De integriteit van beelden; Kudzanai Chiurai, This is not Africa, This is us, Kunsthal, Rotterdam

Het is moeilijk, of liever onmogelijk, het werk van Kudzanai Chiurai (1981) in één zin, of zelfs maar in één korte alinea te omschrijven. Zelfs de presentatie van maar drie werken (en nog drie kleinere werken in de nevenruimte), momenteel in de Rotterdamse Kunsthal, zit vol aspecten die vaak tegenstrijdig zijn en daardoor elkaar juist aanvullen. Deze kortlopende presentatie is een onderdeel van het project This is not Africa, this is us van Galerie West in Den Haag.

Het gaat om de werken Iyeza, Moyo en Creation, drie werken met gefilmde scènes. De actie in Iyeza zou oorspronkelijk acht seconden hebben geduurd, maar is uitgerekt tot elf minuten. De drie scènes lijken op langzaam bewegende foto’s, geprojecteerd op drie grote schermen. Iyeza (“komst”) is een voorstelling die lijkt op een Laatste Avondmaal met meerdere figuren, verdeeld in groepjes en losse individuen, die met uiteenlopende zaken bezig zijn. Moyo laat een treurende vrouw zien met het lichaam van een dode vrouw en Creation toont een vrouw die met klei iets lijkt te maken. Door de enkelvoudige handelingen in Moyo en Creation krijgt Iyeza de zwaarte van een middenluik van een religieus drieluik, als een drieluik uit de Vlaamse 16^de eeuw.

Zoals blijkt, liggen kunsthistorische associaties voor de hand – er zijn er meerdere – , maar misschien is het goed die eerst even links te laten liggen.

In Iyeza zit centraal, als in een Laatste Avondmaal, een serene figuur in een opvallende, rode rookfauteuil, en boven hem is een fel licht. Om hem heen gebeurt van alles: een sangoma (een witch doctor of medicijnman) voert een ceremonie uit voor twee knielende vrouwen, er wordt een man schijnbaar vermoord, achter de tafel wordt een heftige discussie gevoerd door een groepje van drie figuren, waarvan één dreigt met een wapen en er zit een gewapende soldaat, soms lachend,  toe te kijken. De figuur in het midden neemt aan al die zaken niet deel, zijn handen open uiteen, in beeldrijm met de zijkanten van het fauteuil waarin hij zit. Je kunt hem zien als een figuur die smeekt om iets hogers en beters, maar je kunt hem ook zien als een figuur die niet ingrijpt in hetgeen om hem heen gebeurt en zich daar zelfs niets van aantrekt, of een figuur met lege handen, een figuur die niets te bieden heeft. Precies voor hem, voor de tafel staat een klein tafeltje met wat spullen van de sangoma, op een kleurig, bontrood kleedje met een soort zon erop. De rode zon dient als tegenpool van de lichtplek boven het hoofd van de centrale figuur. Licht, zon en religie worden zo in de compositie onder elkaar gezet, een samenstel van het bovenaardse en wat daarvan afgedwongen wil worden, het bezweren van de toekomst.

Twee vrouwen kijken enthousiast naar de ceremonie op eerbiedige afstand, ook van het stilleven met kaarsen, kommen, flessen en een schedel, dat daar blijkbaar staat om het verleden levend te houden. De sangoma gaat op in zijn ritueel en trekt zich niets aan van de moord die naast hem plaats vindt. En achter de tafel ontstaat een ruzie tussen drie mannen, terwijl links achter de tafel een gewapende soldaat wat mysterieus stilzit en wat lacht.

De titel wijst erop dat er iets of iemand gekomen is. Wellicht iets dat verlost, maar ook iets dat de bakens en de machtsverhoudingen verzet. Dat gaat gepaard met geweld, mede aangewakkerd door goedkope wapens. Ongecontroleerde agressie en haat vlammen op en om greep te krijgen op de situatie en op de toekomst wordt teruggegrepen op rituelen en religie. Maar dat laatste lijkt er niet op gericht het geweld te bezweren. Het heeft meer te maken met zelfbehoud en identiteitsbehoud, of die identiteit nu eigen is of opgelegd.

Moyo en Creation zijn, vergeleken met Iyeza, betrekkelijk stille, peinzende werken. Dat komt mede omdat er in beide werken bewegingen en acties langzaam herhaald worden. In Moyo (“lucht”) wordt een dode vrouw door een vrouw beweend. De herhaling bestaat uit het strelen en schoonmaken van het dode lichaam. Op het dode lichaam zitten bloedvlekken evenals op de kleding. De overleden vrouw is duidelijk ter dood gebracht. Zij kan vermoord of geofferd zijn, maar wat is het verschil daartussen dan? Heeft zij zich verzet of heeft zij zich overgeleverd? Beide vrouwen zijn gekleed in een eenvoudige, witte lap; de rouwende vrouw heeft een witte krans om de hals. Haar rouwen is plechtig en haar verdriet is naar binnen gekeerd en heeft iets formeels en ritueels. Dat heeft deels met de kleding te maken, maar ook met de herhaling van de handelingen zoals het schoonwrijven en strelen van de arm, de schouder en het  gezicht van de dode en ook het omhoog houden van het hoofd van de dode. Gaat het beeld over rouwverwerking, over de rouw zelf of over het ritueel van de rouw? In feite gaat het over alle drie.

Het geheel wordt in een sprookjesachtige, schemerige en bosrijke hoek van een landschap gezet. Dat isoleert het rouwproces van de samenleving en geeft het een mystieke tint. Door de donkere omgeving schijnen wittige lichtstralen, als maanlicht. De baar waarop het dode lichaam rust, is roodachtig is overdekt met een roodachtig laken, in het verlengde van de bloedvlekken op het lichaam, maar het kan ook zinspelen op de roodachtige grond die je veel ziet in zuidelijk Afrika. Het is niet duidelijk waar het rode laken overheen ligt maar het kan een boomstronk zijn, een verlaten termietenheuvel, of een grillige rots. Wat de drager ook is, het is wellicht een natuurlijke drager en het is niet de schoot van de rouwende vrouw waar het lijk op ligt.

Naar het einde van de scène staakt de rouwende vrouw haar bezigheden en staart voor zich uit met de bloeddoordrenkte lappen in haar hand. Plechtig als bij een ceremonie, niet treurend. De combinatie van kleding, omgeving, ritueel en rouw verheffen het geheel naar iets algemeners, iets wat een statement zou kunnen zijn (voor zover niet ieder kunstwerk in principe een statement is), een statement over offeren en dood en welke plaats die hebben in de menselijke geest of in het communaal geweten en welke plaats de vrouw daar in heeft.

Het statische van de compositie van Moyo komt mede door de driehoekige opbouw van de vrouw, het lijk en de baar, die door de beweging van de rouwende vrouw nauwelijks doorbroken wordt. Dat geldt ook voor de compositie van de zittende vrouw in Creation. De driehoekige compositie bestaat hier uit de vrouw die steeds kleine stukjes klei kneedt en de kleiput waarin zij zit. Ook haar bewegingen zijn herhalingen, meer nog dan in Moyo. De uitdrukking in haar gezicht speelt hier geen rol, wel speelt haar kleding een rol: schaars met africanoïde parafernalia.

De meeste beweging zit hier in de achtergrond, het duister en het felle licht die steeds vrij snel op komen zetten en die de hele voorstelling in hun greep nemen. Het geheel, gecompleteerd in een boom waaraan een olifantje, een leeuwtje en een neushoorntje hangen, stelt een scène uit een scheppingsverhaal voor: het licht dat, als het schijnt, fel is, maar nog steeds gescheiden lijkt van de voorgrond en de damp die vooraan uit een moeras lijkt te komen.

Interessant is ook hoe Chiurai de films laat beginnen en eindigen. Alle drie worden de films traag zichtbaar uit het niets en verdwijnen op het eind ook weer in het niets. Iyeza komt voort uit bruinrood en lost daar op het eind ook weer in op, Moyo komt voort uit blauw en stolt daar op het eind weer in en Creation komt als het ware voort uit het felle witte licht en zakt daar ook weer in weg. De drie films worden ook ieder begeleid door bijbehorende muziek die met het licht aan het begin opkomt en aan het eind wegsterft. Je kunt het rood van Iyeza interpreteren als het rood van het bloed en daarmee ook de kleur van het leven, misschien zelfs de kleur van de mens en zijn  handelingen. Het blauw in Moyo is de kleur van de lucht, van de atmosfeer waar het beeld uit voortkomt en weer in verdwijnt. Creation komt voort uit een fel wit licht en het smelt er ook weer in weg.

Die kleuren in begin en einde zijn belangrijk als iets abstracts en samenvattends van ieder werk, hoe praktisch en efficiënt ze misschien ook bedacht zijn. Die abstractie, dat voortkomen uit het niets en het oplossen in het niets, zijn belangrijk voor alles wat teweeg wordt gebracht in de drie composities, want er wordt in de beelden veel teweeggebracht en opgevoerd op het toneel en het is daarom goed dat Chiurai een serene ingang en uitgang biedt.

Eerder werden al kunsthistorische associaties genoemd. Die worden vermengd met meer hedendaagse kenmerken, of herkenningspunten, zo je wil. Zo is daar de kleding van de mensen in de drie werken en die is een mengeling van tradities. Maar wat is een traditie? Is dat een herkenningspunt voor de kijker? Of is het een gewoonte van de verbeelde figuren waarmee ze zichzelf herkenbaar maken? Het is hier eerder het eerste, want de figuren zijn uiteraard allemaal acteurs, verbeeldingen. Het meest internationaal herkenbaar is ongetwijfeld de soldaat, links in Iyeza. Hij zou zichzelf kunnen zijn: een willekeurige, individuele soldaat, die zijn eigen beslissingen neemt. Maar soldaten nemen nu eenmaal niet hun eigen beslissingen. In dat geval is hij geïnstrueerd niet in te grijpen in wat hij rondom zich kan zien. In dat geval vertegenwoordigt hij de militaire macht van een land. Misschien heeft die macht de macht niet meer, maar de soldaat ziet er eerder onverschillig dan machteloos uit, en er zit een gevaar in zijn onverschilligheid.

Ook een zekere dagelijkse herkenbaarheid hebben de twee vrouwen die kijken naar het  ritueel van de sangoma. Hoe verschillend zij onderling ook zijn gekleed, zij zijn herkenbaar als Afrikaans of behorend tot de Afrikaanse diaspora, bijvoorbeeld in het Caraïbisch gebied. Maar ook de vrouw in Creation zal door de kijker geassocieerd worden met Afrika. Hoe komt dat? Door de schaarse kleding, de blote borsten, de grote oorhanger, het halssieraad. En toch zul je in Afrika weinig vrouwen tegenkomen die er zo uitzien. Nu stelt zij natuurlijk ook een soort oermoeder voor die uit klei dingen aan het maken is. En hoe stel je je een oermoeder voor? In het Europese collectieve geheugen is dat misschien een soort Venus van Willendorf. Maar is dat in Afrika dan een figuur als verbeeld in Creation? Chiurai begeeft zich op het vlak van verbeeldingskracht en verwachtingspatronen. Tenslotte heeft de vrouw in Creation dezelfde clichématige uitstraling als in Nederland een vrouw in Volendammer klederdracht.

Daarmee speelt Chiurai met het  verwachtingspatroon van de kijker. Hij gebruikt de kleding als indicaties van wat de kijker van zijn personages kan verwachten. Zo zijn ook de drie figuren rechts achter de tafel in Iyeza te interpreteren, en ook de man met de wollen muts en het wapen die de weerloze, ongewapende man lijkt te vermoorden. Als bij de vrouw in Creation kun je bij deze figuren twijfelen aan hun identiteit en de traditionele kleding die daarbij hoort. Hun kledij rechtvaardigt hun acties. Des te meer valt de neutrale kleding van de centrale figuur in Iyeza op, die de bijzonderheid van die figuur erg benadrukt.

Het is duidelijk dat Chiurai zijn figuren niet zomaar wat kleren aanmeet. Niets is toevallig in zijn werk en ieder detail krijgt een betekenis. Het gaat er dan niet alleen om wat de personen dragen, maar ook waardoor zij omringd worden. En ook gaat het niet alleen om de betekenis van al die details, maar ook om welke verwachting zij oproepen, in feite om hoe integer zij zijn.

Hij gebruikt daarmee klassieke middelen uit de westerse kunst. De driehoekscompositie, of piramidale opbouw van een compositie valt al op bij de figuren in Moyo en Creation. Een dergelijke opbouw van figuren werd onder meer gebruikt door Leonardo da Vinci en door Michelangelo. Die twee laatste kunstenaars komen samen in Moyo. Leonardo zette zijn Madonna van de rotsen bijvoorbeeld in een wildernisachtige omgeving, los van de reële dagelijkse wereld, alleen bestaanbaar in een geestelijke wereld. Michelangelo gebruikte de piramidale opbouw ook in zijn vroege Pietà waaraan Moyo nadrukkelijk ook refereert. En het is niet alleen de vrouw die rouwt om de gestorvene en de bloedende wond in de zij van de overledene maar ook de gewijde sfeer eromheen die aan Michelangelo’s Pietà refereert. Immers, een gewijde omgeving waar het goddelijk licht indirect over de figuren speelt is ook de St Pieter in Rome waar de Pietà zich bevindt. Chiurai roept daarmee een zekere mystiek op. Maar hij laat tegelijk zien, wat de techniek daarvoor is en hoezeer die gebaseerd is op onze verwachtingspatronen. En dat maakt ook weer dat de vraag rijst of Moyo ontroering weergeeft, of het ontroering oproept, of het de mystiek van ontroering oproept, of dat het laat zien hoe ontroering en mystiek werken. Voor zover het dat laatste doet, laat Chiurai zien dat alle middelen geoorloofd zijn. Fotografie en film suggereren meer een realiteit weer te geven dan bijvoorbeeld schilderkunst of sculptuur. Maar onderhand weet natuurlijk ook iedereen dat niets minder waar is. Er hangt een zekere disneyachtige sfeer in de entourage van Moyo. Het houdt het midden tussen een suggestieve quasi-echte omgeving en duidelijke namaak. Het licht is zo nadrukkelijk  geënsceneerd, de achtergrond is zo nadrukkelijk onduidelijk en de stronk waar de overledene op ligt is zo nadrukkelijk ongedefinieerd. Alle regiekunstgrepen die je toe kunt passen om deze sfeer te bereiken, worden door Chiurai gebruikt. Maar het verschil met Leonardo en Michelangelo is dat Chiurai uitdrukkelijk het verschil tussen echt en niet echt, oprechtheid en cliché in het geding brengt.

Iets dergelijks gebeurt ook in de andere twee werken. In Creation is dezelfde hang naar het creëren van mystiek met nadrukkelijke kunstmatige middelen aanwezig. De lichtverschijnselen, het dampende moeras, het is allemaal onverhuld echt en onecht tegelijk. Het toont daarmee de schepping ook als een kunstmatig proces, een proces van kunstmatigheid, voorstellingsvermogen en verwachtingspatronen. De schepping is een menselijk proces, mystiek is een menselijk gegeven.

In Iyeza is Leonardo weer aanwezig. Leonardo was de eerste die in een verbeelding van het Laatste Avondmaal, de individuele figuren liet bewegen en hun emoties in die bewegingen toont. Vóór Leonardo waren de figuren in Avondmalen statischer. Chiurai gebruikt dat gegeven van Leonardo met veel meer aplomb.

In vergelijking met de andere twee werken is een poging tot kunstmatige mystiek hier slechts beperkt tot het midden van het werk. Er is meer aardsheid, meer realiteit, zo je wil. Chiurai heeft niet de traditionele landschappelijke doorkijkjes van de Avondmalen uit de Renaissance overgenomen. Het geheel speelt zich gewoon in een begrensde ruimte af. Het behang is huiselijk, ja zelfs ouderwets burgerlijk. Het is wellicht in weerwil van de Afrikaanse figuren in het werk, dit toonbeeld van Europees, burgerlijk conservatisme, maar dan wordt vergeten dat Europa decennia lang de Afrikaanse samenleving bezet en overheerst heeft. Dat maakt dat veel culturele aspecten niet alleen Europees zijn maar ook Afrikaans. De blanke Europese beeldende cultuur in Afrika was bovendien een koloniale en daarmee bij voorkeur een conservatieve of zelfs reactionaire. En daar is eigenlijk niet veel aan veranderd. Maar in het geval van het behang is er meer onbehagen: het is ook het decor voor alle geweld en agressie in het werk en voor de, in dit verband, onverschillige mystiek van het midden.

Ook de gedekte tafel is van belang, immers het witte tafellaken is te klein voor de uit zijn krachten gegroeide tafel, het is aangevuld met bonte lappen. Er is bovendien nóg een oude Italiaanse meester te zien in dit werk: Caravaggio. Caravaggio is moeilijk weg te denken uit de licht-en-donkerregie van dramatische fotografie en film. Het chiaroscuro van Caravaggio is zo vanzelfsprekend geworden dat het zelfs minder of niet bewust als zodanig gebruikt wordt. Caravaggio gebruikte zijn regie vooral om de handeling te benadrukken en (meer dan) realistisch te maken en dat gold zeker ook voor zijn meer gewelddadige scènes en het is die associatie die opkomt bij het zien van Iyeza. De schaduwen zijn diep en zorgen dat een aantal details in het verborgene blijven. En ook het witte tafellaken wordt daarmee een toneel voor een schimmenspel.

De drie werken zijn ieder voorzien van hun eigen soundtrack. Dat kan een probleem zijn bij het tentoonstellen. Maar dat probleem is opgelost door steeds maar één werk in kleur af te spelen samen met de bijbehorende muziek, terwijl de andere twee werken dan slechts in zwart-wit te zien zijn en zonder muziek. Die muziek is overigens niet zo maar een bijkomstigheid; het geluid is vrij letterlijk beeldbepalend voor de drie werken. Het voert echter te ver om daar in een relatief kort artikel nader op in te gaan.

Chiurai, die hier een indrukwekkende presentatie geeft en van wie al een deel van deze werken te zien was op de 13de Documenta in Kassel in 2012, is een betrekkelijk jonge, oorspronkelijk Zimbabweaanse, maar nu in Zuid Afrika werkende kunstenaar die internationaal inmiddels doorgebroken is. Hij schildert, fotografeert, maakt filmpjes als deze en maakt performances en hij behoort tot een jonge generatie kunstenaars uit Zuid Afrika die de wereld iets te zeggen heeft over de mens en de wereld. Zuid Afrika, een land onderhevig aan voortdurende fermentatie, is daar blijkbaar een goede voedingsbodem voor.

Is er een verschil in perceptie en receptie van deze werken tussen Europeanen en Afrikanen? Dat zal ongetwijfeld zo zijn, maar beide zullen zaken herkennen in het werk van Chiurai. Sterker, Chiurai’s werken worden wel bevolkt door Afrikanen, maar zijn thematiek is niet alleen maar Afrikaans, hoezeer zijn aandacht ook vanuit een Afrikaans perspectief is. Het project van Galerie West heeft niet voor niets de titel This is not Africa, This is us meegekregen. In zijn werk gebruikt Chiurai onder meer de beeldcultuur van macht, agressie, onverschilligheid en arrogante domheid. Het is net zo dom en arrogant te menen dat dat zaken zijn die vooral in Afrika spelen. West Europa is onderhand ontwend te voelen wat het inhoudt wanneer een samenleving compleet op drift is of dat de grondvesten van een natie radicaal veranderd worden. Dat zijn processen die in veel Afrikaanse landen nog steeds plaatsvinden. Dat heeft niet met hun “Afrikaansheid” te maken, maar met het tijdsgewricht waarin we leven en de historie die ons hierin gebracht heeft. Met nadruk “we” en “ons”, want de wereldhistorie is ondeelbaar en het overlevingsinstict van de mens is nietsontziend.

Klik op de plaatjes voor een vergroting.

Bertus Pieters

PS. Het project bestaat uit drie delen: het hier besproken deel is te zien in de Kunsthal tot 16 februari, een korte manifestatie op Art Rotterdam en een tentoonstelling van drie kunstenaars in Galerie West in Den Haag.

Zie ook: http://www.artslant.com/ams/artists/rackroom/32240-kudzanai-chiurai

http://chmkoome.wordpress.com/2014/02/07/west/