Van innig naar hevig. Aad de Haas, In de geest van het verzet; Chabot Museum, Rotterdam

Enerzijds zijn er mensen die menen dat je een kunstwerk los van de maker, diens persoonlijkheid en diens levenswandel moet beoordelen. Er zijn er zelfs die zich zeer strikt en dogmatisch aan dat uitgangspunt houden: het kunstwerk telt, niet de maker. Anderzijds zijn er dan de mensen die menen dat een kunstwerk gezien moet worden als een product van een karakter en van individuele levensomstandigheden, en die bovendien menen dat uit educatieve overweging een kunstwerk met behulp van het persoonlijke verhaal eromheen beter begrepen en gewaardeerd zal worden en meer zal beklijven. Voor beide valt wat te zeggen. Een kunstwerk moet toch allereerst zelf aanspreken, wil het uitnodigen de achterliggende ideeën of gebeurtenissen te kennen. Maar voor een publiek dat niet dagelijks met kunst te maken heeft, kan de weg zelfs omgekeerd zijn. De achterliggende ideeën of gebeurtenissen kunnen een anders weinigzeggend kunstwerk toch tot leven brengen. Niettemin heeft dat publiek dan wel eerst iemand nodig die wel eerst gegrepen is door de kracht van het kunstwerk zelf. Voor de mensen voor wie alleen het kunstwerk zelf telt is bijvoorbeeld het hele verhaal over Van Gogh, diens afgesneden oor en diens zelfmoord een sentimentele mythe die de esthetische kracht van zijn werk eerder verzwakt dan versterkt. Dat is een goede gedachte, zeker in tijden waarin mythes rond de werken en niet de intrinsieke schoonheid ervan door marketing rinkelende kassa’s moeten opleveren. Daar staat tegenover dat je bij een verklaard zelfportret van een schilder waarop die te zien is met een verband rond het hoofd, toch wil weten waarom dat verband er zit en waarom die schilder het blijkbaar nodig vond zichzelf daarmee te verbeelden in een schilderij. Dat heeft rechtstreeks te maken met de redenen waarom dat schilderij er zo uitziet en waarom het die specifieke esthetiek heeft. Het verhaal is dus van belang om dat schilderij meer te waarderen dan alleen het beeld, het kleurgebruik, de verfbehandeling, de compositie en de uitdrukkingskracht. Wat dat laatste betreft: waar sprake is van uitdrukkingskracht, daar wordt dus ook iets uitgedrukt en het kan van belang zijn te weten wat dat is. Wat nu de juiste redenering is voor de benadering van een kunstwerk, alleen het werk zelf, of alles wat eromheen draait, blijft een lastige vraag.

Neem een kunstenaar als Aad de Haas (1920-1972). Naar aanleiding van zijn honderdste geboortedag waren er in 2020 en 2021 tentoonstellingen in het Heerlense Schunck onder de titel Tegendraads en in het Venlose Limburgs Museum onder de titel Verboden kunst (blijkbaar zo verboden dat er op de site van het museum vrijwel niets meer over terug te vinden is). De huidige tentoonstelling in het Rotterdamse Chabot Museum heet In de geest van het verzet. Die laatste tentoonstelling – aanvankelijk een jaar eerder gepland, maar nu te zien – belicht de Rotterdamse jaren van de kunstenaar, en dat waren vooral de oorlogsjaren. Je kunt je afvragen of de titels van de tentoonstellingen gaan over de inhoud van het getoonde werk of om het karakter van de kunstenaar en de reactie van de wereld daaromheen. Lang niet al het werk van de kunstenaar is “tegendraads” te noemen, en dan blijft nog de vraag, tegendraads tegen wat of wie? De Haas heeft een aantal openbare kunstwerken nagelaten, dus zo “verboden” kon zijn werk toch ook niet geweest zijn. En roepen zijn Rotterdamse werken een geest van verzet op of zijn zij doordrongen van een geest van verzet? Alle drie de titels tezamen roepen eerder een karakter in een bepaalde situatie op dan een artistiek oeuvre. Nu valt dat de musea nauwelijks kwalijk te nemen. Als museum wil je een publiek trekken dat nog nooit van Aad de Haas gehoord heeft, maar dat mogelijk toch geïnteresseerd is in zijn werk. Tegendraadsheid is een mythe die goed past bij het vrije kunstenaarschap en die zich graag nestelt in het hoofd van de benieuwde kijker. De geest van het verzet sluit daar nauw bij aan. Bovendien, de drie musea hebben er goed aan gedaan de honderdste geboortedag van de Rotterdams/Limburgse kunstenaar niet stilzwijgend voorbij te laten gaan.

In de huidige Rotterdamse tentoonstelling kun je er niet omheen dat het werk sterk verbonden is met en getekend is door De Haas’ persoonlijke leven. Hij bracht zijn jonge jaren door in Rotterdam, waar hij ook geboren was, en vluchtte tegen het eind van de oorlog naar Zuid-Limburg waar hij de rest van zijn leven bleef wonen. Het schilderwerk uit zijn jonge jaren ziet er naïef, innig en breekbaar uit, terwijl het grafische werk meer expressionistische trekken vertoont. Zijn latere werk is ronduit expressionistisch van aard en contrasteert enorm met zijn vroege schilderwerk. Inhoudelijk is zijn werk religieus (De Haas was Rooms-katholiek), sociaal bewogen, antifascistisch, antikerks en erotisch. Naast ongetwijfeld zaken van karakter, opvoeding en wat dies meer zij, lijken vooral twee gebeurtenissen van belang in de ontwikkeling van zijn werk. De eerste gebeurtenis was tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het werk van de jonge twintiger werd toen “entartet” verklaard door de Duitse bezetter en hij raakte in gevangenschap. Een grote hoeveelheid van zijn werk werd daarbij in beslag genomen. De tweede gebeurtenis was na de oorlog in Zuid-Limburg. Hij kreeg de opdracht kruiswegstaties te schilderen in de Sint-Cunibertuskerk van Wahlwiller. Er werd een hetze gevoerd tegen het werk en uiteindelijk moest het op last van het bisdom verwijderd worden. Na zijn dood is het werk overigens in ere hersteld. Het is of beide frustrerende gebeurtenissen hem eerder sterkten in zijn artistieke en maatschappelijke overtuigingen dan dat ze hem terneersloegen.

In de geest van het verzet concentreert zich, zoals gezegd, vooral op de Rotterdamse periode van De Haas. Op de begane grond van het kleine museum zijn tekeningen, etsen en litho’s te zien uit zijn Rotterdamse periode en zelfs ook een klein beeldje. Tegelijkertijd wordt er het verhaal verteld van het begin van zijn kunstenaarsloopbaan in de oorlog bij de Rotterdamse kunsthandel van Leen van Zanten. Op de eerste verdieping is schilderwerk te zien uit de Rotterdamse periode en de vroege Limburgse periode. Op de tweede verdieping is werk uit de latere expressionistische periode te zien. Ook op beide verdiepingen wordt het werk begeleid door tekst en door parafernalia uit de tijd van De Haas. Al zou je het werk van De Haas alleen op zijn uiterlijk willen beoordelen, dan nog is dat in deze opstelling amper mogelijk. Alleen al het hoe en waarom van de stijlbreuk tussen het vroegere en latere schilderwerk roept vragen op waarop je bij een tentoonstelling toch op zijn minst het begin van een antwoord wil zien, en daarop wordt in het museum ook ingegaan. Verder zijn er op de begane grond tekeningen te zien die hij maakte in gevangenschap en ook dat schreeuwt natuurlijk om een historische toelichting, die dan ook uitgebreid gegeven wordt.

Het materiaal om die tekeningen te maken werd hem toegespeeld door zijn vriendin Nel Koekman, met wie hij later zou trouwen. Na zijn gevangenschap verkocht hij de gemaakte tekeningen aan Van Zanten mede om zijn vlucht naar en onderkomen in Zuid-Limburg te kunnen bekostigen. Later kocht hij ze weer terug en vernietigde er een deel van. Wat vooral opvalt is de zachte toon van die tekeningen. In niets bespeur je de latere hevige expressionist. Exemplarisch is een en profil zelfportret (1943) waarin hij te zien is met een maniëristisch dunne hals, ovaal hoofd en een puntige kin. Het is geen werk van zelfbeklag of van intens lijden. Het is of hij de situatie met zachtheid tegemoet wil treden. De blik is niet strijdlustig of angstig, maar eerder berustend. Het lijkt of de keus om zich en profil weer te geven, is om de eventuele medelijdende blik van de kijker te vermijden, of om de eigen blik voor de kijker af te schermen.

Daarnaast speelt het geloof een rol; een piëtistisch geloof met een bijna kinderlijke mystiek. Ook hier weer die zachtheid van uitdrukken en de maniëristische delicaatheid van de voorstellingen: zo is het of de voorstellingen in Doop van Nel (1944) en Bisschop (1943) met het eerste zuchtje wind dreigen te verdwijnen of dat de mist waaruit zij voort schijnen te komen hen ieder moment weer kan laten oplossen.

Er zijn ook enige tekeningen te zien die een idee willen geven van het gevangenisleven. Hoe ondraaglijk dat leven misschien ook geweest is, laat De Haas niet zien. Tekeningen als Gevang Haagsche Veer, de luchtplaats, derde zondag of Zweetkamertje (beide uit 1943) laten alleen wat donkere schimmen zien die uit de mist van de herinnering lijken op te duiken. Er is geen spoor te zien van enig leed of van vertwijfeling. Schijnbaar berustend en met zachtheid zijn de scènes weergegeven.

Alleen in Haagsche Veer Gevang (1944) is sprake van een meer subjectieve beleving van het gevang. Er is een poppenkast te zien met tralies in plaats van gordijnen, met daarachter een groot, uitdrukkingloos starend gezicht. Om de poppenkast heen doemen wat figuurtjes op, waaronder rechts een vrouwenfiguur (misschien een verbeelding van Nel Koekman?) en voor de poppenkast een rups. Toch is er totaal geen sprake van harde kritiek, vertwijfeling, verzet, verdriet of woede. Het geheel heeft iets weg van een illustratie uit een kindersprookjesboek. De gevangenistekeningen lijken eerder werk om het leed te verzachten, een vorm van zelfvertroosting.

Die sprookjesachtige en ‘nevelige’ stijl is niet alleen kenmerkend voor de gevangenistekeningen. Ook in zijn schilderijen van het eind van de jaren dertig tot het eind van de jaren veertig is die overheersend. De Haas mystificeert zijn onderwerpen en tracht ze boven het dagelijkse uit te tillen door ze te stileren en ze te laten bestaan in een dromerige, wolkerige, vormloze omgeving. Die wolkerige, sprookjesachtige stijl komt voort uit stijlen die heersten tussen de beide wereldoorlogen: expressionisme, nieuwe zakelijkheid en surrealisme. Een vroeg schilderij als Naakt meisje met pakhuizen (voor 1940) is ervan doordesemd. De pakhuizen rijzen hoekig en donker dreigend achter het nietige, naakte meisje op. Het meisje zelf staat als een klein ritueel amulet oplichtend voor het duister.

Bij De Haas verwordt de omgeving in het begin van de jaren veertig tot een droomruimte zonder enige vorm. De omgeving wordt iets dat het onderwerp zowel voortbrengt als schijnbaar ook weer in zich op kan nemen. Zo is in Speelgoed-etalage (1942) alleen het speelgoed en het licht waarin het staat, te zien; de etalage zelf is afwezig. Er is alleen de droomruimte waarbinnen het speelgoed en het licht kunnen bestaan. De expressie, zoals die van de dreigende donkere pakhuizen, maar ook de primitivistische verdraaiing van het naakte meisje in het eerdere schilderij, is geheel verdwenen in het begin van de jaren veertig. Alle vormen, niet alleen de personen, krijgen iets kinderlijks, iets argeloos en onbevangens. De primitivistische verdraaiing, zo kenmerkend voor het vooroorlogse expressionisme, is veranderd in meer gemaniëreerde, hier en daar zelfs elegante vervormingen.

In een wat groter schilderij als De bruiloft te Kanaä (1943) zijn de figuren wat expressiever. Een bediende schenkt op aanwijzing van Jezus water in een vat, dat dan ter plekke in wijn veranderd zal worden. De omstanders zitten onwetend met elkaar te converseren. De gezichten worden door De Haas extra aangezet als om de onwetendheid te benadrukken. Eén van de omstanders heeft zelfs een wat aapachtig gezicht. Toch is de sfeer niet expressionistisch of satirisch. Het geheel is ook niet feestelijk, het zou ook een intiem samenzijn van een vriendenclubje of een klein aantal familieleden kunnen zijn. De ruimte is weer mistig en onbestemd. De grote witte figuur van Jezus krijgt coloristisch tegenspel van het felle geel van de dienaar en wordt verder ondersteund door gedempt blauwen, groenen en gelen. De expressie ligt eerder in het mysterieuze en het eenvoudige, bijna kinderlijke dan in de emotie.

Een nog veel kinderlijker aanzien biedt Kus Christus en Veronica (jaartal onbekend), dusdanig dat het niet zou  misstaan in een kinderverhaal. Niettemin dreigt die kinderlijke eenvoud, verhuld in mystiek hier en daar over te hellen naar een zekere sentimentaliteit, zoals bijvoorbeeld in Orgeltje (1943) of in Pubermeisje met hoedje (1940-42), die wat dat betreft misschien net op het randje zijn.

De radicale overgang van deze zachte, dromerige stijl naar de expressionistische stijl wordt in de tentoonstelling misschien nog het best geïllustreerd door twee verbeeldingen van de heilige Lidwina in Lidwina (1948) en in Lidwina van Schiedam (1957). In beide schilderijen verbeeldt hij haar in haar ziekbed (compleet met een nachtspiegel eronder) terwijl zij door een engel bezocht wordt. Wat de beide schilderijen stilistisch verbindt zijn de dunne, sprieterige vingers en tenen van de protagonisten, maar verder kon het verschil niet groter zijn tussen het precieuze werkje uit 1948 en het spektakel uit 1957 waarin de pijn wordt uitgedrukt in de scherpe tegenstelling tussen donker en licht en vooral door de felle, brandende kleuren. De stijlomslag treedt op na het debacle met de schilderijen in de Sint-Cunibertuskerk in Wahlwiller. Die schilderijen kunnen beschouwd worden als het hoogtepunt van zijn naïef-mystieke, of mistige stijl. De schilderijen worden daarna groter en de vormen worden expressiever, tot hij definitief ertoe overgaat zowel de omgeving als de figuren open te werken met wilde verfstreken in uitgesproken kleuren. Er is niets meer over van de zachtmoedigheid en het verfijnde maniërisme. Gevoelens van twijfel, woede en vitaliteit worden zonder schroom gevierd.

De herinnering aan Rotterdam speelt in een aantal werken in deze stijl ook een rol en dat past natuurlijk bij voorkeur in een tentoonstelling in het Rotterdamse museum. Zo is er een gouache te zien Brand van Rotterdam (1955-60) en vooral ook het grote monumentale werk Brand in de Leuvehaven Rotterdam (1955). Het zijn werken die op herinneringen gebaseerd zijn, maar vooral Brand in de Leuvehaven houdt het trauma van Rotterdam levend met zijn wild meanderende rook die weerspiegeld wordt in het water van de haven.

Dan is er nog het Zelfportret (1954) waar hij met de rug naar de Rotterdamse haven staat, met de donkere toren van de Sint-Laurenskerk op de achtergrond. In de meeste zelfportretten uit de vroege periode is De Haas en profil te zien, maar hier kijkt hij de toeschouwer recht in het gezicht. Het gezicht flikkert in roodbruin en schril geel op binnen het schilderij, nog benadrukt door het roodgestreepte textiel dat hij draagt, dat doet herinneren aan gevangeniskledij. De Haas vereenzelvigt zich met het trauma van Rotterdam, maakt zichzelf tot monument.

Ook vlak na de oorlog, in 1947, laat De Haas zijn herinnering aan Rotterdam zien in twee sfeervolle en expressieve etsen met havengezichten. De herinnering wordt als in een droom weergegeven door de butsen en kleinere krasjes in de etsplaat. In de grotere van de twee etsen is zelfs nog een beschermengel te zien die zich met gebogen hoofd beweegt tussen de leeuwen van de oude Koningsbrug. Het is trouwens juist in De Haas’ vroege grafische werk waar de verbinding ligt met het latere felle expressionisme. Het heeft misschien te maken met de opleiding die hij volgde aan de Rotterdamse academie, maar zeker ook met de populariteit van grafisch werk van het vooroorlogs expressionisme en de nieuwe zakelijkheid, in het algemeen en bij Rotterdamse jonge kunstenaars in het bijzonder. Het is of De Haas zich in zijn vroege grafische werk meer vrij voelt zijn kijk op de grimmige wereld van de jaren van de Tweede Wereldoorlog en de eraan voorafgaande grote crisis onomwonden weer te geven. Het is dat gevoel voor het groteske, waarbij ook de maskerades van James Ensor (1860-1949) op de achtergrond mee lijken te spelen, dat in De Haas’ latere stijl weer onverzoenlijk opspeelt.

Hoewel zijn werk de wenkbrauwen deed fronsen in Zuid-Limburg, was zijn latere stijl in de jaren vijftig en zestig daarmee in feite niet nieuw. Het miste de verbinding met de abstractie van de toen in zwang zijnde Cobra-schilders, maar het deed er in hevigheid niet voor onder. De Haas’ werk maakte daarom ook geen school en dat maakt ook dat het makkelijk vergeten wordt in de kunstgeschiedenis, die zo sterk gericht is op de ontwikkeling van stijlen, waarbij de ene kunstenaar op de schouders van de ander staat en waarin het oeuvre van een kunstenaar gemeten wordt naar de invloed die het heeft op latere kunstenaars. De aandacht voor het werk van De Haas maakt duidelijk dat dat onterecht is. Het is daarbij misschien wat jammer dat de beide Limburgse tentoonstellingen toch vooral een Limburgse aangelegenheid waren, ondanks de sympathieke uitgave bij de Heerlense tentoonstelling. Rotterdam is dan het meest noordelijke dat het werk van De Haas blijkbaar bereiken kan. Des te meer reden om het te gaan zien, of je nu nieuwsgierig bent naar het werk zelf of naar het hoe en waarom van het werk. De inrichting van de tentoonstelling in het Chabot is wat dat betreft redelijk voorbeeldig. Met teksten en memorabilia is er een behoorlijk aanbod om met de persoon van De Haas en diens levensomstandigheden kennis te maken en er is een ruime keus uit het vroege en latere werk gemaakt. Er is veel werk te zien uit privécollecties en er is uiteraard werk te zien uit Heerlen waar Schunck de nalatenschap van De Haas beheert. Enigszins onderbelicht blijft alleen de rol die Nel Koekman heeft gespeeld. Zij heeft haar kunstenaarschap opgegeven voor haar man en was ongetwijfeld een belangrijke motor achter het kunstenaarschap van haar man.

Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

(Alle links openen in een nieuw tabblad)

Bertus Pieters

Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2022/02/16/art-in-corona-times-101-aad-de-haas-in-the-spirit-of-resistance-chabot-museum-rotterdam/

Zie ook: https://www.aaddehaas.nl/

VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!