Florence #8. Dag 4 (vervolg); Palazzo Pitti (vervolg)
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 4 (vervolg)
Uiteindelijk kom je, na al die stijlkamers met fresco’s en ruimtes en wanden vol met schilderijen, op de overloop van het trappenhuis aan de noordkant van het Palazzo Pitti, een koude en – ondanks de hoge ramen – donkere ruimte met een afgesloten trap. Er stond één schilderij opgesteld: een bloemstilleven van Jan van Huijsum (1682-1749) tussen een Italiaanse en een Europese vlag, op een piëdestal en in een beschermende vitrine, met aan weerszijden teksten, alsof het ging om het overblijfsel van een ceremonie rond een kostbaar kleinood. Dat bleek ook zo te zijn. Nadat het werk tijdens de Tweede Wereldoorlog uit een krat, met meerdere werken uit het Palazzo Pitti, gestolen was door een Duitse korporaal en als cadeautje verzonden naar zijn vrouw in Duitsland, verdween het werk. Totdat het in 1989 bij een Duitse familie weer opdook. De familie liet onderzoek doen naar afkomst en waarde en liet het restaureren. Of de familie afstamt van de Duitse nazi-korporaal vertelt het verhaal niet, maar als dat zo is, dan heeft de diepgaande slechtheid van haar stelende voorvader en helende voormoeder zich hardnekkig vastgezet in haar DNA. In alle perfiditeit trachtte de familie het werk aan de Italiaanse staat te verkopen, waarbij zij dreigde, wanneer zij er de door haar bepaalde prijs niet voor zou krijgen, het werk aan een derde te verkopen of zelfs te vernietigen, volgens de tekst in het Palazzo Pitti. Die dreigementen gingen zo een paar jaar door, maar namen na een tijdje af totdat in 2016 een “zaakwaarnemer” brutaalweg geld wilde zien van het Uffizi. Via de juridische en diplomatieke weg werd deze ordinaire afpersingspraktijk blijkbaar opgelost en sinds 2019 is het bloemstilleven terug in het Palazzo Pitti. Wat ooit een van de vele voorbeelden van verbluffende schilderkunstige virtuositeit van de Galleria Palatina in het Palazzo was, is nu een kunstwerk met reliekstatus geworden, nog eens benadrukt door de ceremoniële presentatie.
De Galleria Palatina eindigt met een aantal zalen, de eerste de Sala dell’Iliade, en de rest vernoemd naar goden, achtereenvolgend de Sale di Saturno, di Giove (Jupiter), Marte (Mars), Apollo en Venere (Venus). Dat klinkt als een gemakkelijke eindsprint, maar in die laatste zalen worden de bekendste schilderijen van de collectie getoond (en dat zijn er nogal wat).
De laatste vier zalen hebben bovendien plafondschilderingen van Pietro da Cortona (1596-1669) en de Sala di Saturno heeft plafondfresco’s van een leerling van Pietro, naar ontwerpen van de meester. Die plafondschilderingen zijn bepaald indrukwekkend, maar leveren een stijve nek op, zodat de andere schilderijen toch meer de aandacht krijgen, voor zover die ondanks hoogte, tegenlicht en strijklicht goed zichtbaar zijn.
Wat de kwaliteit en kwantiteit daarvan betreft: er zijn zo’n tien werken van Rafaël (1483-1520), veertien werken van Andrea del Sarto (1486-1531), rond tien werken van Titiaan (1488/90-1576) en acht werken van Peter Paul Rubens (1577-1640).
Tussen al dat artistieke geweld hangen ook talloze werken van allerlei andere bekende en minder bekende meesters, waaronder bijvoorbeeld Pietro Perugino (rond 1450-1523), bekend als de leermeester van Rafaël, maar vooral zelf ook een meester van grote verdienste. In vergelijking met Rafaël wordt kunsthistorisch nogal eens vermeld dat Rafaëls figuren meer interactie vertonen en meer beweging en emotie, er zou meer gebeuren in zijn composities en dat wordt dan weer gezien als een vooruitgang. Perugino zou in vergelijking daarmee star en statig zijn en niet zo briljant. Je kunt het ook omkeren en zeggen dat Rafaëls werken onrustiger en sentimenteler zijn.
Neem Perugino’s Bewening van Christus uit 1495. Inderdaad wordt daarin bepaald niet overdadig geweend; het is misschien geen schilderij dat onmiddellijk aangrijpt. Het is meer een schilderij dat langzaam werkt. De compositie is harmonisch en voor de hand liggend. Het hoofdgebeuren speelt zich af in de onderste helft van het schilderij, in een driehoek met links Nicodemus die het dode lichaam omhoog houdt, bovenin Maria Magdalena die de handen omhoog houdt en rechts Jozef van Arimatea die het uiteinde van het witte laken vasthoudt. Aan weerszijden van de driehoek breidt de compositie zich naar de zijkanten uit met figuren – links een man en een vrouw, en rechts drie mannen – en een heuvelachtig landschap met links de berg Golgotha – bol als een schedel – met een kruis erop. Het landschap verwijdt zich in het midden met een meer dat naar de horizon reikt, en waaraan Jeruzalem ligt, met daarboven de blauwe hemel. De harmonische rust van de compositie geeft ruimte aan de ingehouden pracht van de fraai uitgewerkte individuele figuren in genuanceerde kleuren en in een zacht bewegend ritme. De kleuren zullen van oorsprong stralender zijn geweest; het schilderij is met de eeuwen zowel nagedonkerd als verbleekt. Met name het blauw, rood en geel zullen helderder zijn geweest. Het hele kleurverloop van links naar rechts en vice versa is uitgekiend, dan weer ingehouden, dan weer wat scherper verspringend. Het rood van de jonge man rechts en van Maria Magdalena geeft de accenten waar de rest van de kleuren van afhankelijk zijn, met geheel links het groen – de complementaire kleur van rood – van de mantel van de linkerman. Dat zorgt er ook voor dat alles links van Jezus donkerder, minder stralend is, en dat het licht op de rest van de groep van hem afkomstig lijkt. Ook de hemel is aan de rechterkant lichter dan links. De jonge man uiterst rechts – wellicht Johannes de Evangelist, die zelden ontbreekt in een dergelijke scène – kijkt met zijn nadenkende blik naar de beschouwer, en nodigt uit tot wederzijdse contemplatie.
In het Palazzo Pitti wordt het schilderij enigszins ontsierd door een marmeren kop van, ongetwijfeld, een groothertog die ervoor staat. Niet dat hij het zicht ontneemt op het schilderij, maar hij ontneemt wel een deel van de verstilling, voor zover die niet al was weggenomen door de omgeving.
Het is natuurlijk leuk zo’n zaal na zaal volgehouden quasi-historische opstelling, maar het ontzegt, zoals bij Perugino’s Bewening, de sfeer aan individuele schilderijen. De Galleria Palatina probeert dat op te lossen door een aantal bekende meesterwerken – van bijvoorbeeld Rafaël en Titiaan – aan scharnieren te bevestigen en enigszins los te laten komen van de wand, zodat ze extra aandacht krijgen. Dat kun je echter niet te vaak doen en veel prachtige werken hangen dan ook redelijk anoniem tussen andere prachtige werken, allemaal in een vergulde lijst met of zonder krullen.
Zo hangt Rubens’ Consequenties van de oorlog – een voor zijn doen ongebruikelijk expressief en diep gevoeld schilderij – helemaal tegen de plafondplint. Toegegeven, er zijn misschien weinig andere mogelijkheden wanneer je een collectie in haar geheel wil laten zien en iets van de ambiance wil meegeven van de historische verzameldrift, niet alleen in kwaliteit maar ook in volume. De keuze alles in een gouden lijst te drukken schept bovendien eenheid in de verzameling. De beleving van de bezoeker moet er dan een zijn van ontzag voor de onmetelijke rijkdom die zorgt voor het sublieme meesterschap van de kunsten. Je valt ervoor als een blok of je ergert je aan het gezapige, opulente machtsvertoon. Bij mij is het iets van beide. De kunstwerken zijn zelf, ongeacht hun kwaliteiten, stuk voor stuk objecten die ontstonden onder de handen van de meesters en hun leerlingen die zagen hoe het wonder van het menselijk vernuft en de zucht naar expressie en esthetiek zich voltrok.
Hoe onmogelijk ook om te bevatten, zo’n schier oneindige stroom aan briljante en sublieme zaken – ondanks dat ze verkregen is met rijkdom die anderen per definitie onthouden werd – kan moeilijk anders dan indruk maken. Uiteindelijk kunnen de kunstwerken het zelf ook niet helpen. Zo min als dat de hofdwerg van de Medici’s Nano Morgante (bijnaam van Braccio di Bartolo; 1530/40-1570/84) er wat aan kon doen dat hij volledig naakt werd geschilderd door Agnolo Bronzino (1503-1572), van voor en van achter, op zijn geslachtsdeel na, waar blijkbaar toevallig juist een grote mot langs vloog toen Bronzino daaraan toe kwam.
Na zoveel wanden met goudingelijste oude verf en dito vernis, gingen de schilderijen onderhand toch een beetje ons ene oog in en het andere weer uit. Wat mij langer ophield was toch het besef dat in deze zalen nu juist de werken hangen die ik van dichterbij wilde zien. Dat gold niet alleen voor de grote beroemdheden, maar ook voor de mindere goden die ertussen hangen. Maar uiteindelijk hadden we het eind van de Galleria Palatina dan bereikt.
De tijdelijke tentoonstelling in het Palazzo Gli ebrei, i Medici en il ghetto di Firenze (De joden, de Medici’s en het getto van Florence) bood een goed alternatief aan ogen en hersens; een veelzijdige historie, uit de doeken gedaan met schilderijen en objecten en met verhelderende, verhalende teksten. Bij tijd en wijle was het ook een schokkende historie, echter minder schokkend wanneer je bedenkt dat uitsluiting en vervolging van joden eeuwenlang aan de orde van de dag was, ten gevolge van christelijke religieuze intolerantie, gevoed, niet zelden doelbewust, door stompzinnig bijgeloof. Cosimo de’ Medici de Oudere (1489-1464), de sluwe, intelligente en kunstminnende bankier die de Medici-dynastie groot maakte, had aanvankelijk een goede verhouding met de joden in zijn stad. Uit die tijd stammen ook Hebreeuwse Bijbels, fraai en rijkelijk verluchtigd door christelijke illustratoren, blijkbaar gemaakt in goede samenwerking. De orthodoxe en fundamentalistische stromingen van de christenheid zorgden er echter steeds voor dat het vuurtje van het antisemitisme in meer of mindere mate bleef branden.
Iemand als de dominicaner boeteprediker Savonarola (1452-1498), die de facto de macht had in Florence van eind 1494 tot zijn dood op de brandstapel in 1498, was uitgesproken anti-Joods. De functies die joden mochten hebben binnen de christelijke samenleving waren al lange tijd beperkt. Één van de functies die een jood kon hebben was die van pandjesbaas en daar bleek in de Florentijnse samenleving, waar alles draaide om geldverslindende macht en representatie, veel behoefte aan. Savonarola vond winst maken op leningen echter letterlijk des duivels en vereenzelvigde het beroep met de joden.
Wat de christenheid echter ten principale dwars zat aan de joden – van orthodoxe christelijke denkers tot ruimdenkenden als Erasmus (1466/69-1536), tot hervormers als Maarten Luther (1483-1546) – was dat ze zich niet tot het christendom bekeerden, maar vasthielden aan hun eigen opvattingen over met name het Oude Testament en hun rol daarin, en zichzelf daarmee op de zelfde morele en maatschappelijke hoogte stelden als de christenen; in de ogen van vele christenen een vorm van hoogmoed die niet getolereerd kon worden. Dat kwam onder meer tot uiting in de bul Cum nimis absurdum (Daar het absurd is…) uit 1555 van paus Paulus IV (pontificaat 1555-1559) die in niet mis te verstane termen joden omschreef als “door hun eigen fout door God veroordeeld tot eeuwige slavernij”. Zij zouden onvoldoende dankbaar zijn tegenover de christenen die hen ondanks dat met zoveel welwillendheid behandelden; zij zouden zich zelfs boven de christenen stellen. Zij zouden doelbewust de stad Rome en de pauselijke staat infiltreren, zich mengen in de christelijke samenleving en zelfs in de buurt van christelijke kerken wonen. De paus vond echter dat de joden nog te redden waren wanneer zij het “ware licht” van het katholieke geloof zouden zien. Dit alles op straffe van uitsluiting van de christelijke samenleving en het verplicht dragen van uiterlijke kenmerken in de kleding in de pauselijke staat.
De bul heeft duidelijk een zeer lange voorgeschiedenis en de beweringen en bezweringen echoën gevaarlijk na tot op de dag van vandaag. Hertog Cosimo I de’ Medici (1519-1574), geconfronteerd met de bul, zag zich hiermee gesteld voor een dilemma. Hij had oorspronkelijk goede en zelfs vriendschappelijke contacten met joden in zijn stad, daarnaast zag hij zich ook als een christelijk heerser. Hij vereenzelvigde zich met de joodse Jozef uit het Oude Testament die door zijn broers verraden werd en in Egypte terechtkwam, en Florence zelf vereenzelvigde zich met de eveneens Oudtestamentische joodse David. Anderzijds vond Cosimo het blijkbaar onchristelijk om een bul van de paus te negeren. Hij besloot tot de bouw van een getto in Florence waarin de joden geïsoleerd konden worden in de samenleving. Dat getto heeft jaren bestaan in het centrum van Florence. Later verwaterde het joodse karakter ervan en werd het een armoedige arbeiderswijk, totdat de wijk in de negentiende eeuw plaats moest maken voor de buurt rond het huidige Piazza della Repubblica.
De tentoonstelling liet naast veel interessante objecten een maquette zien van een reconstructie van het getto. In de loop van het onderzoek voorafgaand aan de tentoonstelling is zelfs een joodse Florentijnse schilder uit de zeventiende eeuw ontdekt in de collectie van onder meer het Uffizi: Jona Ostiglio (1620/30-1695), die zelfs lid werd van de Florentijnse Academie voor Schone Kunsten. Deze voorheen anonieme schilderijen kunnen nu weer met de naam van een maker door het leven.
Na deze tentoonstelling was er weer voldoende energie om door te stomen naar het volgende onderdeel van het Palazzo Pitti: de Galleria d’arte moderna. Die werd gevormd in de tweede helft van de negentiende eeuw, aanvankelijk, naar Parijs’ voorbeeld, door schilderijen van academische prijswinnaars. Daar werden echter spoedig andere werken uit plaatselijke collecties aan toegevoegd. De verzameling bestaat nu uit werken van de late achttiende eeuw tot aan het begin van de twintigste eeuw. “Arte moderna” is hier dus een heel betrekkelijk begrip. Het hangt allemaal in ongeveer dertig ruimtes en alles wederom in vergulde lijsten. De Italiaanse schilderkunst uit de negentiende eeuw heeft in de Europese kunstgeschiedenis bepaald geen grote naam – ze is amper een voetnoot – en dat doet het vooroordeel gemakkelijk plaats vatten dat het ook wel niet veel soeps zal zijn. Getalenteerde kunstenaars zijn er echter altijd en overal, wat de kunstgeschiedenis ook dicteert.
De Galleria d’arte moderna toont een doorsnee van wat je kunt verwachten aan 19de-eeuwse kunst. Er is de Romantiek in verschillende gedaantes en later het 19de-eeuwse realisme en het impressionisme. Het begint allemaal met het neoclassicisme, de laatste in Italië ontstane internationale stijl. Voor Italiaanse schilders betekende dat niet alleen teruggrijpen op de Greco-Romeinse cultuur maar ook op de Renaissance. Dat vermengde zich met het toenemende nationale bewustzijn, in Italië – net als in Duitsland – versterkt, daar de verschillende Italiaanse staten zich wel cultureel één voelden maar politiek verre van een eenheid waren.
Francesco Hayez (1791-1882) is er in Italië de meest bekende representant van. Hij begon zijn lange en uiterst succesvolle carrière als neoclassicist en eindigde als – wat nu zou heten – een fotografisch realist. Daar tussenin werd door hem de Italiaanse Renaissance gebruikt om meer actuele onderwerpen en gevoelens te behandelen en om zijn composities evenwicht te geven. In de Galleria d’arte moderna hangt van hem bijvoorbeeld I due Foscari (1852-54). Het onderwerp is ontleend aan The Two Foscari (1821) van Byron (1788-1824), een werk dat zich afspeelt in Venetië en gaat over verheven morele rechtvaardigheid en vaderlandsliefde tegenover politieke hypocrisie en een immoreel dilemma, zaken die in Hayez’ dagen actueel waren. Eugène Delacroix (1798-1863) gebruikte het onderwerp in 1855, Giuseppe Verdi (1813-1901) had er een opera op gecomponeerd in 1844 en Hayez had al een eerdere versie gemaakt in 1838-40. Het typisch 19de-eeuwse thema wordt door Hayez weergegeven met de verworvenheden van de Italiaanse Renaissance, met name in de kleurstelling en de behandeling van de architectuur en het perspectief. De figuren hebben de met moeite ingehouden theatraliteit van de Romantiek.
In Italië vermengt de compositorische strengheid van het neoclassicisme zich zonder problemen met de theatrale drang naar het sublieme van de vrijheid en de nationale heroïek, dusdanig dat het bijna vanzelf oplost in de romantiek.
Ten tijde van de daadwerkelijke politieke eenwording van Italië in het midden en het derde kwart van de negentiende eeuw wordt het sublieme niet langer gevonden in klassieke of romantische verhevenheid maar meer in de rauwe dagelijkse realiteit. Het realisme legt meer de nadruk op het dagelijks leven op het platteland en in de steden waar Italië zowel moderniseert als oorlog voert met zichzelf en buitenlandse bezetters. Tegelijk lokte het de jonge Italiaanse schilders ook uit om buiten te schilderen. De interpretatie van licht en donker als kleurvlekken maakte hen eerder tot impressionisten dan hun latere Franse collega’s.
De bekendste figuur van deze stroming (in Italië de Macchiaioli genoemd) was Giovanni Fattori (1825-1908). Van hem hangt in de Galleria onder meer het monumentale Italiaanse kamp na de Slag bij Magenta (1862), dat hij maakte in opdracht van de nieuwe Florentijnse autoriteiten, na het vertrek van de daar eerder regerende Oostenrijkse groothertog. Qua onderwerp ligt de nadruk in het schilderij op een huifkar met nonnen die doden en gewonden afvoeren. Het slagveld laat aan rauwheid weinig te wensen over met zijn rookwolken en zieltogende bomen die spichtig omhoog steken. Hoewel het schilderij duidelijk geschilderd is met de opdracht een nieuw en heldhaftig narratief te bieden aan een nieuwe natie, is de holle retoriek van de hoogromantiek verdwenen evenals het tot academisme teruggedrongen neoclassicisme dat zo ver afstond van de dagelijkse realiteit.
Wordt vervolgd.
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/04/18/florence-diary-8-day-4-continued-palazzo-pitti-continued/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Villa La Repubblica 
