De hofnar en de barbarij; Folkert de Jong, twee beelden in de openbare ruimte, Den Haag
Den Haag heeft nu twee beelden van Folkert de Jong in de openbare ruimte: een in een oudere wijk buiten het centrum, het ander pal in het centrum. Het eerste is in 2014, mede op instigatie van Stroom, geplaatst op het Koningsplein in het Regentessekwartier in overleg met de plaatselijke bewoners en in overeenstemming met de bestemming van het plein. Het tweede is onlangs geplaatst als een van de beelden van de Beeldengalerij in de binnenstad, eveneens op instigatie van Stroom en onder curatorschap van André Kruysen. Het staat momenteel op de hoek van het Spui en de Lange Poten.
Het maken van een sculptuur in overeenstemming met buurtbewoners is misschien het meest risicovol qua openbare opdracht. Smaken lopen uiteen en er zijn sentimenten rond de plaats waar het werk moet komen. Zo’n plek heeft een verleden en een toekomst die qua perceptie door de omwonenden gemaakt wordt en als kunstenaar kom je daarop dan als buitenstaander inbreuk plegen. In het ergste geval word je als kunstenaar voorgedragen door een commissie die geen enkele voeling heeft met de buurt waar het werk moet komen te staan.
Dat laatste is klaarblijkelijk niet gebeurd met De Jongs beeld De Speler (The Player) op het Koningsplein. Het plein moet geschikt zijn om er te kunnen zitten en kinderen moeten er kunnen spelen. Er staat dus onder meer een reusachtig groot klimrek, er zijn bankjes, hoge bomen die ’s zomers schaduw geven en er zijn bloeiende plantsoenen.
In een van die plantsoenen staat De Jongs Speler op een sokkel. Dat De Jong het beeld zou maken, was, technisch gezien, niet voor de hand liggend. De Jongs beelden zijn meestal gemaakt van materialen die de buitenlucht niet lang zullen doorstaan. De Jongs ervaring met brons was in de tijd van de opdracht nog redelijk vers. Hij begon er pas mee in 2012. Ook zijn inhoudelijke staat van dienst zou misschien niet uitnodigen tot het maken van een sculptuur voor een zorgeloos buurtplein. In zijn werken, ook in die waarin geen menselijke figuren voorkomen, is de sfeer er vaak een van licht pessimistische ironie. De manier om buurtbewoners tegen je in het harnas te jagen, zou je zeggen. Maar ongetwijfeld zal De Jongs voorstel voldoende overtuigd hebben, want uiteindelijk kwam hij met een redelijk kolderieke figuur in pastelkleuren (Die pastelkleuren zijn overigens alweer goeddeels verdwenen. Wordt het tijd voor een nieuw verfje?). Uitnodigend buigt de figuur het hoofd, terwijl hij de aandacht vraagt vanaf een kist. Dat hij op een kist staat, houdt al in dat hij iets te presenteren heeft. Zijn hoofd is buitenproportioneel groot en een kek hoedje kleeft erop zonder eraf te vallen. Het glimlachende gezicht van De Speler is niet onvriendelijk, misschien zelfs uitnodigend. Zijn levendige handen ondersteunen zijn presentatie, alsof hij iets bijzonders aankondigt of een grap vertelt, of het zouden de handen kunnen zijn van een goochelaar. Hoe vrolijk hij er ook uitziet, je kunt je afvragen of hij wel helemaal te vertrouwen is. Zijn clowneske hoedje kan het vermoeden wekken dat er iemand anders zit onder de vriendelijke grimas.
De Jong zou uitgegaan zijn van het idee van een hofnar, ook een dubbelhartige figuur, een aartssatiricus die juist daarom getolereerd of juist onderhouden wordt door een machthebber. Dat kan ook gelden voor de functie van de kunstenaar in de samenleving. Ook de kunstenaar wordt getolereerd of juist onderhouden. De kunstenaar is op die manier iemand van wie verwacht wordt dat hij/zij zaken laat zien die anderen niet en vooral niet op díé manier kunnen laten zien. De kunstenaar kan desnoods laten zien dat zaken anders zijn dan ze schijnen, dat zaken zwart blijken te zijn in plaats van wit, een kunstenaar kan subversief trachten te zijn, maar dat alles wel binnen de kaders van de maatschappelijke en politiek-economische verhoudingen zoals die er zijn. Want de kunstenaar die zich buiten dat kader tracht te begeven wordt al snel gezien als een activist in plaats van een kunstenaar. Zeer uiteenlopende kunstenaars, die zich buiten de kaders waarbinnen de hofnar opereert trachten te begeven en daarmee die ter discussie trachten te stellen, zoals bijvoorbeeld Tinkebell of Jonas Staal, worden daarmee vaak buiten die kaders geplaatst, met hun vermeend gebrek aan esthetica als stok om de hond te slaan. Subversie in de kunst kan, mag, wordt zelfs op prijs gesteld, mits zij zich maar binnen de officieuze kaders beweegt; zie daar de contradictie waarbinnen we leven. En zo glimlacht de kunstenaar steeds opnieuw, laat zien dat een wankele hoed toch op het hoofd blijft en nodigt steeds weer uit naar zijn/haar verhaal te luisteren, met radde handen die beloven de wereld anders te maken in één beweging, al is het maar voor een moment.
Op die manier staan er ook een groot aantal beelden in de Haagse binnenstad in het assenkruis Spui – Grote Marktstraat – Kalvermarkt. De beelden staan allemaal op het zelfde ontwerp ovale sokkel, ontworpen door Geert Lap, strikt op 25 meter afstand van elkaar en ze zijn gedurende de laatste drie decennia gemaakt door verschillende in Nederland werkzame kunstenaars. Ze worden met enige regelmaat van plaats verwisseld. Hun functie is in principe alleen hun aanwezigheid. De kunstenaars zijn binnen aangegeven maten en de grenzen van technische uitvoerbaarheid vrij om te maken wat ze willen. Een groot deel van de beelden is te vinden in winkelgebied waar zij in een rij staan opgesteld tussen het publiek dat daar meest komt om zijn geld uit te geven en zodoende de economie van dit land en het bestel dat daarop drijft, draaiende te houden. Dat zijn de kaders waarbinnen de kunstenaars kunnen bestaan en hun rol kunnen vervullen. Dat zijn dus ook de voorwaarden voor het nieuwe beeld van Folkert de Jong. De Jong kwam uiteindelijk met een werk getiteld Dutch Mechanisms. Die titel in combinatie met het beeld doet vermoeden dat het werk over die eerder genoemde kaders iets te zeggen heeft. Het bestaat uit een afgietsel van twee bewerkte en in elkaar gedrongen skeletten, de voorste deels gescalpeerd. Beide lijken de tong uit te steken. Het schedeldak van de een lijkt op de grond te liggen naast onder meer enige veelhoekige meetkundige figuren.
Fré Jeltsema, Johan de Witt (1916), brons, Plaats, Den Haag
De Jong verwijst met het beeld naar de moord op de gebroeders De Witt in het Rampjaar 1672, niet ver van de huidige standplaats van het beeld. Dat verhaal moge algemeen bekend zijn. De kort daarvoor als raadspensionaris ontslagen Johan de Witt werd naar de Gevangenpoort gelokt waar zijn broer Cornelis op waarschijnlijk valse beschuldigingen vast zat. Daar werden de broers door een beschonken en door Orangisten opgehitste menigte onder goedkeuring van het aanwezige gezag het gevang uitgesleept en op brute wijze vermoord. Het gaat om een van de meest barbaarse politieke moorden uit de vroegmoderne geschiedenis van de noordelijke Nederlanden.
De Jong gebruikte in de sculptuur afgietsels van 3D-kopieën van de vinger en de tong, naar verluidt van de gebroeders De Witt, uit de collectie van het Haags Historisch Museum. Naar zeggen van De Jong verwijzen de tong en de vinger naar het spreken en het wijzen. Volgens het persbericht maakt het werk duidelijk dat machtsstrijd en populisme van alle tijden zijn. Het klinkt bijna geruststellend, wanneer je het beeld vergeet van de gebroeders die niet alleen vermoord werden, maar ook in stukken gereten in een volksorgie van bloeddorst. Die gruwelijkheid doet denken aan de gruwelijkheid waarmee mensen elkaar verbaal te lijf gaan op allerlei internetfora. Maar hoeveel mensen zullen denken aan die gruwelijkheid wanneer ze De Jongs beeld passeren? Hoeveel mensen zullen aan de gebroeders De Witt denken? Hoeveel mensen zullen überhaupt van de gebroeders De Witt gehoord hebben? Dat het beeld een verhaal heeft, dat het bindt aan Den Haag en dat het beeld een historische gebeurtenis verbindt aan het heden, ook door zijn plaatsing vlakbij het parlement, is op zich een verrijking van het werk en is er een onzichtbaar onderdeel van. Maar wat blijft er van het beeld over zonder dit verhaal? Je zou dan nog kunnen denken aan een kruising tussen een soort dodendans en een vanitas. De twee doden dansen innig verbonden met elkaar. Hun spreken is slechts ijdelheid en de logica, in de vorm van de veelhoeken op de grond, dreigt vertrapt of vergeten te worden. Als in de oude dodendansen is de dood heer en meester, zonder aanzien van rangen, standen en gezindten.
Als onderdeel van de Beeldengalerij is het misschien zelfs een gewaagd werk in dit winkelgebied. In een consumentenbestaan is de dood een angst die verdrongen wordt met een verslaving aan subiet levensgeluk op afbetaling. Dutch Mechanisms is daartegen misschien tot op zekere hoogte een antidotum. Het heeft vooralsnog als zodanig geen onrust veroorzaakt. Het zal door een aantal mensen gewaardeerd worden, zoals een aantal mensen zo zijn favorieten zal hebben in de Beeldengalerij. Die mensen zullen geïnspireerd worden door het beeld en dat is natuurlijk een van de mooiste dingen die je als beeldhouwer kunnen overkomen. Het zal zijn gruwelijke achtergrond aan de meeste voorbijgangers echter niet prijsgeven.
Het mag verwijzen naar machtsmisbruik en populisme, het mag verwijzen naar de dood als uiterste prijs, het verwijst toch vooral terug naar De Speler op het Koningsplein, die zijn hoed niet van zijn hoofd laat glijden omdat hij daar nu eenmaal goed in is, die met zijn handen klaar staat om iets bijzonders te maken of te vertellen en daarbij vooral glimlacht, die bang is voor geen enkele macht maar die wel naar haar pijpen moet dansen. Dutch Mechanisms komt voort uit de dubbelzinnigheid van die buigende Speler.
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
Bertus Pieters
Villa La Repubblica 