootvader (mede geïnspireerd door zijn grootvader maakte hij in 2003 de ontroerende fotoserie Le rêve de mon grand-père). Daarop brak echter de voor de Igbo zo desastreuze Biafra-oorlog uit en het gezin kon geen kant meer op. Fosso’s moeder stierf. Het einde van de oorlog liet de Igbo’s gedecimeerd, verarmd en vernederd achter. Jonge Igbo’s beproefden hun geluk elders in Afrika, zo ook Fosso. Toen hij tien was vertrok hij naar de Centraal-Afrikaanse Republiek, waar hij zich vestigde in de hoofdstad Bangui bij zijn oom. Op zijn twaalfde werd hij leerling bij een fotograaf en een jaar later opende hij zijn eigen fotostudio. Hij maakte er de gebruikelijke foto’s van families, huwelijken etc. en pasfoto’s. Om de professioneel gebruikte fotorolletjes snel volgeschoten te krijgen maakte hij, gestoken in de moderne kleding van die tijd, ook zelfportretten. Deels stuurde hij die foto’s naar zijn grootmoeder in Nigeria om te laten zien dat hij was uitgegroeid tot een succesvolle en aantrekkelijke jongeman – ondanks de verlamming in zijn kindertijd –, en hij maakte ze voor eigen gebruik als voorbeelden van zijn fotografie. Op die manier vond hij niet alleen voor zichzelf de fotografie uit maar vond hij ook zichzelf uit als acteur in, aanvankelijk, zijn eigen kleine wereld. Zijn foto’s uit die tijd zijn zowel puberaal als verrassend professioneel. Het heeft ertoe geleid dat hij min of meer is gaan samenvallen met zijn fotografie, zowel spiritueel als lichamelijk. Het is het medium waarmee hij wonderen kan verrichten en, sterker, waarmee hij de wereld aankan. Je kunt je als fotograaf toeleggen op landschappen, straatfotografie, politiek, sport, maatschappelijke documentaires, oorlogsfotografie, stillevens en wat al niet; bij Fosso komt alles samen in hemzelf. Je kunt zijn zelfportretten als daadwerkelijke zelfportretten beschouwen, veelvuldige afsplitsingen van één ego, maar daarmee doe je zijn werk tekort. Hij is door de decennia heen meer een klankbord geworden van de wereld zoals hij die ervaart. Hij is tegelijk de held en het slachtoffer, de divo en het anonieme model.
Fosso is natuurlijk niet de enige kunstenaar die het zelfportret als een bijzonder expressiemiddel ontdekte. Het zelfportret heeft een lange en veelzijdige geschiedenis. In de Europese kunst is het eerst bekende autonome zelfportret dat een statement inhoudt Dürers Zelfportret als 22-jarige uit 1493. Met volledige zekerheid kan er niets over gezegd worden, maar aangenomen wordt dat het werk te maken heeft met het dan aanstaande huwelijk van Dürer, een boodschap aan zijn ouders en zijn toekomstige bruid. Na zijn leerjaren en omzwervingen in het buitenland, laat hij zien dat het goed met hem gaat en dat hij klaar is voor de volwassenheid. Je kunt er een parallel in zien met Fosso’s vroegste zelfportretten als berichten aan zijn grootmoeder in Nigeria, dat het goed met hem gaat. Fosso is in zijn vroege portretten de jonge succesvolle Afrikaan, die de rijpe vruchten plukt van de postkoloniale tijd; een puber die ontdekt hoe goed al die moderne sexy kleding hem past als een handschoen om zijn slanke lijf, barstend van levenslust en met een toekomst voor zich van het moderne leven, ontdaan van koloniale ketenen. Hij noemt als belangrijke invloed onder meer plaatjes van Afro-Amerikanen in Amerikaanse tijdschriften en van de Nigeriaanse popster Prince Nico Mbarga. De overeenkomsten met de afbeeldingen van de zanger zijn inderdaad opvallend, de plateauzolen, de houdingen, de kleding en vooral ook de innemende glimlach. Dat beiden dan ook nog een oppervlakkige gelijkenis hebben, zal ongetwijfeld eveneens stimulerend hebben gewerkt op de jonge fotograaf.
Een ander beroemd kunsthistorisch voorbeeld van een zelfportretschilder is natuurlijk Rembrandt, die ooit rondliep in dezelfde Amsterdamse grachtengordel waar Fosso nu een tentoonstelling heeft. Afgezien van zijn studies van donker en licht en van gezichtuitdrukkingen is het in Rembrandts zelfportretten moeilijk te zeggen in hoeverre hij daadwerkelijk zichzelf afbeeldt, of dat hij een karakter, een archetype of een historische of mythologische figuur verbeeldt. Men is geneigd individuele statements te zien in menig zelfportret van Rembrandt: de grote, onbegrepen kunstenaar tegenover de rest van de wereld. Dat is natuurlijk maar de vraag. Voor hetzelfde geld kun je Fosso’s werken ook als individuele statements tegen de rest van de wereld zien. Dat leidt echter, als bij Rembrandt, tot blikvernauwing, en Fosso’s foto’s nodigen er ook niet steeds toe uit. Zijn werken vanaf zijn Tati-serie (1997) zijn uitdrukkelijke uitnodigingen aan de kijker (de rest van de wereld) om er iets in te herkennen en daarover na te denken. Hij leidt met zichzelf de kijker van zichzelf af naar een algemener plan; hij vestigt de aandacht via zichzelf op iets anders. De Tati-serie kwam tot stand nadat Fosso voor de Grote Wereld ontdekt was door de Franse fotograaf Bernard Descamps (1947) in 1993. Toen die op zoek was naar Afrikaanse fotografen liet Fosso hem zijn zwart-witfoto’s zien (Descamps was niet geïnteresseerd in kleurenfoto’s die Fosso aanvankelijk liet zien) die de Fransman meteen verbijsterden. Daarna ging het snel: in 1994 deed Fosso mee met zijn werk in de eerste Rencontres de Bamako in Mali en in 1995 had hij een tentoonstelling in Parijs. Van een nog steeds vrij jonge, weinig bekende fotograaf, met onbewust al een groot oeuvre op het gebied van zelfportretten, werd hij plotseling kunstenaar. Hij had daarna alsnog vergeten kunnen worden, maar gelukkig diende zich een project aan voor het vijftigjarig bestaan van de Parijse kledingzaak Tati. Tati wilde een aantal zwart-witfoto’s hebben van bezoekers door Afrikaanse fotografen, gemaakt in een “echte” nagebouwde Afrikaanse fotostudio. De Afrikaanse zwart-witfotostudio was in Europa in die tijd al een herkenbare gimmick die een alternatieve doelgroep aansprak. Fosso liet zich echter niet voor dat karretje spannen. Hij had een ander plan: kleurenfoto’s waarin hij zelf figureerde in kleding van Tati. Gelukkig wist hij dat plan door te drijven en zo ontstond de Tati-serie. Fosso had in zijn eigen studio al geëxperimenteerd met mode en verkleden en het project van Tati gaf hem de gelegenheid foto’s voor een groter publiek te maken.
De Tati-serie is meteen een saillante serie geworden vol tegenstellingen. Ernst en humor vermengen zich er met gemak en de serie heeft nog iets van de jeugdige baldadigheid van zijn vroege foto’s. Ze bevat ondermeer de cartooneske Le Chef qui a vendu l’Afrique aux colons (Het Stamhoofd dat Afrika verkocht heeft aan de kolonialen), potsierlijk tot in ieder kleurrijk detail, een satire vol van symboliek, ijdelheid en verslapte macht, bijna bij het zielige af. Het toont ook de tweespalt van het postkoloniale Afrika. Er wordt op oppervlakkige, clichématige wijze teruggegrepen op de prekoloniale Afrikaanse cultuur, en dat wordt vermengd met Europese moderniteit. Het stamhoofd zit daar met blote voeten en de glimmende schoenen staan ernaast. Daartegenover is er de Businessman, keurig in het pak, zakelijk maar smaakvol, druk telefonerend tegen een compleet blanco achtergrond. Er zijn twee versies waaronder één waar de zakenman ten voeten uit op staat. Het enige dat in de achtergrond heel wazig te zien is, is zijn dubbele schaduw die meekromt met de lege, witte achtergrond; de smetteloze leegte waarin hij zijn eigen zaken regelt. Beiden, de Chef en de Businessman, zijn het resultaat van eenzelfde historische ontwikkeling waarbij je zo je vraagtekens kunt zetten, en in feite geldt dat voor de hele Tati-serie. Anderzijds lijkt er ook een besef in de foto’s te zitten dat gedane zaken geen keer hebben en dat zij de basis zijn om op verder te gaan. Kleding en attributen zijn producten van het warenhuis, een paleis van consumentisme. Toch veroordeelt Fosso dat consumentisme niet, eerder perverteert hij het. Hij laat een jonge vrouw er haar onafhankelijkheid kleurrijk in vieren (Fosso vermomt zich zonder problemen als vrouw), hij laat een golfer ermee tussen de bloemetjes staan, hij voert zelfs een piraat op, met de haak van een kledinghanger als rechterhand. Naast de houding is de gezichtsuitdrukking ook weer een belangrijk onderdeel van de foto’s. De figuren poseren, maar weten ook dat ze poseren, alsof ze de orders van de fotograaf hebben opgevolgd. Zo groot is het inlevingsvermogen van Fosso. Een dergelijk gebruik van het ik gaat verder dan de zelfportretten van Rembrandt, want is strikt gebonden aan de fotografie.
Fotografie is natuurlijk bij voorbaat een medium om zelfportretten in te maken. In de postmoderne en post-postmoderne fotografie is het zelfportret een welkom vehikel voor mystificatie, ironie, eclecticisme en het verdwijnen van grenzen tussen “hoge” en “lage” cultuur. Te denken valt daarbij, naast Fosso, aan bijvoorbeeld bekende zelfportretteurs als Shen Wei (1977), Cindy Sherman (1954) en Fosso’s generatiegenoot Iké Udé (1964). Daarbij valt tevens de enorme diversiteit in opvatting op, terwijl ze allen hetzelfde medium gebruiken en vaak of alleen maar zichzelf als onderwerp hebben.
De zelffotografie van Shen Wei is er een met voortdurende sensuele spanning tussen het ik en diens omgeving, het uiterlijk en het innerlijk. Bij hem zijn omgevingen heel verschillend. Vaak ook zijn het buitenomgevingen – de natuur, de stad – waarin hij naakt als een dolende ziel verschijnt. Het naakt is bij Shen Wei een vorm van zelfontdekking, maar ook een vorm van weerloosheid tegenover de omgeving en tegelijk een poging erin op te gaan. Zijn foto’s variëren van zelfreflectie tot het zoeken naar harmonie en vervulling. Bij Fosso is er in het algemeen juist geen spanning tussen uiterlijk en innerlijk. Uiterlijk en innerlijk vallen bij hem samen vanaf het begin van zijn zelffotografie. Zijn wereld is een klein theater voor korte eenakters waarin omgeving, attributen en kleding onderdeel worden van houding en mimiek van de hoofdrolspeler. Toch is juist in zijn zwart-witserie Mémoire d’un ami (2000) de spanning tussen Fosso’s naakte lichaam en zijn omgeving duidelijk voelbaar. Er is geen kleding die hem tot een karakter maakt en hoezeer hij zich ook tracht te verbergen, de omgeving wil hem geen onderdak of geborgenheid bieden. In Mémoire d’un ami herdenkt hij zijn bevriende buurman die omkwam bij schermutselingen tussen milities in Bangui in 1997. In een aantal foto’s uit de serie ligt of zit hij op een bed, waarbij zijn glimmende, zwarte lichaam zich scherp aftekent tegen de lichtere omgeving. De sensualiteit, de erotiek zo je wil, van het naakte lichaam is veranderd in angst die zich niet kan verbergen. Tegenover de gewelddadige dood is hij naakt. In twee andere foto’s tracht hij zich te verbergen tegen een deur die donker is als zijn lichaam. De deur is gesloten en zal duidelijk niet opengaan, de donkere schutkleur van zijn huid zal uiteindelijk niet werken. Fosso heeft hier nadrukkelijk gekozen voor zwart-witfoto’s. Het naakte zwarte lichaam wordt op die manier nadrukkelijk een prooi voor het oog. Dat wordt nog benadrukt door verwijzingen naar beroemde naakten uit de Europese kunstgeschiedenis. Dat gaat om bleke en vrouwelijke naakten, Venussen, Odalisken, Suzanna’s in het bad die uitdrukkelijk zijn bedoeld als erotisch kijkvoer. Dat maakt Fosso’s serie des te uitdagender. Het begerend oog is hier het dreigende geweld, maar het is ook de kijker. Als om de naaktheid verder te benadrukken staan naast het bed ook nog een stel glimmende schoenen die doen denken aan het glanzende schoeisel van het stamhoofd uit de Tati-serie. Wat daar nog satire is, wordt hier bijna navrante ernst. Cultuur mag dan niet bestand zijn tegen blind geweld, cultuur is zelf ook bepaald niet vrij van die meedogenloosheid. Waar bij Shen Wei het naakt een vorm is van letterlijke zelfontdekking, daar heeft Fosso in Mémoire d’un ami, in zijn eerste en vooralsnog enige naaktserie zichzelf en de wereld blijkbaar al voldoende ontdekt, is hij het ontdekken voorbij.
Er is een oppervlakkige overeenkomst tussen het werk van Cindy Sherman en Fosso in dat ze zich beiden met het grootste gemak voor de camera in een ander karakter kunnen veranderen en dat ze beiden van verkleedpartijen voor de camera houden. Sherman beschouwt haar zelfportretten echter niet als zodanig. Zij maakt nadrukkelijk portretten van anderen met behulp van zichzelf. Zelfs waar ze duidelijk laat zien dat haar make-up gewoon make-up is en dat haar haar een pruik is, daar blijft ze steeds “de ander”. Haar werk zegt iets over vrouw zijn, de conventies die daarbij lijken te horen, en als vrouw bekeken worden. Fosso was vanaf het begin al minstens gedeeltelijk zichzelf in zijn foto’s, al is dat ook steeds een verbeelding van zichzelf. Blijkbaar is hij zich daar steeds bewust van geweest, of is hij zich daar al snel bewust van geworden. Zoals zijn karakters zijn in de Tati-serie, zo had ook hij kunnen worden in de dynamiek van de postkoloniale ontwikkelingen in Afrika en de rest van de wereld. Het had met hem ook zo kunnen verlopen als met zijn onfortuinlijke buurman, zoals hij zich in diens situatie verdiept in Mémoire d’un ami. Dat geldt ook wanneer hij zich vermomt als zijn helden in zijn serie African Spirits (2008). Wederom in zwart-wit want het gaat nadrukkelijk om zwarte beroemdheden uit de recente geschiedenis van Afrikanen in Afrika en in de diaspora. Je kunt portretten maken van beroemdheden, maar die portretten zijn altijd interpretaties. Zeker waar het om historische figuren gaat, worden dergelijke portretten niet zelden iconen. Er zijn periodes geweest in de kunstgeschiedenis, dat portretten van belangrijke personen zelfs niet gelijkend waren maar slechts symbolisch. Waar het dus om een interpretatie gaat, behoef je de persoon zelf niet te portretteren, je kunt ook iemand anders nemen, bijvoorbeeld, zoals bij Fosso, jezelf. Beroemde personen zijn meer dan een karakter. Ze zijn dood, maar leven voort bij velen, anderzijds zijn zij in Fosso’s portretten niet zichzelf, maar steeds weer Fosso. Hun inspiratie is onderdeel geworden van Fosso. Zij worden archetypes in zijn portretten, niet alleen belangrijk voor Fosso maar voor een ieder die hen herkent. De portretten krijgen daarmee een zekere dubbelzinnigheid en meerduidigheid die verkleefd is met hun esthetiek, hun scherpte, de heldere uitdrukking van de houdingen, het sobere gebruik van attributen, het gebruik van zwart-wit, het karakteristieke van hun blikken. Fosso is een meester in het zich aanmeten van een blik. Met slechts weinig veranderingen blijft Fosso zowel zichzelf als dat hij het icoon van de ander wordt. Die blik is ook heel sterk die van Fosso zelf, zoals je hem herkent uit zijn andere series. Je zou kunnen zeggen dat hij het icoon van zijn helden volkomen heeft verinnerlijkt. Wat dat betreft zijn zijn African Spirits naast iconen inderdaad ook zelfportretten.
Iké Udé komt evenals Fosso uit West Afrika. Met zijn serie zelfportretten Sartorial Anarchy drijft hij verkleedpartijen compleet over the top om tot een esthetiek te komen die zo’n beetje de hele wereld omvat. Zijn werk is barok, theatraal, kleurrijk, surrealistisch, terwijl het bombastische steeds vermeden wordt. Fosso voorkomt het bombastische als vanzelf; hoe humoristisch hij in een aantal werken ook is, hij blijft steeds ingetogen. Tegenover Udés Sartorial Anarchy staat Fosso’s SIXSIXSIX (2015/16), zijn zeshonderdzesenzestig polaroid-zelfportetten, compleet verstoken van alle attributen. Alleen zijn gezicht, hals en een deel van zijn schouders zijn te zien tegen een bruinige achtergrond en steeds even groot, beeldvullend en monochroom bruin. Het enige expressiemiddel is de mimiek. Je zou de serie weer als heel persoonlijk kunnen opvatten. Bladerend door de portretten zie je verschillende uitdrukkingen van introspectie, stille, innerlijke pleziertjes en pijn. Echter, het is niet zo dat hoe meer je ziet van de serie, hoe beter je Fosso leert kennen. Je leert zijn gezichtsuitdrukkingen kennen, meer niet. Bij de stortvloed van portretten die SIXSIXSIX inhoudt, is “meer niet” natuurlijk een understatement. In de serie is Fosso zowel zichzelf als “de ander”: zijn gezichtsuitdrukking kan aandachtig zijn als die van de kijkers, die langzaam door de portretten bladeren (de serie is prachtig uitgegeven als boek); een zachte glimlach van Fosso brengt misschien ook een zachte glimlach teweeg bij de kijker. Het gezicht kijkt ook in alle rust, alsof Fosso ergens op wacht en tegelijk rustig allerlei details in zijn omgeving waarneemt. Het is wat dat betreft een licht hallucinerende serie, de alomtegenwoordigheid van het zelfportret maakt het tevens tot een soort spiegel, een portret van de kijker, of die nu Afrikaans is, Aziatisch, Europees of anderszins, donker of bleek van complexie, en van welkerlei kunne dan ook. Fosso nodigt je met SIXSIXSIX uit je hem toe te eigenen, terwijl hij tegelijk autonoom en zichzelf blijft. Je kunt de serie ook als een historisch document zien. Een Afrikaan verovert ermee de kijkers, toont de schier oneindige verschillende en complexe aspecten van zijn persoon, weinig decennia na de beëindiging van de Europese bezetting van vrijwel heel Afrika en de bijbehorende ontmenselijking van Afrikanen, de juridische beëindiging van de rassenscheiding in onder meer Zuid Afrika en de Verenigde Staten, maar tevens in een tijd waarin de naweeën van slavernij en kolonialisme nog hevig en soms pijnlijk woelen. Udé verkondigt dat in Sartorial Anarchy met kleurrijk trompetgeschal, in SIXSIXSIX doet Fosso dat in stilte, soms met niet meer dan het licht optrekken van een wenkbrauw. Op het gebied van zelfportrettering kan de serie sowieso gezien worden als een historisch werk. Met zijn bezonkenheid en levenservaring kan ze zonder meer wedijveren met de latere zelfportretten van Rembrandt.
Vanaf dat Fosso een breder publiek kreeg heeft hij ook zijn aandacht voor de wereld verbreed. Die aandacht zat er vanaf het begin al in maar vanaf de Tati-serie , als zijn publiek groter wordt en zijn artisticiteit meer mogelijkheden krijgt, reikt Fosso nadrukkelijk verder over de grens en gaat het in zijn werk ook om de positie van Afrikanen in Afrika en in de wereld. Hij toont de soms diepe maar ook pijnlijk groteske ellende van de postkoloniale wereld, het omarmen van het consumentisme en het modernisme, angst en geweld, de vervaarlijke stompzinnigheid van een marionet-dictator. Tegelijk toont hij ook humor, hoop, humaniteit en vitale aspecten. Hij doet dat misschien nog het meest subliem in zijn verbluffende serie Black Pope (2017). Met de grootst mogelijke nauwkeurigheid heeft hij de houdingen van de paus ingestudeerd, hij draagt zelfs pauselijke kleding vervaardigd door de pauselijke kleermaker. De serie is ook weer aanleiding voor symboliek en verwijzingen, Fosso kan het niet laten – sterker, dat is Fosso ook. Als paus doet Fosso qua karakter misschien nog het meest denken aan Desmond Tutu, die als moedige Afrikaanse kerkelijke leider tegelijk een moreel en humaan wereldlijk leider werd. Waar hij verder ook op lijkt, ook hier blijft het model tegelijk Fosso. Hij zal niet tot paus verkozen worden, maar een zwarte paus zal op den duur onvermijdelijk worden. Fosso geeft alvast het goede voorbeeld met humor en ernst, intimiteit en grootsheid tegelijk.
Er valt nog oneindig veel te zeggen over het werk van Fosso, over het werk zelf, de relatie tot het werk van anderen, zijn plaats in de recente kunstgeschiedenis enzovoort, maar het moet toch in eerste instantie bekeken en ervaren worden. Dat kan werkelijk uitstekend in Huis Marseille. Het gehele pand is in dienst gesteld van de hierboven genoemde en andere series van Fosso. De presentatie is sfeervol en bijzonder geslaagd. Het is mooi om Fosso’s werk in een boek te zien, het is aardig om het op de computer te zien, maar Huis Marseille brengt de verschillende series op een bijzondere manier tot leven, soms zelfs alsof de foto’s voor het museum gemaakt zijn.
Alle illustraties zijn afkomstig van de website van Samuel Fosso (https://samuelfosso.com/), zijn verkleind en verlaagd in kwaliteit, en dienen slechts als vingerwijzingen bij de tekst. All illustrations are from Samuel Fosso’s website (https://samuelfosso.com/), have been reduced in size and quality, and serve only as pointers to the text.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
Zie voor plaatjes van de tentoonstelling: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/01/20/samuel-fosso-huis-marseille-amsterdam/
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Villa La Repubblica 
Een erg interessante en inspirerende autofotograaf. Mooi stuk.
LikeLike
Interessant weer, Bertus, dankjewel. Als ik kan ga ik kijken in Huis Marseille.
Hartelijke groet! Tanja
>
LikeLike