Skip to content

Tussen einde en begin #21: Jan Wattjes

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het huidige werk van Jan Wattjes (1981) bevindt zich min of meer op een kruispunt, van waaruit het zich allerlei kanten op kan bewegen. De werken zijn zowel geometrisch abstract als illusionistisch, ze zijn tweedimensionaal, maar de verf geeft de schilderijen hier en daar reliëf, de tinten zijn genuanceerd alsof ze de juiste belichting behoeven, maar strijklicht en verandering van licht spelen evengoed een rol, de werken kunnen als object opgevat worden maar zijn tegelijkertijd zelfs enigszins anekdotisch. Als uitgangspunt neemt Wattjes de puien van hedendaagse kunstgaleries in met name Den Haag, Berlijn en New York, achtereenvolgens de stad waar hij vandaan komt en twee brandpunten van hedendaagse kunst waarmee hij een band heeft.

Een recent hoogtepunt is Mary Boone, NYC III.*) Het werk is gebaseerd op de pui van Mary Boones vestiging aan West 24 Street in Chelsea, New York.**) De pui is verzonken in een grijze bakstenen façade en bestaat uit 8 matglazen kolommen van gelijke lengte en breedte, vervat in een metalen frame. De twee rechter kolommen zijn de toegangsdeuren tot de galerie; het metalen frame is daarom aan de rechterkant wat breder. Beide deuren hebben op heuphoogte handgrepen om ze open te kunnen duwen. Door het matglas is alleen vaag te zien wat er achter de pui gebeurt en het zal ook afhangen van wat erachter tentoongesteld wordt, of de lichten al of niet aan zijn, of het dag of nacht is en of er mensen achter bewegen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Dat alles was het uitgangspunt voor Wattjes. Wanneer alleen de pui het uitgangspunt is, wat in het schilderij het geval is, zou je zeggen dat er verder weinig abstractie meer mogelijk is. Toch heeft Wattjes een aantal zaken vereenvoudigd. Zo laat hij de handgrepen weg en heeft hij het frame rond de twee deuren smaller gemaakt, maar vooral: er zijn geen sporen van menselijke bedrijvigheid of van een tentoonstelling achter de matglazen kolommen. De galeriepui wordt getoond in het vacuüm tussen twee tentoonstellingen, of erger: gewoon leeg. Tussen twee tentoonstellingen is er meestal wel bedrijvigheid in een galerie maar in dit geval is er slechts de leegte van de white cube. Tegelijkertijd is het schilderij vol witte, vetglanzende verf – hier en daar is het wit wat genuanceerd – waarin de streken die de glans richting geven de kolommen tot bijna barstensvol vullen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Alleen wanneer je het reliëfmatige van de verfstreken kunt zien, al heen en weer kijkend langs het schilderij, zie je ook dat er aanduidingen zijn van de architectuur aan de binnenkant van de galerie. Er vindt hier een merkwaardige omkering in de abstractie plaats: Delen die misschien perspectivisch verder weg zijn, kunnen dikker geschilderd zijn. Dat is weliswaar geen klassieke vorm van abstractie (abstraheren = aftrekken, in de beeldende kunst in de zin van weglaten, vereenvoudigen en daarmee verabsoluteren), maar het maakt het uitgangspunt wel tot een abstracter gegeven. Dat gebeurt ook met het frame waarbinnen de matglazen kolommen zitten. In het schilderij van Wattjes ligt het koper en metaalkleurige framewerk verzonken in het schilderij. Van enige afstand lijkt het zelfs weggegutst in een ruw geschilderd houten paneel. In het origineel houdt het framewerk het licht binnenshuis, in het schilderij treedt het licht, in de vorm van de glanzend witte verfstreken, naar buiten.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Je kunt het framewerk in het schilderij van Wattjes opvatten als een grafische weergave die de vlakken van het schilderij verdeelt, zoals een geometrisch abstracte lijntekening dat kan doen. Maar de vlakken zelf spelen een even belangrijke rol door hun structuur en doordat zij, in het reliëf van het schilderij, fysiek meer naar voren komen. Wie het origineel niet kent, kan het niet weten, maar zelfs het schilderij zelf is een ruimtelijke omkering van de galeriepui. De originele pui ligt verzonken in de gevel van de galerie. Het schilderij van Wattjes is juist gespannen op een redelijk dik raamwerk en de randen van de pui lopen langs de randen van het schilderij. Op die manier komt de pui juist in zijn geheel naar voren in plaats van dat hij verzinkt. Ook hier vindt dus een omkering van de originele ruimtelijkheid plaats. De ruimtelijkheid is nu tweevoudig: de pui komt naar voren en daarbinnen komt de binnenkant naar voren. Op die manier creëert Wattjes een nieuwe ruimtelijkheid die echter niets af doet aan het abstracte van het geheel, sterker, de abstractie neemt erdoor toe.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In nóg een aspect refereert Wattjes aan de realiteit van de galeriepui: de linker van de twee deuren aan de rechterkant staat open. Dat ook de uiterste rechtse kolom een deur is kun je zien aan dat het framewerk aan de onderkant ietsje omhoog is geduwd en dat de koperkleurige lijnen er ietsje dikker zijn. De open deur lijkt een uitnodigend gebaar om binnen te komen. Maar wat is er verder binnen te zien? Daar biedt het schilderij maar twee mogelijkheden: een leegte van licht, of alleen dik gepleisterde,  glanzend witte verf. Je kunt de open deur ook zien als een geste van de schilder, een uitnodiging om een blik te werpen op leven en werk van de schilder. Het biedt een opening naar een tentoonstellingsruimte, maar die ruimte moet nog gevuld worden, tegelijkertijd is daarmee het schilderij compleet en is het verhaal van leven en werk verteld.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) Jan Wattjes (1981), Mary Boone, NYC III (2016), olieverf op doek, 120 x 250 cm; is momenteel te zien bij Livingstone Gallery, Den Haag.

mary-boone-gallery**) Façade Mary Boone gallery, foto Gluckman Tang architects, New York.

Eerdere artikelen in de serie Tussen einde en begin: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/tussen-einde-en-begin/

Goden in het diepst van hun gedachten; Nour-Eddine Jarram: Push the Button, Galerie Maurits van de Laar, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Wie het oeuvre van Nour-Eddine Jarram (1956) tracht te overzien, ziet een bijna rusteloos zoeken naar balans. Jarram is van Marokkaanse afkomst maar werkt als kunstenaar al vanaf de jaren tachtig in Nederland en studeerde zowel in Casablanca als in Enschede. Hij is zich bewust van de verschillende culturen die hij met zich meedraagt, verschillende beeldende tradities, verschillende geschiedenissen en verschillende beeldinterpretaties. Steeds tracht hij de verschillen in balans te brengen en leesbaar te maken. Dat wil niet zeggen dat zijn werk het multiculturalisme viert als een onbekommerd kleurrijk feestje. Zo was de realiteit niet en zo is de realiteit niet. Het is steeds een artistieke strijd voor hem geweest, een strijd die zich afspeelde binnen de kaders van het papier en het opgespannen linnen. Dat heeft geleid tot een rijkdom aan structuur, lijn, verfstreek en ideeën. In zijn werk is het abstracte nooit zonder betekenis en is het realisme zelden zonder abstracte waarde. Het traditionele gebod uit de Islamitische overlevering om geen mensen en dieren af te beelden werd ongetwijfeld bij Jarram op de proef gesteld in Nederland waar hij geconfronteerd werd met bijvoorbeeld de portretkunst uit 17de eeuw en later. De menselijke figuur kwam weliswaar voor in Jarrams werk, maar zelden als een herkenbaar portret of als mensen van vlees en bloed.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In Push The Button, zijn huidige expositie bij Galerie Maurits van de Laar is het of de menselijke figuur met een gezicht en een karakter plotseling met alle expressieve kracht door de kaders van zijn werk breekt. De titel van de tentoonstelling, vernoemd naar een portret van een clowneske figuur met uitdagende rode knop op de neus, lijkt erop te zinspelen. Met een druk op de knop heeft Jarram een doos van Pandora geopend, waardoor de figuren in zijn schilderswereld plotseling allemaal tot leven komen. Je zou kunnen zeggen dat er met een druk op de knop maskers worden afgenomen, maar evenzeer dat er nieuwe maskers worden opgezet, al zijn het misschien de maskers van de realiteit. Was het zoeken naar een balans lang een strijd van culturele tradities, een strijd die zich wel bevond in tijden van het postmodernisme – maar niettemin een strijd –, nu lijkt die strijd zich ontwikkeld te hebben tussen de realiteit en de schilderkunst zelf.

nour-eddine-jarram-03

Tezamen daarmee dringt zich ook het beeld van de camera op. Het oog van de camera ziet de mens onder alle omstandigheden, geen Hadith kan dat verborgen houden. De tentoonstelling laat met een wand vol aquarellen zien hoe die beelden ons kunnen overspoelen. De personen in Jarrams aquarellen kunnen familieleden zijn maar zijn ook afkomstig uit foto´s uit de media, zowel uit de actualiteit als uit de 20ste-eeuwse  geschiedenis. Van journalistieke weergaven van de realiteit maakt Jarram archetypen en soms duistere droombeelden. Kijkend naar de aquarellen – het zijn er 56 – krijg je gemakkelijk het idee van hoe Jarram overspoeld wordt met beelden, die hij toch weer gedisciplineerd weet te analyseren en ze een idee van zowel monumentaliteit als individuele intimiteit meegeeft. De bravoure in de houding en blik van jongeren die de wereld al veroverd willen hebben zonder een vinger uit te steken, van mensen die de weg zoeken in de wereld, begeleid of juist tegengewerkt door hun cultuur, mensen op drift omdat hun tehuis geen geborgenheid, liefde of veiligheid meer biedt, mensen die het vege lijf moeten redden, mensen die willen overleven. Het zijn beelden van een wereld van migratie, onzekerheid en angst in Europa en rond de Middellandse Zee, die oude bakermat van strijd en beschaving. Je zou bijna denken dat het water dat Jarram voor zijn aquarellen gebruikt, geïnspireerd is door het water van de Middellandse Zee zelf. De plassen verf en inkt op zijn papier lijken hun eigen weg te volgen, kunnen een figuur worden, een grimas, ogen, handen, de golven van de zee, wolkpartijen, maar ook decoraties en kalligrafie. Zelfs de spetters krijgen betekenis. Het is de abstractie van de realiteit –  die ook in fotografie al soms zo sterk aanwezig kan zijn – die uiteindelijk, in samenstel met alle andere elementen betekenis geeft. Daarmee komt ook meer samen in deze aquarellen: er komt ook een kunstpraktijk van tientallen jaren in naar voren. De zekerheid van de hand, gestuurd door een kunstenaarsbrein dat de vrijheid en grenzen kent van het vak, maar steeds verder wil reiken dan dat.

nour-eddine-jarram-04

Dat geldt ook voor Jarrams tentoongestelde schilderijen. Het is al te simpel Jarrams aquarellen te zien als voorstudies voor zijn schilderijen. Verf en linnen vereisen een andere beweging, een ander gebaar dan een aquarel. De structuren die je met verf aanbrengt op linnen zijn anders en nodigen uit tot een andere expressie. Alle schilderijen tonen figuren, evenals de aquarellen, maar van representatieve portretten is geen sprake. Jarram lijkt zowel archetypen als individuele karakters te willen weergeven. Maar onze wereld van archetypische kenmerken breidt zich uit naarmate we ouder worden, tot ieder karakter, ja zelfs bijna iedere menselijke houding of beweging archetypisch lijkt te worden. Bij Jarram verworden de archetypen en karakters nergens tot clichés. Het zijn stuk voor stuk portretten van goden in het diepst van hun gedachten die een strijd voeren in de zin van Willem Kloos’  Sonnet V. De personen lijken zelf de schepper van hun eigen portret, worden hun portret, maar uiteindelijk zijn zij overgeleverd aan hun eigen menselijke verlangens, hun humaniteit, hun verlangen naar liefde. Daarenboven zijn zij creaties geworden van Jarram en van diens blik op de mensen en de wereld waarin zij zich staande moeten houden.

nour-eddine-jarram-05

Opvallend in die context is Victory. In weerwil van de trotse titel en het V-teken in de vingers van de figuur wekt het schilderij eerder vertedering op dan een idee van heldendom. Daar werkt de zachte achtergrond natuurlijk sterk aan mee, maar ook de figuur zelf heeft weinig heroïsch. Er spreekt eerder onzekerheid dan trots uit het gezicht. Het hoofd staat halsloos op de romp, het staat er groot en schuchter op, alsof het zich tegelijk wil manifesteren en verbergen. Het hoofd kan niet verborgen worden, daar is het te groot voor en wil zich niet verbergen. Tegelijk wil het zich niet helemaal laten zien, het is bedekt met een kap, zoals de rest van het lichaam ook bedekt is, behalve de handen. De kleding laat niets van de eventuele schoonheid van het lichaam zien, ze laat alleen de houding zien, die in haar stijve schuchterheid doet denken aan die van een poppenkastpop. Als hier al sprake is van een victorie, een overwinning, is het puur die van het bestaan. De manifestatie daarvan komt direct tot uiting in de indringende blik van de ogen die de toeschouwer recht in het gezicht kijken. De blik is misschien wat schuchter, bepaald niet brutaal, eerder neutraal, maar houdt toch de blik van de kijker vast. De handen met de V-tekens zijn klein en bijna onbetekenend, ze vallen alleen op omdat ze niet bedekt zijn door de kleding. Voor zover ze enige vorm van overwinning uitdrukken is het puur de overwinning van het bestaan zelf. In de zacht gekleurde achtergrond zijn warrelende sliertjes en vingerafdrukken te zien als zachte aanrakingen en warrelende gedachten. Het schilderij is zo eenvoudig van opzet en idee dat alleen een goede kunstenaar het kan doen slagen. Dat wil niet zeggen dat andere varianten niet mogelijk en even geslaagd zouden kunnen zijn – uiteindelijk is het werk van Jarram voortdurend in beweging – , maar in deze verschijning kan het alleen slagen in deze kleurverhouding, met deze contouren, zelfs alleen met deze verfstreken.

nour-eddine-jarram-06

Dat geldt eigenlijk voor alle schilderijen op deze tentoonstelling, hoe anders en verschillend ze ook zijn. In een titelloos schilderij naast Victory, wijst een figuur recht naar de kijker. Hij lijkt de toeschouwer ook aan te kijken, maar zijn ogen zijn donkere schaduwplekken in het gezicht. De blik wordt vervangen door de wijzende hand. De wijzende vinger kan beschuldigend zijn, zoals openbaar wijzen naar personen vaak als agressief of brutaal wordt ervaren. Toch blijven de beweegredenen van de figuur letterlijk in het duister gehuld. De kijker is geen kijker meer maar is gespot, alleen weet je als kijker niet of dat positief of negatief bedoeld is. Het duister van het schilderij kan een negatieve betekenis hebben, maar het verbergt ook iedere duidelijke intentie. De wijzende figuur lijkt zelf snel te kunnen verdwijnen. Hij staat je niet geposeerd en uitdrukkelijk aan te wijzen. Zijn benen staan wat onzeker uit elkaar, hij kan na zijn beschuldigende vinger weer snel weglopen. Ook hier zijn het onderwerp en idee weer zo eenvoudig dat het geheel alleen met voldoende meesterschap werkt. En werken doet het!

nour-eddine-jarram-07

nour-eddine-jarram-08

nour-eddine-jarram-09

nour-eddine-jarram-10

Eigenlijk is ieder schilderij in de huidige show een goede analyse waard. De schilderijen geven de figuren niet alleen stuk voor stuk  karakter, zij zijn zelf karakters: de vrouw met haar afgewende blik in de schaduw, de bijna klassiek-monumentale beeldengroep in Les Pieds Nickelés (weer een referentie in de titel, de jongens dragen schoeisel dat je niet draagt op je werk; een monument voor de nuttelozen der maatschappij en wederom een humane bevestiging van het bestaan), de figuur in The Challenger met sportschoenen en een Pierrot-kraag in een verwarrende wereld van graffiti en afleidende gedachten (is hij zelf uitgedaagd? daagt hij de kijker uit? daagt hij zichzelf uit?), de figuur in Know Your Place, poserend voor een met plantenmotieven gedecoreerde zeshoek (de planten geven hem duivelshorentjes; houden de decoraties hem gevangen in de zeshoek?).

nour-eddine-jarram-11

In een grotere aquarel die apart hangt, La Dance Macabre, heeft Jarram de basistegenstrijdigheid van het leven samengevat naar het oeroude thema van de dodendans. In tegenstelling tot de oude dodendans is in dit werk de dood zelf, in de vorm van dansende skeletten, niet aanwezig. De plaats van de skeletten wordt als het ware ingenomen door lange schaduwen van de dansende figuren, als in een late namiddag. Naast de rondedans passeert een figuurtje, ook met lange schaduw, op weg naar een onbekende bestemming, maar met de rug naar het dorp waar het vandaan lijkt te komen. De rondedans vindt ook plaats buiten het dorp. Het lijkt een ultieme versmelting van een boerendans van Breughel, een dorpsscène in Noord Afrika of het Midden Oosten en een dodendans waarin het klepperen van de beenderen is stilgevallen.

nour-eddine-jarram-12

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2017/01/25/nour-eddine-jarram-push-the-button-galerie-maurits-van-de-laar-the-hague/

http://drawingsandnotes.blogspot.nl/2017/02/nour-eddine-jarram.html

Over schilderijen; Alice Neel, Gemeentemuseum, Den Haag

alice-neel-01

Het portretgenre is waarschijnlijk ooit ontstaan uit representatieve overweging. Stijlen en tijden waarin de nadruk op symboliek en pure representatie lag, wisselden af met tijden waarin de gelijkenis met het model van belang was. Vanaf de 16de en 17de eeuw was gelijkenis een van de belangrijkste uitgangspunten. In de 19de eeuw werd de fotografie uitgevonden en die nam de functie van gelijkenis in een portret doeltreffend over. Dat liet een vacuüm in de portretschilderkunst, want als de gelijkenis zo belangrijk was, welke betekenis bleef er dan nog voor het geschilderde portret over? Tegelijkertijd met de fotografie ontwikkelde zich ook de psychologie en dat bracht nieuwe perspectieven voor de portretschilderkunst. Immers, als iets de psychologie van een portret kon blootleggen was dat eerder de schilderkunst dan de fotografie. Hoe magisch de fotografie ook leek, ze kon alleen een weergave maken van de buitenkant. Nog andere factoren zorgden ervoor dat de portretschilderkunst kon blijven bestaan naast de portretfotografie. Het portret vereiste een bepaalde indeling van het vlak van het schilderij. Een gezicht kon geabstraheerd worden door het in kleinere vlakken op te delen en te herschikken of door de vlakken van gezicht en omgeving juist te vereenvoudigen. Met kleur kon de expressie naar willekeur aangepast of verhoogd worden. Daarnaast was er nog de ontdekking van klassieke Afrikaanse kunst en kunst uit Oceanië door West-Europese kunstenaars. Daarin werd een alternatief gevonden voor de expressie van het gezicht. Tot op zekere hoogte bleef representatie een rol spelen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit Picasso’s bekende portret van Gertrude Stein uit 1905-06. In de tijd dat het gemaakt werd, was het niet alleen van belang dat het een alternatieve kijk op de portretkunst gaf, maar ook specifiek dat het een portret van Stein was. Stein is nog steeds een belangrijke figuur in de geschiedenis van de artistieke avant-garde en dat zorgt ervoor dat de representatieve kwaliteiten van Picasso’s portret van haar nu ook historisch zijn.

alice-neel-02

In de presentatie van het werk van Alice Neel (1900 – 1984), voor het overgrote deel bestaand uit portretten, momenteel in het Haagse Gemeentemuseum, speelt die historische representatie een belangrijke rol. Bij ieder portretschilderij wordt vermeld wie het model is en zo mogelijk wat voor rol die persoon in het leven van Neel en daarbuiten speelde. Sommige details daarvan worden in verband gebracht met de manier waarop de persoon verbeeld is. Zodoende kunnen bezoekers, wanneer ze de teksten bij de schilderijen lezen een soort reconstructie maken van de wereld waarin Neel leefde. Vraag is dan alleen: heb je daar door Neel geschilderde portretten voor nodig? En bovendien: haalt dat niet het zicht weg op de taal van Neels schilderkunst? Wie de tentoonstelling bezoekt zal het opvallen dat er betrekkelijk veel mensen zijn die de teksten uitgebreid lezen, vervolgens een korte blik werpen op het bijbehorende schilderij, als om de betekenis van de tekst op zich te laten inwerken of om te herkennen wat er in de tekst stond. Het is echter een grote, eigenlijk wat overvolle tentoonstelling, het lezen van al de teksten is een uitputtende bezigheid en het is de vraag in hoeverre de bezoekers dan nog energie over hebben om de schilderijen goed te bekijken. Het heeft natuurlijk wel een voordeel voor diegenen die de schilderijen echt goed willen bekijken zonder de teksten te lezen. Maar toch blijft de vraag hoeveel de teksten je wijzer maken ten aanzien van de schilderijen, terwijl die schilderijen juist zelf zoveel te vertellen hebben.

alice-neel-03

Zo gaat de tekst bij Neels portret van Alvin Simon uit 1959 redelijk uitgebreid in op diens achtergrond en verwijst in kunsthistorisch opzicht op het gebruik van een salontafeltje, zoals dat ook in kubistische schilderijen gebruikt wordt. Maar dat laatste gaat niet echt in op de taal van het schilderij zelf. Ongetwijfeld was de hoedanigheid en het karakter van Simon een uitgangspunt voor Neel. Maar het uit zich uiteindelijk in een compositie die lijkt uit te gaan van de grote ogen van het model in een gezicht dat uit meerdere donkere tinten is opgebouwd. Als kijker heb je bij een portret de neiging (als in de realiteit) om eerst naar het gezicht te kijken en dan pas naar de rest. In een frontaal portret is de symmetrie van een gezicht een essentieel gegeven. Die symmetrie wordt naar beneden kijkend extra benadrukt door de grote zwarte en witte vlekken in de sjaal van Simon, als grote echo’s van de ogen, om daarna, verder naar beneden kijkend, pas doorbroken te worden door de twee verschillende handen en het bruin van het salontafelblad. Het is of de smalheid van het portret aan de onderzijde nog extra benadrukt wordt door de twee smalle benen, ingeklemd tussen drie verticale banen. Om het gezicht lijkt veel meer ruimte te zitten dan om de benen, terwijl het ongeveer even breed is als de beide benen. Verder is er niet alleen het uit proportie getrokken rijm van de ogen en de grote, rechthoekige zwart-witte vlekken van de sjaal; de verticale rechthoeken daarvan komen weer terug in de onderbenen en de vlakken daarnaast. Je zou kunnen zeggen dat het schilderij, gebaseerd op de realiteit, een eigen “mechanisme” heeft, dat alles terecht laat komen maar ook zorgt voor een zekere instabiliteit voor het oog.

alice-neel-04

Een mooie tegenhanger is Randall in extremis uit 1960, eveneens een frontaal portret, maar met een heel ander “mechanisme”. De symmetrie wordt er scheef getrokken door de golvende verfstreken van de jas. De symmetrie van Simons gezicht wordt vanuit diens ogen naar beneden voortgezet via zijn witte voortanden naar de rest van de compositie, maar dat is onmogelijk bij Randall want het is niet de symmetrie van zijn tanden die opvalt. Zijn gebit bestaat uit kleine puntige vlekken waaromheen het gezicht geboetseerd is, bestaand uit kleuren en verfstreken die onregelmatig in elkaar grijpen. Het licht valt fel van rechtsachter via het raam op de zijkant van het gezicht. De ogen die helder oplichten uit het donkere gezicht kijken de beschouwer net niet aan. Het licht dat de grillige vormen van het gezicht zo benadrukt, krijgt vrij spel in de witte jas die met brede, losse streken is opgezet, maar die een gespannen smal lichaam omgeven, dat naar beneden ongemakkelijk naar links trekt. De brede streken zorgen voor een spel van spanning en ontspanning dat puur intuïtief lijkt opgezet. De handen hebben iets dierlijks, als pootjes van een insect. Neel heeft de vingers nog smaller geschilderd dan sommige verfstreken in de kleding. De donkere achtergrond achter het hoofd, of liever, zoals het geschilderd is, om het hoofd, laat de rode oren oplichten. De donkere omschildering om het hoofd maakt het schilderij minder ruimtelijk. De ruimte wordt gesuggereerd door het open raam, maar niet door de rest van de achtergrond, zelfs niet door de stoel. De expressieve constructie van beweeglijke verfstreken, tinten en licht en donker van het model lijkt gevangen te zitten in de vlakke compositie.

alice-neel-05

Het is natuurlijk ondoenlijk om in het korte bestek van dit artikel meerdere analyses te maken, maar het toont wel aan hoeveel er te zien is in Neels schilderijen. Zoals gezegd is de tentoonstelling zeer rijk gevuld, misschien zelfs te rijk, hoewel je in principe natuurlijk nooit te veel van het goede kunt hebben. De tentoonstelling omvat de gehele schilderscarrière van Neel vanaf de schilderijen die ze op Cuba maakte in de jaren twintig tot aan het indrukwekkende portret van Ginny uit Neels sterfjaar 1984.

alice-neel-06

De werken zijn min of meer chronologisch opgehangen en muurteksten vertellen van Neels leven. In de jaren ’70 lijkt er een soort kentering op te treden in haar werk. De lijnvoering wordt lichter en de contouren worden vaak opgezet in blauw. Het is moeilijk een vinger achter het latere werk te krijgen. De composities worden schetsmatiger, zij het met veel meesterschap geschilderd. Het kleurgebruik in de gezichten doet fauvistisch aan en is erg trefzeker. Toch lijkt hier en daar het “mechanisme” weg, hoewel ze in de details dan weer niets van haar scherpte verloren heeft.

alice-neel-07

Het is geen sinecure om een dergelijke overdaad te presenteren met de bedoeling het grotere publiek kennis te laten maken met het werk en de wereld van een kunstenaar. Zeker waar het veelal om portretten gaat. Portretten worden door het grote publiek nog al te vaak alleen maar als representatie opgevat en daarom minder interessant gevonden dan bijvoorbeeld een landschap of een stilleven. Het museum heeft getracht dat op te lossen door over alle geportretteerden iets te zeggen. Op die manier kom je veel figuren tegen uit de kringen waarin Neel zich begaf. De tentoonstelling wordt dan een soort fotoalbum van een leven, maar het probleem daarbij blijft de overdaad aan informatie die afleidt van de schilderijen zelf, die in aantal ook het kritische bevattingsvermogen te buiten gaat. Een ander museum zou misschien gekozen hebben voor een audiotour, maar dat heeft als nadeel dat de kijkers als zombies door de zalen dwalen die gevuld worden met zachte slisklanken. Tevens geeft dat oponthoud en irritatie voor de bezoeker die geen audiotour in de oren heeft en het is uitstekend dat het Gemeentemuseum zich niet overgeeft aan die museale gril.

alice-neel-08

Ongetwijfeld hoopt het museum met de teksten het publiek wat meer reliëf te bieden in de figuur van Neel, haar leven, haar pijn en haar uiteindelijke succes. Wellicht hoopt het ook recht te doen aan een vrouwelijke kunstenaar uit een tijd dat vrouwen met honderdvoudig meer kracht en overtuiging moesten knokken om erkenning te vinden. Maar die fantastische schilderijen dan? Daar was het uiteindelijk toch om te doen?

alice-neel-09

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: https://www.nrc.nl/nieuws/2016/11/10/parade-van-scheve-tanden-en-lubberend-vlees-5225061-a1531107

https://villanextdoor.wordpress.com/2017/01/05/alice-neel-gemeentemuseum-the-hague/

Gelukkig nieuw jaar!

0142-van-diemenstraat

Ik wens iedereen een gelukkig en gezond 2017 en vooral: wees een beetje aardig voor elkaar!

Bertus Pieters

Voorbij de logica; Ellsworth Kelly: Bloemlezing, Museum Voorlinden, Wassenaar

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ellsworth Kelly (1923-2015) maakte aan het eind van de jaren ’40 kennis met de abstractie, maar noch het abstraheren van figuratieve composities, waarop bijvoorbeeld Mondriaans werk was gebaseerd, noch het zoeken naar persoonlijke expressie in het abstracte, zoals de abstract expressionisten deden, trok hem aan. Wel ging hij uit van de realiteit. Het waren vooral de toevallige details in de dingen die hij zag en omwerkte tot een nieuw werk. Hij beschrijft in 1969 zelf hoe hij in die tijd de basis legde voor zijn latere werk:

“Overal waar ik keek, alles wat ik zag, werd iets om te maken, en het moest exact zijn zoals het was, met niets eraan toegevoegd. Het was een nieuwe vrijheid: er hoefde niet langer een compositie gemaakt te worden. Het onderwerp was al gemaakt en ik kon overal iets vandaan halen. Het was allemaal van mij: een glazen dak van een fabriek met zijn gebroken en gerepareerde vakken, lijnen op een wegenkaart, een hoek van een schilderij van Braque, papierfragmenten in de straat. Het was allemaal hetzelfde: het kon allemaal.” *) Ook beschrijft hij dan hoe hem opviel dat alle kunst vanaf de Renaissance draaide om het verbeelden van mensen (“man-oriented”) en hijzelf juist graag keek naar vormen als die van de Egyptische piramides, een Sung-vaas, een Romaanse kerk, de gewelven van een kathedraal of “zelfs teerspetters op de weg”. Het waren dit soort zaken die hij zag als ‘ready-mades’ (“het onderwerp was al gemaakt”) voor zijn schilderijen. Zelfs na twintig jaar klinkt het aan dronkenschap grenzende enthousiasme nog door in Kelly’s beschrijving van zijn ontdekking.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Iets van dat eerste enthousiasme is terug te vinden op de tentoonstelling van werk van Ellsworth Kelly, gepresenteerd als een bloemlezing in het nieuwe Museum Voorlinden, in Line Form Color, een serie collages uit 1951 (uit het MoMA in New York). Tevergeefs zul je er zoeken naar de Romaanse kerken of de teerspetters. Het ging Kelly er niet om zijn bronnen herkenbaar te laten traceren door de kijker, het ging hem meer om datgene wat hem aantrok in een detail, losgezongen van de realiteit waarin het zich bevond, en ontdaan van alles wat er betekenis aan zou kunnen geven. Daarmee kon ook alles zijn eigen kleur krijgen. Je kunt je voorstellen dat er de meest uiteenlopende uitgangspunten waren voor deze serie, misschien weerspiegelingen in het water, een venster in een muur, een schaduw, maar in feite doet dat er niet meer toe. Wat overbleef was Line Form Color, een serie abstracte collages, niet strak geometrisch, niet expressief, niet ingewikkeld gecomponeerd. Het is of de vormen als vanzelf naar Kelly toekwamen en het genot van het maken straalt er nog steeds vanaf.

Het waren echter niet alleen de uitgelichte details uit de realiteit die het plezier verschaften, het was ook het materiële vertalen ervan. Kelly had daarin de collage ontdekt, mede geïnspireerd door het werk van Jean/Hans Arp (1886-1966). Ook Kelly experimenteerde, als Arp, met het toeval. In collages geeft dat de mogelijkheid jezelf als kunstenaar te verrassen. Je kunt willekeur gebruiken om composities te maken die een onbaatzuchtige schoonheid kunnen hebben, bijna als de natuur zelf. Op die manier maakte Kelly op twee manieren gebruik van het lot: in zijn keuze van onderwerpen, die zich eerder aan hem leek op te dringen dan dat hij die zelf maakte, en in zijn keuze van materiaal en abstractie die bij hem puur intuïtief lijkt te lopen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De collages en tekeningen die hij maakte op basis van details die hij in de realiteit aantrof, leenden zich goed voor een monumentale opvatting. Bij vergroting van de composities werden zij bijna tot zelfstandige objecten in plaats van weergaven of vergrotingen van een onderwerp binnen het kader van een schilderij. Het ging Kelly daarbij vooral om de sensatie van de esthetiek, het sensuele in een compositie. Dat komt goed naar voren in Atlantic (Whitney Museum, New York) uit 1956. De ontstaansgeschiedenis is niet duidelijk af te leiden uit het schilderij zelf (het is niet alleen los gekomen van het oorspronkelijke onderwerp maar ook van de oorspronkelijke schetsen), maar het zou goed kunnen dat Kelly twee rechthoekige vlakken als collages aan elkaar gelegd heeft, misschien zelfs willekeurig, en hieruit het idee voor Atlantic heeft afgeleid. Het resulteert in een compositie waarin het harde van de zwart-witte tegenstelling min of meer wordt gecompenseerd door het sensuele van de twee witte curven. Naast vorm, lijn, zwart en wit is daarnaast bovendien een tweedelig ritme doorslaggevend geworden voor de aard van het werk.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De collages die Kelly maakte en die vaak de basis waren voor monumentaler werk, verwerkte hij niet onmiddellijk tot grote schilderijen. Zo is Broadway (Tate, Londen) in 1958 gemaakt op basis van een collage van drie jaar eerder.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Blue Ripe (Museum Voorlinden) uit 1959 gaat terug op een tekening uit 1954 waarin hij dezelfde sensuele vorm met inkt tekent. In de inkttekening is de vorm nog aan boven- en onderzijde wat gedeukt en laat hij bijna geen ruimte voor de witte omlijsting. Blue Ripe heeft meer ruimte om zich heen en door het rechttrekken van boven-  en onderkant valt de lichte uitstulping aan de linkerzijde meer op. Door het blauw heeft de vorm bovendien aan sensualiteit gewonnen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In de jaren zestig maakt Kelly veel werken die uit twee rechthoekige delen bestaan. In Voorlinden zijn een aantal mooie voorbeelden te zien. Ieder van de twee delen is een apart doek en zo blijft het idee van een collage ook aanwezig in het werk. Twee rechthoekige, verschillend gekleurde stukken papier die tegen elkaar gelegd worden, krijgen, vertaald in schilderijen, daardoor een veel monumentaler uitstraling. Proporties in verhoudingen en kleur bepalen steeds de eigenheid van ieder van deze werken. Het gaat er bij Kelly niet om het publiek te overweldigen, zoals dat kan gebeuren bij grote schilderijen van Barnett Newman en Mark Rothko. Kelly maakte zijn werken weliswaar op monumentale grootte, maar hield zich ook steeds aan de menselijke maat. Zijn werken zijn steeds ‘behapbaar’ voor het oog.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zo is de Series of Five Paintings (Kröller-Müller, Otterlo) uit 1966 een serie van vijf tweeluiken die weliswaar veel ruimte innemen, maar zich ieder in hun omvang houden aan de menselijke maat. Ieder schilderij in de serie bestaat uit twee aan elkaar gestoten, steeds even grote doeken. Een bestaat uit een zwart en wit doek, drie bestaan er uit combinaties van de primaire kleuren rood, geel en blauw en een bestaat uit blauw en groen. Hoewel de serie monumentaal is, is ze er duidelijk niet op gericht de kijker op te nemen in het sublieme. Ook is de serie niet het product van een betekenisvolle kleurentheorie, noch wil de serie kleurcombinaties volledig zijn.

De volgorde van de kleuren is er eerder een van intuïtie. Intuïtie is het gevoel dat er een logica zit in wat je doet, zonder dat je die logica goed kunt analyseren. Een dergelijke logica in een kunstwerk kan alleen herkend worden door de kijker wanneer die ook beschikt over die intuïtie. Intuïtie is een logica die niet zo zeer kennis of betekenis wil geven, maar daaraan juist voorbij gaat. Bij Kelly is die intuïtie een esthetica geworden. Het gaat om de blik op iets waardoor je in een moment geroerd kunt worden, niet om een roerende betekenis of een herinnering maar puur om de esthetische schok die in het moment optreedt. Kelly heeft meermaals in interviews aangehaald hoe hij als kind geraakt werd door een rood-zwart vogeltje, een Amerikaanse roodstaart, dat tijdens een wandeling bij hem in de buurt bleef. Het is in feite een dergelijke schok, die hij teweeg wil brengen, een kort gevoel van esthetische compleetheid. Je zou het waarom ervan willen weten en Kelly’s werken bieden voldoende ruimte om daarover te kunnen reflecteren.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Kelly was niet doctrinair in wat hij deed en eind jaren zestig, begin jaren zeventig keerden andere vormen dan rechthoeken weer terug. Ruiten, driehoeken en krommingen komen veel voor. In die werken worden geen doeken meer tegen elkaar gezet om een combinatie te maken (hoewel Kelly ook dergelijke werken bleef maken), alles gebeurt op één doek of paneel. Er hangen een aantal fraaie voorbeelden van in Voorlinden zoals White Curve, Red Curve II uit 1972 en de waaiervormige Blue Curve VI uit 1982 (alle Stedelijk Museum, Amsterdam), of onregelmatige, monochrome vierhoeken als Blue Panel I (Whitney, New York) uit 1977 of de opvallende Green Curves (Fondation Beyeler, Bazel) uit 1997.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die laatste combineert de vierhoek met twee curven. Kleur en vorm van dat werk doen enigszins denken aan een platgetrapt, kartonnen bekertje dat Kelly in 1968 verzamelde en nam als uitgangspunt voor een grote compositie. Daargelaten dat het werk wellicht een dergelijke nederige herkomst zou kunnen hebben, is het van zichzelf een bijzonder werk. Door de twee zachte curven en de zachtgroene tint is het ontegenzeggelijk een sensueel, verleidelijk werk. Het is alsof Kelly de subtiliteit van de curven tot het uiterste gebruikt zonder dat te benadrukken. Daarnaast heeft het werk echter ook een zekere vaart in zich, een beweging van links naar rechts of juist vice versa. Het zou ook oorspronkelijk een vorm van perspectivische verkorting kunnen zijn, waarbij de linkerkant zich verderaf bevindt dan de rechterkant. Kelly heeft dergelijke verkortingen voor meerdere composities als uitgangspunt gekozen. Het geeft Green Curves, zoals gezegd, een zekere beweging, je zou kunnen spreken van een enkelvoudig ritme, zoals Altantic een dubbel ritme heeft.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Series of Five Paintings heeft uiteraard ook een meervoudig ritme, een tweevoudig ritme met syncopen, zou je kunnen zeggen. In dezelfde zaal waar Series of Five Paintings hangt, is in Voorlinden Blue Black Red Green (Fondation Beyeler, Bazel) uit 2000 geplaatst, een werk dat kleur, ritme en beweging aan elkaar verbindt. Buiten dat beide werken veel ruimte nodig hebben, vullen ze elkaar ook goed aan om een indruk te geven van hoe uiteenlopend Kelly ritme gebruikte in zijn samengestelde composities. Beide vergroten als het ware het moment van geroerd zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In Voorlinden zijn ook enige voorbeelden van reliëfs te zien, waarbij Kelly het ene doek over het andere plaatste en waarmee hij zich vooral vanaf de jaren negentig bezighield, zoals Orange Relief with Green (Tate, Londen) uit 1991, White Relief over Black (Museum Wiesbaden) uit 2004, Green Relief (Centre Pompidou, Parijs) uit 2007 en White Form over Black (privécollectie) uit 2015.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het is of Kelly in deze werken een extra vorm van raffinement wilde toevoegen. Ze zijn duidelijk gemaakt om al kijkend langs te bewegen. Aan de zijkant is te zien hoe het ene vlak over het andere geplaatst is. Zo is aan de rechterzijde van White Form over Black het zwart van het onderste doek te zien, maar wanneer je langs het reliëf naar links loopt en naar de rechterzijde blijft kijken, zie je dat het witte vlak bijna oplost in de witte muur. Dat gebeurt althans in Voorlinden waar het aan een even witte wand hangt. Recht voor het reliëf staand lijkt enerzijds het zwart het wit te willen omvatten, anderzijds lijkt het wit met zijn zinnelijke rondingen het zwart te willen overdekken. Het werk is als een gestolde beweging en wederom een moment van geroerd zijn. Het schilderij is een zelfstandig object geworden, geen illustratie, decoratie of doorkijkje, maar een ding dat iets toevoegt aan de sensatie van het kijken.

En dat geldt eigenlijk voor al het werk van Kelly. Zijn werken vullen aan en herinneren aan de natuur en de realiteit op een andere manier dan een simpel schilderij, een tekening of een foto met een boom, een landschapje, een stilleven, een stadsgezicht of een portret zou doen. Die laatsten willen, hoe goed bedoeld, geniaal of fantastisch ook, steeds de concurrentie met de realiteit aangaan door er een sentiment of een betekenis in zichtbaar te willen maken of door alleen decoratief te zijn (een op voorhand verloren strijd). Kelly’s oeuvre is zo veel mogelijk ontdaan van betekenis en is niet simpel decoratief, het concurreert niet met de natuur, het is er een aanvulling op, hoe prozaïsch dat ook mag klinken.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Die aanvullende component komt juist goed tot zijn recht in het nieuwe Museum Voorlinden met zijn open architectuur, zo fraai gelegen tegen de duinrand in de rust van een parkomgeving. De tentoonstelling heet niet voor niets Bloemlezing. Zij is precies dat. De show geeft heel losjes een historisch overzicht, geeft geen duiding en presenteert het werk eerder gevoelsmatig – in het kader van Kelly’s werk zou je kunnen spreken van intuïtief – dan systematisch. Er is ook plaats voor tekeningen van Kelly; hij heeft zijn leven lang getekend, waaronder ook figuratief werk. Voorlinden toont met name plantaardige vormen, en ook daar gaat het weer meer om de lijnen, de rondingen, de buigingen, dan om de decoratie of de betekenis. Voor wie tóch meer achtergrond wil is er een interview te zien met Kelly. Maar het werk wordt vooral gepresenteerd als kijkplezier, de schok van het beeld waarin in één oogopslag alles logisch en goed lijkt. In principe heeft Kelly’s werk ook niet méér nodig.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) Ellsworth Kelly: Notes from 1969, in Ellsworth Kelly: Schilderijen en beelden 1953-1979, Stedelijk Museum, Amsterdam 1979.

Zie ook: http://trendbeheer.com/2016/09/09/museum-voorlinden/

http://kunst.blog.nl/musea-in-nederland/2016/09/09/museum-voorlinden-opent-deuren

https://www.artforum.com/picks/id=64760

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/12/14/ellsworth-kelly-bloemlezing-anthology-museum-voorlinden-wassenaar/

http://hyperallergic.com/320813/ellsworth-kelly-explains-his-relationship-to-abstraction/

 

Dreaming of Africa #27

zimbabwe-032nieuw

zimbabwe-033nieuw

zimbabwe-034nieuw

Maleme Dam, Matobo National Park, Zimbabwe 2000

zimbabwe-035nieuw2001

Gezicht op Maleme Dam Camp, met Zambiaanse kunstenaar en goede vriend Godfrey Setti (1958-2002)/ View  of Maleme Dam Camp, with the late Zambian artist and good friend Godfrey Setti (1958-2002). Matobo National Park, Zimbabwe.

Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge. Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica.

Bertus Pieters

Een grammatica van het schilderen; Tomas Rajlich, Verfstructuren 1966-1976, Gemeentemuseum Den Haag; schilderijen en tekeningen, Galerie Ramakers

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zowel consequentheid als vernieuwing worden nogal eens verlangd en geprezen in de kunstwereld. Volstrekt onterecht, want beide begrippen zeggen totaal niets over de inhoud van welk kunstwerk dan ook, noch zeggen zij iets over de kwaliteit van een oeuvre (jury- en commissieleden, knoop het in uw oren!). Toch zijn het juist die twee elementen die opvallen in het werk van Tomas Rajlich (1940).

Momenteel is er vroeg werk – uit de periode 1966-1976 – van hem te zien in het Haagse Gemeentemuseum en onlangs was er recenter werk van hem te zien – waaronder een aantal grote monumentale schilderijen – bij Galerie Ramakers. Dat gaf bij elkaar een aardig inzicht in de ontwikkeling van zijn werk. Over die ontwikkeling schreef Michiel Morel onlangs een prachtig artikel. Hij schrijft daarin onder meer over het consistente in Rajlichs werk en de kunstenaar die de vrijheid neemt niet consequent te zijn door niet vast te blijven houden aan al te strakke regels. Juist het niet consequent zijn lijkt steeds weer een impuls te geven aan zijn werk. Het is echter wel een inconsequentheid binnen gestelde grenzen. Rajlichs manier van werken blijft afhankelijk van de rechthoekigheid, de geometrie van een opgespannen doek, van een paneel of van een vel papier. Die geometrie is ook te terug te vinden in de kleinere onderdelen van zijn werken. Ogenschijnlijk speelt herhaling daarbij een belangrijke rol. Rajlich suggereert een opbouw door herhaling, door bijvoorbeeld het gebruik van rasters. Ieder gelijk onderdeel van het raster vormt als het ware een cel of een molecule en zo bestaat zo’n werk als een object of lichaam uit een systematisch samenstel van moleculen of cellen. Rajlich schildert soms over de rasters heen of hij legt juist een raster over de schildering heen en ook wanneer hij uitdrukkelijk geen raster gebruikt, lijkt het toch vaak aanwezig als fantoom.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het vroege werk in het Gemeentemuseum vertegenwoordigt de periode dat Rajlich zich bezig ging houden met wat meestal ‘fundamentele schilderkunst’ wordt genoemd, tevens de periode waarin hij zijn geboorteland Tsjechoslowakije ontvluchtte (in 1969). Het was daar geen goede plek om abstracte kunst te maken die zich alleen met zichzelf leek bezig te houden, een kunst die de uitdrukking van de emotie vermeed en als zodanig door het regime waarschijnlijk werd beoordeeld als niet-stimulerend voor de arbeiders en wellicht zelfs als nihilistisch. Nihilistisch-kapitalistische onzin, beïnvloed door het verderfelijke Westen, zogezegd. In Nederland sloot Rajlichs werk aan bij dat van de Nulgroep, waartoe mensen als Armando, Jan Schoonhoven en Henk Peeters behoorden. Hoezeer dit werk ook in Nederland bekritiseerd werd (en nog steeds wordt; het komt nu eenmaal niet overeen met het gewenste beeld van de kunstenaar als individuele zelfexpressionist), het kon hier in ieder geval gemaakt worden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

tomas-rajlich-04

Er is een periode in Rajlichs werk dat het raster, het ruitjespatroon, de boventoon voert. Er zijn in het Gemeentemuseum momenteel prachtige voorbeelden van te zien, zoals een fraai, koel, grijs doekje uit 1968 met een wit raster, geometrisch regelmatig en zonder opsmuk. Het is wat het is. Het ontwijkt ieder idee van een doorkijkje, een toneel, een verhaal, een gevoelsuitdrukking, illusionisme of driedimensionaliteit. In het zachte egale grijs zijn nog sporen van menselijke activiteit te zien en het witte raster laat bijna geen afwijking zien ondanks de mogelijke weerbarstigheid van het materiaal. Het vormt een groter vierkant van honderd kleine vierkanten en op die manier maakt het zelfs weinig uit welke van de vier zijden de bovenkant is. Maar, in tegenstelling tot wat ook menige Nederlandse beschouwer in het simpele voorbijgaan zou kunnen vinden, de afwezigheid van iedere overbodige emotie is hier geen kwestie van nihilisme. Eerder in tegendeel, er spreekt een wil uit dit werk, om tot iets bijna perfects en geconcentreerds te komen voor zover de menselijke hand dat toestaat, dat in zachtheid en sereniteit niet onderdoet voor Vermeers Meisje met de parel.

tomas-rajlich-05

Tegelijkertijd maakte Rajlich ook werk waarin de beweging van de hand juist wel een grote rol speelt. Een van de meest bijzondere gevallen daarvan in het Gemeentemuseum is het liggende, uitvouwbare paneeltje met zwarte inktlijnen op witte muurverf uit 1969. Rajlich trekt de consequenties uit het onregelmatige dat ontstaat wanneer uit de hand rechte lijnen worden getrokken. Hier gaat het niet om het geometrisch bijna-perfecte maar juist om het niet-perfecte van de menselijke hand. Strak recht wordt het langgerekte, smalle, in drie delen gevouwen paneel met een zwarte inktlijn in de lengte in tweeën gedeeld, terwijl de korte, met de losse hand getekende, daarop haaks staande lijnen een raster vormen dat zowel regelmatig als onregelmatig is. Het is regelmatig in de wil tot regelmaat; de korte lijnen zijn allemaal ongeveer met de dezelfde tussenruimte getekend. Dat geeft een idee van regelmaat, maar het ‘ongeveer’ verstoort die regelmaat. Aan weerszijden van de centrale kaarsrechte lijn zouden de korte lijnen misschien op elkaar aan moeten sluiten, maar dat doen zij juist niet. Zij zoeken aansluiting, maar ontwijken die tegelijkertijd. Toch ontstaat er een soort van regelmaat, die weliswaar niet de strakheid heeft van het eerder besproken doek, maar die zich wel voegt in het idee van het uitvouwbare paneel en op die manier ontvouwt zich vrij letterlijk een ander aspect van Rajlichs werk: intuïtie. De samenloop van materialen – in het eerste werk katoen, acrylverf en het vierkant en in het tweede dun hout, scharnieren, muurverf, inkt en een lange, smalle, geknikte rechthoek – leidt tot een idee dat onafwendbaar lijkt. Idee en materiaal vallen samen. Ondanks het vermijden van iedere persoonlijke expressie zijn op die manier twee werken ontstaan met een volstrekt eigen karakter dat voor zichzelf spreekt; alsof beide werken er niet anders dan zo hadden kunnen uitzien. Hoewel Rajlichs werk gezien kan worden als een oeuvre met veel consequentheid in zijn geheel, gaat het eigenlijk vooral om de consequentheid en inconsequentheid binnen ieder individueel werk of in groepen van werken.

tomas-rajlich-06

Het is niet alleen in lijnen dat die consequentheid en inconsequentheid naar voren komen. Rajlich onderwerpt ook het verfoppervlak aan die balans. Om nog even bij het vroege werk te blijven: in het Gemeentemuseum is een tweetal kleine, vierkante werkjes te zien, met olieverf op hardboard uit 1967, dat bij elkaar hangt als een tweeluikje, als twee nauw verwante karakters. De witte verf is er dik en smeuïg op aangebracht. Het imperfecte van de menselijke hand ligt er letterlijk dik bovenop. De dunne plaatjes hardboard krijgen er een behoorlijk volume door. Toch zit er regelmaat in de beweging  waarmee de verf is aangebracht. Vervolgens heeft Rajlich in beide een min of meer geometrisch raster aangebracht. Het linkerpaneeltje heeft hij verdeeld in vier bijna regelmatige kolommen, die ieder weer verdeeld zijn in een groot aantal horizontale vakjes. Het rechterpaneel heeft hij verdeeld in vier horizontale banen, terwijl iedere baan quasi-regelmatig onderverdeeld is in series gespatelde vlakjes. Daarmee verschilt dit tweeluikje qua karakter enorm van het vierkante werk uit 1968. Er lijkt geen enkele weerbarstigheid te zitten in het rasterwerk uit 1968. Als er al weerbarstigheid zit in dat werk, dan zit die in zijn geslotenheid. Het tweeluikje lijkt juist te bestaan uit weerbarstigheid en het bedwingen daarvan. Het is de inconsequente consequentheid van deze werken die het ieder een eigen karakter verleent. Daarbij staat ‘inconsequente consequentheid’ in feite voor intuïtie, het ‘aanvoelen’ van de samenloop van materiaal en idee.

Dat is ook wat de vernieuwing in Rajlichs werk lijkt: het afwijken van een bepaalde consequentheid, maar daarin weer een nieuwe consequentheid toepassen. De vernieuwing in Rajlichs werk is dan ook niet goed als vernieuwing te beschrijven, voor zover daadwerkelijke vernieuwing sowieso bestaat en van belang is. Je kunt bij Rajlich eerder spreken van mutaties in zijn materiaal. Die vinden niet alleen chronologisch plaats maar ook vrijwel tegelijk. Hoezeer geometrie ook een uitgangspunt is in zijn werken, de resultaten zijn steeds objecten met een volstrekt eigen karakter en die artistiek ook steeds weer andere wegen openen voor Rajlich.

tomas-rajlich-07

tomas-rajlich-08

Er zijn meer voorbeelden te zien in het Gemeentemuseum van Rajlichs inconsequente consequentheid. Zoals in een paneeltje uit 1971 waarin een regelmatig raster overtrokken wordt door schijnbaar willekeurige transparante witte verfstreken. In het raster zelf, regelmatig en geometrisch als het ontworpen is – het ligt als een net over het werk -, verraadt de invulling van ieder vakje trouwens ook weer het niet-perfecte van het handwerk.

tomas-rajlich-09

tomas-rajlich-10

Een ander werk met acryl op board uit 1972 laat weer een ander aspect van het karakteriseren van Rajlichs werk zien. Een fijn en regelmatig raster van wit op grauw is transparant overschilderd met stugge, korte streken wit die diagonaal naar rechtsboven gaan. Het vierkant is in vier horizontale banen verdeeld, niet door strakke lijnen maar door ophopingen van wat dikkere witte verf van waaruit de diagonale streken voortkomen. De som van de banen is echter net wat kleiner dan de hoogte van het vierkante paneel. Dat laat aan de onderkant nog een smalle baan open. Hij overdekt het geometrisch heel regelmatige rasterschilderij met imperfectie en is zelfs zo brutaal om het net niet te laten passen. Het maakt het karakter van het werk een beetje ondeugend en wordt bijna een huldebetoon aan het niet-perfecte dat tegelijkertijd alleen bij de gratie van het perfecte kan bestaan.

tomas-rajlich-11

tomas-rajlich-12

tomas-rajlich-13

Ook een meer flamboyante verfstreek met wilde krullen wordt gecombineerd met een strak raster, waarbij het raster over de ‘wilde’ schildering gelegd wordt of vice versa, zoals te zien is in een fraai duo uit 1973. In het rechter luikje daarvan, laat Rajlich linksonder weer brutaal een klein stukje onbedekt door de schildering. Hij geeft daarmee ook niet alleen rekenschap van het onvolmaakte en karakteristieke, maar ook van het puur materiële van zijn werk; alsof hij wil laten zien dat je er van alles bij kunt verzinnen, maar dat het uiteindelijk puur om hardboard met acrylverf gaat en niet anders. Het werk is, ondanks alle toewijding en plezier, uiteindelijk met beide benen op de grond gemaakt en, naast dat het geen illusionisme en driedimensionaliteit nastreeft, is het ook op geen enkele manier verheven. Het is er, zoals karakters er zijn.

tomas-rajlich-14

tomas-rajlich-15

In de tentoonstelling bij Galerie Ramakers was ook monumentaler werk van Rajlich te zien en bovendien van recenter datum. Dat latere werk laat goed zien hoe mutaties een evolutie teweeg kunnen brengen, eerder dan vernieuwing, zoals er ooit goed functionerende dinosauriërs waren, en er nu goed functionerende olifanten zijn. Neem bijvoorbeeld Brigantia uit 2002. Het werk heeft de naam van een godin meegekregen als om te benadrukken dat het een eigen karakter heeft en ook dat het groot is. Het schilderij is meer dan manshoog. Toch heeft het werk niets verhevens. De glanzende, oranjeroze laag ligt transparant over een rechthoek van gestructureerde verf, die op zijn beurt weer op het patroon van linnen ligt, dat het geheel omlijst. De onderliggende verflaag suggereert een regelmaat – als bij een raster in de oudere schilderijen – door de manier waarop hij aangebracht is. De randen laten op microniveau een veel regelmatiger raster zien: de structuur van het linnen. Die structuur zet zich natuurlijk voort onder het beschilderde oppervlak. Nu is dat uiteraard altijd het geval bij beschilderd linnen, maar bij Rajlich kan het niet anders dan een expliciete rol spelen, want het linnen is bij hem niet bedoeld om er een voorstelling op te schilderen. Het is onderdeel geworden van het object.

Vergeleken met de vroege werken zijn een aantal latere werken bijna extravagant te noemen vanwege de felheid van de kleuren. Bovendien gebruikt Rajlich met name in de grotere werken graag glitter. Grandma Moses (1860-1961) gebruikte soms glitter in haar sneeuwlandschapjes om de sneeuw ‘echter’ te laten lijken, maar bij Rajlich gebeurt het tegengestelde. De glitter, maar zeker ook de kleuren, mogen geen associatie krijgen met iets illusionistisch. Wie de mierzoetheid van de kleuren van een zonsondergang boven zee kent, zal diezelfde mierzoete kleuren herkennen in de roden, oranjes en rozes van Rajlich, maar zal ook onmiddellijk moeten erkennen dat zijn schilderijen niets te maken hebben met het sublieme natuurgebeuren. Wat gebeurt in het schilderij, is onderdeel van het karakter van het schilderij en heeft niets met iets buitenschilderkunstigs te maken. De diepte in Brigantia reikt niet verder dan het linnen en aan de spetters is ook duidelijk te zien dat het om verf gaat.

Opvallend is ook de overeenkomst met het kleine tweeluikje uit 1967 in het Gemeentemuseum, met de dik aangebrachte verf. De rasters of geometrische verdelingen die in die werkjes zijn aangebracht zijn weliswaar verdwenen in het latere werk, maar het is of de verf in het latere werk zichzelf in toom houdt, alsof er een onzichtbaar raster is, waaraan de verf zich houdt. Het ligt er ook aan hoe, met welke bewegingen, de verf is aangebracht. Het zijn de bewegingen die hun eigen maat en hoedanigheid hebben en die steeds binnen een werk herhaald worden.

tomas-rajlich-16

Dat is bijvoorbeeld ook zichtbaar in een wolkerige ets uit 1996, te zien bij Ramakers (Catalijn Ramakers zorgt er altijd wel voor dat ze bij tentoonstellingen wat onvermoede schatten in haar ladekasten heeft). Binnen een met droge naald aangebrachte onstrakke, rechthoekige belijning zijn de zich herhalende bewegingen waarmee het werk gemaakt is, te zien. Het etsproces werkt feitelijk nog gevoeliger dan verf op doek of paneel. Alles wat gebeurd is met het metalen plaatje, is zichtbaar in een gelijkmatige afdruk en het etspapier zorgt ervoor dat de afdruk, en daarmee het beeld, enigszins verzonken raakt. Bij Rajlich wordt het in zijn totaliteit een kleine rechthoek, midden in een grote rand van een rechthoekig stuk wit papier. Alleen het vlammende zuurtjesrood van de inkt zorgt ervoor dat de kleur de structuur als het ware overschijnt en nauwkeuriger bekeken moet worden om in al haar details gezien te kunnen worden.

tomas-rajlich-17

tomas-rajlich-18

In het bijzonder in zijn kleine collages valt Rajlichs voorkeur voor extravagante glanzende en glinsterende kleuren op, zoals in twee kleine collages uit 2013 en 2014. Ze hebben daarmee iets brutaals als in de vroege werken waarin lichte speelse incongruenties zitten, maar het laat wederom zien dat Rajlich op geen enkele manier enige vorm van illusionisme wil laten zien. De collages, met hun uitdagende fonkeling, leven bij de gratie van hun eigen verhoudingen. Het centrale glanzende deel is strak rechthoekig uitgesneden of –geknipt, terwijl het papier er omheen is uitgescheurd, dus ten dele is overgelaten aan het imperfecte van de menselijke motoriek.

tomas-rajlich-19

Het idee van een collage komt in feite ook terug in Brigantia, maar ook in kleinere werken, waarin een geribbelde of andere structuur gelegd wordt op de linnenstructuur die de werken ook omkadert. Dat gebeurt bijvoorbeeld in een kleiner werk uit 2011. Het gaat om een vrij donker en gedempt werk, waarin de doffe glans van de ribbels een eigen rol krijgt tegenover de structuur van het linnen.

Begonnen met ruitjes en kolommen en banen, lijkt het erop dat Rajlich iedere vierkante centimeter van het oppervlak dat hij onderhanden heeft bij voorbaat kent en aanvoelt qua structuur en volume en daarmee de vorming van het karakter van het werk. Het is een taal voor hem geworden, of liever een taal die teruggebracht is tot de mogelijkheden van een grammatica, het skelet van iedere taal. Het is een grammatica die geen woorden nodig heeft. Die zouden maar afleiden en verhaaltjes vertellen en een karakter is nu juist geen verhaaltje, maar pure grammatica. Het consequente van het inconsequente dat is wat een grammatica ook is en het perfecte gesteld tegenover het imperfecte, dat is ook wat een karakter maakt.

Speciaal vermeld dient nog te worden de extra dimensie die fotograaf Eric de Vries heeft toegevoegd met zijn foto’s in de uitgave van het Gemeentemuseum die de huidige tentoonstelling begeleidt (ze zijn ook te zien op de website van het museum). Als gewoonlijk heeft De Vries zijn uiterste best gedaan een aantal werken van Rajlich zo zuiver mogelijk te fotograferen. Door dat te doen, wordt er echter weer een extra dimensie toegevoegd aan die werken, want de absoluut complete foto van een kunstwerk bestaat niet. Foto’s zijn altijd resultaten van beslissingen over welke mate van compleetheid je eist van welke aspecten. De Vries’ foto’s staan fraai in het wit gekaderd in de vierkante bladzijden en de doffe glans van het papier zorgt voor enige afstand, evenals het raster van de afdrukken zelf dat pas zichtbaar wordt wanneer je de details van de werken van heel dichtbij bekijkt. Niet alleen het maken van de kunstwerken, ook het fotograferen en vervolgens het afdrukken leidt tot een verdere uitwerking van de grammatica van Rajlichs werk.

tomas-rajlich-20

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.michielmorel.nl/rijke-oeuvre-tomas-rajlich/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/11/29/tomas-rajlich-galerie-ramakers-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/11/30/tomas-rajlich-structures-in-paint-1966-1976-gemeentemuseum-the-hague/

Een (korte) pauze

Voor enige tijd zijn hier geen artikelen verschenen. Door omstandigheden ben ik genoodzaakt deze blogpauze nog wat te verlengen. Ik hoop er spoedig weer te zijn.

Bertus Pieters

Strijklicht; Marius Lut, Billytown, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

De schaal van glans en dofheid is de mate waarin licht gereflecteerd wordt in een oppervlak. Er is een enorme variatie in dofheid en glans in oppervlakken in de voorwerpen en ruimtes om ons heen. In de beeldende kunst wordt er kwistig gebruik van gemaakt, zoals met de intense glans van een gepoetst edelmetalen object die het zicht op de vorm bijna ontneemt. Hoewel reflecterende glans in een schilderij meestal wordt gezien als een hinderlijk bijverschijnsel waarmee je met het ophangen rekening moet houden, is lichtreflectie die glans veroorzaakt ook al eeuwen in gebruik als middel van expressie en esthetiek. Niet voor niets werden in de Middeleeuwen en vroege Renaissance schilderijen met bladgoud belegd. In de schemerige kerken zorgde het flikkerende kaarslicht daardoor voor een speciale sensatie in die schilderijen en het trok de aandacht naar de details ervan. De glans van het goud van de schilderijen werkte ook tweezijdig, het verhoogde de mystieke sfeer in de ruimte waarin het werk zich bevond. Ook later, rond 1600, hield Caravaggio in zijn Mattheüs-drieluik, in de Contarelli-kapel van de San Luigi in Rome, rekening met het door de ramen binnenvallende strijklicht over zijn olieverfschilderijen*). Het daglicht diende daarbij om de “echtheid” van de voorstellingen te verhogen en de weergegeven dramatiek dichterbij te brengen voor de bezoeker. Door het strijklicht werd de driedimensionale diepte van het platte vlak verhoogd en won de kapel waarin de schilderijen zijn opgesteld wederom aan mystiek (voor 50 cent kun je er nu het elektrisch licht aan laten gaan zodat het effect weg is). Toen schilderijen eind jaren ’20 en zeker na de Tweede Wereldoorlog in modernistische white-cube-settings getoond gingen worden, werd iedere hinderlijke glans in een schilderij echt uit den boze. Dat gold zowel voor oude als voor nieuwe, modernistische werken. Dat idee werd nog versterkt in de tijd van het abstract expressionisme en de colorfield painting. De sensatie moest uit het schilderij zelf komen, uit het doek en de verf. De sublieme diepte kwam voort uit de kleur en desnoods de verfstreek maar dat moest allemaal niet komen door invloeden van “buitenaf”.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij Marius Lut zijn die invloeden juist weer terug. Een schilderij van hem kan esthetisch misschien mooi zijn wanneer je er recht voor staat en niet gehinderd wordt door invloeden van “buiten” het werk, maar het gaat pas echt leven met die invloeden van “buiten”. Hij legt er zelfs de nadruk op door alleen zwart en wit te gebruiken en het zwart in verschillende maten van glans aan te brengen. Het is wat ongepast om te zeggen dat Lut de mystiek van de reflectie in het schilderij weer terug brengt (hoewel, waarom niet?), maar feit is wel dat hij de toeschouwer ermee uitnodigt om niet stil te blijven staan voor zijn werken. Zijn werken zijn overigens niet voor een specifieke ruimte bedoeld. Dat laatste zou je misschien niet zeggen wanneer je Luts huidige tentoonstelling met recent werk ziet in Billytown. Het werk is met zo uitzonderlijk veel zorg opgehangen, dat het voor de ruimte gemaakt lijkt te zijn.

Het is de eerste solotentoonstelling in Billytowns nieuwe onderkomen, nadat er eerst een aantal uitstekende groepstentoonstellingen te zien waren, waarin de ideëel vernieuwde galerie een statement trachtte te maken over welke richting ze uit wilde.  De galerieruimte leek zich te voegen naar de wensen van de exposanten en tentoonstellingmakers. Het accent lag steeds op de kunstwerken zelf – op hun  eigen karakter –, maar niet volgens de white-cube-idee dat invloeden van buitenaf geschuwd moeten worden. Onderlinge beïnvloeding en de eigenheid van de ruimte –  met zijn diepte en zijn ramen, zijn tl-licht en zijn daglicht –  kregen in de groepstentoonstellingen op uitgekiende wijze vrij spel.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Ook in deze solotentoonstelling worden de werken van Lut weliswaar individueel gepresenteerd, maar er is ook sprake van onderlinge beïnvloeding. Dat komt ook door de wijze van werken van Lut. Er zit veel eenheid in de werken ondanks hun verschil in grootte en compositie. Al geruime tijd zet hij het zwart af tegen het wit, waarbij het zwart in het algemeen de vorm en de structuur toebedeeld krijgt. Dat gezegd hebbende speelt het wit niettemin ook een belangrijke rol. Heel eenvoudig: zonder het wit zou het zwart ook niet zo duidelijk uitkomen. Maar er is meer. Het wit speelt niet slechts de rol als gewillige achtergrond. Het geeft ook een dimensie aan het zwart, het maakt zijn composities ruimtelijk. Niet alleen omdat de in deze show getoonde schilderijen witte achtergronden zouden hebben, want het is betwistbaar of het wit daadwerkelijk de achtergrond is, of dat het het zwart inklemt, samen met het wit van de muren. Het wit creëert een omgeving waarin het zwart zich bevindt, eerder dan dat het een achtergrond is. En er is meer: het wit zet zich voort in het wit van het strijklicht in het zwart, dat je kunt zien wanneer je beweegt voor het schilderij of wanneer je het van opzij ziet. Op die manier gaat het wit over in de ruimte en omgeeft het zwart ook driedimensionaal.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Iets vergelijkbaars gebeurt ook in zijn gloednieuwe boek Form No Form/The Black Series (te zien en te koop bij Billytown). Dat is als een tentoonstelling in boekvorm, waarbij de ruimte mede aangegeven wordt door de witte bladzijden tussendoor. Het boek laat niet alleen zien waarmee Lut de laatste jaren bezig is geweest – je zou het kunnen omschrijven als het ontvormen van vorm op verschillende niveaus –  maar het is ook een werk op zichzelf. Het matzwarte, titelloze omslag maakt het tot een object, maar wanneer je het opent is de compactheid van de buitenkant onmiddellijk verdwenen. Dat geldt natuurlijk voor ieder boek dat je opent, maar Lut maakt het tot onderwerp van zijn boek.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Binnen het kader van rechthoekige schilderijen met wit en zwart is de variatie van de getoonde werken in de tentoonstelling vrij groot. Er zijn verschillende maten en het is misschien aanlokkelijk om de kleinere werken te betitelen als “intiemer”, als dat niet zo’n vreselijk misbruikt en in dit geval ook onjuist predicaat was. Wanneer een schilderij “intiem” genoemd wordt omdat het uitnodigt van dichtbij bekeken te worden, zodat je de kunstenaar op de vingers denkt te kijken, dan geldt dat eigenlijk voor alle getoonde werken. De kleinere werken laten zich mooi in hun omgeving oplossen en worden daarmee in feite monumentaal, terwijl de grote werken met hun verschillen in glans en dofheid in het zwart even groot zijn als de persoon tegen wie je zou kunnen spreken. En wederom: er is meer. Sommige schilderijen hebben aan de onderzijde een smal en klein extra luikje (in een geval aan de rechterkant), alsof het zwart meer ruimte nodig heeft dan alleen de enkele rechthoek van het doek. Het trekt ook de platheid van het schilderij verder in twijfel want het blijkt ook vaak aan de zijkanten zwart geschilderd te zijn.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Soms verspreidt zich dat zwart ook meer of minder over de zijkanten van het hoofdluik. Een aantal schilderijen, met name een fraai, groot werk met veel wit, krijgt door de horizontale verdeling van het zwart iets landschappelijks. Dat is een vrij simpel gegeven: trek een horizontale lijn over een rechthoek en je hebt de basis voor een landschap. Het landschap leeft van de ruimtelijkheid die het suggereert. Maar hier zet het landschappelijke zich voort in het aan de onderkant bijgevoegde luikje en strekt zich daar ook uit over de zijkanten. Wat misschien doorkijk leek komt juist naar voren en verliest zijn landschappelijke ruimte daardoor enigszins. Daarvoor in de plaats krijg je een nieuw soort ruimtelijkheid.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Op die manier doorbreekt Lut de rigide absoluutheid van de modernistische vorm. Het zwart blijkt nergens absoluut zwart, de scherpe contouren ervan zijn niet zelden verzacht door verzachtend spuitwerk, wat achtergrond lijkt, wordt niet zozeer de tegenvorm van het zwart als wel de ruimte waarin het zich bevindt, het rationele wordt intuïtief. Er zit ook een fijne humor in, geen postmoderne schaterlach die de hele boel in elkaar laat zakken, maar meer een subtiele glimlach die de zaak scheef trekt.

Zoals gezegd, zijn de schilderijen goed opgehangen. Wie door de ruimte loopt, merkt zowel hun subtiliteit als monumentaliteit op en ze lijken dusdanig gemaakt voor de ruimte, dat ze elkaars echo zouden kunnen zijn. Dat de zon er in de middag fraaie regelmatige lichtplekken naar binnen werpt, geeft aan het geheel die extra diepte aan de show die het strijklicht op Caravaggio’s schilderijen in de Contarelli-kapel ook geeft.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

*) OLYMPUS DIGITAL CAMERA OLYMPUS DIGITAL CAMERALinker en rechterluik van Caravaggio’s triptiek in de Contarelli-kapel met strijklicht.

 

 

Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2016/09/11/solo-tentoonstelling/

http://trendbeheer.com/2016/09/12/marius-lut-billytown/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/10/05/marius-lut-solo-exhibition-billytown-the-hague/

 

Conceptueel of zo. Arne Quinze: Natural Chaos; Museum Beelden aan Zee, Den Haag

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Bij conceptuele kunst gaat de idee vooraf aan het zichtbare, roept de idee het zichtbare op en roept het zichtbare de idee vervolgens weer terug op. Bij conceptuele kunst is dat wat tussen de oren zit groter, dan dat wat voor de ogen zit. Dat hoeft niet perse te betekenen dat het zichtbare in de conceptuele kunst altijd  alleen maar klein of miniem moet zijn, dat hangt helemaal van de idee af. Conceptuele kunst kan direct en helder zijn, maar ook gesloten of duister. In welke gedaante dan ook, conceptuele kunst dient in de eerste plaats de geest. Zij is als het ware de fles waaruit de geest bevrijd wordt.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Arne Quinze wordt in Museum Beelden aan Zee, waar momenteel werk van hem te zien is, een conceptueel kunstenaar genoemd. Blijkbaar wordt om die reden dan ook uitleg gegeven, zoals opgetekend uit de mond van de kunstenaar, immers, je weet het maar nooit met die conceptuele kunst: voordat je het weet, begrijp je het niet meer. Quinze blijkt zich druk te maken om het groeiende verschil tussen natuur en cultuur. Naar zijn mening worden onze steden eentonig, druk en onleefbaar. Dat is dan blijkbaar de basis van zijn idee. Voorbeelden geeft hij verder niet. Eentonig, druk en onleefbaar, het klinkt als een grote openluchtgevangenis. De pessimistische cafébezoeker, voor wie zelfs een alcoholische versnapering geen soelaas meer biedt, zal bij de gedachte bevestigend knikkend aan de toog zitten. Een cliché past nu eenmaal in een café.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Niettemin, Quinze heeft dus een basisidee: de drukke, eentonige, onleefbare stad. In de 19de eeuw werd dat probleem al geconstateerd en de oplossing was toen: ‘terug naar de natuur!’. Arne Quinze zegt het de 19de-eeuwers na.

Joseph Beuys had daar ook al eens iets op gevonden, zoals blijkt uit zijn idee voor het planten van 7000 eiken in Kassel. Het plan daartoe en het praktisch uitwerken daarvan had een meer dan symbolische waarde. Er lag een idee aan ten grondslag, dat misschien zelfs groter was dan 7000 eiken en de effecten ervan zijn nog steeds te merken, zij het niet op de schaal die Beuys voor ogen had. Beuys was misschien niet de grote visionair die hij zichzelf droomde te zijn, maar zijn werk was zowel conceptueel en sociaal geëngageerd en zijn 7000 eiken zijn een geslaagd monument voor zichzelf en voor een idee geworden, meer dan voor Beuys. Beuys slaagde er soms in, de idee het tastbare werk en hemzelf te laten overstijgen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Quinze vindt ook dat de in eentonige cultuur gevangen stadsbewoner weer eens wakker gerammeld moet worden door de natuur. Hoe doet hij dat? Hij last en flanst wat in elkaar dat op iets groeierigs lijkt, zorgt dat het kekke kleurtjes heeft en zet het neer in de patio van Museum Beelden aan Zee en op de duinrand die daar vlak langs loopt. En zeg nu eens: voel je de natuurkrachten nu sidderen? Heb je de neiging uit het beton van het museum te springen en de natuur te omarmen? Zie je nu hoe de onleefbaarheid, eentonigheid en drukte van museum, duinenrij, strand en zee wijken door Quinzes toevoegingen? Of zie je dat allemaal juist niet?

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

In feite staan er alleen maar een aantal weinig geïnspireerde flansfrutsels van monumentale omvang, die enige vorm van verlangen naar of respect voor de natuur alleen maar in de weg staan en zelfs uitzonderlijk goed zouden passen in een onpersoonlijke shopping mall of enig ander consumptieparadijs. Misschien zou de plaatselijke groot-middenstand er zelfs graag aan bijdragen. Misschien werkt het net zo consumptiestimulerend als muzak. En het mooie is: de kunstenaar levert je de idee er gratis bij! Een idee waarmee iedereen het eens kan zijn en waarmee een modieuze verzamelaar zich misschien ook nog enigszins kan profileren. Het werk zal veelbetekenend zijn schaduw werpen over bedden met onleefbare, eentonige en drukke begonia’s of over dito plastic decoratieplanten en tegen de tijd dat het gaat vervelen vervang je het gewoon door iets anders, met weer een ander idee waar niemand wat op tegen kan hebben. Of…. was het planten van een eik sociaal zowel als conceptueel misschien toch waardevoller geweest?

(Overigens, voor wie geïnteresseerd is in interessante, conceptuele kunst en zo meer: die is deze week nog ruim voorhanden in de fijne tentoonstelling Brasil, Beleza?! in hetzelfde museum!)

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

%d bloggers liken dit: