Over talent en installaties; Eindexamenexpositie, Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK), Den Haag

[Deze review behelst door omstandigheden alleen de afdeling fine arts (autonome beeldende kunst). Mogelijkerwijs verschijnt er de komende week een aanvulling of tweede deel over andere afdelingen]

Er wordt nogal eens gezegd dat we in een spektakelmaatschappij leven. Voor zover dat zo zou zijn, zou de ervaring belangrijker zijn dan dat wat er daadwerkelijk te zien is. De consument moet opgenomen kunnen worden in de beleving, moet de gelovige van zijn eigen opgedrongen ervaring worden. In de beeldende kunst komt het erop neer dat een simpel schilderij of een beeld niet meer voldoet. Als toeschouwer moet je het kunstwerk kunnen beleven. Het kunstwerk moet liefst om je heen zijn, ja, je moet er zelfs deel van kunnen uitmaken. Die idee heeft ook krachtig toegeslagen bij de nu afstuderende kunstenaars van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten (KABK). Bijna iedere kunstenaar verwelkomt je in zijn of haar persoonlijke gevoels- en interessesfeer, om die te kunnen zien, te horen en zelfs te ruiken. Die ontwikkeling is er een van de laatste jaren, maar het virus lijkt dit jaar extra besmettelijk. De afstuderende kunstenaars zijn daarmee vrij letterlijk kinderen van hun tijd, zou je kunnen concluderen, maar daarin schuilt ook een gevaar. Een mode als deze verwordt makkelijk tot een dictaat, een keurslijf waarbinnen de vrijheid niet bezongen kan worden, maar eerder gewurgd. Het is in dat geval slechts een overstap van de verplichte schilderijlijst naar de verplichte geordende rommelinstallatie. Het maken van installaties past lang niet bij iedereen, zo min als het maken van schilderijen bij iedereen past, en daarmee is het als artistieke strategie bij lang niet iedereen overtuigend.

In zijn presentatie heeft Anatole De Benedictis dat blijkbaar, al dan niet intuïtief, goed begrepen. Hij heeft een aantal werken op papier te laten zien. Zijn werken zijn precies en uitgebalanceerd. Hun esthetiek doet denken aan die van het constructivisme en het modernisme. Tekenstijl en vormgeving doen vermoeden dat er gestreefd wordt naar een zekere objectiviteit of zakelijkheid, waarbij ieder onderwerp gebruikt kan worden, of het nu een auto, een figuur, een schema of een landkaart is. Het is alles gegoten in een koele klare lijn en voorzien van primaire kleuren, vaak niet meer dan twee. De inhoud van de werken ziet er door zijn stijl op het eerste gezicht eenvormig uit, maar die stijl is niet slechts een vorm van esthetiek. Het is ook een vorm van herordening van dat wat het zichtbare ons biedt. In zijn presentatie vult hij zijn werken op papier dusdanig aan met objecten, dat de betekenis van de werken nog verder kan kantelen. Daarbij laat hij zien dat de betekenis van een kunstwerk, al is het een simpele tekening, door zijn omgeving ook aan betekenis kan winnen (of verliezen, in het ergste geval). De Benedictis toont daarbij een goed gevoel voor harmonie en hoe die te verstoren en te herscheppen. Enig absurdisme is hem daarbij niet vreemd. Je kunt zijn presentatie beschouwen als een installatie, maar de individuele werken blijven ook overeind en overtuigen. De strategie is bij De Benedictis geslaagd: hij weet zijn werk te presenteren, dusdanig dat de kijker aandacht voor zijn ideeënwereld krijgt en de werken zelf overtuigen ook.

Bas Kaufmann laat zijn werk in het voorste trappenhuis van de academie zien. Zijn strategie bestaat eruit dat hij met sculptuur het trappenhuis enigszins tot leven kan brengen en zelfs betekenis kan geven. Hij werkt daarbij met de verschillende gezichtspunten die een trappenhuis biedt, enigszins zoals dat ten tijde van de barok gebeurde, maar dan met minder waardevolle materialen. Er is een arte povera-achtige herleving van gebruikt en ruw materiaal in de kunst en zeker ook waar het sculptuur en installatiekunst betreft (maar ook in het platte vlak, zie eerdere afstudeerders van de KABK als Victor Breton van Groll en Jef Stapel) en Kaufmann sluit zich daar naar hartenlust bij aan. Maar dat is slechts stijl en gebruik van materiaal. Het gaat er vooral om hoe Kaufmann de verschillende ruimtes markeert en daarmee karakteriseert. Naarmate je de ruimte en de betreffende markering nadert verandert die van vorm: je ziet haar van onderen, van de zijkant, van de bovenkant wanneer je de trappen opgaat of afdaalt. Kaufmann markeert en karakteriseert de ruimtes daarbij ook als laag bij de grond, tussenin en bovenin, zo goed als gedefinieerd als grondvlak, muur of open ruimte. Het is als het beklimmen van een berg waarbij een monument halverwege staat. Zo’n monument is eerst een doel om naar te streven, een teken van betekenis en verwerving. Het wordt deelgenoot van je beklimming wanneer je het bereikt, maar wanneer je verder klimt en naar beneden kijkt verwordt het tot niet meer dan een markering en een teken van tijdsverloop, een gepasseerd station. Bij de afdaling van de berg verloopt dat proces omgekeerd. Bij Kaufmann verloopt het vergelijkbaar, met dien verstande dat een aantal werken bij het beklimmen of afdalen van de trappen niet te zien zijn, vooral die werken die op de grond staan en de verschillende verdiepingen daarmee markeren. Dat zijn werken die het bereiken van een doel markeren met een zekere esthetische zwier, maar ook met de symboliek van het vinden van de graal. Het verhaal dat Kaufmann vertelt, is voor meerderlei uitleg vatbaar. Wat hij echter in het kader van deze expositie vooral ook  vertelt, is dat hij artistiek goed kan omgaan met een doorgangsruimte, en dat met werken die uitstekend ook op zichzelf kunnen staan.

Publieke teksten waarin het woord “ik” veel voorkomt (en de anderstalige equivalenten daarvan), of – erger – die ermee beginnen, dienen in het algemeen gewantrouwd te worden, zeker waar het een kunstwerk betreft. Artistiek-strategisch werken ze slecht, want je kunt ervan uitgaan dat de kijker totaal niet geïnteresseerd is in die “ik”, tenzij het om een familielid of goede vriend of vriendin van de kunstenaar gaat. Puberlyriek werkt alleen maar wanneer je het niveau van Rimbaud hebt. De teksten, inhoudelijk een mengeling van puberale wensdromen en sentimenten in de ik-vorm, in verschillende lettertypes, tegen verschillende achtergronden en met hier en daar charmante correcties, werken echter uitstekend als een soort achtergrondmuziek voor de gehele installatie van Anastasia Chaguidouline. Het geheel, verder samengesteld uit heel basale middelen die de stijl en sfeer van de gedachten uitstekend weergeven, ademt een donker verlangen. Er had voor gekozen kunnen worden een dergelijke installatie te presenteren in een donkere of van het buitenlicht afgeschermde ruimte, maar het werkt juist uitstekend badend in het daglicht. Het werkt een soort openhartigheid in de hand, die de teksten op zichzelf nooit hadden kunnen bereiken. In tegendeel, de teksten werken nu als een soort illustraties bij de installatie. Achter een gat in de muur flikkert overigens nog een geheimzinnig licht. In het genre van slaapverwekkende, clichématige, individuele ik-getuigenissen is deze installatie van Chaguidouline een goede uitzondering, waarmee zij bewijst dat het tegendeel van alle zojuist genoemde bijvoeglijkheden mogelijk is. En dat is geen geringe prestatie. Gedurende de week voert Chaguidouline ook performances uit in de installatie. Het is de vraag of dat veel kan toevoegen aan zo’n goede balans.

De samenhang van zaken lijkt bij Pleunie Franke veel losser. Ieder van haar werken zou op zichzelf gepresenteerd kunnen worden, zelfs de ribbe van een witte kubus, mits die op de quasi-achteloze wijze getoond wordt, zoals hier. Het geheel doet wat denken aan een absurdistische versie van Dürers Melencolia I. Alleen ontbreekt dan de melancholie (en gelukkig ook de hond). Als engel kan de kunstenaar zelf fungeren. Maar broedend de onnavolgbaarheid van de schepping om haar heen contempleren doet ze niet. Met een kleine duw gooit ze doodgemoedereerd een geometrische, houten constructie omver. Het geeft een klap die een schok teweeg brengt tijdens het kijken naar de rest van de presentatie, die zich in zijn stilte en eenvoud niet echt prijs wil geven. De omvallende constructie wordt misvormd en langgerekt door de hoek waarin het gebeuren geprojecteerd wordt en dat is een indicatie van de manier waarop je de rest van de presentatie bekijken kunt. In feite is ieder staaltje van absurdisme dat Franke laat zien al eens eerder getoond, het onterecht associëren van volume met zwaarte, het verwisselen van hardheid met zachtheid, het combineren van het statische met het verloop van tijd, maar het gaat in het verband van Frankes project ook om het kijken zelf, alsof het lopen rond de werken je steeds een nieuw perspectief oplevert. De klap van het vallende houten object wordt daarbij een soort klap van bewustwording terwijl de ribbe van de witte kubus, die leunt in een hoek, nog eens stil bevestigt dat de geometrie geen enkele stabiliteit inhoudt.

Suzie van Staaveren lijkt het absurde, dat de wereld ons opdringt, een stap voorbij te willen zijn, als om het absurde te willen voorkomen door de condities te veranderen. Het absurde ontstaat op het moment dat je betekenis wil zien in de wereld om je heen, terwijl die wereld op het zelfde moment geen betekenis toont en geen antwoord verschaft. Het absurde is in feite een moment van hulpeloosheid. Van Staaveren probeert de bakens te verzetten door de gewone dingen (zoals bakstenen of gootsteenontstoppers) te ontdoen van de betekenis die ze zouden kunnen hebben. Je zou  kunnen zeggen dat ze ze veranderd heeft in decoratieve objecten, maar ook dat is niet waar. Immers, ook een decoratief object veinst een betekenis te hebben, zelfs al is het door dat te ontkennen. De ontstoppers hebben als zodanig hun praktische inhoud verloren en zijn onderdeel geworden van iets anders, dat op zichzelf kan bestaan, maar ook zomaar weer kan veranderen. De bakstenen laten zien dat het Van Staaveren eerder gaat om een nieuwe ordening. Een ordening die levendig is maar ook veranderlijk. Ze toont je een wereld die weliswaar vrolijk en materieel is, maar ook zomaar weer weg kan zijn. Wat dat betreft laat ze haar presentatie zweven tussen het echte en het onechte. Praktisch gezien heeft ze daarmee ook een vorm van presentatie gevonden die zich  gemakkelijk kan aanpassen aan iedere ruimte en die als zodanig overtuigt.

De presentatie van Ieva Radvilaviciutè is er een van overdaad. Op die manier zijn haar werken er niet ter beschouwing, ze dringen zich aan je op en laten zich moeilijk in hun geheel bekijken zonder dat haar andere werken zich er tussendoor of in de onmiddellijke achtergrond laten zien. Dat kan liggen aan de kleine ruimte die ze toebedeeld heeft gekregen, maar het ziet ernaar uit dat ze haar werk juist in die kleine ruimte laat gedijen. Een aantal werken steken soms meer dan manshoog slank de ruimte in, andere hangen aan de muur of liggen op de grond. Je kunt er moeilijk bewegen zonder van dichtbij geconfronteerd te worden met een kunstwerk. Daar komt bij dat kleur een belangrijke rol speelt in haar werk: gedempt en genuanceerd met hier een daar een rood of geel accent. Met veel aandacht benadrukt ze het spirituele in haar werk. Het is niet alleen de ervaring van het zien van de smalle, hier en daar samengebonden torens, de uitgezaagde, gekleurde panelen, de gekleurde houten blokjes en wat dies meer zij, maar ook de zichtbare technische toewijding die Radvilaviciutès werk een extra lading geeft. Dat laatste is onderdeel van de spiritualiteit van het werk. Het dwingt ook tot het kijken naar details die met veel overredingskracht een geestelijke wereld trachten op te roepen. Radvilaciciutès vervalt daarbij gelukkig niet in het citeren van allerlei geestelijke stromingen om er een al te opzichtige geestelijke lading overheen te leggen, zoals nog wel eens voorkomt. Zij tracht een eigen spirituele vormen-  en beeldentaal te ontwikkelen die niettemin ook openstaat voor de kijker. Sterker, ze beantwoordt er blijkbaar mee aan een groeiende interesse bij publiek (en kunstenaars) in spiritualiteit. Daarmee valt haar strategie niet alleen samen met een belangrijke, eigentijdse interesse van publiek en kunstenaars, maar kan ze haar eloquente talent ook goed de vrijheid geven.

Hoewel zijn presentatie veel ruimer van opzet is en zijn werken zijn opgebouwd uit heel ander materiaal, is het werk van Benjamin Harpsøe enigszins verwant aan het vorige in de zin dat het een beroep doet op de geestelijke vermogens van de kijker. Het spirituele in Harpsøes werk neigt echter meer naar het magische. Hij combineert elektrische apparaten met andere objecten en creëert daarmee zaken die gewoon hun eigen gang gaan, wanneer de stekkers in de stopcontacten zitten. Natuurlijk, dat geldt sowieso voor ieder elektrisch apparaat, maar hier komen zaken daadwerkelijk tot leven. De installaties die Harpsøe hier laat zien, zijn niet groot of monumentaal, maar ze laten wel zien dat hij uit de voeten kan met de ruimte, kan improviseren en al improviserend denken en associëren. Het werk van een bezige geest die dingen daadwerkelijk tot leven wil brengen, die het spirituele in de wetenschap en techniek ziet en dat tracht te verwerken tot kunst en in de magie van die combinatie een middel ziet om een alternatief leven te construeren of misschien zelfs te reconstrueren. Hij speelt daarmee met de verwachtingen die je als toeschouwer hebt van objecten en van elektrische apparaten. Harpsøe is duidelijk tot veel meer in staat dan hij hier in deze relatief bescheiden opstelling laat zien. In zijn presentatie kiest hij voor eenvoud, gewoon de dingen laten zien die hij gemaakt heeft, zonder poespas eromheen die het verhaal dat hij te vertellen heeft alleen maar zou kunnen bederven. Ook wat dat betreft is de artistieke strategie waarmee hij zijn zaak presenteert doeltreffend en doet naar meer verlangen.

Van een academie  mag ook verwacht worden dat ze de studenten laat nadenken over voor wie of wat zij hun kunst maken. Dat mag prozaïsch klinken, maar uiteindelijk is het ook een vak waarmee je gewoon je brood wil verdienen. Zeker wanneer je als student graag installaties wil maken, speelt dat een rol. Kopers noch galeriehouders zullen voor je in de rij staan, waar het aanbod nu dusdanig is dat veel installatiekunstenaars de spoeling dun maken. Wat blijft er dan over van het verhaal dat de kunstenaar moet doen wat hij/zij wil en dat het vinden van de eigen persoonlijkheid en innerlijke drijfveren de sleutel tot artistieke vooruitgang is? In commerciële termen is dat ook de enige wijze om tot een persoonlijke branding te komen. Maar is het maken van een installatie een vorm van innerlijke noodzaak of is het het meelopen in een hype, een verhaal van flauwe, puberale filmpjes, lieve pastelkleurtjes, clichématige bespiegelingen over de eigen seksualiteit, lichamelijkheid en identiteit, loze girlpower en stoere splinterranden van ruw materiaal? Natuurlijk, het meelopen in hypes en modes hoort bij een artistieke ontwikkeling, dat kan niet ontkend worden en het is lang niet uitgesloten dat zulks alsnog tot bijzondere resultaten leidt. Een goede kunstenaar gebruikt en doorbreekt de conventies echter en zet ze naar zijn/haar eigen hand. Dat is talent en dat zou juist gestimuleerd moeten worden. Het lijkt er dit jaar op dat de KABK dat een beetje uit het oog aan het verliezen is.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: http://www.bk-info.nl/?p=1715

http://www.lost-painters.nl/eindexamen-expositie-kabk-den-haag-6/

http://www.mistermotley.nl/art-everyday-life/kabk-2016

https://villanextdoor.wordpress.com/2016/07/04/graduation-show-2016-fine-arts-royal-academy-of-arts-the-hague/

http://jegensentevens.nl/2016/07/kabk-graduation-2016-viva-la-performance/

http://metropolism.com/features/dirty-kabk/

http://www.vice.com/nl/read/de-sterren-van-de-toekomst-deel-1-kabk-293

https://villalarepubblica.wordpress.com/2016/07/06/gekaderd-kijken-eindexamenexpo-fotografie-2016-kabk-den-haag/