Herinnering en heden. Verzamelen Verzameling, PARTS Project; Land of the Few and Far Between, Billytown; It might be a mirage, West; Den Haag
Een review van drie verschillende tentoonstellingen in drie verschillende ruimtes. Ze hebben niets met elkaar te maken, of misschien toch wel.
In de groepspresentatie Land of the Few and Far Between in Billytown hangt een aantal werken van Thomas Swinkels (1988) – waaronder Window Blind (2021) – dat sterk doet denken aan trompe-l’oeilschilderijen uit het derde kwart van de zeventiende eeuw van bijvoorbeeld Cornelis Gijsbrechts (rond 1630-na 1675) of Samuel van Hoogstraten (1627-1678). Die schilderijen lijken bijeenraapsels van allerhande prullaria, bijeengehouden op een brievenbord of geprikt tegen een muur. Bij nadere beschouwing gaan die werken over een combinatie van herinnering, sterfelijkheid en bedrieglijke schijnwerkelijkheid. Het verschil tussen Gijsbrechts en Van Hoogstraten enerzijds en Swinkels anderzijds is natuurlijk wel dat de eerste twee puur schilderijen maakten, terwijl Swinkels’ objecten in Window Blind “echt” zijn. Hoewel zowel de schilderijen van Gijsbrechts en Van Hoogstraten als Window Blind vol zijn van details van verzamelwoede, of de angst om zaken te vergeten en te verliezen, tonen ze ook lacunes, open plekken, leegtes die voorgoed leeg blijven. Die plekken vertegenwoordigen dat wat vergeten is, of de onkenbare ruimte waarin datgene zich nestelt dat niet vergeten is. Tegelijkertijd krijgen de zichtbare voorwerpen juist een samenhang doordat ze in een gezamenlijk kader getoond worden en compositorisch bij elkaar gehouden worden door lijnen, bundeling en overlapping. Dat is de manier waarop ze hun betekenis krijgen. Wil je als mens iets onthouden dan heb je oorzaak en gevolg nodig en niet zelden ook de objecten die daarbij horen of een verbeelding van die objecten, vandaag de dag vaak een foto of een filmpje, maar het kan ook gaan om een korte notitie, een winkelbon, een steen, een souvenir. Al die zaken worden fetishes die een vervanging zijn voor een gebeurtenis, een je ontvallen persoon, een denkbeeld of een levensperiode, en die als zodanig hun eigen waarde en magie krijgen, de magie van dat wat het leven en denken beïnvloedt.
In de resultaten van To knock the corners off (2011-2014) van Nishiko (1981), in dezelfde tentoonstelling te zien, wordt dat principe verder op de spits gedreven. Ze hakte de hoeken uit haar atelier weg en die kunnen vervolgens als relieken gekocht worden. Een ogenschijnlijk zinloze actie om de vaak negatieve connotaties van de hoek in het taalgebruik te bestrijden. Het gaat om broze overblijfselen van agressie die ieder met draad bij elkaar gehouden worden en als dierbare herinneringen met zorg uitgestald liggen. Het ontbreken, het pijnlijkste onderdeel van de herinnering, wordt op die manier zichtbaar gemaakt. Daarnaast is To knock the corners off ook een werk van tegenstellingen, van agressie en toewijding, van zinloosheid en zingeving, van ontwaarding en opwaardering, van gemis en materialisering, van sentiment en zakelijkheid.
In de huidige tentoonstelling It might be a mirage met presentaties van meerdere kunstenaars in West staan momenteel twee brokstukken van het Vrijheidsbeeld uit New York. Nee, je hebt niets gemist, het Vrijheidsbeeld is niet afgebroken of slachtoffer geworden van een terroristische aanslag. Danh Vo (1975) heeft op de fragmenten van een replica van het beroemde beeld een dunne laag koper aan laten brengen. De fragmenten zijn nu op verschillende plaatsen in de wereld te zien, onder anderen in musea. Zo is het gehele beeld verspreid geraakt over de wereld en zo zijn er nu dus twee fragmenten te zien in West. Die fragmenten zijn altijd nog monumentaal door hun grootte, ruwe vormgeving, geconstrueerde binnenzijde en hun glanzende buitenzijde. Het contrast met Nishiko’s broze, onaanzienlijke brokstukken kan daarmee amper groter zijn. Niet alleen in grootte en karakter verschillen Nishiko’s brokstukken van Vo’s fragmenten, ook in verspreiding. De idee van een “Land of the few and far between”, gevierd in Billytown, krijgt met Danh Vo’s brokstukken in West een mondiale betekenis. Het Vrijheidsbeeld zelf werd indertijd in fragmenten gemaakt in Frankrijk en verscheept naar New York, waar het monument gemonteerd werd op de plek waar het nog steeds staat. Het beeld – oorspronkelijk bedoeld als reusachtige symbolische vuurtoren voor de noordzijde van het in 1869 geopende Suezkanaal, dat de vaarroutes voor de Europese economische expansie aanmerkelijk verkortte – werd in de jaren tachtig van de negentiende eeuw definitief vervaardigd en geplaatst als symbool van vrijheid. Dat gebeurde op het moment van het hoogtepunt van de koloniale macht van Frankrijk en van de ontwikkeling van de Verenigde Staten tot een imperialistische grootmacht. Je kunt je dan ook afvragen welke vrijheid het Vrijheidsbeeld precies symboliseerde (en symboliseert) en voor wie. De nu door Vo over de wereld verspreide glanzende brokstukken kunnen met pompeuze negentiende-eeuwse sentimenten gezien worden als herauten van de vrijheid verspreid over de wereld, maar de ontnuchterende wereldgeschiedenis vertelt een ander verhaal. Het dunne laagje glanzend koper op de buitenzijde mag rank en fijn zijn, het lijkt ook verdacht veel op een brokstuk van een stukgemaakt hol chocoladebeest, in glanzend materiaal verpakt, dat bijdraagt aan zowel de mythologisering als de verkitsching. En dat is nog maar een deel van het verhaal over de verspreiding over de wereld van de fragmenten. Bij zo’n gefragmenteerd werk is ook moeilijk te bepalen waar het werk fysiek begint en waar het ophoudt, de onderdelen met hun onderlinge afstanden – “few and far between” – horen hoe dan ook bij het complete werk.
Kun je bij We the people (2011), de titel van Vo’s werk, spreken van een middelpuntvliedende kracht die het werk verspreid heeft met zulke enorme ruimtes ertussen – ruimtes van vergetelheid en chaos – zo zou je juist kunnen spreken van een soort aanzuigende kracht in de drie projectiewerken (2013-2014) van Wolfgang Plöger (1971), te zien in dezelfde presentatie en zelfs in dezelfde ruimte als We the people. Plöger verzamelde transcripties van laatste verklaringen van terdoodveroordeelden in Amerikaanse gevangenissen en zette ze achter elkaar in lange linten. Die worden vervolgens als een film geprojecteerd waardoor een steeds verspringend abstract beeld ontstaat, waarin de vormen van de letters weliswaar zichtbaar zijn, maar waarin de teksten niet meer te lezen zijn. De verklaringen zijn tot op zekere hoogte uit de anonimiteit gehaald, maar hun betekenis, de geschiedenis die hen vooraf ging en de personen die de verklaringen aflegden blijven onbekend. Daarmee worden de verklaringen – persoonlijke waarheden – inwisselbaar, algemeen: dit is wat mensen zeggen, wanneer zij de dood als afstraffing voor ogen hebben. Hier is rechtgesproken, maar of er rechtgedaan is, is een andere vraag. De linten met laatste woorden gaan niet al te snel door een soort achtbaan voordat zij het licht van de projector bereiken. Daardoor zijn zij te lezen voor degene die de moeite neemt. Zij komen voorbij in een uniform lettertype en in één kleur en leggen een lange weg af voordat zij voor de lamp van de projector komen. Eenmaal voor de projectorlamp verdwijnen zij als het ware in het niets, razen ze voorbij als een serie abstracte beelden, pas daarna zijn ze weer leesbaar, als in een soort cyclus van leven, dood en wederopstanding. Het heeft iets absurdistisch hoe deze uitspraken blijven ronddraaien, hoe ze steeds weer leesbaar gemaakt worden, maar steeds bij projectie oplossen in abstractheid.
In de werken van Swinkels, Nishiko, Vo en Plöger speelt het verleden een belangrijke rol, zowel het zeer nabije als het meer historische verleden. Alle vier maken zij gebruik van zaken die als overblijfselen gezien kunnen worden. Het worden tastbare herinneringen die verleden en heden betekenis geven. Ze laten het doorstromen van de tijd zien inclusief de blinde vlekken die voor hernieuwde interpretatie open staan en de objecten opnieuw kleuren. Iets vergelijkbaars gebeurt in Schwarzkopf (1998) van Natasja Kensmil (1973), momenteel te zien in de tentoonstelling Verzamelen Verzameling in PARTS Project. Kensmil grijpt terug op de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst, de eeuw waarin Nederland zich mede op basis van koloniale veroveringen ontwikkelde tot een imperialistische macht. Zes portretkoppen zweven tegen een achtergrond van schijnbaar Delfts blauw. De koppen zijn grotendeels ongedefinieerd, maar duidelijk is wel dat zij zwart en vrouwelijk zijn en zeventiende-eeuwse kraagjes hebben. Als onduidelijke geesten uit een vergeten verleden verkeren zij in een vormloze maar geornamenteerde ruimte, met daarin een zwarte lijnenstructuur die de hele compositie als het ware bij elkaar houdt en voorziet van diepte. In feite is het schilderij één grote ruimte waarin vergetelheid enigszins ontrafeld lijkt te gaan worden. Zaken staan er op het punt vorm te krijgen en elkaar betekenis te geven.
In dezelfde tentoonstelling is Divisions (1966) van Wim T. Schippers (1942) te zien, een werk dat uit een compleet ander tijdperk dan Kensmils schilderij stamt. Er is niet alleen een generatie verschil tussen beide kunstenaars maar ook tussen beide kunstwerken. Waar Kensmil vrijelijk postmodern teruggrijpt naar het verleden om nieuwe betekenis te creëren, is bij Schippers betekenis volslagen onbelangrijk. De gigantische collage van Schippers heeft zich ontwikkeld tot een in principe zinloos meubel. Er is geen sprake van samenhang of verwijzing en alleen het absurde kan ermee opgeroepen worden. Het absurde gaat uit van de logische verwachtingen waarmee de mens de wereld tegemoet treedt en de volslagen onlogische antwoorden die de wereld en het bestaan daarop teruggeven. Dat maakt dat een werk als Divisions als het ware teruggaat naar het nulpunt. Daarbij kunnen verwachtingen overboord gezet worden. De beschouwer kan als het ware blanco opnieuw naar het samenstel van de objecten in Divisions kijken, vrij van dwingende connotaties, romantische saus of esthetische dwang.
Inmiddels zijn we bijna zes decennia verwijderd van Schippers’ Divisions. De wereld is er niet minder absurd op geworden, sterker, het absurde van het bestaan op Aarde lijkt onderhand uit de bocht gevlogen. Tegelijkertijd heeft de zoektocht naar betekenis en waarde weer opnieuw aan kracht gewonnen en heeft herinnering daarin een prominente plaats gekregen. Verzamelen Verzameling in PARTS Project is in dat opzicht een historische presentatie om meerdere redenen, maar vooral in dat ze werken uit een langere periode toont, vanaf de jaren vijftig tot aan het eind van de jaren negentig. Het gaat om een periode waarin het optimistische modernisme zowel een naoorlogs hoogtepunt bereikte als vakkundig ontmanteld werd door uiteenlopende en soms tegengestelde culturele bewegingen en zwenkingen. Dat maakte dat er – mede onder invloed van zich snel ontwikkelende technologie en een ongekend welvaartsniveau – er steeds nieuwe inzichten in het maken en beschouwen van kunst kwamen. Kort samengevat: er was steeds wat te beleven. Het was in die periode dat Agnes en Frits Becht hun kunstcollectie aanlegden waarvan Verzamelen Verzameling in PARTS Project momenteel een bloemlezing is. Het doel van de verzamelaar – het verzamelen – kan echter niet voorbijgaan aan het feit dat er steeds hiaten zijn. Als die er niet waren, zou het verzamelen waarschijnlijk ophouden. Verzamelen streeft toch naar een zekere vorm van volledigheid die nooit bereikt wordt. Wat dat betreft is een bloemlezing daarvan een nog nadrukkelijker voorbeeld. Ook – en juist – een verzameling kent haar tussenruimten van vergetelheid, hoezeer de collectie ook betekenis krijgt door de verzamelde objecten, door de omsluiting van één ruimte en door verbindingen en overlappingen. De bloemlezing uit de Becht-collectie wordt dan bovendien nog aangevuld met exemplaren uit de verzamelingen bakelieten objecten en oranjegekleurde vazen.
Een overeenkomst tussen het verzamelen in het algemeen en Swinkels’ Window Blind in Billytowns Land of the Few and Far Between dringt zich daarbij weer op. Die laatste presentatie gaat bovendien juist over het verzamelaspect in werken van kunstenaars. Daarbij is blijkbaar gestreefd naar een zo groot mogelijke diversiteit, variërend van foto’s, video’s, objecten tot tekeningen en zelfs een schilderij. Zo is er ook een verzameling exemplaren te zien van Jo Spiers (1900-1978) Het Marshall-plan en U (1949), een geïllustreerde uiteenzetting voor het publiek, gefinancierd door de toenmalige Nederlandse regering over de uit de Verenigde Staten afkomstige wederopbouwgelden na de Tweede Wereldoorlog. Maar er is ook een keuze te zien uit de tekeningen van F. van Abeelen (1933-2016), een behoorlijk mysterieuze verzameling van genummerde tekeningen waarin in kinderlijke trant steeds weer dezelfde onderwerpen getoond worden: huizen, een kerk, een molen, een rij bomen, een auto met twee inzittenden, een koe, een paard met berijder. Van Abeelen maakte dagelijks een aantal tekeningen van gelijke grootte en nummerde ze. Het hoe en waarom van de tekeningen en hun inhoud is met de dood van de tekenaar mee diens graf in gegaan. In het licht van Schippers’ Divisions zou je ze kunnen zien als een openbaring van absurdisme, of zelfs een tegenantwoord aan het absurde van de wereld.
It might be a mirage in West heeft niet het verzamelen als uitgangspunt, maar zoals hierboven blijkt, drijft de manifestatie wel op geschiedenis, de herinnering en de tussengebieden daarvan. Door de specifieke architectuur van West, met zijn gangen, aparte kamers, zijn kelderruimte en zijn auditorium, heeft de ruimte daar andere mogelijkheden dan die in PARTS Project of Billytown. Zo biedt het auditorium ruimte aan Olympia (The real time disintegration into ruins of the Berlin Olympic Stadium over the course of a thousand years) (2016 e.v.) van David Claerbout (1969), dat neerkomt op een fraai staaltje historisch armpjedrukken met Albert Speer (1905-1981), architect van de Nazi’s. In principe zou Claerbouts werk het nog een kleine duizend jaar uit moeten kunnen houden, ijs en weder dienende en zo de goden het willen. Het werk draagt zowel het absurde als het historische in zich, zo goed als de greep die de mensheid steeds tracht te krijgen op de toekomst in weerwil van het absurde. Claerbouts animatie brengt in feite een combinatie van herinnering, sterfelijkheid en bedrieglijke schijnwerkelijkheid, zoals de werken van Gijsbrechts en Van Hoogstraten. Voortdurende transitie is sowieso een rode draad in de presentaties van uiteenlopende werken van verschillende kunstenaars in It might be a mirage.
Die transitie speelt ook een rol in de drie verschillende instellingen. West verkeert nu al enige jaren in onzekerheid over zijn voortbestaan in het Marcel Breuer-gebouw, waarbij het de vraag is of de ruimte geheel of gedeeltelijk behouden blijft voor cultuur – ontmoeting, confrontatie – of voor city-marketing verpakt als cultuur, of voor iets heel anders. Ook bij Billytown is er sprake van bestaansonzekerheid, maar als presentatieruimte heeft het zich inmiddels opnieuw uitgevonden. Voor PARTS Project valt na 23 afleveringen wel definitief het doek. Het uitgangspunt om verzamelaarskunst te laten zien, met aandacht voor – uiteraard – verschillende verzamelingen, maar vooral ook voor kunstenaars die specifiek en bijzonder werk maken, krijgt met de Becht-bloemlezing een herfstachtig einde. PARTS is min of meer aan het eind van zijn mogelijkheden gekomen, en zal bitter gemist worden, ondanks dat begin komend jaar Galerie Maurits van de Laar in dezelfde ruimte zal heropenen.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/10/24/collecting-collection-personal-reflection-works-an-stories-from-the-agnes-frits-becht-collection-parts-project-the-hague/
https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/10/25/land-of-the-few-and-far-between-billytown-the-hague
https://villanextdoor3.wordpress.com/2022/10/26/it-might-be-a-mirage-west-the-hague
Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2022/09/21/personal-reflection/
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Villa La Repubblica 