Van efficiëntie naar efficiency. Symptom Bauhaus; West, Den Haag
De negentiende eeuw geldt in de Westerse geschiedenis als de eeuw van de grote veranderingen, maar de twintigste eeuw is daar dan minstens een verhevigd vervolg op. Op basis van de veranderingen in de negentiende eeuw werd de twintigste eeuw een draaikolk van vooruitgang en catastrofes. Met alle technologische en wetenschappelijke ontwikkelingen moest het mensdom koste wat kost verbeterd worden. Voor zover dat niet zo was, diende het verbeteren als excuus, een excuus voor ongebreideld geld verdienen en voor efficiëntie in ongehoorde barbaarsheid. De cynici onder ons zullen verzuchten dat er dan weinig veranderd is, maar het punt is dat dit zich ergens ontwikkeld heeft en dat het gecultiveerd werd, misschien zelfs met de beste bedoelingen. Wie kan er immers tegen vooruitgang en verbetering zijn? En daar ligt meteen het probleem: de veranderingen van de negentiende eeuw brachten ongekende mogelijkheden in vrijwel ieder aspect van de samenleving: in de politiek, in de wetenschap, in de kunsten en in de sociale omgang. Die ongekende mogelijkheden brachten ook idealen van verheffing, gelijkheid en vrijheid schijnbaar naderbij. De honger naar kennis zou iedereen verstandig en gelukkig maken. Helaas liet de eerste grote catastrofe in de twintigste eeuw niet lang op zich wachten in de vorm van de Eerste Wereldoorlog, een verbazend primitieve Europese stammenoorlog met moderne middelen, voorafgegaan door de evenzo tribale Frans-Duitse Oorlog van 1870-71. De modernisering liep als een rode draad door de Eerste Wereldoorlog. Voortschrijdende technologie beïnvloedde de strategie en het verloop van de oorlog; de gebeurtenis waarin de verworven kennis en nieuwe technologie veranderde in een nachtmerrie.
Waar het het culturele aspect en dan vooral de visuele cultuur betreft, is voor de periode die begint rond de Frans-Duitse Oorlog en ergens doodbloedt gedurende een lange periode na de Tweede Wereldoorlog (een historisch proces dat in feite nog steeds voortduurt) de naam Modernisme uitgevonden. Het Modernisme gaat gepaard met het verwerpen van academisme en versleten conventies, met het zoeken en vinden van nieuwe vormen, technieken en disciplines en van nieuwe doelstellingen in de beeldcultuur. Allerlei nieuwe ismen met even zo vele manifesten die ieder voor zich een grootse toekomst wilden inluiden, bestormden het geschokte en deels ook enthousiaste publiek. Het Modernisme was soms zo radicaal dat ook nu nog menigeen er maar niet aan kan wennen. Ook de beeldcultuur werd voor het karretje gespannen van allerlei mensverbeterende ideologieën. Zelfs de radicale dehumanisering in de Eerste Wereldoorlog werd ermee voorbereid als een heil voor de Westerse kultuur in de vorm van het Futurisme, een van de vele ismen van het Modernisme. De militaire technologie van de Wereldoorlog zelf werd ook onderworpen aan de moderne esthetiek van efficiëntie, want efficiëntie bleek de sleutel tot alle vooruitgang, ook in vernietiging.
De tentoonstelling Symptom Bauhaus in West Den Haag begint historisch in de Eerste Wereldoorlog, maar draagt al vanaf het begin de blijkbaar symptomatische en zware nasleep van die gebeurtenis in de daaropvolgende Modernistische geschiedenis. Met een citaat van Jacques Derrida (1930-2004) uit 1992 wordt het de bezoeker ingepeperd aan het begin van de tentoonstelling: In our culture, carnivorous sacrifice is fundamental, dominant, regulated by the highest industrial technology, as is biological experimentation on animals – so vital to our modernity (In onze cultuur is roofdierlijke opoffering fundamenteel, overheersend, gereguleerd door de hoogst ontwikkelde technologie, net als biologisch experimenteren op dieren – zo essentieel voor onze moderniteit). Het klinkt als een lasciate ogni speranza, voi ch’intrate (laat alle hoop, gij die hier binnentreedt) voor deze tentoonstelling.
De samenstellers van de tentoonstelling, Hans D. Christ en Iris Dressler van de Würtenbergische Kunstverein in Stuttgart, hebben dan ook geen fraai optimistisch verhaal te vertellen over de esthetische zegeningen van het Bauhaus en zijn docenten en studenten, de Bauhäusler. De zegeningen van Bauhaus zijn alom bekend en gewaardeerd in kringen van kunsthistorici, esthetici en liefhebbers. Marcel Breuer (1902-1981), de ontwerper van de voormalige Amerikaanse ambassade waarin West momenteel resideert, was ook student en docent aan het Bauhaus. Deze tentoonstelling gaat echter vooral over Bauhaus als onderdeel van de Modernistische era, ingebed in het tijdperk waarin de Westerse mens, na de hele continentale wereld zo’n beetje veroverd te hebben, al het overig denkbare nog veroveren wil, om het te kunnen beheersen, het aan de tucht van de efficiëntie te onderwerpen en om er een maximum aan profijt en macht aan over te kunnen houden, ongeacht de consequenties. Het gaat onder anderen over hoe Bauhaus verbonden was aan commercie en hoe die weer verbonden was aan militaire belangen, die niet zozeer gericht waren op defensie maar op verovering en beheersing, niet alleen van technologie, grondstoffen, tijd en ruimte maar vooral ook van mensen en hoe zij leven en denken.
Kate Crawford
De tentoonstelling laat bovendien zien dat dat tot op de dag van vandaag doorgaat waar ze eindigt met een zwarte muur met een gigantisch schema van de Anatomy of an AI System. AI staat for Artificial Intelligence, in dit geval een systeem dat in een woonhuis kan worden aangelegd en dat reageert op de aanwezigheid en de mondelinge opdrachten van de bewoner. Op basis van studie van Kate Crawford (New York University) wordt in het schema uiteengezet wat de sociaaleconomische implicaties zijn van het systeem Amazon Echo. Het schema laat zien hoeveel en welke menselijke inspanningen voor welke technologieën waar nodig zijn om het systeem te laten werken op een dagelijkse basis, vanaf het delven van de grondstoffen voor het systeem tot en met het weggooien en verwerken van de overblijfselen. Een maatschappij die dit gehele proces in handen heeft en daarmee zeer veel mensen en machten kan besturen en afhankelijk kan maken, is daarmee in feite oppermachtig. De esthetiek van een stijl is een esthetiek van de onzichtbare macht geworden als het onzichtbare mycelium van paddenstoelen. Zoals de esthetiek van de paddenstoel in feite een afleidingsmanoeuvre is van wat onder de grond verborgen blijft, zo is de gemaksfactor van artificiële intelligentie in een woonhuis een afleidingsmanoeuvre voor het gigantische wereldomvattende systeem dat het laat werken. Je kunt je afvragen hoe efficiënt zo’n systeem is dat zoveel in beweging zet, alleen om bijvoorbeeld een deur te openen, hoezeer zoiets ook de zelfstandigheid van ouderen en gehandicapten zou kunnen bevorderen. Hoeveel vrijheid levert een individu in om de vrijheid van zijn eigen handelen te vieren, zeker waar vrijheid vertaald wordt met efficiëntheid?
Lisa Rave
Een ander voorbeeld komt naar voren in de video Europium van Lisa Rave (1979) uit 2014, die gaat over het element europium (Eu). Europium komt voor in verbindingen in mineralen in kleine hoeveelheden. Het wordt in verbindingen gebruikt (geïsoleerd oxideert het gemakkelijk en vat het gemakkelijk vlam) in computer- en telefoonschermen voor het briljanter maken van de kleuren, en voor de fluorescerende deeltjes van bijvoorbeeld Eurobiljetten. Daar de hoeveelheden nergens bijzonder groot zijn, wordt geprobeerd europium ook op de zeebodem te delven, onder meer in de Bismarckzee bij Papoea Nieuw Guinea. Rave legt in haar video verbanden tussen het Duitse koloniale verleden van dat land, de schelpen die voor de oorspronkelijke bevolking als betalingsmiddel werden gebruikt, de vervalsingen die de Duitsers daarvan zouden hebben gemaakt voor omkoping en eigen gewin, de Westerse exploitatie van het onderzeese grondgebied van Papoea Nieuw Guinea om onder meer de eigen Eurobiljetten echtheid te verlenen, het feit dat de bewoners van Nieuw Guinea in principe geen onderscheid maken tussen de tastbare en de spirituele wereld en de Westerse commerciële beeldcultuur die als beeldfetisjisme is op te vatten en daarmee al het spirituele in zich opzuigt. Om ons in het Westen te laten genieten van irreëel scherpe opnames van verre natuur en cultuur worden diezelfde verre natuur en cultuur geëxploiteerd om dat mogelijk te maken. Daar komt nog bij dat het beeldscherm waarop je Europium kunt aanschouwen ook weer gemaakt is met europium. Wederom kun je je afvragen hoe efficiënt het is om europiumhoudende mineralen uit een verre zeebodem te gaan delven om smartphone-schermpjes van briljante kleuren te voorzien. De efficiëntie hangt blijkbaar samen met het feit dat Papoea Nieuw Guinea het geld van Westerse investeringen hard nodig heeft, ongeacht de gevolgen voor de plaatselijke ecologie, zoals koloniale naties immer goedkoop ruwe landbouw- en mijnproducten leverden voor de kolonialistische landen. Dat laatste maakte mede de efficiëntheid van die kolonialistische samenlevingen mogelijk.
Daniel García Andújar
Ondertussen rijst natuurlijk de vraag in hoeverre dit nog met Bauhaus te maken heeft. Dat geldt voor meer onderdelen van de tentoonstelling. Zo wordt een installatie gepresenteerd van Daniel García Andújar (1966) waarin hij onderdelen van geprinte wapens in de kleuren rood, wit en zwart toont. De titel Beat the Whites with the Red Wedge impliceert een connectie met een politieke poster van El Lessitzky (1890-1941) uit 1919/20 met dezelfde titel. De poster van El Lissitzky roept in abstracte, suprematistische vormen de roden (de communistische Bolsjewieken) op de witten (de sociaaldemocratische Mensjewieken) te verslaan Het Suprematisme, zo benoemd door Malevich (1879-1935), had een meer mystieke betekenis, maar El Lissitzky zette de suprematistische vormentaal zonder scrupules naar zijn hand voor politieke propaganda. El Lissitsky was geen docent of student van het Bauhaus, maar onderhield als Russisch cultureel attaché in Duitsland in de jaren twintig wel intensieve contacten met de West en Midden Europese abstracte beweging, waaronder Bauhaus en De Stijl, en beïnvloedde docenten en studenten van het Bauhaus met zijn constructivistische ontwerpen en typografie. Andújar gebruikt de titel om een andere strijd toe te lichten, die van Amerikanen die menen hun recht op vrijheid door middel van wapenbezit te moeten verdedigen. Onderdelen van wapens kunnen nu in vrijheid en zonder serienummer – dus zonder registratie – geproduceerd worden door ze te printen. De lijn tussen de installatie en de poster is, behalve de titel, een uiterst dunne. Een andere zaak is wederom de efficiëntie in productie van de te printen wapens.
Die efficiëntheid is een kenmerk in de ontwikkeling van Bauhaus, vaak ook versleten voor een kenmerk en een uitvinding van de Bauhaus-stijl. Daar ligt dan ook een sleutel voor de tentoonstelling. Bauhaus wordt kunsthistorisch meestal in verband gebracht met moderne productieprocessen en efficiënte ontwerpen. Daarop valt wat af te dingen, want tegen het eind van de twintiger jaren, onder de directie van Walter Gropius (1883-1969), ontwierp Bauhaus vooral nog luxeproducten, en de oorspronkelijke idee was zelfs om modern handwerk te stellen tegenover machinale productie. Bauhaus wordt vaak vereenzelvigd met het Modernisme in design en architectuur. Daaraan heeft Bauhaus ook zijn onuitwisbare bijdrage geleverd. De tentoonstelling laat echter veel meer zien dat Bauhaus zich vooral ook door zijn tijd en politieke omstandigheden liet beïnvloeden en er zijn idealen door liet ondersneeuwen. Nu is dat op zich niet verwonderlijk, want zo gaat dat met stijlen in de kunstgeschiedenis, al zijn ze nog zo luisterrijk. Daar zit echter nog een probleem aan: Bauhaus is geen eenduidige stijl. Bauhaus was een verzameling mensen, die het ook nog behoorlijk onderling met elkaar aan de stok kregen, juist omdat esthetiek onderworpen was (en is) aan ethiek en politiek. Als zodanig is Bauhaus meer een kapstok voor de tentoonstelling waarmee juist de verwevenheid van ethiek, politiek en esthetiek belicht wordt, eerder dan een welomlijnde presentatie van de stilistische verworvenheden van Bauhaus.
Gropius, oprichter van Bauhaus, wilde de wereld naderhand graag doen geloven dat Bauhaus één belangrijke, moderne en humane stijl was, een esthetiek en een onderwijsmethode die boven de politiek stond, ten voordele van iedereen, een stijl die ons allemaal naar het licht van het moderne en rationele gebracht heeft. Dat wordt in de tentoonstelling echter grondig onderuit geschoffeld. Zo werden in een belangrijke tentoonstelling over Bauhaus in Stuttgart in 1968, waarvan Symptom Bauhaus documenten en foto’s laat zien, alleen de jaren van Gropius’ directeurschap belicht. Zijn door hemzelf aangewezen opvolger Hannes Meyer (1889-1935) ontwikkelde de meer technische kant van de school, fotografie, de stedenbouw en de sociale architectuur gericht op de behoeften van armen en arbeiders. Meyer gaf daarmee voorrang aan een meer socialistische agenda en ging daarmee energiek aan de slag. Gropius bewerkte dan ook al na twee jaar zijn ontslag en Meyer diende door het nageslacht op zijn best als een mislukkeling gezien te worden. Hiermee maakte Gropius de nagedachtenis aan Bauhaus tot een apolitieke. Apolitiek bestaat echter niet, want dat kan alleen door politiek of moedwillige onwetendheid bereikt worden. Het aanbod aan Gropius om het Bauhaus van Weimar naar Dessau te verhuizen, was overigens een politieke keuze die ook consequenties had voor de betekenis van Bauhaus. Het ontwerpen voor industriële productie en voor efficiënt gebruik was iets dat afgedwongen werd door een zich ras industrialiserende maatschappij waarin veel geld verdiend kon worden aan investeren in grootscheepse mechanisatie en de bijpassende arbeid, waarbij de arbeiders een levenswijze werd opgedrongen die geheel in dienst stond van de productie onder het mom van humaniteit en levensverbetering. Bauhaus, meegaand met de tijd en modern als het was, droeg bij aan de bijbehorende esthetiek, aanvankelijk in de waan dat zulks ten goede zou komen aan een ieder en met name aan wie verheffing ten deel zou vallen. Dat bleek echter een dubieuze, naïeve onderneming in het gistende tijdperk tussen de beide Wereldoorlogen.
Herbert Bayer
De tentoonstelling laat documentatie over een aantal technologische aspecten van de Eerste Wereldoorlog zien zoals wapens, prothesen voor ledematen en het oerbegin van wat later radartechnologie zou worden. Dit was de wereld die een aantal Bauhäusler onderging of waarin zij volwassen werden. Als voorbeeld wordt László Moholy-Nagy (1895-1945) gegeven die in de Eerste Wereldoorlog as verkenningsofficier in het leger werkte, waarbij hij verschillende technologieën gebruikte waarvan hij in zijn vrije tijd tekeningen maakte. Aan het andere uiteinde van het Interbellum staan de studenten en docenten van Bauhaus die de nazi’s esthetisch hielpen met als toppunt van opportunisme Bauhaus-student en -docent Herbert Bayer (1900-1985) die zich leende voor zowel nazipropaganda in Duitsland als antinazipropaganda in Amerika. Zulks alles met steun van ondermeer Walter Gropius en Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), de laatste Bauhaus-directeur. Anderen vertrokken naar de stalinistische Sovjet Unie met de idee daar de socialistische samenleving mede te kunnen opbouwen, of gewoon om te vluchten voor de nazi’s. Mies van der Rohe had Bauhaus nog draaiende weten te houden door op een aantal punten toe te geven aan de ultrarechtse eisen van de tijd. Na sluiting van Bauhaus werd Mies nog lid van de Reichskulturkammer en ondertekende hij een oproep in de Völkischer Beobachter in 1934 om Hitler te steunen. Pas in 1938 toen niet langer voor hem vol te houden was dat kunst en architectuur apolitiek zijn en de nazi’s echt niets meer van hem wilden hebben, verliet hij Duitsland. Je kunt daar tegenin brengen dat het opportunistische tijden waren, waarin ethische keuzes niet bestonden, maar dat doet niets af aan de feiten.
Die feiten vormen echter niet de hoofdmoot van Symptom Bauhaus. De tentoonstelling dijt uit als een structuur, een essay, met als uitgangspunt de sinistere omstandigheden waarin Bauhaus werkte, maar in feite over het ontstaan en voortleven van de moderne en postmoderne Westerse wereld op basis van de schijnbare onschuld van stijl en esthetiek. De tentoonstelling heeft veel beeldmateriaal, maar vooral ook veel leesmateriaal. Daarmee is ze een welhaast klassieke, educatieve tentoonstelling met een overvloed aan materiaal. Als een amoebe verspreidt de tentoonstelling zich vanuit het gegeven van de Bauhaus-tegenstrijdigheden naar verschillende aspecten van de efficiency-woede waar de hedendaagse wereld in terecht is gekomen, met het militair-industrieel complex als een belangrijke motor van vernieuwing in het geheel. Bauhaus en de Bauhäusler hadden er tijdens en tussen de oorlogen ook mee te maken, werden erdoor geïnspireerd en gaven er direct of indirect hun medewerking aan waarmee ze mede de esthetiek bepaalden van de moderne Westerse wereld en haar machtsverdeling. Het is in die zin dan ook begrijpelijk dat er zoveel aspecten aan de tentoonstelling zijn die op het eerste gezicht niets met Bauhaus te maken lijken te hebben. De onderwerpen in Symptom Bauhaus reiken van sociale woningbouw tot dolfinaria.
Chad Freidrichs
Wat de woningbouw betreft, is onder meer de video The Pruitt-Igoe Myth (2011) van Chad Freidrichs (1977) te zien. Pruitt-Igoe was een sociaal woningbouwproject in St. Louis, Missouri, uit de jaren vijftig dat in de zeventiger jaren werd afgebroken. Het is daarmee een berucht project van Modernistische sociale woningbouwgeschiedenis geworden (en een voorganger van de Amsterdamse Bijlmermeer). De arme arbeiders van St. Louis moesten bevrijd worden uit hun 19de-eeuwse krottenwijken en gehuisvest worden in moderne flatgebouwen van ieder elf verdiepingen hoog. De praktische en efficiënte indeling van de appartementen en de eenvoudige stapeling van de woningen moest het gemeenschapsgevoel versterken en waar de woningen de hoogte in gingen kwam er op de grond ruimte vrij voor communaal gebruik. Door een samenloop van verschillende omstandigheden en meningen kwam het allemaal anders uit. De werkloosheid in St. Louis nam toe, het onderhoud van de gebouwen werd onbetaalbaar, de huurders konden en wilden de huur niet meer betalen en de architectuur zelf bleek zeer uitnodigend voor criminaliteit. Ziedaar een willekeurige biografie van het Modernisme. Nu kun je je afvragen of een project als Pruitt-Igoe ooit de kans heeft gehad te slagen, en of de architectonische en bouwkundige restricties die door de economische neergang en daarbij behorende onwillige politiek werden opgelegd niet méér verantwoordelijk waren voor het fiasco van het project dan het oorspronkelijke Modernistische ontwerp. The Pruitt-Igoe Myth laat zien hoe de oorspronkelijke Modernistische ideeën werden gecompromitteerd. Of je daarmee de schuld kunt leggen bij het Modernisme en zijn vormentaal, is maar de vraag. Eerder kun je je afvragen in hoeverre de Modernisten reëel waren in hun optimistische streven en rekening hielden met de menselijke factor en de historische dynamiek. Dat deden ze dus uitdrukkelijk niet. De menselijke factor was immers geen probleem, want mensen zouden automatisch verlichter gaan denken en verheven worden door de Modernistische architectuur, waarbij de architectuur zelf de dynamiek van de geschiedenis bepaalde. The Pruitt-Igoe Myth legt vooral de nadruk op de economische neergang in St. Louis en de de-ïndustrialisering van de stad die het project noodlottig werd. Maar is economische vooruitgang niet juist de voorwaarde voor het Modernisme?
Het oproepen van een dergelijke vraag – zonder dat ze meteen beantwoord kan worden – is een van de belangrijkste functies van de tentoonstelling. De veelheid van historisch materiaal en de door het Modernisme geïnspireerde kunstwerken, de vele ideeën die gepresenteerd worden – waaronder het waanzinnige plan onder de naam Atlantropa om een deel van de Middellandse Zee droog te leggen ten voordele van de vooruitgang en het voorkómen van oorlog in Europa, waarbij Afrika een voortgezette koloniale rol zou krijgen – leiden steeds weer tot andere perspectieven. Toegegeven moet worden dat die perspectieven meestal niet lonkend zijn. Niettemin is het goed je te realiseren dat een stijl op zich geen garantie is voor geluk en welzijn. Het is natuurlijk een feit dat een lijn, of die nu recht of krom is, een kleur, of die nu primair of genuanceerder is, en een vorm, of die nu ingewikkeld is of geometrisch, van zichzelf waardevrij zijn en niets te zeggen hebben behalve hun eigen aanzien. Het engagement steekt in waar die lijnen, kleuren en vormen voor gebruikt worden en waarvoor zij symbolisch worden gemaakt. Je kunt een hekel hebben aan de stijlen van het Modernisme en dan vooral die in de architectuur, omdat zij niet de beloofde vooruitgang, verheffing en verlichting hebben gebracht aan de wereld; dat zij die vooruitgang zelfs verraden hebben. Nu kunnen die gebouwen daar zelf weinig aan doen. Hun esthetiek is eerder een symptoom te noemen dan een kwalificatie van mooi of lelijk. In het geheel van de tentoonstelling lijkt Bauhaus inderdaad niet meer dan een symptoom van de grote technologische, sociale en militaire ontwikkelingen en het Modernisme dat alle veranderingen begeleidde als een glanzende, ietwat jazzy achtergrondmuziek. Het Modernisme, ooit zo progressief en optimistisch, is ons in de haarvaten gaan zitten, of je nu een hekel hebt aan Modernistische gebouwen of niet. De grote verheffingsidealen zijn inmiddels allang overboord gezet – ze leidden immers toch tot niets anders dan dood en verderf – en de esthetiek van het Modernisme, vooral in de architectuur, dreigt met het badwater weggegooid te worden, maar met name de efficiëntheid van de esthetiek en ethiek van het Modernisme blijft gekoesterd worden, zowel materieel als geestelijk. Niet omdat zij iedereen ten goede komt en de arme of de arbeider verheft en verlicht, of omdat zij het leven vergemakkelijkt – en uit Anatomy of an AI System blijkt al hoezeer die vergemakkelijking een drogreden kan zijn – maar omdat zij het beste winst genereert en de arbeidsfetisj in stand houdt. Efficiëntheid is niet langer de gemakkelijkste weg om geluk en gezondheid naderbij te brengen, ze is veranderd in harde efficiency die uitgedrukt wordt in productie- en winstcijfers en de daarop gebaseerde macht. En inderdaad, dat hadden de Bauhäusler niet kunnen bevroeden.
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
Bertus Pieters
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2019/12/23/symptom-bauhaus-west-the-hague/
https://www.metropolism.com/nl/features/39945_de_bauhaus_bom
https://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/4717
http://www.egbertdommering.nl/?p=1269
Villa La Repubblica 