Wachten op…..; Ante Timmermans, O0, GEM, Den Haag
De taal van de kunst is geen algemene. Wat aan het ene eind van de wereld voor mooi gehouden en verstaan wordt, zal men aan een ander eind geen blik waardig gunnen en onbegrijpelijk vinden, terwijl simpele vertalingen lang niet altijd mogelijk zijn. Dat geldt niet alleen bij verre geografische afstanden, het geldt evengoed binnen cultuurruimtes als West Europa. Kijk alleen al naar de receptie van cultuur uit België, in het bijzonder die uit het Nederlandstalige deel, in Nederland. De Nederlanders aanvaarden die als beduidend “anders” dan de eigen cultuuruitingen, terwijl de Vlamingen en de Nederlanders elkaar qua taal prima verstaan kunnen en ook wat afstand betreft vrijwel bij elkaar om de hoek wonen. In de Nederlandse perceptie lijken de Vlamingen een fijn gevoel voor het absurde te hebben. Absurdisme wordt hogelijk gewaardeerd in Nederland, maar Nederlanders zijn, uitzonderingen daargelaten, slechte volgers van het absurde. Het absurde ontaardt in Nederland niet zelden in een soort voorspelbare lulligheid enerzijds, of juist in een relativerende ironie anderzijds. Beide gaan voorbij aan de aard van het absurdisme. Het absurde speelt met het denkproces en het absurdisme is een denkproces dat zelden tot antwoorden leidt en daarop ook niet gericht is. Het absurde ontstaat in de loze ruimte tussen hoe wij de wereld opvatten en interpreteren en hoe de wereld is en terugzwijgt. In België lijkt daar een meer natuurlijk gevoel voor te zijn dan in Nederland. Relativeren, ironie en lulligheid zijn geen kernwaarden van het absurde. Het kunnen hooguit middelen zijn, zoals bij de beeldend kunstenaar het materiaal een middel is.
Bij Ante Timmermans (1976), die momenteel zijn eerste solotentoonstelling in Nederland heeft in het GEM, lijkt vooral de twijfel een middel en een vorm van expressie. Kernachtig heet de show O0. Het gaat immers niet alleen om het feit dat een cirkelredenering geen uitkomst heeft, het gaat om wat er tijdens de redenering gebeurt. Het is in feite een moment van stilstand, van reflectie en verinnerlijking. Het is wederom de loze ruimte tussen de gedachte en de wereld zelf.
Ruwweg is de tentoonstelling in tweeën te delen. In het souterrain is een grote installatie gebouwd, een soort doolhof, deels met behulp van schilderijen, en op de begane grond zijn tekeningen te zien. De installatie wordt afgeschermd door een wand met teksten. In de teksten worden handelingen uitgevoerd door de personages uit Becketts Wachten op Godot. Er is geen conversatie tussen de figuren. Het lijken de regieaanwijzingen voor een bewegingstheater of een mimespel. Er worden handelingen voorgeschreven die iets lijken te betekenen, de karakters lijken te willen verhelderen, maar komen in feite steeds weer op een nulpunt uit.
Verder wordt de installatie ingeleid met vier houten sculpturen die iets weg hebben van kapstokken. Onder de eerste staan een paar schoenen, zoals dat ook zou kunnen gebeuren onder een kapstok, maar in het bovenste deel staat ook een rechthoekig spiegeltje opgesteld. Wie daarin kijkt ziet niet alleen zichzelf in spiegelbeeld, maar zou zich ook kunnen vereenzelvigen met de stellage. Wanneer je uit het beeld van de spiegel verdwijnt, wordt de stellage weer een ander. Halverwege de “kapstok” hangt onder meer een plastic tasje met een ezelskop waarvan de oren naar buiten steken. De ezel, vaak alleen de kop, komt regelmatig voor in het werk van Timmermans en daarmee ook in deze installatie, want die is samengesteld uit ouder en nieuwer werk. De ezelskop werkt als een soort leidmotief, alleen is niet duidelijk waarvan of van wie. De ezel wordt bij voorbaat vereenzelvigd met domheid en koppigheid, maar wordt de ezel daarmee vermenselijkt of worden domheid en koppigheid daarmee juist ontmenselijkt? Het is opvallend dat Timmermans vaak alleen de kop van de ezel gebruikt, als een portret of een masker, een dierlijk masker waaraan niets menselijks vreemd is. In deze eerste van vier kapstok-stellages zou het zich in de plastic tas kunnen bevinden, omdat het juist van het ware gezicht of het innerlijk, de spiegel, is afgetrokken. De oude schoenen zouden die van Timmermans zelf kunnen zijn, waarmee de kapstok ook een soort zelfportret zou kunnen worden. De ander wordt op die manier de kunstenaar, maar, kijkend in de spiegel, zou je hem ook zelf kunnen zijn of minstens iets eigens kunnen zien in de stellage.
De volgende “kapstokken” zijn, materieel gezien, eenvoudiger samengesteld. De volgende heeft half gespreide, half afhangende armen, de derde, die aan het hoofdeind eindigt in een stompe punt, heeft een merkwaardig uitsteeksel waaraan een plastic zakje hangt, en in de laatste zijn de primaire kleuren en wit verwerkt in de voet. Je zou de groep van vier kunnen zien als een personage met drie karakterologische afsplitsingen of als vier wachters bij de installatie. Maar waarop of op wie zij dan wachten is niet duidelijk. Misschien wachten zij op Godot.
Na de regieteksten en de verwelkoming door de vier stellages kun je de doolhof betreden. Die doolhof is er duidelijk niet op gericht om een alternatieve uitweg of de allesoplossende graal te vinden. Er zijn lokkende doorkijkjes maar even zo vaak ontneemt Timmermans je het uitzicht. Voor zover dat al ooit mogelijk zou kunnen zijn, wordt bijna geen enkel werk comfortabel tentoongesteld zonder ruis van andere werken en vaak is één positie voor de kijker om een geheel werk in zijn geheel te kunnen zien niet mogelijk. Timmermans leidt je aandacht voortdurend af. Veel schilderijen en tekeningen kunnen alleen bekeken worden door om een ander object heen te kijken, of door er dichtbij te staan.
Er komen veel korte zinnen, woorden of woordcombinaties voor in de schilderijen en tekeningen, in het Engels en Nederlands maar vaak ook in het Duits. Woordcombinaties kunnen een eigen leven gaan leiden zoals de vier woorden WERK STATT ZEIT RAUM, geschreven in de vier hoeken van een dichtgebonden en gelakt pakket. Werkstatt en Zeitraum zijn uiteraard de Duitse woorden voor “werkplaats” en “tijdvak”, maar statt kan ook gelezen worden als “in plaats van”. Werk in plaats van tijd of ruimte, als een ei worden de betekenissen losgeklopt.
Elders valt NICHT-ICH te lezen. Nichtig, Duits voor “nietig”, heeft dezelfde uitspraak als nicht ich, “niet ik”. Het zijn woorden binnen de ruimte van een tekening, schilderij of object, die het kunstwerk betekenis lijken te willen geven, maar eigenlijk niet verder komen dan zichzelf, genoeg hebben aan zichzelf, om zich te voegen in de compositie en mogelijke betekenis van het werk waarin zij geschreven zijn.
Timmermans verwijst ook naar middeleeuwse kapitalen, de groot uitgevoerde en gedecoreerde beginletters van bladzijden of hoofdstukken, sinds de art nouveau zo fraai geparafraseerd, waarin de letter omgevormd wordt tot een eigen wereld met een eigen dynamiek en betekenis, vaak zonder dat die betekenis zich voor de kijker prijs wil geven. Uitspraak en betekenis van de letter, hoe zeer ook binnen de context van het beginwoord en de tekst, lijken er niet meer toe te doen. En toch is een mens erop gericht betekenis te willen zien. Juist daar dringt het absurde zich op: zo’n letter suggereert een betekenis, maar heeft die in feite niet. De letter biedt slechts een beeld met een eigen logica.
Op die manier kun je ook kijken naar Timmermans’ werk. Zijn woordcomposities krijgen hun eigen logica en gesuggereerde betekenis. Dat kan soms leiden tot ingewikkelde constellaties, zoals NICHTS, waarbij de N in zichzelf gespiegeld wordt tot een vlinderstrik waaronder de rest van het woord ICHTS gecomponeerd staat. Een zwarte gelijkbenige driehoek in het onderste deel van de H laat, samen met de vlinderstrik, denken aan het bovendeel van een jacquet, maar het vormt optisch ook een contrapunt tegenover de twee driehoeken van de strik. Verder is de N dusdanig verborgen in de vlinderstrik dat het woord ICHTS geïsoleerd wordt. Toch wil dat nu betekenisloze woord, juist omdat het zo onthoofd lijkt, maar niet aan betekenis verliezen. In ICHTS dringt ICH zich juist weer op als een naar zichzelf wijzend, volmaakt, maar toch gemankeerd woord.
De in zichzelf gespiegelde N heeft trouwens een parallel in het door Timmermans ook veel gebruikte lemniscaat, een teken van oneindigheid zowel als van oorzaak en gevolg.
Die oneindigheid lijkt ook te zitten in de bandrecorder met een staketsel erop; hoewel de spoelen van een bandrecorder natuurlijk niet oneindig zijn, in die zin dat de banden op een gegeven moment gewoon eindigen, wanneer ze teruggespoeld moeten worden om opnieuw beluisterd te kunnen worden. Het principe is echter wel dat van de draaiende cirkels en dat draaien gebeurt met een druk op een knop, of je nu geluid wil opnemen of wil afspelen, die cirkels draaien gewoon rond op een elektronisch commando en wanneer je ze niet uitschakelt, blijven ze gewoon doordraaien, zonder reden of betekenis. Het enige verschil met de draaiende wereld is, dat die geen aan- of uitknop heeft. Het draaien van de wereld of van een bandrecorder heeft op zichzelf geen betekenis. Het draaien van de wereld is niet de reden dat wij erop kunnen leven, het is een voorwaarde. Zo is met de bandrecorder door de mens zelf een voorwaarde geschapen op basis waarvan geluid opgenomen of afgespeeld kan worden. Het draaien zelf kent reden noch rede. Het staketsel op de bandrecorder geeft er een andere dimensie aan. Er is een nieuwe wereld gebouwd op het draaitoestel, het kan daardoor weliswaar niet meer draaien, maar de cirkels als verbeeld idee van de oneindigheid en van de cirkelredenering blijft de ondergrond voor de constructie. Die constructie zelf doet enigszins denken aan New Babylon (1956 – 1969) van Constant (1920 – 2005), waarover momenteel – niet toevallig – een tentoonstelling te zien is in het Gemeentemuseum. Je zou kunnen stellen dat de bandrecorder, van zichzelf momenteel al een museumobject, komt uit de tijd van New Babylon. New Babylon werd door Constant indertijd uitgedacht als een structuur voor een samenleving die bevrijd was van arbeid doordat vergaande mechanisering en automatisering het werk zou overnemen. Als zodanig is Timmermans’ bestaketselde bandrecorder een terugblik op die periode van idealisme. Immers, vrijwel alle lichamelijke arbeid kan inmiddels overgenomen worden door automaten, computers en robots, alleen is dat niet gebeurd en het ziet er vooralsnog ook niet naar uit dat de mens een tijdperk van zorgeloos spel en ongebreidelde creativiteit tegemoet gaat. Steeds zijn er wel redenen om dat niet te verwezenlijken. Timmermans’ bandrecorder is als een monument niet alleen voor Constants ideaal maar ook voor de redeloze verstoffing ervan. Het is niet alleen de fysieke wereld of die van de taal die het absurde voortbrengt, maar ook de door de mens zelf gecreëerde en draaiende gehouden samenleving is een soort lichaam dat gehoorzaamt aan de wetten van het absurde. En zulks ad infinitum op basis van de bandspoelen die inmiddels door het staketsel niet meer kunnen draaien, maar als tekens van redeloze voortgang nog steeds de basis vormen.
Ook de Homo nonsens is duidelijk een verwording van Constants Homo ludens. In een wat ontredderde constructie laat Timmermans hem hangen. Weg is Constants New Babylon dat als een ideaal achter ons ligt in plaats van voor ons. In de constructie van Timmermans wordt de mens geregeerd door zijn omgeving, al is die door hemzelf opgebouwd. Het individu verlangt vrijheid en betekenis van wereld en samenleving, die het bij een verlangen houden. In het absurdistisch vacuüm tussen wereld en idee worden ideeën gegenereerd en weer teruggekaatst als in een tennisspel tegen een computer.
Het zou te ver voeren om in een relatief kort artikel in te gaan op alle aspecten van Timmermans’ installatie. Er is in ieder geval ontzettend veel te zien aan oud en nieuw werk van Timmermans. Het vult elkaar aan en breekt elkaar af; van het bureaucratie-spel zonder eind, tot de monitor die alleen een Duitse ondertiteling geeft (“– Gibt es das? – Es gibt nichts“), van het architectonische netwerk van systemen tot het immer ronddraaiende absurde en van de ezels van Kafka en Beckett tot een roep om meer Dada.
Schilderijen zijn door Timmermans opgezet als muren van het doolhof. De wisselwerking tussen het beeld van de voorkant en de prozaïsche realiteit van de achterkant toont wederom de dunne grens van het absurde tussen idee en wereld, maar zorgt er daarnaast ook voor dat je blijft kijken en zoeken, al lopen alle paden dood.
Het tweede deel van de tentoonstelling op de begane grond oogt een stuk rustiger, als om de bezoeker na de doolhof in het souterrain een beetje te laten bijkomen. Het toont ook twee vormen van esthetica in de presentatie van het werk. In de doolhof is die gericht op een samenspel van werken in de verschillende disciplines. De bezoeker wordt er uitgenodigd te onderzoeken. Op de begane grond kan de bezoeker “gewoon” schuifelen langs de op regelmatige afstand van elkaar gehangen en ongeveer even grote tekeningen, prettig op ooghoogte. Naar het einde toe hangen de tekeningen uit elkaar met een afscheiding ertussenin als een korte herinnering aan de doolhof en als een zacht slotakkoord van de tentoonstelling.
Wat op de begane grond door de opstelling meer de ruimte krijgt is de esthetica van Timmermans’ tekenwerk. In de basis is Timmermans een tekenaar. Dat komt niet alleen naar voren in zijn vele tekeningen, maar ook in zijn schilderijen en zelfs in zijn objecten en sculpturen. De tekeningen op de begane grond laten zien hoe zeer Timmermans verknocht is aan de getekende lijn. Zijn lijnen zijn helder, of hij nu letters tekent, abstracties of voorstellingen.
De verschillen in hoe hij letters tekent zijn groot, variërend van een wat onhandige graffiti tot een precieze grafische correctheid, waardoor ook de wisselwerking tussen de woorden en de manier waarop zij getekend zijn en in het vlak staan voor grote afwisseling in denkrichting zorgen. Een redelijk schoon papier verheldert het beeld in iedere tekening. Timmermans doezelt of verdoezelt niets, er zijn hooguit wat vlekken van de vingers of het doorschijnen van een tekening op de achterkant van het vel te zien. Hij laat zien hoe woorden tot een beeld kunnen worden, terwijl hun absurditeit verduidelijkt wordt binnen het vlak van de tekening. Ook laat hij zien dat tekenen van oorsprong een vorm van communiceren is. Zijn manier van tekenen is echter geëvolueerd tot een soort radio die voortdurend aanstaat, maar van communiceren is overgestapt naar weigering tot communiceren, of alleen dát nu juist communiceert. De potloodlijn die een idee naar voren wil brengen en het witte papier dat alle commentaar daarop weigert, blijven de absurde basis van Timmermans’ werk bij uitstek.
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
Bertus Pieters
Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/07/28/ante-timmermans-o0-gem-the-hague/
http://www.kunstkrant.nl/reportages–recensies/ante-timmermans-o0-tentoonstelling-in-gem-den-haag
Villa La Repubblica 