Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 4 (vervolg)
Uiteindelijk kom je, na al die stijlkamers met fresco’s en ruimtes en wanden vol met schilderijen, op de overloop van het trappenhuis aan de noordkant van het Palazzo Pitti, een koude en – ondanks de hoge ramen – donkere ruimte met een afgesloten trap. Er stond één schilderij opgesteld: een bloemstilleven van Jan van Huijsum (1682-1749) tussen een Italiaanse en een Europese vlag, op een piëdestal en in een beschermende vitrine, met aan weerszijden teksten, alsof het ging om het overblijfsel van een ceremonie rond een kostbaar kleinood. Dat bleek ook zo te zijn. Nadat het werk tijdens de Tweede Wereldoorlog uit een krat, met meerdere werken uit het Palazzo Pitti, gestolen was door een Duitse korporaal en als cadeautje verzonden naar zijn vrouw in Duitsland, verdween het werk. Totdat het in 1989 bij een Duitse familie weer opdook. De familie liet onderzoek doen naar afkomst en waarde en liet het restaureren. Of de familie afstamt van de Duitse nazi-korporaal vertelt het verhaal niet, maar als dat zo is, dan heeft de diepgaande slechtheid van haar stelende voorvader en helende voormoeder zich hardnekkig vastgezet in haar DNA. In alle perfiditeit trachtte de familie het werk aan de Italiaanse staat te verkopen, waarbij zij dreigde, wanneer zij er de door haar bepaalde prijs niet voor zou krijgen, het werk aan een derde te verkopen of zelfs te vernietigen, volgens de tekst in het Palazzo Pitti. Die dreigementen gingen zo een paar jaar door, maar namen na een tijdje af totdat in 2016 een “zaakwaarnemer” brutaalweg geld wilde zien van het Uffizi. Via de juridische en diplomatieke weg werd deze ordinaire afpersingspraktijk blijkbaar opgelost en sinds 2019 is het bloemstilleven terug in het Palazzo Pitti. Wat ooit een van de vele voorbeelden van verbluffende schilderkunstige virtuositeit van de Galleria Palatina in het Palazzo was, is nu een kunstwerk met reliekstatus geworden, nog eens benadrukt door de ceremoniële presentatie.
De Galleria Palatina eindigt met een aantal zalen, de eerste de Sala dell’Iliade, en de rest vernoemd naar goden, achtereenvolgend de Sale di Saturno, di Giove (Jupiter), Marte (Mars), Apollo en Venere (Venus). Dat klinkt als een gemakkelijke eindsprint, maar in die laatste zalen worden de bekendste schilderijen van de collectie getoond (en dat zijn er nogal wat).
De laatste vier zalen hebben bovendien plafondschilderingen van Pietro da Cortona (1596-1669) en de Sala di Saturno heeft plafondfresco’s van een leerling van Pietro, naar ontwerpen van de meester. Die plafondschilderingen zijn bepaald indrukwekkend, maar leveren een stijve nek op, zodat de andere schilderijen toch meer de aandacht krijgen, voor zover die ondanks hoogte, tegenlicht en strijklicht goed zichtbaar zijn.
Wat de kwaliteit en kwantiteit daarvan betreft: er zijn zo’n tien werken van Rafaël (1483-1520), veertien werken van Andrea del Sarto (1486-1531), rond tien werken van Titiaan (1488/90-1576) en acht werken van Peter Paul Rubens (1577-1640).
Tussen al dat artistieke geweld hangen ook talloze werken van allerlei andere bekende en minder bekende meesters, waaronder bijvoorbeeld Pietro Perugino (rond 1450-1523), bekend als de leermeester van Rafaël, maar vooral zelf ook een meester van grote verdienste. In vergelijking met Rafaël wordt kunsthistorisch nogal eens vermeld dat Rafaëls figuren meer interactie vertonen en meer beweging en emotie, er zou meer gebeuren in zijn composities en dat wordt dan weer gezien als een vooruitgang. Perugino zou in vergelijking daarmee star en statig zijn en niet zo briljant. Je kunt het ook omkeren en zeggen dat Rafaëls werken onrustiger en sentimenteler zijn.
Neem Perugino’s Bewening van Christus uit 1495. Inderdaad wordt daarin bepaald niet overdadig geweend; het is misschien geen schilderij dat onmiddellijk aangrijpt. Het is meer een schilderij dat langzaam werkt. De compositie is harmonisch en voor de hand liggend. Het hoofdgebeuren speelt zich af in de onderste helft van het schilderij, in een driehoek met links Nicodemus die het dode lichaam omhoog houdt, bovenin Maria Magdalena die de handen omhoog houdt en rechts Jozef van Arimatea die het uiteinde van het witte laken vasthoudt. Aan weerszijden van de driehoek breidt de compositie zich naar de zijkanten uit met figuren – links een man en een vrouw, en rechts drie mannen – en een heuvelachtig landschap met links de berg Golgotha – bol als een schedel – met een kruis erop. Het landschap verwijdt zich in het midden met een meer dat naar de horizon reikt, en waaraan Jeruzalem ligt, met daarboven de blauwe hemel. De harmonische rust van de compositie geeft ruimte aan de ingehouden pracht van de fraai uitgewerkte individuele figuren in genuanceerde kleuren en in een zacht bewegend ritme. De kleuren zullen van oorsprong stralender zijn geweest; het schilderij is met de eeuwen zowel nagedonkerd als verbleekt. Met name het blauw, rood en geel zullen helderder zijn geweest. Het hele kleurverloop van links naar rechts en vice versa is uitgekiend, dan weer ingehouden, dan weer wat scherper verspringend. Het rood van de jonge man rechts en van Maria Magdalena geeft de accenten waar de rest van de kleuren van afhankelijk zijn, met geheel links het groen – de complementaire kleur van rood – van de mantel van de linkerman. Dat zorgt er ook voor dat alles links van Jezus donkerder, minder stralend is, en dat het licht op de rest van de groep van hem afkomstig lijkt. Ook de hemel is aan de rechterkant lichter dan links. De jonge man uiterst rechts – wellicht Johannes de Evangelist, die zelden ontbreekt in een dergelijke scène – kijkt met zijn nadenkende blik naar de beschouwer, en nodigt uit tot wederzijdse contemplatie.
In het Palazzo Pitti wordt het schilderij enigszins ontsierd door een marmeren kop van, ongetwijfeld, een groothertog die ervoor staat. Niet dat hij het zicht ontneemt op het schilderij, maar hij ontneemt wel een deel van de verstilling, voor zover die niet al was weggenomen door de omgeving.
Het is natuurlijk leuk zo’n zaal na zaal volgehouden quasi-historische opstelling, maar het ontzegt, zoals bij Perugino’s Bewening, de sfeer aan individuele schilderijen. De Galleria Palatina probeert dat op te lossen door een aantal bekende meesterwerken – van bijvoorbeeld Rafaël en Titiaan – aan scharnieren te bevestigen en enigszins los te laten komen van de wand, zodat ze extra aandacht krijgen. Dat kun je echter niet te vaak doen en veel prachtige werken hangen dan ook redelijk anoniem tussen andere prachtige werken, allemaal in een vergulde lijst met of zonder krullen.
Zo hangt Rubens’ Consequenties van de oorlog – een voor zijn doen ongebruikelijk expressief en diep gevoeld schilderij – helemaal tegen de plafondplint. Toegegeven, er zijn misschien weinig andere mogelijkheden wanneer je een collectie in haar geheel wil laten zien en iets van de ambiance wil meegeven van de historische verzameldrift, niet alleen in kwaliteit maar ook in volume. De keuze alles in een gouden lijst te drukken schept bovendien eenheid in de verzameling. De beleving van de bezoeker moet er dan een zijn van ontzag voor de onmetelijke rijkdom die zorgt voor het sublieme meesterschap van de kunsten. Je valt ervoor als een blok of je ergert je aan het gezapige, opulente machtsvertoon. Bij mij is het iets van beide. De kunstwerken zijn zelf, ongeacht hun kwaliteiten, stuk voor stuk objecten die ontstonden onder de handen van de meesters en hun leerlingen die zagen hoe het wonder van het menselijk vernuft en de zucht naar expressie en esthetiek zich voltrok.
Hoe onmogelijk ook om te bevatten, zo’n schier oneindige stroom aan briljante en sublieme zaken – ondanks dat ze verkregen is met rijkdom die anderen per definitie onthouden werd – kan moeilijk anders dan indruk maken. Uiteindelijk kunnen de kunstwerken het zelf ook niet helpen. Zo min als dat de hofdwerg van de Medici’s Nano Morgante (bijnaam van Braccio di Bartolo; 1530/40-1570/84) er wat aan kon doen dat hij volledig naakt werd geschilderd door Agnolo Bronzino (1503-1572), van voor en van achter, op zijn geslachtsdeel na, waar blijkbaar toevallig juist een grote mot langs vloog toen Bronzino daaraan toe kwam.
Na zoveel wanden met goudingelijste oude verf en dito vernis, gingen de schilderijen onderhand toch een beetje ons ene oog in en het andere weer uit. Wat mij langer ophield was toch het besef dat in deze zalen nu juist de werken hangen die ik van dichterbij wilde zien. Dat gold niet alleen voor de grote beroemdheden, maar ook voor de mindere goden die ertussen hangen. Maar uiteindelijk hadden we het eind van de Galleria Palatina dan bereikt.
De tijdelijke tentoonstelling in het Palazzo Gli ebrei, i Medici en il ghetto di Firenze (De joden, de Medici’s en het getto van Florence) bood een goed alternatief aan ogen en hersens; een veelzijdige historie, uit de doeken gedaan met schilderijen en objecten en met verhelderende, verhalende teksten. Bij tijd en wijle was het ook een schokkende historie, echter minder schokkend wanneer je bedenkt dat uitsluiting en vervolging van joden eeuwenlang aan de orde van de dag was, ten gevolge van christelijke religieuze intolerantie, gevoed, niet zelden doelbewust, door stompzinnig bijgeloof. Cosimo de’ Medici de Oudere (1489-1464), de sluwe, intelligente en kunstminnende bankier die de Medici-dynastie groot maakte, had aanvankelijk een goede verhouding met de joden in zijn stad. Uit die tijd stammen ook Hebreeuwse Bijbels, fraai en rijkelijk verluchtigd door christelijke illustratoren, blijkbaar gemaakt in goede samenwerking. De orthodoxe en fundamentalistische stromingen van de christenheid zorgden er echter steeds voor dat het vuurtje van het antisemitisme in meer of mindere mate bleef branden.
Iemand als de dominicaner boeteprediker Savonarola (1452-1498), die de facto de macht had in Florence van eind 1494 tot zijn dood op de brandstapel in 1498, was uitgesproken anti-Joods. De functies die joden mochten hebben binnen de christelijke samenleving waren al lange tijd beperkt. Één van de functies die een jood kon hebben was die van pandjesbaas en daar bleek in de Florentijnse samenleving, waar alles draaide om geldverslindende macht en representatie, veel behoefte aan. Savonarola vond winst maken op leningen echter letterlijk des duivels en vereenzelvigde het beroep met de joden.
Wat de christenheid echter ten principale dwars zat aan de joden – van orthodoxe christelijke denkers tot ruimdenkenden als Erasmus (1466/69-1536), tot hervormers als Maarten Luther (1483-1546) – was dat ze zich niet tot het christendom bekeerden, maar vasthielden aan hun eigen opvattingen over met name het Oude Testament en hun rol daarin, en zichzelf daarmee op de zelfde morele en maatschappelijke hoogte stelden als de christenen; in de ogen van vele christenen een vorm van hoogmoed die niet getolereerd kon worden. Dat kwam onder meer tot uiting in de bul Cum nimis absurdum (Daar het absurd is…) uit 1555 van paus Paulus IV (pontificaat 1555-1559) die in niet mis te verstane termen joden omschreef als “door hun eigen fout door God veroordeeld tot eeuwige slavernij”. Zij zouden onvoldoende dankbaar zijn tegenover de christenen die hen ondanks dat met zoveel welwillendheid behandelden; zij zouden zich zelfs boven de christenen stellen. Zij zouden doelbewust de stad Rome en de pauselijke staat infiltreren, zich mengen in de christelijke samenleving en zelfs in de buurt van christelijke kerken wonen. De paus vond echter dat de joden nog te redden waren wanneer zij het “ware licht” van het katholieke geloof zouden zien. Dit alles op straffe van uitsluiting van de christelijke samenleving en het verplicht dragen van uiterlijke kenmerken in de kleding in de pauselijke staat.
De bul heeft duidelijk een zeer lange voorgeschiedenis en de beweringen en bezweringen echoën gevaarlijk na tot op de dag van vandaag. Hertog Cosimo I de’ Medici (1519-1574), geconfronteerd met de bul, zag zich hiermee gesteld voor een dilemma. Hij had oorspronkelijk goede en zelfs vriendschappelijke contacten met joden in zijn stad, daarnaast zag hij zich ook als een christelijk heerser. Hij vereenzelvigde zich met de joodse Jozef uit het Oude Testament die door zijn broers verraden werd en in Egypte terechtkwam, en Florence zelf vereenzelvigde zich met de eveneens Oudtestamentische joodse David. Anderzijds vond Cosimo het blijkbaar onchristelijk om een bul van de paus te negeren. Hij besloot tot de bouw van een getto in Florence waarin de joden geïsoleerd konden worden in de samenleving. Dat getto heeft jaren bestaan in het centrum van Florence. Later verwaterde het joodse karakter ervan en werd het een armoedige arbeiderswijk, totdat de wijk in de negentiende eeuw plaats moest maken voor de buurt rond het huidige Piazza della Repubblica.
De tentoonstelling liet naast veel interessante objecten een maquette zien van een reconstructie van het getto. In de loop van het onderzoek voorafgaand aan de tentoonstelling is zelfs een joodse Florentijnse schilder uit de zeventiende eeuw ontdekt in de collectie van onder meer het Uffizi: Jona Ostiglio (1620/30-1695), die zelfs lid werd van de Florentijnse Academie voor Schone Kunsten. Deze voorheen anonieme schilderijen kunnen nu weer met de naam van een maker door het leven.
Na deze tentoonstelling was er weer voldoende energie om door te stomen naar het volgende onderdeel van het Palazzo Pitti: de Galleria d’arte moderna. Die werd gevormd in de tweede helft van de negentiende eeuw, aanvankelijk, naar Parijs’ voorbeeld, door schilderijen van academische prijswinnaars. Daar werden echter spoedig andere werken uit plaatselijke collecties aan toegevoegd. De verzameling bestaat nu uit werken van de late achttiende eeuw tot aan het begin van de twintigste eeuw. “Arte moderna” is hier dus een heel betrekkelijk begrip. Het hangt allemaal in ongeveer dertig ruimtes en alles wederom in vergulde lijsten. De Italiaanse schilderkunst uit de negentiende eeuw heeft in de Europese kunstgeschiedenis bepaald geen grote naam – ze is amper een voetnoot – en dat doet het vooroordeel gemakkelijk plaats vatten dat het ook wel niet veel soeps zal zijn. Getalenteerde kunstenaars zijn er echter altijd en overal, wat de kunstgeschiedenis ook dicteert.
De Galleria d’arte moderna toont een doorsnee van wat je kunt verwachten aan 19de-eeuwse kunst. Er is de Romantiek in verschillende gedaantes en later het 19de-eeuwse realisme en het impressionisme. Het begint allemaal met het neoclassicisme, de laatste in Italië ontstane internationale stijl. Voor Italiaanse schilders betekende dat niet alleen teruggrijpen op de Greco-Romeinse cultuur maar ook op de Renaissance. Dat vermengde zich met het toenemende nationale bewustzijn, in Italië – net als in Duitsland – versterkt, daar de verschillende Italiaanse staten zich wel cultureel één voelden maar politiek verre van een eenheid waren.
Francesco Hayez (1791-1882) is er in Italië de meest bekende representant van. Hij begon zijn lange en uiterst succesvolle carrière als neoclassicist en eindigde als – wat nu zou heten – een fotografisch realist. Daar tussenin werd door hem de Italiaanse Renaissance gebruikt om meer actuele onderwerpen en gevoelens te behandelen en om zijn composities evenwicht te geven. In de Galleria d’arte moderna hangt van hem bijvoorbeeld I due Foscari (1852-54). Het onderwerp is ontleend aan The Two Foscari (1821) van Byron (1788-1824), een werk dat zich afspeelt in Venetië en gaat over verheven morele rechtvaardigheid en vaderlandsliefde tegenover politieke hypocrisie en een immoreel dilemma, zaken die in Hayez’ dagen actueel waren. Eugène Delacroix (1798-1863) gebruikte het onderwerp in 1855, Giuseppe Verdi (1813-1901) had er een opera op gecomponeerd in 1844 en Hayez had al een eerdere versie gemaakt in 1838-40. Het typisch 19de-eeuwse thema wordt door Hayez weergegeven met de verworvenheden van de Italiaanse Renaissance, met name in de kleurstelling en de behandeling van de architectuur en het perspectief. De figuren hebben de met moeite ingehouden theatraliteit van de Romantiek.
In Italië vermengt de compositorische strengheid van het neoclassicisme zich zonder problemen met de theatrale drang naar het sublieme van de vrijheid en de nationale heroïek, dusdanig dat het bijna vanzelf oplost in de romantiek.
Ten tijde van de daadwerkelijke politieke eenwording van Italië in het midden en het derde kwart van de negentiende eeuw wordt het sublieme niet langer gevonden in klassieke of romantische verhevenheid maar meer in de rauwe dagelijkse realiteit. Het realisme legt meer de nadruk op het dagelijks leven op het platteland en in de steden waar Italië zowel moderniseert als oorlog voert met zichzelf en buitenlandse bezetters. Tegelijk lokte het de jonge Italiaanse schilders ook uit om buiten te schilderen. De interpretatie van licht en donker als kleurvlekken maakte hen eerder tot impressionisten dan hun latere Franse collega’s.
De bekendste figuur van deze stroming (in Italië de Macchiaioli genoemd) was Giovanni Fattori (1825-1908). Van hem hangt in de Galleria onder meer het monumentale Italiaanse kamp na de Slag bij Magenta (1862), dat hij maakte in opdracht van de nieuwe Florentijnse autoriteiten, na het vertrek van de daar eerder regerende Oostenrijkse groothertog. Qua onderwerp ligt de nadruk in het schilderij op een huifkar met nonnen die doden en gewonden afvoeren. Het slagveld laat aan rauwheid weinig te wensen over met zijn rookwolken en zieltogende bomen die spichtig omhoog steken. Hoewel het schilderij duidelijk geschilderd is met de opdracht een nieuw en heldhaftig narratief te bieden aan een nieuwe natie, is de holle retoriek van de hoogromantiek verdwenen evenals het tot academisme teruggedrongen neoclassicisme dat zo ver afstond van de dagelijkse realiteit.
Wordt vervolgd.
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/04/18/florence-diary-8-day-4-continued-palazzo-pitti-continued/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
De werken van Yaïr Callender (1987) zijn uitvergrote momenten van ideeën over verbeelding. Ze zijn voortdurend in ontwikkeling. Je kunt elementen van eerdere werken terugvinden in een nieuw werk. Elementen die eerder een nevenzaak of een probeersel in zijn atelier leken, kunnen plotseling een hoofdrol vervullen. Onderdelen van eerdere werken worden in een nieuw perspectief gezet. Die onderdelen hoeven niet per se objecten zijn. Zo is er de constante uitdaging om het uitvergrote moment van verbeelding een monumentaal karakter te geven, maar ook is er de constante worsteling om kleur een functie te geven in het geheel. Dat raakt aan de fundamentele sculpturale waarden van plasticiteit en ruimtelijkheid, want die twee waarden zullen het werk uiteindelijk moeten maken, zowel fysiek als inhoudelijk.
Je zou kunnen zeggen dat het trachten te geven van een monumentaal karakter aan een moment van verbeelding eigen is aan de beeldende kunst, misschien zelfs aan alle kunsten. Dat wil niet zeggen dat alle beeldende kunstwerken daar in de eerste plaats over gaan, heel vaak niet zelfs. Zo kun je de grote Egyptische piramides, toch bij uitstek monumentaal, moeilijk uitvergrotingen van momenten van verbeelding noemen. De utopische, architectonische projecten van Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) zou je echter wél kunnen omschrijven als uitvergrote momenten van verbeelding. Een in Nederland beroemd, groot schilderij als de Nachtwacht van Rembrandt is monumentaal in zijn opvatting. Niemand zal ontkennen dat er uitvergrote elementen van verbeelding in zitten, maar Rembrandt moest die vanwege de opdracht in balans houden met het algemene representatieve karakter van het werk. Goya, bijvoorbeeld, hoefde in zijn etsenseries géén rekening te houden met publiek of opdrachtgever. Dat maakt dat veel etsen in de serie Los caprichos en vooral die van de serie Los disparates ondanks hun bescheiden afmetingen een monumentaal karakter hebben. Monumentaal qua compositie, onderwerp, betekenis en vooral ook qua sfeer. De etsen zijn persoonlijk tot op de grein, en toch invoelbaar voor ieder die ernaar kijkt. Ze nodigen je uit deel te nemen in de verbeelding van de maker en die verbeelding reikt tot ver buiten de grenzen van de ets en de voorstellingen blijven de kijker in grote lijnen of in sfeer bij. Dat geeft hen mede het monumentale karakter.
De installatie is bij voorkeur een genre dat zich leent voor zowel monumentaliteit als intimiteit en Yaïr Callender beoefent het inmiddels al aardig wat jaren. Vanaf het begin heeft hij zich beziggehouden met de vraag wat de monumentaliteit in een werk nu precies inhoudt. Het gaat er dan niet om een monument voor deze of gene historische persoon of voor één of andere historische gebeurtenis te maken, het gaat erom wat iets tot een monument maakt. In het begin was dat voor hem vooral nog een compositorische uitdaging met volumes, maar gaandeweg zijn inhoud en betekenis en vooral de verbeelding steeds meer hun eigen rol gaan spelen. Zijn werk is bovendien in de eerste plaats steeds sculpturaal, al zoekt hij ook vaak genoeg zijn toevlucht tot het platte vlak en al moet hij de nodige constructies maken om zijn werken beeldend te laten zijn.
In een titelloos werk (1), dat momenteel te zien is in een groepstentoonstelling bij Stroom in Den Haag, gebruikt hij het platte vlak als een soort borden die betekenis lijken te willen geven. Beide platte vlakken zijn achthoekig en werken als gezichten met een verschillend karakter.
Het ene vlak is vervat in een houten stellage met twee uitgestrekte armen, terwijl het andere, laag hangend aan de wand, in zijn eentje moet concurreren met de rest. Je kunt ze zien als gezichten, maar ook als weergaven van een kosmos. “Een” kosmos, niet “de” kosmos. De ene kosmos, in de houten stellage, is een georganiseerde kosmos van elkaar snijdende onzichtbare lijnen die op hun snijpunten licht geven als sterren tegen een donkerblauwe hemel.
In het midden is een meerkleurige kern, een ster, een planeet, een denkbeeld waarin verschillende geometrische figuren zich trachten te verenigen tegelijk met verschillende kleuren. De balans tussen blauw en geel en hun groene tussenfasen is daarbij dominant, met rood als slechts een beetje tegengas. In het midden bepalen de hoeken van een gelijkzijdige driehoek de omtrek van een cirkel, of, omgekeerd, bepaalt de omtrek van de cirkel de grootte van de gelijkzijdige driehoek. Dat is niet slechts een meetkundig gegeven, het is ook een gedachte die een balans, een harmonie tracht te vinden. De cirkel wordt overlapt door drie even grote cirkels die elkaar gelijkelijk rond het midden trachten te raken. Daar zij dat niet kunnen, blijft de restvorm in het midden zwart met een lichtgevend punt in het midden. En zo breidt niet alleen de geometrie zich uit maar ook de gedachte.
De andere achthoek toont een geheel andere kosmos. Er zijn weliswaar sterren in te ontdekken, maar verder is het een nevelige chaos met niet te ontwaren vormen. Het gips waarop de compositie gebaseerd is, heeft verschillende bewerkingen ondergaan en lijkt onderworpen te zijn geweest aan verschillende natuurlijke processen. Het resultaat is ondoorzichtig. Het heeft de materialiteit van een muur en tegelijk heeft het de ongewisse diepte van een mistige hemel. Misschien is dat de diepte die Callender ooit zag in een verweerde muur, maar aannemelijker is dat de idee al werkend en experimenterend ontstond. Nu is de grijze achthoek de pendant geworden van de geometrische sterrenhemel die in de stellage is opgesteld.
De stellage bestaat uit twee rechte armen die zich verwelkomend uitbreiden als om de kijker dichterbij en naar beneden uit te nodigen, om als het ware door de knieën te gaan voor de geometrische sterrenhemel. Op die manier vraagt de stellage letterlijk om aandacht, om nabijheid, om de idee te naderen en van dichtbij te beschouwen.
Naast de armen liggen drie objecten. Bij de rechterarm aan de binnenzijde licht een schedel opgesteld, waarvan de hersens vervangen zijn, of gevormd worden door een sterrenbol, een bol die de sterrenbeelden in kaart brengt, in het midden doorboord door materialiteit. Vanaf een afstandje, van de zijkant, lijkt het op een opzwellende rotsformatie of een ministad vol wolkenkrabbers. Een kleine chaos die een constellatie doorboort.
Aan de linkerkant liggen twee stokken. Ze doen in hun bewerking wat denken aan de Eindeloze kolom van Brâncuşi, maar voor het zelfde geld kunnen zij ook herinneren aan abstracte totempalen of magische stokken. De harmonie van de geometrische inkepingen wordt weer doorbroken door objecten, stenen, grote kristalachtige vormen, onregelmatige uitstulpingen, groeiende stenen, wederom de chaos die de ordening doorbreekt.
De beide armen van de stellage eindigen in wat houten poten, klauwen of handen zouden kunnen zijn, maar dat niet zijn. Ze eindigen met decoratieve inkepingen, alsof zich onder het hout een hele andere anatomie bevindt dan die van een hand of een klauw. Anderzijds zijn ze in hun opbouw, zoals de hele stellage, ook heel functioneel, praktisch en rationeel.
Zo blijft Callender tot in de details naar een balans zoeken tussen het spirituele en het materiële, tussen het betekenisvolle en het praktische. De beide platte achthoeken, plat als ze zijn, verbeelden in hun abstractie vooral ruimte – zoals een schilderij dat kan doen. Sterren, het donkerblauw en de mistigheid doen denken aan iets atmosferisch, de lucht, de hemel, iets waarvoor je gewoonlijk de blik omhoog moet richten, maar hier moet je als kijker door de knieën om ze goed te kunnen bekijken. Beide achthoeken bevinden zich maar met weinig afstand boven de vloer. Het atmosferische – het hemelse zo je wil – wordt aards.
De achthoek, een van de meest harmonische van geometrische, regelmatige, meerkantige vormen, staat in tussen het radicaal hoekige vierkant en de hoekloze oneindigheid van de cirkel. Als in een honingraat is de achthoek perfect inpasbaar, zowel praktisch als esthetisch. Daarnaast is de achthoek een oud christelijk symbool voor een nieuw begin; zo zijn veel doopvonten achthoekig, evenals sommige middeleeuwse baptisteria, zoals het oude Baptisterium van Florence.
Dan is er het heikele punt van de kleur in sculptuur en installaties. Kleur is de concurrent van de structuur en het vervormt de vorm. In de platte schilderkunst is het helder: kleur kan een middel zijn – en is dat idealiter ook vaak – om een vorm te maken, te karakteriseren en een plaats te geven binnen de platte compositie. In driedimensionale kunst kan kleur de plasticiteit en ruimtelijkheid juist verstoren of verdoezelen. Voor Callender is kleur een gegeven en kan daarom dus niet anders dan meespelen in een installatie. Immers, de materialen die hij gebruikt hebben van zichzelf al een kleur, al is die nog zo weinig uitgesproken. Dat daagt hem uit meer met kleur te doen. Dat moet echter niet geforceerd gaan. Zo kun je een symbolische kleur gebruiken, die dan echter het hele werk verstoort en er met de haren bij gesleept lijkt. Symboliek in een kunstwerk is leuk en aardig, maar het moet de eigen logica van het kunstwerk – en dat zijn vaak heel andere zaken – niet verstoren. Een kunstwerk moet zichzelf kunnen maken. In dit werk van Callender is de voornaamste volle kleur donkerblauw, een kleur die alleen met weinig concurrentie enigszins het voortouw neemt. Het donkerblauw staat hier voor de ruimte die ons omgeeft, de hemel, de kosmos met zijn sterren en planeten, met zijn logica en zijn chaos. In de schedel met de sterrenbol wordt het blauw ook het innerlijk. Het donkerblauw in de ene achthoek staat tegenover de grijze mystificatie in de andere achthoek die vanaf de zijlijn meespeelt.
Het is het spel van constant verhelderen en verdichten, dat Callender lijkt bezig te houden en waar hij plezier in heeft. Callender is in de eerste plaats een harmoniezoeker in al die tegenstellingen, dat is waar hij de ideeën vindt die hem bezighouden, die hem verwonderen, die hij een monument gunt. De vorm van een installatie zorgt ervoor dat je er als kijker onderdeel van kunt worden. Naast de dode schedel is ook de levende kijker welkom als onderdeel (wat dat betreft zijn de foto’s bij dit artikel vrij steriel, zo zonder een actieve beschouwer erin). Onderdelen van het werk kunnen in een volgend werk weer in een andere constellatie en met andere elementen opduiken en zo weer een nieuw monument vormen; steeds op zoek naar andere bijzondere gezichtspunten. Steeds ook op zoek naar de ideale verbeelding van alle verwondering, die Callender uiteraard nooit zal bereiken en dat is maar goed ook. Bereikte idealen zijn onverbiddelijke dode eindes, als de Piramides van Gizeh.
Bertus Pieters
(1) Yaïr Callender (1987), zonder titel (2024), verschillende materialen, variabele afmetingen, is momenteel te zien in de groepstentoonstelling Soft Intimacies in de serie Positions bij Stroom in Den Haag. Naast werk van Callender toont Soft Intimacies ook werk van Eugenie Boon, Haevan Lee, Farah Rahman en Amber Toorop.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!
Vier plaatjes genomen in Matobo National Park in Zimbabwe in maart 2000, waar ik een vakantie doorbracht met mijn goede vriend de Zambiaanse schilder Godfrey Setti (1958-2002) / Four pictures taken in Matobo National Park in Zimbabwe in March 2000, where i spent a holiday with my good friend Zambian painter Godfrey Setti (1958-2002).
Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge
Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica, 2024.
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 4
De volgende morgen stond ik toch wat katerig op. Met een hoofd nog vol schilderijen van de vorige dag stond nu weer méér op het programma. Voor mijn neef is het begin van de dag een gang naar de keuken om een verse kop koffie te zetten. Aan de keukentafel, waar ik vanwege een ander ochtendritme later aanschoof, hadden we het over de pubertijd en onze ouders. Ik zat van mijn hete thee te slurpen en vertelde mijn neef hoe ontzettend irritant ik het als puber vond wanneer ik in het weekeind mijn bed uitkwam en mijn ouders (zijn grootouders) zaten in een zeer trage driekwartsmaat luidruchtig van hun thee te genieten aan de ontbijttafel: ssssslurrrrrp – sssslik – ehhhhhhh etc. Burgerlijker, lustontnemender, gezapiger, zondagser, ouwevandageachtiger kon ik het mij niet voorstellen. Als twee logge beesten zaten ze daar te lebberen. Zelf doe ik dat nu ook en eerlijk gezegd, maakt het mij niet uit of ik dan op een log, lebberend beest lijk. Sic transit gloria mundi. Zo’n ochtend vlak na het opstaan en de gedwongen rituelen die daarbij horen, is als een intermezzo waarin de tijd een beetje stilstaat in het etmaal. De laatste geesten van de nacht verdwijnen en er is tijdens het uitvoeren van de rituelen gelegenheid om over te gaan tot wat de orde van de dag genoemd wordt. Als je dat achter de rug hebt, gaat de tijd pas weer in. Naar gelang je meer haast hebt – wat voor de hardwerkende Nederlander het geval zal zijn – gaat dat met des te meer Spartaanse tegenzin.
Wij hadden zowel geen als wel haast. Als je iets wil ondernemen, zul je daar toch op zeker tijdstip klaar voor moeten zijn, anders hoeft het niet meer, maar het was voor ons beiden ook vakantie. De gisteren in het Uffizi gekochte tickets boden gedurende nog vier dagen toegang aan het Palazzo Pitti, de Boboli-tuinen, het Archeologisch Museum en het Pietra Dura Museum. Dat laatste stond niet op het programma. Voor de Boboli-tuinen, waar ons appartement zo goed als aan grensde, wilden we graag een dag zonder regen hebben, voor zover dat al op bestelling kon. Uiteindelijk bleek dat er wel wat buien verwacht werden die dag, dus dan moesten we maar naar het Palazzo Pitti gaan, dat vrijwel om de hoek lag. Mocht het de goden plezieren om het te laten regenen, dan zouden ze er wat ons betrof maar kort jolijt mee hebben, zo besloten wij, ter zake komende na alle ochtendrituelen.
Het oorspronkelijke Palazzo Pitti werd gebouwd in het midden van de vijftiende eeuw en werd ontworpen door een onbekende architect. Het werd gebouwd in opdracht van Luca Pitti (1398-1472), een welvarende bankier en aanvankelijk een goede vriend van Cosimo de’ Medici de Oudere (1389-1464), zijn collega-bankier die in die tijd in Florence aan de touwtjes trok. Pitti klom op tot hoogste magistraat van Florence in de nadagen van Cosimo de Oudere. Cosimo had in de binnenstad een groot paleis laten bouwen, het huidige Palazzo Medici Riccardi. Pitti was het dus aan zijn stand en macht verplicht ook een paleis te laten bouwen. Hoewel aanzienlijk, was dat nog niet het gigantische paleis dat het nu is. Het besloeg aanvankelijk slechts de middelste zeven traveeën van het huidige gebouw. Het had de ongenaakbare aanblik gemeen met het stadspaleis van Cosimo. Dat is niet vreemd want de macht moest op alle mogelijke – wettige en onwettige – manieren bevochten en behouden worden en dat wekte uiteraard afgunst, weerstand en revolte op bij concurrerende families en bij de bevolking, al dan niet voor het karretje gespannen door die families. Het zat Pitti niet mee na de dood van Cosimo, niet in het minst omdat hij trachtte zelf de macht te grijpen ten koste van Cosimo’s zoon Piero (1416-1469), op wie hij een moordaanslag liet plegen. Nog tijdens Pitti’s leven werd de bouw van het paleis stilgelegd door gebrek aan geld.
In 1549 werd het aangekocht door Eleonora van Toledo (1522-1562) de schatrijke, Spaanse vrouw van hertog Cosimo I de’ Medici (1519-1574), een telg van de inmiddels ernstig verarmde Medici-clan. Met de pest en andere ziektes die voortdurend op de loer lagen vond Eleonora het niet kies om voortdurend in de onhygiënische binnenstad te verblijven met haar kinderen, en het Palazzo Pitti lag in die tijd aan de stadsrand. Hertog Cosimo’s hulpje in artistieke zaken Giorgio Vasari (1511-1574) kreeg de opdracht het Palazzo Pitti aan de achterzijde twee keer zo groot te maken en een overdekte gang aan te leggen van het Uffizi, langs de Arno, over de Ponte Vecchio, langs de gevel van de Santa Felicità, naar de noordkant van het Palazzo Pitti, zodat de familie zich ongezien, onbedreigd, droog en zonder de vieze geurtjes van de stad kon verplaatsen tussen beide paleizen. Deze zogenaamde Corridoio Vasariano bestaat nog steeds en is momenteel nog steeds gesloten wegens restauratie. In de zeventiende eeuw werd de façade van het Palazzo Pitti met aan weerskanten ieder drie traveeën uitgebreid. In de achttiende eeuw werden de onderste twee verdiepingen van de façade nog eens uitgebreid met aan weerszijden ieder zes traveeën zodat het huidige aflopende, representatieve plein kon ontstaan. Daarmee is de façade eerder indrukwekkend dan pompeus geworden, te meer daar de stoere, sobere stijl van de oorspronkelijke façade gehandhaafd werd.
Het was frisjes en grauwig in het korte stuk van de Via Romana van ons appartementje naar het Palazzo Pitti. Eenmaal binnen bleek het Palazzo daar weinig aan te veranderen. De trappenhuizen van Renaissance-paleizen lijken vooral gemaakt om sober doch indrukwekkend te zijn en je wordt er niet echt warm van. Dat geldt ook voor het trappenhuis dat er indertijd door Bartolomeo Ammanati (1511-1592) in opdracht van Cosimo en Eleonora werd aangelegd. De koninklijke appartementen in de zuidelijke rechtervleugel van het paleis waren gesloten in verband met restauratie. Sowieso was ik niet eerder in het Palazzo Pitti geweest, maar ik schatte in dat we ook weinig aan die vertrekken zouden missen. Florence is korte tijd hoofdstad geweest van het toen nieuwe koninkrijk van het verenigde Italië van 1865 tot 1871. Het Palazzo Pitti was toen koninklijk paleis.
Het eerste onderdeel van het Palazzo dat in aanmerking komt voor bezichtiging, is de zogenaamde Galleria Palatina, de voormalige groothertogelijke vertrekken die zijn ingericht als museum voor oude schilderkunst van de vijftiende tot en met de achttiende eeuw die voor een belangrijk deel behoorde tot de persoonlijke collectie van de Medici’s. Die schilderkunst kan in Italië niet zonder Romeinse beelden die in die periode in Italië zowel prestigeobjecten waren als voorbeelden voor de schilderkunst. De Galleria Palatina begint met die beelden van goden en bustes van keizers en van bijvoorbeeld Ovidius (43 voor Christus-17 na Christus), dat laatste werd of wordt althans door sommigen aangenomen, want hij lijkt in niets op het gezicht dat opduikt in andere beeltenissen. Ovidius’ Metamorfosen zijn van enorm belang geweest voor de beeldende kunst. In de Metamorfosen bracht Ovidius verhalen bijeen uit de geromaniseerde Griekse mythologie die zo beeldend geschreven zijn dat ze standaardstof voor schilderijen en beeldhouwwerken werden. Voor menig schilder was kennis van de Metamorfosen van levensbelang om inhoudelijke betekenis te kunnen geven aan kunstwerken. De Metamorfosen, zoals de naam al zegt, gaat over wezens – stervelingen, goden, nimfen – die vroeger of later in het verhaal van gedaante veranderen. Bekende verhalen zoals die van Apollo en Daphne, Diana en Actaeon, van Narcissus en Echo, komen er in voor. In de Renaissance-kunst mengden ze zich met andere verhalen uit de Klassieke mythologie en uit het Oude Testament. Oudgriekse en Romeinse heldenmoed werden vermengd met christelijke deugden, en de volstrekte willekeur en pertinente onrechtvaardigheid van de Klassieke goden kregen hun weerklank in de ondoorgrondelijke, Oudtestamentische God.
Na de Romeinse beelden komt dan de schilderijenverzameling, die is verdeeld over een schier oneindige hoeveelheid volgehangen zalen. De werken hangen naast en boven elkaar in krullerige, vergulde lijsten tegen warm gekleurde wanden en onder gestuukte en van fresco’s voorziene plafonds. Dat is historisch misschien fraai, maar het garandeert vaker niet dan wel een goed zicht op de schilderijen. Perspectivisch zijn een aantal schilderijen niet goed te zien en ook overigens is het aan te raden een toneelkijkertje mee te nemen. Strijklichten vallen hinderlijk langs veel werken, wat nog verergerd wordt door gemeen schelle spotjes die óf hinderlijk langs een schilderij óf in het gezicht schijnen. Daar komt nog bij dat de werken ook lang niet allemaal in topconditie verkeren.
De verzameling begint in de zogenaamde Volterrano-zalen, vernoemd naar de schilder Baldassare Franceschini, in Italië il Volterrano genoemd (1611-1689), die de plafonddecoraties in de eerste zaal verzorgde. Er hangen daar werken die voor een deel afkomstig zijn van buiten de paleismuren (kloosters, kerken, andere paleizen etc.). Bijster enerverend is dat begin niet, met veel werken uit de Florentijnse Barok (17de eeuw), uit een tijd dat Florence fors aan betekenis had ingeboet en er dus vergeleken bij andere Italiaanse steden – en vooral Rome – minder prestigieuze opdrachten te vergeven waren.
Een van de aardigste werken in het begin is het zelfportret De genius van de beeldhouwkunst door Lieven Mehus (Livio Mehus; 1630-1691), een Vlaamse schilder die zich al rond zijn tiende bij zijn vader in Italië voegde om het vak te leren. Het is de pendant van De genius van de schilderkunst dat in het Prado in Madrid hangt, waar het aanvankelijk voor een Velázquez (1599-1660) werd aangezien. Het is een veelbelovend werk dat Mehus waarschijnlijk rond zijn twintigste schilderde, maar blijkbaar heeft hij de beloftes verder niet waar kunnen maken, want er is uit hem uiteindelijk geen schilder voortgekomen die ook maar in de schaduw van Velázquez kon staan.
Het meest opvallend in de eerste zaal is nog het beeldhouwwerk De jonge Michelangelo door Emilio Zocchi (1835-1913) uit de tijd dat grote nationale helden uit het verleden (in dit geval Michelangelo Buonarroti; 1475-1564) verder gemythologiseerd werden om de trots van de natie te versterken, zoals dat toen overal gebeurde in Europa. Wellicht is de jonge Michelangelo hier te vergelijken met de nog jonge Italiaanse natie, die tot net zulke grote hoogten zou moeten stijgen als de kunstheld.
In de daaropvolgende kleinere zaal hangt zowaar een minder bekende Wederopstanding van Rubens (1577-1640), waarin het gezicht van de Jezus-figuur verdacht veel van Peter Paul zelf weg heeft.
En dan, zo’n vijf zalen en tientallen laat-renaissancistische, proto-barokke en vroege barokke gebarentaal verder, van allerlei weinig bezongen meesters, hangt er in de Sala di Berenice een Caravaggio (1571-1610). Het is weliswaar een portret – het Portret van een Maltese ridder – en is daarom misschien niet meteen opvallend tussen de portretten (prutserige, goede, gewone, prachtige) die er tot dan al te zien waren, maar de kenner van het oeuvre van Caravaggio haalt het er zó tussenuit. Het zou niet helemaal af zijn omdat het het laatste schilderij zou zijn dat Caravaggio maakte in Malta, vanwaar hij ook weer vluchtte, omdat hij het zelfs daar te bond zou hebben gemaakt.
Opvallender in de Sala di Berenice is echter een werk van één van de vele Caravaggio-navolgers uit het begin van de zeventiende eeuw: Het martelaarschap van Sint Cecilia van Orazio Riminaldi (1593-1630). De houding van de beul en vooral die van de engel die met een martelaarskrans uit de hemel komt vallen (de Heer eist allerlei lofprijzingen, maar zelf is Hij er vrekkig mee en meestal te laat) doen sterk denken aan werken van Caravaggio, hoewel opgemerkt moet worden dat de beul bij Riminaldi wel in een onhandige houding staat met zijn wapen in zijn rechterhand. De Riminaldi en Caravaggio hangen er te midden van de vaak wat verwrongen en duistere fantasielandschappen van Salvator Rosa (1615-1673).
Weer vijf zalen verder, in de Sala di Prometeo, is er dan eindelijk weer eens een verzameling schilderijen te zien uit de vijftiende en zestiende eeuw. Het is natuurlijk leuk, al die schilderijen uit de zeventiende eeuw van allerlei minder bekende meesters, maar een gebrek aan enige echte hoogtepunten of bijzondere ontdekkingen begon zich onderhand te wreken. In de Sala di Prometeo hangen meer dan vijftig schilderijen waaronder werken van grootheden als Fra Filippo Lippi (1406-1469), Luca Signorelli (1441-1523), Sandro Botticelli (rond 1445-1510), Piero di Cosimo (1462-1522), Fra Bartolommeo (1472-1517) en Jacopo da Pontormo (1494-1557). Zo hangt er Pontormo’s De tienduizend martelaren, een verhaal verzonnen tijdens de Kruistochten maar populair in de vijftiende en zestiende eeuw. Toen een groot Romeins leger met een nog veel groter opstandig Armeens leger geconfronteerd werd, bekeerden de Romeinse soldaten zich tot het christendom, waarna ze de slag wonnen. De Romeinse keizer die de opdracht zou hebben gegeven, liet de bekeerde soldaten allemaal kruisigen op de berg Ararat. Voor de hedendaagse kijker is het wellicht het zoveelste bewijs van de sadomasochistische inborst van de christenheid, maar voor een Renaissance-schilder was het een mooie aanleiding om een massa naakte lichamen te schilderen in verschillende houdingen. Linksboven in het schilderij, onder een oplichtende hemel, vindt de bekering plaats, terwijl rechts op de verduisterde heuveltop de soldaten gekruisigd worden. De monniken van het Ospedale degli Innocenti in Florence, die opdracht tot het schilderij hadden gegeven, moeten er een verwrongen soort inspiratie uit gehaald hebben in hun werk voor weeskinderen.
De Sala di Prometeo laat niet alleen werken van ronkende namen zien, het zijn ook bepaald niet de minste werken van die ronkende namen; werken die menig ander werk in de verzameling tot middelmaat doen degraderen. Neem alleen al de zogenaamde Tondo Bartolini van Fra Filippo Lippi. Het stelt Maria met kind voor, met op de achtergrond de geschiedenis van Maria. In haar hand houdt Maria een granaatappel, zowel teken van vruchtbaarheid als van het “zoete” bloed dat aan het einde van Jezus’ leven zal vloeien. Mooi is hoe Filippo speelt met het architectonisch perspectief op de achtergrond om daar de gebeurtenissen weer te geven en vooral ook mooi is de melancholieke uitdrukking van Maria zelf. Het is moeilijk denkbaar dat Filippo hiervoor geen levend – zij het geïdealiseerd – model in gedachte had. Het is bekend dat Filippo – zelf karmelietenbroeder – een meisje uit een nonnenklooster ontvoerde en jaren met haar samenwoonde en twee kinderen met haar kreeg, waaronder Filippino Lippi (1457-1504). In ieder geval moet Filippo gevoel voor de natuurlijke schoonheid in een vrouwengezicht hebben gehad. Tot dan toe was het gezicht van Maria in de schilderkunst redelijk standaard en een mengeling van vroomheid en moederlijkheid, zoals veel mannelijke gezichten ook standaard waren. Hier is het gezicht van Maria het middelpunt van rust, reflectie en jeugdige schoonheid waaromheen van alles gebeurt aan activiteit, kleur, vormen en verschillende perspectieven.
Weer vijf zalen en meer dan honderdvijftig schilderijen verder kom je in de Sala di Ulisse en de Sala dell’ educazione di Giove, gescheiden door een badkamer die Napoleon (1769-1821) er nog heeft laten aanleggen, want ook hij – als omhooggevallen plebejer – wilde graag in het Palazzo Pitti keizerlijk hofhouden. Inmiddels zijn vooral veel kleinere schilderijen uit de Lage Landen uit het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw gepasseerd, vaak op voorraad gemaakt voor de markt, vermengd met wat grotere Italiaanse namen.
In de twee genoemde zalen kom je nader tot het hart van de collectie. Er is een Madonna van Rafaël (1483-1520), verafgood zoals vrijwel alles van Rafaël, en het moet gezegd, het is prachtig gedaan, behalve de toch wat vreemde Johannes rechts op de voorgrond die niet erg in lijn lijkt met de andere figuren, en de neiging naar het sentimenteel-zoete die nogal eens voorkomt bij Rafaël.
Een verrekijker bleek nodig (en die had ik dus niet bij me) voor het Gambassi-altaarstuk van Andrea del Sarto (1486-1530). Andrea is een van de minder populaire schilders uit de Hoogrenaissance (1495-1520). Volstrekt onterecht, zoals blijkt uit dit altaarstuk, dat tegenwoordig in een krullerige lijst, beroofd van zijn predella, verbannen is naar de plafondplint in de anonimiteit van andere meer of mindere meesterwerken. Het is een zogenaamde “heilige conversatie”, een madonna met kind en een aantal heiligen. Hier wordt echter niet geconverseerd, hier wordt langs elkaar heen gezwegen in grauwige nevelen, waarboven uit de madonna met kind oplichten. Dat het een zo weinig geruststellend werk is, kan te maken hebben met het feit dat het werd geschilderd in een periode van pest, politieke woelingen en oorlogsdreiging in Florence en daarbuiten.
Gelukkig zijn er ook fraaie werken op ooghoogte te zien, voor zover strijklicht en weerspiegeling dat toestaan. Daar is bijvoorbeeld de Slapende Amor van Caravaggio of het verfijnde en kleurrijke Martelaarschap van Sint Andreas van Carlo Dolci (1616-1687), een van de interessantere schilders uit de Florentijnse Barok.
Wordt vervolgd.
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/04/06/florence-diary-7-day-4-palazzo-pitti/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Architectonisch heet een van de werken die momenteel te zien zijn in de overzichtstentoonstelling van Rien Monshouwer (1947) in Galerie De Zaal in Delft. Het is kenmerkend voor zijn oeuvre. Het heeft gedempte, afgewogen, frescoachtige kleuren, het lijkt geometrisch abstract, het gaat over architectuur, en het is een meerluik. De symmetrie van het werk maakt het misschien wat minder kenmerkend en een titel komt bij Monshouwers schilderijen ook niet altijd voor.
Je zou Monshouwer een Haagse schilder kunnen noemen. Hoewel niet geboren in Den Haag is hij er wel al zijn hele artistieke leven werkzaam geweest, en is dat nog steeds. Weliswaar heeft zijn werk couleur locale, maar hij is toch geen lokale of provinciale kunstenaar te noemen. Hij is in Den Haag met de stad meegegroeid. Aanvankelijk was hij eigenlijk niet eens een typische schilder. Als lid van het indertijd roemruchte kunstenaarsinitiatief Haags Centrum voor Actuele Kunst maakte hij vooral naam met installaties, constructies die gingen over de ruimte in de bewoonde wereld. Die constructies waren misschien radicaal te noemen, maar nooit extreem, eerder doordacht en kernachtig, misschien zelfs zachtzinnig. Dat kenmerkt ook zijn werk als schilder. Monshouwer is niet iemand die de wereld toeschreeuwt, maar die vindt dat iemand die niet schreeuwt ook (en misschien des te meer) recht van spreken heeft. De taal, ook die van de beeldende kunst, bestaat immers voor het grootste deel juist niet uit uitroeptekens. Hoewel hij door de jaren heen al veel schilderijen heeft gemaakt, presenteren ze zich nooit als werken van een schildersbeest. Dat is hij ook niet. Nonchalante virtuositeit, verfspatten, de romantiek van de brede kwast, het gevecht met de verf, het is aan hem niet besteed. Verf is voor hem slechts een medium waarmee hij schilderijen maakt die, als ze maar net even anders waren, ook installaties of architectuur hadden kunnen zijn. Niet dat ze zelf nu zo ruimtelijk zijn, het is meer dat ze alternatieve ruimte bieden aan de muren waaraan ze hangen, misschien inderdaad zoals fresco’s dat ooit deden.
Ruimte, of het nu gaat om architectonische ruimte of schilderkunstige ruimte, is een illusie. Architecten worden geroemd om het scheppen van ruimte, maar wat zij doen is in feite tegengesteld: zij perken ruimte in. Op die manier scheppen zij geen ruimte, maar beperken ruimtes om er de oneindige ruimte van de menselijke beleving en geest in te laten leven. Dat doen zij van de kleinste wc’s tot de grootste arena’s, gewild of ongewild. Beeldend kunstenaars kunnen dat ook doen met bijvoorbeeld installaties of een omgevingsontwerp. Monshouwer doet het met zijn constructies waarmee hij ruimtes opnieuw, maar dan artistiek inperkt tot zijn eigen beleving. Die inperking is echter ook een manier om de beleving van de kijker letterlijk de ruimte te geven. Die interpretatie, die eigen beleving van de kijker, kan dan juist weer enorm uitwaaieren. Het proces verloopt als door een trechter. Aan de wijde kant vernauwt de kunstenaar zijn hele wereld tot het kunstwerk van de trechter en aan de nauwe kant staat de kijker die er het idee uit ziet komen dat zich als een wolk in diens geest verspreidt.
In de tentoonstelling is de constructie het gesloten café uit 2009 te zien. De constructie is niet specifiek voor de galerie gemaakt, en is eerder – lang geleden – te zien geweest in Galerie JCA de Kok in Den Haag, maar ze doet ontegenzeglijk iets met de ruimte waarin ze opgesteld staat. Ze trekt de kijker naar het midden van de monumentale, hoge ruimte van de galerie, als naar een tafel waar alles gebeurt, wat dan ook. Je kunt inderdaad denken aan een gesloten café, waar de stoelen omgekeerd op de tafels staan om leegte te geven voor de schoonmaak. Monshouwer noemt het in de titel een café, maar hij laat niets zien over de aard van het café. Of het gaat om een bruin café met quasi-perzische tafelkleedjes, om een bar om een warme lunch met een glas witte wijn te drinken, om een ruimte waar na sluitingstijd een ranzige geur van zweet en verschaald bier hangt, of om een gelegenheid die definitief gesloten is omdat de eigenaar is overleden, is niet duidelijk. Daarover houdt Monshouwer zich op de achtergrond en laat het geheel over aan de kijker. Het gesloten zijn in de titel komt terug in de lijmklemmen. Ze zijn een zichtbare bevestiging van het geslotene, maar ze kunnen natuurlijk ook weer losgeschroefd worden. Ze geven het idee dat iets wacht op verdere afwerking, op een constructie in wording, maar ook een constructie die weer uit elkaar gehaald kan worden. De stoelen kunnen weer op de vloer gezet worden, wanneer het café weer open gaat, of om verkocht te worden wanneer het café definitief gesloten is. Iedere ruimte, hoe eigen ook, is onderhevig aan verandering, de geschiedenis krijgt zijn loop, wat overblijft is de herinnering, de lijmklem die in de geest en verbeelding zaken bij elkaar houdt.
Iets vergelijkbaars doet Monshouwer met zijn schilderijen. Een aantal daarvan is gebaseerd op de plattegronden van woningen, soms bestaande, soms gesloopte woningen. Hij gaat er daarbij vanuit dat de ruimtes in die woningen eigen gemaakt zijn door hun bewoners. Ze zijn verinnerlijkt zou je kunnen zeggen. Beperkt door de muren speelde zich een deel van een leven af, niet alleen fysiek, maar ook geestelijk, zowel rationeel als emotioneel – voor zover dat al te scheiden is. Het slopen van huizen heeft iets agressiefs omdat de inhoud van de ruimtes iets dierbaars herbergt, zelfs als alle meubels eruit gehaald zijn. Wederom geeft Monshouwer geen informatie over de aard van de huizen waarvan hij de plattegronden gebruikt. Hij zal er ongetwijfeld zelf zijn gedachten van intimiteit bij gehad hebben en die gaan mede de trechter van het kunstwerk in, maar ze komen er niet dwingend, bekrompen en gekrompen weer uit aan de kant van de kijker. Voor de kijker wordt het schilderij een gedachtenruimte, enerzijds begrensd door de randen van het schilderij, anderzijds onbegrensd binnen het eigen hoofd van de kijker. Door de frescoachtige tinten voegt het schilderij zich naar de muur en biedt daardoor extra ruimte aan die muur. Dat komt vooral in de monumentale zaal van de galerie overtuigend tot zijn recht. Een goed voorbeeld in dat opzicht is het tweeluik huis van veelkleurige herinneringen (2) uit 2014. Daar is zelfs niet meer van belang of het om een plattegrond of om een andere verbeelding van een huis gaat. Het is aan de kijker om die ruimte zelf in te vullen en uit te breiden. In de beide luiken wordt gezinspeeld op symmetrie maar de kleuren verschillen subtiel en qua indeling is het ene luik een kleine variant van het andere.
Er zijn ook schilderijen waarin tekst voorkomt. Die kun je deels zien als een vorm van visuele poëzie. Het is een zwaktebod om een beeldend kunstwerk “poëtisch” te noemen, want dat suggereert meestal het nogal delicaat weergeven van een emotie, terwijl poëzie daarmee net zoveel of zo weinig te maken heeft als willekeurig welke andere kunstvorm. In een ongetiteld tweeluik uit 1998-2003 valt er echter niet aan te ontkomen het poëtisch te noemen. Het rechterluik is okerkleurig, zandkleurig zo je wil, met daarin de tekst de weg zoeken naar het / huis van een beeldend / kunstenaar in een / onbekende stad. In het linkerluik blijkt de stad, althans bij de maker zelf, allerminst onbekend. Vanaf Station Holland Spoor in Den Haag staan de straten van boven naar beneden aangegeven die leiden naar het Scheveningse strand. Zo’n reeks namen onder elkaar geeft optisch al het idee van een gedicht. De woorden in de reeks worden bij elkaar een soort bezwering met een eigen cadans om je in de geest van het gedicht te kunnen wanen, in dit geval van de weg die afgelegd moet worden om van het een naar het ander te geraken. Iemand die Den Haag niet kent, zal het allemaal niet veel zeggen. Bij zo’n kijker zullen de straten overkomen als een opvolging van enigszins exotisch-gewone namen met uiteenlopende associaties, een afwisseling van klanken die achter elkaar een toverspreuk vormen om onderaan dan bijna bevrijd aan te komen bij de zee, een ultieme finale. Ook dit schilderij voegt zich als onderdeel van de architectuur tegen de muur, zoals het licht in de galeriezaal er van bovenaf zacht langs strijkt. De ruimte die de kleurstelling al automatisch inhoudt, wordt nog verder verruimd met woorden.
Monshouwer maakt niet alleen schilderijen en driedimensionale constructies maar ook tekeningen en collages. Die tekeningen zijn onder meer gebaseerd, ook weer op architectuur, op het eigen handschrift, op de grafische kracht van gedrukte kapitalen. Vooral de tekeningen zijn erg talig en vormen visuele poëzie.
Het is mooi het werk van Monshouwer in een solotentoonstelling te zien die goed recht doet aan de reikwijdte ervan. De prachtige presentatie in De Zaal op geen enkele manier te na gesproken, is het in feite wachten op een meer museale presentatie waarin ook meer ruimtelijk werk van Monshouwer tot zijn recht komt, en zijn schrijfwerk dat voortdurend de plaats van de individuele kunstenaar in het speelveld van de actualiteit, de cultuur en de kunstgeschiedenis beschouwt. Die plaats is zo wisselend als die van de architectuur in de stad. Daaraan zijn de geschiedenis, het tijdsgewricht en de waan van de dag te zien in een steeds wisselend licht. Gedecideerd maar met zachte stem vertelt Monshouwer erover, als een loflied om te overleven in de stad.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/03/24/rien-monshouwer-works-from-the-1980s-to-the-present-galerie-de-zaal-delft/
Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2024/03/17/werken-van-de-tachtiger-jaren-tot-nu/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 3 (vervolg)
Het binnengaan van de lunchruimte met daarachter het aantrekkelijke terras bleek voor ons, overjarige, wereldvreemde pubers, geen sinecure. Er hing een verbiedend rood koord voor de ingang, terwijl er wel mensen zaten in de lunchroom en op het terras. Misschien was de ingang dan ergens anders? Misschien moest die van beneden uit betreden worden? Misschien met de lift? Misschien van buiten het museum? Het is duidelijk: honger en kijkmoeheid maken dom en stekelig, want de oplossing bleek zo helder als de weg naar Rome. Na een vriendelijk buon giorno – iets waar we als botte Nederlanders toch echt aan moesten wennen, mijn neef is daar beter in dan ik – werd duidelijk dat wij ons moesten opstellen achter het rode koord en daar onze beurt moesten afwachten. Dat wachten duurde nog geen minuut en uiteindelijk belandden wij op het terras dat zich boven de Loggia dei Lanzi bevindt. Het was zacht weer en de zon scheen, dus met de jas aan was het buiten goed toeven. Hoeveel lunch heb je nodig om de rest van een overvolle collectie als die van het Uffizi te bekijken? In mijn toeristische planning had ik al gedacht het Uffizi in de morgen te kunnen doen en na de lunch het Archeologisch Museum, maar het voornemen was ook de tijd te nemen, veel te zien en me te laten overvallen door wat voor kunstwerk dan ook. Die morgen was al duidelijk geworden dat dat onbegonnen werk was. Daarom zaten we dan ook ver na lunchtijd te lunchen.
In de loop van de zestiende eeuw begon het belang van de Toscaanse en de Florentijnse kunst af te nemen. De nieuwe monarchale Medici-heersers deden hun best de naam van hun republikeinse 15de-eeuwse naamhouders als beschermers en bevorderaars van de kunsten hoog te houden, maar de wereld was inmiddels groter geworden, en Florence daarmee kleiner. Al in de vijftiende eeuw was invloed gekomen uit Vlaanderen, en andere streken en steden in Italië bliezen partijtjes mee in de artistieke ontwikkelingen en wisten kunstenaars, waaronder ook Toscaanse, aan zich te binden. Florence mocht zich op een gegeven moment in de zestiende eeuw een hertogdom noemen, en later werd Toscane een groothertogdom, dat liet niet onverlet dat Florence als machtscentrum en vooral ook als financieel centrum minder macht en prestige kreeg.
Nadat Savonarola (1452-1498) aan het eind van de vijftiende eeuw van Florence de stad Gods had willen maken, daarmee het corrupte Rome moreel had willen verslaan en dat moest bekopen met de brandstapel, was het zoetjesaan uit met de aspiraties van Florence. De stad veroverde nog één en ander en werd uiteindelijk hoofdstad van Toscane, met de idee om met een handelsvloot een wereldspeler te worden, maar daar hadden de Medici’s noch het geld, noch de macht, noch de kennis voor. Schoolmakende meesters verdwenen naar andere machtscentra, Rafaël (1483-1520; hij verbleef sowieso maar vier jaar in Florence) en Michelangelo (1475-1564) bijvoorbeeld naar Rome, Leonardo da Vinci (1452-1519) naar Milaan en later zelfs naar Frankrijk. Vrijwel heel Italië was sowieso gedurende een groot deel van de zestiende eeuw een behoorlijke chaos. Wat dat precies deed met de kunst is moeilijk te zeggen. Volgens sommige kunsthistorici was het maniërisme in de kunst gedurende de Late Renaissance (1520-1580) een uiting van die onzekerheid. De Plundering van Rome in 1527 werd zelfs als oorzaak aangewezen. Maar de maniëristische tendensen waren er al veel eerder. Ze waren al met name in het werk van Filippino Lippi (1457-1504) met zijn langgerekte figuren, en vooral ook in het werk van Michelangelo en Rafaël aanwezig.
Het vinden van negatieve oorzaken zegt iets over de perceptie van het maniërisme in de kunstgeschiedenis. Het werd lang gezien als een negatieve, misvormende tendens, een zwakke schakel in de weg naar de moderne vooruitgang. Kenmerkend voor het maniërisme zijn het oprekken van lichamen en ledematen, het overdrijven en tot in het absurde doorvoeren en vervormen van classicistische schoonheidsidealen tot anatomisch onmogelijke poses, het misvormen van het perspectief, het doorspekken van een kunstwerk met min of meer verborgen betekenissen, hetgeen volgens de criticasters de ontbrekende diepgang van de kunstwerken moest opheffen.
Die vroege maniëristische tendens is te zien in het Uffizi in twee panelen van rond 1515 van Francesco Granacci (1469-1543) over Jozef in Egypte. In één van beide panelen wordt de gearresteerde Jozef naar de gevangenis gebracht. Het groepje van Jozef en de gerechtsdienaars staat er enigszins dansend bij. Ze bewegen als Romeinse helden in nadrukkelijk klassieke houdingen, en Jozef, als slachtoffer, heeft iets vrouwelijks. De leider wijst ostentatief in de richting van de gevangenis, terwijl de linkerman in het groepje fladderende kledij heeft, niet omdat de wind daar plaatselijk opsteekt, maar om de snelheid van de handeling uit te drukken. Op de achtergrond aanbidden twee Egyptenaren een beeld op een zuil, duidend op hun verwerpelijke bijgeloof of heidendom. Het gebouw rechts, wellicht een tempel, misschien de gevangenis, misschien een visuele en mystieke samensmelting van beide, is aan het vergaan – er groeien struiken en planten op – wat duidt op de vergankelijkheid van het heidendom en ook het daarmee samenhangende ongeloof aan de onschuld van Jozef, een voorbode van de onschuld van Jezus. Mysterieus zijn de zwevende wolkjes, één met een uitbottende stronk en één met een gebladerde struik, die losgeraakt lijken te zijn van de tempel en die drijven rond het nog onaangetaste gebouw. Is dat de oudtestamentische God? Zijn het symbolen van de uiteindelijke goede afloop van het levensverhaal van Jozef, en van de redding van de mensheid? “Ouderwets” renaissancistisch is dan weer het fraai uitgemeten perspectief van de gebouwen, jammer dat het perspectief van het doorkijkje aan het eind van de galerij niet overeenstemt met de rest van het landschap.
Waarom vergeef je zo’n perspectivische incongruentie Lorenzo di Credi (1459-1537; zie Florence #5) maar Granacci niet? Lorenzo had duidelijk langer en met meer toewijding gewerkt aan zijn werk dan Granacci, die vooral bekend stond om het snel en probleemloos voltooien van opdrachten naar de nieuwste modes van zijn tijd.
In het andere Jozef-paneel van Granacci, waarin Jozef zijn vader en broers voorstelt aan de farao, opdat zij een nieuw leven kunnen beginnen in Egypte, wordt op de achtergrond gewerkt aan een prestigieus gebouw. Het gebouw is achthoekig, christelijke symboliek voor een nieuw begin (zoals oude doopvonten ook achthoekig kunnen zijn en zoals het oude Baptisterium in Florence ook achthoekig is). Vlak voor dat gebouw is nog iets opvallends te zien: een neushoorn, als om het exotische van het verre Egypte te benadrukken. De neushoorn was vóór 1515 niet van afbeeldingen bekend en een levend exemplaar (een Indische neushoorn) werd dat jaar geschonken aan de koning van Portugal, ver buiten bereik van Florence, waar Granacci het dier schilderde. Er werden datzelfde jaar naar aanleiding daarvan twee houtsneden van de neushoorn in de roulatie gebracht, één door Albrecht Dürer (1471-1528) en één door Hans Burgkmair (1473-1531) en er kwam in Rome een boek uit over de neushoorn, met daarin een illustratie. Granacci moet één van die plaatjes gezien hebben, aan de houding te zien wellicht dat van Burgkmair en het werk moet dus op zijn vroegst eind 1515 voltooid zijn.
Beide werken van Granacci laten een aspect zien van het weinige respect dat het maniërisme ten deel is gevallen: de werken zijn vooral illustraties van de verhalen, waarbij alles min of meer als een rebus werkt om de betekenis van het werk te achterhalen. Dit gebeurt zonder dat het schilderij (de compositie, de lijnen, de kleuren, de mise-en-scène) zelf heel bijzonder wordt. Als je het schilderij begrijpt, heb je het uit. Daar wreekt zich ook de discrepantie tussen kunsthistorie en kunstkritiek. Als je vindt dat Granacci kwalitatief minder is dan andere schilders, is dat een waardeoordeel dat de meer objectieve historische beschouwing dreigt te verstoren. De vraag waarom Granacci dan de mindere is van een aantal andere schilders, is dan weer een kunsthistorische vraag, gebaseerd op een waardeoordeel. Kun je Granacci dan niet gewoon overslaan? Nee, dat kan niet, want zijn werk getuigt van vaardigheden die in die tijd van belang waren (en eigenlijk nog steeds van belang zijn) en die simpeler iets zeggen over de manier van kijken van bekendere schilders uit die tijd.
De andere schilders die meededen aan het Jozef-project, gemaakt ter decoratie van een huwelijksslaapkamer van een telg van een van de rijke families van Florence, waren Andrea del Sarto (1486-1531), Bachiacca (1494-1557) en Jacopo da Pontormo (1494-1557). Met name de Hoogrenaissancistische werken van Andrea en de jeugdig ambitieuze, maniëristische werken van Pontormo, zijn vergeleken met die van Granacci superieur. De bijdragen aan het project van Andrea hangen nu in het Palazzo Pitti in Florence, die van Bachiacca in de Galleria Borghese in Rome en die van Pontormo in de National Gallery in Londen. Het Uffizi heeft van alle drie andere werken in de collectie.
Pontormo is een van de bekendste maniëristen. Zijn schilderijen zijn echter geen droge optelsommen van verhaaltjes als de twee Jozef-schilderijen van Granacci. Pontormo is een van de meer verbeeldingrijke schilders van de maniëristische tendens. Dat wil echter niet zeggen dat hij zich niet door anderen liet beïnvloeden. Veelvuldig vond hij zijn voorbeelden in het werk van tijdgenoten en voorgangers als Rafaël en Michelangelo en in de Maaltijd te Emmaus uit 1525 in het Uffizi baseert hij zich deels op een werk van Dürer. Het gaat om een houtsnede van de Maaltijd te Emmaus van Dürer uit één van diens series over het Passieverhaal (de zogenaamde Kleine passie) uit 1511. Dürer wist met de enorme inter-Europese verspreiding en populariteit van zijn houtsneden en gravures veel liefhebbers en collega-kunstenaars te bereiken. Sommigen, als Giorgio Vasari (1511-1574), keurden die invloed sterk af. Vasari noemde het laatdunkend de “Duitse stijl”, die stond voor de gotiek van boven de Alpen. In zijn Le vite betichtte hij Pontormo ervan zich te zeer te hebben laten beïnvloeden door die stijl. De Duitse stijl gold als zeer expressief, weinig verfijnd en ietwat primitief. Dürer combineerde expressie met een grote kennis van onder meer het lijnperspectief, zoals hij in zijn Maaltijd te Emmaus laat zien. Pontormo neemt Dürers opstelling over, inclusief de man met de grote hoed rechts. Tegelijk zet hij Dürers compositie naar eigen hand. Van Dürers vierkante tafel maakt hij een ronde, de cirkel is een symbool van perfectie. Ook laat hij het tafelblad wat meer naar voren hellen zodat het eet- en drinkgerij beter te zien is en hij rekt zijn personages behoorlijk uit, inclusief de krukken waar de twee disgenoten op zitten. Dat geeft hem bovendien de gelegenheid twee katten en een hond te schilderen tussen de stoelpoten en de monumentale blote voeten van de disgenoten, als om het aardse en alledaagse van de voorgrond te scheiden van het hemelse van de kant van de tafel van Christus. Naast Christus staan de broeders die de opdracht voor het schilderij gaven. De driehoek met het oog van God is na Pontormo’s dood toegevoegd.
Maar het ware wonder is natuurlijk het schilderij zelf. Het duister van de achtergrond en het blauw, rood en groen bepalen de hele sfeer van het werk. Zie hoe het onderkleed van de rechterfiguur oranjerood is, maar in het schijnsel van het licht rond de schouders en het middel verbleekt tot gebroken wit, waarbij het oranjerood een soort vreemde, onaardse schaduw lijkt die weerwerk geeft aan het groen, dat anders minder zou opvallen. De kleuren lijden bij Pontormo altijd een geheel eigen leven, in de beste gevallen kneden ze de werken tot hun betekenis.
Het werk van de meest spectaculaire maniërist uit de Late Renaissance, Rosso Fiorentino (“De rooie uit Florence”; 1495-1540), hangt in het Uffizi goeddeels in de zelfde zaal als dat van Pontormo. Beiden waren zij leerlingen van Andrea del Sarto. In het Italiaanse werk van Rosso (hij vertrok later naar Frankrijk) broeit een grote onrust alsof het zich los wil maken uit allerlei artistieke gewoontes zonder precies te weten hoe. Rosso drijft vervormingen tot het uiterste en wringt tegenstrijdigheden in zijn werken als om ze op de spits te drijven. Over zijn Madonna met kind en vier heiligen (1518) ontstond tijdens het maakproces al controverse. Er kwam een rechtszaak aan te pas waarin de jonge Rosso zijn geld opeiste bij de opdrachtgever en het werk werd niet gehangen in de Ognissanti-kerk waarvoor het bedoeld was. Met name de Sint Hiëronymus aan de rechterkant is nogal radicaal vormgegeven: hij is nauwelijks meer dan een lang uitgerekt wandelend geraamte en zijn handen lijken op vogelklauwen. Des te groter is het verschil met de andere figuren. De twee buitenste heiligen (links staat de jonge Johannes de Doper) zijn beiden woestijnheiligen, tegelijk laat Rosso de pijnlijke tegenstelling tussen oud en jong uitkomen. De, net als Rosso zelf, roodharige Johannes, staat jeugdig (hij was een half jaar ouder dan Christus) aan de kant van het kind en wijst naar de twee lezende kindengelen beneden hem. Hiëronymus (een 4de-eeuwse kerkvader en heilige) staat aan de andere kant met zijn geschriften die duiden op kennis en ervaring. Hij lijkt te converseren met Maria en Johannes en gebaart zegenend naar de twee kindengelen. De beide andere heiligen, die er wat wezenloos bij staan, zijn later door iemand anders overgeschilderd tot meer toepasselijke heiligen voor een andere kerk. Wellicht speelden zij in het oorspronkelijke schilderij een meer doorslaggevende rol.
Rosso en Pontormo zijn goed vertegenwoordigd in het Uffizi, evenals Pontormo’s leerling Agnolo Bronzino (1503-1572), die als hofschilder van de Medici’s de portretkunst verhief tot iets verfijnds en luisterrijks. Afgezien daarvan is Bronzino een van de meest briljante hekkensluiters van de lange Florentijnse Renaissance. Fraaie maniëristische werken zijn er nog te zien van Daniele da Volterra (1509-1566) en van de Cremonees Giulio Campi (1507-1573), waarvan het Uffizi drie portretten heeft die niet onderdoen voor die van Bronzino.
Natuurlijk wilde ik mijn neef nog wijzen op de Madonna met de lange nek van Parmigianino (“De kleine Parmezaan”; 1503-1540), een schilder die verder nooit gewerkt of gewoond heeft in Florence.
Het Uffizi heeft ook een pittige verzameling van Venetiaanse schilders uit de zestiende eeuw, waaronder natuurlijk de bekendsten: Titiaan (1488/90-1576), Paolo Veronese (1528-1588) en Tintoretto (1518-1594).
Dan is het verhaal van de Renaissance wel zo’n beetje afgelopen, maar het Uffizi is dan nog niet afgelopen. Onderhand liepen we zo’n beetje als zombies rond, daardoor leek de kunst uit de Barok die dan volgt, een beetje op een filiaal van een internationale commerciële keten: “ja wij hebben ook de bekende internationale merken, Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Guido Reni, Honthorst, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, allemaal bij de prijs inbegrepen”. Er komt een punt dat je misschien best meer wil zien, maar niet meer kunt zien, dus werd het tijd het Uffizi te verlaten. We liepen nog even wat door de stad – ze is te mooi om dat niet te doen – maar dan staken we toch maar weer de Ponte Vecchio over en liepen langs het Palazzo Pitti (het doel van de volgende dag) op weg naar de supermarkt om een smakelijke maaltijd te kunnen klaarmaken in onze goed geoutilleerde keuken.
Wordt vervolgd
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/03/20/florence-diary-6-day-3-continued-uffizi-continued/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 3 (vervolg)
Wat maakte nu eigenlijk de kunst in Florence in de vijftiende eeuw tot Renaissance-kunst? Je kunt allerlei stijlkenmerken noemen: de interesse in lijnperspectief en menselijke anatomie, een hernieuwde belangstelling voor Romeinse en Greco-Romeinse kunst en het afwerpen van Middeleeuws geachte en gotische principes. Die stijlkenmerken worden vaak geïnterpreteerd als een vooruitgang in de kunstgeschiedenis. De teneur is dan dat uit de donkere, primitieve, domme en kinderlijke Middeleeuwen als bij toverslag de Ster van Bethlehem van de Renaissance rijst. Kunsthistorici hebben zich er druk om gemaakt met welke kunstwerken de Renaissance – en daarmee een grote stap op weg naar ons beschaafd en verlicht veronderstelde heden – nu eigenlijk goed en wel begon. Sommigen noemen de twee bronzen Offers van Isaac van Ghiberti en Brunelleschi, anderen noemen de bronzen David van Donatello (zie Florence #2) en zo worden er meer mogelijkheden aangedragen.
Het is de vraag of het benoemen van dergelijke mijlpalen zin heeft wanneer het gaat om de beweerdelijke vooruitgang van de Westerse beschaving. Stijlen en opvattingen van esthetiek veranderen naarmate politiek, ethiek, samenleving, economie, klimaat en technologie veranderen in een schier onontwarbaar samenspel. In de kunst werd en wordt voortdurend een weg gezocht naar het sublieme binnen die veranderingen. Dat sublieme wordt steeds gevonden in eenvoud enerzijds en ingewikkeldheid anderzijds, in het pure enerzijds en het overdadige anderzijds. Dat enerzijds en anderzijds duidt slechts op uitersten in een enorm speelveld daartussenin. Dat speelveld bestond ook tijdens de Middeleeuwen, die zo hun eigen momenten en periodes van voorspoed en tegenspoed, van barbarij, hergeboorte en intellectuele grootsheid kenden. De idealisering van het menselijk lichaam in de Renaissance wordt geweten aan de nieuw gevonden en opgegraven klassieke Greco-Romeinse beelden, alsof kunstenaars vanaf het begin van de vijftiende eeuw verblind werden door de pure schoonheid van die beelden en de onweerstaanbare erotiek van hun lichamelijkheid. Dat zal ongetwijfeld gebeurd zijn, maar de schoonheid van het lichaam had ook een christelijke connotatie: de mens was geschapen naar het evenbeeld van God en moest idealiter dus mooi zijn. Die schoonheid werd slechts uit preutse Oudtestamentische schaamte meer of minder overvloedig bedekt door draperieën, die in de gotiek hun eigen esthetiek als een soort expressieve tweede huid kregen.
Er is geen schilderij aan te wijzen in de kunstgeschiedenis dat duidelijk revolutionair breekt met de gotiek en de Renaissance afbakent. Neem de Slag bij San Romano van Paolo Uccello (1397-1475) geschilderd ergens tussen die veldslag in 1432 en het midden van de vijftiende eeuw. In het Uffizi hangt het vlakbij de Aanbidding der Koningen van Gentile da Fabriano (1370/75-1427) (zie Florence #4) als om de overgang naar de Renaissance in stappen te laten verlopen. Daarbij is Gentiles schilderij op het eerste gezicht gotisch met zijn vergulde, zwaar gewelfde en versierde omlijsting, zijn overmatige bladgouddetails, zijn nadruk op decoratieve patronen, zijn overvloed aan narratieve elementen en zijn quasi-primitieve perspectief. Uccello’s schilderij heeft geen gotische omlijsting (sowieso gaat het om een middenluik van een drieluik). Uccello past nadrukkelijke verkortingen toe op de voorgrond: je kijkt tegen de buik van een gevallen paard aan en één van de paarden van de vluchtende Siënezen werpt de achterpoten omhoog in de richting van de kijker. Die verkortingen maken het schilderij mede tot iets groots en grotesks. De richtinggevende lansen doen de rest, zoals ze dat zo’n twee eeuwen later ook zouden doen in Rembrandts Nachtwacht en in Velázquez’ Las lanzas. Uccello laat zich echter in de achtergrond van het schilderij niets gelegen liggen aan het perspectief. Er zijn ook verguldingen, zelfs verzilveringen in de tuigages van de paarden. De uitwerking van een veelheid aan details zoals lansen, kleding, harnassen, helmpluimen en kruisbogen is toch vooral plat decoratief, omdat Uccello geen schaduwen gebruikt. De achtergrond toont een hazenjacht, waarin net als door de overwinnende Florentijnen kruisbogen gebruikt worden voor de vluchtende prooien. Die achtergrond is wel heel gotisch naar voren geklapt, alsof het lijnperspectief daar plotseling ophoudt om de rest van het verhaal te kunnen tonen. Gentiles figuren hebben wat dat betreft, ondanks alle voorliefde voor decoraties op hun kleding en ondanks de quasi-primitiviteit van het perspectief, dan toch meer dieptewerking dan die van Uccello.
Niettemin zijn de veranderingen in het aanzien van de schilderkunst tegen het midden van de vijftiende eeuw heel duidelijk, zoals te zien is in de belendende zaal, de zogenaamde Lippi-zaal, vernoemd naar de werken van Fra Filippo Lippi (rond 1406-1469), en van zij zoon Filippino Lippi (1457-1504). Daarnaast zijn daar onder meer ook werken te zien van Piero della Francesca (1412-1492) en Alesso Baldovinetti (1427-1492). Goeddeels verdwenen zijn het bladgoud en de vlakke decoraties. Daarvoor in de plaats gekomen zijn meer plasticiteit, een gracieus lijnenspel, perspectivische doorkijkjes en vergezichten. De zaal komt je weelderig tegemoet en het is lastig je te concentreren bij zoveel moois dat schreeuwt om bekeken te worden. De figuren zijn naturalistischer geworden vergeleken met de figuren uit de veertiende eeuw. Je zou kunnen stellen dat ze ontgeestelijkt zijn vergeleken bij de gotiek. Wat er aan de ene kant bijkomt, gaat er van de andere kant weer af. Echt naturalistisch wordt het echter allemaal niet; het wordt eerder idealistisch. De Madonna’s zijn niet langer kuise in luisterrijk goud opgesloten nonnen die zowel de goedheid als het mysterie in zich dragen, ze zijn bevallige dames geworden, die met hun schoonheid de kijker moeten uitdagen tot barmhartigheid. De voorste haren op het voorhoofd van Fra Filippo’s Madonna met kind en twee engelen, die er hangt, zijn weggeschoren, naar de laatste Vlaamse mode van die tijd, om dat voorhoofd, rond als een parel, fraai uit te laten komen; haar aureool en dat van het Christuskind, is niet langer massief en van goud, maar is vervangen door een subtiele ring, terwijl de engelen het zonder doen; de engelen zijn zelf kinderen, naar het voorbeeld van Klassieke putti, het gezicht van de achterste is maar gedeeltelijk te zien, terwijl de voorste je brutaal aankijkt. Het venster waarin de Madonna zit – ook zo’n schitterende vondst – biedt uitzicht op een weids landschap, met het vooruitzicht van een leven van pijn en strijd; vlak boven haar hoofd hangt een dreigende lucht.
Het modieus opgeschoren voorhoofd komt terug in het profielportret van Battista Sforza van Piero della Francesca, die in het beroemde tweeluik, dat midden in de zaal staat, haar in intens rood gestoken man Federico da Montefeltro aankijkt, tegen de achtergrond van een uitgestrekt landschap, dat ook aan de achterzijde van de luiken te zien is.
Persoonlijke favoriet is echter vooral Flippino Lippi’s Aanbidding der Koningen (1496). Natuurlijk had ik de dag tevoren al zijn Visioen van Sint Bernardus gezien in de Badia Fiorentina (zie Florence #3) als een soort voorproefje. De Aanbidding staat vol met fantastische figuren en karakters, gedeeltelijk portretten van toen bestaande mensen. Sommigen zien er sporen in van de voor de kunst zo onfortuinlijke periode van het regiem van Savonarola (1452-1498, heersend 1494-1498), maar dat lijkt toch vooral een kwestie van wat je erin wil zien. Je kunt hooguit concluderen dat de drie koningen minder rijk zijn uitgedost dan in vergelijkbare schilderijen. De kleuren, met name het blauw en het groen, zullen indertijd wel veel voller zijn geweest dan ze nu zijn. Hoewel Filippino zo zijn voorbeelden had, is de organisatie van het geheel, de regie zo je wil, heel geraffineerd. Verschillende invloeden zijn er in te zien, die van de Vlaamse schilderkunst in de detaillering en stoffering, die van zijn leermeester en collega Botticelli in de compositie, het kleurgebruik en de sierlijkheid van de lijnen, en ook is in de compositie Leonardo da Vinci te zien, die de oorspronkelijke opdracht voor het schilderij had. Toch stijgt Filippino daar op een heel eigen wijze bovenuit, al was het alleen al door het overbevolkte en rusteloze landschap, zo vol van goed en kwaad.
De Lippi-zaal vormt een museumpje op zichzelf. Als het gaat om kleurgebruik, lijnvoering, compositie, regie van de voorstellingen, maar ook om de verbeelde verhalen en een tijdsbeeld, dan kun je er een behoorlijke, aandachtige tijd doorbrengen.
Maar als toerist heb je natuurlijk weinig andere keus dan verder te gaan naar de volgende gang van de maaltijd. Die leidt langs de Pollaiuolo-broers, Antonio (1433-1498) en Piero (1443-1496) naar de vernieuwde Botticelli-zaal. Een schilderij van de Pollaiuolo’s dat buiten zijn context misschien weinig indruk maakt, is het altaarstuk met de drie heiligen, Vincent, Jacobus en Eustatius. Het was onderdeel van het referaat dat ik ooit moest voorbereiden en houden over de Kapel van de kardinaal van Portugal in de San Miniato al Monte, een kleine elf jaar geleden. Er hangt nu een kopie van het altaarstuk met de drie heiligen in die kapel, en het origineel is dus in het Uffizi te zien. Het voordeel van zo’n referaat en de studie die eraan vooraf gaat, is, afgezien van de kennis die je ermee opdoet, een gevoel van verbondenheid met het kunstwerk. Het wordt onderdeel van je denken en daarmee van je persoon. Het schilderij is denkelijk ook moeilijk te waarderen zonder eerst de kapel gezien te hebben. Het heeft zware restauratie moeten doorstaan. De opdrachtgever van de Pollaiuolo’s had een flink stuk eikenhout uit Vlaanderen over laten komen om het werk op te laten schilderen. De broers waren daar niet aan gewend, want in Italië werd in het algemeen op populierenhout geschilderd, dat vanwege zijn delicaatheid goed geprepareerd moest worden om kromming en rot tegen te gaan, en voorzien van meerdere lagen geschuurd gips om de verflaag niet in contact te brengen met het hout. De Pollaiuolo’s en hun opdrachtgever dachten dat het eikenhout zo hard was dat het veel minder grondering en preparaat nodig had en dat dát de manier was waarop de Vlamingen hun wonderschone, diepe olieverfkleuren verkregen. Helaas voor het schilderij bleek dat niet juist. De olie trok in het hout met alle gevolgen van dien. De broers moesten alle zijlen bijzetten om de gewenste briljante effecten te verkrijgen. Dat het er nu op het eerste gezicht zo fraai uitziet in het Uffizi, is dus vooral te wijten aan de restauratie. Ars longa vita brevis dachten de schilderende Renaissance-broers misschien, maar dat bleek dus vies tegen te vallen.
Dat de Botticelli-zaal vernieuwd is, zal ongetwijfeld een praktische reden hebben. Je moet als museum immers in het hoogseizoen massa’s mensen langs La Primavera en de Geboorte van Venus zien te persen, mensen die allemaal gehoord hebben dat je die twee werken gezien moet hebben. Wat Rembrandt voor het Rijksmuseum is, is Sandro Botticelli (1445-1510) voor het Uffizi. Het moet gezegd, wat mij betreft, een werk als La Primavera doet de donkere Nachtwacht, zo vol met opgedirkte burgertruffels en een meisje met een soepkip, toch behoorlijk in de schaduw verdwijnen. Het moet óók gezegd dat ik nog niet zo lang geleden niet echt een fan was van Botticelli, maar dingen kunnen blijkbaar toch veranderen. Een psycholoog kan het wellicht duiden. Die zal ongetwijfeld menen dat het iets was in mijzelf dat ik al die tijd trachtte te verdrukken. Laten we het erop houden dat de strijd om de smaak voortdurend geleverd wordt, vooral in het hoofd. Daar had Botticelli overigens zelf des te meer last van. Het regiem van Savonarola, voor wie de kunst met al haar wuftheid, net als alles wat leuk is in het leven, des duivels was, bracht Botticelli en menige andere Florentijnse kunstenaar in een ernstig gewetensconflict. Het toneel van de almachtige Rooms-katholieke kerk en de aan haar gelieerde of haar betwistende rijke dynastieën, was er een van machtsstrijd, oorlog, corruptie en nepotisme waarvan de gewone burgers zoals gewoonlijk de dupe werden, en in hun ogen letterlijk van God los. Savonarola wist de goegemeente ervan te overtuigen dat alles goed zou komen wanneer alle ijdelheden afgezworen zouden worden. Botticelli – en hij niet alleen – was afhankelijk van rijke families en machtige kerkgenootschappen om zijn geld te kunnen verdienen, anderzijds was hij wellicht ook angstig voor de volgens Savonarola op handen zijnde Apocalyps en zag hij ongetwijfeld het verval om zich heen dat daarop zou duiden. Volgens Giorgio Vasari (1511-1574) in diens Le vite schilderde Botticelli vanaf de Savonarola-periode niets meer, volgens anderen was hij een van de kunstenaars die hun schilderijen met wereldse onderwerpen in het openbaar in het vuur gooiden. Het eerste is aantoonbaar niet waar, het tweede is niet aangetoond. Wel veranderde zijn stijl sedert het Savonarola-regiem, maar daarvan zijn geen voorbeelden te zien in het Uffizi.
Daar hangen de grote en kleine werken uit zijn glorieperiode, de aanloop naar die grote crisis. De grootste verrassing in de zaal is vooral Botticelli’s grote fresco van de Annunciatie dat daar goed zichtbaar hangt. De twee figuren in het fresco, de engel Gabriël en Maria, zijn levensgroot, en bevinden zich in een Renaissance-paleis, met een doorkijkje in de tuin en daarachter een heuvel waarop al wat kruisfiguren te onderscheiden zijn. Het portaal waar Gabriël, als gebruikelijk, komt aanwaaien heeft op de vloer twee porfieren rotae, purperen cirkels die nog stammen uit de Byzantijnse tijd en die ooit bedoeld waren als plaatsen in een kapel voor de keizer om te bidden, maar die in de Renaissance herontdekt werden als tekens van majesteit (er is er ook een te zien in het altaarstuk met de drie heiligen van de Pollaiuolo-broers). Maar wat vooral opvalt is de enorme beheersing van de fresco-techniek. Die vereiste precisie en er was weinig of geen mogelijkheid om gemaakte fouten te verbeteren. Delen van een fresco werden per dagdeel gemaakt op het moment dat de kalk tegen de muur de juiste mate aan vochtigheid nog had en de schilder moest een goede kennis van de te gebruiken pigmenten hebben, want die verkleurden tijdens het drogen onder invloed van kalk. Aan de genuanceerde schaduwwerking in de slaapkamer en met name op de fraaie vloer is te zien hoe Botticelli die techniek meester was.
Veel, veel kleiner – slechts een paar vierkante decimeters – is een onderdeel van de predella van het Sint Barnaba-altaarstuk. Het heeft me altijd geïntrigeerd en er hangt een plaatje van op mijn toilet (honi soit qui mal y pense). Het heeft er voor een Nederlander de schijn van dat het gaat om Sinterklaas die op een uitgestrekt en verlaten strand een kind toespreekt. Het geheel ziet er surrealistisch en desolaat uit als in een droom en je zou kunnen menen dat het de droom is van het kind dat door de Sint naar huis wordt verwezen om de schoen te zetten bij de haard. Niets is minder waar. Het is Augustinus die tijdens een strandwandeling een jongetje “van wondere schoonheid” tegenkwam dat met een lepel trachtte al het water van de zee in één kuil te scheppen. Toen Augustinus zei dat dat toch onmogelijk was, riposteerde het kind: “Ik kan dit gemakkelijker doen dan dat u kunt oplossen waarover u aan het nadenken bent”, aldus Jacobus de Voragine (1228/29-1298) in zijn Legenda Aurea (pag. 692 in de recente Nederlandse vertaling van Hilhorst en Hilhorst-Boink), een boek waarnaar in Botticelli’s tijd nog veel werd teruggegrepen. Augustinus was aan het nadenken en aan het schrijven over het mysterie van de Heilige Drie-eenheid. De snode bengel op het strand was meteen in het niets verdwenen nadat hij zijn zegje had gedaan aan de heilige. Afgezien van waar Augustinus over aan het nadenken was, is het natuurlijk een prachtig symbolisch verhaal dat iedere vorser tot enige nederigheid stemt tegenover de weerbarstigheid van de wereld. Maar nog fraaier is de kernachtige eenvoud waarmee Botticelli het verhaal in zijn letterlijkheid weergeeft en er tegelijk met simpele middelen een dromerige mystiek aan geeft. Het gaat overigens compleet in tegen het idee dat bestaat over de Renaissance als een grote sprong voorwaarts in esthetiek, verlichtheid, kennis en wetenschap.
Met Botticelli is het bepaald niet afgelopen met de meesterwerken. Iedere zaal hoest er meerdere op. De 15de-eeuwse Vlaamse schilderkunst die zoveel invloed had op de Italiaanse Renaissance-schilderkunst, waaronder het Portinari-triptiek van Hugo van der Goes (rond 1440-1482), werken van Domenico Ghirlandaio (1449-1494), van Andrea del Verrocchio (1435-1488), de leermeester van Leonardo da Vinci (1452-1519), van Leonardo zelf (onder anderen diens onvoltooide Aanbidding der koningen, nu geheel gerestaureerd; Leonardo blijkt er nóg minder aan gedaan te hebben dan men gewend was), van Perugino (1446-1523), de leermeester van Rafaël (1483-1520), van Rafaël zelf, de beroemde Tondo Doni van Michelangelo (1475-1564), de Ridder met schildknaap van Giorgione (1477-1510), zijn nog maar kleine topjes van de gigantische ijsberg. Onopvallend tussen al dat kleins en groots is de vrij kleine Annunciatie van Lorenzo di Credi (rond 1459-1537); verstild, ondanks de stormachtige binnenkomst van de engel, door een scherp lijnperspectief dat prachtig diep reikt. Maar kijk dan onder de linkerboog: daar klopt het perspectief plotseling niet! Een foutje of misrekening kan het niet zijn. Daarvoor werkte Lorenzo veel te lang aan het schilderij. Heeft het een inhoudelijke reden? Of is het om de figuur van de engel beter de ruimte te geven? Of beide?
Enfin, zo viel er aan ieder schilderij wel wat te zien en zo belandden we dan in de Niobe-zaal, genoemd naar de Romeinse beelden die daar staan en liggen, opgegraven in Rome in de jaren tachtig van de zestiende eeuw, voorstellende de zeven dochters en zeven zonen die gedood worden om moeder Niobe te straffen. Je begrijpt, dat soort zaken wekken honger en dorst op, en een moment om even niet naar kunst te kijken; dus repten we ons voor een late lunch naar het terras, dat uitkijkt op het Palazzo Vecchio.
Wordt vervolgd.
Bertus Pieters
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/03/10/florence-diary-5-day-3-continued-uffizi-continued/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Het is moeilijk te zien of in Hanen uit de tuin (1) de hanen die in de bak liggen tot op ieder donsje geplukt en geschroeid zijn. Doet dat er toe? Voor Wieske Wester (1985) deed het er tot op zekere hoogte toe, want ze werden het onderwerp van haar tekening. Hun schaduwen, hun glans, hun grillige vormen, hun structuur en hun chaos vormden samen het uitgangspunt. Misschien was er meer, er was ongetwijfeld een geur, het was warm of kouder, het was vochtig of droog, het was overdag of ’s avonds, de kunstenaar had zich volledig geconcentreerd, of was juist uit haar concentratie gehaald, ze had uitstekend of juist slecht geslapen, er blafte een hond op de achtergrond, er was geroezemoes van mensen, er was muziek of het was volledig stil. Al die dingen maken een kunstwerk, zoals een wijndruif een tweede leven krijgt in een wijnvat. Zelfs de meest rationeel ingestelde kunstenaar zal moeten toegeven dat zonder al die extraverte en introverte toevalligheden, zijn of haar kunstwerk niet zou zijn geworden tot wat het is. Toch blijft de vraag dan wat dat ertoe doet, immers de wijndruiven kunnen van alles hebben doorstaan, het gaat er uiteindelijk om hoe de wijn smaakt. Heeft de wijn tonen van bosvruchten of smaakt ze gewoon naar veredeld rubber? Wijnetiketten en would-be-kenners willen je graag van alles wijsmaken over de smaak van het vocht, willen je doen geloven dat de smaak “complex” is, terwijl het toch in de eerste plaats om gefermenteerd druivensap gaat.
Zo gaat het in de tekening Hanen uit de tuin in de eerste plaats om een stuk papier met houtskool. Een houtskooltekening kan iets robuusts hebben want de techniek is bij voorbaat geschikt om ruwe schetsen mee te maken, met een wiek of een kneedgom kun je immers met gemak correcties of nuances aanbrengen in de houtskool. Tegelijk is een houtskooltekening ook delicaat, juist vanwege de vergankelijkheid van het houtskoolstof dat intensief gefixeerd moet worden op het papier om het te behouden. Met een kleine, nonchalante veeg is een houtskooltekening al te vervormen. Verder is papier bevattelijk voor verkleuring en verstoffing en kunnen de randen op leeftijd gaan scheuren. Een houtskooltekening is – overigens als ieder kunstwerk – een voorwerp van voortdurende zorg; zo toegewijd als ze gemaakt is, zo toegewijd moet ze behandeld en bekeken worden.
De schilderijen van Wieske Wester hebben door hun vette verfgebruik vaak een stoer uiterlijk, daarnaast ziet een houtskooltekening van haar er naakt uit. De schilderijen lijken door hun vette olieverfhuid “gekleder” dan de ontkleurde voorstellingen op papier. Die naaktheid wordt natuurlijk ook gesuggereerd door de geplukte hanen. Dat is niet voor niets. Wester heeft een organische manier van tekenen, die verwant is aan haar manier van schilderen. Bij Wester is een houtskooltekening een papier met grauwzwarte vlekken, krassen en vegen in verschillende gradaties. De stukken wit van het papier die ze open laat, zouden in haar schilderijen juist vet en glanzend geschilderd zijn. Naast olieverf is houtskool duidelijk idiomatisch voor Wester.
De hanen liggen in een soort bak – misschien een kleine braadslee, een rechthoekig teiltje of een folie eetbakje – en vormen, samen met die bak, een levend, organisch geheel. Er is geen lijn die stil staat, er is geen veeg die onbewerkt is, schaduwen zijn geen rustpunten, maar een groot soort weerbarstige leestekens die meanderend en botsend tegenstrijdige bewegingen geven aan het geheel. Door de rand van de bak, die als een kader werkt, heeft de tekening ook iets weg van een bas-reliëf waarin een strijd geleverd wordt tussen twee volumes. De rand van de bak zorgt ervoor dat ze elkaar de tekening niet uit kunnen vechten. Zulks terwijl de hanen toch dood zijn.
De titel suggereert zelfs iets landelijks, een tuin die bijvoorbeeld aan boerenland grenst. Ze zijn geoogst als andere zaken die je uit de tuin kunt halen, zoals glanzend rijp fruit, volgroeide groente of stevige knollen. Met een handbeweging of met een mes ontruk je ze aan het leven. Zo kun je de blakende glorie van zon en regen ook naakt en wel in een braadslee leggen, zo naakt als deze hanen. Alleen zijn die hanen niet van een tak gehaald of uit de grond gesneden. Om een haan zo in de braadslee te krijgen, moet je meer doen. Hij moet eerst gevangen worden, de nek omgedraaid en geplukt worden, bloed moet eruit lopen en de ingewanden moeten eruit gehaald worden. Allemaal vormen van agressie die zwaarder zijn dan simpel even trekken of snijden, wassen en desnoods schillen. Het bereidingsklaar maken van een vogel vergt meer inzet dan het plukken van een appel. Degene die een haan doodt en plukt moet een verlekkerd, bijna erotisch vooruitzicht hebben, of die haan nu gezellig uit de tuin komt of niet. Zo verenigen agressie en lust zich in de dode hanen met hun sappige dijen. Tegelijk liggen ze bloot en weerbarstig in de bak.
Niet dat Wester met geheven vinger de kijker waarschuwt voor moreel ongewenste gedachten. Integendeel, ze stelt zich ogenschijnlijk op als het leven zelf: amoreel. Maar ook zet ze de lust en agressie om in het tekenen met houtskool. Zie met hoeveel genoegen de dode, blote beesten het kader in getekend zijn; ze passen er ternauwernood in. Toch is de lust van een tekening een andere dan die bij een geplukte haan. Die laatste geeft een vooruitzicht van een smaak, die eerste hooguit een herinnering aan een smaak.
Tegelijk is het een tekening die, voordat ze op papier kwam, een rijpingsproces heeft doorgemaakt. Dat proces kan lang of kort zijn geweest. Wester heeft de realiteit als voorbeeld genomen, maar er zit ook een ruime hoeveelheid improvisatie in. En nee, dat rijpingsproces kan eigenlijk helemaal niet kort zijn, want er gaat een lange ontwikkeling van tekenen, schilderen en kijken aan vooraf, een decennialange stoeitocht met het organische van het leven, van objecten, van betekenissen en van materialen. Tegelijk is het werk ook een schakel naar werk dat daarna ontstaat en het is het organische in haar tekenstijl dat die cyclus benadrukt. Het is een stijl die iets herfstachtigs heeft: in het bonte afsterven zit de belofte van iets nieuws.
Bertus Pieters
(1) Wieske Wester (1985), Hanen uit de tuin (2024), houtskool op papier, 150×220 cm. Deze tekening is momenteel te zien bij Dürst Britt & Mayhew in Den Haag, in de solotentoonstelling The artist is not here, she is picking feathers, met recente schilderijen en tekeningen.
Zie voor meer plaatjes in de tentoonstelling: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/03/06/wieske-wester-the-artist-is-not-here-she-is-picking-feathers-durst-britt-mayhew-the-hague/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!
Vier aspecten van Chiweshe, Zimbabwe, 1982 / Four aspects of Chiweshe, Zimbabwe, 1982
Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge
Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica, 2024.
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 3
De volgende morgen was het nevelig maar droog. In alle vroegte was het nog rustig op de Ponte Vecchio. Traditioneel wordt de oude brug bevolkt door juweliers, en een aantal daarvan was juist bezig zijn zaakjes te openen. Het is alsof zo’n historisch geheel dat over de wereld zo bekend is en dagelijks zoveel toeristen trekt, zich ’s morgens slaperig uitrekt en zich met tegenzin naar de koude douche beweegt om zijn dagelijkse plicht te vervullen, zonder dat er een pensioen in het vooruitzicht is, laat staan een vrij weekend. Terwijl hier en daar het goud in de etalages al blonk, deed de stadsreiniging geeuwend het halve werk. Het was niet duidelijk of de straat nog glom van de regen, van de ochtendnevel of van de schoonmaak. Halverwege de brug is er een open gedeelte met een ruim uitzicht op de Arno. De ochtendnevels trokken juist op boven de heuvels rond de stad. Op de noordoever van de rivier wachtte de façade van het Uffizi. Dat museum stond deze dag op het programma. Het bekendste museum van Florence herbergt een gigantische collectie schilderijen uit de Renaissance en – het gebruikelijke Florentijnse probleem – er is meer. In januari bleek het toegankelijk voor een spotprijs op een ticket dat tevens toegang bood aan het Palazzo Pitti, de Giardini di Boboli, het Nationaal Archeologisch Museum en het Pietra Dura Museum. Dat laatste stond niet op het programma, maar de andere plaatsen wel en het ticket was vijf dagen geldig.
Het Uffizi bevindt zich ingepast tussen de rivier en het Palazzo Vecchio. Het Uffizi, voluit de Gallerie degli Uffizi (“Kunstgalerijen van de kantoren”), werd ontworpen door Giorgio Vasari (1511-1574) in opdracht van hertog Cosimo I de’ Medici (1519-1574), die een aantal overheidsdiensten bij elkaar wilde brengen in een praktisch gebouw. Als goede slippendrager van Cosimo – maar vooral van zijn stad – kreeg Vasari de opdracht in 1560 op het moment dat Cosimo niet alleen maar leider van een stadstaat meer was maar ook, door de verovering van Siena, van een heel gebied met Florence als hoofdstad. Het ouderwetse en ingewikkelde Palazzo Vecchio was inmiddels woonpaleis geworden van de Medici’s en de bouw van een modern en praktisch werkpaleis met de diensten waar Cosimo controle over wilde houden, was dus meer dan nodig. Het paleis ziet er nog steeds zakelijk uit, maar tegelijk is het statig en sierlijk, met weinig opsmuk. Mocht Vasari dan niet de geschiedenis zijn ingegaan als een behoorlijke schilder, dan toch in ieder geval als een behoorlijke architect. Het gebouw is U-vormig met een poort onder een corridor aan de korte kant aan de Arno-zijde. De twee lange zijden aan de binnenkant van de U zijn voorzien van galerijen met zuilen. De kleurstelling is Florentijns renaissancistisch: wit gestuukt met grijze pietra serena-omrandingen, traditioneel sinds Brunelleschi’s 15de-eeuwse bouwwerken in de stad. Het binnenhof binnen de U, normaal het middelpunt van een Florentijns paleis, is een langgerekte, doorgaande openbare corridor, de Piazzale degli Uffizi. Het hele gebouw is als architectuurhistorisch monument uniek in de stad. In feite is de buitenkant van het gebouw (de buitenzijde van de U) vrijwel nergens te zien. De buitenkant speelt ook geen rol van betekenis want die zit vast aan de omliggende bebouwing. Het paleis heeft ook niet echt een voorkant, behalve dan de toegangspoort aan de Arno-zijde. De façade is aan weerszijden van het Piazzale degli Uffizi representatief maar niet uitbundig. Er zijn vrijwel geen symbolische tekens in de façades. Het meest opvallend zijn, wat dat betreft, misschien nog de Toscaanse kapitelen boven de zuilen van de galerij. De traveeën zijn regelmatig en het aanzien ervan verraadt de invloed van Michelangelo, maar Vasari heeft nergens getracht hem te evenaren of zijn meest monumentale vindingen toe te passen.
Het gebouw werd pas voltooid na de dood van Vasari en Cosimo, tijdens het bewind van Cosimo’s zoon Francesco de’ Medici (1541-1587). Francesco zorgde voor de aanwas van kunst in het paleis. De gangen die op de tweede verdieping langs de binnenkant van de U liepen door het hele gebouw, waren uiterst geschikt om met name klassieke beelden neer te zetten en de Medici’s hadden daarvan door de decennia heen al aardig wat verzameld. Francesco zag het enorme potentieel van het paleis om bezoekers van de stad, inmiddels de hoofdstad van het groothertogdom Toscane, te imponeren met fraaie antiquiteiten en bijzondere bodemschatten uit de omgeving. Pas later werd het ook een paleis om de verzameling schilderijen van de Medici’s onder te brengen. In de achttiende eeuw werd het hele paleis, compleet met artistieke inhoud nagelaten aan de stad Florence door de laatste Medici, met het uitdrukkelijke gebod dat de collectie in Florence moest blijven en in het gebouw. Met dat laatste is wel wat gesmokkeld, want flink wat werken zijn in andere musea in Florence terecht gekomen, maar dat mag de pret niet drukken. Het gebod en de samenhang van de collectie imponeerde zelfs de anders toch weinig scrupuleuze Napoleon dusdanig dat hij zijn openbare kunstdiefstallen tot een minimum beperkte na de verovering van de stad.
Gelukkig zijn de buitengalerijen niet het slachtoffer geworden van horeca die overal de gezelligheid moet bevestigen. Het gebouw blijft zijn waardigheid behouden.
Aan de binnenkant woedt een strijd van conservering en uitbreiding. Die begon al in de tijd van Francesco, die er, met behoud van de grote lijnen van Vasari’s ontwerp, onder meer een theater in liet bouwen, dat inmiddels weer verdwenen is. Ook liet hij in de oostvleugel de nog steeds bestaande Tribuna bouwen, een hoge achthoekige zaal waar hij zijn belangrijkste marmeren beelden naast allerlei bijzonder gesteente uitstalde.
Aanvankelijk bevond het museum zich uitgespreid langs de gangen op de tweede verdieping, maar nu zijn ook delen van de eerste verdieping bij het museum getrokken, wat aanmerkelijk scheelt in de bewegingsruimte. Daar de werken goeddeels chronologisch zijn opgehangen, garandeert de uitbreiding naar de parterre ook meer adem in het kunsthistorische verhaal.
Bij de entree was de verbouwing merkbaar: de tocht ging langs houten schotten en bordjes die de weg wezen. Uiteindelijk begon het museum dan op de parterre met een tentoonstelling van Romeinse en Greco-Romeinse marmeren topstukken uit de collectie, waaronder de beelden uit de Tribuna, zoals de Messenslijper, de Dansende faun, de Worstelaars en de Medici-Venus. Een aantal van die beelden is nu goed van alle kanten te bekijken en in januari is dat ook echt mogelijk daar het publiek nog lang niet op vakantiesterkte is.
Ook de Messenslijper uit de tweede eeuw na Christus, een Romeinse kopie van een Grieks beeld uit de derde eeuw voor Christus, is van dichtbij en van alle kanten te bekijken. Het beeld schijnt bij herontdekking nog behoorlijk compleet te zijn geweest, op wat vingers en tenen na, zodat het in de zeventiende eeuw niet al te zwaar gerestaureerd hoefde te worden. De in elkaar gehurkte houding van de man die omhoog kijkt en de naar voren gestoken armen zorgen voor een beweeglijke licht-donkerwerking en een compositie die zich min of meer uitrolt, en waarin de binnenkant de buitenkant bepaalt.
Afgezien van de Tribuna-beelden staan er nog een aantal Romeinse hoogtepunten uit het museum, portretten, graftombes, Venussen en dat soort zaken. Het zorgt er wel voor dat je al aardig wat kijkstof te verstouwen krijgt voordat je aan de collectie van het museum kunt beginnen. Zoveel steen en marmer, verweerd en glimmend, afgebroken en opgepoetst, alsof die Romeinen alleen maar uit kopiërende genieën bestonden, deed me toch terugdenken aan Cellini’s bronzen beeld in de Loggia dei Lanzi. Perseus had hier zijn Medusa wel flink laten rondkijken.
Na het bestijgen van enige trappen begint dan de collectie, die redelijk naar chronologie te doorlopen is, wanneer je de zaalnummering volgt.
Het is moeilijk om in een museum als het Uffizi naast of om de canonische meesterwerken heen te kijken. Het is of de rest er alleen maar hangt ter meerdere eer en glorie van die bekende werken. Het is als één doorlopende illustratie van Vasari’s boek. Want Vasari was niet alleen een productief schilder, ontwerper en smaakvol architect, hij is vooral de geschiedenis ingegaan als de schrijver van Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (“De levens van de uitnemendste Italiaanse architecten, schilders en beeldhouwers, vanaf Cimabue tot in onze tijden”), kortweg Le vite, dat hij in 1550 publiceerde en nogmaals in een gecorrigeerde en uitgebreide versie in 1568. Het boek is een verzameling biografieën van Italiaanse kunstenaars vanaf de late dertiende eeuw tot aan de tijden van Vasari zelf, en daarmee is het het eerste echte kunstgeschiedenisboek. Het heeft tot op de dag van vandaag invloed, mede omdat Vasari op de hoogte was van feiten uit de eerste hand, maar ook van roddels uit verdere hand. Met zijn boek laat hij zien hoe de kunst zich stap voor stap, en soms met stappen terug, ontwikkelt tot het summum aller kunsten: Michelangelo (1475-1564). Wie Vasari gelooft, kan niet anders concluderen dan dat de ware kunst geboren werd in Toscane, dat de geheimen van lijnperspectief, anatomie en de ware expressie daar – en specifiek in Florence – ontwikkeld werden als stappen naar perfectie.
Daarmee is Le vite een voorbeeld van positieve geschiedschrijving. De mens is daarin duidelijk door God geschapen als kroon van de schepping en is voorbestemd om zijn godgegeven talenten tot verdere, steeds hogere idealen te ontwikkelen. Hij moet zich daarbij niet laten afleiden door ijdelheid, onmatigheid, dronkenschap en vooral niet door de vermaledijde “Duitse stijl” (de gotiek). Le vite werd daarmee een voorbeeld voor menig ander kunstgeschiedenisboek in de zeventiende en achttiende eeuw. Tevens was het een bevestiging van de eigendunk van de menselijke soort, vooral die van het West-Europese beschaafde type. Ook mat die beschaving zich af tegen de “onbeschaafde” Middeleeuwen, waaraan de Toscaanse Renaissance zich zou hebben ontworsteld. Dat Vasari’s eigen tijd in veel opzichten niet minder barbaars was dan de Middeleeuwen waarin Cimabue (rond 1240-1302) nog leefde, kwam niet of nauwelijks bij hem op. Wel zag hij dat het vrijwel onmogelijk was de leercurve na de genialiteit van Michelangelo nog verder te doen stijgen, en dat is een feit dat door de lezers na Vasari niet of nauwelijks in het oog gehouden werd. Algemeen gesproken gaat het er daarbij niet om dat Michelangelo al of niet het hoogtepunt van genialiteit is, als wel dat er altijd een einde zit aan een ontwikkeling en dat na een opgaande lijn altijd een neergaande lijn volgt.
In de beginzaal, de zogenaamde Giotto-zaal, hangen drie reusachtige Maestà’s (getroonde madonna’s). De Santa Trinita-Maestà (1280-85) van Cimabue, de Rucellai-Madonna (1285) van Duccio (rond 1255/60-1318/19) en de Ognissanti Madonna (rond 1310) van Giotto (rond 1267-1337). Dat laat al onmiddellijk het primaat van de grote, beroemde werken zien, want er hangt meer moois in de zaal, maar de drie reuzendames stelen onverbiddelijk de show. Ze worden bovendien gezien als drie stappen uit de Italo-Byzantijnse en de gotische stijl naar de Renaissance. De drie kunstenaars die in hun tijd nog nooit van die drie stijlen gehoord hadden, zal het worst zijn geweest. Ze deden alle drie hun best om een beeld te scheppen dat indrukwekkend en luisterrijk was maar ook troostend, moederlijk en vertrouwenwekkend in de tijd dat Maria nog de moederlijke bemiddelaarster was tussen zondige stervelingen en een onberekenbare, humeurige God. Je moest als biddende kloosterling geheel kunnen opgaan in het sublieme van de grootheid en goedheid van de Moeder Gods en dat kon alleen in monumentaliteit en luister. Daar was de esthetiek van deze werken op gericht en niet op de verwende vrijetijdssmaak van de hedendaagse kijker. Ieder van de kunstenaars had daar zo zijn eigen ideeën en middelen voor, gebaseerd op de gebruiken en stijl van zijn tijd.
Zo trachtte Giotto Maria volume te geven zoals een sculptuur dat had en haar lippen zijn zelfs een beetje geopend, alsof ze op het punt staat iets te zeggen. Giotto heeft geprobeerd zijn figuren plasticiteit en een eigen karakter te geven, wat de verbondenheid met de toeschouwer vergrootte. Giotto zal daarmee inderdaad verwondering en succes hebben afgedwongen, zoals hij dat met meer werken deed, maar een vooruitziende blik naar de Renaissance moet hem toch een en andermaal ontzegd worden. Hij heeft zijn leerlingen zijn kneepjes en ideeën aangeleerd, maar dat wil nog niet zeggen dat hij ervan overtuigd was dat ze toekomstbestendig zouden zijn. Het was meer dat zijn streven in zijn tijdsgewricht paste, een kwart eeuw na de Maestà’s van zijn twee grote voorgangers. Bovendien, naast dat Giotto won aan zeggingskracht met zijn nieuwere stijl, verloor hij ook de specifieke zeggingskracht van de oudere stijl, dus per saldo kun je je afvragen wat nu precies de vooruitgang inhield.
Hoe rijk aan eigen verbeeldingskracht de Italiaanse kunst in de dertiende eeuw was, is te zien in de kleinere werken in dezelfde zaal. Wie de stappen die Giotto zette echter als vooruitgang betitelt, kan die oudere werken op de schroothoop van de geschiedenis gooien, want wie heeft er behoefte aan achterlijke kunst? Dat is hoe er helaas nog steeds door velen tegen Middeleeuwse kunst aangekeken wordt.
Giotto was niet de enige nieuwe mode in zijn tijd. In Siena in 1333 werd onder meer de beroemde Verkondiging door Simone Martini (rond 1284-1344) en diens zwager Lippo Memmi (rond 1291-1356) geschilderd voor de Dom in die stad. Dat gebeurde met de grootst mogelijke gotische sierlijkheid. De bevallige Maria wijkt terug van de zojuist als in een ballet naar binnen gevlogen engel Gabriël. Het druk meanderende lijnenspel steekt scherp af tegen de leegte van de egale gouden achtergrond.
Een decennium na de dood van Giotto bracht de pest een eind aan alle wufte modes, of die nu vooruitgang inhielden of niet. De kunst maakte stilistisch een pas op de plaats, ontluisterd als ze was door een God die het in zijn hoofd had gehaald om de mensheid eens goed te geselen, waarschijnlijk vanwege haar hovaardigheid of onzedelijkheid. Tot een echte artistieke bloei kwam het pas weer rond 1400.
Die kunst is dan ook weer goed vertegenwoordigd in het Uffizi.
We vermaakten ons om het panoramische Thebaïs van Gherardo Starnina (rond 1360-1413), een schilderij dat daar niet voor bedoeld was, maar de hedendaagse kijker daartoe wel uitnodigt.
We vergaapten ons aan de grootse Kroning van Maria van Lorenzo Monaco (rond 1370-1425) en in een volgende zaal aan de Aanbidding der koningen van Gentile da Fabriano (rond 1360-1427), zo vol met figuren, dieren en fantastische details, doorspekt met bladgoud. En over goud gesproken: weinig kan wat dat betreft tippen aan de Glorificatie van Maria van Fra Angelico (rond 1395-1455).
Wordt vervolgd.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/02/22/florence-diary-4-day-3-uffizi/
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 2 (vervolg)
Het is heel begrijpelijk dat mensen elkaar fotograferen en selfies maken voor Ammanati’s Neptunus-fontein op de Piazza della Signoria. Tenslotte is die ervoor gemaakt. Nu ja, in de tijd van hertog Cosimo I de’Medici (1519-1574) werd er natuurlijk nog niet gefotografeerd, maar de fontein werd gebouwd om gezien te worden, en de roem van de hertog en van Florence te verspreiden. Florence had nu een waterleiding met relatief schoon water, daar had Cosimo voor gezorgd, ze had bovendien toegang tot de zee met de bijbehorende aspiraties, en dan ging de zoon van de hertog ook nog eens trouwen, dus er was voldoende reden voor een grootse fontein. Baccio Bandinelli (1488-1560) kreeg de opdracht voor het ontwerp. Baccio was een maniëristische beeldhouwer die echter liever de nadruk legde op lompheid dan op de verfijning van die stijl. Talent kon hem niet ontzegd worden, maar hij zag blijkbaar weinig reden het al te vaak te gebruiken. Het bonkige, grove Neptunus-lichaam met het portret van Cosimo I erbovenop was dan ook een kolfje naar zijn hand. Toen Baccio kwam te overlijden, nam zijn leerling Bartolomeo Ammanati (1511-1592) de uitvoering ter hand, hetgeen misschien erger heeft voorkomen.
In het midden van de fontein staat dus Neptunus, op een vreemd staketsel dat in het water voortgetrokken wordt door vier paarden, aan een kant geflankeerd door een rad in de vorm van de Dierenriem. De vier hoeken van de fontein worden ieder gemarkeerd door een bronzen god of godin en twee bronzen saters. Die bronzen beelden redden veel van het aanzien van de fontein. Gemaakt door verschillende beeldhouwers, geven ze een zekere lichtheid aan het nogal pompeuze witte middelpunt. Bovendien bevinden de saters zich op ooghoogte van het publiek en dat maakt het geheel toegankelijker voor selfies en andere portretkiekjes dan de andere beelden. Toen ik er in 2013 was, was de fontein niet in werking; het geheel schreeuwde om restauratie en dat restaureren is gelukkig onlangs gebeurd. Nu, op deze januarimiddag, spoot de fontein in alle glorie, en het moet gezegd, al dat water doet Neptunus veel goed.
Vlak naast de Neptunus-fontein staat, links voor het Palazzo Vecchio, een kopie van de Marzocco van Donatello (1386-1466). Al in het Bargello, waar het origineel staat, had mijn neef geconstateerd dat deze heraldische leeuw van Florence nog het meest op een grote poepende kat lijkt.
Dat is een schril contrast met de kopie van Donatello’s Judith en Holofernes, een voorbeeld van spanning en expressie. Judith heft het zwaard om Holofernes’ hoofd eraf te hakken, juist vóór de scènes waarin ze later in de schilderkunst meestal verbeeld zou worden. Het originele brons staat in het Palazzo Vecchio zelf.
Links van de hoofdingang van het Palazzo Vecchio staat een kopie van de beroemde David van Michelangelo (1475-1564), veel gefotografeerd door manminnend publiek.
Als om het contrast met dat charismatische beeld beter te laten uitkomen, staat rechts van de ingang Baccio Bandinelli’s marmeren Hercules en Cacus, te beschouwen als de risee van Florence’s openbare beeldencollectie. Met het mopshondgezicht van Hercules dat hulpeloos naar de Loggia dei Lanzi kijkt en het zielige gezicht van de geknielde Cacus, lijkt het erop dat twee uit de kluiten gewassen maar futloze blagen door hun onrechtvaardige moeder tot de orde geroepen worden, terwijl de ander toch eerst begonnen was. De oorspronkelijke opdracht voor het beeld van het anti-Medici-bewind in het begin van de zestiende eeuw ging naar Michelangelo. Het duurde echter nogal lang voordat het grote blok marmer zou komen en ondertussen werden de Medici’s in de persoon van hertog Alessandro (1510-1537) opnieuw geïnstalleerd. Toen het blok marmer vele jaren later uiteindelijk in Florence arriveerde, ging de opdracht naar de Medici-gezinde Baccio, met als resultaat de huidige karikatuur, die niet zou misstaan in de Efteling.
De bronzen Perseus met het hoofd van Medusa van Benvenuto Cellini (1500-1571) werd in het midden van de zestiende eeuw voltooid en in de Loggia dei Lanzi geplaatst. In die tijd stonden Michelango’s David, en Baccio’s Hercules en Cacus al bij de ingang van het Palazzo Vecchio, en Donatello’s Judith en Holofernes stond in de Loggia. Dat waren dus de beelden waarmee Cellini wilde concurreren. Die drie beelden hadden alle hun politieke beweegredenen gehad om daar geplaatst te worden. De David en de Judith waren geplaatst in republikeinse tijden, en hoewel de Hercules werd vervaardigd onder de nieuwe Medici-monarchie, was de oorspronkelijke betekenis een republikeinse. Het was Cellini’s idee een bronzen beeld te maken om verschillende redenen. Er was al sinds tientallen jaren geen groot bronzen beeld meer gegoten. Bovendien wilde hij het werk uit één stuk gieten en niet in onderdelen, wat nogal een waagstuk was. Dat wil zeggen dat hij de figuur van Perseus in zijn geheel wilde gieten, het lichaam van Medusa en haar gezicht werden apart gegoten, terwijl het zwaard van Perseus gesmeed werd door Cellini en door hem in het beeld werd gemonteerd. Het werd door zijn financier hertog Cosimo I de’Medici in principe voor onmogelijk gehouden. Het beeld zou topzwaar zijn en bovendien zaten er te veel ingewikkelde uitsteeksels en details aan. Cellini wilde daarmee echter zijn uitzonderlijke kunstenaarschap bewijzen. Het beeld zou bovendien de hernieuwde macht van de Medici’s en daarmee van de stad Florence goed kunnen symboliseren. Met het afgehakte gezicht van Medusa konden mensen in steen veranderd worden. Er waren in de Piazza al twee marmeren beelden, mannen van steen. Naar Cellini’s idee keken beide marmeren republikeinse helden als versteend in de richting van de “monarchistische” Perseus en de Medusa-kop. De Perseus kon dus zelf niet van marmer worden, ook wat dat betreft lag brons meer voor de hand. Bovendien stond in die tijd de veel kleinere, bronzen Judith en Holofernes van Donatello in de Loggia, eveneens een republikeins beeld dat ook nog eens in meerdere onderdelen gegoten was. Cellini vond het vervaardigen van het beeld en de tegenslagen die hij tijdens het gieten ervoer op zich al een heldendaad, zoals hij het beschreef in zijn autobiografie. Die autobiografie leest trouwens als een schelmenroman. Cellini zelf komt erin naar voren als een verwaand, arrogant en genadeloos sujet, dat meerdere moorden op zijn naam heeft staan.
Ook de marmeren Sabijnse maagdenroof van Giambologna (1529-1608) kwam in de Loggia te staan op eigen voorstel van de beeldhouwer, tijdens het bewind van groothertog Francesco de’Medici (1541-1587) in de jaren tachtig van de zestiende eeuw. Het dient als concurrerende tegenhanger van Michelangelo’s David en Baccio’s Hercules en Cacus, en het is dan ook uit een bijzonder groot blok marmer gehouwen. Doel van Giambologna was een technisch hoogstandje te laten zien: een gigantisch beeld uit één blok dat bestond uit meerdere figuren die in draaiingen rondwervelend omhoog zouden reiken, zonder dat het beeld een duidelijke voor of achterkant zou hebben. Het werk was in zijn tijd wat dat betreft uniek en dwingt nog steeds respect af.
Op het tweede plan van de Loggia staan nog een aantal grote beelden, van links naar rechts de Ontvoering van Polyxena, een neoclassicistisch beeld uit de negentiende eeuw door Pio Fedi (1815-1892), Menelaos met het lijk van Patroclos, een Greco-Romeins beeld, en Giambologna’s marmeren Hercules en Nessus uit 1599, wederom een beeld dat van meerdere kanten bekeken kan worden.
Verder staan er nog enige van oorsprong Romeinse beelden.
De Loggia is niet altijd een sculptuurgalerij geweest. Ze werd gebouwd in de veertiende eeuw als een plaats voor ondermeer bijeenkomsten van de bevolking in de Florentijnse republiek, die tot op zekere hoogte democratisch was. Ze is een fraaie, open gotische galerij, met hier en daar nog levendig gotisch beeldhouwwerk. Aan de republikeinse functie kwam een eind toen in de zestiende eeuw Florence een hertogdom werd. Aanvankelijk gebruikte hertog Cosimo I de’Medici de galerij als onderkomen voor zijn Duitse landsknechten (vandaar de huidige naam), maar in de loop van de eeuw werd het een uitstalkast van sculpturale machtsrepresentatie, van waaruit de huidige beeldengalerij groeide.
Het hele ensemble van beelden op de Piazza della Signoria symboliseert in feite de macht en de strijd om die macht van Florence: het verslaan van het kwaad vanuit een minderwaardige positie in het geval van David en Judith en daarmee triomferend, het verslaan van een lange reeks vijanden en daar wederom triomferend uit komen, zoals Hercules deed, de aardse held die het kwaad versloeg en persoonlijk profiteerde van de hulp van de goden, zoals Perseus, het nemen wat de stad toekomt, zoals in de Sabijnse maagdenroof, de verzinnebeelding van de stad als machtige leeuw, zoals in de Marzocco en de verschillende leeuwen voor de Loggia, de stad als Neptunus die de zeeën beheerst en de ode aan Cosimo I, de eerste groothertog van Toscane, die de stad nieuw aanzien gaf. De kleine stad moest blijkbaar hard schreeuwen om zichzelf te horen.
Ook enigszins zichtbaar is de machtsstrijd tussen de verschillende beeldhouwers in de zestiende eeuw in de schaduw van Michelangelo, met als dieptepunten de artistieke lompheid van Baccio en de gewelddadigheid van Cellini. Na het definitieve vertrek van Michelangelo uit Florence naar Rome in 1534, moest het achtergelaten vacuüm opgevuld worden. Dat gebeurde aanvankelijk door Baccio en zijn leerling Ammanati. Hoewel de laatste zijn talent beter gebruikte dan zijn leermeester, had hij niet de geestkracht van een Michelangelo. Cellini kwam in de buurt qua inventiviteit. In 1553 kwam Giambologna (Jean Bologne, afkomstig uit Douai, Noord Frankrijk, maar op zijn vierentwintigste vertrokken naar Rome) als volleerd beeldhouwer naar Florence. Hij wist dat wat hij geleerd had in Rome van klassieke beelden en van Michelangelo’s werken om te vormen tot een eigen stijl met veel gevoel voor verhoudingen, beweging en vakmanschap en was daarmee de laatste Florentijnse renaissance-beeldhouwer van betekenis.
Bovenal zijn de beelden in de Piazza en de Loggia vooral een uiting van pathetische mannelijkheid. Vrouwelijk schoon is er blijkbaar vooral om je aan te vergrijpen en Donatello’s Judith is in de eerste plaats erg vroom, nederig en rechthartig.
Niettemin ging ik graag op de stenen richel achter de beelden in de Loggia zitten. Het was niet te koud en de zon scheen af en toe, dus het was er uit te houden. Mijn voeten waren nogal aan een pauze toe, na al het gedrentel rond de beelden in het Bargello en het zoeken naar een behoorlijke plaats om te lunchen. Vaak kost dat laatste meer energie dan de lunch uiteindelijk oplevert. Met genoegen keek ik naar de andere toeristen, al dan niet rondgeleid door een gesticulerende gids. Er is in januari geen topdrukte, maar de beelden hebben ook in dit seizoen geen gebrek aan aandacht. Er worden druk foto’s en selfies gemaakt. Mensen staan te praten tegen hun telefoon op een selfiestick terwijl ze de rest van de wereld wetenswaardigheden toezenden, met zichzelf in beeld. Nu ja, zo’n beetje wat hier gebeurt, maar dan directer.
Na al het geweld van het sculpturale machismo en van het toeristengedruis is het prettig om een plaats te bezoeken vanwege een schilderij; bijvoorbeeld de Badia Fiorentina (de Abdij van Florence) en Het visioen van Sint Bernardus, in de jaren tachtig van de vijftiende eeuw geschilderd door Filippino Lippi (1457-1504). Het hangt bij binnenkomst in de kloosterkerk meteen links aan de wand in een fraaie renaissancelijst. Het was even wennen aan het platte vlak na het intensief kijken naar sculpturen. Het was nu weer gewoon kijken van links naar rechts en van boven naar beneden en vice versa. Bernardus van Clairvaux gaat in het schilderij zó op in het schrijven over Maria dat zij in een visioen aan hem verschijnt. Ze legt zelfs een hand op de tekst waaraan hij werkt. Verrast kijkt de heilige op naar Maria, die er gracieus en sereen bijstaat te midden van engelen die als een schare kinderen om haar heen dartelen. In de achtergrond zijn monniken doende, twee kijken er naar een lichtverschijnsel in de lucht boven het landschap. Rechtsonder is de opdrachtgever te zien, en boven hem in een duistere grot zitten de door Bernardus geketende duivels. Dit had van zijn levensdagen zo niet gebeeldhouwd kunnen worden, schoot er door mij heen. De heilige in zijn lange witte pij en Maria met haar entourage strijden ieder om de aandacht in het plaatje. Het rood in Maria en de engelen komt terug in de opdrachtgever rechtsonder, zodat die ook enige aandacht krijgt. De vorm van de rotsen naast de heilige echoën de vorm van zijn opgestapelde boeken. Zo vormen de rotsen niet alleen zijn filosofie van afzien en eenvoud, maar bevatten zij ook zijn kennis. Naar rechts strekt zich het barre kloosterleven uit op de rotsen, met daarboven een renaissancistisch klooster en verder de weg van eenvoud, omhoog richting hemel. Links is er een doorkijkje met een groen landschap met allerlei details dat fraai en harmonieus afsteekt naast de rotsen waar nauwelijks iets wil groeien. Boven het landschap drijven in de blauwe lucht wolken met een vreemd gouden schijnsel. De stijl van Filippino lijkt op die van Sandro Botticelli (1445-1510), van wie hij ook leerling was geweest, zo goed als beiden in de leer waren geweest bij Filippino’s vader Fra Filippo Lippi (1406-1469). Je kunt die stijl gracieus noemen, maar met de bijsmaak van leeg en sierlijk dekt dat woord de lading niet echt. Gracieus heeft te maken met gratie en de poging dat wat goed is ook als schoon weer te geven. Dat schone laat zich kennen in de diepe kleuren en in de lijnen van de langgerekte lichamen van Bernardus en Maria. Daartegenover staan het indrukwekkende van de rotspartijen en het donkere van de grot met de geketende duivels. Toen het vers geschilderd was, moet het werk spectaculair zijn geweest qua kleurstelling. Het groen en blauw zijn aanmerkelijk grauwer geworden door de eeuwen heen. Bovendien is het schilderij wel aan een opknapbeurt toe.
De kerk zelf, van Romaanse oorsprong, is heringericht en herbouwd in de zeventiende en achttiende eeuw en laat een veelheid aan stijlen zien. Er zijn grafmonumenten door Mino da Fiesole (rond 1429-1484), een schilderij van Giorgio Vasari (1511-1574) – die sowieso in Florence omnipresent is als schilder, ontwerper en architect – overblijfselen van 14de-eeuwse fresco’s, een fraai gesneden 17de-eeuws, houten plafond, fraaie plafondfresco’s uit de zeventiende en achttiende eeuw en zo meer.
De herinrichting is barok, maar – zoals het hoort in Florence – niet al te overdadig. Ooit hing er ook het Badia Polyptiek door Giotto (1267-1337), nu in de Uffizi, maar iets van de sfeer uit die tijd is amper meer aan te treffen in de kerk. De kloostertuin met galerijen over twee verdiepingen is gesitueerd rond de 15de-eeuwse waterput. In de galerijen zijn fresco’s over het leven van Benedictus uit de jaren dertig van de vijftiende eeuw, door een onbekende frescoschilder, mogelijk een leerling van Fra Angelico (1395-1455).
Ze zijn vindingrijk, zij het niet bijzonder spectaculair, hoewel het natuurlijk al bijzonder is dat ze er sowieso nog zijn, maar ze zijn in hun eenvoudige beeldende taal alleszins het bestuderen waard. Helaas raakte de batterij van mijn camera leeg, en bleek ik tot mijn verdriet geen volle reservebatterij bij me te hebben, dus ik heb uiteindelijk maar een paar plaatjes van de Badia. De Badia is een prachtig rustpunt, voor wie te veel gezien heeft, maar de ogen nog niet wil sluiten. Niettemin was het niet alleen de batterij van mijn camera die opraakte; het opnamevermogen in de hersenen begon ook te haperen.
Na de Badia repten we ons dus via de Ponte Vecchio weer naar huis. Het appartement bood een uitgebreide keukengelegenheid, en daar wilden we nu gebruik van gaan maken. Met een goedgevulde supermarkt in de buurt, bleek dat geen probleem.
Wordt vervolgd.
Bertus Pieters
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/02/14/florence-diary-3-day-2-continued-piazza-della-signoria-continued-badia-fiorentina/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 2 (vervolg)
Een goedvertegenwoordigde kunstenaar in de benedenzaal van het Bargello is Michelangelo’s jongere tijdgenoot Benvenuto Cellini (1500-1571). Van oorsprong was Cellini goudsmit, maar hij was ook, naast veel andere dingen, een uitstekend beeldhouwer. Ook hij voer mee in de hype van nieuw opgegraven beelden en fragmenten uit de Romeinse oudheid. Zo kreeg hij van Cosimo I de’Medici (1519-1574) de opdracht een aan de hertog geschonken Romeinse marmeren torso te voorzien van hoofd en ledematen en zo te voltooien en te restaureren. De oorspronkelijke torso was waarschijnlijk van een Bacchus die het glas heft, maar Cellini gaf er een andere draai aan. Bij hem werd het Ganymedes, de wijnschenker van de goden. Ganymedes was ooit als jongeling ontvoerd door oppergod Zeus voor wie geen schoon exemplaar van het vrouwelijk of mannelijk geslacht veilig was, daarmee Cellini’s eigen levensloop weerspiegelend. Zeus veranderde zich in een arend om Ganymedes te ontvoeren naar de woonplaats van de goden. In Cellini’s bewerking van het Romeinse beeld draait hij de rollen om. Ganymedes houdt, in plaats van een wijnglas, een arendskuiken omhoog en daagt daarmee de arend naast zich uit, die hunkerend naar zijn jong omhoog kijkt. Met slechts één vinger houdt Ganymedes de grote roofvogel tegen zijn zijde.
Er zijn meerdere bekende werken van Cellini te zien waaronder de bronzen Buste van Cosimo I, een wassen en bronzen model voor de Perseus, het oorspronkelijke voetstuk voor dat beroemde beeld in de Loggia dei Lanzi en het originele bronzen reliëf van Perseus die Andromeda redt dat hij later toevoegde aan de piëdestal van de Perseus.
Ook is er de veelgekopieerde bronzen Mercurius van Giambologna (1529-1608).
Naast het grote aantal marmeren en bronzen beelden van tijdgenoten van Michelangelo staat verweesd ook een gotisch kalkstenen beeld uit Noord-Frankrijk van Maria met kind uit het tweede kwart van de veertiende eeuw. Het feest van mythologische blootheid is niet voor haar. In een kuis golvend gotisch gewaad staat zij haar kind gezellig toe te lachen. Het kind, een minivolwassentje, lacht vrolijk naar wat Maria in haar hand houdt. Naast deze gracieuze en onschuldig lachende moeder komen de renaissancebeelden toch vooral over als een stel aanstellerige uitslovers.
De buitengalerij en de binnenzaal op de begane grond met beelden zouden op zich al genoeg zijn om een klein museum te vullen, maar het Bargello heeft meer ruimtes en verdiepingen. Romeinse-mythologie-moe stortten we ons op de collectie ivoor uit de Middeleeuwen (500-1500). De collectie varieert van schaakstukken tot kleine draagbare altaartjes, van bewerkte doosjes tot complete bordspelen, goeddeels van buiten Toscane, vooral uit Noord en Zuid Italië, Frankrijk, Engeland, Vlaanderen en Duitsland. Het was even wennen om naar alle priegelige details te kijken. De ingenieuze schaakstukken moeten met de grootste zorg gemaakt en met trots gebruikt zijn.
Het deksel van een Frans doosje uit het tweede kwart van de veertiende eeuw toont het verhaal van Sint Eustatius en diens vrouw en twee zonen, een klassiek verhaal van beproevingen en vervulling, al eindigt het verhaal dan wel in een door vuur verhitte koperen stier waar het gezin in gedreven is op bevel van Romeins keizer Hadrianus. Nu ja, later blijken de lijken van het gezin dan ongeschonden door het vuur, zover reikt de goedertierenheid van de Heer dan in ieder geval nog. Fraai is hoe als in een stripverhaal hier en daar één scène verdeeld is over meerdere plaatjes. Zo zie je bovenin hoe in drie plaatjes de twee zonen meestrijden in een veldslag die hun vader levert. Fraai lopen de lansen over in de drie luikjes. Onderin doet een dienaar met gevleugelde oren (de duivel?), aangespoord door de keizer, de vlammen onder de koperen stier oplaaien. Of het de bezitter van het doosje ook de kracht gegeven heeft om door de beproevingen des levens de zaligheid des Hemels te bereiken, is uiteraard niet bekend. Het dier van wiens tand dit kleinood gemaakt is, zal het niet overleefd hebben, maar in die tijd ging men er nog vanuit dat Onze Lieve Heer die voorraad automatisch weer aanvulde.
Er is een speciale zaal gewijd aan de Della Robbia-dynastie, hun leerlingen en artistieke erfgenamen. Stamvader Luca della Robbia (1400-1482) vond een manier van keramiek glazuren uit die buitengewoon geschikt was voor werken in kerken en openbare ruimtes. Het glazuur zorgde mede voor het behoud van de keramiek. Uiteraard vergt het werk onderhoud, zeker in de buitenruimte, maar dan behoudt het ook zijn glans en fraaie kleuren, en ziet het eruit alsof het vers gemaakt is. Tijdens de wandeling van de vorige avond had ik mijn neef er hier en daar al op gewezen. Naast het werk van Luca en zijn neef Andrea della Robbia (1435-1525) en achterneef Giovanni della Robbia (1469-1529) is er ook werk te zien van de Buglioni’s die de kunst van de Della Robbia’s hadden afgekeken en niet voor hen onder deden.
Ondertussen hadden we al aardig wat tijd gespendeerd in het museum en een groot aantal beelden tot ons genomen. Het museum bood nog een collectie werken en objecten uit de Middeleeuwen, uit de Renaissance en Barok en uiteraard in de hoge zaal nog werk van 15de-eeuwse beeldhouwers. Allemaal interessant en prachtig, maar het Bargello sluit vroeger in de middag dan andere musea en je kunt in een ochtend maar een beperkt aantal beelden aan. Bovendien maakt kunst hongerig en dorstig.
We wierpen een blik in de kamer met kleine modellen van grotere beelden en met de fraaie Renaissance-haard van Benedetto da Rovezzano (1474-1554) met in het fries het verhaal van koning Croesus. Een dagelijkse zeer chique verwijzing aan de bezittende familie naar de eindigheid van rijkdom en macht.
Daar overal in het Bargello wel een object is waar het oog aan blijft haken, stelde ik voor alleen nog op zoek te gaan naar de zaken die per se gezien moesten worden, terwijl andere dingen dan, met pijn in het hart, voor uitstel en afstel in aanmerking kwamen. Zo staat in een kabinet met zaken uit de zeventiende eeuw het beroemde marmeren Portret van Costanza Bonarelli door Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Bernini was geen Florentijnse beeldhouwer en er is ook niet echt een band tussen Florence en Costanza. Costanza (1614-1662) was de vrouw van een beeldhouwer in dienst bij Bernini. Echter, Bernini had een oogje op haar. Tegelijk werd Costanza ook veroverd door Gian Lorenzo’s broer Luigi. Toen dat uitkwam liet Gian Lorenzo Costanza’s gezicht bewerken met een mes. Costanza werd voor straf opgesloten in een klooster, Luigi werd verbannen evenals Gian Lorenzo’s handlanger die de daad had verricht. Gian Lorenzo kreeg een fikse boete opgelegd maar kreeg uiteindelijk gratie, vanwege zijn positie als beeldhouwer. Costanza werd na haar eigen smeken herenigd met haar echtgenoot in het volgend jaar. Ze wist een succesvol bestaan op te bouwen als kunstverzamelaar en –handelaar en na de dood van haar echtgenoot, ze was inmiddels veertig, baarde ze nog een kind van hem. Dat moest dus allemaal nog gebeuren nadat Bernini zijn portret met het felle, sprekende gezicht van de jonge Costanza had gebeeldhouwd.
Maar dan, met de laatste gaatjes opslagruimte in het hoofd, op naar de zaal met werken van Donatello (1386-1466) en zijn tijdgenoten. Donatello zou aan het begin van de vijftiende eeuw samen met de latere architect Filippo Brunelleschi (1377-1446) naar Rome zijn gereisd en zou daar samen met hem opgravingen hebben gedaan naar overblijfselen van kunst en architectuur uit de Oudheid. Donatello en Brunelleschi gelden dan ook als de kunstenaars die de Romeinse oudheid definitief terugbrachten in de Italiaanse kunst. Donatello’s beroemde bronzen David staat in de bovenzaal. Het is het eerste vrijstaande mannelijke naaktbeeld en het eerste vrijstaande bronzen beeld sinds de Romeinse oudheid. David wordt voorgesteld als een frêle jongeling, slechts gekleed in laarzen met open neuzen en een kek hoedje met laurierbladeren. Donatello maakte het voor het binnenhof van óf het oude Palazzo Medici óf het nieuwe Palazzo Medici (het huidige Palazzo Medici Riccardi) van de steenrijke bankier Cosimo de’Medici de Oudere (1389-1464). Daarmee had het beeld een representatieve functie voor de Medici’s en hun bezoekers. Het is niet duidelijk of de betekenis van een nietige jongeling die met Hemelse hulp een reus verslaat, past bij Cosimo de Oudere, zijn familie en zijn florerende, internationale bankbedrijf, of dat het een bredere betekenis had voor de stad Florence, een kleine stad vergeleken bij Rome en andere metropolen. Na Cosimo’s dood kwam David in ieder geval in het Palazzo Vecchio terecht, waar het beeld zichtbaar was voor ieder die erlangs liep. De sensuele naaktheid van de spichtige jongeling was daarbij blijkbaar geen probleem.
Net buiten het gezichtsveld van deze bronzen David staat een veel vroegere en veel kuisere marmeren David van Donatello. Die was bedoeld om op de toen nog steeds in aanbouw zijnde kathedraal te zetten. Daarvoor bleek hij echter te klein binnen de gigantische proporties van de kerk. Met het oog op de grote afstand waarvandaan het beeld gezien moest worden, had Donatello het redelijk ruw gebeeldhouwd. Toen het niet geschikt bleek, heeft hij het meer gedetailleerd zodat het te bekijken was van dichtbij. Niettemin blijft het, vergeleken met de latere bronzen David, een nogal passief en sullig beeld. Een wat erg naakte David voor op een kerk zal in die tijd nogal gewaagd zijn geweest. Daar dacht men aan het eind van de eeuw anders over toen Michelangelo (1475-1564) zijn kolossale, compleet naakte David uit marmer hakte, eveneens met de idee het op de kathedraal te plaatsen.
Er staan meer Donatello’s in de hoge zaal, waaronder het origineel van de marmeren St. Joris in zijn nis en met het befaamde reliëf eronder van de buitenkant van de Orsanmichele, de raadselachtige maar vrij komische bronzen Amore-Attis en het origineel van de nogal pompeuze Marzocco, waarvan nu een kopie staat in de Piazza della Signoria.
Dat Donatello’s bronzen David school maakte is te zien aan de bronzen David van Andrea del Verrocchio (1435-1488), uit de jaren zeventig van de vijftiende eeuw, zij het dat die van Verrocchio behoorlijk gekuist is. De bronzen Hercules en Antaeus door Antonio del Pollaiuolo (1433-1498) miste ik, blijkbaar is die momenteel in restauratie.
Er wordt in de bovenzaal nog een fraai Renaissance-verhaal geïllustreerd. Aan het begin van de vijftiende eeuw werd een prijsvraag uitgeschreven om bronzen deuren te ontwerpen voor het Baptisterium, vlak vóór de kathedraal. De deuren moesten gedecoreerd worden met bronzen reliëfs met taferelen uit het Oude Testament, vervat in gotische vierpassen. Beeldhouwer Lorenzo Ghiberti (1378-1458) en Brunelleschi namen er onder meer aan deel. In een proefstuk moest het verhaal van Abraham en Isaac weergegeven worden, een van de meest schrijnende verhalen van geloofsfanatisme uit het Oude Testament. De jury kon uiteindelijk geen keus maken tussen Ghiberti en Brunelleschi en gaf beiden de opdracht. Naar verluidt nam Brunelleschi daarmee geen genoegen en eiste de opdracht voor zichzelf op, of althans niet met Ghiberti als gelijkwaardige partner. Uiteindelijk kreeg Ghiberti de gehele opdracht. In het museum zijn de proefstukken van beide heren te zien, dus je kunt nu zelf oordelen. Brunelleschi propt alle onderdelen van het verhaal als puzzelstukjes naast elkaar in de vierpas, terwijl Ghiberti er één geïntegreerde compositie van maakt, met het rotsachtige landschap als bindende factor.
Na nog enige blikken geworpen te hebben op de collectie bronzen vogels in het museum, en geneusd en gekocht te hebben in de museumboekwinkel, spoedden we hongerig, dorstig en kijk- en drentelmoe het museum uit.
Het volgende doel van die dag was de Badia Fiorentina, heel praktisch gelegen tegenover het Bargello, maar die ging pas later in de middag open, dus we hadden naast de lunch nog wat tijd om stuk te slaan. Op het nabijgelegen Piazza della Signoria kun je dat doen, want er staan genoeg openbare beelden om je aan te vergapen. Van noord naar zuid staan er het bronzen ruiterstandbeeld van groothertog Cosimo I de’Medici door Giambologna, de Neptunusfontein van Bartolomeo Ammanati (1511-1592), een kopie van Donatello’s Marzocco – de leeuw van Florence – en een kopie van zijn Judith en Holofernes, een kopie van Michelangelo’s David, de marmeren Hercules en Cacus van Baccio Bandinelli (1493-1560) en prominent vooraan in de Loggia dei Lanzi, links de bronzen Perseus met het hoofd van Medusa door Cellini en rechts de marmeren Sabijnse maagdenroof van Giambologna.
Giambologna’s ruiterstandbeeld van Cosimo I had een aantal illustere bronzen voorgangers: het Romeinse beeld van Marcus Aurelius in Rome van rond 175 na Christus, daarop geïnspireerd het in 1451 voltooide maar in 1796 door de Fransen vernietigde ruiterstandbeeld van Niccolò III d’Este in Ferrara door Niccolò Baroncelli (1434-1453) en Antonio di Cristoforo (c. 1430-1482) – het eerste bronzen ruiterstandbeeld sinds de Oudheid – daarna Donatello’s Gattamelata in Padua uit 1453, en het Colleoni-beeld in Venetië door Verrocchio uit het eind van de vijftiende eeuw. Giambologna’s volgende beeld van een kleine eeuw later was nog steeds een pièce de résistance en is uiteindelijk het voorbeeld geworden van vele latere bronzen ruiterstandbeelden van twijfelachtige nationale helden en vechtjassen. Overigens staat er nóg een bronzen ruiterstandbeeld door Giambologna in Florence, zij het dat het voltooid is door zijn leerling Pietro Tacca (1577-1640): het beeld van groothertog Ferdinando I de’Medici op het Piazza della Santissima Annunziata. Het is gemodelleerd naar het eerdere beeld, maar dan wat stijver. Na Giambologna zou het fenomeen van een bronzen ruiterstandbeeld een hoge vlucht nemen. Giambologna’s opvolger Tacca zou het paard ook laten steigeren. Aanvankelijk ging het om de nagedachtenis aan juist overleden, of soms nog levende monarchen, maar het aanstoken van het nationale bewustzijn in de negentiende eeuw bracht een ware rage teweeg van historische mannetjesputters op paarden. Het is toch wat vreemd dat de nationale slagkracht verbeeld wordt door een ruiter, zittend op een vleesklomp op stelten, een beest dat is ingesteld op angst en schichtigheid en erop gebouwd is bij de minste onraad zo snel mogelijk de benen te nemen. Maar misschien ligt daar ook de essentie: de ruiter zorgt dat de ongecontroleerde angst wordt omgezet in brute agressie. Tot op de dag van vandaag blijft deze vreemde rage van in brons gegoten bullebakken op hazenknollen voortbestaan, met als voorlopig hoogtepunt het veertig meter hoge roestvrijstalen ruiterstandbeeld van Dzjengis Khan in Mongolië uit 2008.
Wordt vervolgd
Bertus Pieters
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie hier voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/02/09/florence-diary-2-day-2-continued-bargello-continued-piazza-della-signoria/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 1
Florence geldt als één van de belangrijkste Europese pelgrimssteden voor de kunstgeschiedenis in Europa. Wat dat betreft kan ze zich als middelgrote stad met gemak staande houden naast metropolen als Rome, Madrid of Parijs. De kunstdichtheid in het oude stadscentrum is enorm, evenals de hoeveelheid oude architectuur. Waar Rome vooral een stad van de Romeinse Oudheid (509 voor Christus-476 na Christus) en van de Barok (1600-1750) is, daar is Florence in de eerste plaats een stad van de Renaissance en de aanloop daartoe, van rond 1300 tot in de tweede helft van de zestiende eeuw. De Renaissance zou gekenmerkt worden door meer individualisering van het kunstenaarschap, een stijgende interesse in en kennis van de anatomie en het lijnperspectief, een herwaardering van de Romeinse oudheid, een rationalisering en ontwikkeling van natuurkundige wetenschappen, en meer kennis van de buiten-Europese wereld, met als klap op de vuurpijl Columbus’ ontdekking van Amerika voor Europa in 1492. In het verlichte wereldbeeld is de Renaissance de periode waarin de West-Europese mens zich ontworstelt aan de knoet van onderdrukking en bijgeloof, zichzelf als individualistische, vrije mens stelt aan de top van een lange ontwikkeling, met de missie om alles en iedereen tot voorbeeld te zijn en zijn vorm van vrijheid aan alles en iedereen op te leggen. De Renaissance wordt met graagte gezien als het begin van de hedendaagse samenleving. Nu is iedere historische periode een begin van de hedendaagse samenleving, dus die idee gaat bij voorbaat al mank. Ook de idee van een periode van hergeboorte (de letterlijke betekenis van renaissance, in het Italiaans rinascita) waarin eindelijk het licht van de beschaving opnieuw gezien wordt, is betrekkelijk.
Vanaf het begin van de gevestigde politieke macht van de Christelijke kerk in Europa in de vierde eeuw, zijn er perioden van zowel verlichting als barbarisering geweest, niet zelden tegelijk. Het regeren in de Europese menselijke geest van het kwaad van de duivel en de bestrijding daarvan door een van engelen voorziene God, wiens gelijkhebberigheid niet onderdoet voor het kwaad van de duivel – zo lang als kenmerkend gezien voor de barbaars geachte Middeleeuwen – bleef gedurende de gehele Renaissance en lang daarna voortbestaan; inclusief alle hardnekkige bijgelovigheden en koppige misvattingen. In feite reiken die ideeën van expansie van het enige goede geloof en het bestrijden van het vreemde kwaad, of die nu verpersoonlijkt worden door God en duivel of door enige andere grootheid, zich uit tot in onze tijd, met alle alternatieve waarheden die erbij horen. We leven wat dat betreft nog steeds in de Middeleeuwen.
Wie onder dat gesternte in Florence komt, ziet er zowel een Middeleeuwse als een hedendaagse stad. Waar in de rest van het Roomse Europa in de twaalfde eeuw het bonkige romaanse stilistisch overvloeit in het prachtlievend gotische, leidt de weg in Toscane (het gebied waarvan Florence hoofdstad is) van het romaanse en byzantijnse aanvankelijk ook naar de gotiek, maar tegen de vijftiende eeuw vestigt zich een steeds grotere belangstelling voor vormen uit de klassieke oudheid. De gotiek met zijn hemelwaartse steunberen, luchtbogen, langgerekte spitsvensters, grillige pinakels, hoge koren in de kerken en gigantische torens, daar is men in Florence nooit aan begonnen. Blijkbaar paste het niet bij het republikeinse en stoere ego van de stad en ook niet bij de smaak van midden Italië. De stadspaleizen van de allerrijksten zijn allesbehalve elegant, de oude, openbare gebouwen zijn ongenaakbaar en de kerken zijn grote, in zichzelf gekeerde dozen, al of niet met een pronkerige, opgeplakte façade.
Samen met mijn neef kwam ik er halverwege januari op een druilerige namiddag aan, vanaf het vliegveld met de tram, pal naast het station bij de Santa Maria Novella. Twee keer was ik er eerder geweest. In 1980 was ik er tijdens een zomervakantie. Het was er meer dan druk en ik vervloekte de stad. Je werd in de straten en stegen omvergereden door tuterende Fiatjes en in het Uffizi moest gevochten worden om een blik op een schilderij, kortom: een door massatoerisme verstikte stad. In 2013 was ik er in mei met een excursie van de Leidse Universiteit. De drukte was behapbaar, de binnenstad was autoluw gemaakt en het grotere verkeer werd om de stad heengeleid. Er was veel te zien, en we hadden een strak programma, waarbij door studenten, mijzelf incluis, zorgvuldig voorbereide referaten gehouden moesten worden bij verschillende kunstwerken en bouwwerken. Dat maakte dat we van het ene hoogtepunt naar het andere gesleept werden, waarbij tussendoor duidelijk werd dat er nog veel meer te zien was. Het maakte een grote indruk en het was daarom mijn plan om, voor ik oud en kreupel zou zijn, er nog eens naartoe te gaan om zaken opnieuw en aandachtiger te zien, buiten het toeristenseizoen.
Vanaf Station Santa Maria Novella was het nog een half uurtje lopen met rugzak door de meer en minder mottende regen, door de schemerige binnenstad naar de Ponte Santa Trinita over de Arno en dan op de zuidoever naar het zuidelijkste deel van de Via Romana, vlakbij de Porta Romana, de zuidelijkste stadspoort. Met het oog op een tiendaags bezoek hadden we een goedkoop maar gerieflijk appartement met keuken gehuurd. Iedere dag in een restaurant eten leek ons begrotelijk en niet bevorderlijk voor de gezondheid. Niettemin zochten we, na ons geïnstalleerd te hebben, een restaurant op aan het Piazza Santo Spirito, want de Heilige Geest voorziet daar in meerdere eetgelegenheden.
Tijdens het eten was het buiten droog geworden en dus geschikt voor een korte stadswandeling in de avond. Via de Ponte Vecchio, de oude overbouwde brug over de Arno, die als enige gespaard was tijdens bombardementen in de Tweede Wereldoorlog, naar het Piazza della Signoria, met het Palazzo Vecchio, het oude stadhuis, de Loggia dei Lanzi, de openbare beeldengalerij, en de beelden op het plein zelf. Dan naar de Piazza del Duomo met de gigantische kathedraal en het oude baptisterium, en van daaruit via het Piazza della Repubblica met zijn draaimolen, en langs de Orsanmichele, een Middeleeuwse graanbeurs omgetoverd tot kerk (en nu museum), terug via de Ponte Vecchio die nu geheel verlaten was in de door regen glanzende duisternis, en langs het gigantische Palazzo Pitti. Alles stond er nog, alles klopte.
Dag 2
Normaal zou het Uffizi het meest voor de hand liggende museum zijn om mee te beginnen in Florence. Het biedt een chronologisch overzicht van de Toscaanse schilderkunst; het is in feite hét museum van de schilderkunst uit de Renaissance. Maar de volgende dag was een maandag en dan is het Uffizi gesloten. Het Bargello, het museum met onder meer bekende sculpturen uit de Renaissance, leek me een goed alternatief. Onderweg stapten we nog even naar binnen bij de Santa Felicità, waar de Kruisafname van Jacopo da Pontormo (1494-1554) te zien is, een van mijn favoriete schilderijen. Het bevindt zich veilig achter tralies en dat is maar goed ook anders zou ik de verleiding misschien niet kunnen weerstaan om het aan te raken.
Het Bargello, een grauw en somber gebouw met spaarzame ramen, enige verdiepingen, kantelen en een torentje, stamt uit de tweede helft van de dertiende eeuw en fungeerde aanvankelijk als stadsbestuurscentrum voordat het Palazzo Vecchio die functie kreeg. Later werd het de zetel van het hoofd van de politie, had het een gevangenis en werden er doodstraffen voltrokken, en nu is het dus al sinds jaar en dag een museum. Naast de befaamde beeldencollectie uit de gotiek, de Renaissance en uit latere periodes, heeft het museum uitgebreide collecties van geglazuurde keramiek van de Della Robbia’s en hun opvolgers, het heeft een prachtige collectie ivoren voorwerpen uit de Middeleeuwen en nog veel meer objecten uit Middeleeuwen en Renaissance van binnen en buiten Italië.
Het begint allemaal in het binnenhof van het gebouw dat omgeven is door een galerij. Daar staan een aantal beelden uit verschillende perioden, gotisch, maniëristisch, barok en zelfs negentiende-eeuws realistisch. Eigenlijk zijn het vrijwel allemaal interessante beelden.
De meest uitgebreide groep is de Fontein voor de Salone dei Cinquecento – de grote zaal van het Palazzo Vecchio – van Bartolomeo Ammanati (1511-1592). Het is gedeeltelijk een reconstructie, want de fontein is nooit geplaatst in de Salone. Het is een amalgaam van lichamen, houdingen en gezichten uit de Greco-Romeinse beeldhouwkunst en het werk van Michelangelo, daarmee is het misschien niet het meest bijzondere werk in de galerijen. Ammanati was meer bedreven in architectuur. Hij ontwierp ondermeer de achterkant van het Palazzo Pitti en de Ponte Santa Trinita (gebombardeerd in de Tweede Wereldoorlog, maar herbouwd in de jaren vijftig). Daarnaast was hij een door zijn opdrachtgever, de in Florence nog steeds alomtegenwoordige groothertog Cosimo I de’Medici, een graag geziene sculpturale decorateur en fonteinenontwerper. Hij kende zijn klassiekers, had een goede praktische kennis van anatomie, perspectief en van mythologische machtssymboliek. Zijn maniërisme is nergens overdreven, maar zijn creativiteit is weinig indrukwekkend. De godin (Ceres) in het midden van de groep vindt haar oorsprong overduidelijk in Venusachtige beelden uit de Oudheid, de liggende beelden ernaast zijn echo’s van Michelangelo’s beelden in de Nieuwe Sacristie van de San Lorenzo.
Naast dit decoratieve geweld zijn er ook de marmeren muzikanten voor de kroning van Ferdinand I van Aragon, tegelijk statig en levendig, en uit volle borst en met bolle wangen trompetterend, door Benedetto da Maiano (1442-1497).
Er is de bekende Oceanus van Giambologna (c.1529-1608), oorspronkelijk bedoeld voor de Boboli-tuinen. Één van Giambologna’s grootste marmeren beelden uit één stuk, met spierbundels die er eerder voor bedoeld zijn het beeld zijn draaiing te geven dan om overeen te komen met de realiteit.
Er zijn ook minder bekende maar toch fraaie beelden als de gotische stenen groep met Maria en kind met Paulus en Petrus uit de eerste helft van de veertiende eeuw, door Paolo di Giovanni (blijkbaar een andere Paolo di Giovanni dan de Siënese schilder) en afkomstig uit de Porta Romana; of een marmeren Stervende Adonis compleet met woest wild zwijn (hoewel Adonis eerder gemakzuchtig slaperig lijkt) door Vincenzo de’Rossi (1525-1587). Enfin, hoewel overzichtelijk en bescheiden in aantal is er toch te veel om op te noemen in de galerijen.
Op de begane grond in de binnenruimte staan beroemde en minder beroemde beelden waaronder een aantal van Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Zoals zijn bekende Bacchus, zo ladderzat dat het maar goed is dat er nog een druivenstelende satyr achter hem staat om hem te ondersteunen. Het is een van Michelangelo’s vroegere beelden, gemaakt toen hij nog begin twintig was. Het moet een behoorlijke uitdaging voor de jonge kunstenaar zijn geweest. Het beeld moest eruit zien als een sculptuur uit de Klassieke Oudheid. Dat was de trend van die dagen, die het nog wel een eeuw zou uithouden. Er werd toentertijd druk gezocht naar overblijfselen uit de Oudheid en iedere nieuwe vondst van enig belang was een nieuwe inspiratiebron voor zowel kunstenaars als opdrachtgevers. De grote hype werd de Romeinse beeldhouwkunst in ere te herstellen, te completeren, na te streven en zelfs voorbij te streven. De Bacchus moest een sensuele jongeling zijn, maar tegelijk verweekt door de drank. Het lichaam moest dus wat uitgezakt zijn, maar niet verouderd. Bacchus moest bovendien de indruk geven wankel te zijn en gemakkelijk om te kunnen vallen. Het beeld mocht dus nergens topzwaar worden. Die technische problemen vergeet je gemakkelijk bij het zien van het beeld omdat het er zo vanzelfsprekend uitziet. Naar verluidt werden zowel de rechterhand met de kop met wijn als het geslachtsdeel van de Bacchus afgehakt door de bezitter van het beeld, om het meer in toon te brengen bij diens collectie antieke overblijfselen. Omdat het lang buiten heeft gestaan zijn er meer details verweerd en het huidige beeld is dus resultaat van een grondige restauratie.
Er staat meer werk van Michelangelo, waaronder de Pitti-tondo en het Borstbeeld van Brutus – beweerdelijk Michelangelo’s republikeinse statement – , en vooral zijn er ook veel kleine en grotere studies naar Michelangelo die aantonen hoezeer tijdgenoten en jongere beeldhouwers letterlijk trachtten het werk van Michelangelo in de vingers te krijgen.
Wordt vervolgd.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/02/07/florence-diary-1-day-1-2-introduction-bargello/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Villa La Repubblica neemt een paar weekjes vakantie. Tot in februari! (En gedraag je in de tussentijd! 🙂 )
Bertus Pieters
(Klik op het plaatje voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Zo rond 1980, juist rond zijn geruchtmakende deelname aan de Biënnale van Venetië in dat jaar, begon het werk van Anselm Kiefer (1945), net als dat van andere met name Duitse schilders van Kiefers generatie en jonger, stevig door te dringen in de Haagse Koninklijke Academie (KABK) en wellicht ook in andere Nederlandse kunstscholen. De oude garde van docenten was verdeeld. De verstokte conceptualisten, ooit als avant-garde binnengehaald, waren gedeeltelijk afwijzend. Anderzijds ging het bij die Duitse kunstenaars ook om enige oud-studenten van Duitslands beroemdste conceptualist Joseph Beuys (1921-1986), die in die tijd een vrijwel onomstotelijke goeroestatus had. Als die het goed vond, dan moest het toch niet slecht zijn. De weerstand was gedeeltelijk ook gevoed door het nabije verleden van Duitsland. Die Duitsers schilderden weer, hetgeen op zich al verdacht was, maar ze schilderden ook in het groot en bovendien met symbolen van Duitsland.
De tegenstanders hadden niet vergeten dat Kiefer eind jaren zestig performances had gefotografeerd waarin hij op beladen plekken buiten Duitsland (onder anderen ook in Nederland) de Hitlergroet bracht in het uniform van zijn vader. En dan daarna al die steeds groter wordende schilderijen over de Duitse geschiedenis; het kon niet missen dat het hier gewoon om een naargeestige neonazi ging; zoals die hele Duitse kliek van generatiegenoten van Kiefer met hun Duitse adelaars en Duitse oorlogshelmen. Het was niet minder dan een Putsch in de kunstwereld. Sowieso, dat vette schilderen, dat was een teken van verwerpelijk conservatisme. Schilderen leerde je, wat het conceptualistische deel van het docentencorps betrof, hooguit uit ambachtelijkheid en verder om het weer af te leren. Dat de jeugdige Nederlandse generatie zo dom in dat geschilder trapte, was niet minder dan verraad aan de vooruitgang.
Natuurlijk waren die foto’s van Kiefer controversieel. Ze zouden juist bedoeld zijn om de hypocrisie aan de kaak te stellen van het toenmalige Duitsland waar allerlei types met foute verledens nog steeds vertegenwoordigd waren in alle geledingen van de democratie, rechtsstaat en zakenwereld. Kiefer zou zich, naar eigen zeggen, met de performance de vraag hebben gesteld of hij een fascist was. Ongetwijfeld, maar zo’n serie Hitlergroeten was natuurlijk een provocatie, hoewel Kiefer zelf volhoudt dat dat niet zo was. Achteraf blijft het gegeven van de serie zowel treffend als smakeloos. Voor provocatie bleek Kiefer toch een te logge humor te hebben. Ironie is moeilijk als de humor loodzwaar is.
Waar het in de schilderijen van de eerste generatie van Duitse neo-expressionisten echter vooral ook om ging, was dat de schilders geen enkel onderwerp te controversieel vonden om te schilderen. Dat bleek met name voor Duitsers en de volken die onder hen geleden hadden in de naziperiode bepaald geen gesneden koek. Echter, voor degenen met een fijne antenne voor rebellie en provocatie in de kunst, of het nu ging om liefhebbers of om de kunsthandel, kwamen die Duitse neo-expressionisten natuurlijk als geroepen. Het overtuigde ook een jongere generatie Nederlandse kunstenaars en kunststudenten dat schilderen gewoon weer mocht en dat geen enkel onderwerp taboe was. Dat was ook te zien in de Haagse Academie waar schilderen eind jaren zeventig van burgerlijk en conservatief, werd aangevuld met een weerbarstige Hunger nach Bilder met de brede kwast in het begin van de jaren tachtig.
Het palet was natuurlijk veel breder dan alleen Kiefer en zijn generatie. Ook een jongere generatie Duitsers schilderde opzwepend dat de spetters er vanaf vlogen, en ook buiten de Duitse grenzen had het wilde schilderen postgevat. Hoofdschuddend zagen oudere modernisten, conceptualisten en ambachtelijke kunstenaars het aan, maar het was niet te stuiten. Rond de jaarwisseling 1986/87 was er een grote Kiefer-tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk, toentertijd nog het toonaangevende hedendaagse kunstmuseum van Nederland. Toch was het ondanks al het gepraat over schilderen hierboven, niet het gedoe met de brede kwast dat Kiefer daar interessant maakte, want schilderen deed hij eigenlijk amper. Het ging meer om de samenwerking van verschillende materialen, waaronder verf, en de beelden die Kiefer daarmee opriep. Die beelden bleven tot op zekere hoogte ook in het Stedelijk schokkend, maar ze waren vooral monumentaal, en door velen niet eerder zo gezien. Kiefer leek een blik te werpen in de grauwste krochten van de Duitse geest. Bij hem leek de wereld een post-apocalyptisch landschap, waar alles juist platgebrand en verlaten is. Er waren relieken van wat er ooit gedaan en gedacht was in een toneel van braakliggende stoppelvelden, lege gebouwen, zieltogende monumenten en een hemel die ook in een staat van verval verkeerde. De Wagneriaanse waanmythes kregen een nieuw aanzien: de donkere, zware, fluwelen romantiek van Wagner was bij Kiefer vervormd tot een net zo zware en donkere romantiek maar dan van lood. Het werk was vol van romantische hartstocht, maar dan wel in archeologische vorm, langzaam vergaand, en gestold in lood, verbrand hout, en elkaar van nature afstotende stoffen, samengevat onder de naam emulsie.
Het waren niet alleen Duitse en Germaanse mythes wat de klok sloeg. Er waren ook stappen daarbuiten. De tentoonstelling overrompelde, creëerde een onverwachte, tijdloze wereld. Het was even wennen om daarna weer door de rest van het museum te lopen. Rond die tijd was de angst voor neonazisme wat meer op afstand gekomen en waren schilderijen, van die grote rechthoekige dingen waar je rommel op smeert en zaken in voorstelt, weer gewoon onderdeel van de hedendaagse kunst.
Juist ook in de jaren tachtig kwam Kiefers preoccupatie met de Roemeens-Duitse dichter Paul Celan (1920-1970) naar voren. Celans poëzie was de dunne draad tussen taal en verstomming. Ook Celan maakte gebruik van mythes en een rijke en duistere geschiedenis. Celan was Joods-Roemeens met Duits als moedertaal. Zijn familie werd uitgemoord door de Duitsers, niettemin bleef Duits de taal waarin hij zijn poëzie schreef. Poëzie werd bij Celan echter geen vorm van vergeving, moed of hergeboorte. Zijn Duits werd een verschroeide taal, een archeologie van klank, betekenis en symboliek, waar de pijn van de historie doorheen duwde. Celan werd meegenomen met al die grote namen en gebeurtenissen in de maalstroom van Kiefers werk. Aanvankelijk ging dat met romantisch elan.
Wie nu de tentoonstelling van Kiefer in Museum Voorlinden binnenstapt, wordt, naast een rek met loden boeken, onmiddellijk geconfronteerd met Paul Celan. In het werk Wolfsbohne – für Paul Celan (2020) wordt een deel van Celans gedicht Wolfsbohne (1959/60) geciteerd. Het staat geschreven boven een soort bunker of tempel. Celan liet Wolfsbohne zelf niet publiceren. Blijkbaar vond hij het daar niet geschikt voor, of was hij van plan er nog iets anders mee te doen. Het hoort bij zijn nalatenschap. Het lijkt meer op een persoonlijke mededeling, op de rand van het sentimentele – of misschien zelfs daar overheen – dan op zijn gepubliceerde gedichten uit die tijd, die juist steeds hermetischer, ja, zelfs steeds leger en onnavolgbaarder werden. Na Celans dood is het uiteindelijk toch gepubliceerd en zo kon het dan ook op dit schilderij terecht komen. Niettemin is het werk zo aan het begin van de tentoonstelling geen goede voorbode. Het bouwwerk en de grond waarop het staat is geschilderd met routine, zonder toewijding of inleving, en het gedicht is inwisselbaar in de context van het schilderij. Van die toewijding en inleving is al helemaal niets te merken in de installatie in de volgende zaal, der Morgenthau-Plan. In een grote border van zand zijn een enorme hoeveelheid nepkorenaren geplant, en in dat korenveld liggen drie symbolische voorwerpen verstopt. Het heeft, zoals het hoort bij Kiefer, een historische connotatie. Zonder die connotatie blijft er echter weinig anders over van het werk dan een nogal monumentaal uitgevallen doch saaie Sinterklaas-surprise. En zo is de toon gezet.
Aardig zijn de houtsneden, hoewel die binnen het oeuvre toch vooral een herhaling van zetten zijn. Dan komt het bladgoud. Zonnebloem met goud, korenaren met goud. Tja, Byzantijnse en Middeleeuwse kunst komt dan misschien in gedachte, en zo nog een grote hoeveelheid verwijzingen, maar het is alsof het goud wederom de toewijding en inleving – die er blijkbaar niet meer zijn – moeten vervangen, want veelzeggender wordt het er allemaal niet van.
Ronduit larmoyant is de gigantische variant op Van Goghs Korenveld met kraaien. Die is getiteld Aus Herzen und Hirnen spriessen die Halme der Nacht (2019-20), de twee openingsregels van een gedicht van, je raadt het al, Paul Celan. Daarin wordt ook gesproken over zeisen, zoals boven het schilderij te lezen is. De grondgedachte van het schilderij lijkt: neem een karrenpad in een korenveld, liefst op ware grootte, plak er bladgoud en stro op voor de korenaren, zet er zeisen in en beplak de hemel een beetje rommelig met bladgoud, schrijf de eerste strofe van een gedicht van Celan erboven over halmen en zeisen en hup, daar hebben we weer een veelbetekenend monumentaal werk.
Erger nog dan larmoyant is het diorama Winterreise, vernoemd naar Schuberts liederencyclus. Is Schubert in staat je met zijn cyclus zelfs in hartje zomer nog de rillingen over het lijf te doen jagen, daar komt Kiefer niet verder dan wat quasi-interessant geknutsel. Waar zijn beste schilderijen je een gevoel van eenzame ruimte geven, doet dit diorama vrijwel het tegengestelde.
De tentoonstelling eindigt onverwacht lichtvoetig met een aantal overbeladen fietsen. Bestond de tentoonstelling alleen uit die fietsen, waaruit veel maakplezier blijkt, dan zou ze misschien interessanter zijn geworden. Het gaat dan niet om de schilderijen waarin fietsen als symbolische objecten bevestigd zijn. Wat de fietsen die de tentoonstelling beëindigen zelfstandig hebben, missen de schilderijen met fietsen. Die laatsten suggereren inhoud die er niet echt is.
Er lijkt een omslag ten negatieve te hebben plaatsgevonden in de kwaliteit van de werken van Kiefer, in hun verstrengeling van idee en materie. Je zou die omslag historisch zo in het begin van deze eeuw kunnen zien. Het is moeilijk die omslag te omschrijven, maar het beste kan hij misschien geduid worden als een afnemende concentratie. Intrigeren en inspireren, belangrijke maar moeilijk tastbare elementen van een kunstwerk, lijken door Kiefer inmiddels opgevat te worden als een simpele formule. Het is of die simpele formule de toewijding aan het werk zelf en de ontwikkeling ervan heeft vervangen. Aanvankelijk wist Kiefer het licht in zijn werk aanwezig, een licht dat maar selectief of gezeefd aanwezig is als om verheldering en troost te negeren. Dat licht is inmiddels zo goed als afwezig. In een aantal werken is het vervangen door goud, in andere door kleur. Maar het procedé is inmiddels: houdt het groot, citeer uit Celan, citeer uit werken van grote voorgangers en blaas ze op ten eigen bate, blijf voorwerpen op je schilderijen monteren, flirt een beetje of een heleboel met alchemie, zinspeel lekker veel op vergankelijkheid, zorg dat alles een verwijzing is in je werk, zorg met je ateliermedewerkers voor een productie die grootverzamelaars en musea qua waarde tevreden en hongerig houdt, en vooral: zorg dat kijkers geïmponeerd blijven en geef ze spektakel.
Valt er dan verder niets positiefs te melden over de tentoonstelling? Buiten dat Kiefers werken groot zijn en, naar het zich laat aanzien, steeds bombastischer worden, zijn ze niet alleen maar groot. Het grote in Kiefers werk heeft ook een inhoudelijke functie. Voor wie tijd en ruimte wil omvatten, groeien de ideeën tot ver boven het zenit. Om de grootte van die ideeën dan weer in een plat vlak te dirigeren heb je simpelweg flink wat vierkante meter nodig. De menselijke maat is te omvatten, tweemaal de menselijke maat is al redelijk groot, viermaal de menselijke maat geeft de idee van een ruimte waar je als kijker in kunt stappen, een ruimte met een hoogte, een breedte en een diepte, een ruimte waarin je je verlaten en eenzaam kan voelen. Er zijn geen personen in Kiefers werken, je moet de ruimtes geheel op jezelf geworpen aanvaarden. De symbolen die je er tegenkomt zijn aan de eenzame kijker om te vinden en te interpreteren in het licht of het duister van die eenzaamheid. Of het nu gaat om de materialen, de verbeelde of soms daadwerkelijk aanwezige objecten, de teksten, de kijker wordt er allerpersoonlijkst mee geconfronteerd als in een droom.
In tegenstelling tot wat veel bombast wil, gaat het bij Kiefer blijkbaar niet om de pretentie dat zijn werken de eeuwigheid zouden hebben. Dat wil zeggen, ze willen misschien iets laten zien van de eeuwigheid, maar daarin ligt ook afbraak besloten. Veel werken van Kiefer doen bij hun presentatie al aan als archeologische vondsten. Ook zijn installaties lijken van los garen in elkaar te hangen en ze zijn omgeven door gigantische vitrines, als reusachtige, opgezette museumbeesten waar de mot in zit. Het is onmogelijk dat de brokkelige korsten van zijn werken de decennia, laat staan de eeuwen, onverbleekt, onvergeeld en ongeprothetiseerd zullen doorstaan. De werken van Kiefer zijn al vergankelijk voordat ze gemaakt worden. De wereld is bij Kiefer een oud mechanisme dat, krakend in zijn voegen en in weerwil van ouderdom en tijd, maar doorrolt. Dat geldt niet alleen voor Kiefers wereld maar ook voor zijn kosmos. Hoe oneindig die ook mag zijn, bij Kiefer is hij gecultiveerd, als een reflectie van het menselijke denken, het menselijk kunnen en van de menselijke geschiedenis, en daarmee rolt hij mee met de wereld, net zo materieel en krakend en vol van littekens.
In de tentoonstelling in Voorlinden leidt dat vooral tot een aantal werken waarin het materiële en de afbraak ervan naar voren komen zoals in Ignis Sacer (2010-22) in Zaal 4, de bladgoudzaal, en La voûte etoilée (1998-2016), Sternenfall (1998-2016) en Für Paul Celan (2017-19) in Zaal 5, de loodzaal. Het materiële beeld van maken en kapot maken is in die werken zo sterk dat het de meegegeven betekenis ver overstijgt. Die werken bieden niet alleen een ruimte, maar tegelijk ook een soort ondoordringbare muur, hoezeer dat ook tegenstrijdig is. Als er dan een interessante ontwikkeling is in het werk van Kiefer dan is het deze schijnbare tegenstelling. Dat kan ook niet anders want het zijn hernemingen van ouder werk en daar is tijd en enige levenservaring voor nodig. Als zodanig zijn ze ook aannemelijker voor een kunstenaar van Kiefers leeftijd dan andere quasi-vernieuwingen in zijn werk. Misschien moet je als kunstenaar op een gegeven moment onderkennen dat je gezegd hebt wat je te zeggen had. Dat is bijzonder moeilijk, ook omdat de drang om nieuwe dingen te maken er natuurlijk blijft. Maar misschien dat juist die onderkenning nog tot interessant werk kan leiden. Of dat nu gaat om werken van eenmaal, tweemaal, viermaal of nog meer maal de menselijke maat.
De titel van de tentoonstelling is Bilderstreit, inmiddels ook een historische en ietwat belegen titel. Er is weinig strijd meer te vinden in het geheel. De intensiteit die Kiefer ooit had, lijkt voor een groot deel verdwenen. Het is of hij zijn persoonlijke adem in het werk heeft ingeruild voor routine. Of misschien is routine hetzelfde als belegen adem en de deconfiture van ouderdom en succes. Wellicht moet deze tentoonstelling ook gezien worden zonder voorkennis van eerder werk van Kiefer, en dat je er dan nog iets in ziet dat je anders mist. Dus, beschouw dit als ongelezen, en ga zelf maar kijken (als je beurs het toelaat).
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/01/06/anselm-kiefer-bilderstreit-museum-voorlinden-wassenaar/
Zie ook: https://www.groene.nl/artikel/kale-akkers
https://jegensentevens.nl/2023/10/bilderstreit-in-voorlinden
https://www.trendbeheer.com/2023/11/16/anselm-kiefer-voorlinden
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Op weg in Zimbabwe, jaren ’90. Mijn zus aan het stuur. / On the road in Zimbabwe, 1990s. My sister at the wheel.
Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge
Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica, 2024.
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!
Villa La Repubblica wenst alle lezers een goed 2024 met een goede gezondheid, veel geluk en voldoende energie voor en hoop op een verbetering van de omstandigheden in de wereld. Wat dat laatste betreft: aan Villa La Repubblica zal het niet liggen!
Met dankbaarheid en tevredenheid kijkt Uw Villa weer terug op een jaar waarin er veel gesurft werd naar dit weblog. Er is dus niet alleen voor de muren geschreven! Kijkend naar de tien artikelen die het meeste gelezen werden, valt op dat spanning, schandaal en sensatie de lijst aanvoeren. De twee artikelen over het gedonder op de Haagse Koninklijke Academie (KABK) voeren de lijst aan. Gelukkig wordt dat in populariteit meteen gevolgd door een review van de eindexamententoonstelling van diezelfde KABK. Dat wordt gevolgd door een artikel over een werk van een kunstenaar in de serie Tussen einde en begin uit 2017. Dat was echter vooral vanwege een negatieve populariteit in met name Oost-Europa. De Oost-Europeanen waren niet geïnteresseerd in het artikel zelf, maar wel in de plaatjes van het kunstwerk, dat naar hun inzicht de verderfelijke en verachtelijke decadentie van het Westen symboliseerde. Het was dus meer digitale stalking dan populariteit. Daar de kunstenaar er zelf zeer veel last van ondervond, zijn de meest “populaire” illustraties weggehaald, een vorm van zelfcensuur die Villa La Repubblica alleen in het alleruiterste geval toepast, want een foto van een kunstwerk is een foto van een niet te ontkennen historisch feit. Veel gelezen werd ook een artikel over tekenen en kunst op papier in Quartair, Livingstone Gallery en Galerie Helder dit jaar. Een topper die ieder jaar weer terugkeert is een artikel uit 2011 over de plafondschilderingen van Tiepolo in Würzburg. Dat artikel is gebaseerd op een academische opdracht, terwijl het werk zelf dezerzijds nog nooit in het echt gezien is. Wellicht komt daar dan verandering in komende jaren, maar ondertussen wekt het toch lichte ergernis dat het sneeuwbaleffect van zoekmachines mensen naar dat artikel toebrengt, die dan verder niet geïnteresseerd zijn in andere artikelen. Gelukkig trok een artikel over de recente tentoonstelling van de net afgestudeerde Daniel Cabrillos Jacobsen bij Dürst Britt & Mayhew bijna evenveel lezers in veel kortere tijd. Ook een review van de tweede editie van Robe bleu, fond rouge, dit jaar in Quartair, vond gelukkig veel bekijks, evenals de fraaie solotentoonstelling van Niek Hendrix bij Galerie Roger Katwijk in Amsterdam. Hekkensluiter is wederom een oud artikel (2017) uit de serie Tussen einde en begin, over de Kruisafname van Pontormo in de Santa Felicità in Florence. Dezerzijds een grote favoriet, dik tien jaar geleden al in het echt bewonderd, en de komende maand hopelijk weer te zien.
Spoedig weer tot ziens, hier of liever nog in levenden lijve, in het nieuwe jaar,
Bertus Pieters
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op het plaatje voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Klassiek heeft de kunst een indeling in schilderen, tekenen, sculptuur en grafiek. Die indeling is echter steeds minder houdbaar sinds de disciplines door elkaar lopen, andere disciplines hun intrede hebben gedaan, en andere zaken als literatuur, drama, geluid, beweging en wetenschap en techniek zich in de kunst hebben gemengd. Toch blijven die klassieke technieken ijkpunten. Dat komt omdat ze niet alleen technieken zijn maar ook manieren van denken. Roles Shifted van Susanna Inglada (1) is weliswaar gedacht als een tekening, is getekend op papier en kan daarom ook een tekening genoemd worden, maar daarmee doe je het werk tekort, wat uiterlijk, intenties en inhoud betreft.
Zeker, de vormen zijn getekend en doen zelfs denken aan een scène uit een stripverhaal, met hun heldere contouren, getekende schaduwen en vlakke kleuren. De voorstelling – de lichamen van een viertal personen, door en op elkaar – zijn echter niet gecomponeerd binnen een rechthoekig vlak. De tekening hangt in een hoek en is gedeeltelijk driedimensionaal. Een deel komt los van de wand en reikt van de ene kant van de hoek naar de andere. Naast dat driedimensionale aspect is er ook de grillige contour van het geheel. Die is hoekig en nergens saai. Dat hoekige komt door het buigen en strekken van de ledematen van de vier figuren. Wat dat betreft doet het geheel ook denken aan een scène uit een ballet. Het evenwicht van de vier figuren is duidelijk niet houdbaar en staat op het punt uiteen te vallen. Vooral twee paar armen en een paar onderbenen geven de richting van de compositie aan: van rechts naar links schuin omhoog. Dat paar onderbenen zit aan de bovenkant van de compositie. Om de richting van die armen en onderbenen te dragen is er een stevige diagonaal van linksonder naar rechtsboven, bestaande uit verschillende lichaamsonderdelen. Het lijkt een balletscène waarin een staketsel van vier figuren extreme houdingen aanneemt die met veel schwung de compositie voor het moment in balans houdt maar tegelijk uit elkaar drijft.
Daarnaast kun je ook denken aan de Italiaanse beeldhouwkunst uit het Maniërisme en de Barok, waarin soms ook stelsels van lichamen elkaar ternauwernood in evenwicht houden, vaak gedragen door een quasi-wankele basis; denk aan Giambologna’s Sabijnse Maagdenroof (2), of aan de Roof van Proserpina (3) of aan Apollo en Daphne (4), beide van Bernini. Het gaat in die beelden om een worsteling die bij de kijker en bij een deel van de verbeelde figuren tot ontzetting leidt. In twee van de beelden vergrijpen de mannen zich aan vrouwen en in een beeld staat een man op het punt dat te doen. Bij Inglada zijn de vrouwen en mannen, behalve dat zij barrevoets zijn, echter gekleed in zakelijke kleding, waar de klassieke figuren halfnaakt zijn. Het gaat om twee vrouwen en twee mannen en er is, als in de klassieke beelden, sprake van een worsteling die consternatie teweegbrengt. Er valt zelfs te denken aan een vergelijking met Rubens’ Roof van de dochters van Leucippus (5), waarin twee klassiek stoere mannen twee machteloos tegenstribbelende vrouwen trachten mee te voeren. In Rubens’ schilderij komen ook nog twee paarden voor, maar die zijn in feite verlengstukken van de oppermachtige heren. Ook in dit schilderij spelen de contouren een belangrijke rol (het landschap eromheen werd door een andere kunstenaar geschilderd), evenals de diagonalen in de compositie en de richting van de ledematen van zowel mensen als paarden, en er is de consternatie in de getoonde scène.
Er valt ook te denken aan Romeinse sarcofagen uit de tweede eeuw na Christus, eveneens met de roof van de Leucippiden. Met name één in het Vaticaans Museum in Vaticaanstad heeft een opvallend hoekige compositie met veel in consternatie uitgestrekte ledematen. De geroofde dochters rekken zich uit als om het de mannen moeilijker te maken hen mee te nemen. Daar waar het bij Rubens vooral gaat om een carrousel van lillend vlees, is de oude sarcofaag een toonbeeld van weerbarstigheid en een hoekigheid die alleen verzacht wordt door draperieën.
Die hoekige weerbarstigheid zit ook in Roles Shifted. Het is niet goed duidelijk wie er weerbarstig is tegen wie, of wie aanstichter of slachtoffer is van de consternatie. Nog het meest op een aanstichter lijkt de blonde rechterman: met een doodgemoedereerde uitdrukking in het gezicht lijkt hij de linkerman naar beneden te duwen. De linkerman heeft de mond open, maar is dat van schrik? Of vervloekt hij de rechterman en zweert hij om wraak? De twee vrouwen dragen de twee mannen, dat wil zeggen, compositorisch doen zij dat. In de voorstelling zelf is het vooral de linkervrouw die de beide mannen op haar lichaam torst. Haar maniëristisch uitgerekte lijf biedt plaats aan beiden. Met één arm tracht ze de linkerman in evenwicht te houden. Ze heeft haar mond open. Schreeuwt ze de linker man moed in? Roept ze hem zijn mond te houden? Roept ze beide mannen tot de orde? Haar fronsende blik laat zien dat het haar inspanning kost en het wit rond haar ogen verheldert die blik.
De rechtervrouw tracht uit alle macht de rechterman tegen te houden, haar lange haardos zwaait daarbij door de ruimte. De hele situatie is verwarrend. De beide mannen zijn blijkbaar in een strijd verwikkeld, waarin de rechter de linker lijkt te verstoten van zijn positie boven op de rug van de linkervrouw. De linkervrouw lijkt dat te voorkomen terwijl het haar toch moeite zal kosten beide mannen te dragen en te verdragen. De rechtervrouw tracht de rechterman van zijn positie op de heup van de linkervrouw te trekken, maar die man heeft zich blijkbaar behoorlijk schrap gezet, gezien de uitdrukking op zijn gezicht en het feit dat hij de linkerman al op vallen na verdrongen heeft. De vrouwen lijken twee moeders die hun kibbelende zonen tot hun verstand trachten te brengen. Of misschien zijn het vriendinnen die hun vrienden, of echtgenotes die hun echtgenoten, of zussen die hun broers trachten te bedaren. Dat zij met elkaar in een onontkoombare relatie staan, is duidelijk. De heren zijn geen klassieke helden, eerder onaanzienlijke burgermannetjes, de rechterman draagt zelfs een strikje. De vrouwen zijn niet, als in de klassieke verbeeldingen, naakte of halfnaakte weerloze wezens, ze dragen heel zakelijk een blouse en een broek en ze zijn pezig en actief. Zij hebben niets poezeligs, noch de angst van de weerloosheid waarmee ze hun lot in de wereld zullen moeten verdragen.
Waar Jacques-Louis David de Sabijnse vrouwen bij de strijdende Romeinse en Sabijnse partijen tussenbeiden laat komen als sterke, maar ook schone, fraaibedeelde en, met hun kleine kinderen, vertederende en moederlijke wezens, tussen de naakte en door de strijd ongeschonden mannen (6), daar zijn in Inglada’s Roles Shifted lust noch gratie aanwezig bij mannen en vrouwen. De Sabijnse vrouwen van David vroegen mededogen, zachtheid en verzoeningsgezindheid van mannen. Overdrachtelijk liet David ze dat doen na de gruwelen van de Franse Revolutie (waaraan hij overigens zelf ook met overgave had meegedaan). De liefde moest overwinnen. In Roles Shifted is het niet duidelijk of het de liefde is die moet overwinnen. De liefde wordt in de klassieke kunstgeschiedenis steeds verpersoonlijkt door een vrouw, in negatieve of in positieve zin. In Roles Shifted is de rol van de vrouwen een dragende en pragmatische, voor zover je pragmatisch kunt zijn in de vreemde consternatie die zich boven hun ruggen afspeelt. Toch is er geen duidelijke uitkomst, want hoe gaat dit verder? Waarom houdt de linkervrouw de vallende linkerman tegen? Wanneer ze hem ter aarde zou doen storten zou het probleem toch al half opgelost zijn, en wanneer ze met behulp van de rechtervrouw de rechterman van zich af kon schudden, zou het hele probleem zijn opgelost. Het is echter de vraag of het probleem dan in zijn geheel opgelost zou zijn. Mannen en vrouwen zijn immers tot elkaar veroordeeld. Hoewel het, gezien de kunsthistorische voorbeelden, toch aardig wat eeuwen geduurd heeft voordat die conclusie getrokken kan worden in een tekening die meer is dan een tekening.
Bertus Pieters
(1) Susanna Inglada (1983), Roles Shifted (2020), houtskool en acryl op gekleurd papier, 280x350x49 cm, is momenteel te zien in Inglada’s fantastische solotentoonstelling Is This Desire? bij Galerie Maurits van de Laar in Den Haag.
(2) Giovanni da Bologna / Jean de Boulogne (Giambologna) (1529-1608), De Sabijnse Maagdenroof (1581-83), marmer, hoogte 410 cm, Loggia dei Lanzi, Florence.
(3) Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), De roof van Proserpina (1621-22), marmer, hoogte 295 cm, Galleria Borghese, Rome.
(4) Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Apollo en Daphne (1622-25), marmer, hoogte 243 cm, Galleria Borghese, Rome.
(5) Peter Paul Rubens (1577-1640), De roof van de dochters van Leusippus (rond 1617), olie op doek, 224×211 cm, Alte Pinakothek, München.
(6) Jacques-Louis David (1748-1825), De interventie van de Sabijnse vrouwen (1795-99), olie op doek, 385×522 cm, Louvre, Parijs.
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/12/29/susanna-inglada-is-this-desire-galerie-maurits-van-de-laar-the-hague/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!
In Den Haag zijn momenteel solotentoonstellingen te zien van de twee schilders David Roth (1985) bij Dürst Britt & Mayhew, en Jan Wattjes (1981) bij Livingstone Gallery. Beide tentoonstellingen zou je mid-carrière-tentoonstellingen kunnen noemen, en wat dat betreft zou een groter overzicht van beider oeuvres buiten de galerie onderhand niet misstaan. Het is ook wat: zó ben je een jong en veelbelovend kladderaar, en zó zit je met je leven voorgoed vast in het palet en ken je het spetteren van de verf als geen ander.
Verf heeft de langste beeldende kunstgeschiedenis. Dat geeft de schilderkunst het aura een basiskunst te zijn die vanaf het prille begin parallel gelopen heeft met het menselijk bestaan. Roth en Wattjes lijken, ieder op zijn eigen manier, vooral vergroeid met het materiële van de verf: de verflaag die zowel bedekt als zichtbaar maakt, de verflaag die een verhaal, een emotie uitdrukt of die alleen zichzelf uitdrukt, de verflaag die het verhaal van het schilderen zelf laat zien. Zowel het magische als het zakelijke van het schilderen gebruiken Roth en Wattjes in hun werken. Daardoor en door het tijdsgewricht waarin we leven zijn in hun werk drie basisaspecten van de hedendaagse autonome schilderkunst helder te zien: het absurde van het schilderen, het zoeken naar het sublieme en de activiteit van het schilderen zelf.
Het absurde is steeds belangrijker geworden sinds het autonomer worden van de kunsten, sinds het initiatief bij de kunstenaar zelf is komen te liggen en niet bij de opdrachtgever, sinds representatie, macht en religie niet meer de hogere doelen zijn van de schilderkunst. Voor de ware absurdist is iedere handeling met of zonder gevolg (geen gevolg is immers ook een gevolg) absurd. De absurdist ziet het schilderen van een deur al als een absurde bezigheid, laat staan het beschilderen van een doek of paneel met de idee de verbeelding de vrije loop te laten. Echter, is dat dan ook hetzelfde als absurdistisch schilderen? Één van de meest voor de hand liggende schilders aan wiens werk je dan kunt denken is René Magritte (1898-1967). Zijn voorstellingen vieren onversneden het absurde. De wortels van het absurde in de kunst reiken veel dieper en verder weg, maar voor velen in de Westerse wereld is Magritte een aartsvader van het absurdisme in de schilderkunst. Niettemin zijn het vooral de voorstellingen die Magritte schilderde die absurd zijn. Het gaat bij Magritte om een geraffineerd spel tussen de maker, de voorstelling en de kijker. Het gaat er niet om dat de handeling van het schilderen zelf absurd zou zijn. Dat werd vooral na Magritte verder uitgediept.
Het schilderen is ook een romantische bezigheid. Het romantische zoals dat vandaag de dag gezien wordt, is iets dat zich vooral in de 19de eeuw ontwikkelde. Het gaat er dan vooral om te trachten het sublieme zichtbaar te maken: het onzegbare, het onzichtbare, het wonderlijke, het hogere, het grootse, het overweldigende, het bedwelmende, het emotieopwekkende. Die zoektocht naar het sublieme doordrenkt ook nu nog een belangrijk deel van de schilderkunst. Het gaat er daarbij niet alleen om een voorstelling te maken die de kijker schokt, verwondert of imponeert, maar ook iets te laten zien en ervaren van hoe het werk tot stand is gekomen, van hoe de zoektocht naar het sublieme is verlopen.
Die zoektocht is iets fysieks, en dan komt het derde belangrijke aspect in zicht: het schilderen is het resultaat van een activiteit, een performance, een ritueel. De soms bijna banale en humorloze overdrijving van het romantische raakt daar vreemd genoeg aan het fijnzinnige, soms ook humoristische van het absurde. Een van de meest sprekende voorbeelden van een kunstenaar bij wie die drie aspecten onlosmakelijk met elkaar verbonden waren, was geen schilder: Bas Jan Ader (1942-1975). In zijn kleine oeuvre komen zowel het komisch absurde als het tragisch absurde voor, gebaseerd op het ultieme, redeloze falen. Tegelijk was hij daarbij ook op zoek naar het sublieme (of the Miraculous, zoals het bij hem heette), waarbij hij uiteindelijk het leven liet en verdween met een bootje op de Atlantische Oceaan. Absurder zowel als romantischer kan het bijna niet.
Zo licht als Ader verdween, zo zwaar weegt de verf bij de schilder. De idee dat jij en de verf wat moeten doorstaan wanneer je kunstschilder wil zijn en de heilige, sublieme graal wil vinden, ligt er sinds de 19de eeuw dik en pasteus bovenop; niet alleen bij het leedhongerige publiek maar ook bij de schilder die zich gevernist weet in de geschiedenis van het vak. Untitled (schilderkunst) uit 2008 van Jan Wattjes mag wat dat betreft gelden als een sleutelwerk. Het is op zijn tentoonstelling te zien als het begin van de samenwerking met Livingstone, maar vooral ook als een stellingname in de schilderkunst. Toen hij het schilderde was Wattjes in feite al lang een begenadigd schilder. Op het werk is het gebouw met zijn atelier in Den Haag te zien. Dat bevindt zich tussen een rij andere gebouwen in een Haagse, laat 19de-eeuwse woonwijk, maar in dit schilderij staat het in een bos, als in een droom. Middenin het schilderij verschijnt het woord “schilderkunst”. Het woord is in tweeën geknipt, wellicht uit praktische overweging, maar het laat ook zien dat het gaat om het aanbrengen van verf, het materiële, en hoe je dan komt tot kunst, het spirituele. Het is of Wattjes in dit schilderij het onberekenbare schildersproces voor zichzelf nog eens wilde bevestigen, misschien ten overvloede, en hij deelt het met zijn publiek.
De manier van schilderen is los, nonchalant en beschrijvend, een manier van werken die in Nederland gangbaar is sinds het eind van de jaren zeventig van de vorige eeuw, in feite dus Wattjes’ leven lang. Het woord schilderkunst bevindt zich tussen twee boomstronken, de een op de grond, de ander erboven zwevend, alsof er een stuk uit de stam is gehakt. “Schilderkunst” zweeft dan in de lucht tussen de twee volumes. Het is duidelijk: hier is iets onmogelijks aan de hand, zo onder die zwevende stam, en mocht die bovenste stam naar beneden komen, dan wordt de schilderkunst vermorzeld tussen de snijvlakken van de twee stammen en is de droom uit. Op de grond staan tussen de bomen nog wat potten met verschillende inhoud: helemaal vooraan “atelier” en vervolgens, slingerend naar achteren, “lucht”, “boom” en diep in het bos “schilderij”. Dat toont de onzekere weg die het schilderij te gaan heeft voor de ene boomstronk op de andere valt en alles uit is. De bomen verduisteren de zaak, achter iedere boom kan zich een mogelijkheid of een gevaar bevinden, en een boom is natuurlijk ook gegroeid zoals de schilderkunst gegroeid is en nog steeds groeit. Niets traditionelers dan een boom. Het werk is groot als een decorstuk, je zou erin kunnen stappen als het niet zo nadrukkelijk een schilderij was. In zijn nadrukkelijkheid is het misschien niet eens Wattjes’ beste werk, maar het is onmisbaar want het laat zijn credo zien: het maken van schilderijen is hachelijk, het is in feite een absurd gedoe dat tegelijk met het vuur van het sublieme moet gebeuren en bovendien is het een fysieke en geestelijke zoektocht. De romantiek ervan is een grote grap, maar wel een serieuze grap. Er is sindsdien veel gebeurd in Wattjes’ werk en dus hangt de ene stronk nog steeds boven de andere.
Voor David Roth is het bos heel letterlijk. Eerder school hij al tijdens de nacht onder een schilderij in het bos, nadat hij het doek een stuk achter zich aan had getrokken over de bosbodem (The Road to Neulengbach, 2012 – eerder te zien bij Dürst Britt & Mayhew). Vorig jaar trok hij ook twee schilderijen achter zich aan om er bij het water een scheepje van te maken en er op die manier mee naar de andere oever te varen en ze daar neer te zetten als een onderkomen voor de nacht (Ottenstein, 2022). Als een weerklank van Wattjes’ schilderij, beschilderde Roth vorig jaar drie doeken met een mengsel van caseïne en modder en stelde ze tentoon in een bos. Daar liet hij ze acht maanden in weer en wind hangen (Mud Paintings, 2022-23) en maakte er opnames van met een wildcamera. In de korte video (Tableaux d’une exposition, 2022-23 – ) die hij daaruit samenstelde, zie je een zwijn in de weer en een ree passeert. Ook komt een jager voorbij met zijn hond. Hij constateert blijkbaar dat de schilderijen niet bejaagbaar zijn en vervolgt zijn weg. De schilderijen hingen dus in het bos, voor de goede vinder zoiets als een vogelnest of een kring zeldzame paddenstoelen. Wat bij Wattjes een droom was, werd werkelijkheid bij Roth. Je kunt ook constateren dat voor Wattjes het bos puur geestelijk is gebleven (wat niet wil zeggen dat het bos voor Roth niet óók geestelijk zou zijn). Niettemin komt hij er toch tot zijn schilderijen.
De vraag die in Untitled (schilderkunst) onbeantwoord blijft is het eeuwige waarom. Waarom dit toch allemaal doen? Er hoeft met de schilderkunst immers geen macht of religie meer gediend te worden (behalve die van zichzelf), er hoeft niets meer mee gerepresenteerd te worden (behalve zichzelf) en er hoeven in het kader van de vooruitgang geen revolutionaire dingen meer in te gebeuren. Want ook vooruitgang is vandaag de dag passé. Het enige antwoord op de waaromvraag dat enigszins in de buurt komt, is “daarom”. Het is het absurde en schone van de eeuwige Sisyphusarbeid, het steeds omhoog rollen van de rots, die dan steeds weer terugrolt voor hij de top bereikt. Dat beeld van het absurde werd aangereikt door Albert Camus (1913-1960) in diens essay De mythe van Sisyphus (1942). In feite zijn Wattjes’ andere werken uit zijn steeds uitdijende oeuvre het antwoord op de waaromvraag. Zowel Roth als Wattjes maken werken die in de context van hun eerder gemaakte werken aan kracht winnen; alsof de rots een sneeuwbal wordt waaraan steeds meer lagen blijven kleven. Dat zal mede een motor zijn voor het steeds weer beginnen aan nieuwe werken en projecten, steeds ligt de rots weer onderaan. Ook voor de beschouwer geldt dat die rots daar steeds weer ligt. In ieder nieuw werk zie je de weg die afgelegd moet worden, steeds weer anders, soms met kleine varianten, soms een weg met heel andere panorama’s, maar uiteindelijk doet het resultaat verlangen naar het volgende werk. De wereld daagt de mens (in dit geval de kunstenaar) uit tot actie, maar de wereld lijkt uiteindelijk lak te hebben aan die actie. Op die manier wordt de actie (in dit geval het kunstwerk) nutteloos en heeft alleen in zichzelf waarde, een soort leegte die zichzelf vult. Zo wordt figuratie in het kunstwerk ook niet meer dan een middel om die leegte mee te vullen. Dat figuratie dan ook nog betekenis of een narratief suggereert, maakt het des te dubbelzinniger en misschien zelfs dubbelhartiger. Wattjes vat het samen in een titelloos schilderij uit 2021. Zelden was Untitled als titel zo doeltreffend niets- en alleszeggend.
Een aantal werken van Roth zijn vrij letterlijk als Sisyphusarbeid te zien. De al eerder beschreven werken zijn niet de enige waarin hij één of meerdere schilderijen achter zich aantrok, en hij deed dat ook lang niet altijd door het bos. Hij trok ze achter zich aan over straat, in stad en land, en ook in het museum. In de video’s en foto’s die zijn queestes verslaan, verschijnt hij zelf onaangedaan en gedwee lopend en doende, als zowel de god die teweegbrengt, als de mens die werktuig is van de goden.
Een schilderij is bij hem heel letterlijk een spoor van het leven, niet alleen waar hij zijn doeken achter zich over de grond meetrekt, maar ook als hij bijvoorbeeld zijn schilderijen maakt met bossen bloemen. Natuurlijk geven de bloemen niet zelf hun kleuren vrijwillig af aan het doek, maar ze kunnen met behulp van verf en een sturende hand wel hun sporen afgeven. En zo krijgt het betekenisloze ook weer betekenis. Immers, omdat je met de meest uiteenlopende zaken verf op een doek of paneel kunt aanbrengen, maakt het enerzijds niet uit wat je gebruikt, maar anderzijds maakt het alles uit. Dat Roth bloemen gebruikt en geen andere middelen heeft betekenis. Het geeft alleen al een andere betekenis aan het idee van een bloemstilleven. In een aantal recente schilderijen, ruim tentoongesteld bij Dürst Britt & Mayhew, viert hij de uitbundigheid van de bloemenpracht en de weelderigheid van hun gebladerte zonder de bloemen zelf te verbeelden.
Ook de gewone, soms zelfs gedachteloze handelingen van het schildersbedrijf laten sporen achter: het schoonmaken van schildersmateriaal, het morsen van verf, proefnemingen, spatten. De lappen waarop dat te zien is heeft Roth verzameld. Soms maakt hij zelfstandige schilderijen met dat idee; maar hij heeft er ook een aantal geordend op schragen, totdat ze eruit zien als bonte beesten. Sowieso schuilt de romantiek bij Roth in een wens om dicht bij de natuur te zijn, er de grootsheid, de stilte, het sublieme van te ondergaan en er een directe verbinding te vinden met de schilderkunst zonder te vervallen in kopiëren van wat hij ziet. Tegelijk is er een soort dronkenschap van kleur, verf en schriftuur zoals je die ook bijvoorbeeld aantreft bij Vincent van Gogh, die maar blijft rondwaren in de Westerse schilderkunst.
Bij Wattjes kom je hem ook tegen, in een titel: La tristesse durera toujours, de vermeende laatste woorden van het schildersicoon dat in zijn werk onkunde met briljantheid verenigde. Het laat meteen de melancholieke kant van Wattjes’ werk zien. Aan een wand van Livingstone hangt een verzameling van vierentwintig recente schilderijen van Wattjes als een wolk van korte gedachten. Stuk voor stuk zijn het proefnemingen in de schilderkunst, proefnemingen in de gelaagdheid, in de schildersstreek, in ruimte en licht, in textuur, reflecties op het werk van grote voorgangers en tijdgenoten, als preludes in alle vierentwintig klassieke toonaarden (maar dat zal toeval zijn). Stuk voor stuk lijken ze gemaakt in de idee dat je nooit helemaal kunt doordringen tot hun ware aard. Dat lijkt ook de aanleiding voor hun veelheid en diversiteit: toch het steeds weer omhoogduwen van de rots om nader bij de graal van het schilderen, of misschien zelfs van het zichtbare te komen; de melancholie omdat dat steeds tevergeefs is, en vervolgens die melancholie als voedingsbodem voor het volgende werk. Tegelijk trekt een aantal werken – of soms zelfs een enkel werk – de kijker mee in die grote wereld van de glanzende melancholie.
Ondanks dat de rots steeds weer terugrolt, bereikt Wattjes menig sublimatiepunt. Onder meer ook in Made in Vietnam (2018), een vijfluik gebaseerd op lege ruimtes, de leegte tussen twee exposities, waarin licht en ruimte vrij spel hebben. Het zijn in feite vijf objecten geworden als herinneringen aan die leegtes, waarbij niet alleen de verfbehandeling een rol speelt maar ook hoe het licht erlangs strijkt. De melancholie van de leegte is de leegte zelf maar ook het stille verlangen haar te vullen.
De melancholie als mogelijkheid van het absurde lijkt in het werk van Roth op het eerste gezicht niet aanwezig te zijn, maar de zoektocht naar de verbinding tussen natuur en schilderkunst in Ottenstein heeft niet alleen een overeenkomst met Aders In Search of the Miraculous in dat beide kunstenaars met een vaartuig te water gaan, maar ook dat zij dat doen op zoek naar een sublieme ervaring. Gelukkig anders dan Ader bereikt Roth de overkant waar hij uiteindelijk camperend de nacht doorbrengt onder zijn twee schilderijen, waarmee hij eerder het water is overgestoken. Beide schilderijen zijn beschilderd met fosforescerende verf, die na beschijning met licht nog een tijd nagloeit in het donker. Zo zie je zijn bootje in de video op het water oplichten in het duister en ook als tentje aan de oever, waarbij de schilderijen nog lang licht geven. Het sublieme van de natuurbeleving, en het absurde om dat te doen met twee schilderijen en daarmee een nauwere verbinding te zoeken met de natuur komen sfeerrijk samen in de Ottenstein-video. Weliswaar zijn de beelden van de in het donker oplichtende schilderijen, die bovendien sprookjesachtig spiegelen in het water, adembenemend, maar de natuur blijft gewoon doodgemoedereerd zichzelf en geeft weinig of niets terug, verraadt niets van haar mysterie, zo min als ze dat doet in Tableaux d’une exposition. Zelfs de jager en zijn hond laten zich daarin weinig of niets gelegen liggen aan de tentoongestelde schilderijen. Als bewijzen van het gebeuren hangen de Mud Paintings nu als een drieluik in de galerie, en het moet gezegd, door hun verweerdheid hebben ze dan toch nog iets meegekregen van de natuur. Ook de twee schilderijen van Ottenstein staan in de galerie, met modder en gras er nog aan en als de lichten in de galerie uitgaan lichten ze op.
Het raadsel dat aan al die zaken echter ten grondslag ligt, het antwoord op de waaromvraag, of het nu gaat om de werken van Wattjes of van Roth, geeft zich niet prijs. Dat zorgt ervoor dat de rots van Sisyphus nog lang naar boven geduwd kan blijven worden. Je hebt de geboorte en de dood en daartussenin is het een kwestie van duwen en trekken om het glimmen, het stralen en het schijnen, steeds weer opnieuw. En waarom? Nou, daarom!
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/12/19/david-roth-labour-and-wait-durst-britt-mayhew-the-hague
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
In tijden van ingrijpende veranderingen en de crises die daarmee gepaard gaan, zijn verschillende reacties in de samenleving te onderscheiden. Ze zijn moeilijk te categoriseren, maar misschien het makkelijkst te duiden in tegenstellingen: het terugtrekken in het innerlijk tegenover het vieren van het uiterlijk; een hardnekkig geloof in het ongrijpbare en geestelijke als vluchtheuvel dat zich isoleert tegenover een even hardnekkig geloof in oplossingen in ratio en realiteit; een besef van de instabiliteit van alle zekerheden tegenover een drang naar vaste normen en waarden; het geloof dat het verloop der zaken bestierd wordt door iets dat boven alles in de wereld staat, tegenover het geloof dat alleen de mens daadwerkelijk verantwoordelijkheid voor geschiedenis, heden en toekomst kan nemen, en zo meer. Wie dit leest zal zichzelf misschien onwillekeurig een plaats geven in steeds één kant van de tegenstellingen, maar reëler zijn misschien degenen die zich niet willen vastleggen in de ene of de andere categorie. Sterker, wie eerlijk is, ontwaart de tegenstellingen in zichzelf en dat kan leiden tot een volgende tegenstelling: het zwelgen in de melancholie van verwarring en verscheurdheid tegenover het zoeken naar een balans tussen de tegenstellingen. Uiteindelijk zijn al deze tegenstellingen terug te voeren op een basistegenstelling: doodsbesef tegenover levenswil. Die tegenstelling is uiteindelijk complementair want de levenswil is een soort levensverzekering tegen de eindigheid van het leven. Dat lijkt zich te weerspiegelen in de natuur en alle zaken om ons heen: dood en eindigheid als voorwaarden voor het voortbestaan.
Het weerspiegelt zich in ieder geval in drie tentoonstellingen in Den Haag die onderling gerelateerd zijn: Hilma af Klint en Piet Mondriaan: Levensvormen in het Kunstmuseum, Tai Shani: Our Hieromantic Objects of Love in KM21 en Cycle, Portal, Path in Nest. Uitgangspunt is daarbij de tentoonstelling in het Kunstmuseum. Hoewel die evenveel aandacht tracht te besteden aan Hilma af Klint (1862-1944) als aan Piet Mondriaan (1872-1944) is Af Klint duidelijk de motor van de beide andere tentoonstellingen. Ze lijkt ook een aanleiding om in het Kunstmuseum Mondriaan weer van stal te halen. De presentatie in het Kunstmuseum is naast een esthetische vooral een kunsthistorische. Ze laat uitgebreid geanalyseerd en deels ook gedocumenteerd zien hoe Af Klint en Mondriaan beiden in de periode voor de Eerste Wereldoorlog vanuit hetzelfde intellectuele vacuüm tot de voor hen ieder kenmerkende maar heel verschillende stijlen kwamen. De makers van de tentoonstelling zijn bepaald niet over één nacht ijs gegaan. Levensvormen is uitstekend voorbereid en bestudeerd en heeft daarmee de bezoeker veel historische en zo nodig actuele inzichten te bieden. Er valt moeilijk te ontkomen aan parallellen tussen de periode waarin Af Klint en Mondriaan artistiek gevormd werden en het huidig tijdsgewricht. De revolutionaire en elkaar snel opvolgende ideeën, vindingen en gebeurtenissen op het gebied van wetenschap, techniek, politiek, kunst, filosofie en samenleving mondden uiteindelijk uit in de ramp van de Eerste Wereldoorlog. Alsof Europa haar eigen zaken allemaal niet meer kon bijhouden en de veranderingen tot een kookpunt waren gekomen, sloeg alles om in barbarij. Wederom leven we in onzekere tijden waarin veranderingen elkaar snel opvolgen en de samenleving dwingen voortdurend zichzelf opnieuw uit te vinden. Dat vreet duidelijk mentale energie in de maatschappij. De eerder genoemde reacties op de crises zijn weer overal te merken, zowel in de onderbuik van de samenleving als op intellectueel niveau.
Die hedendaagse reflecties komen meer tot uiting in KM21 en Nest en dan vooral in KM21. Tai Shani (1976) verbindt verleden, toekomst en het spirituele met het hedendaagse bestaan. De tentoonstelling in Nest is wat dat betreft afstandelijker; de realiteit en actualiteit liggen daar meer verborgen onder verschillende lagen van spiritualiteit. Een en ander is ook te zien aan de inrichting van de drie tentoonstellingen. Het Kunstmuseum richt zich meer op het kunsthistorische, het vertelt een geschiedenis, geconcentreerd op twee kunstenaars maar in het licht van een wijder panorama met meerdere personen, kunstenaars en ideeën. Zo komt in het museum onder meer ook een kunstenaar als Jacoba van Heemskerck (1876-1923) zijdelings aan de orde. Het museum deelt in in categorieën of hoofdstukken zoals musea plegen te doen, en legt verbanden waar ze op het eerste gezicht misschien niet lijken te zijn. Daarnaast is er een veelheid aan beelden te zien die de kijker onderdompelen in de ontwikkeling van de esthetiek van beide kunstenaars. Kortom, het Kunstmuseum doet waar het voor is. In de wandteksten gaat het museum maar één keer echt buiten zijn boekje: in de schilderijenserie De zwaan van Af Klint die gekwalificeerd wordt als “een van de indringendste”. Dat zijn nu precies de zaken die je als kijker voor jezelf wel kunt uitmaken. Goed getroffen is Af Klints serie De grote tien in een aparte ruimte. Opvallend is ook hoe goed met name de klassieke Mondriaans uitkomen in de tentoonstelling; toch werken die gewoonlijk tot het vaste repertoire van het museum horen en in het algemeen ter kennisgeving kunnen worden aangenomen of ten overvloede met de haren erbij gesleept worden.
De tentoonstelling van Tai Shani in KM21 is vergeleken bij die in het Kunstmuseum een toonbeeld van hermetiek. Alleen al het woord “hieromantic” in de titel, dat in het Nederlands niet gebruikt wordt en zelden in het Engels, schept een nadrukkelijke afstand. De tentoonstelling lijkt alleen welkom voor mensen die zich niet geïntimideerd voelen door de titel. In het kort is hiëromantiek de voorspellende kracht van objecten, relieken en offerandes in tempels en andere heilige plaatsen. Daarmee is het hermetische van de tentoonstelling meteen verklaard. Het dwingt de werken op een spirituele manier te benaderen als in een kerk of tempel. Dat verbreekt niet overal het hermetische van de presentatie, want het blijven objecten van een vreemd genootschap, hoezeer ze zich ook trachten open te stellen voor de bezoeker en hoezeer ze soms ook niet vrij van ironie zijn. Dat is echter ook onderdeel van hun charme. Our Hieromantic Objects is ook min of meer ingedeeld als een tempel, met een inleidende voorhof, vervolgens twee semi-ruimtes met objecten op tapijten en tenslotte een video van maar liefst een uur. Afgezien dat die video een hele zit is, is hij helaas bepaald niet op alle fronten geslaagd. De beelden zijn heel afwisselend qua cultuursfeer, ideeën en techniek, af en toe prachtig met de min of meer te verwachten afwisseling tussen het kosmische, het aardse, de liefde, het leven en de dood, alles met een vleug feminisme en antikapitalisme, maar ze bieden niet steeds voldoende spanning om de aandacht te behouden, laat staan de kijker continu in zich op te nemen. Daarbij worden beelden en soundscape vooral gehinderd door al te poëtisch bedoelde teksten en door een ondertiteling die een enorm storend element in het beeld is. Waar in de rest van de tentoonstelling de beeldtaal op zichzelf staat, is de taal in de video eerder een bijkomend en soms zelfs storend vehikel. Maar goed, het esoterische neigt nu eenmaal steeds naar edelkitsch en het is blijkbaar niet te voorkomen dat die grens hier en daar overschreden wordt.
Toch kan juist die grens de spanning ook opvoeren zoals blijkt in de tentoonstelling in Nest. Sowieso is Cycle, Portal, Path vervat in een architectonisch staketsel van Remco Osório Lobato (1977) dat de presentatie al de meest bijzondere van de drie maakt. Daarbinnen en daarlangs zijn werken te zien van zowel nuchtere als meer zweverige spiritualiteit. Osório Lobato’s aankleding is vrij gebaseerd op ideeën van Af Klint over een tempel voor haar eigen werken, waarvoor ze spiritueel opdracht zou hebben gekregen. Hij heeft daarbij niet de spiraalidee gevolgd van Af Klint maar wel de rondingen. De ruimtes zijn gevormd als lobben of bloembladen in verschillende zachte tinten. Zichtlijnen zorgen voor de onderlinge samenhang van de ruimtes die tegelijk ieder hun eigen sfeer hebben. Osório Lobato heeft een uitstekend gevoel voor de mogelijkheden en boetseerbaarheid van ruimte en hoe de bezoeker er zowel met het oog als fysiek doorheen dwaalt. Het resultaat is een prettige meervoudige ruimte die de tijd doet vergeten, en waarbinnen je je op je gemak kunt voelen en verrast kunt worden door bijzondere zaken. In het algemeen zijn de transformaties van de vaste ruimte in Nest zo afwisselend en geslaagd dat andere presentatieruimtes – inclusief KM21 – er een puntje aan kunnen zuigen, maar dat terzijde.
Ook in Nest is videokunst vertegenwoordigd en wel met drie werken: de twee korte werken The Plastic Ratio en Heart Song van Molly Palmer (1984) en het langere AmaHubo van Buhlebezwe Siwani (1987) dat qua geluid ook de hele tentoonstelling beheerst. De twee werken van Palmer hebben geen gesproken tekst, zijn heel beeldend en wijzen zichzelf daarmee de weg. AmaHubo heeft wel tekst, in het Engels en in het Zoeloe. Flarden Engels zijn verstaanbaar en dat zal voor degenen die het Zoeloe machtig zijn ook gelden voor die taal. Er is geen ondertiteling, maar hinderlijk is de taal hier niet. Ze draagt eerder bij aan het bezwerende van het geheel en vloeit daarmee als vanzelf in de beeldtaal. Het geluid van AmaHubo dringt ook door in de andere ruimtes en vormt daarmee samen met de ruimte-indeling een bepalend en verbindend element voor de gehele tentoonstelling. In Cycle, Portal, Path zijn werken van elf kunstenaars te zien, naast werken van Osório Lobato, Palmer en Siwani, ook werken van Loie Hollowell (1983), Kyara van Meel (1999), Jochem Mestriner (1998), Katja Novitskova (1984), Emma Talbot (1969), Jennifer Tee (1973), Johanna Unzueta (1974) en Ulla Wiggen (1942). Het heldere begeleidende essay van mede-tentoonstellingmaker Eva Burgering heeft als titel Sporen van het onzichtbare, wat als ondertitel voor alle drie de tentoonstellingen kan gelden. Nu gaat het in de beeldende kunst steeds om het zichtbaar maken van wat onzichtbaar geacht wordt: met het kunstwerk worden de verbeeldingskracht en het esthetisch gevoel van de kijker uitgedaagd, zaken die van zichzelf geen vorm hebben. Dat wat concreet zichtbaar is in het werk wordt door de beschouwer omgezet in beleving en gewaarwording, waardoor het werk komt te staan voor iets wat in wezen onzichtbaar is.
In het geval van Siwani gaat dat gepaard met aan ritueel verwante performance waarbij het landschap en de bewerkte zowel als onbewerkte aarde maar ook heden en verleden een rol spelen. Siwani vat haar rol als kunstenaar mede op als die van sangoma. Ze is daarbij bovendien de enige Afrikaanse en zelfs niet-Westerse stem in het geheel. Niettemin is die doorspekt van het door de Europese kolonisten opgelegde christendom. Ieder deel van de video wordt beheerst door een citaat uit een psalmtekst (in het Zoeloe), met als elementen ondermeer lofprijzing, gebed tot bescherming tegen vijanden, onderlinge liefde, en het kwaad in de mens. Psalmen zijn in het algemeen gezangen van een rotsvast, onsplijtbaar geloof die hier in beeld en gesproken woord vermengd worden met zowel hun onderdrukkende kracht als een terugverlangen naar de eigen Afrikaanse spiritualiteit. De psalmcitaten worden daarmee bezweringen van het geloof waar ze uit voortkomen en hulpmiddelen om de onderdrukte eigenheid terug te vinden. Een scherpe tegenstelling lost zichzelf daarmee als het ware op met instandhouding van alle pijn die ermee gepaard is gegaan en nog steeds gaat.
Terug naar het Kunstmuseum en Hilma af Klint en Piet Mondriaan. Beiden werden beïnvloed door de op zijn zachtst gezegd nogal zweverige ideeën van theosofie en antroposofie (die uit de theosofie voortkwam). Beide waren parareligeuze en pseudowetenschappelijke stromingen die een spirituele waarheid trachtten te vinden boven de snel voortschrijdende resultaten van de rationele wetenschap en veranderende dagelijkse realiteit. De vermenging van de begrippen waarheid en realiteit kreeg daarmee een eigen dynamiek. De tentoonstelling in het Kunstmuseum laat zien hoe deze en dergelijke ideeën het uiteindelijke aanzien van beider kunstenaars werken beïnvloedden en hoe dat resulteerde in twee totaal verschillende stijlen. Mondriaans stijl, het neoplasticisme, is daarvan de meest bekende geworden, baanbrekend in het herleiden van de realiteit tot verticaal, horizontaal, zwart, wit, grijs en de primaire kleuren.
De abstractie van Af Klint is qua resultaat van een heel andere aard. Die wordt eerder geleid door al dan niet occulte symboliek, waarbij vormen, woorden en kleuren geleid worden door spirituele, symbolische waarden. Hoewel bij Mondriaan de woorden ontbreken, is dat bij hem op een vergelijkbare manier gegaan. Echter hebben bij Mondriaan de vormen en kleuren hun betekenisvolle symbolische waarden verloren. Misschien hadden ze die voor Mondriaan zelf nog wel maar voor de hedendaagse kijker zijn die van vrijwel geen belang. Zo zullen weinigen nog bereid zijn de symboliek van het mannelijke en het vrouwelijke te zien in de verticalen en horizontalen van Mondriaan. Als gedachte-experimenten van artistieke intuïtie maken zijn werken daarvoor al voldoende overvleugelende indruk. Bij Af Klint blijft die symboliek echter nadrukkelijk overeind. Hoezeer ze ook abstraheert, haar vormen en kleuren blijven symbolisch. Dat maakt haar werken tot op zekere hoogte tot rebussen en dat laat aan de beschouwer weinig voorstellingsvermogen. Dat geldt vooral voor haar schilderijen. Haar tekeningen laten meer over aan de kijker. Ook De grote tien, hoezeer ook gedreven door symboliek, maken enige indruk. Dat zal ook komen door hun monumentale formaten en de bijbehorende monumentaliteit van hun aanpak, nog afgezien van de uitstekende presentatie in het Kunstmuseum. De grote formaten hebben Af Klint ongetwijfeld gedwongen meer na te denken over de verhoudingen binnen haar werken. In het algemeen getuigen haar schilderwerken echter niet van een wil om met verf tot bepaalde ideeën te komen. Het medium van de verf lijkt haar nauwelijks te interesseren. Mondriaan kun je tussen de lijnen, vlakken en kleuren nog zien improviseren; je ziet hem nog met verf zijn ideeën aanpassen, je ziet hem de verf gebruiken als medium.
Dat gold voor Af Klint blijkbaar niet. In haar tekeningen had ze daar minder last van. Haar grote interesse in planten en wiskunde – die in haar spirituele ideeën ook een belangrijke rol speelden – hadden blijkbaar een betere weerklank in de intimiteit van papier en tekenmaterialen. Toch is dat op zich opvallend, want als studente was ze geen ongetalenteerde schilder, die wel degelijk de waarde van verf kende en aanvoelde. Daarvan zijn voorbeelden te zien in Levensvormen. Schijnbaar wees het spiritisme haar een andere weg in de schilderkunst. Die wees haar in ieder geval de weg naar abstractie. Velen na haar bewandelden de weg naar abstractie via theosofie, antroposofie en andere spirituele en esoterische ideeën. Het essentialisme van het modernisme kreeg daarmee dan ook een belangrijke nevenstroming waarin essentie eerder in waarheid (of wat daarvoor doorging) lag dan in de aardse materialiteit van de kunst zelf, of in de realiteit van het leven.
Af Klints De grote tien werden in het begin van de vorige eeuw geschilderd in een spiritistische opdracht voor een tempel, waarvan Af Klint zelf ook nog nauwelijks enig idee had waarvoor die dan precies moest dienen. Die spiritistische opdracht is op zich natuurlijk saillant, maar verschilt in feite niet van de goddelijke geleiding van de hand van icoonschilders en de absolute overgave die het maken van een kunstwerk kan vereisen. In ieder geval werden de werken niet geschilderd om simpel aan de wand te hangen in een willekeurig huis of museum. Ze kunnen gezien worden als altaren die doel en harmonie van de verschillende levensfasen van de mens voorstellen en daarmee het zich steeds ontwikkelende leven.
Zo zijn de hiëromantische objecten van Tai Shani ook bedoeld ter contemplatie van aspecten van het leven en dan met name de liefde. Ze staan opgesteld op fraai bedrukte tapijten en lijken enerzijds de wonderkracht van relieken uit te dragen, maar zijn anderzijds zo aards en vreemd dat ze uitnodigen om aan te raken. Dat laatste mag uitdrukkelijk en begrijpelijkerwijs niet, toch lijkt dat nu juist het enige dat in dit verband ontbreekt; immers, relieken zijn er om aangeraakt, of in ieder geval van heel dichtbij gezien te worden. In lijn met de tentoonstellingen willen ze bovendien verheffen naar een meer omvattende ideeënwereld die reikt tot voorbij de simpele troost van een hiernamaals. Het sublieme, de pijn en de wonderen van de liefde worden vervat in een geheel van uiteenlopende zaken, objecten, bollen, herkenbaar, misvormd, onherkenbaar en ook abstract. Abstractie en herkenbaarheid lossen er in elkaar op. De dood duikt er in op, de tweeslachtigheid van zaken, er zijn bloedige spijkers, er is liefde voor de doden en de levenden, een miniboek van de liefde, er is de ontroering en het vreemde. Naast de spijkers zijn er parels, zeepbellen en verleidelijk zacht textiel. Inclusief de uurlange film My Bodily Remains, Your Bodily Remains, And All The Bodily Remains That Ever Were, An Ever Will Be (het tijdperk van de langdradige titels raakt maar niet aan zijn einde) laat Our Hieromantic Objects Of Love je geruime tijd in een niemandsland. Een niemandsland dat, ondanks dat menig onderdeel over-the-top is en mede door het virtuoos vermengen van het sacrale en banale, de bezoeker misschien genoegen, verwondering, reflectie en mogelijk zelfs ook enig vertrouwen geeft om boven de realiteit en de oprukkende dystopie van alledag te staan.
Hoewel in Our Hieromantic Objects verleden en toekomst met elkaar in verbinding staan, is er geen nadrukkelijke verwijzing naar een dystopie. Nadat in het begin van deze eeuw “verontrustende” kunst erg in de mode was, is die de laatste jaren vervangen door “dystopische” kunst. Nu de dystopie dan daadwerkelijk in de lucht zit, lijkt het spirituele en het sacrale in de kunst juist weer aan kracht te winnen. Het modieuze dystopische in de kunst lijkt over zijn hoogtepunt heen te zijn. Het is natuurlijk ook nogal aan de perverse kant dat hier de dystopie gevierd zou worden terwijl mensen elders in de wereld geen keus hebben dan erin te leven en te sterven zonder hoop of troost. Of misschien is die tegenstelling juist ook het kenmerk van de ware dystopie. Hoe dan ook, een nieuwe generatie zal het ermee moeten doen en erop moeten voortbouwen.
Tot die nieuwe generatie behoren Kyara van Meel, in 2022 afgestudeerd aan de KABK, en Jochem Mestriner, in 2021 afgestudeerd aan de HKU, wier werken te zien zijn in Cycle, Portal, Path. De schilderijen van Van Meel lijken momentopnames van metamorfosen. Niet dat het één er in het andere verandert, het lijkt eerder een proces van constante verandering, waarin kleuren, vormen en lijnen, licht en donker meegetrokken worden. In de tentoonstelling heeft Van Meel haar twee schilderijen uitgebreid met groeisels van houtskool. Bovendien fungeren de schilderijen nu als zijluiken van een drieluik met in het midden een ter plekke gemaakte houtskooltekening, met beide handen als het ware rechtstreeks vanuit het lichaam getekend. De drie schilderijen van Mestriner lijken nog het meest op scènes op de zeebodem of groeisels op en onder de bodem. In een “normaal” stilleven krijgen de voorwerpen hun vaste definitieve gestalte, terwijl bij Mestriner vormen en omgeving steeds op het punt staan zich verder te ontwikkelen, terwijl ook het licht ieder moment zou kunnen veranderen. Evenals bij Van Meel lijken het momentopnames die niettemin nadrukkelijk gemaakt zijn met het materiële en fysieke van de verf. Daarbij zijn de schilderijen van Mestriner wel ruimtelijker en tegelijk compositorisch meer gebonden aan het kader van de doeken.
Het is mooi dat werken van beide jonge kunstenaars hier nu te zien zijn in een groter verband, met meer generaties en nationaliteiten en dat zij mede een rol spelen in het grotere verhaal van de drie tentoonstellingen. Misschien nodigen zij daarmee mede uit het verhaal van ons wankel tijdsgewricht te nuanceren, de tegenstellingen nader op te heffen en een houding te vinden tegenover de maalstroom van radicale en barbaarse gebeurtenissen die de tegenstelling van leven en dood weer op scherp zetten.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/12/09/cycle-portal-path-nest-the-hague
Zie ook: https://www.lost-painters.nl/kunstmuseum-den-haag-hilma-af-klint-piet-mondriaan-levensvormen
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Villa La Repubblica 
