Slow art bij uitstek; Judea, West (in Huis Huguetan), Den Haag

“De taal van de kunst is geen algemene. Wat aan het ene eind van de wereld voor mooi gehouden en verstaan wordt, zal men aan een ander eind geen blik waardig gunnen en onbegrijpelijk vinden, terwijl simpele vertalingen lang niet altijd mogelijk zijn. Dat geldt niet alleen bij verre geografische afstanden, het geldt evengoed binnen cultuurruimtes (….).”

Zo begon de vorige review op dit weblog over de huidige tentoonstelling van Ante Timmermans in het GEM, maar het had evengoed het begin kunnen zijn van deze review over Judea, een tentoonstelling van West en bij gelegenheid te zien in het voormalige gebouw van de Hoge Raad, Huis Huguetan aan het Lange Voorhout. In dat fraaie, 18^de-eeuwse  stadspaleisje heeft de Thaise kunstenaar en tentoonstellingmaker Arin Rungjang (1975) een show samengesteld met werk van zes kunstenaars uit Zuidoost Azië: Rungjang zelf, Lee Kit (1978) uit Hongkong, Pratchaya Phinthong (1974) uit Thailand, Maria Taniguchi (1981) uit de Filippijnen, Rirkrit Tiravanija (1961), de nestor van de hedendaagse Thaise kunst, kosmopolitisch maar met Thaise ouders, en Nguyen Trinh Thi (1973) uit Viëtnam.

Hoe logisch het openingscitaat in het kader van Judea ook mag klinken, er valt wel een en ander over op te merken. Dat geen enkele taal een algemene is, is natuurlijk een waarheid als een koe. Dat zich dat ook uitbreidt naar de esthetiek van het beeld, is een wat minder aanvaarde waarheid die niettemin van belang is. Het taalaspect van de kunst speelt een belangrijke rol in deze tentoonstelling, zowel de spreektaal, de geschreven taal als de beeldtaal.

Dat de gesproken taal zelf al een probleem kan vormen, blijkt uit het videogedeelte van Rungjangs werk Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies. In het gedeelte daarvan dat gaat over de Japanse vertaling van een boek van Jeremias van Vliet (1602-1663), dat fysiek ook onderdeel uitmaakt van de presentatie, en ook over de reiservaringen uit Siam van Dan Beach Bradley (1804-1873), is de voice-over in het Engels. Het gaat echter om een zo zwaar geaccentueerd Engels dat het, zeker voor een Nederlander, niet dan met de grootste moeite te volgen is. Niettemin is juist dat aspect onderdeel van het werk. Het gaat immers bij Van Vliet over een Nederlands boek dat vertaald is in het Japans, dat gaat over het 17^de-eeuwse Siam en bij Bradley gaat het om de ervaringen van een Amerikaan in het 19^de-eeuwse Siam. Het grote verschil met bijvoorbeeld een BBC-documentaire is, dat je niet de indruk krijgt dat de hele wereld keurig Brits Engels spreekt ongeacht waar een geschiedenis of een verhaal zich afspeelt en in welke tijd die zich afspeelt. Het volstaan met een moeilijk verstaanbaar Engels benadrukt het kosmopolitische van de film, zonder al te veel concessies te doen aan het Engels als internationale voertaal die uitgaat van een postkoloniale culturele Angelsaksische hegemonie. Niettemin blijft de keus voor het Engels als taal van internationale communicatie in de kunst dubieus, immers het Chinees en het Spaans hebben op wereldniveau ieder een groter aantal native speakers dan het Engels.

In het in het Japans vertaalde boek van Van Vliet is onder meer een portret te zien van Yamada Nagamasa (1590-1630), die gouverneur was van de Japanse kolonie in Ayutthaya, de toenmalige hoofdstad van het Siamese koninkrijk, het huidige Thailand. Nagamasa plunderde onder anderen schepen van de VOC in de buurt van Batavia en zal dus een bekende persoonlijkheid zijn geweest voor Van Vliet, die voor langere tijd belangrijke posten vervulde voor de VOC, ondermeer als directeur van het handelskantoor van de Compagnie in Ayutthaya. De koningen van Ayutthaya probeerden in de 17^de eeuw met meer en minder succes de vreemde mogendheden in hun land tegen elkaar uit te spelen en daarmee op het gebied van de eigen handel, maar ook van de eigen politieke en militaire macht, te profiteren. Dat bracht allerlei vreemde gelukszoekers (diplomaten en handelslui, zouden we nu zeggen, nu het woord gelukszoekers voor minder gefortuneerden gereserveerd lijkt) naar Thailand: waaronder Japanners, Perzen, Nederlanders, Fransen en Engelsen. De Franse koning Lodewijk XIV bood, na het ontvangen van een Siamese handelsdelegatie, zijn Thaise evenknie in Ayutthaya zelfs de positie van graaf aan als die zich maar zou bekeren tot het Rooms katholicisme. Dat zegt ook iets over hoe er door een Europese grootmacht gekeken werd naar een vreemd Zuidoost Aziatisch onafhankelijk koninkrijk, dat wel handelscontacten met Europa wilde hebben, maar niet door de Europeanen of door plaatselijke grote mogendheden onderworpen was.

De geschiedenis van Dan Beach Bradley is er een van een protestantse missionaris in Thailand. Het bekeren wilde hem niet erg lukken maar hij was wel verantwoordelijk voor de invoering van een drukpers met Thais schrift en van andere westerse technologie en medicijnen in het koninkrijk. Dat gebeurde juist op het moment dat de Thaise koning Monkut zijn land wilde moderniseren, mede om Siam vrij te houden van de opdringende koloniale mogendheden. Niettemin meende Bradley dat de Thaise cultuur inferieur was aan de westerse.

Het beeld dat de een van de ander had, kon niet anders dan vervormd zijn ondanks, maar ook dankzij vertalingen en rapportages over de situatie ter plekke, maar dat niet alleen. Immers, Bradley, was in Thailand zelf en sprak en las ook Thais. Hij kon de vertaling ondanks dat niet anders maken dan vanuit zijn eigen 19^de-eeuwse,  protestantse, westerse achtergrond. Invoelen en begrijpen was voor hem een kwestie van afdalen naar een lager niveau en dat zorgde toch voor een vervorming van de realiteit. De taal van de realiteit kon aan hem niet objectief vertaald worden. Daar staat tegenover dat hij door het Siamese koninklijk huis als een gelijke werd behandeld, vanuit hun 19^de-eeuwse idee van de absolute monarchie en de daarbij behorende privileges van een standenmaatschappij.

De in Nederland gebruikte verbastering Judea voor Ayutthaya staat model voor die vervorming van de realiteit. Rungjang laat ook meer zien van die vervorming, want niet alleen de naam Ayutthaya werd verbasterd tot Judea, ook het aanzien van de stad werd in Nederland “verbasterd”. Er werd een gezicht op de stad geschilderd door Johannes Vingboons (1616/17-1670), maar Vingboons had de stad nog nooit gezien. Hij was nog nooit in Siam geweest. Hij moest het daarom hebben van beschrijvingen van de stad door mensen die er geweest waren, zoals zakenlui, diplomaten en zeelui. Ayutthaya zelf werd bij een verovering door de Burmezen in 1767 goeddeels verwoest, waarbij ook al het plaatselijke archiefmateriaal verloren ging. Daardoor is Vingboons’ stadsgezicht het laatste reliek van hoe de stad er mogelijk heeft uitgezien. Het schilderij bevindt zich momenteel in het Rijksmuseum in Amsterdam. Reproducties ervan zijn door Rungjang onderdeel gemaakt van Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies. Het toont een stad met tempels, doortrokken met kanalen en tegen een heuvelachtige achtergrond. Die achtergrond heeft Vingboons er naar verluidt zelf bij verzonnen. De naam Judea houdt in dat er een stad was, die een naam had die daar qua klanken enigszins op moest lijken en ook moest het schilderij enigszins lijken op het 17^de-eeuwse Ayutthaya, zoals beschreven en verteld door de Europese gelukszoekers, maar het moest ook aangepast worden aan het Hollandse bevattingsvermogen. Beide vertalingen, die van de naam van de stad en het gezicht erop, waren dus geen simpele vertalingen van wat er was, daar in dat andere deel van de wereld. Het waren vertalingen die aangepast waren aan de Nederlandse lezer en kijker. Die kon de oorspronkelijke naam van de stad onmogelijk uitspreken en had dus een fonetische vertaling nodig. Ook kon Vingboons niet alle details in kaart brengen daar er altijd gaten in de het geheugen en in de beschrijvingen van de stad waren. Hij paste ook de omgeving van de stad aan, om maar duidelijk te maken dat die in een heel andere, meer exotische omgeving lag dan de Hollandse. Op die manier bedreef Vingboons niet alleen cartografie maar ook geschiedkunde. De geschiedenis en onze kennis ervan is nu eenmaal gebaseerd op de herinnering en de herinnering is uit de aard der zaak vol lege plekken, al werd de realiteit nog zo nauwkeurig opgeschreven en weergegeven. De herinnering moest bovendien aangepast worden om die geloofwaardig te maken. Zie daar de wankele balans van het principe van de geschiedkunde en ook van Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies.

Dat de herinnering bepaald niet altijd feilloos is, wil niet zeggen dat ze daarom waardeloos is. In tegendeel, ze zegt iets over de levenshouding van de gene of van de groep mensen die die herinnering heeft en het verhaal van de herinnering zegt iets over het karakter van de menselijke soort. Op die manier speelt de herinnering vooral een belangrijke rol in het video-deel van Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies. Een Thaise entomologe haalt onder meer herinneringen op aan vuurvliegen, terwijl je haar in de weer ziet met verzamelingen opgeprikte vuurvliegjes. Ze vraagt zich af waarom een Thaise prins vuurvliegen zond naar het Verenigd Koninkrijk en ze vertelt over het indrukwekkende schouwspel van een grote hoeveelheid oplichtende dansende vuurvliegen in de nacht, waaraan ze met weemoed en ontroering terugdenkt.

Er zijn ook de persoonlijke herinneringen van Rungjang en zijn grootmoeder. Die gaan terug op de tijd van de militaire dictatuur in Thailand (een geschiedenis die zich momenteel enigszins lijkt te herhalen). De vuurvliegen binden het hele verhaal uiteindelijk samen. Naast de video speelt in dezelfde ruimte een video-loop met gekleurde lichtjes en met vuurvliegen in het donker. De verhalen en herinneringen in de video zelf hebben een langzaam ritme en er spreekt aandacht en zachtheid uit, mede door de intieme regie. Er is hier en daar sprake van weemoed, zelfs verdriet, maar nergens worden die gevoelens snijdend, ze worden ook weer met een zekere zachtheid behandeld. De bindende kracht van de vuurvliegjes komt terug in de opmerking in de video dat de zielen van de doden na crematie vuurvliegjes worden. Die opmerking heeft iets geruststellends en iets moois, vooral wanneer je eerst het verhaal van de entomologe gehoord hebt. Tegelijkertijd hebben ook de vuurvliegjes het eeuwige leven niet, gezien de enorme verzameling dode en geprepareerde insecten waarmee zij bezig is.

Wat dat betreft zijn de gekooide vogeltjes in Pratchaya Phinthongs korte filmpje Rehearsel No. 3 een schril contrast met Rungjangs vrij vliegende vuurvliegjes. De wetenschap dat deze vogeltjes er speciaal voor gevangen zijn om vrijgelaten te worden voor de gewoonte van het bevrijden van het leven door boeddhisten om het eigen karma te verbeteren, geeft een andere draai aan het filmpje. Het voegt ook weer iets toe aan het verhaal van onderdrukking en de vaak vergiftigende vermenging van goede doelen en eigen belang. Het is als het korte maar venijnige pikken van een vogel tegenover het dromerige beeld van Rungjangs vuurvliegjes.

Er liggen ook een paar geprepareerde vuurvliegjes in de achterste zaal van de tentoonstelling, naast wat overgebleven stukjes been van de uitvaart van Rungjangs grootmoeder, de Japanse vertaling van het boek van Van Vliet en bladzijden uit een Nederlands boek uit het eind van de 17^de eeuw waarin opgenomen het boek van Van Vliet en het relaas rond een andere schimmige figuur uit de Thaise geschiedenis, de Griekse Constantine Phaulkon (1647-1688), adviseur van de Siamese koning. Phaulkon had een slechte naam bij de Hollanders, omdat hij hen benadeelde ten gunste van de Fransen. Slechts 46 jaar na de moord op Phaulkon in Ayutthaya zou Huis Huguetan gebouwd worden, door hugenotenzoon Daniël Marot voor de hugenotendochter Adriana Huguetan, nakomelingen van uit Frankrijk gevluchte protestanten. De VOC, de koningen van Siam, een Japanse kaper en gouverneur, een Amerikaanse missionaris, een Griekse intrigant, de militaire dictatuur, een entomologe, een grootmoeder en haar kleinzoon, een verdwenen stad en een modern land, ze lossen als het ware op in de traditionele vuurvliegjes, maar ook in moderne gekleurde lichtjes. Een historie van overheersing, geweld, modernisering en regressie wordt geabstraheerd tot het continuüm van een zwerm vuurvliegjes in het donker.

Video’s en loops en verzamelingen van al dan niet geschiedkundige objecten in een min of meer ouderwetse museale opstelling zijn in de hedendaagse kunstpraktijk een vaker voorkomend verschijnsel en zijn daarmee niet typerend Thais of Zuidoost Aziatisch. Qua medium spreekt Rungjang dus geen taal die perse vertaald moet worden voor de Nederlandse kunstkijker. Het is meer de taal zelf, die bijzonder is. Dan gaat het niet om het Thais, maar meer om de manier van vertellen, de al eerder genoemde zachtheid en toewijding en het daaraan gepaarde langzame tempo waarmee Rungjang zijn verhaal presenteert. Het gaat hem duidelijk niet om de controverse, er wordt niet beschuldigd, hij wil ook geen vooringenomen standpunt over de feiten presenteren. Het is meer een relaas van hoe de geschiedenis en de herinnering gemengd kunnen worden en tot ons kunnen komen, het biedt een proces van bewustwording. De combinatie van het troostende en het intrigerende van de vuurvliegjes heeft ook een esthetiek die je in West Europa maar zelden tegen zult komen.

In het kader van deze tentoonstelling heeft dat een nadeel: Bones, Books, Artificial Lights and Fireflies is een min of meer amoeboïde kunstwerk met veel uitlopers en verhalen, dusdanig dat het een groot deel van de aandacht binnen de tentoonstelling opslorpt. De andere werken van de tentoonstelling lijken nu als een soort satellieten om het werk van Rungjang heen te draaien.

Of het een echt nadeel is, is maar de vraag. Het kan ook juist voldoende aandacht genereren voor de andere werken en de bijdrage die zij leveren aan het geheel dat Rungjang voor ogen stond bij het maken van de tentoonstelling. Zo roept de film Letters from Panduranga van Nguyen Trinh Thi een geschiedenis op die minstens net zo expansief is als die van Rungjangs werk. Rungjangs werk begint in de 17^de eeuw, maar Trinh Thi’s werk begint zelfs veel langer geleden. Trinh Thi’s video gaat over de Cham, de overgeblevenen van de inwoners van het Champa-rijk in het midden en middenzuiden van Viëtnam. Hoe oud het Champa-rijk is, is niet helemaal duidelijk, maar waarschijnlijk ontstond het in de 2^de eeuw na Christus tot het uiteindelijk geannexeerd werd door de Viëtnamezen in 1832. Viëtnam zelf werd in de 19^de eeuw gekoloniseerd door de Fransen en later werd het land gebombardeerd door de Amerikanen. Panduranga was het zuidelijkste deel van Champa en werd het laatst geannexeerd door Viëtnam. Tegenwoordig is het de provincie Ninh Thuan en de Viëtnamese overheid is van plan daar twee kerncentrales neer te zetten. Letters from Panduranga is geen werk waarin historische figuren een min of meer symbolische rol spelen als in Rungjangs Bones, Books etc. Het is veel meer een beeld van het heden van waaruit verleden en toekomst onderdeel van het verhaal worden. In een voice-over laten een man en een vrouw in de vorm van gesproken brieven hun gevoelens horen ten aanzien van Panduranga en de daarmee samenhangende aspecten van overheersing en kolonialisme, het verlies, of liever het verdwijnen, zelfs het vernietigen van cultuur en de rol van de waarnemer daarbij, in het bijzonder die van de kunstenaar. In de beelden lopen esthetiek en journalistiek in elkaar over. De man vertelt dat uit onderzoek is gebleken dat portretten van mensen van etnische minderheden, van arme mensen, gekleurde mensen, van vrouwen en van kinderen in de National Geographic hoofdzakelijk en face zouden zijn en dat andere, sterker geachte mensen juist het beeld uit zouden kijken. De vrouw stelt zich de vraag hoe ze mensen moet portretteren. Je ziet een groepje mensen ten voeten uit in een duidelijk zichtbare omgeving, maar je ziet ook een gezicht van heel dichtbij in verschillende richtingen kijkend. Het verschil tussen dat wat dichtbij is en wat veraf is, wordt steeds afgewisseld en benadrukt. De Cham hebben een matriarchale cultuur. De vrouwenstem overpeinst dat de vrouw het landschap is. Ze is in alles alom tegenwoordig bij de Cham. Ze zegt dat terwijl je een vrouw monumentaal op de voorgrond ziet.

De film vertelt ook het verhaal van de Franse koloniale monumenten die na de onafhankelijkheid werden omgesmolten en omgebouwd tot Boeddha-beelden. Hij laat ook de tot werelderfgoed verheven Cham –monumenten zien, waar derhalve rijen toeristen zich nu langs bewegen, zonder te weten dat zij het beeld van een verdwijnende cultuur, een verdwijnend volk, bevestigen. Het raakt daarmee ook aan de rol van de kunstenaar, wat die maakt, wat de betekenis daarvan is. Dat doet enigszins denken aan de film Les statues meurent aussi (Beelden sterven ook) uit 1953 van Alain Resnais en Chris Marker over de verwording van traditionele Afrikaanse sculptuur onder het kolonialisme, zeker ook waar de titel Letters from Panduranga sterk doet denken aan Markers Lettre de Sibérie uit 1957. Ook conceptueel doet Letters from Panduranga daaraan denken, daar Marker in zijn film ook het middel van een door een voice-over voorgelezen brief gebruikte en bovendien de ondergang van de Siberische cultuur toont. In Lettre de Sibérie komt zelfs de bouw voor van een grote elektriciteitscentrale die het leven ingrijpend zal veranderen, vergelijkbaar met de bouw van de kerncentrales in Ninh Thuan in het verschiet.  Maar waar Marker nog humor en relativering gebruikt, overheerst bij Trinh Thi het melancholieke gevoel dat er geen weg terug meer is. Ook haar eigen rol als kunstenaar trekt zij voortdurend in twijfel. Een spreekbuis van de ten onder gaande Cham kan zij niet zijn. Zij kan alleen de beelden laten zien en de verhalen laten vertellen. Zij kan de schoonheid laten zien, maar welk doel heeft die schoonheid? Haar film kent esthetisch fraaie momenten en beelden, zoals de beelden van de begraafplaats, maar waar die misschien troost zouden kunnen bieden, bevestigen die in het totaal van het verhaal eigenlijk alleen weer de melancholie.

Die wordt in het eind nog eens bevestigd. Hier geen vuurvliegjes waarin de geschiedenis en het heden zich oplossen; hier is alleen een visser in een bootje op een uitgestrekte zee. Er is verder niets dan het standpunt van de camera en de horizon. In de eindeloze, grijze golven dobbert de man rond, hulpeloos in zijn dagelijkse beslommering, in een zee van overerfd kolonialisme en vergetelheid.

Met overerfd kolonialisme worden niet alleen nationale identiteiten afgebroken, ze worden er ook mee opgebouwd. Rungjang laat dat deels al zien in Bones, Books, etc. maar het komt nog sterker naar voren in de video van Maria Taniguchi in de vorm van de jeepney. De jeepney is, wat je zou kunnen noemen, een bewerking van een koloniaal overblijfsel. Tot na de Tweede Wereldoorlog was de Filippijnen een kolonie van de Verenigde Staten en na de oorlog en de onafhankelijkheid lieten de Amerikanen er Jeeps achter. De jeepney is in principe een verlengde Jeep die als openbaar vervoermiddel wordt gebruikt. Ze worden in de Filippijnen zelf gefabriceerd door Celestial Motors dat brutaalweg het merkteken van Mercedes Benz heeft overgenomen. In het dagelijks gebruik is de jeepney, naar blijkt, een kleurig gebeuren. Taniguchi zoomt in op een nog onbespoten jeepney, nog perfect van vorm en van glanzend metaal. Hoewel het merkteken meermaals in beeld is, is het object zelf soms vrijwel onherkenbaar. De som der delen is de jeepney, klaar om bespoten te worden en op te gaan in het Filippijnse straatleven, maar in de video kan de som der delen net zo goed iets anders zijn. Het geheel is opgebouwd uit fragmenten, maar de fragmenten vormen ieder een eigen geheel. Je zou het kunnen zien als een onderliggende gedachte van de tentoonstelling. Het getoonde heeft een Filippijnse en, verder weg, een Amerikaanse achtergrond, maar dat is niet wat het beeld toont, zomin als Rungjangs vuurvliegjes de verhalen tonen die hij vertelt en zo goed als Trinh Thi’s film details toont die een willekeurig beeld van Viëtnam je niet zal laten zien.

De twee video-loops van Lee Kit zijn nog extremer in hun fragmentatie. In beide zijn alleen onderdelen van personen te zien die een handeling verrichten. De een stofzuigt, maar alleen de voeten en een deel van de benen van de persoon zijn te zien; de ander verlegt steeds kleine stukjes boon, maar alleen de hand is te zien. Verder speelt de ondergrond een rol, de vloerbedekking waar het stofzuigen plaatsvindt en de ondergrond waarop de boontjes liggen. Die is op het eerste gezicht vlak en redelijk schoon, maar de video-loop met de hand heeft twee kanalen en op het linkerkanaal is het oppervlak van textiel te zien dat enigszins gevlekt en gekreukeld is. Iedere activiteit laat sporen na, hoe vaag ook. Deze werken zijn zo gefragmenteerd dat de herkomst in principe niet te herleiden is tot Zuidoost Azië, of je zou de meditatieve esthetiek ervan Zuidoost Aziatisch moeten vinden. Net als Taniguchi’s werk vormen zij in het kader van de tentoonstelling een soort basis. Lee Kit toont slechts de fragmenten van mensen en hun handelingen en hij toont de ondergrond van de handelingen en, hoe miniem ook, de gevolgen daarvan. Hij doet dat wederom geduldig en met toewijding, die het werk een esthetiek geeft die verwant lijkt aan de begraafplaatsscènes met alleen stenen van Trinh Thi, met dien verstande dat Lee Kits werk zonder sentimenten is. Zijn video-loops zijn zonder melancholie of vertroosting.

Rirkrit Tiravanija’s film Lung Neaw visits his Neighbours, die in zijn geheel te zien is in deze tentoonstelling, is wat dat betreft tegengesteld aan de loops van Lee Kit. De oude Lung Leaw heeft zijn boerderij opgegeven en je ziet hem in de film bezig met zijn dagelijkse bestaan en zijn contact met buren in de omtrek, met wie hij een vriendschappelijke relatie heeft. Hij is vriendelijk, bescheiden en invoelend en neemt de tijd voor iedereen op zijn pad en voor zichzelf. Er is geen achtergrondmuziek behalve de geluiden die er al waren en er is geen tekst ingesproken. Hoewel de film over een veel langere periode is opgenomen lijkt het of je een dagje met Lung Neaw meeloopt. De film verloopt traag. Zonder dat er veel gebeurt, krijg je de gelegenheid met hem mee te leven en te zien hoe afhankelijk hij is van zijn omgeving voor zijn dagelijkse behoeften, en hoe die omgeving hem opneemt. Hoewel de film in fragmenten is opgenomen, lijkt hij compleet te zijn. Bij het kijken naar de film dringt de vraag zich op, of je op een dergelijke eenvoudige manier zou kunnen en willen leven, zo gemoedelijk, vriendschappelijk, eenvoudig en harmonieus. Daar staat tegenover dat je niet weet wat Lung Neaw in zijn eerdere leven heeft meegemaakt en wat hij nog gaat meemaken en in feite is wat je ziet een klein onderdeel van een groter geheel waarvan het afhankelijk is en dat het mede opbouwt, het is een wereld waar de verhalen als die van Rungjang ook in spelen en die het leven mede bepalen. Het is een onderdeel van Thailand, van Zuidoost Azië etc. Wat je in Tiravanija’s film ziet is een onderdeel van een leven dat niet op zichzelf kan bestaan. De film, hoe lang die ook is, en zijn inhoud, hoe compleet die ook getoond wordt, zijn onderdelen zoals de fragmenten van Taniguchi en Lee Kit en het is die verbondenheid van zaken, overigens zonder holistische quasi-wijsheid, die deze tentoonstelling tot een geslaagde eenheid maakt.

Natuurlijk is Rungjang er niet in geslaagd je een compleet beeld te geven van het cultuurgebied Zuidoost Azië waar hij vandaan komt. De cultuurruimte van Zuidoost Azië is een gigantische, er wonen de meest uiteenlopende volkeren, er worden de meest uiteenlopende talen gesproken, de landen hebben heel uiteenlopende geschiedenissen. Ze hebben wel allemaal vroeger of later te maken gehad met de West Europese expansiedrift, naast dat ze bezig waren met hun eigen machtsverhoudingen. Met Tiravanija’s monumentale film en Rungjangs grote project ligt het accent zwaar op Thailand. Toch is dat niet bezwaarlijk. Rungjang geeft met behulp van zijn Thaise, Hongkongse, Philippijnse en Viëtnamese collega’s een kijk op de wereld vanuit een ander centrum, in een taal die niet Germaans, Romaans of Slavisch is. Het laat slechts kleine onderdelen zien en zijn keuze van kunstwerken is daarop afgestemd. Hij dwingt je tot rust, tot de empathie van Lung Neaw, tot het luisteren naar een vreemde taal, tot het kijken vanuit een ander standpunt. Europeanen, en ja, ook Nederlanders spelen daarin een rol en een deel van het verhaal daarover klinkt zacht maar helder door in het 18de-eeuwse interieur van de steenrijke bankiersdochter. Het is aan te raden er een hele middag voor uit te trekken, want dit is slow art bij uitstek.

Het is ook bijzonder mooi dat dit getoond wordt in een gebied van Den Haag dat een museumkwartier moet worden. Zo’n museumkwartier is niet meer dan een bron van inkomsten voor de gemeente, zoals de monumenten van de Cham of van Ayutthaya dat zijn voor de autoriteiten in Viëtnam en Thailand, waarin de toeristen de dood van de plaatselijke cultuur alleen maar bevestigen, al is het onbedoeld. Ook wat dat betreft is Judea een statement. Dit is wat je óók met kunst kunt doen, sterker, dit is wat je ook met kunst móét doen. Dit laat zien dat esthetiek, hoe zeer ook en hoe vaak ook verweven met macht en geld, in wezen om andere dingen draait dan om geld verdienen en het mooie dat je hebt, opofferen aan de markt. “Mooi” is niet alleen maar een glanzend laklaagje of een bezienswaardig spektakeltje (of een aardige reproductie van Escher, for that matter). “Mooi” kan een statement zijn over wat we doen op deze wereld en hoe we met elkaar omgaan.

(Klik op de plaatjes voor een vergroting)

 

Bertus Pieters

Zie ook: https://villanextdoor.wordpress.com/2016/08/13/judea-west-gallery-at-huguetan-house-the-hague/

http://www.metropolism.com/nl/reviews/28983_judea

https://www.groene.nl/artikel/wat-een-wereld-zeg-onvoorstelbaar-zeg