De verdwenen intensiteit. Anselm Kiefer, Bilderstreit; Museum Voorlinden, Wassenaar
Zo rond 1980, juist rond zijn geruchtmakende deelname aan de Biënnale van Venetië in dat jaar, begon het werk van Anselm Kiefer (1945), net als dat van andere met name Duitse schilders van Kiefers generatie en jonger, stevig door te dringen in de Haagse Koninklijke Academie (KABK) en wellicht ook in andere Nederlandse kunstscholen. De oude garde van docenten was verdeeld. De verstokte conceptualisten, ooit als avant-garde binnengehaald, waren gedeeltelijk afwijzend. Anderzijds ging het bij die Duitse kunstenaars ook om enige oud-studenten van Duitslands beroemdste conceptualist Joseph Beuys (1921-1986), die in die tijd een vrijwel onomstotelijke goeroestatus had. Als die het goed vond, dan moest het toch niet slecht zijn. De weerstand was gedeeltelijk ook gevoed door het nabije verleden van Duitsland. Die Duitsers schilderden weer, hetgeen op zich al verdacht was, maar ze schilderden ook in het groot en bovendien met symbolen van Duitsland.
De tegenstanders hadden niet vergeten dat Kiefer eind jaren zestig performances had gefotografeerd waarin hij op beladen plekken buiten Duitsland (onder anderen ook in Nederland) de Hitlergroet bracht in het uniform van zijn vader. En dan daarna al die steeds groter wordende schilderijen over de Duitse geschiedenis; het kon niet missen dat het hier gewoon om een naargeestige neonazi ging; zoals die hele Duitse kliek van generatiegenoten van Kiefer met hun Duitse adelaars en Duitse oorlogshelmen. Het was niet minder dan een Putsch in de kunstwereld. Sowieso, dat vette schilderen, dat was een teken van verwerpelijk conservatisme. Schilderen leerde je, wat het conceptualistische deel van het docentencorps betrof, hooguit uit ambachtelijkheid en verder om het weer af te leren. Dat de jeugdige Nederlandse generatie zo dom in dat geschilder trapte, was niet minder dan verraad aan de vooruitgang.
Natuurlijk waren die foto’s van Kiefer controversieel. Ze zouden juist bedoeld zijn om de hypocrisie aan de kaak te stellen van het toenmalige Duitsland waar allerlei types met foute verledens nog steeds vertegenwoordigd waren in alle geledingen van de democratie, rechtsstaat en zakenwereld. Kiefer zou zich, naar eigen zeggen, met de performance de vraag hebben gesteld of hij een fascist was. Ongetwijfeld, maar zo’n serie Hitlergroeten was natuurlijk een provocatie, hoewel Kiefer zelf volhoudt dat dat niet zo was. Achteraf blijft het gegeven van de serie zowel treffend als smakeloos. Voor provocatie bleek Kiefer toch een te logge humor te hebben. Ironie is moeilijk als de humor loodzwaar is.
Waar het in de schilderijen van de eerste generatie van Duitse neo-expressionisten echter vooral ook om ging, was dat de schilders geen enkel onderwerp te controversieel vonden om te schilderen. Dat bleek met name voor Duitsers en de volken die onder hen geleden hadden in de naziperiode bepaald geen gesneden koek. Echter, voor degenen met een fijne antenne voor rebellie en provocatie in de kunst, of het nu ging om liefhebbers of om de kunsthandel, kwamen die Duitse neo-expressionisten natuurlijk als geroepen. Het overtuigde ook een jongere generatie Nederlandse kunstenaars en kunststudenten dat schilderen gewoon weer mocht en dat geen enkel onderwerp taboe was. Dat was ook te zien in de Haagse Academie waar schilderen eind jaren zeventig van burgerlijk en conservatief, werd aangevuld met een weerbarstige Hunger nach Bilder met de brede kwast in het begin van de jaren tachtig.
Het palet was natuurlijk veel breder dan alleen Kiefer en zijn generatie. Ook een jongere generatie Duitsers schilderde opzwepend dat de spetters er vanaf vlogen, en ook buiten de Duitse grenzen had het wilde schilderen postgevat. Hoofdschuddend zagen oudere modernisten, conceptualisten en ambachtelijke kunstenaars het aan, maar het was niet te stuiten. Rond de jaarwisseling 1986/87 was er een grote Kiefer-tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk, toentertijd nog het toonaangevende hedendaagse kunstmuseum van Nederland. Toch was het ondanks al het gepraat over schilderen hierboven, niet het gedoe met de brede kwast dat Kiefer daar interessant maakte, want schilderen deed hij eigenlijk amper. Het ging meer om de samenwerking van verschillende materialen, waaronder verf, en de beelden die Kiefer daarmee opriep. Die beelden bleven tot op zekere hoogte ook in het Stedelijk schokkend, maar ze waren vooral monumentaal, en door velen niet eerder zo gezien. Kiefer leek een blik te werpen in de grauwste krochten van de Duitse geest. Bij hem leek de wereld een post-apocalyptisch landschap, waar alles juist platgebrand en verlaten is. Er waren relieken van wat er ooit gedaan en gedacht was in een toneel van braakliggende stoppelvelden, lege gebouwen, zieltogende monumenten en een hemel die ook in een staat van verval verkeerde. De Wagneriaanse waanmythes kregen een nieuw aanzien: de donkere, zware, fluwelen romantiek van Wagner was bij Kiefer vervormd tot een net zo zware en donkere romantiek maar dan van lood. Het werk was vol van romantische hartstocht, maar dan wel in archeologische vorm, langzaam vergaand, en gestold in lood, verbrand hout, en elkaar van nature afstotende stoffen, samengevat onder de naam emulsie.
Het waren niet alleen Duitse en Germaanse mythes wat de klok sloeg. Er waren ook stappen daarbuiten. De tentoonstelling overrompelde, creëerde een onverwachte, tijdloze wereld. Het was even wennen om daarna weer door de rest van het museum te lopen. Rond die tijd was de angst voor neonazisme wat meer op afstand gekomen en waren schilderijen, van die grote rechthoekige dingen waar je rommel op smeert en zaken in voorstelt, weer gewoon onderdeel van de hedendaagse kunst.
Juist ook in de jaren tachtig kwam Kiefers preoccupatie met de Roemeens-Duitse dichter Paul Celan (1920-1970) naar voren. Celans poëzie was de dunne draad tussen taal en verstomming. Ook Celan maakte gebruik van mythes en een rijke en duistere geschiedenis. Celan was Joods-Roemeens met Duits als moedertaal. Zijn familie werd uitgemoord door de Duitsers, niettemin bleef Duits de taal waarin hij zijn poëzie schreef. Poëzie werd bij Celan echter geen vorm van vergeving, moed of hergeboorte. Zijn Duits werd een verschroeide taal, een archeologie van klank, betekenis en symboliek, waar de pijn van de historie doorheen duwde. Celan werd meegenomen met al die grote namen en gebeurtenissen in de maalstroom van Kiefers werk. Aanvankelijk ging dat met romantisch elan.
Wie nu de tentoonstelling van Kiefer in Museum Voorlinden binnenstapt, wordt, naast een rek met loden boeken, onmiddellijk geconfronteerd met Paul Celan. In het werk Wolfsbohne – für Paul Celan (2020) wordt een deel van Celans gedicht Wolfsbohne (1959/60) geciteerd. Het staat geschreven boven een soort bunker of tempel. Celan liet Wolfsbohne zelf niet publiceren. Blijkbaar vond hij het daar niet geschikt voor, of was hij van plan er nog iets anders mee te doen. Het hoort bij zijn nalatenschap. Het lijkt meer op een persoonlijke mededeling, op de rand van het sentimentele – of misschien zelfs daar overheen – dan op zijn gepubliceerde gedichten uit die tijd, die juist steeds hermetischer, ja, zelfs steeds leger en onnavolgbaarder werden. Na Celans dood is het uiteindelijk toch gepubliceerd en zo kon het dan ook op dit schilderij terecht komen. Niettemin is het werk zo aan het begin van de tentoonstelling geen goede voorbode. Het bouwwerk en de grond waarop het staat is geschilderd met routine, zonder toewijding of inleving, en het gedicht is inwisselbaar in de context van het schilderij. Van die toewijding en inleving is al helemaal niets te merken in de installatie in de volgende zaal, der Morgenthau-Plan. In een grote border van zand zijn een enorme hoeveelheid nepkorenaren geplant, en in dat korenveld liggen drie symbolische voorwerpen verstopt. Het heeft, zoals het hoort bij Kiefer, een historische connotatie. Zonder die connotatie blijft er echter weinig anders over van het werk dan een nogal monumentaal uitgevallen doch saaie Sinterklaas-surprise. En zo is de toon gezet.
Aardig zijn de houtsneden, hoewel die binnen het oeuvre toch vooral een herhaling van zetten zijn. Dan komt het bladgoud. Zonnebloem met goud, korenaren met goud. Tja, Byzantijnse en Middeleeuwse kunst komt dan misschien in gedachte, en zo nog een grote hoeveelheid verwijzingen, maar het is alsof het goud wederom de toewijding en inleving – die er blijkbaar niet meer zijn – moeten vervangen, want veelzeggender wordt het er allemaal niet van.
Ronduit larmoyant is de gigantische variant op Van Goghs Korenveld met kraaien. Die is getiteld Aus Herzen und Hirnen spriessen die Halme der Nacht (2019-20), de twee openingsregels van een gedicht van, je raadt het al, Paul Celan. Daarin wordt ook gesproken over zeisen, zoals boven het schilderij te lezen is. De grondgedachte van het schilderij lijkt: neem een karrenpad in een korenveld, liefst op ware grootte, plak er bladgoud en stro op voor de korenaren, zet er zeisen in en beplak de hemel een beetje rommelig met bladgoud, schrijf de eerste strofe van een gedicht van Celan erboven over halmen en zeisen en hup, daar hebben we weer een veelbetekenend monumentaal werk.
Erger nog dan larmoyant is het diorama Winterreise, vernoemd naar Schuberts liederencyclus. Is Schubert in staat je met zijn cyclus zelfs in hartje zomer nog de rillingen over het lijf te doen jagen, daar komt Kiefer niet verder dan wat quasi-interessant geknutsel. Waar zijn beste schilderijen je een gevoel van eenzame ruimte geven, doet dit diorama vrijwel het tegengestelde.
De tentoonstelling eindigt onverwacht lichtvoetig met een aantal overbeladen fietsen. Bestond de tentoonstelling alleen uit die fietsen, waaruit veel maakplezier blijkt, dan zou ze misschien interessanter zijn geworden. Het gaat dan niet om de schilderijen waarin fietsen als symbolische objecten bevestigd zijn. Wat de fietsen die de tentoonstelling beëindigen zelfstandig hebben, missen de schilderijen met fietsen. Die laatsten suggereren inhoud die er niet echt is.
Er lijkt een omslag ten negatieve te hebben plaatsgevonden in de kwaliteit van de werken van Kiefer, in hun verstrengeling van idee en materie. Je zou die omslag historisch zo in het begin van deze eeuw kunnen zien. Het is moeilijk die omslag te omschrijven, maar het beste kan hij misschien geduid worden als een afnemende concentratie. Intrigeren en inspireren, belangrijke maar moeilijk tastbare elementen van een kunstwerk, lijken door Kiefer inmiddels opgevat te worden als een simpele formule. Het is of die simpele formule de toewijding aan het werk zelf en de ontwikkeling ervan heeft vervangen. Aanvankelijk wist Kiefer het licht in zijn werk aanwezig, een licht dat maar selectief of gezeefd aanwezig is als om verheldering en troost te negeren. Dat licht is inmiddels zo goed als afwezig. In een aantal werken is het vervangen door goud, in andere door kleur. Maar het procedé is inmiddels: houdt het groot, citeer uit Celan, citeer uit werken van grote voorgangers en blaas ze op ten eigen bate, blijf voorwerpen op je schilderijen monteren, flirt een beetje of een heleboel met alchemie, zinspeel lekker veel op vergankelijkheid, zorg dat alles een verwijzing is in je werk, zorg met je ateliermedewerkers voor een productie die grootverzamelaars en musea qua waarde tevreden en hongerig houdt, en vooral: zorg dat kijkers geïmponeerd blijven en geef ze spektakel.
Valt er dan verder niets positiefs te melden over de tentoonstelling? Buiten dat Kiefers werken groot zijn en, naar het zich laat aanzien, steeds bombastischer worden, zijn ze niet alleen maar groot. Het grote in Kiefers werk heeft ook een inhoudelijke functie. Voor wie tijd en ruimte wil omvatten, groeien de ideeën tot ver boven het zenit. Om de grootte van die ideeën dan weer in een plat vlak te dirigeren heb je simpelweg flink wat vierkante meter nodig. De menselijke maat is te omvatten, tweemaal de menselijke maat is al redelijk groot, viermaal de menselijke maat geeft de idee van een ruimte waar je als kijker in kunt stappen, een ruimte met een hoogte, een breedte en een diepte, een ruimte waarin je je verlaten en eenzaam kan voelen. Er zijn geen personen in Kiefers werken, je moet de ruimtes geheel op jezelf geworpen aanvaarden. De symbolen die je er tegenkomt zijn aan de eenzame kijker om te vinden en te interpreteren in het licht of het duister van die eenzaamheid. Of het nu gaat om de materialen, de verbeelde of soms daadwerkelijk aanwezige objecten, de teksten, de kijker wordt er allerpersoonlijkst mee geconfronteerd als in een droom.
In tegenstelling tot wat veel bombast wil, gaat het bij Kiefer blijkbaar niet om de pretentie dat zijn werken de eeuwigheid zouden hebben. Dat wil zeggen, ze willen misschien iets laten zien van de eeuwigheid, maar daarin ligt ook afbraak besloten. Veel werken van Kiefer doen bij hun presentatie al aan als archeologische vondsten. Ook zijn installaties lijken van los garen in elkaar te hangen en ze zijn omgeven door gigantische vitrines, als reusachtige, opgezette museumbeesten waar de mot in zit. Het is onmogelijk dat de brokkelige korsten van zijn werken de decennia, laat staan de eeuwen, onverbleekt, onvergeeld en ongeprothetiseerd zullen doorstaan. De werken van Kiefer zijn al vergankelijk voordat ze gemaakt worden. De wereld is bij Kiefer een oud mechanisme dat, krakend in zijn voegen en in weerwil van ouderdom en tijd, maar doorrolt. Dat geldt niet alleen voor Kiefers wereld maar ook voor zijn kosmos. Hoe oneindig die ook mag zijn, bij Kiefer is hij gecultiveerd, als een reflectie van het menselijke denken, het menselijk kunnen en van de menselijke geschiedenis, en daarmee rolt hij mee met de wereld, net zo materieel en krakend en vol van littekens.
In de tentoonstelling in Voorlinden leidt dat vooral tot een aantal werken waarin het materiële en de afbraak ervan naar voren komen zoals in Ignis Sacer (2010-22) in Zaal 4, de bladgoudzaal, en La voûte etoilée (1998-2016), Sternenfall (1998-2016) en Für Paul Celan (2017-19) in Zaal 5, de loodzaal. Het materiële beeld van maken en kapot maken is in die werken zo sterk dat het de meegegeven betekenis ver overstijgt. Die werken bieden niet alleen een ruimte, maar tegelijk ook een soort ondoordringbare muur, hoezeer dat ook tegenstrijdig is. Als er dan een interessante ontwikkeling is in het werk van Kiefer dan is het deze schijnbare tegenstelling. Dat kan ook niet anders want het zijn hernemingen van ouder werk en daar is tijd en enige levenservaring voor nodig. Als zodanig zijn ze ook aannemelijker voor een kunstenaar van Kiefers leeftijd dan andere quasi-vernieuwingen in zijn werk. Misschien moet je als kunstenaar op een gegeven moment onderkennen dat je gezegd hebt wat je te zeggen had. Dat is bijzonder moeilijk, ook omdat de drang om nieuwe dingen te maken er natuurlijk blijft. Maar misschien dat juist die onderkenning nog tot interessant werk kan leiden. Of dat nu gaat om werken van eenmaal, tweemaal, viermaal of nog meer maal de menselijke maat.
De titel van de tentoonstelling is Bilderstreit, inmiddels ook een historische en ietwat belegen titel. Er is weinig strijd meer te vinden in het geheel. De intensiteit die Kiefer ooit had, lijkt voor een groot deel verdwenen. Het is of hij zijn persoonlijke adem in het werk heeft ingeruild voor routine. Of misschien is routine hetzelfde als belegen adem en de deconfiture van ouderdom en succes. Wellicht moet deze tentoonstelling ook gezien worden zonder voorkennis van eerder werk van Kiefer, en dat je er dan nog iets in ziet dat je anders mist. Dus, beschouw dit als ongelezen, en ga zelf maar kijken (als je beurs het toelaat).
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/01/06/anselm-kiefer-bilderstreit-museum-voorlinden-wassenaar/
Zie ook: https://www.groene.nl/artikel/kale-akkers
https://jegensentevens.nl/2023/10/bilderstreit-in-voorlinden
https://www.trendbeheer.com/2023/11/16/anselm-kiefer-voorlinden
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Villa La Repubblica 
Mee eens. Mooie kritiek. Kiefer zadelt ons op met een loodzwaar verdienmodel.
Zo mogelijk nog kwalijker dan de tentoonstelling in Voorlinden vond ik de film van Wim Wenders:
LikeGeliked door 1 persoon