Skip to content

Over stijl; Sjoerd Knibbeler, Travelling past matter – LhGWR, Den Haag

Al vrij snel na de uitvinding van de fotografie zag men de mogelijkheden van het medium voor de wetenschap. Fotografie kon de mens helpen de wereld zuiver in beeld te brengen en waarheden te ontdekken. De lens kon immers niet liegen. Eeuwenlang had de mens het moeten stellen met verven, tekenen en graveren en hoewel die technieken de mens enorm hadden geholpen de wereld om zich heen in kaart te brengen, bleek fotografie een techniek die uit zichzelf nauwgezet en waarheidsgetrouw was, zoals die oude technieken dat niet konden zijn. Een schilder of tekenaar kon je onzichtbare goden voorspiegelen of onbestaanbare landschappen, de fotografie kon dat niet omdat die zaken niet tot de wereld van de realiteit behoorden. Althans, zo werd geredeneerd. Dat belichting, sluitertijd en de hoek van waaruit gekeken wordt hun eigen rol in het verhaal van de realiteit gingen spelen, werd echter ook relatief snel geconstateerd, laat staan dat dat wat zich voor de lens bevindt niet alleen echte realiteit kan zijn maar ook een geconstrueerde realiteit. Dat een fotograaf op die manier een eigen stijl kon hebben werd daarmee duidelijk. Met film werd het element van beweging toegevoegd aan de weergave van de realiteit. Vandaag de dag leven we in een wereld waarin fotografie en film, geheel voorbij de idee van stijl, óf blind worden vertrouwd óf diep worden gewantrouwd. Er zit eigenlijk weinig tussenin en dat laat kunstenaars op het gebied van fotografie en film toch wat in een duistere niche. Natuurlijk, er zijn kunstenaars die juist gebruik maken van die tweeslachtigheid (of ambiguïteit, zoals het in het jargon heet), maar anderen accepteren het wonder van de camera, zij willen voorstellingen met behulp van de camera weergeven en zien de echtheid die de camera garandeert als een wezen op zich zelf.

Zo waren de papieren vliegtuigjes die Sjoerd Knibbeler (1981) fotografeerde, echte door hemzelf gevouwen vliegtuigjes en hij heeft ze met veel toewijding gefotografeerd om ze de monumentaliteit van echte vliegtuigen mee te geven. Niettemin bleven de modellen nadrukkelijk van papier. Wat je op de foto’s ziet was ooit te zien vóór Knibbelers lens en daarvan zijn zij het resultaat. Zij zijn geen product van verdere manipulatie.

In dit proces heeft hij er in de huidige tentoonstelling Travelling past matter in Lief hertje en de Grote Witte Reus (LhGWR) nog een tandje bijgezet. Het is van vliegtuigen naar ruimtereizen gegaan. De papieren vliegtuigjes die hij eerder vouwde en fotografeerde waren naar modellen van nooit in het echt uitgevoerde en geproduceerde machines. De machines die hij nu toont – en die hij zelf in elkaar gezet heeft –, zijn de sciencefictionachtige dingen waarmee mensen ooit het idee hadden naar het oppervlak van de Maan te kunnen reizen, al was het maar in hun wildste fantasieën. In een indrukwekkende diashow zijn de raketten en andere voertuigen te zien, terwijl ze zijn aangekomen op een verlaten, stoffig oppervlak, of nog daarnaar op weg zijn, om er te landen of om het van dichtbij te bekijken. Wederom is het waarheidsgehalte in de werken groot, maar tegelijkertijd is dat wat zij weergeven maar ten dele realiteit. Het zijn foto’s van de realiteit omdat dat wat je voor je ziet, ook daadwerkelijk voor Knibbelers lens te zien was, anderzijds zijn de voorstellingen gebaseerd op technisch onderzoek en fantasie. Knibbeler heeft zich de vraag gesteld hoe dit of dat ruimtevoertuig er nu uit zou zien wanneer het daadwerkelijk op het Maanopppervlak zou staan of in de ruimte zou vliegen. Hij heeft dat technisch onderzocht om een beeld te kunnen bedenken dat zo zuiver mogelijk is en dat zo suggestief is van compositie, belichting en entourage dat het alleen nog maar gefotografeerd hoeft te worden.

Eigenlijk is dat een heel bijzonder artistiek proces in onze post-postmoderne tijden waarin beelden niet gemanipuleerd genoeg lijken te kunnen zijn, zelfs wanneer het niet om fotografie of film gaat. De realiteit probeert zich soms hevig aan te passen aan de theatraliteit die televisie en internet ons leveren. Het is onderhand moeilijk meer uit te maken of mensen zich cultureel gedragen naar voorbeeld van wat hen voorgetoverd wordt via de beeldende media en zich als onderdeel van die mediarealiteit zien, of juist van hun eigen realiteit, voor zover die nog eigen kan zijn. Het is in die verwarrende situatie dat fotografie en film niet alleen maar nog meer verwarring kunnen scheppen, maar ook juist meer helderheid. Als iedere fotograaf weet Knibbeler natuurlijk maar al te goed dat een foto in feite altijd een vorm van manipulatie van de realiteit is. Dat kan technisch niet anders, het is een gegeven. Daar staat tegenover dat het hem wel degelijk gaat om datgene wat hij door de lens ziet en dat wat hij toont, is daarvan een weergave die gewoon ouderwets gelukt moet zijn, dusdanig dat je er niets meer aan hoeft te doen. Daar gaat uiteraard steeds een hoop voorwerk in zitten.

De zakelijkheid waarmee de voertuigen zijn weergegeven – zonder te veel details om de realiteit te intensiveren, ze lijken eigenlijk zó opgestaan uit een basale bouwtekening – lijkt in tegenspraak tot de bijna romantische situatie waarin ze zijn opgesteld in een dromerig, kosmisch licht. Ze hebben niets van de kleurige sciencefiction-weergaven vol met metalen flonkeringen en opflikkerende sterrenhopen, die je een zo dwingend compleet, intens en flitsend beeld willen voorschotelen dat je er niets meer bij hoeft te dromen. Dat soort weergaven biedt een spektakel waarin de menselijke geest als het ware lamgeslagen wordt. De foto’s van Knibbeler bieden nu juist die eenvoud waarin de geest actief blijft. Hij toont daarmee eigenlijk ook waar de grens met kitsch ligt op dit vlak. Naast de eenvoud van de toestellen, zijn de foto’s in zwart-wit. Kleuren zouden een compleet andere dimensie aan de werken hebben toegevoegd. In dit geval is kleur het element dat de betovering totaal kan verbreken. Knibbeler heeft dus iets gemaakt dat lijkt op de realiteit, maar dat dat nadrukkelijk niet is. Zijn beelden zijn daarmee tegelijkertijd geloofwaardig en ongeloofwaardig. Geloofwaardig genoeg om je in hun realiteit te kunnen verplaatsen en ongeloofwaardig genoeg om de kijker te verleiden zelf zijn voorstellingsvermogen te laten gebruiken. Die verleiding is belangrijk, want die hangt samen met Knibbelers esthetiek. Dat is een esthetiek van het precieze. Hij wil gewoon dat dat wat hij fotografeert klopt, zodat hij er met een weergave ook een heldere uitspraak over kan doen, die juist verleidt omdát hij klopt en dat, juist dat, is nu stijl.

Stijl is een houding in de kunst die doordringt in ieder detail ervan. Die houding van Knibbeler zit ook in de driekanaals-video Forming Synchrony uit 2016, momenteel te zien in het souterrain van LhGWR. Ook dat werk heeft te maken met het weergeven voor de camera van iets dat niet zichtbaar is. Knibbeler kreeg anderhalf uur de tijd om opnamen te maken van het elitekorps stuntvliegers van de Franse luchtmacht. Voor een precieze werker als Knibbeler was dat uiteraard maar een korte tijd die geen ruimte voor improvisatie bood, en hij heeft alles dus tot in de puntjes moeten voorbereiden om dat te filmen wat de kijker nu te zien krijgt. Het in beeld brengen van de stuntvliegers die hun oefeningen doen, onder leiding van hun aanvoerder, om de juiste houdingen aan te nemen tijdens bepaalde stunts, hun opstelling, de plaatsing van de camera’s en de cameravoering zelf, die garant moest staan voor zowel een voortdurend overzicht als voor verschillende details. De stuntvliegers moeten zich voorstellen in een vliegtuig te zitten terwijl zij stunten uitvoeren. Je ziet de vliegers met de handen de besturingsapparatuur betasten en vasthouden, je ziet ze meebewegen met de bewegingen van hun machine. Die bewegingen hebben op zichzelf al een esthetische waarde, het zijn zogezegd mooie oefeningen. Knibbeler heeft dat benadrukt door de vliegers neer te zetten in een ensemble, waardoor de groep samen bijna één organisme wordt. Het corps heeft geen inhoudelijke aanwijzingen gekregen van Knibbeler, de stunters doen wat zij normaal tijdens hun oefeningen ook doen. Tegelijkertijd is het een wonderlijk schouwspel. De stuntvliegers doen iets met wat er niet is: ze doen niet alleen iets met hun onzichtbare vliegtuig, maar ook met de bewegingen van de machine en met de luchtweerstand die dat oproept. In het midden van de drie kanalen toont Knibbeler een groot deel van de tijd een overzicht van de oefenende vliegers in hun lichtblauwe pakken tegen de zakelijke, neutrale achtergrond van een hangar. In de zijluiken zijn afwisselend details te zien van de handen en gezichten van de mannen. Het lijkt alsof de mannen de concentratie weerspiegelen waarmee Knibbeler het gebeuren heeft voorbereid. Hij heeft geen enkele moeite gedaan de kijker de sensatie te geven van een echte stuntvlucht. Als in de serie ruimtetoestellen zou dat hem weer een brug te ver zijn, want niet overeenstemmend met dat wat door de lens te zien was.

Er ligt een hartverwarmend purisme ten grondslag aan de stijl van werken en denken van Knibbeler. Hun enorme preciesheid en beredeneerdheid zijn in mooie balans met hun feitelijke romantische ondertoon. Romantisch, want uiteindelijk wil Knibbeler het sublieme, voor zover niet het onzegbare, dan toch het onzichtbare zichtbaar maken, maar dan wel op een in alle opzichten onderbouwde manier. Want, jazeker, de ruimtetoestellen werden bij vollemaanslicht buiten de stadsomgeving gefotografeerd.

Om de kijker in de sfeer te brengen van zijn gedachtenwereld en dromen, heeft hij ook een film gemaakt over de geschiedenis van het reizen naar de Maan, inclusief alle sciencefictionideeën daarover. Ook die film is weer in lijn met de precisie van Knibbeler. De film laat je inleven in de romantische, aanvankelijk onmogelijke wens om naar de Maan te reizen en hoe de uiteindelijke daadwerkelijke ruimtevaart ontstaan is uit die wens tot het sublieme. De film is een prachtige aanvulling op de beelden van de ruimtetoestellen in al hun verstilling.

Forming Synchrony is juist een combinatie van het romantisch verlangen van anderen, die daar letterlijk professioneel werk van maken en het oog van Knibbelers camera die het intense van dat verlangen en de precieze esthetiek ervan in beeld brengt.

Er is meer te zien op de tentoonstelling maar het zou te ver voeren daarover verder uit te weiden in deze review. Beter kun je de tijd nemen en zelf gaan kijken.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/05/19/sjoerd-knibbeler-travelling-past-matter-lhgwr-the-hague/

https://www.nrc.nl/nieuws/2017/05/11/sjoerd-knibbeler-jaagt-het-onmogelijke-na-8773878-a1558059

Bart van der Leck, van ,,het geval” tot kosmische waarden; Piet Mondriaan en Bart van der Leck, Gemeentemuseum Den Haag

“En dit is het positieve resultaat van het destructieve karakter in het moderne schilderen, dat zij de afbeelding van de visueele werkelijkheid, met haar tragiek, doorzet tot cosmische waarden van r u i m t e, l i c h t en v e r h o u d i n g, waarin dus alle aardsche plastiek of ,,het geval’’ is opgenomen en blijft voorondersteld.”

Bart van der Leck, ‘De plaats van het moderne schilderen in de architectuur’, in De Stijl , 1ste jaargang nr. 1, oktober 1917,  p. 7.

Met deze zin in het eerste nummer van De Stijl bezegelde Bart van der Leck (1876 – 1958) in feite al zijn lot voor wat betreft zijn verhouding tot De Stijl, tot zijn collega Piet Mondriaan (1872 – 1944), en tot de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis. De visueele werkelijkheid moest dan wel tot de genoemde cosmische waarden gebracht worden, maar dat hield dus tevens in dat die visueele werkelijkheid, in het bijzonder alle aardsche plastiek of ,,het geval’’ opgenomen zouden zijn in die waarden van ruimte, licht en verhouding. Met andere woorden: de abstractie kwam bij Van der Leck niet uit zichzelf, maar baseerde zich op de werkelijkheid. Ook bij Mondriaan was dat oorspronkelijk het geval. Iedereen die een beetje bekend is met Mondriaans vroegere werk, kent wel de series abstracties van bijvoorbeeld een boom en een stilleven. Uiteindelijk zou Mondriaan er echter naar streven abstracte werken te maken die niet meer gebaseerd waren op de visueele werkelijkheid. Dat was een waar schisma in het geloof van beide kunstenaars. Van der Leck voelde zich al spoedig niet op zijn gemak bij De Stijl. Zijn eigen ideeën over waarde en ontwikkeling in de schilderkunst strookten niet met die van de andere leden van De Stijl. Hij schreef nog één artikel voor het baanbrekende tijdschrift, in de 1ste jaargang nr. 4, van februari 1918, en wel over de verhouding van de schilderkunst tot de architectuur en vice versa (Over schilderen en bouwen), waarin hij duidelijk maakte dat architecten geen schilderkunstige ingrepen, zoals kleurkeuzes, moesten gebruiken in hun vak. Dat moesten ze aan schilders overlaten. Na een meningsverschil over diagonalen en vlakken met Stijl-oprichter Theo van Doesburg (1883 – 1931) en met Mondriaan keerde hij zich af van het blad en van de meeste mensen die eraan verbonden waren. Van der Leck heeft nooit het Manifest van De Stijl ondertekend.

In het Gemeentemuseum is in het kader van Mondriaan tot Dutch Design: 100 jaar De Stijl, momenteel een tentoonstelling te zien over Mondriaan en Van der Leck en hun werk voorafgaand en tijdens de vroege Stijl-periode. De grote waarde van de tentoonstelling is in de eerste plaats het grote aantal werken dat niet alleen ter vergelijking maar ook in volle glorie tentoongesteld is. De nadruk ligt daarbij vooral op de periode 1915-1918, de ontmoeting van Mondriaan en Van der Leck, hun onderlinge beïnvloeding en het punt van uiteengaan. Van beide hangen er prachtige werken uit de tijd van hun vroege abstracte verkenningen. De veelheid aan werken laat de pure rijkdom van die periode zien. Met name van Van der Leck zijn er werken te zien uit particuliere collecties en uit Museum Kröller-Müller, waar een groot deel van Van der Lecks oeuvre zich bevindt. Na hun uiteengaan ontwikkelde Mondriaan zich tot de schilder die we kennen met zijn composities met rechte, zwarte, horizontale en verticale lijnen en vlakken in primaire kleuren en wit en grijs. Mondriaan, die zich voor de Eerste Wereldoorlog al in Parijs, waar hij woonde, georiënteerd had op de moderne schildersstromingen, vertrok na de oorlog weer naar Parijs en vlak voor de Tweede Wereldoorlog naar de Verenigde Staten. Zijn werk kwam onder internationale omstandigheden tot bloei en kreeg ook internationale erkenning en invloed. Van der Leck bleef achter in Nederland, waar hij na een korte maar mooie periode van radicale abstractie terugkeerde tot ,,het geval’’ met een klein schilderij met een geabstraheerde ruiter in zwart en geel, die als een ornament staat onder een lichtblauwe balk en boven een rode lijn en rechthoek, uiteraard alles tegen een witte achtergrond (het schilderij is niet te zien op de tentoonstelling). Steeds zou Van der Leck van de visueele werkelijkheid uit blijven gaan. Aan ieder groter schilderij gingen een of meerdere schetsen van die werkelijkheid vooraf om tot een harmonische abstractie te komen. Iedere nieuwe compositie moest steeds opnieuw uitgevonden worden. Op die manier kon ,,het geval’’ steeds opnieuw tot die cosmische waarden verheven worden.

Hoewel de tentoonstelling het grote talent van Mondriaan in diens werk van die zoekende periode goed laat uitkomen, is dit ook een goede gelegenheid om juist het werk van Van der Leck nader te bekijken. Ook Van der Leck zie je zoeken, aanvankelijk beïnvloed door de stromingen van zijn tijd in Nederland, met name de Art Nouveau en al in 1907 had hij in Parijs nader kennisgemaakt met de oude Egyptische kunst in het Louvre. Opvallend genoeg was hij toen slechts twee weken in de Franse hoofdstad en hij was er te kort om er kennis te maken met de eigentijdse kunst. Het culmineerde uiteindelijk in werken als Voetballers met scheidsrechter uit 1913 (particuliere collectie), een ogenschijnlijk eenvoudig werk, dat met name in de voetballers geraffineerd op een min of meer Egyptische wijze is opgezet. De houding van de sporters met het afwisselende voor- en zijaanzicht in één figuur is duidelijk Egyptisch geïnspireerd. Ook de repetitieve houdingen van de vier vrijwel identieke spelers, slechts enigszins onderbroken door de linkerspeler die tegen de bal trapt, de speler naast hem die met de rug naar de kijker staat en door een subtiel kleurverschil tussen de linker- en de rechterspelers, doet sterk denken aan de Egyptische kunst. Van der Leck probeert een dagelijkse situatie te vertalen naar iets met de cosmische waarden van ruimte, licht en verhouding, zoals hij dat later zou noemen. De Egyptoïde, schematische verhoudingen hielpen hem daarbij. Maar er is meer. Zo heeft hij de omgeving in dit werkje helemaal weggelaten. Van het grasveld waarop de spelers verondersteld worden te staan, is helemaal niets te zien. Er is geen horizon, er zijn geen bomen of bebouwing, er zijn geen schaduwen of weersomstandigheden. De gehele voorstelling staat als een tekening in een wit vlak. De kleuren zijn miniem en werken als signalen, alleen om te laten zien dat het om spelers van twee verschillende ploegen gaat, dat de bal van leer is en dat de scheidsrechter een burgerman is met een pantalon en een stropdas. De vlakheid van de compositie wordt benadrukt door de gekleurde, horizontale strepen op de shirts van de voetballers. Alles is verwerkt tot schematische harmonie en een bedaarde balans tussen horizontale en verticale ritmes en verhoudingen. Licht en ruimte vallen als het ware samen in het wit van de compositie. Dat wat Van der Leck later ,,het geval’’ noemt, strijdt in dit werk nog op gelijke voet met de cosmische waarden. Tegelijkertijd gebruikte Van der Leck een voor die tijd als paneel heel nieuwe stof: eterniet, een eind 19de eeuw uitgevonden samenstelling van cement met een kleine component asbest, dat tot vrij dunne, maar harde platen gefabriceerd kon worden. Het eerste eterniet werd in het begin van de vorige eeuw commercieel vervaardigd. Van der Leck zag het als een goede ondergrond om er met een veel oudere verfsoort op te werken: caseïneverf. Caseïne is een onderdeel van melk dat samen met kalk of borax een watervast bindmiddel voor kleurstoffen vormt, ideaal voor een heldere manier van werken zoals Van der Leck die nastreefde.

Een van de bekendste werken van Van der Leck, De storm uit 1916 (uit het Kröller-Müller) en ook te zien op deze tentoonstelling, is weer ‘gewoon’ geschilderd op doek met olieverf. 1916 was het jaar van de eerste ontmoeting tussen Mondriaan en Van der Leck. Mondriaan werkte in die tijd vooral kleurloos en met korte lijnen. De contacten werden intensiever in 1917. Wat opvalt aan De storm, naast de vele andere kwaliteiten die het schilderij bezit, zijn het gebruik van uitsluitend primaire kleuren en zwart en wit. In de figuren van de twee vissersvrouwen is nog een echo te zien van Van der Lecks bewondering voor de Egyptische stijl. Van der Leck heeft de omgeving nu in drie verschillende pigmenten aangegeven: het geel voor het land, het blauw voor de zee en het wit voor al het andere, maar structuren, behalve de twee vrouwen en de contouren van de schepen, zijn verder niet te zien. De vlakke kleuren veronderstellen geen enkele diepte. Ze hebben alleen de diepte en helderheid van de kleuren zelf. Wederom is ,,het geval” gebracht tot de cosmische waarden van ruimte, licht en verhouding. Dit is daadwerkelijk de visueele werkelijkheid, met haar tragiek, gestold tot die cosmische waarden. Het gebruik van alleen primaire kleuren en zwart en wit was allengs in Van der Lecks ontwikkeling geslopen. Zoals ook al in de Voetballers met scheidsrechter te zien is, had Van der Leck sowieso een voorkeur voor vlak kleurgebruik. Dat mes sneed van twee kanten: de kleuren kregen meer de mogelijkheid van zichzelf te ‘schijnen’ en zij droegen bij aan de vereenvoudiging en daarmee verheldering van de compositie. Dat gebeurt in De storm op bijna overweldigende wijze. Je kunt het schilderij zien als een monument voor het harde vissersbestaan, maar tegelijkertijd wordt de rauwheid van het oorspronkelijke gegeven als het ware gestold en verheven tot de cosmische waarden van Van der Leck.

In het jaar van De storm vindt een radicale verandering plaats in het werk van Van der Leck, wellicht na het zien van het werk van Mondriaan. In een portret van zijn dochter (het schilderij – uit het Kröller-Müller – is niet te zien op de tentoonstelling) reduceert hij haar tot vier verticale en vier horizontale, rechte en rechthoekige, gekleurde streepjes in een ruim wit veld. Het werk wordt het eerste in een serie vrijwel compleet abstracte werken, waarin het oorspronkelijke onderwerp bijna of helemaal niet meer te herkennen is. In de huidige tentoonstelling zijn in één ruimte momenteel het Mijntriptiek uit 1916, van het Gemeentemuseum zelf, samengebracht met de studies ervoor in gouache uit het Kröller-Müller. Uitgaande van werk dat hij in 1914 in Algerije van een mijn had gemaakt, abstraheerde hij de compositie aanvankelijk tot kleurvlakken, met daarin verschillende horizontale, verticale en diagonale lijnen. Op een gegeven moment stapt hij van de kleurvlakken af en houdt alleen de lijnen nog over. Het resulteert in een triptiek met korte horizontale, verticale en diagonale lijnen in primaire kleuren die elkaar niet doorsnijden, in het brede middenluik in een wit vlak en in de zijluiken in zwarte vlakken. Dat laatste is een zeldzaamheid in het werk van Van der Leck. Het triptiek als compositie geeft traditioneel de idee van iets monumentaals en groots, dat waar triptieken ooit voor gebruikt werden, maar in het Mijntriptiek is dat monumentale en grootse gestold tot licht, donker en kleur, ruimte en verhoudingen. Hoezeer het wit en zwart ook overheersen, het is opvallend hoe groot de rol is van de kleuren voor het gehele werk. De scènes, die inhoudelijk niet meer herkenbaar zijn, hebben daardoor toch nog de visueele werkelijkheid, met haar tragiek in zich. De Mijntriptiek was al een van de fraaiste onderdelen van de collectie van het Gemeentemuseum (en een prominente plaats in het canonieke geheugen van de Nederlandse schilderkunst waardig), maar in gezelschap van zijn voorstudies is zijn aura alleen nog maar versterkt.

In het Gemeentemuseum wordt de weg van Mondriaan uiteindelijk “radicaler” genoemd dan die van Van der Leck. Mondriaan bleef bij het abstracte, terwijl Van der Leck “terugkeerde” naar de figuratie. Het is de vraag in hoeverre er sprake was van daadwerkelijke “terugkeer” naar de figuratie bij Van der Leck. De figuratieve taferelen van Van der Leck van vóór zijn abstracte periode zagen er bepaald anders uit dan die in zijn latere werk. Mondriaan schilderde in zijn pre-abstracte periode vooral landschappen waarin geen mens te bekennen viel. Bij Van der Leck was de mens met zijn dagelijkse beslommeringen juist het belangrijkste bestanddeel. Van der Leck was ooit overgegaan van gestileerde, mystieke figuren naar ‘gewone’ of ‘echte’ mensen met hun dagelijkse zorgen en problemen. Hij putte uiteindelijk zijn inspiratie uit het dagelijks bestaan van arbeiders, boeren, handwerkslieden en kleine middenstanders en dat veranderde niet. Hij zocht niet naar een door mensen verlaten mystieke situatie die alleen het individu in hoger sferen kon brengen, hij zocht ruimte waarin de schoonheid van eenvoud kon leven. Het is niet voor niets dat zijn kleine gekleurde blokjes als het ware zweven in een ruimte van wit. De kleuren worden bij Van der Leck niet bij elkaar gehouden of tot een compositie gedwongen door zwarte, rechte horizontale en verticale lijnen, zoals bij Mondriaan, maar door figuratie. En zelfs die figuratie wordt hier en daar dusdanig losgelaten, dat er alleen nog blokjes in een bepaalde constellatie in een sneeuwerig wit veld overblijven. Dat is goed te zien in een andere monumentale compositie: De houthakkers uit 1928, dus uit de tijd ver na de Stijl-periode. De vormen van de beide houthakkers, voor zover nog te herkennen. zijn opgebouwd uit lichtgrijze, korte streepjes en hier en daar zijn kleine kleuraccenten in primaire kleuren aangebracht. Dat alles beweegt min of meer in een wit veld waarin de verfstreek en onderschildering een belangrijke rol spelen. Als in De storm is het energieke van het onderwerp als het ware gestold tot een compositie die het onderwerp verheft uit zijn alledaagsheid tot licht, ruimte en verhoudingen.

Zeker, het oeuvre van Van der Leck kent minder overtuigende werken van na zij Stijl-periode. Soms verwerden zijn composities te zeer tot een beetje creatief geabstraheerde tafereeltjes, die in hun alledaagsheid bleven steken. Daarnaast is Van der Leck ook altijd werkzaam gebleven als adviseur voor kleur in architectuur en als ontwerper voor decoraties op keramiek en kleden. Daarin kon hij zijn gevoel voor het abstracte naar eigen inzicht en bepaald niet zonder succes botvieren. In de laatste jaren voor zijn dood waagde hij zich nogmaals aan de compleet abstracte schilderkunst. Of hij dat nu deed uit wrok over de onderbelichting van zijn historische rol in de Stijl-periode of om andere redenen, het leverde een aantal prachtige, nieuwe, abstracte composities op.

Wie constateert dat Mondriaan radicaal was, moet bekennen dat Van der Leck dat ook was in diens overtuiging dat de figuratie zijn uitgangspunt bleef, omdat hij nu eenmaal met de realiteit van doen had. Die was er al. Die kon misschien veranderd worden, misschien zelfs met behulp van de kunst, maar de realiteit bleef uiteindelijk de constante. Op die manier kon Van der Leck ook verder gaan dan Mondriaan in dat hij ook kleuradviezen gaf voor binnenhuisarchitectuur en dat hij bijvoorbeeld ook ontwerpen maakte voor tapijten. Hij deed dat met kennis en inzicht die hij had opgedaan in zijn abstracte periode. Mondriaan zocht het ‘hogere‘, het ‘mystieke’, wat voor hem gelijk stond aan het abstracte, terwijl Van der Leck juist de realiteit wilde verhelderen door middel van vereenvoudiging. Mondriaan wilde het hogere bereiken, los van de realiteit, Van der Leck wilde de realiteit verheffen tot cosmische waarden. Hij heeft daarmee het internationale podium niet bereikt. Voor de kunstgeschiedenis was hij in 1917 tot het eindpunt van zijn invloed gekomen. ,,Het geval’’ had hem kunsthistorisch de nek omgedraaid evenals het zich verder afsluiten van buitenlandse contacten.  Mondriaan zette licht en kleur gevangen in zwarte lijnen en kwam er pas veel later, tijdens de Tweede Wereldoorlog, achter dat je lijnen, zoals hij ze gebuikte, ook kon beschouwen als vlakken. Hij deed dat overigens, artistiek gezien, met groot succes, zoals de terugkeer van Van der Leck in zijn laatste werken naar de volstrekte abstractie, artistiek toch nog weer een grote hoogte bereikte. En als het op radicaliteit aankomt: Van der Lecks kleuradviezen en ontwerpen bleven minstens zo radicaal als Mondriaans autonome schilderijen.

Iedereen die geïnteresseerd is in hoe het nu precies artistiek zat tussen Mondriaan en Van der Leck en met de oprichting van De Stijl, kan zijn hart ophalen met deze tentoonstelling. Daarnaast biedt de show ook nog werken uit de jonge jaren van beide schilders en enige werken van andere Nederlandse kunstenaars van voor de Eerste Wereldoorlog. Maar het is vooral een fantastische gelegenheid geworden om een groot aantal werken van Van der Leck naast die van Mondriaan te zien.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/05/06/bart-van-der-leck-piet-mondrian-and-bart-van-der-leck-gemeentemuseum-the-hague/

https://www.trouw.nl/cultuur/de-boeiende-wereld-van-lsquo-stijlloze-rsquo-kunstenaars~a16c0751/

https://fd.nl/fd-persoonlijk/1187921/mondriaan-en-van-der-leck-een-vriendschap

Tussen einde en begin #23: Marije Bijl

Weinig cultuurbeelden zijn de laatste decennia zo veranderd als die van de roker. Tegenwoordig is een roker een zich verontschuldigende junk. Schuldbewust trekt de roker zich terug uit het zicht van de samenleving om die te vrijwaren van de duperende gevolgen van zijn gedrag. Steeds harder wordt het de roker ingewreven dat het ontoelaatbaar is dat de gevolgen van diens verslaving met mededogen gedragen worden door de maatschappij. De roker is de metafoor geworden voor iedere ziekte die de mens over zichzelf zou kunnen afroepen en het symbool van een nietsontziende, zich moreel sanerende samenleving. Hoe gezond of ongezond dát dan is, staat te bezien en het is opvallend hoe gedwee de roker zich bij die cultuur heeft aangepast. In de Middeleeuwen was het de duivel die niet genoemd of gezien mocht worden, nu is het de roker.

Een korte generatie geleden was dat nog anders en in de hoogtijdagen van het modernisme, in het midden van de vorige eeuw tot in de zestiger jaren was rookgerei onderdeel van de fotoportretcultuur. Rookgerei was een attribuut voor representatie: het zei iets over hoe de geportretteerde stond in de zich rap moderniserende wereld. De sigaret was daarbij hét symbool van modernisme. Uitzonderingen daargelaten (Jean-Paul Sartre stond graag op de foto met pijp), kon de sigaret zakelijkheid en stoerheid uitdrukken, maar ook de cultuur en de denkprocessen die zich bezighielden met de actualiteit.

Filosofe Hannah Arendt (1906 – 1975) is meermaals geportretteerd met sigaret. Al als studente liet ze zich fotograferen met een sigaret achteloos tussen de vingers. En ook later was zij op foto’s vaak te zien óf uitdrukkelijk óf juist quasi-achteloos met sigaret voorzien van een behoorlijke askegel. De meeste van die fotoportretten zijn geposeerd. Haar kapsel was voor die tijd redelijk kort, aan de zakelijke kant, zoals ook haar kleding zakelijk was. Die vorm van representatie maakte geen twijfel mogelijk: hier was een denkster van de moderne tijd, onderdeel van en denkend over die tijd. Opsmuk moest daarbij zoveel mogelijk vermeden worden. De sigaret was bij haar zowel de constante moderne bedwelming die haar denkvermogen stimuleerde als de lichte elegantie waarmee dat denken gecommuniceerd werd. De sigaret was daarmee meer dan alleen opsmuk.

Marije Bijl is de laatste jaren bezig geweest met meerdere series tekeningen, waarmee ze vanuit verschillende perspectieven tracht binnen te dringen in de zaken die haar bezighouden. Met name macht houdt haar bezig, niet zozeer om de onrechtvaardigheid en ellende die eruit voortvloeien aan te klagen, als wel om de gevoelens en ideeën die eraan ten grondslag liggen nader te bekijken. Het is niet vreemd dat Hannah Arendt daarbij een rol speelt. Arendts denken is in deze tijden van politieke massamanipulatie en –psychose weer heel actueel geworden. Weinigen hebben zich zo scherp en consciëntieus uitgesproken over de aard van het totalitarisme en de mechanismen en moraal die ermee gemoeid zijn.

Hannah Arendt smokes another one XIII uit 2016 is tot nu toe Bijls laatste uit een serie tekeningen over Hannah Arendt.* Het is meteen ook de meest abstracte uit de serie. In de voorafgaande tekeningen is het portret van Arendt steeds min of meer herkenbaar aanwezig. De herkenbare delen van haar gezicht vormen een soort skelet waaromheen kleuren en structuren zich voegen. Die kleuren en structuren zijn met een wisselende balans van toewijding en schijnbare nonchalance aangebracht. “Schijnbare” nonchalance, want – hoewel er ten dele een vorm van improvisatie aan ten grondslag ligt – de werkwijze komt eigenlijk meer overeen met de gebeurtenissen zoals ze zich voordoen in de geschiedenis: onherroepelijk, met onverbiddelijke consequenties en prooi van onmiddellijke interpretatie. Het water waarin de inkt en verf zijn opgelost op het papier wordt geleid maar gaat ook zijn eigen gang, juist mede door die geleiding, en dwingt daarmee de interpretatie van het werk. Interpretatie hangt mede af van hoe je de geschiedenis meemaakt, op welke afstand je ervan staat, van je ervaring en in hoeverre je zowel de roes van de gebeurtenissen kunt beleven als daarbovenuit tracht te stijgen. Naar Arendts portretten te oordelen ging dat steeds gepaard met de roes van nicotine. Bijl interpreteert de sigaret bij Arendt duidelijk niet alleen als een stijlsymbool, maar ook als de begeleider van Arendts denken. De rook is daarbij metaforisch voor de stimulerende roes van de nicotine en ook voor de roes van het denken zelf, de roes van de logica. Als geen ander weet Bijl – die enige jaren in het sterk vervuilde Peking heeft gewoond – hoe verstikkend en versluierend rook kan zijn, maar als beeldend kunstenaar kent ze ook de abstraherende werking ervan. Nevelende rook kan de kijker op een dwaalspoor brengen maar kan ook tot nieuwe inzichten leiden. In het geval van Arendt bracht rook wellicht juist heldere inzichten.

In Hannah Arendt smokes another one XIII zijn de contouren van het gezicht en de rook niet meer van elkaar te onderscheiden. Voor zover de voorstelling nog herkenbaar is, toont die zich als een aantal warrelende vlekken, grijs, met een golvende lijnenstructuur. Een van de ogen lijkt gesloten, eromheen een blauwe vlek die helder oplicht naast het geel en oranje. Die laatste twee kleuren beheersen de rest van de compositie, die als geheel weinig houvast biedt. Het is of alleen de ogen, de rook en het denken nog een rol spelen. Het denken concentreert zich qua intensiteit van de kleur het meest in het bovenste deel van de tekening. Nu de contouren van het gezicht, die in eerdere tekeningen van de serie nog helderheid gaven aan de compositie, opgelost zijn in vlekken, hebben de vormen en kleuren definitief vrij spel gekregen. Maar toch zou je in het gebied waar het oranje en het geel het meest intens zijn, het voorhoofd en het gedeelte rond de ogen kunnen plaatsen. Op die manier wordt het oranje, aangewakkerd door het blauw, de kleur van het denken. De grijze rook laat het denken opvlammen als een harde waarheid. Een moment van helderheid in een post-postmoderne, gesaneerde beeldcultuur. Een roker als de duivel die denkt, waar anderen liever luieren.

 

Bertus Pieters

 

* Marije Bijl, Hannah Arendt smokes another one XIII (2016), inkt en verf op waterbasis op papier, 32 x 24 cm. Illustratie (klikken voor een vergroting) in verkleinde vorm afkomstig van de website van Marije Bijl, waarin meer recent en ouder werk te zien is.

Tussen einde en begin #22: Thom Puckey

Het is landsbelang in verzet te komen, wanneer men, om kleingeestige en nietige redenen, den roem zoekt te verkleinen, van den grooten staatsman, dien geheel Nederland bemint en waardeert.

Tweede Kamerlid dhr. Oldenhuis Gratama tegenover minister Heemskerk over diens afkeer van een beeld voor Thorbecke in Den Haag, bij de behandeling van de begroting op 3 december 1874

Is ’t niet onedel den idioten die Nederland niet vertegenwoordigen, hun ligtgeloovigheid in ’t aangezicht te smyten, en uw eigen brouwsel aftekeuren nadat ge hen hadt dronken gemaakt? Hoe, gy spreekt van algemeen belang? Gy, de schepper onzer ellendige Kieswet?

Multatuli, gericht aan Thorbecke, Idee 313.

Herdenkingsmonumenten voor historische personen zeggen in het algemeen meer over de tijd waarin zij geplaatst werden dan over de figuren zelf. Het standbeeld geeft zelden of nooit de mogelijkheid voor het publiek om een persoonlijke relatie te voelen tot de gevierde persoon, al was het alleen al omdat die op een hoge piëdestal staat. Dat geldt voor vrijwel alle standbeelden ter ere van staatslieden op en in de directe omgeving van het Binnenhof.

Sinds februari dit jaar zijn dat er zeven, met de onthulling van het monument voor Johan Rudolph Thorbecke (1798 – 1872) op het Lange Voorhout, dat uitziet over de Hofvijver en de noordwest-façade van het Binnenhofcomplex.1 Als belangrijkste minister in meerdere kabinetten heeft Thorbecke, wat de monumenten rond het Binnenhof betreft, alleen concurrentie van Willem Drees (1886 – 1988), wiens borstbeeld vlak voor de zuidwestfaçade van het complex staat. Dat van Drees is nu het op een na jongste van de zeven gedenkbeelden – het werd geplaatst in 1988, het sterfjaar van Drees – en het verschil met het nieuwe Thorbecke-beeld kan niet groter zijn. Drees’ monument, ontworpen door Eric Claus (1936), is niet voorzien van een sokkel. Zijn kenmerkende, zakelijke profiel is geabstraheerd in een hoekige, modernistische constructie en de lichte partijen zijn open gehouden zodat het beeld doorzichtig is. Daardoor mengt de omgeving zich automatisch in het beeld. Het was oorspronkelijk bedoeld voor de Groenmarkt, want het beeld moest niet alleen gezien worden als dat van de grondleggende premier van de verzorgingsstaat en van de wederopbouw maar ook als dat van een inwoner en wethouder van Den Haag. Bij het zuinige imago van Drees paste geen voetstuk of bombast en dat maakt het Drees-monument misschien tot het meest benaderbare persoonsmonument rond het Binnenhof. Het werk paste bovendien in de cultuur van het einde van de jaren tachtig. Menigeen kon zich Drees nog herinneren, sociale zekerheid stond juist in die tijd weer onder druk en moest op waarde geschat worden, postmoderne ideeën zorgden voor herwaardering, of liever omwaardering, van het modernisme en een idee van openheid en consensus deed de rest.

In het nieuwe monument voor Thorbecke door Thom Puckey (1948) is de benaderbaarheid weer teruggeschroefd naar de oude maatstaven dat een belangrijke man op een hoge sokkel moet, ver boven de hoofden van het passerende publiek verheven. Puckey heeft daarmee voldaan aan een nogal pompeus idee. Hij heeft dat bovendien benadrukt door het gebruik van marmer. Dat is nog pompeuzer dan pompeus, want het gebruik van marmer voor persoonsmonumenten is ongebruikelijk in Nederland en was daarbuiten alleen voorbehouden aan goden, heiligen, de zeer groten der Aarde, zij die zich met goden konden of wilden meten, hetzij in geestelijke of materiële rijkdom of in navenante, al dan niet vermeende, macht.

Nu kan de betekenis van Thorbecke voor de invoering van een parlementair constitutioneel politiek stelsel in Nederland niet onderschat worden. Die vernieuwde grondwet werd grotendeels door hemzelf geschreven en ingevoerd door een commissie onder zijn leiding in opdracht van koning Willem II, met voorbijgaan van diens kabinet en het parlement. Daarna zou Thorbecke tot drie maal toe minister van binnenlandse zaken zijn en er in die functie en als parlementariër voor zorgen dat de nieuwe grondwet gestand werd gedaan, met name ook tegenover een onwillige koning Willem III. Hij stierf in het harnas in 1872. Al bij leven was Thorbecke een bewonderd man. Niettemin werd de plaatsing van een monument te zijner nagedachtenis in Den Haag, aanvankelijk op het Binnenhof, later op de Plaats, dusdanig op ministerieel niveau tegengewerkt, dat Amsterdam de eer kreeg.2 In de jaren ’90 werd ook in Zwolle, Thorbeckes geboorteplaats, een standbeeld geplaatst. Den Haag kon dus niet meer achterblijven, uiteindelijk had Thorbecke in Den Haag gewoond en gewerkt en niet in Amsterdam.

Het beeld in Amsterdam uit 1875 (geplaatst in 1876) staat op een hoge klassieke sokkel. De sokkel van Puckeys beeld is ermee te vergelijken. Een ieder die een wat Bommeliaanse voorkeur heeft voor helden op sokkels en dan bovendien in marmer, zal zijn hart op kunnen halen.

Gescheiden door een soort deur staat vlak naast Thorbecke nóg een piëdestal, met drie anonieme figuren, twee mannen en een vrouw, aan en op een zakelijke tafel. Tafel, stoelen en kledij verschillen sterk met de 19de-eeuwse meubels en kleding van Thorbecke, maar het grootste verschil is het gebruikte materiaal van het nevenbeeld: roestvrij staal. Dat geeft al meteen een commentaar op het voor de andere helft van het monument gebruikte marmer. Het gaat om drie hedendaagse, jonge mensen die in gesprek gewikkeld zijn, glanzend in staal. Het kan gaan om een informeel overlegje tussen drie mensen op hun werk, waarbij op het moment de vrouw aan het woord is. De glanzende klassieke sokkel weerspiegelt de omgeving, je kunt je eigen spiegelbeeld er vrij helder in zien. De betrokkenheid van de omgeving bij het beeld krijgt daarbij een heel andere uitwerking dan die in het beeld van Drees. Thorbecke blijft een groots, verheven en ongrijpbaar mysterie, maar in de sokkel van de drie eigentijdse mensen kom je jezelf tegen.

Verder is de nevenschikking van Thorbecke en de drie jonge mensen natuurlijk van betekenis. De drie zijn even belangrijk als Thorbecke, wat hoogte betreft, en zij zijn bovendien bezig met de invulling van het kader dat hij voor hen schiep in 1848. Ook dat kader is aanwezig in het beeld, het scheidt beide tijdperken van elkaar. Dat biedt de mogelijkheid tot aardige doorkijkjes in het beeld, bovendien geeft het Thorbecke de gelegenheid nadrukkelijk om te kijken naar de richting van het Binnenhof, ongestoord door de drie eigentijdse jongeren aan de andere kant. Het is duidelijk dat het marmer hiermee, als tegenhanger van het roestvrij staal, de functie krijgt het geestelijke en een oude waarde te vertegenwoordigen. Thorbecke is daarmee daadwerkelijk een godheid geworden, 145 jaar na zijn dood: de god van het huidige parlementaire stelsel. Het is niet voor niets dat het monument door een hedendaagse liberale politicus met een druk op de knop werd onthuld. Het zal voor hem en de eveneens aanwezige liberale, Haagse burgemeester een waar politiekhistorisch genoegen zijn geweest hun verre, liberale voorvader zo vergoddelijkt te zien, maar toch zo gelijk met die gewone mensen van roestvrij staal.

Of dat nu in de geest is van Thorbecke, kan betwijfeld worden. Thorbecke hing een dergelijke gelijkheid niet aan. Het actieve stemrecht was in die tijd censuskiesrecht en alleen voor mannen, binnen een districtenstelsel waarbinnen slechts de meeste stemmen golden. De Tweede Kamer was onder Thorbecke dan ook niet méér een afspiegeling van de Nederlandse bevolking geworden. Ook werd Thorbecke door jongere liberalen, maar ook in den lande, conservatief gevonden op sociaal gebied. Armoede en sociaal onrecht tierden welig in Nederland en Thorbeckes verandering van de grondwet, hoe ingrijpend die ook was, veranderde juist daaraan niets: het grootste deel van de Nederlanders werd er vrijer noch gelijker door, de macht bleef bij diegenen die zich haar konden permitteren en haar in hun eigen belang moesten behouden. Met enige kwade wil zou je het beeld zelfs in die geest kunnen interpreteren.

Op die manier blijft er in het monument misschien meer verborgen dan je zou willen weten. Thorbecke is ermee niet nader tot ons gekomen, hij is eerder verder weg de hoogte in gegaan. Voorts is de tegenstelling tussen het marmer en het roestvrij staal natuurlijk leuk gevonden, maar het is de vraag of het wel werkt. In feite zijn het nu twee monumenten die alleen geforceerd door het gebruik van dezelfde soort sokkels een zekere eenheid vormen. Tweeslachtig is de oplossing met het kader, of de twee kaders, waardoor Thorbecke gescheiden wordt van de drie stervelingen. Ook die kaders zouden een eenheid in de tegenstelling moeten smeden, maar ook dat lukt niet. Van de gekunstelde effecten is die van de golvende randen van de kaders wel de meest dubieuze. Die golven hebben geen enkele betekenis. Ze doen misschien een beetje denken aan omlijstingen van dakkapellen die het archaïsche wat moeten benadrukken, maar puur compositorisch zijn ze gekunsteld. De beide beelden staan op een rond natuurstenen platform met twee treden. Ook dat moet de eenheid van het werk benadrukken.

De beelden zelf zijn prachtig, daar niet van, maar de combinatie wil maar niet tot leven komen. Het is niet dat het roestvrij staal en het marmer niet bij elkaar zouden passen, maar de twee verhalen zijn zo verschillend dat ze elkaar niet aanvullen, het blijven twee beelden. De drie 21ste-eeuwers van roestvrij staal en hun spiegelende, klassieke piëdestal vormen op zich al een verhaal van tegenstellingen, dat weinig of niets wint met de vergoddelijkte Thorbecke die filosofisch vanuit het marmer in de toekomst staart, een toekomst die hem allang heeft ingehaald. Dat perspectief van ongerelateerdheid wil ook maar niet veranderen als je rond het beeld heen loopt, dichterbij of verder weg.

En ja, ook dit monument zegt meer over deze tijd dan over Thorbecke, of zelfs diens grondwet. We leven in tijden waarin ‘diepgang’ vertaald wordt met ‘gelaagdheid’ en waarbij die ‘lagen’ een soort optelsom van verwijzingen zijn. Je leert er mee leven als kunstenaar, je kunt er zelfs fantastische werken mee maken, Thom Puckey heeft dat zelf bewezen. Maar het Thorbecke-monument is topzwaar geworden van de dik aangezette gelaagdheid.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

  1. Op het Binnenhof zelf staat boven op de fontein het vergulde beeld van Willem II, graaf van Holland en Heilig Rooms-Duits Koning (1227 – 1256) en mogelijk grondlegger van het grafelijk paleis op het Binnenhof en daarmee van de stad Den Haag, door Ludwig Jünger uit 1885. Op het Plein aan de noordzijde van het Binnenhof staat Willem de Zwijger (1533 – 1584), door Louis Royer uit 1848. Aan de zuidzijde staan het ruiterbeeld van koning Willem II (1792 – 1849), door Antonin Mercié uit 1884 en geplaatst in 1924, en de profielbuste van oud-premier Willem Drees (1886 – 1988) door Erik Claus uit 1988. Op de Plaats naast de Gevangenpoort staat het beeld van raadspensionaris Johan de Witt (1625 – 1672), door Fré Jeltsema uit 1918, en aan de Lange Vijverberg zit raadspensionaris Johan van Oldenbarnevelt (1547 – 1619), door Oswald Wenckebach uit 1954.
  1. De conservatieve minister Jan Heemskerk Azn. stak uiteindelijk een stokje voor plaatsing van het standbeeld op de Plaats. Dat was al een compromis-locatie, want oorspronkelijk was het bedoeld voor het Binnenhof. Het beeld staat nu op het Thorbeckeplein in Amsterdam.

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/03/30/thom-puckey-thorbecke-monument-lange-voorhout-the-hague/

http://nos.nl/artikel/2157683-thorbecke-staat-nu-ook-in-den-haag.html

https://chmkoome.wordpress.com/2017/03/19/thorbecke/

http://publiekgemaakt.nl/haags-thorbeckemonument-toont-trend-in-hedendaagse-monumenten/

http://www.diplomattv.com/2017/08/06/diplomat-tv-episode-4-august-2017/

Verteller onder het genot van een volgende peuk; Victor Yudaev, Victor en me, 1646, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De tentoonstelling van Victor Yudaev (1984) Victor en me begint al in de etalage van 1646, zoals ze trouwens eindigt achter in de patio van de galerie, hoewel er een alternatief einde op de zolder is, maar daarover later. Nu zijn er meer galeries die hun waren in een etalage aanprijzen om klanten te interesseren, maar bij de etalage bij Yudaevs show is het meteen het openingsakkoord van een totale compositie. 1646 ligt aan een winkelstraat – de Boekhorststraat in Den Haag – en daar zijn meerdere etalages te zien en ramen waarachter zich allerlei neringen bevinden. Daarnaast is de Boekhorststraat ook een doorgaande verkeersader voor zowel snel- als langzaam verkeer. Veel mensen passeren de galerie dan ook met enige haast en zien Yudaevs openingsakkoord niet, door de zakelijke blindheid die de efficiënte samenleving ons oplegt. Anderen staan misschien even met enige verwondering te kijken naar de langgerekte enigszins antropomorfe, keramische vormen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De middelste en minst antropomorfe staat op een sokkel en schiet omhoog als een dikke wortel die ondersteboven groeit, bekroond met een spuitbus, een hoofd moet nu eenmaal inhoud hebben, al is het leeg. Of staat het hoofd voor het gemak juist naast het wortelwezen op de sokkel? Aan weerszijden van de sokkelfiguur staan twee vormen, die nog het meest van menselijke wezens weg hebben, als een soort etalagepoppen. Yudaev garneert zijn installaties graag met keramische vormen of zaken van porselein. In dit openingsakkoord voert het keramische de hoofdtoon. Dat akkoord is bepaald geen klaroenstoot, het is een akkoord dat ambivalent blijft over de toonaard van de rest van de compositie. De drie protagonisten lijken besluiteloos over hun vorm, maar geven de etalage wel een idee van symmetrie, zoals een voetstuk voor drie winnaars dat ook geeft.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Rechts staat een bolle sculptuur en links, vlakbij de ingang, staat een rond, houten sculptuurtje in de vorm van een aangesneden taart, wit geglaceerd en met een gele en een blauwe kers. Ondanks zijn ambivalentie is dat wel een mooi begin: drie vormen die zich uit de klei trachten te trekken, een gestileerde sculptuur en een uitnodigende, maar strak geometrische taart, een begin, een belofte, een uitnodiging.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Eenmaal in de voorruimte van de galerie blijkt de compositie gefragmenteerd. Er is veel, maar de vormen zijn niet al te groot en ze bevinden zich op gepaste afstand van elkaar. Een aantal zaken uit de etalage komt terug: onbestemde keramische vormen, een taartpunt – met de ontbrekende rode kers – . Hoewel de dingen in de etalage nu min of meer met de rug naar je toe lijken te staan – “lijken”, want je weet het maar nooit – blijven ze onderdeel van de totale compositie, zoals in een groot muziekstuk met meerdere delen. Het begin kan blijven weerklinken in veel van wat er daarna volgt. De onbestemde keramische vormen staan als een soort slanke vazen op hoge bartafeltjes waarop wat prullaria verspreid liggen. Op verschillende manieren geven die keramische vormen en de dingen die eromheen liggen een idee van intimiteit, alsof de kunstenaar je van dichtbij een persoonlijk verhaal wil vertellen. Een verhaal dat zowel ‘waar gebeurd’ lijkt als ontsproten aan de eigen verbeelding.

victor-yudaev-05

Op een van de tafeltjes wordt het lichamelijke van de keramische vorm benadrukt door een kleurige tekening met menselijke vormen en aan de andere kant een tekening met gezichten en eventueel nog door een kwartetkaart met een gymnast op een brug.

victor-yudaev-06

Verder liggen of staan er op de tafeltjes quasinonchalant wat zaken zoals een bril met een gebroken poot, een gesloten drankblikje, een taartpunt, een conservendeksel, een beker, een leeg sigarettenpakje. Toch doet de nauwkeurige schikking van de voorwerpen op de tafeltjes het tegengestelde van nonchalance vermoeden. Ook is bijvoorbeeld de bril geen alledaagse qua materiaal en is het drankblikje grijs geverfd op een plaatje na. Hoe intiem is intiem en hoe belangrijk is dat voor het verhaal? Het verhaal blijft er hetzelfde om. De kleinheid van de objecten op de twee kleine oppervlakken geeft weliswaar de idee van intimiteit. Ze liggen dicht naast elkaar en je kunt ze van heel dichtbij bekijken. Ze lijken de eigendommen van iemand anders, niet die van jou en ze lijken iets te zeggen over de persoon die ze heeft achtergelaten. Nu zeggen objecten altijd iets over degene die ze achtergelaten heeft, maar ze zeggen ook iets over je eigen perceptie daarvan en van die persoon. Het uiteindelijke verhaal vormt zich op die manier in het hoofd van de toeschouwer. Kunst speelt zich sowieso tussen de oren af, of het nu om de oren van de kunstenaar of van de kijker gaat. In het werk van Yudaev, en specifiek in deze presentatie waar je als kijker zelf doorheen kunt dwalen, is dat aspect echter van groot belang en naast het materieel zichtbare is het het belangrijkste materiaal van de kunstenaar.

victor-yudaev-07

De presentatie zorgt er ook voor dat je niet alleen de verschillende onderdelen apart kunt bekijken maar dat je ze ook kunt zien vanuit verschillende perspectieven. Zo hangt er langs de wanden ook tweedimensionaal werk. Werk dat deels qua vorm en kleur aansluit bij de vormen en situaties in zijn nabijheid zoals het grijzige werk vlak bij de etalage en juist om de hoek bij de voordeur.

victor-yudaev-08

victor-yudaev-09

Aan de linkerkant hangt een fotoserie die iets zegt over willekeur en constante, de wereld schijnt er steeds gecomponeerd rond een monumentale reclameposter, toeval wordt in twijfel getrokken. De wereld lijkt bijna even quasinonchalant neergezet rond de reclames als de voorwerpen op de tafeltjes rond de keramiek.

victor-yudaev-10

Zo zijn er tal van aspecten en dingen te zien en te duiden, waarvoor deze review verder te weinig plaats biedt. Je kunt het ene eenvoudig niet zonder het andere zien en het duiden kun je ook beter aan je zelf overlaten. De eerste ruimte wordt afgesloten met een lichtende verwijzing naar het roken.

victor-yudaev-11

De achterruimte is groter en langwerpiger, ontvangt ook licht van boven en biedt daarom andere mogelijkheden. Beperkte Yudaev zich in de voorste ruimte langs de wanden tot tweedimensionaal werk, in de achterruimte pakt hij uit met wandobjecten en –installaties. Hij neemt betrekkelijk veel ruimte rond de objecten. Ook op de vloer bevinden zich drie objecten en hij sluit af met een kijkje in de patio. Een aantal van die wandinstallaties zijn een soort toonkastjes. Nu zijn uitstalkasten momenteel niet echt zeldzaam, vooral bij kunstenaars die hun verzamelingen soms tot vervelens toe aan het publiek willen tonen, maar dat ligt gelukkig anders bij Yudaev. Je kunt de kastjes allereerst zien als een middel om zaken te ordenen, maar dan rijst meteen de vraag, waarom juist deze ordening?

victor-yudaev-12

Zo staat er In een kastje een file van zeven auto’s in verschillende kleuren en types. Waar de file op staat te wachten, is niet duidelijk. Wel ligt er een kleine voetbal op afstand voor de file. Nu zitten er ook geen mensen in de file, dus in feite hoeft er niemand te wachten. Het kan ook zijn dat iemand zijn fraai gekleurde speelgoed hier op suggestieve wijze tentoongesteld heeft, zoals een serieus kind dat kan doen. Boven op de kast ligt een rol blauw papier die fungeert als een kleuraccent en een balans in de gehele kleurstelling aanbrengt. Ook brengt de rol de auto’s in perspectief: het zijn wel degelijk speelgoedauto’s. Of toch niet? Is het gewoon een gigantische rol papier? Linksonder en rechtsboven bevinden zich nog twee kleine muurschilderingen die de balans nog verder benadrukken, zowel qua kleur, perspectief als qua verhalende inhoud. Die verhalende inhoud heeft min of meer als centrum het koekje dat je toelacht vanaf het onderste schap. Dat fungeert als het slot van een kinderliedje met een absurde inhoud zoals kinderliedjes die kunnen hebben. Liedjes die een betekenis blijken te hebben die verborgen blijft voor het kind en die ontkend of genegeerd wordt door de volwassene.

victor-yudaev-13

Yudaev blijft je er echter constant mee confronteren in zijn presentatie. Je hebt nergens het idee dat je naar iets ‘echts’ kijkt, hoewel er meer ‘echts’, in de zin van voorwerpen uit de dagelijkse, utilitaire realiteit, in de schappen te zien is dan je aanvankelijk zou beweren. Er staat speelgoed in, een sigarendoos, een drankblikje, flacons en zo meer, alles ‘echt’ of althans ‘echt’ lijkend. Het irreële aan al die gevonden voorwerpen en ideeën ligt in hun combinatie en presentatie, zoals eerder beschreven.

victor-yudaev-14

Zo is de kampeerauto in een van de werken min of meer in verhouding met de fabriek waaronder hij geparkeerd staat, maar wat doet die flacon daar rechts op zijn kop? Die maakt het geheel compositorisch compleet, niet alleen voor wat de verhoudingen betreft, maar ook inhoudelijk. Een wat nevelige, misschien wel weggeschilderde, maar hardnekkig terugkomende muurschildering blijkt op de witte fabrieksmuur te zitten. Of is het Victor, die achter zijn fantastische rook schuil gaat? Tenslotte is zijn naam maar gedeeltelijk zichtbaar. Op die manier slaagt Yudaev er steeds weer in om een autonoom geheel te maken waarin alles op zijn minst lijkt te kloppen: de kleurstellingen, de structuren, de verhoudingen, de betekenissen, de regie.

victor-yudaev-15

Een volgende stap is hoe Yudaev van deze verschillende werken een min of meer aaneensluitend verhaal maakt, het vervolg op het eerste deel in de voorruimte. Dat gaat als in een meerdelig muziekstuk, door middel van contrast en hier en daar door herinnering. Wat dat laatste betreft, dat kan puur het materiaal zijn, zoals bijvoorbeeld keramiek in een aantal portretkoppen of het roken, dat op verschillende manieren terugkomt. Dat laatste is zelfs aanwezig in een Zweeds luciferdoosje waarop een jongetje te zien is dat in Yudaevs werk blijkbaar blijmoedig naar een kerk toe loopt. Verder kun je nog drie bolletjes met primaire kleuren tegenkomen in een ijsje als wandschildering als echo van de gekleurde taartkersen.

victor-yudaev-16

Het geheel wordt deels weer bij elkaar gehouden door onderlinge kleurverschillen en –overeenkomsten en is aangepast aan de plaatsing in de ruimte. Belangrijk zijn ook de wandschilderingetjes, die hier en daar kunnen figureren als onderdeel van een compositie, maar ook als noten die je naar het volgende thema moeten leiden.

victor-yudaev-17

De drie objecten in het midden van de ruimte vallen ver onder de zichtlijn om het verloop van het verhaal langs de wanden niet te verstoren. De objecten op de grond hebben alle drie iets met voortbeweging te maken maar staan overigens stil.

victor-yudaev-18

Het geheel eindigt in de patio weer met een grote net-niet-antropomorfe figuur, voor de gelegenheid met een spuitbus (hij was eerder vorig jaar te zien bij Billytown, voorzien van een kartonnen beker) en achter op de muur VICTOR gespoten. Zo begon het verhaal van Yudaev vóór de galerie en eindigt het erachter.

victor-yudaev-19

Maar er is een alternatief einde, zoals een groter muziekstuk ook een alternatief slotdeel kan hebben. Daarvoor ga je de trap op en kun je plaats nemen en een heuse opera zien. Voor de operahaters: nee, er wordt niet bij gezongen. Het werk is gemaakt met partners in crime Bernice Nauta, Kim David Bots en Lyckle de Jong, die verantwoordelijk zijn voor de muziek. Daar de show op de begane grond gezien kan worden als een eenheid, kun je Opera ook beschouwen als een toegift en de film is inderdaad een welkome aanvulling als je de smaak van de show te pakken hebt en er nog een schepje bovenop wil hebben. De film is ingedeeld in de klassieke vijf bedrijven: een introductie, de intrige, het hoogtepunt, de catastrofe en de eindafwerking. Eigenlijk zijn het vooral de titels van de aktes die zouden kunnen verwijzen naar de klassieke opbouw.

victor-yudaev-20

Het hoofdpersonage, voor zover dat er is, zou je kunnen zien als Victor, Yudaevs alter ego, zijn kameraad uit het vacuüm van het absurde, die aanwezig is in de hele show. In de eerste akte kaatst hij als de zon op en neer tussen de horizon en tot boven het scherm. Maar is het wel een horizon? Kan die horizon elastisch zijn? En is het spiegelbeeld wel een spiegelbeeld? Is het de zon of gewoon een cirkel? Is het Victor? Vragen waarop de film, evenals de wereld zelf bij iedere logische vraag, argeloos blijft, onverstoorbaar blijft doen wat een wereld zoal doet, en geen antwoord geeft.

victor-yudaev-21

In het laatste bedrijf komt het roken terug, nadat in het vierde bedrijf een haai volgens de titel zijn tanden heeft laten zien. Ik blijf roken heet het nu in het Portugees, terwijl er een zwarte drab door een goot loopt. De drab lijkt hier en daar een beetje op te klotsen of harde stukken te bevatten, na de flitsende vierde akte zou je aan haaienvinnen kunnen denken.

victor-yudaev-22

Sinds zijn toen al veelbelovende installatie Enormous Room bij gelegenheid van zijn eindexamen aan de Haagse Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten in 2013, is Yudaevs werk een paar maal te zien geweest in Den Haag. Vorig jaar was het zelfs twee maal te zien: in het voorjaar als onderdeel van de groepstentoonstelling Can’t Do Nothing in Billytown en in het najaar als onderdeel van het gelegenheidscollectief Dirty Daisies in het buitengebeuren van Art The Hague. Vanaf 2013 is Yudaev duidelijk een echte installatie-kunstenaar gebleven. Veel jonge kunstenaars begeven zich op het gladde ijs van de installatie omdat de mode dat streng lijkt te gebieden, maar helaas is niet iedereen er geschikt voor. De opvatting van materiaalgebruik is voor een installatiemaker anders dan die van een schilder, een beeldhouwer, een fotograaf, etc. Voor een installatie zijn de dingen, de ruimte en soms zelfs de tijd je materiaal, naast de ideeën. Wie een uitstekende schilder is, maar onhandig is met andere materialen, niet weet wat te doen met objecten en ook verder weinig idee heeft van licht, ruimte en andere factoren, zal als installatiemaker zelfs de schilderijen zien mislukken. Yudaev is blijkbaar in de wieg gelegd voor installaties. Autonome werken kunnen terugkeren in een volgende show, maar veranderen daar van woordwaarde, zonder dat ze misschien van betekenis veranderen, en worden onderdeel van wat er nog meer te zien is, als in een groot muziekstuk of in een verhaal. Yudaev laat Victor graag bij je aanschuiven, onder het genot van een volgende peuk vertelt hij je een verhaal, dat je misschien niet overal kunt begrijpen, maar dat je graag wil volgen. En ook dat blijkt dus iets te zijn wat de beeldende kunst vermag. Het is goed dat Yudaev de gelegenheid heeft gekregen in 1646 flink uit te pakken en wat belangrijker is: hij maakt het ook waar.

victor-yudaev-23

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/02/22/victor-yudaev-victor-en-me-1646-the-hague/

Dreaming of Africa #28

zimbabwe-036

zimbabwe-037

zimbabwe-38

zimbabwe-39

(Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge)

 Ceremonie in Chiweshe, Zimbabwe, 1982. Er was bier, getrommel, zang en dans tot in de morgen. / Ceremony in Chiweshe, Zimbabwe, 1982. There was beer, drumming, singing and dancing until the morning.

@Copyright Villa La Repubblica 2017

Bertus Pieters

Tussen einde en begin #21: Jan Wattjes

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het huidige werk van Jan Wattjes (1981) bevindt zich min of meer op een kruispunt, van waaruit het zich allerlei kanten op kan bewegen. De werken zijn zowel geometrisch abstract als illusionistisch, ze zijn tweedimensionaal, maar de verf geeft de schilderijen hier en daar reliëf, de tinten zijn genuanceerd alsof ze de juiste belichting behoeven, maar strijklicht en verandering van licht spelen evengoed een rol, de werken kunnen als object opgevat worden maar zijn tegelijkertijd zelfs enigszins anekdotisch. Als uitgangspunt neemt Wattjes de puien van hedendaagse kunstgaleries in met name Den Haag, Berlijn en New York, achtereenvolgens de stad waar hij vandaan komt en twee brandpunten van hedendaagse kunst waarmee hij een band heeft.

Een recent hoogtepunt is Mary Boone, NYC III.*) Het werk is gebaseerd op de pui van Mary Boones vestiging aan West 24 Street in Chelsea, New York.**) De pui is verzonken in een grijze bakstenen façade en bestaat uit 8 matglazen kolommen van gelijke lengte en breedte, vervat in een metalen frame. De twee rechter kolommen zijn de toegangsdeuren tot de galerie; het metalen frame is daarom aan de rechterkant wat breder. Beide deuren hebben op heuphoogte handgrepen om ze open te kunnen duwen. Door het matglas is alleen vaag te zien wat er achter de pui gebeurt en het zal ook afhangen van wat erachter tentoongesteld wordt, of de lichten al of niet aan zijn, of het dag of nacht is en of er mensen achter bewegen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Dat alles was het uitgangspunt voor Wattjes. Wanneer alleen de pui het uitgangspunt is, wat in het schilderij het geval is, zou je zeggen dat er verder weinig abstractie meer mogelijk is. Toch heeft Wattjes een aantal zaken vereenvoudigd. Zo laat hij de handgrepen weg en heeft hij het frame rond de twee deuren smaller gemaakt, maar vooral: er zijn geen sporen van menselijke bedrijvigheid of van een tentoonstelling achter de matglazen kolommen. De galeriepui wordt getoond in het vacuüm tussen twee tentoonstellingen, of erger: gewoon leeg. Tussen twee tentoonstellingen is er meestal wel bedrijvigheid in een galerie maar in dit geval is er slechts de leegte van de white cube. Tegelijkertijd is het schilderij vol witte, vetglanzende verf – hier en daar is het wit wat genuanceerd – waarin de streken die de glans richting geven de kolommen tot bijna barstensvol vullen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alleen wanneer je het reliëfmatige van de verfstreken kunt zien, al heen en weer kijkend langs het schilderij, zie je ook dat er aanduidingen zijn van de architectuur aan de binnenkant van de galerie. Er vindt hier een merkwaardige omkering in de abstractie plaats: Delen die misschien perspectivisch verder weg zijn, kunnen dikker geschilderd zijn. Dat is weliswaar geen klassieke vorm van abstractie (abstraheren = aftrekken, in de beeldende kunst in de zin van weglaten, vereenvoudigen en daarmee verabsoluteren), maar het maakt het uitgangspunt wel tot een abstracter gegeven. Dat gebeurt ook met het frame waarbinnen de matglazen kolommen zitten. In het schilderij van Wattjes ligt het koper en metaalkleurige framewerk verzonken in het schilderij. Van enige afstand lijkt het zelfs weggegutst in een ruw geschilderd houten paneel. In het origineel houdt het framewerk het licht binnenshuis, in het schilderij treedt het licht, in de vorm van de glanzend witte verfstreken, naar buiten.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Je kunt het framewerk in het schilderij van Wattjes opvatten als een grafische weergave die de vlakken van het schilderij verdeelt, zoals een geometrisch abstracte lijntekening dat kan doen. Maar de vlakken zelf spelen een even belangrijke rol door hun structuur en doordat zij, in het reliëf van het schilderij, fysiek meer naar voren komen. Wie het origineel niet kent, kan het niet weten, maar zelfs het schilderij zelf is een ruimtelijke omkering van de galeriepui. De originele pui ligt verzonken in de gevel van de galerie. Het schilderij van Wattjes is juist gespannen op een redelijk dik raamwerk en de randen van de pui lopen langs de randen van het schilderij. Op die manier komt de pui juist in zijn geheel naar voren in plaats van dat hij verzinkt. Ook hier vindt dus een omkering van de originele ruimtelijkheid plaats. De ruimtelijkheid is nu tweevoudig: de pui komt naar voren en daarbinnen komt de binnenkant naar voren. Op die manier creëert Wattjes een nieuwe ruimtelijkheid die echter niets af doet aan het abstracte van het geheel, sterker, de abstractie neemt erdoor toe.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In nóg een aspect refereert Wattjes aan de realiteit van de galeriepui: de linker van de twee deuren aan de rechterkant staat open. Dat ook de uiterste rechtse kolom een deur is kun je zien aan dat het framewerk aan de onderkant ietsje omhoog is geduwd en dat de koperkleurige lijnen er ietsje dikker zijn. De open deur lijkt een uitnodigend gebaar om binnen te komen. Maar wat is er verder binnen te zien? Daar biedt het schilderij maar twee mogelijkheden: een leegte van licht, of alleen dik gepleisterde,  glanzend witte verf. Je kunt de open deur ook zien als een geste van de schilder, een uitnodiging om een blik te werpen op leven en werk van de schilder. Het biedt een opening naar een tentoonstellingsruimte, maar die ruimte moet nog gevuld worden, tegelijkertijd is daarmee het schilderij compleet en is het verhaal van leven en werk verteld.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) Jan Wattjes (1981), Mary Boone, NYC III (2016), olieverf op doek, 120 x 250 cm; is momenteel te zien bij Livingstone Gallery, Den Haag.

mary-boone-gallery**) Façade Mary Boone gallery, foto Gluckman Tang architects, New York.

Eerdere artikelen in de serie Tussen einde en begin: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/tussen-einde-en-begin/

Goden in het diepst van hun gedachten; Nour-Eddine Jarram: Push the Button, Galerie Maurits van de Laar, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Wie het oeuvre van Nour-Eddine Jarram (1956) tracht te overzien, ziet een bijna rusteloos zoeken naar balans. Jarram is van Marokkaanse afkomst maar werkt als kunstenaar al vanaf de jaren tachtig in Nederland en studeerde zowel in Casablanca als in Enschede. Hij is zich bewust van de verschillende culturen die hij met zich meedraagt, verschillende beeldende tradities, verschillende geschiedenissen en verschillende beeldinterpretaties. Steeds tracht hij de verschillen in balans te brengen en leesbaar te maken. Dat wil niet zeggen dat zijn werk het multiculturalisme viert als een onbekommerd kleurrijk feestje. Zo was de realiteit niet en zo is de realiteit niet. Het is steeds een artistieke strijd voor hem geweest, een strijd die zich afspeelde binnen de kaders van het papier en het opgespannen linnen. Dat heeft geleid tot een rijkdom aan structuur, lijn, verfstreek en ideeën. In zijn werk is het abstracte nooit zonder betekenis en is het realisme zelden zonder abstracte waarde. Het traditionele gebod uit de Islamitische overlevering om geen mensen en dieren af te beelden werd ongetwijfeld bij Jarram op de proef gesteld in Nederland waar hij geconfronteerd werd met bijvoorbeeld de portretkunst uit 17de eeuw en later. De menselijke figuur kwam weliswaar voor in Jarrams werk, maar zelden als een herkenbaar portret of als mensen van vlees en bloed.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In Push The Button, zijn huidige expositie bij Galerie Maurits van de Laar is het of de menselijke figuur met een gezicht en een karakter plotseling met alle expressieve kracht door de kaders van zijn werk breekt. De titel van de tentoonstelling, vernoemd naar een portret van een clowneske figuur met uitdagende rode knop op de neus, lijkt erop te zinspelen. Met een druk op de knop heeft Jarram een doos van Pandora geopend, waardoor de figuren in zijn schilderswereld plotseling allemaal tot leven komen. Je zou kunnen zeggen dat er met een druk op de knop maskers worden afgenomen, maar evenzeer dat er nieuwe maskers worden opgezet, al zijn het misschien de maskers van de realiteit. Was het zoeken naar een balans lang een strijd van culturele tradities, een strijd die zich wel bevond in tijden van het postmodernisme – maar niettemin een strijd –, nu lijkt die strijd zich ontwikkeld te hebben tussen de realiteit en de schilderkunst zelf.

nour-eddine-jarram-03

Tezamen daarmee dringt zich ook het beeld van de camera op. Het oog van de camera ziet de mens onder alle omstandigheden, geen Hadith kan dat verborgen houden. De tentoonstelling laat met een wand vol aquarellen zien hoe die beelden ons kunnen overspoelen. De personen in Jarrams aquarellen kunnen familieleden zijn maar zijn ook afkomstig uit foto´s uit de media, zowel uit de actualiteit als uit de 20ste-eeuwse  geschiedenis. Van journalistieke weergaven van de realiteit maakt Jarram archetypen en soms duistere droombeelden. Kijkend naar de aquarellen – het zijn er 56 – krijg je gemakkelijk het idee van hoe Jarram overspoeld wordt met beelden, die hij toch weer gedisciplineerd weet te analyseren en ze een idee van zowel monumentaliteit als individuele intimiteit meegeeft. De bravoure in de houding en blik van jongeren die de wereld al veroverd willen hebben zonder een vinger uit te steken, van mensen die de weg zoeken in de wereld, begeleid of juist tegengewerkt door hun cultuur, mensen op drift omdat hun tehuis geen geborgenheid, liefde of veiligheid meer biedt, mensen die het vege lijf moeten redden, mensen die willen overleven. Het zijn beelden van een wereld van migratie, onzekerheid en angst in Europa en rond de Middellandse Zee, die oude bakermat van strijd en beschaving. Je zou bijna denken dat het water dat Jarram voor zijn aquarellen gebruikt, geïnspireerd is door het water van de Middellandse Zee zelf. De plassen verf en inkt op zijn papier lijken hun eigen weg te volgen, kunnen een figuur worden, een grimas, ogen, handen, de golven van de zee, wolkpartijen, maar ook decoraties en kalligrafie. Zelfs de spetters krijgen betekenis. Het is de abstractie van de realiteit –  die ook in fotografie al soms zo sterk aanwezig kan zijn – die uiteindelijk, in samenstel met alle andere elementen betekenis geeft. Daarmee komt ook meer samen in deze aquarellen: er komt ook een kunstpraktijk van tientallen jaren in naar voren. De zekerheid van de hand, gestuurd door een kunstenaarsbrein dat de vrijheid en grenzen kent van het vak, maar steeds verder wil reiken dan dat.

nour-eddine-jarram-04

Dat geldt ook voor Jarrams tentoongestelde schilderijen. Het is al te simpel Jarrams aquarellen te zien als voorstudies voor zijn schilderijen. Verf en linnen vereisen een andere beweging, een ander gebaar dan een aquarel. De structuren die je met verf aanbrengt op linnen zijn anders en nodigen uit tot een andere expressie. Alle schilderijen tonen figuren, evenals de aquarellen, maar van representatieve portretten is geen sprake. Jarram lijkt zowel archetypen als individuele karakters te willen weergeven. Maar onze wereld van archetypische kenmerken breidt zich uit naarmate we ouder worden, tot ieder karakter, ja zelfs bijna iedere menselijke houding of beweging archetypisch lijkt te worden. Bij Jarram verworden de archetypen en karakters nergens tot clichés. Het zijn stuk voor stuk portretten van goden in het diepst van hun gedachten die een strijd voeren in de zin van Willem Kloos’  Sonnet V. De personen lijken zelf de schepper van hun eigen portret, worden hun portret, maar uiteindelijk zijn zij overgeleverd aan hun eigen menselijke verlangens, hun humaniteit, hun verlangen naar liefde. Daarenboven zijn zij creaties geworden van Jarram en van diens blik op de mensen en de wereld waarin zij zich staande moeten houden.

nour-eddine-jarram-05

Opvallend in die context is Victory. In weerwil van de trotse titel en het V-teken in de vingers van de figuur wekt het schilderij eerder vertedering op dan een idee van heldendom. Daar werkt de zachte achtergrond natuurlijk sterk aan mee, maar ook de figuur zelf heeft weinig heroïsch. Er spreekt eerder onzekerheid dan trots uit het gezicht. Het hoofd staat halsloos op de romp, het staat er groot en schuchter op, alsof het zich tegelijk wil manifesteren en verbergen. Het hoofd kan niet verborgen worden, daar is het te groot voor en wil zich niet verbergen. Tegelijk wil het zich niet helemaal laten zien, het is bedekt met een kap, zoals de rest van het lichaam ook bedekt is, behalve de handen. De kleding laat niets van de eventuele schoonheid van het lichaam zien, ze laat alleen de houding zien, die in haar stijve schuchterheid doet denken aan die van een poppenkastpop. Als hier al sprake is van een victorie, een overwinning, is het puur die van het bestaan. De manifestatie daarvan komt direct tot uiting in de indringende blik van de ogen die de toeschouwer recht in het gezicht kijken. De blik is misschien wat schuchter, bepaald niet brutaal, eerder neutraal, maar houdt toch de blik van de kijker vast. De handen met de V-tekens zijn klein en bijna onbetekenend, ze vallen alleen op omdat ze niet bedekt zijn door de kleding. Voor zover ze enige vorm van overwinning uitdrukken is het puur de overwinning van het bestaan zelf. In de zacht gekleurde achtergrond zijn warrelende sliertjes en vingerafdrukken te zien als zachte aanrakingen en warrelende gedachten. Het schilderij is zo eenvoudig van opzet en idee dat alleen een goede kunstenaar het kan doen slagen. Dat wil niet zeggen dat andere varianten niet mogelijk en even geslaagd zouden kunnen zijn – uiteindelijk is het werk van Jarram voortdurend in beweging – , maar in deze verschijning kan het alleen slagen in deze kleurverhouding, met deze contouren, zelfs alleen met deze verfstreken.

nour-eddine-jarram-06

Dat geldt eigenlijk voor alle schilderijen op deze tentoonstelling, hoe anders en verschillend ze ook zijn. In een titelloos schilderij naast Victory, wijst een figuur recht naar de kijker. Hij lijkt de toeschouwer ook aan te kijken, maar zijn ogen zijn donkere schaduwplekken in het gezicht. De blik wordt vervangen door de wijzende hand. De wijzende vinger kan beschuldigend zijn, zoals openbaar wijzen naar personen vaak als agressief of brutaal wordt ervaren. Toch blijven de beweegredenen van de figuur letterlijk in het duister gehuld. De kijker is geen kijker meer maar is gespot, alleen weet je als kijker niet of dat positief of negatief bedoeld is. Het duister van het schilderij kan een negatieve betekenis hebben, maar het verbergt ook iedere duidelijke intentie. De wijzende figuur lijkt zelf snel te kunnen verdwijnen. Hij staat je niet geposeerd en uitdrukkelijk aan te wijzen. Zijn benen staan wat onzeker uit elkaar, hij kan na zijn beschuldigende vinger weer snel weglopen. Ook hier zijn het onderwerp en idee weer zo eenvoudig dat het geheel alleen met voldoende meesterschap werkt. En werken doet het!

nour-eddine-jarram-07

nour-eddine-jarram-08

nour-eddine-jarram-09

nour-eddine-jarram-10

Eigenlijk is ieder schilderij in de huidige show een goede analyse waard. De schilderijen geven de figuren niet alleen stuk voor stuk  karakter, zij zijn zelf karakters: de vrouw met haar afgewende blik in de schaduw, de bijna klassiek-monumentale beeldengroep in Les Pieds Nickelés (weer een referentie in de titel, de jongens dragen schoeisel dat je niet draagt op je werk; een monument voor de nuttelozen der maatschappij en wederom een humane bevestiging van het bestaan), de figuur in The Challenger met sportschoenen en een Pierrot-kraag in een verwarrende wereld van graffiti en afleidende gedachten (is hij zelf uitgedaagd? daagt hij de kijker uit? daagt hij zichzelf uit?), de figuur in Know Your Place, poserend voor een met plantenmotieven gedecoreerde zeshoek (de planten geven hem duivelshorentjes; houden de decoraties hem gevangen in de zeshoek?).

nour-eddine-jarram-11

In een grotere aquarel die apart hangt, La Dance Macabre, heeft Jarram de basistegenstrijdigheid van het leven samengevat naar het oeroude thema van de dodendans. In tegenstelling tot de oude dodendans is in dit werk de dood zelf, in de vorm van dansende skeletten, niet aanwezig. De plaats van de skeletten wordt als het ware ingenomen door lange schaduwen van de dansende figuren, als in een late namiddag. Naast de rondedans passeert een figuurtje, ook met lange schaduw, op weg naar een onbekende bestemming, maar met de rug naar het dorp waar het vandaan lijkt te komen. De rondedans vindt ook plaats buiten het dorp. Het lijkt een ultieme versmelting van een boerendans van Breughel, een dorpsscène in Noord Afrika of het Midden Oosten en een dodendans waarin het klepperen van de beenderen is stilgevallen.

nour-eddine-jarram-12

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/01/25/nour-eddine-jarram-push-the-button-galerie-maurits-van-de-laar-the-hague/

http://drawingsandnotes.blogspot.nl/2017/02/nour-eddine-jarram.html

Over schilderijen; Alice Neel, Gemeentemuseum, Den Haag

alice-neel-01

Het portretgenre is waarschijnlijk ooit ontstaan uit representatieve overweging. Stijlen en tijden waarin de nadruk op symboliek en pure representatie lag, wisselden af met tijden waarin de gelijkenis met het model van belang was. Vanaf de 16de en 17de eeuw was gelijkenis een van de belangrijkste uitgangspunten. In de 19de eeuw werd de fotografie uitgevonden en die nam de functie van gelijkenis in een portret doeltreffend over. Dat liet een vacuüm in de portretschilderkunst, want als de gelijkenis zo belangrijk was, welke betekenis bleef er dan nog voor het geschilderde portret over? Tegelijkertijd met de fotografie ontwikkelde zich ook de psychologie en dat bracht nieuwe perspectieven voor de portretschilderkunst. Immers, als iets de psychologie van een portret kon blootleggen was dat eerder de schilderkunst dan de fotografie. Hoe magisch de fotografie ook leek, ze kon alleen een weergave maken van de buitenkant. Nog andere factoren zorgden ervoor dat de portretschilderkunst kon blijven bestaan naast de portretfotografie. Het portret vereiste een bepaalde indeling van het vlak van het schilderij. Een gezicht kon geabstraheerd worden door het in kleinere vlakken op te delen en te herschikken of door de vlakken van gezicht en omgeving juist te vereenvoudigen. Met kleur kon de expressie naar willekeur aangepast of verhoogd worden. Daarnaast was er nog de ontdekking van klassieke Afrikaanse kunst en kunst uit Oceanië door West-Europese kunstenaars. Daarin werd een alternatief gevonden voor de expressie van het gezicht. Tot op zekere hoogte bleef representatie een rol spelen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Picasso’s bekende portret van Gertrude Stein uit 1905-06. In de tijd dat het gemaakt werd, was het niet alleen van belang dat het een alternatieve kijk op de portretkunst gaf, maar ook specifiek dat het een portret van Stein was. Stein is nog steeds een belangrijke figuur in de geschiedenis van de artistieke avant-garde en dat zorgt ervoor dat de representatieve kwaliteiten van Picasso’s portret van haar nu ook historisch zijn.

alice-neel-02

In de presentatie van het werk van Alice Neel (1900 – 1984), voor het overgrote deel bestaand uit portretten, momenteel in het Haagse Gemeentemuseum, speelt die historische representatie een belangrijke rol. Bij ieder portretschilderij wordt vermeld wie het model is en zo mogelijk wat voor rol die persoon in het leven van Neel en daarbuiten speelde. Sommige details daarvan worden in verband gebracht met de manier waarop de persoon verbeeld is. Zodoende kunnen bezoekers, wanneer ze de teksten bij de schilderijen lezen een soort reconstructie maken van de wereld waarin Neel leefde. Vraag is dan alleen: heb je daar door Neel geschilderde portretten voor nodig? En bovendien: haalt dat niet het zicht weg op de taal van Neels schilderkunst? Wie de tentoonstelling bezoekt zal het opvallen dat er betrekkelijk veel mensen zijn die de teksten uitgebreid lezen, vervolgens een korte blik werpen op het bijbehorende schilderij, als om de betekenis van de tekst op zich te laten inwerken of om te herkennen wat er in de tekst stond. Het is echter een grote, eigenlijk wat overvolle tentoonstelling, het lezen van al de teksten is een uitputtende bezigheid en het is de vraag in hoeverre de bezoekers dan nog energie over hebben om de schilderijen goed te bekijken. Het heeft natuurlijk wel een voordeel voor diegenen die de schilderijen echt goed willen bekijken zonder de teksten te lezen. Maar toch blijft de vraag hoeveel de teksten je wijzer maken ten aanzien van de schilderijen, terwijl die schilderijen juist zelf zoveel te vertellen hebben.

alice-neel-03

Zo gaat de tekst bij Neels portret van Alvin Simon uit 1959 redelijk uitgebreid in op diens achtergrond en verwijst in kunsthistorisch opzicht op het gebruik van een salontafeltje, zoals dat ook in kubistische schilderijen gebruikt wordt. Maar dat laatste gaat niet echt in op de taal van het schilderij zelf. Ongetwijfeld was de hoedanigheid en het karakter van Simon een uitgangspunt voor Neel. Maar het uit zich uiteindelijk in een compositie die lijkt uit te gaan van de grote ogen van het model in een gezicht dat uit meerdere donkere tinten is opgebouwd. Als kijker heb je bij een portret de neiging (als in de realiteit) om eerst naar het gezicht te kijken en dan pas naar de rest. In een frontaal portret is de symmetrie van een gezicht een essentieel gegeven. Die symmetrie wordt naar beneden kijkend extra benadrukt door de grote zwarte en witte vlekken in de sjaal van Simon, als grote echo’s van de ogen, om daarna, verder naar beneden kijkend, pas doorbroken te worden door de twee verschillende handen en het bruin van het salontafelblad. Het is of de smalheid van het portret aan de onderzijde nog extra benadrukt wordt door de twee smalle benen, ingeklemd tussen drie verticale banen. Om het gezicht lijkt veel meer ruimte te zitten dan om de benen, terwijl het ongeveer even breed is als de beide benen. Verder is er niet alleen het uit proportie getrokken rijm van de ogen en de grote, rechthoekige zwart-witte vlekken van de sjaal; de verticale rechthoeken daarvan komen weer terug in de onderbenen en de vlakken daarnaast. Je zou kunnen zeggen dat het schilderij, gebaseerd op de realiteit, een eigen “mechanisme” heeft, dat alles terecht laat komen maar ook zorgt voor een zekere instabiliteit voor het oog.

alice-neel-04

Een mooie tegenhanger is Randall in extremis uit 1960, eveneens een frontaal portret, maar met een heel ander “mechanisme”. De symmetrie wordt er scheef getrokken door de golvende verfstreken van de jas. De symmetrie van Simons gezicht wordt vanuit diens ogen naar beneden voortgezet via zijn witte voortanden naar de rest van de compositie, maar dat is onmogelijk bij Randall want het is niet de symmetrie van zijn tanden die opvalt. Zijn gebit bestaat uit kleine puntige vlekken waaromheen het gezicht geboetseerd is, bestaand uit kleuren en verfstreken die onregelmatig in elkaar grijpen. Het licht valt fel van rechtsachter via het raam op de zijkant van het gezicht. De ogen die helder oplichten uit het donkere gezicht kijken de beschouwer net niet aan. Het licht dat de grillige vormen van het gezicht zo benadrukt, krijgt vrij spel in de witte jas die met brede, losse streken is opgezet, maar die een gespannen smal lichaam omgeven, dat naar beneden ongemakkelijk naar links trekt. De brede streken zorgen voor een spel van spanning en ontspanning dat puur intuïtief lijkt opgezet. De handen hebben iets dierlijks, als pootjes van een insect. Neel heeft de vingers nog smaller geschilderd dan sommige verfstreken in de kleding. De donkere achtergrond achter het hoofd, of liever, zoals het geschilderd is, om het hoofd, laat de rode oren oplichten. De donkere omschildering om het hoofd maakt het schilderij minder ruimtelijk. De ruimte wordt gesuggereerd door het open raam, maar niet door de rest van de achtergrond, zelfs niet door de stoel. De expressieve constructie van beweeglijke verfstreken, tinten en licht en donker van het model lijkt gevangen te zitten in de vlakke compositie.

alice-neel-05

Het is natuurlijk ondoenlijk om in het korte bestek van dit artikel meerdere analyses te maken, maar het toont wel aan hoeveel er te zien is in Neels schilderijen. Zoals gezegd is de tentoonstelling zeer rijk gevuld, misschien zelfs te rijk, hoewel je in principe natuurlijk nooit te veel van het goede kunt hebben. De tentoonstelling omvat de gehele schilderscarrière van Neel vanaf de schilderijen die ze op Cuba maakte in de jaren twintig tot aan het indrukwekkende portret van Ginny uit Neels sterfjaar 1984.

alice-neel-06

De werken zijn min of meer chronologisch opgehangen en muurteksten vertellen van Neels leven. In de jaren ’70 lijkt er een soort kentering op te treden in haar werk. De lijnvoering wordt lichter en de contouren worden vaak opgezet in blauw. Het is moeilijk een vinger achter het latere werk te krijgen. De composities worden schetsmatiger, zij het met veel meesterschap geschilderd. Het kleurgebruik in de gezichten doet fauvistisch aan en is erg trefzeker. Toch lijkt hier en daar het “mechanisme” weg, hoewel ze in de details dan weer niets van haar scherpte verloren heeft.

alice-neel-07

Het is geen sinecure om een dergelijke overdaad te presenteren met de bedoeling het grotere publiek kennis te laten maken met het werk en de wereld van een kunstenaar. Zeker waar het veelal om portretten gaat. Portretten worden door het grote publiek nog al te vaak alleen maar als representatie opgevat en daarom minder interessant gevonden dan bijvoorbeeld een landschap of een stilleven. Het museum heeft getracht dat op te lossen door over alle geportretteerden iets te zeggen. Op die manier kom je veel figuren tegen uit de kringen waarin Neel zich begaf. De tentoonstelling wordt dan een soort fotoalbum van een leven, maar het probleem daarbij blijft de overdaad aan informatie die afleidt van de schilderijen zelf, die in aantal ook het kritische bevattingsvermogen te buiten gaat. Een ander museum zou misschien gekozen hebben voor een audiotour, maar dat heeft als nadeel dat de kijkers als zombies door de zalen dwalen die gevuld worden met zachte slisklanken. Tevens geeft dat oponthoud en irritatie voor de bezoeker die geen audiotour in de oren heeft en het is uitstekend dat het Gemeentemuseum zich niet overgeeft aan die museale gril.

alice-neel-08

Ongetwijfeld hoopt het museum met de teksten het publiek wat meer reliëf te bieden in de figuur van Neel, haar leven, haar pijn en haar uiteindelijke succes. Wellicht hoopt het ook recht te doen aan een vrouwelijke kunstenaar uit een tijd dat vrouwen met honderdvoudig meer kracht en overtuiging moesten knokken om erkenning te vinden. Maar die fantastische schilderijen dan? Daar was het uiteindelijk toch om te doen?

alice-neel-09

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2016/11/10/parade-van-scheve-tanden-en-lubberend-vlees-5225061-a1531107

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/01/05/alice-neel-gemeentemuseum-the-hague/

Gelukkig nieuw jaar!

0142-van-diemenstraat

Ik wens iedereen een gelukkig en gezond 2017 en vooral: wees een beetje aardig voor elkaar!

Bertus Pieters

%d bloggers liken dit: