Skip to content

Een grammatica van het schilderen; Tomas Rajlich, Verfstructuren 1966-1976, Gemeentemuseum Den Haag; schilderijen en tekeningen, Galerie Ramakers

28 november 2016

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Zowel consequentheid als vernieuwing worden nogal eens verlangd en geprezen in de kunstwereld. Volstrekt onterecht, want beide begrippen zeggen totaal niets over de inhoud van welk kunstwerk dan ook, noch zeggen zij iets over de kwaliteit van een oeuvre (jury- en commissieleden, knoop het in uw oren!). Toch zijn het juist die twee elementen die opvallen in het werk van Tomas Rajlich (1940).

Momenteel is er vroeg werk – uit de periode 1966-1976 – van hem te zien in het Haagse Gemeentemuseum en onlangs was er recenter werk van hem te zien – waaronder een aantal grote monumentale schilderijen – bij Galerie Ramakers. Dat gaf bij elkaar een aardig inzicht in de ontwikkeling van zijn werk. Over die ontwikkeling schreef Michiel Morel onlangs een prachtig artikel. Hij schrijft daarin onder meer over het consistente in Rajlichs werk en de kunstenaar die de vrijheid neemt niet consequent te zijn door niet vast te blijven houden aan al te strakke regels. Juist het niet consequent zijn lijkt steeds weer een impuls te geven aan zijn werk. Het is echter wel een inconsequentheid binnen gestelde grenzen. Rajlichs manier van werken blijft afhankelijk van de rechthoekigheid, de geometrie van een opgespannen doek, van een paneel of van een vel papier. Die geometrie is ook te terug te vinden in de kleinere onderdelen van zijn werken. Ogenschijnlijk speelt herhaling daarbij een belangrijke rol. Rajlich suggereert een opbouw door herhaling, door bijvoorbeeld het gebruik van rasters. Ieder gelijk onderdeel van het raster vormt als het ware een cel of een molecule en zo bestaat zo’n werk als een object of lichaam uit een systematisch samenstel van moleculen of cellen. Rajlich schildert soms over de rasters heen of hij legt juist een raster over de schildering heen en ook wanneer hij uitdrukkelijk geen raster gebruikt, lijkt het toch vaak aanwezig als fantoom.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Het vroege werk in het Gemeentemuseum vertegenwoordigt de periode dat Rajlich zich bezig ging houden met wat meestal ‘fundamentele schilderkunst’ wordt genoemd, tevens de periode waarin hij zijn geboorteland Tsjechoslowakije ontvluchtte (in 1969). Het was daar geen goede plek om abstracte kunst te maken die zich alleen met zichzelf leek bezig te houden, een kunst die de uitdrukking van de emotie vermeed en als zodanig door het regime waarschijnlijk werd beoordeeld als niet-stimulerend voor de arbeiders en wellicht zelfs als nihilistisch. Nihilistisch-kapitalistische onzin, beïnvloed door het verderfelijke Westen, zogezegd. In Nederland sloot Rajlichs werk aan bij dat van de Nulgroep, waartoe mensen als Armando, Jan Schoonhoven en Henk Peeters behoorden. Hoezeer dit werk ook in Nederland bekritiseerd werd (en nog steeds wordt; het komt nu eenmaal niet overeen met het gewenste beeld van de kunstenaar als individuele zelfexpressionist), het kon hier in ieder geval gemaakt worden.

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

tomas-rajlich-04

Er is een periode in Rajlichs werk dat het raster, het ruitjespatroon, de boventoon voert. Er zijn in het Gemeentemuseum momenteel prachtige voorbeelden van te zien, zoals een fraai, koel, grijs doekje uit 1968 met een wit raster, geometrisch regelmatig en zonder opsmuk. Het is wat het is. Het ontwijkt ieder idee van een doorkijkje, een toneel, een verhaal, een gevoelsuitdrukking, illusionisme of driedimensionaliteit. In het zachte egale grijs zijn nog sporen van menselijke activiteit te zien en het witte raster laat bijna geen afwijking zien ondanks de mogelijke weerbarstigheid van het materiaal. Het vormt een groter vierkant van honderd kleine vierkanten en op die manier maakt het zelfs weinig uit welke van de vier zijden de bovenkant is. Maar, in tegenstelling tot wat ook menige Nederlandse beschouwer in het simpele voorbijgaan zou kunnen vinden, de afwezigheid van iedere overbodige emotie is hier geen kwestie van nihilisme. Eerder in tegendeel, er spreekt een wil uit dit werk, om tot iets bijna perfects en geconcentreerds te komen voor zover de menselijke hand dat toestaat, dat in zachtheid en sereniteit niet onderdoet voor Vermeers Meisje met de parel.

tomas-rajlich-05

Tegelijkertijd maakte Rajlich ook werk waarin de beweging van de hand juist wel een grote rol speelt. Een van de meest bijzondere gevallen daarvan in het Gemeentemuseum is het liggende, uitvouwbare paneeltje met zwarte inktlijnen op witte muurverf uit 1969. Rajlich trekt de consequenties uit het onregelmatige dat ontstaat wanneer uit de hand rechte lijnen worden getrokken. Hier gaat het niet om het geometrisch bijna-perfecte maar juist om het niet-perfecte van de menselijke hand. Strak recht wordt het langgerekte, smalle, in drie delen gevouwen paneel met een zwarte inktlijn in de lengte in tweeën gedeeld, terwijl de korte, met de losse hand getekende, daarop haaks staande lijnen een raster vormen dat zowel regelmatig als onregelmatig is. Het is regelmatig in de wil tot regelmaat; de korte lijnen zijn allemaal ongeveer met de dezelfde tussenruimte getekend. Dat geeft een idee van regelmaat, maar het ‘ongeveer’ verstoort die regelmaat. Aan weerszijden van de centrale kaarsrechte lijn zouden de korte lijnen misschien op elkaar aan moeten sluiten, maar dat doen zij juist niet. Zij zoeken aansluiting, maar ontwijken die tegelijkertijd. Toch ontstaat er een soort van regelmaat, die weliswaar niet de strakheid heeft van het eerder besproken doek, maar die zich wel voegt in het idee van het uitvouwbare paneel en op die manier ontvouwt zich vrij letterlijk een ander aspect van Rajlichs werk: intuïtie. De samenloop van materialen – in het eerste werk katoen, acrylverf en het vierkant en in het tweede dun hout, scharnieren, muurverf, inkt en een lange, smalle, geknikte rechthoek – leidt tot een idee dat onafwendbaar lijkt. Idee en materiaal vallen samen. Ondanks het vermijden van iedere persoonlijke expressie zijn op die manier twee werken ontstaan met een volstrekt eigen karakter dat voor zichzelf spreekt; alsof beide werken er niet anders dan zo hadden kunnen uitzien. Hoewel Rajlichs werk gezien kan worden als een oeuvre met veel consequentheid in zijn geheel, gaat het eigenlijk vooral om de consequentheid en inconsequentheid binnen ieder individueel werk of in groepen van werken.

tomas-rajlich-06

Het is niet alleen in lijnen dat die consequentheid en inconsequentheid naar voren komen. Rajlich onderwerpt ook het verfoppervlak aan die balans. Om nog even bij het vroege werk te blijven: in het Gemeentemuseum is een tweetal kleine, vierkante werkjes te zien, met olieverf op hardboard uit 1967, dat bij elkaar hangt als een tweeluikje, als twee nauw verwante karakters. De witte verf is er dik en smeuïg op aangebracht. Het imperfecte van de menselijke hand ligt er letterlijk dik bovenop. De dunne plaatjes hardboard krijgen er een behoorlijk volume door. Toch zit er regelmaat in de beweging  waarmee de verf is aangebracht. Vervolgens heeft Rajlich in beide een min of meer geometrisch raster aangebracht. Het linkerpaneeltje heeft hij verdeeld in vier bijna regelmatige kolommen, die ieder weer verdeeld zijn in een groot aantal horizontale vakjes. Het rechterpaneel heeft hij verdeeld in vier horizontale banen, terwijl iedere baan quasi-regelmatig onderverdeeld is in series gespatelde vlakjes. Daarmee verschilt dit tweeluikje qua karakter enorm van het vierkante werk uit 1968. Er lijkt geen enkele weerbarstigheid te zitten in het rasterwerk uit 1968. Als er al weerbarstigheid zit in dat werk, dan zit die in zijn geslotenheid. Het tweeluikje lijkt juist te bestaan uit weerbarstigheid en het bedwingen daarvan. Het is de inconsequente consequentheid van deze werken die het ieder een eigen karakter verleent. Daarbij staat ‘inconsequente consequentheid’ in feite voor intuïtie, het ‘aanvoelen’ van de samenloop van materiaal en idee.

Dat is ook wat de vernieuwing in Rajlichs werk lijkt: het afwijken van een bepaalde consequentheid, maar daarin weer een nieuwe consequentheid toepassen. De vernieuwing in Rajlichs werk is dan ook niet goed als vernieuwing te beschrijven, voor zover daadwerkelijke vernieuwing sowieso bestaat en van belang is. Je kunt bij Rajlich eerder spreken van mutaties in zijn materiaal. Die vinden niet alleen chronologisch plaats maar ook vrijwel tegelijk. Hoezeer geometrie ook een uitgangspunt is in zijn werken, de resultaten zijn steeds objecten met een volstrekt eigen karakter en die artistiek ook steeds weer andere wegen openen voor Rajlich.

tomas-rajlich-07

tomas-rajlich-08

Er zijn meer voorbeelden te zien in het Gemeentemuseum van Rajlichs inconsequente consequentheid. Zoals in een paneeltje uit 1971 waarin een regelmatig raster overtrokken wordt door schijnbaar willekeurige transparante witte verfstreken. In het raster zelf, regelmatig en geometrisch als het ontworpen is – het ligt als een net over het werk -, verraadt de invulling van ieder vakje trouwens ook weer het niet-perfecte van het handwerk.

tomas-rajlich-09

tomas-rajlich-10

Een ander werk met acryl op board uit 1972 laat weer een ander aspect van het karakteriseren van Rajlichs werk zien. Een fijn en regelmatig raster van wit op grauw is transparant overschilderd met stugge, korte streken wit die diagonaal naar rechtsboven gaan. Het vierkant is in vier horizontale banen verdeeld, niet door strakke lijnen maar door ophopingen van wat dikkere witte verf van waaruit de diagonale streken voortkomen. De som van de banen is echter net wat kleiner dan de hoogte van het vierkante paneel. Dat laat aan de onderkant nog een smalle baan open. Hij overdekt het geometrisch heel regelmatige rasterschilderij met imperfectie en is zelfs zo brutaal om het net niet te laten passen. Het maakt het karakter van het werk een beetje ondeugend en wordt bijna een huldebetoon aan het niet-perfecte dat tegelijkertijd alleen bij de gratie van het perfecte kan bestaan.

tomas-rajlich-11

tomas-rajlich-12

tomas-rajlich-13

Ook een meer flamboyante verfstreek met wilde krullen wordt gecombineerd met een strak raster, waarbij het raster over de ‘wilde’ schildering gelegd wordt of vice versa, zoals te zien is in een fraai duo uit 1973. In het rechter luikje daarvan, laat Rajlich linksonder weer brutaal een klein stukje onbedekt door de schildering. Hij geeft daarmee ook niet alleen rekenschap van het onvolmaakte en karakteristieke, maar ook van het puur materiële van zijn werk; alsof hij wil laten zien dat je er van alles bij kunt verzinnen, maar dat het uiteindelijk puur om hardboard met acrylverf gaat en niet anders. Het werk is, ondanks alle toewijding en plezier, uiteindelijk met beide benen op de grond gemaakt en, naast dat het geen illusionisme en driedimensionaliteit nastreeft, is het ook op geen enkele manier verheven. Het is er, zoals karakters er zijn.

tomas-rajlich-14

tomas-rajlich-15

In de tentoonstelling bij Galerie Ramakers was ook monumentaler werk van Rajlich te zien en bovendien van recenter datum. Dat latere werk laat goed zien hoe mutaties een evolutie teweeg kunnen brengen, eerder dan vernieuwing, zoals er ooit goed functionerende dinosauriërs waren, en er nu goed functionerende olifanten zijn. Neem bijvoorbeeld Brigantia uit 2002. Het werk heeft de naam van een godin meegekregen als om te benadrukken dat het een eigen karakter heeft en ook dat het groot is. Het schilderij is meer dan manshoog. Toch heeft het werk niets verhevens. De glanzende, oranjeroze laag ligt transparant over een rechthoek van gestructureerde verf, die op zijn beurt weer op het patroon van linnen ligt, dat het geheel omlijst. De onderliggende verflaag suggereert een regelmaat – als bij een raster in de oudere schilderijen – door de manier waarop hij aangebracht is. De randen laten op microniveau een veel regelmatiger raster zien: de structuur van het linnen. Die structuur zet zich natuurlijk voort onder het beschilderde oppervlak. Nu is dat uiteraard altijd het geval bij beschilderd linnen, maar bij Rajlich kan het niet anders dan een expliciete rol spelen, want het linnen is bij hem niet bedoeld om er een voorstelling op te schilderen. Het is onderdeel geworden van het object.

Vergeleken met de vroege werken zijn een aantal latere werken bijna extravagant te noemen vanwege de felheid van de kleuren. Bovendien gebruikt Rajlich met name in de grotere werken graag glitter. Grandma Moses (1860-1961) gebruikte soms glitter in haar sneeuwlandschapjes om de sneeuw ‘echter’ te laten lijken, maar bij Rajlich gebeurt het tegengestelde. De glitter, maar zeker ook de kleuren, mogen geen associatie krijgen met iets illusionistisch. Wie de mierzoetheid van de kleuren van een zonsondergang boven zee kent, zal diezelfde mierzoete kleuren herkennen in de roden, oranjes en rozes van Rajlich, maar zal ook onmiddellijk moeten erkennen dat zijn schilderijen niets te maken hebben met het sublieme natuurgebeuren. Wat gebeurt in het schilderij, is onderdeel van het karakter van het schilderij en heeft niets met iets buitenschilderkunstigs te maken. De diepte in Brigantia reikt niet verder dan het linnen en aan de spetters is ook duidelijk te zien dat het om verf gaat.

Opvallend is ook de overeenkomst met het kleine tweeluikje uit 1967 in het Gemeentemuseum, met de dik aangebrachte verf. De rasters of geometrische verdelingen die in die werkjes zijn aangebracht zijn weliswaar verdwenen in het latere werk, maar het is of de verf in het latere werk zichzelf in toom houdt, alsof er een onzichtbaar raster is, waaraan de verf zich houdt. Het ligt er ook aan hoe, met welke bewegingen, de verf is aangebracht. Het zijn de bewegingen die hun eigen maat en hoedanigheid hebben en die steeds binnen een werk herhaald worden.

tomas-rajlich-16

Dat is bijvoorbeeld ook zichtbaar in een wolkerige ets uit 1996, te zien bij Ramakers (Catalijn Ramakers zorgt er altijd wel voor dat ze bij tentoonstellingen wat onvermoede schatten in haar ladekasten heeft). Binnen een met droge naald aangebrachte onstrakke, rechthoekige belijning zijn de zich herhalende bewegingen waarmee het werk gemaakt is, te zien. Het etsproces werkt feitelijk nog gevoeliger dan verf op doek of paneel. Alles wat gebeurd is met het metalen plaatje, is zichtbaar in een gelijkmatige afdruk en het etspapier zorgt ervoor dat de afdruk, en daarmee het beeld, enigszins verzonken raakt. Bij Rajlich wordt het in zijn totaliteit een kleine rechthoek, midden in een grote rand van een rechthoekig stuk wit papier. Alleen het vlammende zuurtjesrood van de inkt zorgt ervoor dat de kleur de structuur als het ware overschijnt en nauwkeuriger bekeken moet worden om in al haar details gezien te kunnen worden.

tomas-rajlich-17

tomas-rajlich-18

In het bijzonder in zijn kleine collages valt Rajlichs voorkeur voor extravagante glanzende en glinsterende kleuren op, zoals in twee kleine collages uit 2013 en 2014. Ze hebben daarmee iets brutaals als in de vroege werken waarin lichte speelse incongruenties zitten, maar het laat wederom zien dat Rajlich op geen enkele manier enige vorm van illusionisme wil laten zien. De collages, met hun uitdagende fonkeling, leven bij de gratie van hun eigen verhoudingen. Het centrale glanzende deel is strak rechthoekig uitgesneden of –geknipt, terwijl het papier er omheen is uitgescheurd, dus ten dele is overgelaten aan het imperfecte van de menselijke motoriek.

tomas-rajlich-19

Het idee van een collage komt in feite ook terug in Brigantia, maar ook in kleinere werken, waarin een geribbelde of andere structuur gelegd wordt op de linnenstructuur die de werken ook omkadert. Dat gebeurt bijvoorbeeld in een kleiner werk uit 2011. Het gaat om een vrij donker en gedempt werk, waarin de doffe glans van de ribbels een eigen rol krijgt tegenover de structuur van het linnen.

Begonnen met ruitjes en kolommen en banen, lijkt het erop dat Rajlich iedere vierkante centimeter van het oppervlak dat hij onderhanden heeft bij voorbaat kent en aanvoelt qua structuur en volume en daarmee de vorming van het karakter van het werk. Het is een taal voor hem geworden, of liever een taal die teruggebracht is tot de mogelijkheden van een grammatica, het skelet van iedere taal. Het is een grammatica die geen woorden nodig heeft. Die zouden maar afleiden en verhaaltjes vertellen en een karakter is nu juist geen verhaaltje, maar pure grammatica. Het consequente van het inconsequente dat is wat een grammatica ook is en het perfecte gesteld tegenover het imperfecte, dat is ook wat een karakter maakt.

Speciaal vermeld dient nog te worden de extra dimensie die fotograaf Eric de Vries heeft toegevoegd met zijn foto’s in de uitgave van het Gemeentemuseum die de huidige tentoonstelling begeleidt (ze zijn ook te zien op de website van het museum). Als gewoonlijk heeft De Vries zijn uiterste best gedaan een aantal werken van Rajlich zo zuiver mogelijk te fotograferen. Door dat te doen, wordt er echter weer een extra dimensie toegevoegd aan die werken, want de absoluut complete foto van een kunstwerk bestaat niet. Foto’s zijn altijd resultaten van beslissingen over welke mate van compleetheid je eist van welke aspecten. De Vries’ foto’s staan fraai in het wit gekaderd in de vierkante bladzijden en de doffe glans van het papier zorgt voor enige afstand, evenals het raster van de afdrukken zelf dat pas zichtbaar wordt wanneer je de details van de werken van heel dichtbij bekijkt. Niet alleen het maken van de kunstwerken, ook het fotograferen en vervolgens het afdrukken leidt tot een verdere uitwerking van de grammatica van Rajlichs werk.

tomas-rajlich-20

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.michielmorel.nl/rijke-oeuvre-tomas-rajlich/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/11/29/tomas-rajlich-galerie-ramakers-the-hague/

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/11/30/tomas-rajlich-structures-in-paint-1966-1976-gemeentemuseum-the-hague/

Geef een reactie

Geef een reactie

Vul je gegevens in of klik op een icoon om in te loggen.

WordPress.com logo

Je reageert onder je WordPress.com account. Log uit / Bijwerken )

Twitter-afbeelding

Je reageert onder je Twitter account. Log uit / Bijwerken )

Facebook foto

Je reageert onder je Facebook account. Log uit / Bijwerken )

Google+ photo

Je reageert onder je Google+ account. Log uit / Bijwerken )

Verbinden met %s

%d bloggers op de volgende wijze: