Iconisatie van het sublieme toeval. After Daan van Golden; PARTS Project, Den Haag
Even something as simple as a silhouette of Mozart contains some sort of energy that exceeds description, some sort of feeling that is liberated from words.
Richard Aldrich, ‘A Progression of Forms: Richard Aldrich on the Art of Daan van Golden’, Artforum, summer 2012, vol. 50, no. 10
I believe we express our human powerlessness with regards to time by taking a photograph.
Maurice van Es, artist’s statement, op de website van Stroom.
Afbeeldingen, tweedimensionale verbeeldingen, zijn verpersoonlijkingen van mensen, zaken en objecten die daarmee een leven op het platte vlak hebben gekregen. Dat leven op het platte vlak hadden zij vóór de weergave nog niet, maar komt niettemin voort uit hun reële bestaan. Je zou het een proces van iconisatie kunnen noemen. Extra betekenissen worden toegevoegd door context, geschiedenis, herinnering, associatie en boven dat alles: toeval. Wanneer je betekenis aan toeval toekent, is het in feite geen toeval meer en er zijn mensen, misschien zelfs hele volksstammen, die de betekenis van toeval trachten te doorgronden. Het gewillige van toeval is dan, dat het iedere betekenis toelaat – waarmee het menigeen dan ook misleidt – en het is dat aspect van het toeval dat je misschien als goddelijk of subliem zou kunnen betitelen. Een ander aspect dat samenhangt met het toeval is het tijdloze. Nu ja, ware tijdloosheid bestaat op Aarde niet of nauwelijks, maar je kunt wel uitgaan van verschillende snelheden en traagheden van de tijd. Uiteindelijk is zelfs het tijdloze aan tijd en verandering gebonden. Er zijn tekens of beelden die voor het oog en de herinnering de tijd kunnen afbakenen. Voor de een is dat het aanzien van een gebruiksvoorwerp, voor de ander een gebouw, voor weer een ander de herinnering aan een persoon in een bepaalde levensfase, en zo meer. Al die beelden hebben gemeen dat ze een persoonlijk verhaal vormen voor ieder die ze heeft, en, wederom, dat ze afhankelijk zijn van het sublieme toeval.
Dat is veel en groot gezegd over een aantal grote zaken in maar één alinea, maar het kan niet minder zijn wanneer het gaat over de kunst van Daan van Golden (1936-2017). Dat is niet in de eerste plaats een uiting van bewondering – hoewel die er ook is – maar meer een constatering bij zijn werk. Samenvattend heeft Daan van Golden het eerder genoemde proces van iconisatie laten zien en dan vooral de esthetische kant daarvan. Het sublieme ervan is dat het ogenschijnlijk onopvallende een onverklaarbare aantrekkingskracht op de kijker uitoefent, of, zoals Richard Aldrich (1975) het in het citaat hierboven uitdrukt: “een soort van energie die beschrijving te boven gaat, een soort gevoel dat bevrijd is van woorden”.
Werk van onder meer Aldrich is te zien in de tentoonstelling After Daan van Golden, momenteel bij PARTS Project. Werken van achttien tijdgenoten en vooral ook kunstenaars van een jongere generatie zijn bij elkaar gebracht in een tentoonstelling door Niek Hendrix (1985) en Robbin Heyker (1976).
De samenstellers, als Van Golden-bewonderaars, zijn ook zelf vertegenwoordigd. Een werk van ieder van hen hangt prominent naast Van Goldens Mozart. Als Van Golden gebruiken Hendrix en Heyker dat wat er al is. Nu geldt dat in principe voor iedere kunstenaar, maar waar andere kunstenaars zich niet met dat feit bezighouden of zich er zelfs amper van bewust zijn, zijn Hendrix en Heyker zich nadrukkelijk bewust van dat feit en trekken er de consequenties uit. Het eigene, individuele in de kunst is voor hen geen hoofdzaak. Ze hebben beide hun persoonlijke modus of filter gevonden om dat wat er is opnieuw te produceren. Bij Heyker is dat hier het kleurenschema van de zwarte roodstaart en bij Hendrix is dat de overvloed aan cultuurbeelden (schilderijen, foto’s enz.) die er al zijn, in dit geval een bloemstilleven met een trompe-l’oeil Heyker hoefde niet na te denken over zijn compositie, die werd gedicteerd door het kleurschema van de vogelsoort, en ook Hendrix hoefde alleen maar een keus te maken uit het vele dat al voorradig is. Waarom niet gewoon toegeven dat het heilloos is om zelf composities te verzinnen in een wereld die zo vol is van beelden en voorbeelden, is hier in feite het motto. Je kunt het zien als simpel reproduceren, maar daar ging en gaat het noch Van Golden, noch Hendrix en Heyker om. Je kunt het eerder zien als een contemplatie op dat wat gemaakt wordt, gemaakt is en gegroeid is. Daarmee wordt het een herbeleving voor de kijker, mits die bekend is met het origineel, en is die daarmee niet bekend, dan wordt het een eerste beleving. Daarbij valt het accent in beide gevallen op de uitvoering van het werk. Uitvoering en intentie vallen samen. Het hernemen van een beeld dat er al is, is onderhevig aan herinterpretatie. Die herinterpretatie mag echter niet te veel afbreuk doen aan het origineel. Bij Heyker moet het kleurpatroon van een zwarte roodstaart wel specifiek dat kleurpatroon zijn. Je kunt er zelf een oordeel over vellen of Heykers weergave meer of minder geslaagd is wanneer je de vogelsoort kent. Daar staat tegenover dat hij het patroon schildert met de voor hem zo kenmerkende ruwe verfstreken. Elementaire vegen die zich in al hun schijnbare weerbarstigheid voegen naar een onverbiddelijk voorbeeld. Bij Hendrix vindt er een transformatie plaats naar zwart-wit, hetgeen onvermijdelijk een nieuw perspectief toevoegt. De laatste jaren voegt hij af en toe ook kleur toe, maar meestal niet de originele kleuren (voor zover die er waren). Een dergelijke ingreep als het veranderen in zwart wit (of voor het vertalen in ruwe verfvegen bij Heyker) zou je kunnen opvatten als provocatie van het voorbeeld, maar de zakelijkheid enerzijds en de toewijding anderzijds waarmee een en ander worden gedaan, doen enigerlei vorm van provocatie vergeten. Sterker: wanneer Hendrix in kleur werkt, lijkt dat eerder een provocatie van zichzelf dan van de kijker.
In de tentoonstelling zijn van de beide tentoonstellingmakers maar van ieder een werk te zien. De idee van reproductie van wat er al is, komt echter bij meerdere kunstenaars in de tentoonstelling terug, hetgeen natuurlijk niet vreemd is, daar het zo’n duidelijk kenmerk was van Van Goldens werk. Voor kunstenaars die het sublieme niet in de eerste plaats zoeken in persoonlijke lyriek, in kaal essentialisme, in kernachtig conceptualisme, in weetgraag symbolisme, in persoonlijke lyriek of in hevige expressie, kan zijn werk een grote inspiratie zijn. De idee van ontwikkeling van een kunstenaar of van de vernieuwing van diens werk (zo vaak gewenst door betweterige subsidie-instanties), wordt in het werk van Van Golden een sprookje. De ontwikkeling is er nog wel, maar is als het ware naar binnen gekeerd.
Naast het werk van de twee tentoonstellingmakers is het werk van Marijn van Kreij (1978) daarvan een goed en onderhand bijna spreekwoordelijk voorbeeld geworden. De idee van trouw aan het origineel, maar verandering door het persoonlijk gestuurde toeval (om het zo uit te drukken), inherent aan het handmatige werken, is bij hem uitgegroeid tot een inmiddels indrukwekkend oeuvre. In de tentoonstelling is onder meer een aantal getekende variaties van Van Kreij te zien op de foto waarin Kurt Cobain met gespreide benen in het drumstel van zijn band terecht is gekomen. De serie zegt in eerste instantie weinig over de eventuele bewondering voor de muziek van Cobain, toch lijkt er een band van sentiment met Cobain in aanwezig te zijn, zoals er ook zo’n band met Mozart is in Van Goldens schilderij. Het sublieme toeval, de hernomen toewijding aan de beeltenis van de twee figuren die al de sterke iconisatie van de muziekgeschiedenis in zich dragen, lijkt een verheviging van die iconisatie in te houden. Van Kreij geeft een nieuwe draai aan het proces van iconisatie met zijn serie. De foto zelf is een kort moment uit de realiteit, een realiteit die grotendeels door toeval op het platte vlak er zó uit was komen te zien. Was de persoon die op het drumstel terecht was gekomen een anonymus geweest en niet Kurt Cobain, dan had de iconisatie van het beeld zich slechts in heel beperkte kring afgespeeld. Was Cobain in een andere houding op het drumstel terecht gekomen (de foto zelf is er overigens één uit een serie over het gebeuren), dan had de iconisatie plaats gevonden door een ander beeld, een andere compositie. Door de compositie te hernemen met potlood herneemt Van Kreij ook de iconisatie. Door een veelvoud te maken van de compositie laat hij bovendien het toeval opnieuw los over het beeld. Ongegeneerd heeft Van Kreij varianten gemaakt zoals een fotograaf de afdrukken van zijn foto’s kan beïnvloeden en er unica van kan maken. Het is of de tekeningen van Van Kreij ook vragen om herhaling. De onderlinge verschillen, waarbij het toeval een handje werd geholpen, maken immers steeds hongerig naar een nieuwe variant.
Die combinatie van iconisatie van een oorspronkelijk beeld en de toewijding aan dat proces valt uiteraard bij meer kunstenaars in de tentoonstelling op. Alice Tippits (1975) Hide suggereert een origineel dat tot iets sensueels geïconiseerd is. Hoewel als zodanig te ervaren, kun je over het origineel (voor zover dat er al was) alleen maar in het duister tasten. Wat overblijft is de huidkleurige, sensuele vorm en de pikante rode vlek die erop ligt, tot een kleurschema geabstraheerd dat aan de realiteit doet denken. Maar welke realiteit? Je kunt het omschrijven als een ervaren realiteit – niet zozeer de realiteit zelf – die op het platte vlak geïconiseerd is, wederom met de grootst mogelijk toewijding aan dat proces.
Welke realiteit geiconiseerd wordt is ook de vraag bij de werken van Kees Goudzwaard (1958). Goudzwaard maakt schilderijen naar aanleiding van modellen die hij eerst zelf van verschillend materiaal, maar vooral papier, als collages maakt. Ze worden nageschilderd met veel aandacht voor een realistische weergave. Zijn modellen zijn in principe abstract, maar winnen aan naturalisme wanneer Goudzwaard ze schildert. De realiteit is bij hem abstract, en de abstractie is bij hem realistisch. Het kan moeilijk anders uitgedrukt worden.
Bij Maja Klaassens (1989) blijft de realiteit zelf prevaleren. Ze geeft de realiteit het aura van kunst, waarbij je je kunt afvragen hoe kunstmatig de realiteit zelf is. Ze is vertegenwoordigd met twee kostelijke reliëfs. Zo zijn er meerdere varianten met uiteenlopende accenten te zien in de tentoonstelling.
De fotocamera is natuurlijk het ultieme iconisatietoestel, en Daan van Golden maakte er dan ook grif en met veel enthousiasme gebruik van. Bekend is zijn serie Youth is an Art (1978-1997) waarin hij zijn dochter vanaf haar geboorte fotografeerde. Hij toont zich daar een liefdevol aanschouwer, niet alleen van zijn opgroeiende dochter maar ook van het toeval waarin het leven haar brengt. Van Golden had zoveel gevoel voor detail in combinatie met het toeval dat zijn snapshots er soms bijna geregisseerd uitzien. Dat is wat kijken, zien en fotografie vermogen: liefde, details, tijdsverloop, reproduceren, toeval, steeds in één klap. In de tentoonstelling hangt een voorbeeld uit de serie, uit 1983. Daarnaast gebruikte Van Golden ook bestaande foto’s, waarbij hij hun iconische waarde zachtjes naar een andere context schoof.
Dat doet Indigo Deijmann (1997) in principe ook. In de relatief kleine werken die ze in de tentoonstelling laat zien gebruikt ze kleine plaatjes, in Musée des instruments de musique, dat zich gedraagt als een driedimensionaal schilderij, een collage met een perspectivische vertekening. In een ander werk heeft ze de rand van een houten lijst aan de binnenkant beplakt met steeds weer hetzelfde fotoportretje van een jonge acteur. Hoewel het steeds om het zelfde fotootje gaat, verschilt ieder fotootje enigszins van de andere door het maakproces.
Met Van Golden deelt Maurice van Es (1984) de liefde voor het dagelijks leven, het toeval van de details daarin, en het overstijgende binnen het dagelijkse. Hij verwerkt dat tot een zich uitdijend filmarchief. Je zou het kunnen sturen naar bewoners van een verre planeet om te laten zien wat het bijzondere is van het leven van een willekeurige aardling in een gebied dat niet door oorlog en afschuwelijkheden geteisterd wordt. Helemaal willekeurig is het nu ook weer niet, want Van Es is niet iemand die zomaar kijkt; hij is een fotografische kijker. Hij laat dat ook zien in de tentoonstelling, waarbij de projector boven op een stapel boeken staat, die veelal gaan over kunst maar ook over andere zichtbare zaken als wolken en edelstenen. Alsof dat de schouders zijn waarop de fotograaf/filmer staat.
Tot zover een greep uit wat er in de tentoonstelling te zien is en de ideeën die daaraan hangen. Je kunt met gemak stellen dat er, ondanks de beperkte ruimte van PARTS Project, te veel te zien is. Naast het hierboven besprokene is er nog veel meer te zien in de tentoonstelling: een aantal Briefumschläge van Ronald de Bloeme (1971), een hericonisering van Van Goldens parkiet (die op zijn beurt die parkiet weer van Matisse had) door Carel Blotkamp (1945) – die de inleiding heeft geschreven voor de bijbehorende uitgave –, twee werken van Fergus Feehily (1968) en van Mirthe Klück (1991), de twee flamboyante pendanten Formation of Colors en Forming an Intention van Just Quist (1965), een sculpturaal voorbeeld dat toont dat het iconisatieproces niet alleen aan het platte vlak voorbehouden is van Magali Reus (1989), een werk van Julian Sirre, een klein werk van Annemarie Slobbe (1990) dat het aanzien heeft gekregen van een ruimtelijk sieraad, en een fijn gecomponeerd monumentaal werk van Riëtte Wanders (1966). Die uitpuilende overvloed heeft in dit geval ook zijn voordelen. Het laat de enorme kracht van Van Goldens werk zien via het werk van anderen, alsof Van Golden het oerbeest is waaruit de rest is gefokt, ieder naar eigen niche en specialisatie. Het is daardoor ook een bonte en heel levendige tentoonstelling. Toch doet ze ook verwonderen dat een dergelijk initiatief niet al veel eerder is genomen door een museum. Uit de tentoonstelling blijkt immers dat het onderwerp het waard is veel verder uit te diepen, zeker ook waar van Golden geldt als een painter’s painter, zoals Blotkamp het omschrijft in zijn inleiding. De selectie zal in een museum dan nog scherper moeten worden, want een museum biedt meer plaats aan meer kunstenaars, en selectie is moeilijk in een kunstgemeenschap die het werk van Van Golden op handen draagt. Niettemin: er zouden meer thema’s in zo’n tentoonstelling getoond kunnen worden en een en ander zou gepaard kunnen gaan met statements van de deelnemende kunstenaars over wat het werk van Van Golden voor hen betekent. Een museum kan trachten de veelheid behapbaar te maken en de kunsthistorische betekenis in de huidige kunst systematischer uitwerken. Zolang dat nog niet zo ver is, is dit een aantrekkelijk overlopende show met stuk voor stuk werken die een mooie rol spelen in het breed uitspoelende kielzog van Daan van Goldens werk. Daarnaast benadrukt het ook de zelfstandigheid van al die kunstenaars zelf. Iedere kunstenaar heeft een steeds groter wordend bassin van voorgangers waar hij/zij altijd het zijne/hare zal halen om er zelf weer iets eigens van te maken, en klaar om zelf weer een inspirerend oerbeest voor anderen te worden.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
Kijk hier voor meer plaatjes: https://villanextdoor2.wordpress.com/2021/10/22/art-in-corona-times-87-after-daan-van-golden-parts-project-the-hague/
Zie ook: http://www.lost-painters.nl/ondertussen-bij-parts-project-after-daan-van-golden/
https://chmkoome.wordpress.com/2021/09/10/after-daan-van-golden/
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Villa La Repubblica 