Een trappenhuis naar de hemel: Tiepolo’s plafondschildering in Würzburg

Oorspronkelijk geplaatst op 24 juli 2011

Tiepolo: Zelfportret. Detail Europa-deel van fresco Trappenhuis, Würzburger Residenz.

Opdracht

In 1750 werd de Venetiaan Giovanni Battista (Giambattista) Tiepolo (1696 – 1770) gevraagd fresco’s te maken in de Keizerzaal van de Würzburger Residenz, het nieuwe onderkomen van de vorsten-bisschoppen van Würzburg in Noord Beieren. De Würzburger Residenz is een paleis in de beste barokke tradities. Het straalt autoriteit, rijkdom en smaak uit.

Tiepolo: Portret van Balthasar Neumann. Detail Europa-deel van fresco Trappenhuis, Würzburger Residenz.

Belangrijkste architect van het paleis was Balthasar Neumann (1687 – 1753).

Tiepolo werd voor de fresco’s aangetrokken door bemiddeling van een Würzburgse zakenman in Venetië, in opdracht van vorst-bisschop Carl Philipp von Greiffenclau. Tiepolo had in die tijd al zijn sporen verdiend met onder meer fresco’s in Udine, Venetië, Milaan en Bergamo. Würzburg was de eerste niet-Italiaanse opdracht voor Tiepolo. Tiepolo kwam een honorarium van 10.000 Rijnlandse guldens overeen en een reiskostenvergoeding van 1.000 gulden. Verder voorzag Würzburg in de materiaalkosten en in de kosten voor levensonderhoud en logies.

Tiepolo bracht zijn twee zonen Domenico (1727 – 1804) en Lorenzo (1736 – 1776) mee als assistenten.

Naast de Kaisersaal was het de bedoeling dat ook het plafond van het prestigieuze trappenhuis van de residentie met een groot fresco gedecoreerd zou gaan worden. Het trappenhuis werd door Neumann zodanig ontworpen dat het geen duidelijk centraal standpunt bood om de aan te brengen plafonddecoratie te bezichtigen. Tot dan toe was het gebruikelijk dat er wel min of meer zo’n centraal standpunt was. Het ontwerp van Neumann zelf voorzag dan ook in een wit gestuukte decoratie van het plafond zonder duidelijk programma

en vergelijkbaar met de decoraties van Antonio Bossi in de Witte zaal van de Residenz.

Niettemin waren er wel al vanaf het begin van de bouw plannen voor een frescodecoratie van het plafond. Er zijn een klein aantal ontwerpen bekend waaronder een ambitieus en spectaculair ontwerp van Johann Evangelist Holzer uit 1739/40.

Ook overigens lijkt het erop dat Neumann geen rekening hield met een fresco. Het trappenhuis biedt namelijk – naast het gebrek aan een centraal uitzichtpunt – problemen met de belichting. De korte Noordoostzijde van de bovengalerij rond het trappenhuis heeft vijf grote ramen en de tegenoverliggende Zuidwestzijde heeft geen ramen. De beide lange zijden hebben wel ramen maar vrij spaarzaam. Geen ideale omstandigheden voor de belichting van een plafondfresco.

Wat ook de bedoelingen waren van Neumann en zijn opdrachtgevers, vorst-bisschop Carl Philipp gaf in juli 1752 aan Tiepolo en zijn equipe, na voltooiing van de Kaisersaal, de opdracht een fresco aan te brengen op het plafond van het trappenhuis. Tiepolo ontving daarvoor een honorarium van 15.000 Rijnlandse gulden.

Waarom de keuze op Tiepolo gevallen is, is niet helemaal duidelijk, maar aangenomen kan worden dat Greiffenclau dusdanig tevreden was over de fresco’s in de Kaisersaal dat hij Tiepolo de opdracht gunde. Het is ook mogelijk dat Tiepolo de prestigieuze opdracht graag wilde hebben om andere belangrijke opdrachten voor hem en zijn zonen binnen te kunnen halen. Maar daar is verder niets over bekend. Tiepolo en de zijnen voltooiden de plafondschildering in november 1753.

Ontwerp

Er is een olieverfontwerp bekend, nu in het Metropolitan Museum of Art in New York.

Het is niet duidelijk of Tiepolo meerdere ontwerpen heeft gemaakt. Het is mogelijk dat het New Yorkse ontwerp het definitieve was, dat werd aangeboden aan Greiffenclau.

Opvallend is dat de verhoudingen van het ontwerp niet overeenkomen met die van het plafond. En er zijn meer verschillen: het ontwerp bevat minder figuren dan de uiteindelijke schildering, maar de figuren staan wel compacter bij elkaar, en de voorstellingen van de korte zijden zijn verwisseld.

Tiepolo hield zich in zijn ontwerpen vaker niet aan de uiteindelijke verhoudingen en gebruikte vaker minder figuren dan in de eindresultaten. Er wordt vanuit gegaan dat hij dat deed om zichzelf meer ruimte voor improvisatie te bieden. Smaakvolle opdrachtgevers zouden dat weten te waarderen. Voor een aantal minder deskundige opdractgevers zou Tiepolo meer gedetailleerde ontwerpen hebben gemaakt.

Het programma voor het fresco, de vier Continenten (de toen bekende continenten Europa, Azië, Afrika en Amerika) en Apollo, was niet nieuw. Het was in de buurt van Würzburg al eens toegepast in 1717/18 in het trappenhuis van Slot Weissenstein in Pommersfelden door Johann Rudolph Byss.

Het gaat hier echter om een schildering die vanaf een centraal punt op de begane grond het beste gezien kan worden en waar de belichting vanuit ondergalerijen komt en niet vanuit de bovengalerij.

Er is nog een belangrijk verschil: de schildering in Pommersfelden heeft een duidelijke omlijsting, gedeeltelijk afgedwongen door de bovengalerijen met arcades eromheen. De kijker in Pommersfelden werd op de begane grond, omhoogkijkend geconfronteerd met de plafondschildering, terwijl de schildering in Würzburg zich steeds meer openbaarde aan de kijker terwijl hij/zij over de trappen omhoog liep en de kijker kreeg pas halverwege de trappen zicht op het totaal en op de bovengalerij, waar het zicht echter steeds wisselde met iedere beweging.

Tekeningen

Hoe ging Tiepolo te werk? Buiten het olieverfontwerp zijn er geen voorbereidende schetsen bekend voor het Würzburgse trappenhuisfresco.

Uit andere opdrachten is bekend dat Tiepolo met krijt of grafiet een ruw ontwerp van de voornaamste bewegingen en proporties tekende op papier. Daaroverheen tekende hij met pen en inkt de uiteindelijke vorm, waarbij hij de vorm vooral van binnenuit tekende, dus geen specifieke aandacht besteedde aan de contouren. Daarna bracht hij met penseel en gewassen inkt schaduwen aan. Met wat donkerder inkt gaf hij belangrijke punten in de vormen en compositie aan. Hij gaf in de schetsen geen enkele indicatie van de kleuren. Voor de plafondschildering van het trappenhuis zijn dergelijke schetsen niet bekend.

Er zijn wel krijttekeningen bewaard gebleven die in verband staan met de plafondschildering voor het trappenhuis. Het is onduidelijk of die allemaal van de hand zijn van Giambattista of van die van zijn zonen Domenico en Lorenzo. Maar ook het waarom van de tekeningen is onduidelijk. Controverses over zowel auteurschap als bedoeling van de krijttekeningen onder deskundigen reiken terug tot 1910. En, hoe stellig de meningen ook zijn, de controverses blijven.

Er wordt overwogen dat het om schetsen ging voor onderdelen van het fresco die in één dag geschilderd konden worden (een giornata). Een enkele tekening bevat echter uitsparingen die erop wijzen dat rekening werd gehouden met iets dat in de schildering al aanwezig was.

Het zou dan ook om tekeningen gaan die juist gemaakt waren naar aanleiding van de voltooide schildering als herinnering (ricordo) en model voor een eventuele latere schildering. Daartegen pleiten echter weer enkele redelijk gedetailleerde tekeningen die juist afwijken van de uiteindelijke schildering. Dat lijken juist ontwerpen die tijdens het schilderen aangepast werden. Het zouden om zowel schetsen als ricordi kunnen gaan. Er wordt ook gepleit voor een tussenoplossing. Het zouden schetsen zijn, gemaakt door zowel Giambattista als zijn zoon Domenico als tussenfase tussen de ruwe schets en de uiteindelijke schildering, werktekeningen voor (onderdelen van) een giornata.

Er bestaat daarnaast echter de overtuiging dat de krijttekeningen allemaal van de hand van de zonen van Tiepolo zijn en bedoeld als ricordi, ondanks wat afwijkingen van de fresco’s. Deze overtuiging verwijst de idee van een Tiepolo die, na jaren ervaring als monumentaal frescoschilder, met een klein krijttekeningetje als voorbeeld in de hand, boven op een stellage de contouren van een figuur inkrast, naar het rijk der fabelen; mede nu gebleken is na restauratie- en schoonmaakwerkzaamheden dat de tekeningen niet overeenkomen met de giornate.

Er lijkt nu enige overeenstemming te bestaan onder deskundigen dat de oudere zoon Domenico ricordi maakte van groepen, figuren en details en zijn jongere broer van koppen en portretten van het fresco. Niet duidelijk is of vader Giambattista ook ricordi maakte. En de hele idee dat de krijttekeningen voorbereidende schetsen zijn voor giornate wordt onderhand door de meeste deskundigen verworpen.

Technisch

Afgezien van de problematiek rond deze tekeningen, hoe waren Tiepolo en zijn zonen aan het werk op het plafond zelf? Allereerst werd een kalklaag aangebracht op het plafond (arriccio) waarop de dunne vochtige kalklaag waarin werd geschilderd (intonaco) zich moest hechten. Het was gebruikelijk om op het arriccio een ondertekening (sinopia) aan te brengen. Tiepolo gebruikte echter geen sinopie voor zijn fresco’s. Toen enige decennia geleden een stuk intonaco afbrak kwam echter naar voren dat Tiepolo en de zijnen weliswaar geen schetsen op het arriccio hadden aangebracht, maar wel kwadranten hadden getekend, wellicht om de compositie te kunnen projecteren.

Hoe zij de schetsen in het vochtige intonaco aanbrachten om uit te werken is niet duidelijk. Wel zijn er gegraveerde sporen te zien rond belangrijke vormen en details in de schilderingen, aangebracht met een stift of de achterkant van een penseel.

Tiepolo werkte de details niet volledig en gedetailleerd uit in de intonaco-laag. Integendeel, hij gebruikte een uiterst summier palet, bestaande uit gele en rode okers, ombers en groene aarde. Tijdens de restauratie van 1947/50 bleek de intonaco van Apollo en zijn omgeving slechts uit bruine contouren te bestaan. Het blijkt dat Tiepolo zelfs vrij veel kleuren al secco heeft aangebracht, ook pigmenten die normaliter uitstekend werden opgenomen in de intonaco-laag. Tiepolo bracht niet alleen fijne detailleringen in gezichten en dergelijke al secco aan, maar ook grotere vlakken met fellere kleuren en ook de modelleringen van de lichamen in aardkleuren en zelfs de kleuren van grote wolkenmassa’s. Tiepolo was ongetwijfeld op de hoogte van de risico’s. Tiepolo’s werkwijze zal het werktempo sterk verhoogd hebben, maar of dat de werkelijke reden was (of wellicht één van meerdere redenen) voor Tiepolo’s al secco werk is niet duidelijk.

Uitwerking, beeldtaal, iconografie

Kijkend naar het olieverfontwerp kun je constateren dat er grote verschillen zijn met het eindresultaat. In het ontwerp zijn een aantal basiselementen aanwezig die later in de plafondschildering naar willekeur zijn aangepast en zijn aangevuld met details die op improvisatie lijken te berusten. Wel duidelijk is al dat de hoeken voorzien zijn van ieder twee witte figuren. Het is in dit ontwerp nog niet duidelijk of deze als trompe l’oeil in het geheel geschilderd of daadwerkelijk gebeeldhouwd zouden worden.

Tiepolo laat in de uiteindelijke compositie veel meer over de balustrade heen hangen dan in het ontwerp. Hij doet dat in harmonie met de hoekbeelden, die uiteindelijk echte sculpturen zijn, vervaardigd door stukadoor Antonio Bossi. Er wordt beweerd dat Tiepolo Bossi hielp met de ontwerpen.Maar er wordt ook gezegd dat de beelden al vervaardigd waren door Bossi onder de voorganger van Greiffenclau, dat wil zeggen in of voor 1749.In ieder geval zorgde Tiepolo ervoor dat de beelden geheel opgenomen worden in de compositie.

Wie de middentrap opkomt ziet eerst de korte Noordoostzijde van de galerij opdoemen waar, afhankelijk van het uur van de dag, veel licht door de vijf grote ramen kan schijnen. Dat kan het zicht ontnemen op het fries erboven. Volgens het olieverfontwerp had Tiepolo daar oorspronkelijk Europa gepland. In het fresco werden Europa en Amerika echter omgewisseld.

Doordat het licht er gelijkmatiger over verdeeld is, komt het frontale karakter van het Europa-deel met zijn detailleringen zo beter tot zijn recht. Daar komt bij dat Amerika gold als het meest inferieure werelddeel en moest daarom recht tegenover Europa, het meest superieure werelddeel, worden geplaatst.Het donkere karakter van Amerika komt daarmee overeen.

Dan was er het probleem van het gebrek aan een ideaal centraal kijkpunt. Tiepolo maakte van die nood vernuftig een deugd. Wie over de lange zijden van de bovengalerijen loopt, heeft zicht op het fries aan de overzijde (aan de Zuidoostzijde Afrika en aan de Noordwestzijde Azië) en ziet door de geleidelijke verandering van perspectief de figuren als het ware meebewegen, zonder dat zij bijzonder vervormd raken.

Afrika ‘beweegt mee’. (Illustratie Alpers & Baxandall; zie literatuurlijst)

Azië ‘beweegt mee’. (Illustratie uit Alpers & Baxandall. Zie literatuurlijst)

Het gebrek aan een centraal zichtpunt brengt ook een probleem ten aanzien van de ‘leesbaarheid’ van het fresco met zich mee. Het oog kan dus niet vanuit één punt het hele fresco doorgeleid worden. De beschouwer moet bewegen om alle details van het fresco te kunnen zien en heeft nergens zicht op het gehele werk. Dat is anders in de olieverfschets. Daar begint de kijkrichting onderaan bij Europa, gaat tegen de klok in, rechts door Azië, door Amerika, en dan langs Afrika terug naar Europa. Een tweede kijkrichting slingert zich door de hemel vanaf Apollo, omhoog in een boog in de richting van de klok in een cirkel langs Mercurius, Jupiter en Saturnus, langs de paarden van de zonnewagen naar Mars en Venus op de donkere wolk en dan naar het Europa-fries.

Uiteraard heeft men zich beziggehouden met dit verschil in leesbaarheid van het olieverfontwerp en het uiteindelijke fresco. Voorgesteld werd dat het om de afwijkende verhoudingen van het ontwerp ging. Maar aannemelijker wordt geacht dat de olieverfschets meer een ‘tekentafelontwerp’ was, dat in de praktijk geheel anders zou uitpakken.Immers, wilde Tiepolo dezelfde ‘leesbaarheid’ hebben als in het olieverfontwerp, dan moest hij een plafond hebben dat centraal in zijn geheel te zien was. En dat was nu juist niet het geval. Ook de plaatsing van Europa boven de grote ramen zou op die manier theoretisch kunnen werken, maar deed dat in de praktijk niet. Er moesten te veel Europese details goed belicht worden zonder verstoring bij het kijken door licht van ramen eronder.Het is waarschijnlijk dat Tiepolo het oorspronkelijke ontwerp in overleg met Neumann aanpaste aan de realiteit van het trappenhuis.

Van het olieverfontwerp zijn in het fresco nog overgebleven: de donkere wolk boven de grote ramen, oorspronkelijk boven Europa, maar nu boven Amerika; de plaatsing van Apollo die halverwege de oplopende trap aan de bezoeker zichtbaar wordt; de plaatsing van Azië en Afrika; de kijkrichting die steeds naar rechts is (behalve links van de Azië-figuur op de olifant, van waaraf ook naar links, richting Europa ‘gelezen’ kan worden).

In de huidige situatie lijken de continenten in zichzelf gesloten werelden, die zich noch met de godenwereld noch met de andere continenten bezig houden. Europa omvat de belangrijkst geachte zaken: religie, wetenschap en kunsten. De andere continenten zijn er slechts voor aardse zaken, behalve Azië dat een verwijzing naar mysterie, wijsheid en Golgotha heeft. Maar voor het overige is het vooral exotiek, verhandelbare grondstoffen en barbarij die getoond worden.

In het repertoire van zinnebeelden volgt Tiepolo Cesare Ripa’s Iconologia (1603), maar wijkt daar ook net zo hard vanaf. Zo is de verzinnebeelding van Amerika, een bruinige vrouw met verentooi, een pijl en boog en een alligator, overeenkomstig de gebruiken.

Amerika volgens Ripa

Tiepolo: Amerika. Detail Amerika-deel fresco Trappenhuis Würzburger Residenz

 Maar bij Azië en Afrika gebruikt hij heel andere symbolen dan Ripa voorschrijft. Zo hoort de liggende kameel bij Azië, maar die ligt bij Tiepolo in Afrika.

Azië volgens Ripa

Tiepolo: Azië. Detail Azië-deel fresco Trappenhuis Würzburger Residenz

Afrika behoort ook een olifantenslurf op haar hoofd te hebben, maar de gehele olifant is bij Tiepolo verhuisd naar Azië. Ook heeft Afrika geen korenaren en geen schorpioen in haar handen.

Afrika volgens Ripa

Tiepolo: Afrika. Detail Afrika-deel fresco Trappenhuis Würzburger Residenz

Waarom deed Tiepolo dat? Daar kan verschillend over gedacht worden, hoewel ik er geen grote recente controverses over ben tegengekomen. Aangenomen wordt dat hij naast Ripa ook heel andere bronnen zoals geïllustreerde reisverslagen gebruikte.

En hij gebruikt ook andere, puur picturale middelen.

Details met beeldrijm op Bossi’s beelden

Zo neemt hij de beelden van Bossi niet alleen op in de schildering, hij echoot hier en daar ook hun vormen na. Ook zijn er veel voorbeelden van grillige of komische figuren die de ene scène in de andere leiden of specifieke aandacht naar bepaalde details trekken.

Bij nadere beschouwing is er ook enige vorm van beeldrijm van Europa en Amerika naar de hemel.

In Europa is dat de rode baldakijn die omhoog wordt gehouden door putti boven de op haar stier gezeten Europa en vlak daarboven het medaillon met het portret van Greiffenclau en parafernalia.

Boven Amerika is dat de donkere wolk waar Mars en Venus op zitten, die een vergroting lijkt van Amerika op haar alligator.

Een raadsel is het goudkleurig beeldje dat Apollo in de hand houdt. Het is niet terug te voeren op een schriftelijke bron en het is bovendien vrij schetsmatig geschilderd. Blijkbaar was het tijdgenoten van Tiepolo duidelijk wat dit beeldje te betekenen had. (En overigens: is dat een lanssteek in Apollo’s rechterzij?)

In het Europa-fries worden een aantal herkenbare personen en face of driekwart weergegeven.

Des te opvallender is het, dat de opdrachtgever in profiel wordt weergegeven, zwevend in het midden boven het Europa-fries in een medaillon. Greiffenclau is slechts vertegenwoordigd als een schilderij van een schilderij. Opgemerkt kan worden dat de figuur van de Schilderkunst (links in het fries; met palet in de hand beschildert zij de wereld) in aanbidding ligt als een heilige en in de richting van het zwevende medaillon van Greiffenclau kijkt. Met haar lange neus en open mond zou de Schilderkunst er niet bepaald intelligent uitzien, zeker niet wanneer je vlak naast haar gezicht ook de geweldige, maar gemoedelijke kop van de stier van Europa ziet. In die context wordt ook opgemerkt dat het heraldieke wezen van de Greiffenclaus op een vervaarlijke manier naar het portret van Carl Phillipp bijt. Humor van Tiepolo? Ironie? Of pure speelsheid?

Er is ook een redelijk nuchter klinkende theorie. Het was niet ongebruikelijk om in schilderingen de opdrachtgever ook te portretteren. Maar om hem in de hemel te portretteren, zou vergoddelijking betekenen en dat kon niet. Niettemin moest de opdrachtgever boven de rest van Europa uitgetild worden, praktisch zowel als om redenen van waardigheid. Wanneer de opdrachtgever niet als persoon maar als portret afgebeeld werd, was dat wellicht een doorslaggevend verschil.

Meerdere meningen zijn er over de figuren uiterst rechts in het Azië-fries. Wie is de mannelijke figuur die daar boven het blok met de vreemde inscripties zit? En wie is de vrouwelijke figuur? En ook de obelisk is voor meerderlij uitleg vatbaar. Is de heuvel links daarvan de heuvel Golgotha? En wat betekenen de inscripties op de steen? Zijn het wel inscripties? Waarom is het werk juist in de schaduw daarnaast ondertekend? Meerdere interpretaties zouden tegelijk juist kunnen zijn.

Van de reactie van opdrachtgever Greiffenclau is niets bekend. Hij heeft er ook niet lang van kunnen genieten: hij stierf een jaar na het gereedkomen van het fresco.

Nawoord / Samenvatting

Over de opdracht aan Tiepolo is vrij veel feitelijk bekend, over de voorkeuren en reacties van de opdrachtgever vrijwel niets. Maar de waardering van de opdrachtgever mag vooral spreken uit de opdracht zelf en het feit dat het fresco er in zijn huidige vorm is. Tiepolo zette zijn gedachten niet in woorden op papier, hield geen dagboeken bij etc.

Met restauratie- en schoonmaakwerkzaamheden in de tweede helft van de 20^ste eeuw is vrij veel bekend geworden over Tiepolo’s techniek en indeling in giornate. Dat laatste heeft ook korte metten gemaakt met de theorie dat de krijttekeningen voorbereidende tekeningen voor complete giornate zijn. Waar de krijttekeningen precies wél voor dienden en wie ze tekende, is nog steeds niet helemaal duidelijk en een bron van enige controverse. Ten aanzien van Tiepolo’s techniek is wel duidelijk geworden dat hij veel gebruik maakte van fresco secco. Over het waarom hiervan zijn geen schriftelijke bronnen.

Zowel Alpers & Baxandall als Stephan (zie literatuurlijst) besteden veel aandacht aan de iconografie en iconologie in het fresco. Alpers & Baxandall doen dat vanuit verschillende invalshoeken; Stephan vooral vanuit de idee van barokke absolutistische politiek. Geen van beide geven echter een gedetailleerde beschrijving van het gehele fresco en de picturale en eventuele inhoudelijke implicaties van die details. Terwijl daar waarschijnlijk nog heel veel over te zeggen is.

Dat laatste doet overigens niets af aan de kwaliteiten van beide studies. Met name Alpers & Baxandall schrijven bijzonder beeldend en meeslepend over de meest uiteenlopende aspecten van Tiepolo’s werk.

Bertus Pieters

 

Literatuur

S. Alpers & M. Baxandall, Tiepolo and the pictorial intelligence, New Haven/Londen: Yale University Press, 1994.

K. Christiansen, zonder titel, The Burlington Magazine, Vol. 138, Nr. 1120 (juli 1996), pp. 476-479.

A. Gottdang, ‘Die getäuschte Erwartung. Witz und Ironie bei Gianbattista Tiepolo’, Artibus et Historiae, Vol. 20, Nr. 40 (1999), pp. 151-168.

P. Stephan, Im Glanz der Majestät des Reiches. Tiepolo und die Würzburger Residenz. Die Reichsidee der Schönborn und die politische Ikonologie des Barock, Tekstdeel en plaatwerkdeel, Weissenhorn: Anton H. Konrad Verlag, 2002.

C. Thiem, zonder titel, Master Drawings, Vol. 36, Nr. 3 (herfst 1998), pp. 307-310.

C. Whistler, zonder titel, Master Drawings, Vol. 36, Nr. 3 (herfst 1998), pp. 310-313.