De werken van Yaïr Callender (1987) zijn uitvergrote momenten van ideeën over verbeelding. Ze zijn voortdurend in ontwikkeling. Je kunt elementen van eerdere werken terugvinden in een nieuw werk. Elementen die eerder een nevenzaak of een probeersel in zijn atelier leken, kunnen plotseling een hoofdrol vervullen. Onderdelen van eerdere werken worden in een nieuw perspectief gezet. Die onderdelen hoeven niet per se objecten zijn. Zo is er de constante uitdaging om het uitvergrote moment van verbeelding een monumentaal karakter te geven, maar ook is er de constante worsteling om kleur een functie te geven in het geheel. Dat raakt aan de fundamentele sculpturale waarden van plasticiteit en ruimtelijkheid, want die twee waarden zullen het werk uiteindelijk moeten maken, zowel fysiek als inhoudelijk.
Je zou kunnen zeggen dat het trachten te geven van een monumentaal karakter aan een moment van verbeelding eigen is aan de beeldende kunst, misschien zelfs aan alle kunsten. Dat wil niet zeggen dat alle beeldende kunstwerken daar in de eerste plaats over gaan, heel vaak niet zelfs. Zo kun je de grote Egyptische piramides, toch bij uitstek monumentaal, moeilijk uitvergrotingen van momenten van verbeelding noemen. De utopische, architectonische projecten van Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) zou je echter wél kunnen omschrijven als uitvergrote momenten van verbeelding. Een in Nederland beroemd, groot schilderij als de Nachtwacht van Rembrandt is monumentaal in zijn opvatting. Niemand zal ontkennen dat er uitvergrote elementen van verbeelding in zitten, maar Rembrandt moest die vanwege de opdracht in balans houden met het algemene representatieve karakter van het werk. Goya, bijvoorbeeld, hoefde in zijn etsenseries géén rekening te houden met publiek of opdrachtgever. Dat maakt dat veel etsen in de serie Los caprichos en vooral die van de serie Los disparates ondanks hun bescheiden afmetingen een monumentaal karakter hebben. Monumentaal qua compositie, onderwerp, betekenis en vooral ook qua sfeer. De etsen zijn persoonlijk tot op de grein, en toch invoelbaar voor ieder die ernaar kijkt. Ze nodigen je uit deel te nemen in de verbeelding van de maker en die verbeelding reikt tot ver buiten de grenzen van de ets en de voorstellingen blijven de kijker in grote lijnen of in sfeer bij. Dat geeft hen mede het monumentale karakter.
De installatie is bij voorkeur een genre dat zich leent voor zowel monumentaliteit als intimiteit en Yaïr Callender beoefent het inmiddels al aardig wat jaren. Vanaf het begin heeft hij zich beziggehouden met de vraag wat de monumentaliteit in een werk nu precies inhoudt. Het gaat er dan niet om een monument voor deze of gene historische persoon of voor één of andere historische gebeurtenis te maken, het gaat erom wat iets tot een monument maakt. In het begin was dat voor hem vooral nog een compositorische uitdaging met volumes, maar gaandeweg zijn inhoud en betekenis en vooral de verbeelding steeds meer hun eigen rol gaan spelen. Zijn werk is bovendien in de eerste plaats steeds sculpturaal, al zoekt hij ook vaak genoeg zijn toevlucht tot het platte vlak en al moet hij de nodige constructies maken om zijn werken beeldend te laten zijn.
In een titelloos werk (1), dat momenteel te zien is in een groepstentoonstelling bij Stroom in Den Haag, gebruikt hij het platte vlak als een soort borden die betekenis lijken te willen geven. Beide platte vlakken zijn achthoekig en werken als gezichten met een verschillend karakter.
Het ene vlak is vervat in een houten stellage met twee uitgestrekte armen, terwijl het andere, laag hangend aan de wand, in zijn eentje moet concurreren met de rest. Je kunt ze zien als gezichten, maar ook als weergaven van een kosmos. “Een” kosmos, niet “de” kosmos. De ene kosmos, in de houten stellage, is een georganiseerde kosmos van elkaar snijdende onzichtbare lijnen die op hun snijpunten licht geven als sterren tegen een donkerblauwe hemel.
In het midden is een meerkleurige kern, een ster, een planeet, een denkbeeld waarin verschillende geometrische figuren zich trachten te verenigen tegelijk met verschillende kleuren. De balans tussen blauw en geel en hun groene tussenfasen is daarbij dominant, met rood als slechts een beetje tegengas. In het midden bepalen de hoeken van een gelijkzijdige driehoek de omtrek van een cirkel, of, omgekeerd, bepaalt de omtrek van de cirkel de grootte van de gelijkzijdige driehoek. Dat is niet slechts een meetkundig gegeven, het is ook een gedachte die een balans, een harmonie tracht te vinden. De cirkel wordt overlapt door drie even grote cirkels die elkaar gelijkelijk rond het midden trachten te raken. Daar zij dat niet kunnen, blijft de restvorm in het midden zwart met een lichtgevend punt in het midden. En zo breidt niet alleen de geometrie zich uit maar ook de gedachte.
De andere achthoek toont een geheel andere kosmos. Er zijn weliswaar sterren in te ontdekken, maar verder is het een nevelige chaos met niet te ontwaren vormen. Het gips waarop de compositie gebaseerd is, heeft verschillende bewerkingen ondergaan en lijkt onderworpen te zijn geweest aan verschillende natuurlijke processen. Het resultaat is ondoorzichtig. Het heeft de materialiteit van een muur en tegelijk heeft het de ongewisse diepte van een mistige hemel. Misschien is dat de diepte die Callender ooit zag in een verweerde muur, maar aannemelijker is dat de idee al werkend en experimenterend ontstond. Nu is de grijze achthoek de pendant geworden van de geometrische sterrenhemel die in de stellage is opgesteld.
De stellage bestaat uit twee rechte armen die zich verwelkomend uitbreiden als om de kijker dichterbij en naar beneden uit te nodigen, om als het ware door de knieën te gaan voor de geometrische sterrenhemel. Op die manier vraagt de stellage letterlijk om aandacht, om nabijheid, om de idee te naderen en van dichtbij te beschouwen.
Naast de armen liggen drie objecten. Bij de rechterarm aan de binnenzijde licht een schedel opgesteld, waarvan de hersens vervangen zijn, of gevormd worden door een sterrenbol, een bol die de sterrenbeelden in kaart brengt, in het midden doorboord door materialiteit. Vanaf een afstandje, van de zijkant, lijkt het op een opzwellende rotsformatie of een ministad vol wolkenkrabbers. Een kleine chaos die een constellatie doorboort.
Aan de linkerkant liggen twee stokken. Ze doen in hun bewerking wat denken aan de Eindeloze kolom van Brâncuşi, maar voor het zelfde geld kunnen zij ook herinneren aan abstracte totempalen of magische stokken. De harmonie van de geometrische inkepingen wordt weer doorbroken door objecten, stenen, grote kristalachtige vormen, onregelmatige uitstulpingen, groeiende stenen, wederom de chaos die de ordening doorbreekt.
De beide armen van de stellage eindigen in wat houten poten, klauwen of handen zouden kunnen zijn, maar dat niet zijn. Ze eindigen met decoratieve inkepingen, alsof zich onder het hout een hele andere anatomie bevindt dan die van een hand of een klauw. Anderzijds zijn ze in hun opbouw, zoals de hele stellage, ook heel functioneel, praktisch en rationeel.
Zo blijft Callender tot in de details naar een balans zoeken tussen het spirituele en het materiële, tussen het betekenisvolle en het praktische. De beide platte achthoeken, plat als ze zijn, verbeelden in hun abstractie vooral ruimte – zoals een schilderij dat kan doen. Sterren, het donkerblauw en de mistigheid doen denken aan iets atmosferisch, de lucht, de hemel, iets waarvoor je gewoonlijk de blik omhoog moet richten, maar hier moet je als kijker door de knieën om ze goed te kunnen bekijken. Beide achthoeken bevinden zich maar met weinig afstand boven de vloer. Het atmosferische – het hemelse zo je wil – wordt aards.
De achthoek, een van de meest harmonische van geometrische, regelmatige, meerkantige vormen, staat in tussen het radicaal hoekige vierkant en de hoekloze oneindigheid van de cirkel. Als in een honingraat is de achthoek perfect inpasbaar, zowel praktisch als esthetisch. Daarnaast is de achthoek een oud christelijk symbool voor een nieuw begin; zo zijn veel doopvonten achthoekig, evenals sommige middeleeuwse baptisteria, zoals het oude Baptisterium van Florence.
Dan is er het heikele punt van de kleur in sculptuur en installaties. Kleur is de concurrent van de structuur en het vervormt de vorm. In de platte schilderkunst is het helder: kleur kan een middel zijn – en is dat idealiter ook vaak – om een vorm te maken, te karakteriseren en een plaats te geven binnen de platte compositie. In driedimensionale kunst kan kleur de plasticiteit en ruimtelijkheid juist verstoren of verdoezelen. Voor Callender is kleur een gegeven en kan daarom dus niet anders dan meespelen in een installatie. Immers, de materialen die hij gebruikt hebben van zichzelf al een kleur, al is die nog zo weinig uitgesproken. Dat daagt hem uit meer met kleur te doen. Dat moet echter niet geforceerd gaan. Zo kun je een symbolische kleur gebruiken, die dan echter het hele werk verstoort en er met de haren bij gesleept lijkt. Symboliek in een kunstwerk is leuk en aardig, maar het moet de eigen logica van het kunstwerk – en dat zijn vaak heel andere zaken – niet verstoren. Een kunstwerk moet zichzelf kunnen maken. In dit werk van Callender is de voornaamste volle kleur donkerblauw, een kleur die alleen met weinig concurrentie enigszins het voortouw neemt. Het donkerblauw staat hier voor de ruimte die ons omgeeft, de hemel, de kosmos met zijn sterren en planeten, met zijn logica en zijn chaos. In de schedel met de sterrenbol wordt het blauw ook het innerlijk. Het donkerblauw in de ene achthoek staat tegenover de grijze mystificatie in de andere achthoek die vanaf de zijlijn meespeelt.
Het is het spel van constant verhelderen en verdichten, dat Callender lijkt bezig te houden en waar hij plezier in heeft. Callender is in de eerste plaats een harmoniezoeker in al die tegenstellingen, dat is waar hij de ideeën vindt die hem bezighouden, die hem verwonderen, die hij een monument gunt. De vorm van een installatie zorgt ervoor dat je er als kijker onderdeel van kunt worden. Naast de dode schedel is ook de levende kijker welkom als onderdeel (wat dat betreft zijn de foto’s bij dit artikel vrij steriel, zo zonder een actieve beschouwer erin). Onderdelen van het werk kunnen in een volgend werk weer in een andere constellatie en met andere elementen opduiken en zo weer een nieuw monument vormen; steeds op zoek naar andere bijzondere gezichtspunten. Steeds ook op zoek naar de ideale verbeelding van alle verwondering, die Callender uiteraard nooit zal bereiken en dat is maar goed ook. Bereikte idealen zijn onverbiddelijke dode eindes, als de Piramides van Gizeh.
Bertus Pieters
(1) Yaïr Callender (1987), zonder titel (2024), verschillende materialen, variabele afmetingen, is momenteel te zien in de groepstentoonstelling Soft Intimacies in de serie Positions bij Stroom in Den Haag. Naast werk van Callender toont Soft Intimacies ook werk van Eugenie Boon, Haevan Lee, Farah Rahman en Amber Toorop.
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!
Vier plaatjes genomen in Matobo National Park in Zimbabwe in maart 2000, waar ik een vakantie doorbracht met mijn goede vriend de Zambiaanse schilder Godfrey Setti (1958-2002) / Four pictures taken in Matobo National Park in Zimbabwe in March 2000, where i spent a holiday with my good friend Zambian painter Godfrey Setti (1958-2002).
Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge
Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica, 2024.
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 4
De volgende morgen stond ik toch wat katerig op. Met een hoofd nog vol schilderijen van de vorige dag stond nu weer méér op het programma. Voor mijn neef is het begin van de dag een gang naar de keuken om een verse kop koffie te zetten. Aan de keukentafel, waar ik vanwege een ander ochtendritme later aanschoof, hadden we het over de pubertijd en onze ouders. Ik zat van mijn hete thee te slurpen en vertelde mijn neef hoe ontzettend irritant ik het als puber vond wanneer ik in het weekeind mijn bed uitkwam en mijn ouders (zijn grootouders) zaten in een zeer trage driekwartsmaat luidruchtig van hun thee te genieten aan de ontbijttafel: ssssslurrrrrp – sssslik – ehhhhhhh etc. Burgerlijker, lustontnemender, gezapiger, zondagser, ouwevandageachtiger kon ik het mij niet voorstellen. Als twee logge beesten zaten ze daar te lebberen. Zelf doe ik dat nu ook en eerlijk gezegd, maakt het mij niet uit of ik dan op een log, lebberend beest lijk. Sic transit gloria mundi. Zo’n ochtend vlak na het opstaan en de gedwongen rituelen die daarbij horen, is als een intermezzo waarin de tijd een beetje stilstaat in het etmaal. De laatste geesten van de nacht verdwijnen en er is tijdens het uitvoeren van de rituelen gelegenheid om over te gaan tot wat de orde van de dag genoemd wordt. Als je dat achter de rug hebt, gaat de tijd pas weer in. Naar gelang je meer haast hebt – wat voor de hardwerkende Nederlander het geval zal zijn – gaat dat met des te meer Spartaanse tegenzin.
Wij hadden zowel geen als wel haast. Als je iets wil ondernemen, zul je daar toch op zeker tijdstip klaar voor moeten zijn, anders hoeft het niet meer, maar het was voor ons beiden ook vakantie. De gisteren in het Uffizi gekochte tickets boden gedurende nog vier dagen toegang aan het Palazzo Pitti, de Boboli-tuinen, het Archeologisch Museum en het Pietra Dura Museum. Dat laatste stond niet op het programma. Voor de Boboli-tuinen, waar ons appartement zo goed als aan grensde, wilden we graag een dag zonder regen hebben, voor zover dat al op bestelling kon. Uiteindelijk bleek dat er wel wat buien verwacht werden die dag, dus dan moesten we maar naar het Palazzo Pitti gaan, dat vrijwel om de hoek lag. Mocht het de goden plezieren om het te laten regenen, dan zouden ze er wat ons betrof maar kort jolijt mee hebben, zo besloten wij, ter zake komende na alle ochtendrituelen.
Het oorspronkelijke Palazzo Pitti werd gebouwd in het midden van de vijftiende eeuw en werd ontworpen door een onbekende architect. Het werd gebouwd in opdracht van Luca Pitti (1398-1472), een welvarende bankier en aanvankelijk een goede vriend van Cosimo de’ Medici de Oudere (1389-1464), zijn collega-bankier die in die tijd in Florence aan de touwtjes trok. Pitti klom op tot hoogste magistraat van Florence in de nadagen van Cosimo de Oudere. Cosimo had in de binnenstad een groot paleis laten bouwen, het huidige Palazzo Medici Riccardi. Pitti was het dus aan zijn stand en macht verplicht ook een paleis te laten bouwen. Hoewel aanzienlijk, was dat nog niet het gigantische paleis dat het nu is. Het besloeg aanvankelijk slechts de middelste zeven traveeën van het huidige gebouw. Het had de ongenaakbare aanblik gemeen met het stadspaleis van Cosimo. Dat is niet vreemd want de macht moest op alle mogelijke – wettige en onwettige – manieren bevochten en behouden worden en dat wekte uiteraard afgunst, weerstand en revolte op bij concurrerende families en bij de bevolking, al dan niet voor het karretje gespannen door die families. Het zat Pitti niet mee na de dood van Cosimo, niet in het minst omdat hij trachtte zelf de macht te grijpen ten koste van Cosimo’s zoon Piero (1416-1469), op wie hij een moordaanslag liet plegen. Nog tijdens Pitti’s leven werd de bouw van het paleis stilgelegd door gebrek aan geld.
In 1549 werd het aangekocht door Eleonora van Toledo (1522-1562) de schatrijke, Spaanse vrouw van hertog Cosimo I de’ Medici (1519-1574), een telg van de inmiddels ernstig verarmde Medici-clan. Met de pest en andere ziektes die voortdurend op de loer lagen vond Eleonora het niet kies om voortdurend in de onhygiënische binnenstad te verblijven met haar kinderen, en het Palazzo Pitti lag in die tijd aan de stadsrand. Hertog Cosimo’s hulpje in artistieke zaken Giorgio Vasari (1511-1574) kreeg de opdracht het Palazzo Pitti aan de achterzijde twee keer zo groot te maken en een overdekte gang aan te leggen van het Uffizi, langs de Arno, over de Ponte Vecchio, langs de gevel van de Santa Felicità, naar de noordkant van het Palazzo Pitti, zodat de familie zich ongezien, onbedreigd, droog en zonder de vieze geurtjes van de stad kon verplaatsen tussen beide paleizen. Deze zogenaamde Corridoio Vasariano bestaat nog steeds en is momenteel nog steeds gesloten wegens restauratie. In de zeventiende eeuw werd de façade van het Palazzo Pitti met aan weerskanten ieder drie traveeën uitgebreid. In de achttiende eeuw werden de onderste twee verdiepingen van de façade nog eens uitgebreid met aan weerszijden ieder zes traveeën zodat het huidige aflopende, representatieve plein kon ontstaan. Daarmee is de façade eerder indrukwekkend dan pompeus geworden, te meer daar de stoere, sobere stijl van de oorspronkelijke façade gehandhaafd werd.
Het was frisjes en grauwig in het korte stuk van de Via Romana van ons appartementje naar het Palazzo Pitti. Eenmaal binnen bleek het Palazzo daar weinig aan te veranderen. De trappenhuizen van Renaissance-paleizen lijken vooral gemaakt om sober doch indrukwekkend te zijn en je wordt er niet echt warm van. Dat geldt ook voor het trappenhuis dat er indertijd door Bartolomeo Ammanati (1511-1592) in opdracht van Cosimo en Eleonora werd aangelegd. De koninklijke appartementen in de zuidelijke rechtervleugel van het paleis waren gesloten in verband met restauratie. Sowieso was ik niet eerder in het Palazzo Pitti geweest, maar ik schatte in dat we ook weinig aan die vertrekken zouden missen. Florence is korte tijd hoofdstad geweest van het toen nieuwe koninkrijk van het verenigde Italië van 1865 tot 1871. Het Palazzo Pitti was toen koninklijk paleis.
Het eerste onderdeel van het Palazzo dat in aanmerking komt voor bezichtiging, is de zogenaamde Galleria Palatina, de voormalige groothertogelijke vertrekken die zijn ingericht als museum voor oude schilderkunst van de vijftiende tot en met de achttiende eeuw die voor een belangrijk deel behoorde tot de persoonlijke collectie van de Medici’s. Die schilderkunst kan in Italië niet zonder Romeinse beelden die in die periode in Italië zowel prestigeobjecten waren als voorbeelden voor de schilderkunst. De Galleria Palatina begint met die beelden van goden en bustes van keizers en van bijvoorbeeld Ovidius (43 voor Christus-17 na Christus), dat laatste werd of wordt althans door sommigen aangenomen, want hij lijkt in niets op het gezicht dat opduikt in andere beeltenissen. Ovidius’ Metamorfosen zijn van enorm belang geweest voor de beeldende kunst. In de Metamorfosen bracht Ovidius verhalen bijeen uit de geromaniseerde Griekse mythologie die zo beeldend geschreven zijn dat ze standaardstof voor schilderijen en beeldhouwwerken werden. Voor menig schilder was kennis van de Metamorfosen van levensbelang om inhoudelijke betekenis te kunnen geven aan kunstwerken. De Metamorfosen, zoals de naam al zegt, gaat over wezens – stervelingen, goden, nimfen – die vroeger of later in het verhaal van gedaante veranderen. Bekende verhalen zoals die van Apollo en Daphne, Diana en Actaeon, van Narcissus en Echo, komen er in voor. In de Renaissance-kunst mengden ze zich met andere verhalen uit de Klassieke mythologie en uit het Oude Testament. Oudgriekse en Romeinse heldenmoed werden vermengd met christelijke deugden, en de volstrekte willekeur en pertinente onrechtvaardigheid van de Klassieke goden kregen hun weerklank in de ondoorgrondelijke, Oudtestamentische God.
Na de Romeinse beelden komt dan de schilderijenverzameling, die is verdeeld over een schier oneindige hoeveelheid volgehangen zalen. De werken hangen naast en boven elkaar in krullerige, vergulde lijsten tegen warm gekleurde wanden en onder gestuukte en van fresco’s voorziene plafonds. Dat is historisch misschien fraai, maar het garandeert vaker niet dan wel een goed zicht op de schilderijen. Perspectivisch zijn een aantal schilderijen niet goed te zien en ook overigens is het aan te raden een toneelkijkertje mee te nemen. Strijklichten vallen hinderlijk langs veel werken, wat nog verergerd wordt door gemeen schelle spotjes die óf hinderlijk langs een schilderij óf in het gezicht schijnen. Daar komt nog bij dat de werken ook lang niet allemaal in topconditie verkeren.
De verzameling begint in de zogenaamde Volterrano-zalen, vernoemd naar de schilder Baldassare Franceschini, in Italië il Volterrano genoemd (1611-1689), die de plafonddecoraties in de eerste zaal verzorgde. Er hangen daar werken die voor een deel afkomstig zijn van buiten de paleismuren (kloosters, kerken, andere paleizen etc.). Bijster enerverend is dat begin niet, met veel werken uit de Florentijnse Barok (17de eeuw), uit een tijd dat Florence fors aan betekenis had ingeboet en er dus vergeleken bij andere Italiaanse steden – en vooral Rome – minder prestigieuze opdrachten te vergeven waren.
Een van de aardigste werken in het begin is het zelfportret De genius van de beeldhouwkunst door Lieven Mehus (Livio Mehus; 1630-1691), een Vlaamse schilder die zich al rond zijn tiende bij zijn vader in Italië voegde om het vak te leren. Het is de pendant van De genius van de schilderkunst dat in het Prado in Madrid hangt, waar het aanvankelijk voor een Velázquez (1599-1660) werd aangezien. Het is een veelbelovend werk dat Mehus waarschijnlijk rond zijn twintigste schilderde, maar blijkbaar heeft hij de beloftes verder niet waar kunnen maken, want er is uit hem uiteindelijk geen schilder voortgekomen die ook maar in de schaduw van Velázquez kon staan.
Het meest opvallend in de eerste zaal is nog het beeldhouwwerk De jonge Michelangelo door Emilio Zocchi (1835-1913) uit de tijd dat grote nationale helden uit het verleden (in dit geval Michelangelo Buonarroti; 1475-1564) verder gemythologiseerd werden om de trots van de natie te versterken, zoals dat toen overal gebeurde in Europa. Wellicht is de jonge Michelangelo hier te vergelijken met de nog jonge Italiaanse natie, die tot net zulke grote hoogten zou moeten stijgen als de kunstheld.
In de daaropvolgende kleinere zaal hangt zowaar een minder bekende Wederopstanding van Rubens (1577-1640), waarin het gezicht van de Jezus-figuur verdacht veel van Peter Paul zelf weg heeft.
En dan, zo’n vijf zalen en tientallen laat-renaissancistische, proto-barokke en vroege barokke gebarentaal verder, van allerlei weinig bezongen meesters, hangt er in de Sala di Berenice een Caravaggio (1571-1610). Het is weliswaar een portret – het Portret van een Maltese ridder – en is daarom misschien niet meteen opvallend tussen de portretten (prutserige, goede, gewone, prachtige) die er tot dan al te zien waren, maar de kenner van het oeuvre van Caravaggio haalt het er zó tussenuit. Het zou niet helemaal af zijn omdat het het laatste schilderij zou zijn dat Caravaggio maakte in Malta, vanwaar hij ook weer vluchtte, omdat hij het zelfs daar te bond zou hebben gemaakt.
Opvallender in de Sala di Berenice is echter een werk van één van de vele Caravaggio-navolgers uit het begin van de zeventiende eeuw: Het martelaarschap van Sint Cecilia van Orazio Riminaldi (1593-1630). De houding van de beul en vooral die van de engel die met een martelaarskrans uit de hemel komt vallen (de Heer eist allerlei lofprijzingen, maar zelf is Hij er vrekkig mee en meestal te laat) doen sterk denken aan werken van Caravaggio, hoewel opgemerkt moet worden dat de beul bij Riminaldi wel in een onhandige houding staat met zijn wapen in zijn rechterhand. De Riminaldi en Caravaggio hangen er te midden van de vaak wat verwrongen en duistere fantasielandschappen van Salvator Rosa (1615-1673).
Weer vijf zalen verder, in de Sala di Prometeo, is er dan eindelijk weer eens een verzameling schilderijen te zien uit de vijftiende en zestiende eeuw. Het is natuurlijk leuk, al die schilderijen uit de zeventiende eeuw van allerlei minder bekende meesters, maar een gebrek aan enige echte hoogtepunten of bijzondere ontdekkingen begon zich onderhand te wreken. In de Sala di Prometeo hangen meer dan vijftig schilderijen waaronder werken van grootheden als Fra Filippo Lippi (1406-1469), Luca Signorelli (1441-1523), Sandro Botticelli (rond 1445-1510), Piero di Cosimo (1462-1522), Fra Bartolommeo (1472-1517) en Jacopo da Pontormo (1494-1557). Zo hangt er Pontormo’s De tienduizend martelaren, een verhaal verzonnen tijdens de Kruistochten maar populair in de vijftiende en zestiende eeuw. Toen een groot Romeins leger met een nog veel groter opstandig Armeens leger geconfronteerd werd, bekeerden de Romeinse soldaten zich tot het christendom, waarna ze de slag wonnen. De Romeinse keizer die de opdracht zou hebben gegeven, liet de bekeerde soldaten allemaal kruisigen op de berg Ararat. Voor de hedendaagse kijker is het wellicht het zoveelste bewijs van de sadomasochistische inborst van de christenheid, maar voor een Renaissance-schilder was het een mooie aanleiding om een massa naakte lichamen te schilderen in verschillende houdingen. Linksboven in het schilderij, onder een oplichtende hemel, vindt de bekering plaats, terwijl rechts op de verduisterde heuveltop de soldaten gekruisigd worden. De monniken van het Ospedale degli Innocenti in Florence, die opdracht tot het schilderij hadden gegeven, moeten er een verwrongen soort inspiratie uit gehaald hebben in hun werk voor weeskinderen.
De Sala di Prometeo laat niet alleen werken van ronkende namen zien, het zijn ook bepaald niet de minste werken van die ronkende namen; werken die menig ander werk in de verzameling tot middelmaat doen degraderen. Neem alleen al de zogenaamde Tondo Bartolini van Fra Filippo Lippi. Het stelt Maria met kind voor, met op de achtergrond de geschiedenis van Maria. In haar hand houdt Maria een granaatappel, zowel teken van vruchtbaarheid als van het “zoete” bloed dat aan het einde van Jezus’ leven zal vloeien. Mooi is hoe Filippo speelt met het architectonisch perspectief op de achtergrond om daar de gebeurtenissen weer te geven en vooral ook mooi is de melancholieke uitdrukking van Maria zelf. Het is moeilijk denkbaar dat Filippo hiervoor geen levend – zij het geïdealiseerd – model in gedachte had. Het is bekend dat Filippo – zelf karmelietenbroeder – een meisje uit een nonnenklooster ontvoerde en jaren met haar samenwoonde en twee kinderen met haar kreeg, waaronder Filippino Lippi (1457-1504). In ieder geval moet Filippo gevoel voor de natuurlijke schoonheid in een vrouwengezicht hebben gehad. Tot dan toe was het gezicht van Maria in de schilderkunst redelijk standaard en een mengeling van vroomheid en moederlijkheid, zoals veel mannelijke gezichten ook standaard waren. Hier is het gezicht van Maria het middelpunt van rust, reflectie en jeugdige schoonheid waaromheen van alles gebeurt aan activiteit, kleur, vormen en verschillende perspectieven.
Weer vijf zalen en meer dan honderdvijftig schilderijen verder kom je in de Sala di Ulisse en de Sala dell’ educazione di Giove, gescheiden door een badkamer die Napoleon (1769-1821) er nog heeft laten aanleggen, want ook hij – als omhooggevallen plebejer – wilde graag in het Palazzo Pitti keizerlijk hofhouden. Inmiddels zijn vooral veel kleinere schilderijen uit de Lage Landen uit het eind van de zestiende en het begin van de zeventiende eeuw gepasseerd, vaak op voorraad gemaakt voor de markt, vermengd met wat grotere Italiaanse namen.
In de twee genoemde zalen kom je nader tot het hart van de collectie. Er is een Madonna van Rafaël (1483-1520), verafgood zoals vrijwel alles van Rafaël, en het moet gezegd, het is prachtig gedaan, behalve de toch wat vreemde Johannes rechts op de voorgrond die niet erg in lijn lijkt met de andere figuren, en de neiging naar het sentimenteel-zoete die nogal eens voorkomt bij Rafaël.
Een verrekijker bleek nodig (en die had ik dus niet bij me) voor het Gambassi-altaarstuk van Andrea del Sarto (1486-1530). Andrea is een van de minder populaire schilders uit de Hoogrenaissance (1495-1520). Volstrekt onterecht, zoals blijkt uit dit altaarstuk, dat tegenwoordig in een krullerige lijst, beroofd van zijn predella, verbannen is naar de plafondplint in de anonimiteit van andere meer of mindere meesterwerken. Het is een zogenaamde “heilige conversatie”, een madonna met kind en een aantal heiligen. Hier wordt echter niet geconverseerd, hier wordt langs elkaar heen gezwegen in grauwige nevelen, waarboven uit de madonna met kind oplichten. Dat het een zo weinig geruststellend werk is, kan te maken hebben met het feit dat het werd geschilderd in een periode van pest, politieke woelingen en oorlogsdreiging in Florence en daarbuiten.
Gelukkig zijn er ook fraaie werken op ooghoogte te zien, voor zover strijklicht en weerspiegeling dat toestaan. Daar is bijvoorbeeld de Slapende Amor van Caravaggio of het verfijnde en kleurrijke Martelaarschap van Sint Andreas van Carlo Dolci (1616-1687), een van de interessantere schilders uit de Florentijnse Barok.
Wordt vervolgd.
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/04/06/florence-diary-7-day-4-palazzo-pitti/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Architectonisch heet een van de werken die momenteel te zien zijn in de overzichtstentoonstelling van Rien Monshouwer (1947) in Galerie De Zaal in Delft. Het is kenmerkend voor zijn oeuvre. Het heeft gedempte, afgewogen, frescoachtige kleuren, het lijkt geometrisch abstract, het gaat over architectuur, en het is een meerluik. De symmetrie van het werk maakt het misschien wat minder kenmerkend en een titel komt bij Monshouwers schilderijen ook niet altijd voor.
Je zou Monshouwer een Haagse schilder kunnen noemen. Hoewel niet geboren in Den Haag is hij er wel al zijn hele artistieke leven werkzaam geweest, en is dat nog steeds. Weliswaar heeft zijn werk couleur locale, maar hij is toch geen lokale of provinciale kunstenaar te noemen. Hij is in Den Haag met de stad meegegroeid. Aanvankelijk was hij eigenlijk niet eens een typische schilder. Als lid van het indertijd roemruchte kunstenaarsinitiatief Haags Centrum voor Actuele Kunst maakte hij vooral naam met installaties, constructies die gingen over de ruimte in de bewoonde wereld. Die constructies waren misschien radicaal te noemen, maar nooit extreem, eerder doordacht en kernachtig, misschien zelfs zachtzinnig. Dat kenmerkt ook zijn werk als schilder. Monshouwer is niet iemand die de wereld toeschreeuwt, maar die vindt dat iemand die niet schreeuwt ook (en misschien des te meer) recht van spreken heeft. De taal, ook die van de beeldende kunst, bestaat immers voor het grootste deel juist niet uit uitroeptekens. Hoewel hij door de jaren heen al veel schilderijen heeft gemaakt, presenteren ze zich nooit als werken van een schildersbeest. Dat is hij ook niet. Nonchalante virtuositeit, verfspatten, de romantiek van de brede kwast, het gevecht met de verf, het is aan hem niet besteed. Verf is voor hem slechts een medium waarmee hij schilderijen maakt die, als ze maar net even anders waren, ook installaties of architectuur hadden kunnen zijn. Niet dat ze zelf nu zo ruimtelijk zijn, het is meer dat ze alternatieve ruimte bieden aan de muren waaraan ze hangen, misschien inderdaad zoals fresco’s dat ooit deden.
Ruimte, of het nu gaat om architectonische ruimte of schilderkunstige ruimte, is een illusie. Architecten worden geroemd om het scheppen van ruimte, maar wat zij doen is in feite tegengesteld: zij perken ruimte in. Op die manier scheppen zij geen ruimte, maar beperken ruimtes om er de oneindige ruimte van de menselijke beleving en geest in te laten leven. Dat doen zij van de kleinste wc’s tot de grootste arena’s, gewild of ongewild. Beeldend kunstenaars kunnen dat ook doen met bijvoorbeeld installaties of een omgevingsontwerp. Monshouwer doet het met zijn constructies waarmee hij ruimtes opnieuw, maar dan artistiek inperkt tot zijn eigen beleving. Die inperking is echter ook een manier om de beleving van de kijker letterlijk de ruimte te geven. Die interpretatie, die eigen beleving van de kijker, kan dan juist weer enorm uitwaaieren. Het proces verloopt als door een trechter. Aan de wijde kant vernauwt de kunstenaar zijn hele wereld tot het kunstwerk van de trechter en aan de nauwe kant staat de kijker die er het idee uit ziet komen dat zich als een wolk in diens geest verspreidt.
In de tentoonstelling is de constructie het gesloten café uit 2009 te zien. De constructie is niet specifiek voor de galerie gemaakt, en is eerder – lang geleden – te zien geweest in Galerie JCA de Kok in Den Haag, maar ze doet ontegenzeglijk iets met de ruimte waarin ze opgesteld staat. Ze trekt de kijker naar het midden van de monumentale, hoge ruimte van de galerie, als naar een tafel waar alles gebeurt, wat dan ook. Je kunt inderdaad denken aan een gesloten café, waar de stoelen omgekeerd op de tafels staan om leegte te geven voor de schoonmaak. Monshouwer noemt het in de titel een café, maar hij laat niets zien over de aard van het café. Of het gaat om een bruin café met quasi-perzische tafelkleedjes, om een bar om een warme lunch met een glas witte wijn te drinken, om een ruimte waar na sluitingstijd een ranzige geur van zweet en verschaald bier hangt, of om een gelegenheid die definitief gesloten is omdat de eigenaar is overleden, is niet duidelijk. Daarover houdt Monshouwer zich op de achtergrond en laat het geheel over aan de kijker. Het gesloten zijn in de titel komt terug in de lijmklemmen. Ze zijn een zichtbare bevestiging van het geslotene, maar ze kunnen natuurlijk ook weer losgeschroefd worden. Ze geven het idee dat iets wacht op verdere afwerking, op een constructie in wording, maar ook een constructie die weer uit elkaar gehaald kan worden. De stoelen kunnen weer op de vloer gezet worden, wanneer het café weer open gaat, of om verkocht te worden wanneer het café definitief gesloten is. Iedere ruimte, hoe eigen ook, is onderhevig aan verandering, de geschiedenis krijgt zijn loop, wat overblijft is de herinnering, de lijmklem die in de geest en verbeelding zaken bij elkaar houdt.
Iets vergelijkbaars doet Monshouwer met zijn schilderijen. Een aantal daarvan is gebaseerd op de plattegronden van woningen, soms bestaande, soms gesloopte woningen. Hij gaat er daarbij vanuit dat de ruimtes in die woningen eigen gemaakt zijn door hun bewoners. Ze zijn verinnerlijkt zou je kunnen zeggen. Beperkt door de muren speelde zich een deel van een leven af, niet alleen fysiek, maar ook geestelijk, zowel rationeel als emotioneel – voor zover dat al te scheiden is. Het slopen van huizen heeft iets agressiefs omdat de inhoud van de ruimtes iets dierbaars herbergt, zelfs als alle meubels eruit gehaald zijn. Wederom geeft Monshouwer geen informatie over de aard van de huizen waarvan hij de plattegronden gebruikt. Hij zal er ongetwijfeld zelf zijn gedachten van intimiteit bij gehad hebben en die gaan mede de trechter van het kunstwerk in, maar ze komen er niet dwingend, bekrompen en gekrompen weer uit aan de kant van de kijker. Voor de kijker wordt het schilderij een gedachtenruimte, enerzijds begrensd door de randen van het schilderij, anderzijds onbegrensd binnen het eigen hoofd van de kijker. Door de frescoachtige tinten voegt het schilderij zich naar de muur en biedt daardoor extra ruimte aan die muur. Dat komt vooral in de monumentale zaal van de galerie overtuigend tot zijn recht. Een goed voorbeeld in dat opzicht is het tweeluik huis van veelkleurige herinneringen (2) uit 2014. Daar is zelfs niet meer van belang of het om een plattegrond of om een andere verbeelding van een huis gaat. Het is aan de kijker om die ruimte zelf in te vullen en uit te breiden. In de beide luiken wordt gezinspeeld op symmetrie maar de kleuren verschillen subtiel en qua indeling is het ene luik een kleine variant van het andere.
Er zijn ook schilderijen waarin tekst voorkomt. Die kun je deels zien als een vorm van visuele poëzie. Het is een zwaktebod om een beeldend kunstwerk “poëtisch” te noemen, want dat suggereert meestal het nogal delicaat weergeven van een emotie, terwijl poëzie daarmee net zoveel of zo weinig te maken heeft als willekeurig welke andere kunstvorm. In een ongetiteld tweeluik uit 1998-2003 valt er echter niet aan te ontkomen het poëtisch te noemen. Het rechterluik is okerkleurig, zandkleurig zo je wil, met daarin de tekst de weg zoeken naar het / huis van een beeldend / kunstenaar in een / onbekende stad. In het linkerluik blijkt de stad, althans bij de maker zelf, allerminst onbekend. Vanaf Station Holland Spoor in Den Haag staan de straten van boven naar beneden aangegeven die leiden naar het Scheveningse strand. Zo’n reeks namen onder elkaar geeft optisch al het idee van een gedicht. De woorden in de reeks worden bij elkaar een soort bezwering met een eigen cadans om je in de geest van het gedicht te kunnen wanen, in dit geval van de weg die afgelegd moet worden om van het een naar het ander te geraken. Iemand die Den Haag niet kent, zal het allemaal niet veel zeggen. Bij zo’n kijker zullen de straten overkomen als een opvolging van enigszins exotisch-gewone namen met uiteenlopende associaties, een afwisseling van klanken die achter elkaar een toverspreuk vormen om onderaan dan bijna bevrijd aan te komen bij de zee, een ultieme finale. Ook dit schilderij voegt zich als onderdeel van de architectuur tegen de muur, zoals het licht in de galeriezaal er van bovenaf zacht langs strijkt. De ruimte die de kleurstelling al automatisch inhoudt, wordt nog verder verruimd met woorden.
Monshouwer maakt niet alleen schilderijen en driedimensionale constructies maar ook tekeningen en collages. Die tekeningen zijn onder meer gebaseerd, ook weer op architectuur, op het eigen handschrift, op de grafische kracht van gedrukte kapitalen. Vooral de tekeningen zijn erg talig en vormen visuele poëzie.
Het is mooi het werk van Monshouwer in een solotentoonstelling te zien die goed recht doet aan de reikwijdte ervan. De prachtige presentatie in De Zaal op geen enkele manier te na gesproken, is het in feite wachten op een meer museale presentatie waarin ook meer ruimtelijk werk van Monshouwer tot zijn recht komt, en zijn schrijfwerk dat voortdurend de plaats van de individuele kunstenaar in het speelveld van de actualiteit, de cultuur en de kunstgeschiedenis beschouwt. Die plaats is zo wisselend als die van de architectuur in de stad. Daaraan zijn de geschiedenis, het tijdsgewricht en de waan van de dag te zien in een steeds wisselend licht. Gedecideerd maar met zachte stem vertelt Monshouwer erover, als een loflied om te overleven in de stad.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/03/24/rien-monshouwer-works-from-the-1980s-to-the-present-galerie-de-zaal-delft/
Zie ook: https://chmkoome.wordpress.com/2024/03/17/werken-van-de-tachtiger-jaren-tot-nu/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 3 (vervolg)
Het binnengaan van de lunchruimte met daarachter het aantrekkelijke terras bleek voor ons, overjarige, wereldvreemde pubers, geen sinecure. Er hing een verbiedend rood koord voor de ingang, terwijl er wel mensen zaten in de lunchroom en op het terras. Misschien was de ingang dan ergens anders? Misschien moest die van beneden uit betreden worden? Misschien met de lift? Misschien van buiten het museum? Het is duidelijk: honger en kijkmoeheid maken dom en stekelig, want de oplossing bleek zo helder als de weg naar Rome. Na een vriendelijk buon giorno – iets waar we als botte Nederlanders toch echt aan moesten wennen, mijn neef is daar beter in dan ik – werd duidelijk dat wij ons moesten opstellen achter het rode koord en daar onze beurt moesten afwachten. Dat wachten duurde nog geen minuut en uiteindelijk belandden wij op het terras dat zich boven de Loggia dei Lanzi bevindt. Het was zacht weer en de zon scheen, dus met de jas aan was het buiten goed toeven. Hoeveel lunch heb je nodig om de rest van een overvolle collectie als die van het Uffizi te bekijken? In mijn toeristische planning had ik al gedacht het Uffizi in de morgen te kunnen doen en na de lunch het Archeologisch Museum, maar het voornemen was ook de tijd te nemen, veel te zien en me te laten overvallen door wat voor kunstwerk dan ook. Die morgen was al duidelijk geworden dat dat onbegonnen werk was. Daarom zaten we dan ook ver na lunchtijd te lunchen.
In de loop van de zestiende eeuw begon het belang van de Toscaanse en de Florentijnse kunst af te nemen. De nieuwe monarchale Medici-heersers deden hun best de naam van hun republikeinse 15de-eeuwse naamhouders als beschermers en bevorderaars van de kunsten hoog te houden, maar de wereld was inmiddels groter geworden, en Florence daarmee kleiner. Al in de vijftiende eeuw was invloed gekomen uit Vlaanderen, en andere streken en steden in Italië bliezen partijtjes mee in de artistieke ontwikkelingen en wisten kunstenaars, waaronder ook Toscaanse, aan zich te binden. Florence mocht zich op een gegeven moment in de zestiende eeuw een hertogdom noemen, en later werd Toscane een groothertogdom, dat liet niet onverlet dat Florence als machtscentrum en vooral ook als financieel centrum minder macht en prestige kreeg.
Nadat Savonarola (1452-1498) aan het eind van de vijftiende eeuw van Florence de stad Gods had willen maken, daarmee het corrupte Rome moreel had willen verslaan en dat moest bekopen met de brandstapel, was het zoetjesaan uit met de aspiraties van Florence. De stad veroverde nog één en ander en werd uiteindelijk hoofdstad van Toscane, met de idee om met een handelsvloot een wereldspeler te worden, maar daar hadden de Medici’s noch het geld, noch de macht, noch de kennis voor. Schoolmakende meesters verdwenen naar andere machtscentra, Rafaël (1483-1520; hij verbleef sowieso maar vier jaar in Florence) en Michelangelo (1475-1564) bijvoorbeeld naar Rome, Leonardo da Vinci (1452-1519) naar Milaan en later zelfs naar Frankrijk. Vrijwel heel Italië was sowieso gedurende een groot deel van de zestiende eeuw een behoorlijke chaos. Wat dat precies deed met de kunst is moeilijk te zeggen. Volgens sommige kunsthistorici was het maniërisme in de kunst gedurende de Late Renaissance (1520-1580) een uiting van die onzekerheid. De Plundering van Rome in 1527 werd zelfs als oorzaak aangewezen. Maar de maniëristische tendensen waren er al veel eerder. Ze waren al met name in het werk van Filippino Lippi (1457-1504) met zijn langgerekte figuren, en vooral ook in het werk van Michelangelo en Rafaël aanwezig.
Het vinden van negatieve oorzaken zegt iets over de perceptie van het maniërisme in de kunstgeschiedenis. Het werd lang gezien als een negatieve, misvormende tendens, een zwakke schakel in de weg naar de moderne vooruitgang. Kenmerkend voor het maniërisme zijn het oprekken van lichamen en ledematen, het overdrijven en tot in het absurde doorvoeren en vervormen van classicistische schoonheidsidealen tot anatomisch onmogelijke poses, het misvormen van het perspectief, het doorspekken van een kunstwerk met min of meer verborgen betekenissen, hetgeen volgens de criticasters de ontbrekende diepgang van de kunstwerken moest opheffen.
Die vroege maniëristische tendens is te zien in het Uffizi in twee panelen van rond 1515 van Francesco Granacci (1469-1543) over Jozef in Egypte. In één van beide panelen wordt de gearresteerde Jozef naar de gevangenis gebracht. Het groepje van Jozef en de gerechtsdienaars staat er enigszins dansend bij. Ze bewegen als Romeinse helden in nadrukkelijk klassieke houdingen, en Jozef, als slachtoffer, heeft iets vrouwelijks. De leider wijst ostentatief in de richting van de gevangenis, terwijl de linkerman in het groepje fladderende kledij heeft, niet omdat de wind daar plaatselijk opsteekt, maar om de snelheid van de handeling uit te drukken. Op de achtergrond aanbidden twee Egyptenaren een beeld op een zuil, duidend op hun verwerpelijke bijgeloof of heidendom. Het gebouw rechts, wellicht een tempel, misschien de gevangenis, misschien een visuele en mystieke samensmelting van beide, is aan het vergaan – er groeien struiken en planten op – wat duidt op de vergankelijkheid van het heidendom en ook het daarmee samenhangende ongeloof aan de onschuld van Jozef, een voorbode van de onschuld van Jezus. Mysterieus zijn de zwevende wolkjes, één met een uitbottende stronk en één met een gebladerde struik, die losgeraakt lijken te zijn van de tempel en die drijven rond het nog onaangetaste gebouw. Is dat de oudtestamentische God? Zijn het symbolen van de uiteindelijke goede afloop van het levensverhaal van Jozef, en van de redding van de mensheid? “Ouderwets” renaissancistisch is dan weer het fraai uitgemeten perspectief van de gebouwen, jammer dat het perspectief van het doorkijkje aan het eind van de galerij niet overeenstemt met de rest van het landschap.
Waarom vergeef je zo’n perspectivische incongruentie Lorenzo di Credi (1459-1537; zie Florence #5) maar Granacci niet? Lorenzo had duidelijk langer en met meer toewijding gewerkt aan zijn werk dan Granacci, die vooral bekend stond om het snel en probleemloos voltooien van opdrachten naar de nieuwste modes van zijn tijd.
In het andere Jozef-paneel van Granacci, waarin Jozef zijn vader en broers voorstelt aan de farao, opdat zij een nieuw leven kunnen beginnen in Egypte, wordt op de achtergrond gewerkt aan een prestigieus gebouw. Het gebouw is achthoekig, christelijke symboliek voor een nieuw begin (zoals oude doopvonten ook achthoekig kunnen zijn en zoals het oude Baptisterium in Florence ook achthoekig is). Vlak voor dat gebouw is nog iets opvallends te zien: een neushoorn, als om het exotische van het verre Egypte te benadrukken. De neushoorn was vóór 1515 niet van afbeeldingen bekend en een levend exemplaar (een Indische neushoorn) werd dat jaar geschonken aan de koning van Portugal, ver buiten bereik van Florence, waar Granacci het dier schilderde. Er werden datzelfde jaar naar aanleiding daarvan twee houtsneden van de neushoorn in de roulatie gebracht, één door Albrecht Dürer (1471-1528) en één door Hans Burgkmair (1473-1531) en er kwam in Rome een boek uit over de neushoorn, met daarin een illustratie. Granacci moet één van die plaatjes gezien hebben, aan de houding te zien wellicht dat van Burgkmair en het werk moet dus op zijn vroegst eind 1515 voltooid zijn.
Beide werken van Granacci laten een aspect zien van het weinige respect dat het maniërisme ten deel is gevallen: de werken zijn vooral illustraties van de verhalen, waarbij alles min of meer als een rebus werkt om de betekenis van het werk te achterhalen. Dit gebeurt zonder dat het schilderij (de compositie, de lijnen, de kleuren, de mise-en-scène) zelf heel bijzonder wordt. Als je het schilderij begrijpt, heb je het uit. Daar wreekt zich ook de discrepantie tussen kunsthistorie en kunstkritiek. Als je vindt dat Granacci kwalitatief minder is dan andere schilders, is dat een waardeoordeel dat de meer objectieve historische beschouwing dreigt te verstoren. De vraag waarom Granacci dan de mindere is van een aantal andere schilders, is dan weer een kunsthistorische vraag, gebaseerd op een waardeoordeel. Kun je Granacci dan niet gewoon overslaan? Nee, dat kan niet, want zijn werk getuigt van vaardigheden die in die tijd van belang waren (en eigenlijk nog steeds van belang zijn) en die simpeler iets zeggen over de manier van kijken van bekendere schilders uit die tijd.
De andere schilders die meededen aan het Jozef-project, gemaakt ter decoratie van een huwelijksslaapkamer van een telg van een van de rijke families van Florence, waren Andrea del Sarto (1486-1531), Bachiacca (1494-1557) en Jacopo da Pontormo (1494-1557). Met name de Hoogrenaissancistische werken van Andrea en de jeugdig ambitieuze, maniëristische werken van Pontormo, zijn vergeleken met die van Granacci superieur. De bijdragen aan het project van Andrea hangen nu in het Palazzo Pitti in Florence, die van Bachiacca in de Galleria Borghese in Rome en die van Pontormo in de National Gallery in Londen. Het Uffizi heeft van alle drie andere werken in de collectie.
Pontormo is een van de bekendste maniëristen. Zijn schilderijen zijn echter geen droge optelsommen van verhaaltjes als de twee Jozef-schilderijen van Granacci. Pontormo is een van de meer verbeeldingrijke schilders van de maniëristische tendens. Dat wil echter niet zeggen dat hij zich niet door anderen liet beïnvloeden. Veelvuldig vond hij zijn voorbeelden in het werk van tijdgenoten en voorgangers als Rafaël en Michelangelo en in de Maaltijd te Emmaus uit 1525 in het Uffizi baseert hij zich deels op een werk van Dürer. Het gaat om een houtsnede van de Maaltijd te Emmaus van Dürer uit één van diens series over het Passieverhaal (de zogenaamde Kleine passie) uit 1511. Dürer wist met de enorme inter-Europese verspreiding en populariteit van zijn houtsneden en gravures veel liefhebbers en collega-kunstenaars te bereiken. Sommigen, als Giorgio Vasari (1511-1574), keurden die invloed sterk af. Vasari noemde het laatdunkend de “Duitse stijl”, die stond voor de gotiek van boven de Alpen. In zijn Le vite betichtte hij Pontormo ervan zich te zeer te hebben laten beïnvloeden door die stijl. De Duitse stijl gold als zeer expressief, weinig verfijnd en ietwat primitief. Dürer combineerde expressie met een grote kennis van onder meer het lijnperspectief, zoals hij in zijn Maaltijd te Emmaus laat zien. Pontormo neemt Dürers opstelling over, inclusief de man met de grote hoed rechts. Tegelijk zet hij Dürers compositie naar eigen hand. Van Dürers vierkante tafel maakt hij een ronde, de cirkel is een symbool van perfectie. Ook laat hij het tafelblad wat meer naar voren hellen zodat het eet- en drinkgerij beter te zien is en hij rekt zijn personages behoorlijk uit, inclusief de krukken waar de twee disgenoten op zitten. Dat geeft hem bovendien de gelegenheid twee katten en een hond te schilderen tussen de stoelpoten en de monumentale blote voeten van de disgenoten, als om het aardse en alledaagse van de voorgrond te scheiden van het hemelse van de kant van de tafel van Christus. Naast Christus staan de broeders die de opdracht voor het schilderij gaven. De driehoek met het oog van God is na Pontormo’s dood toegevoegd.
Maar het ware wonder is natuurlijk het schilderij zelf. Het duister van de achtergrond en het blauw, rood en groen bepalen de hele sfeer van het werk. Zie hoe het onderkleed van de rechterfiguur oranjerood is, maar in het schijnsel van het licht rond de schouders en het middel verbleekt tot gebroken wit, waarbij het oranjerood een soort vreemde, onaardse schaduw lijkt die weerwerk geeft aan het groen, dat anders minder zou opvallen. De kleuren lijden bij Pontormo altijd een geheel eigen leven, in de beste gevallen kneden ze de werken tot hun betekenis.
Het werk van de meest spectaculaire maniërist uit de Late Renaissance, Rosso Fiorentino (“De rooie uit Florence”; 1495-1540), hangt in het Uffizi goeddeels in de zelfde zaal als dat van Pontormo. Beiden waren zij leerlingen van Andrea del Sarto. In het Italiaanse werk van Rosso (hij vertrok later naar Frankrijk) broeit een grote onrust alsof het zich los wil maken uit allerlei artistieke gewoontes zonder precies te weten hoe. Rosso drijft vervormingen tot het uiterste en wringt tegenstrijdigheden in zijn werken als om ze op de spits te drijven. Over zijn Madonna met kind en vier heiligen (1518) ontstond tijdens het maakproces al controverse. Er kwam een rechtszaak aan te pas waarin de jonge Rosso zijn geld opeiste bij de opdrachtgever en het werk werd niet gehangen in de Ognissanti-kerk waarvoor het bedoeld was. Met name de Sint Hiëronymus aan de rechterkant is nogal radicaal vormgegeven: hij is nauwelijks meer dan een lang uitgerekt wandelend geraamte en zijn handen lijken op vogelklauwen. Des te groter is het verschil met de andere figuren. De twee buitenste heiligen (links staat de jonge Johannes de Doper) zijn beiden woestijnheiligen, tegelijk laat Rosso de pijnlijke tegenstelling tussen oud en jong uitkomen. De, net als Rosso zelf, roodharige Johannes, staat jeugdig (hij was een half jaar ouder dan Christus) aan de kant van het kind en wijst naar de twee lezende kindengelen beneden hem. Hiëronymus (een 4de-eeuwse kerkvader en heilige) staat aan de andere kant met zijn geschriften die duiden op kennis en ervaring. Hij lijkt te converseren met Maria en Johannes en gebaart zegenend naar de twee kindengelen. De beide andere heiligen, die er wat wezenloos bij staan, zijn later door iemand anders overgeschilderd tot meer toepasselijke heiligen voor een andere kerk. Wellicht speelden zij in het oorspronkelijke schilderij een meer doorslaggevende rol.
Rosso en Pontormo zijn goed vertegenwoordigd in het Uffizi, evenals Pontormo’s leerling Agnolo Bronzino (1503-1572), die als hofschilder van de Medici’s de portretkunst verhief tot iets verfijnds en luisterrijks. Afgezien daarvan is Bronzino een van de meest briljante hekkensluiters van de lange Florentijnse Renaissance. Fraaie maniëristische werken zijn er nog te zien van Daniele da Volterra (1509-1566) en van de Cremonees Giulio Campi (1507-1573), waarvan het Uffizi drie portretten heeft die niet onderdoen voor die van Bronzino.
Natuurlijk wilde ik mijn neef nog wijzen op de Madonna met de lange nek van Parmigianino (“De kleine Parmezaan”; 1503-1540), een schilder die verder nooit gewerkt of gewoond heeft in Florence.
Het Uffizi heeft ook een pittige verzameling van Venetiaanse schilders uit de zestiende eeuw, waaronder natuurlijk de bekendsten: Titiaan (1488/90-1576), Paolo Veronese (1528-1588) en Tintoretto (1518-1594).
Dan is het verhaal van de Renaissance wel zo’n beetje afgelopen, maar het Uffizi is dan nog niet afgelopen. Onderhand liepen we zo’n beetje als zombies rond, daardoor leek de kunst uit de Barok die dan volgt, een beetje op een filiaal van een internationale commerciële keten: “ja wij hebben ook de bekende internationale merken, Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Guido Reni, Honthorst, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, allemaal bij de prijs inbegrepen”. Er komt een punt dat je misschien best meer wil zien, maar niet meer kunt zien, dus werd het tijd het Uffizi te verlaten. We liepen nog even wat door de stad – ze is te mooi om dat niet te doen – maar dan staken we toch maar weer de Ponte Vecchio over en liepen langs het Palazzo Pitti (het doel van de volgende dag) op weg naar de supermarkt om een smakelijke maaltijd te kunnen klaarmaken in onze goed geoutilleerde keuken.
Wordt vervolgd
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie voor meer zelfgeschoten plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/03/20/florence-diary-6-day-3-continued-uffizi-continued/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 3 (vervolg)
Wat maakte nu eigenlijk de kunst in Florence in de vijftiende eeuw tot Renaissance-kunst? Je kunt allerlei stijlkenmerken noemen: de interesse in lijnperspectief en menselijke anatomie, een hernieuwde belangstelling voor Romeinse en Greco-Romeinse kunst en het afwerpen van Middeleeuws geachte en gotische principes. Die stijlkenmerken worden vaak geïnterpreteerd als een vooruitgang in de kunstgeschiedenis. De teneur is dan dat uit de donkere, primitieve, domme en kinderlijke Middeleeuwen als bij toverslag de Ster van Bethlehem van de Renaissance rijst. Kunsthistorici hebben zich er druk om gemaakt met welke kunstwerken de Renaissance – en daarmee een grote stap op weg naar ons beschaafd en verlicht veronderstelde heden – nu eigenlijk goed en wel begon. Sommigen noemen de twee bronzen Offers van Isaac van Ghiberti en Brunelleschi, anderen noemen de bronzen David van Donatello (zie Florence #2) en zo worden er meer mogelijkheden aangedragen.
Het is de vraag of het benoemen van dergelijke mijlpalen zin heeft wanneer het gaat om de beweerdelijke vooruitgang van de Westerse beschaving. Stijlen en opvattingen van esthetiek veranderen naarmate politiek, ethiek, samenleving, economie, klimaat en technologie veranderen in een schier onontwarbaar samenspel. In de kunst werd en wordt voortdurend een weg gezocht naar het sublieme binnen die veranderingen. Dat sublieme wordt steeds gevonden in eenvoud enerzijds en ingewikkeldheid anderzijds, in het pure enerzijds en het overdadige anderzijds. Dat enerzijds en anderzijds duidt slechts op uitersten in een enorm speelveld daartussenin. Dat speelveld bestond ook tijdens de Middeleeuwen, die zo hun eigen momenten en periodes van voorspoed en tegenspoed, van barbarij, hergeboorte en intellectuele grootsheid kenden. De idealisering van het menselijk lichaam in de Renaissance wordt geweten aan de nieuw gevonden en opgegraven klassieke Greco-Romeinse beelden, alsof kunstenaars vanaf het begin van de vijftiende eeuw verblind werden door de pure schoonheid van die beelden en de onweerstaanbare erotiek van hun lichamelijkheid. Dat zal ongetwijfeld gebeurd zijn, maar de schoonheid van het lichaam had ook een christelijke connotatie: de mens was geschapen naar het evenbeeld van God en moest idealiter dus mooi zijn. Die schoonheid werd slechts uit preutse Oudtestamentische schaamte meer of minder overvloedig bedekt door draperieën, die in de gotiek hun eigen esthetiek als een soort expressieve tweede huid kregen.
Er is geen schilderij aan te wijzen in de kunstgeschiedenis dat duidelijk revolutionair breekt met de gotiek en de Renaissance afbakent. Neem de Slag bij San Romano van Paolo Uccello (1397-1475) geschilderd ergens tussen die veldslag in 1432 en het midden van de vijftiende eeuw. In het Uffizi hangt het vlakbij de Aanbidding der Koningen van Gentile da Fabriano (1370/75-1427) (zie Florence #4) als om de overgang naar de Renaissance in stappen te laten verlopen. Daarbij is Gentiles schilderij op het eerste gezicht gotisch met zijn vergulde, zwaar gewelfde en versierde omlijsting, zijn overmatige bladgouddetails, zijn nadruk op decoratieve patronen, zijn overvloed aan narratieve elementen en zijn quasi-primitieve perspectief. Uccello’s schilderij heeft geen gotische omlijsting (sowieso gaat het om een middenluik van een drieluik). Uccello past nadrukkelijke verkortingen toe op de voorgrond: je kijkt tegen de buik van een gevallen paard aan en één van de paarden van de vluchtende Siënezen werpt de achterpoten omhoog in de richting van de kijker. Die verkortingen maken het schilderij mede tot iets groots en grotesks. De richtinggevende lansen doen de rest, zoals ze dat zo’n twee eeuwen later ook zouden doen in Rembrandts Nachtwacht en in Velázquez’ Las lanzas. Uccello laat zich echter in de achtergrond van het schilderij niets gelegen liggen aan het perspectief. Er zijn ook verguldingen, zelfs verzilveringen in de tuigages van de paarden. De uitwerking van een veelheid aan details zoals lansen, kleding, harnassen, helmpluimen en kruisbogen is toch vooral plat decoratief, omdat Uccello geen schaduwen gebruikt. De achtergrond toont een hazenjacht, waarin net als door de overwinnende Florentijnen kruisbogen gebruikt worden voor de vluchtende prooien. Die achtergrond is wel heel gotisch naar voren geklapt, alsof het lijnperspectief daar plotseling ophoudt om de rest van het verhaal te kunnen tonen. Gentiles figuren hebben wat dat betreft, ondanks alle voorliefde voor decoraties op hun kleding en ondanks de quasi-primitiviteit van het perspectief, dan toch meer dieptewerking dan die van Uccello.
Niettemin zijn de veranderingen in het aanzien van de schilderkunst tegen het midden van de vijftiende eeuw heel duidelijk, zoals te zien is in de belendende zaal, de zogenaamde Lippi-zaal, vernoemd naar de werken van Fra Filippo Lippi (rond 1406-1469), en van zij zoon Filippino Lippi (1457-1504). Daarnaast zijn daar onder meer ook werken te zien van Piero della Francesca (1412-1492) en Alesso Baldovinetti (1427-1492). Goeddeels verdwenen zijn het bladgoud en de vlakke decoraties. Daarvoor in de plaats gekomen zijn meer plasticiteit, een gracieus lijnenspel, perspectivische doorkijkjes en vergezichten. De zaal komt je weelderig tegemoet en het is lastig je te concentreren bij zoveel moois dat schreeuwt om bekeken te worden. De figuren zijn naturalistischer geworden vergeleken met de figuren uit de veertiende eeuw. Je zou kunnen stellen dat ze ontgeestelijkt zijn vergeleken bij de gotiek. Wat er aan de ene kant bijkomt, gaat er van de andere kant weer af. Echt naturalistisch wordt het echter allemaal niet; het wordt eerder idealistisch. De Madonna’s zijn niet langer kuise in luisterrijk goud opgesloten nonnen die zowel de goedheid als het mysterie in zich dragen, ze zijn bevallige dames geworden, die met hun schoonheid de kijker moeten uitdagen tot barmhartigheid. De voorste haren op het voorhoofd van Fra Filippo’s Madonna met kind en twee engelen, die er hangt, zijn weggeschoren, naar de laatste Vlaamse mode van die tijd, om dat voorhoofd, rond als een parel, fraai uit te laten komen; haar aureool en dat van het Christuskind, is niet langer massief en van goud, maar is vervangen door een subtiele ring, terwijl de engelen het zonder doen; de engelen zijn zelf kinderen, naar het voorbeeld van Klassieke putti, het gezicht van de achterste is maar gedeeltelijk te zien, terwijl de voorste je brutaal aankijkt. Het venster waarin de Madonna zit – ook zo’n schitterende vondst – biedt uitzicht op een weids landschap, met het vooruitzicht van een leven van pijn en strijd; vlak boven haar hoofd hangt een dreigende lucht.
Het modieus opgeschoren voorhoofd komt terug in het profielportret van Battista Sforza van Piero della Francesca, die in het beroemde tweeluik, dat midden in de zaal staat, haar in intens rood gestoken man Federico da Montefeltro aankijkt, tegen de achtergrond van een uitgestrekt landschap, dat ook aan de achterzijde van de luiken te zien is.
Persoonlijke favoriet is echter vooral Flippino Lippi’s Aanbidding der Koningen (1496). Natuurlijk had ik de dag tevoren al zijn Visioen van Sint Bernardus gezien in de Badia Fiorentina (zie Florence #3) als een soort voorproefje. De Aanbidding staat vol met fantastische figuren en karakters, gedeeltelijk portretten van toen bestaande mensen. Sommigen zien er sporen in van de voor de kunst zo onfortuinlijke periode van het regiem van Savonarola (1452-1498, heersend 1494-1498), maar dat lijkt toch vooral een kwestie van wat je erin wil zien. Je kunt hooguit concluderen dat de drie koningen minder rijk zijn uitgedost dan in vergelijkbare schilderijen. De kleuren, met name het blauw en het groen, zullen indertijd wel veel voller zijn geweest dan ze nu zijn. Hoewel Filippino zo zijn voorbeelden had, is de organisatie van het geheel, de regie zo je wil, heel geraffineerd. Verschillende invloeden zijn er in te zien, die van de Vlaamse schilderkunst in de detaillering en stoffering, die van zijn leermeester en collega Botticelli in de compositie, het kleurgebruik en de sierlijkheid van de lijnen, en ook is in de compositie Leonardo da Vinci te zien, die de oorspronkelijke opdracht voor het schilderij had. Toch stijgt Filippino daar op een heel eigen wijze bovenuit, al was het alleen al door het overbevolkte en rusteloze landschap, zo vol van goed en kwaad.
De Lippi-zaal vormt een museumpje op zichzelf. Als het gaat om kleurgebruik, lijnvoering, compositie, regie van de voorstellingen, maar ook om de verbeelde verhalen en een tijdsbeeld, dan kun je er een behoorlijke, aandachtige tijd doorbrengen.
Maar als toerist heb je natuurlijk weinig andere keus dan verder te gaan naar de volgende gang van de maaltijd. Die leidt langs de Pollaiuolo-broers, Antonio (1433-1498) en Piero (1443-1496) naar de vernieuwde Botticelli-zaal. Een schilderij van de Pollaiuolo’s dat buiten zijn context misschien weinig indruk maakt, is het altaarstuk met de drie heiligen, Vincent, Jacobus en Eustatius. Het was onderdeel van het referaat dat ik ooit moest voorbereiden en houden over de Kapel van de kardinaal van Portugal in de San Miniato al Monte, een kleine elf jaar geleden. Er hangt nu een kopie van het altaarstuk met de drie heiligen in die kapel, en het origineel is dus in het Uffizi te zien. Het voordeel van zo’n referaat en de studie die eraan vooraf gaat, is, afgezien van de kennis die je ermee opdoet, een gevoel van verbondenheid met het kunstwerk. Het wordt onderdeel van je denken en daarmee van je persoon. Het schilderij is denkelijk ook moeilijk te waarderen zonder eerst de kapel gezien te hebben. Het heeft zware restauratie moeten doorstaan. De opdrachtgever van de Pollaiuolo’s had een flink stuk eikenhout uit Vlaanderen over laten komen om het werk op te laten schilderen. De broers waren daar niet aan gewend, want in Italië werd in het algemeen op populierenhout geschilderd, dat vanwege zijn delicaatheid goed geprepareerd moest worden om kromming en rot tegen te gaan, en voorzien van meerdere lagen geschuurd gips om de verflaag niet in contact te brengen met het hout. De Pollaiuolo’s en hun opdrachtgever dachten dat het eikenhout zo hard was dat het veel minder grondering en preparaat nodig had en dat dát de manier was waarop de Vlamingen hun wonderschone, diepe olieverfkleuren verkregen. Helaas voor het schilderij bleek dat niet juist. De olie trok in het hout met alle gevolgen van dien. De broers moesten alle zijlen bijzetten om de gewenste briljante effecten te verkrijgen. Dat het er nu op het eerste gezicht zo fraai uitziet in het Uffizi, is dus vooral te wijten aan de restauratie. Ars longa vita brevis dachten de schilderende Renaissance-broers misschien, maar dat bleek dus vies tegen te vallen.
Dat de Botticelli-zaal vernieuwd is, zal ongetwijfeld een praktische reden hebben. Je moet als museum immers in het hoogseizoen massa’s mensen langs La Primavera en de Geboorte van Venus zien te persen, mensen die allemaal gehoord hebben dat je die twee werken gezien moet hebben. Wat Rembrandt voor het Rijksmuseum is, is Sandro Botticelli (1445-1510) voor het Uffizi. Het moet gezegd, wat mij betreft, een werk als La Primavera doet de donkere Nachtwacht, zo vol met opgedirkte burgertruffels en een meisje met een soepkip, toch behoorlijk in de schaduw verdwijnen. Het moet óók gezegd dat ik nog niet zo lang geleden niet echt een fan was van Botticelli, maar dingen kunnen blijkbaar toch veranderen. Een psycholoog kan het wellicht duiden. Die zal ongetwijfeld menen dat het iets was in mijzelf dat ik al die tijd trachtte te verdrukken. Laten we het erop houden dat de strijd om de smaak voortdurend geleverd wordt, vooral in het hoofd. Daar had Botticelli overigens zelf des te meer last van. Het regiem van Savonarola, voor wie de kunst met al haar wuftheid, net als alles wat leuk is in het leven, des duivels was, bracht Botticelli en menige andere Florentijnse kunstenaar in een ernstig gewetensconflict. Het toneel van de almachtige Rooms-katholieke kerk en de aan haar gelieerde of haar betwistende rijke dynastieën, was er een van machtsstrijd, oorlog, corruptie en nepotisme waarvan de gewone burgers zoals gewoonlijk de dupe werden, en in hun ogen letterlijk van God los. Savonarola wist de goegemeente ervan te overtuigen dat alles goed zou komen wanneer alle ijdelheden afgezworen zouden worden. Botticelli – en hij niet alleen – was afhankelijk van rijke families en machtige kerkgenootschappen om zijn geld te kunnen verdienen, anderzijds was hij wellicht ook angstig voor de volgens Savonarola op handen zijnde Apocalyps en zag hij ongetwijfeld het verval om zich heen dat daarop zou duiden. Volgens Giorgio Vasari (1511-1574) in diens Le vite schilderde Botticelli vanaf de Savonarola-periode niets meer, volgens anderen was hij een van de kunstenaars die hun schilderijen met wereldse onderwerpen in het openbaar in het vuur gooiden. Het eerste is aantoonbaar niet waar, het tweede is niet aangetoond. Wel veranderde zijn stijl sedert het Savonarola-regiem, maar daarvan zijn geen voorbeelden te zien in het Uffizi.
Daar hangen de grote en kleine werken uit zijn glorieperiode, de aanloop naar die grote crisis. De grootste verrassing in de zaal is vooral Botticelli’s grote fresco van de Annunciatie dat daar goed zichtbaar hangt. De twee figuren in het fresco, de engel Gabriël en Maria, zijn levensgroot, en bevinden zich in een Renaissance-paleis, met een doorkijkje in de tuin en daarachter een heuvel waarop al wat kruisfiguren te onderscheiden zijn. Het portaal waar Gabriël, als gebruikelijk, komt aanwaaien heeft op de vloer twee porfieren rotae, purperen cirkels die nog stammen uit de Byzantijnse tijd en die ooit bedoeld waren als plaatsen in een kapel voor de keizer om te bidden, maar die in de Renaissance herontdekt werden als tekens van majesteit (er is er ook een te zien in het altaarstuk met de drie heiligen van de Pollaiuolo-broers). Maar wat vooral opvalt is de enorme beheersing van de fresco-techniek. Die vereiste precisie en er was weinig of geen mogelijkheid om gemaakte fouten te verbeteren. Delen van een fresco werden per dagdeel gemaakt op het moment dat de kalk tegen de muur de juiste mate aan vochtigheid nog had en de schilder moest een goede kennis van de te gebruiken pigmenten hebben, want die verkleurden tijdens het drogen onder invloed van kalk. Aan de genuanceerde schaduwwerking in de slaapkamer en met name op de fraaie vloer is te zien hoe Botticelli die techniek meester was.
Veel, veel kleiner – slechts een paar vierkante decimeters – is een onderdeel van de predella van het Sint Barnaba-altaarstuk. Het heeft me altijd geïntrigeerd en er hangt een plaatje van op mijn toilet (honi soit qui mal y pense). Het heeft er voor een Nederlander de schijn van dat het gaat om Sinterklaas die op een uitgestrekt en verlaten strand een kind toespreekt. Het geheel ziet er surrealistisch en desolaat uit als in een droom en je zou kunnen menen dat het de droom is van het kind dat door de Sint naar huis wordt verwezen om de schoen te zetten bij de haard. Niets is minder waar. Het is Augustinus die tijdens een strandwandeling een jongetje “van wondere schoonheid” tegenkwam dat met een lepel trachtte al het water van de zee in één kuil te scheppen. Toen Augustinus zei dat dat toch onmogelijk was, riposteerde het kind: “Ik kan dit gemakkelijker doen dan dat u kunt oplossen waarover u aan het nadenken bent”, aldus Jacobus de Voragine (1228/29-1298) in zijn Legenda Aurea (pag. 692 in de recente Nederlandse vertaling van Hilhorst en Hilhorst-Boink), een boek waarnaar in Botticelli’s tijd nog veel werd teruggegrepen. Augustinus was aan het nadenken en aan het schrijven over het mysterie van de Heilige Drie-eenheid. De snode bengel op het strand was meteen in het niets verdwenen nadat hij zijn zegje had gedaan aan de heilige. Afgezien van waar Augustinus over aan het nadenken was, is het natuurlijk een prachtig symbolisch verhaal dat iedere vorser tot enige nederigheid stemt tegenover de weerbarstigheid van de wereld. Maar nog fraaier is de kernachtige eenvoud waarmee Botticelli het verhaal in zijn letterlijkheid weergeeft en er tegelijk met simpele middelen een dromerige mystiek aan geeft. Het gaat overigens compleet in tegen het idee dat bestaat over de Renaissance als een grote sprong voorwaarts in esthetiek, verlichtheid, kennis en wetenschap.
Met Botticelli is het bepaald niet afgelopen met de meesterwerken. Iedere zaal hoest er meerdere op. De 15de-eeuwse Vlaamse schilderkunst die zoveel invloed had op de Italiaanse Renaissance-schilderkunst, waaronder het Portinari-triptiek van Hugo van der Goes (rond 1440-1482), werken van Domenico Ghirlandaio (1449-1494), van Andrea del Verrocchio (1435-1488), de leermeester van Leonardo da Vinci (1452-1519), van Leonardo zelf (onder anderen diens onvoltooide Aanbidding der koningen, nu geheel gerestaureerd; Leonardo blijkt er nóg minder aan gedaan te hebben dan men gewend was), van Perugino (1446-1523), de leermeester van Rafaël (1483-1520), van Rafaël zelf, de beroemde Tondo Doni van Michelangelo (1475-1564), de Ridder met schildknaap van Giorgione (1477-1510), zijn nog maar kleine topjes van de gigantische ijsberg. Onopvallend tussen al dat kleins en groots is de vrij kleine Annunciatie van Lorenzo di Credi (rond 1459-1537); verstild, ondanks de stormachtige binnenkomst van de engel, door een scherp lijnperspectief dat prachtig diep reikt. Maar kijk dan onder de linkerboog: daar klopt het perspectief plotseling niet! Een foutje of misrekening kan het niet zijn. Daarvoor werkte Lorenzo veel te lang aan het schilderij. Heeft het een inhoudelijke reden? Of is het om de figuur van de engel beter de ruimte te geven? Of beide?
Enfin, zo viel er aan ieder schilderij wel wat te zien en zo belandden we dan in de Niobe-zaal, genoemd naar de Romeinse beelden die daar staan en liggen, opgegraven in Rome in de jaren tachtig van de zestiende eeuw, voorstellende de zeven dochters en zeven zonen die gedood worden om moeder Niobe te straffen. Je begrijpt, dat soort zaken wekken honger en dorst op, en een moment om even niet naar kunst te kijken; dus repten we ons voor een late lunch naar het terras, dat uitkijkt op het Palazzo Vecchio.
Wordt vervolgd.
Bertus Pieters
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/03/10/florence-diary-5-day-3-continued-uffizi-continued/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Het is moeilijk te zien of in Hanen uit de tuin (1) de hanen die in de bak liggen tot op ieder donsje geplukt en geschroeid zijn. Doet dat er toe? Voor Wieske Wester (1985) deed het er tot op zekere hoogte toe, want ze werden het onderwerp van haar tekening. Hun schaduwen, hun glans, hun grillige vormen, hun structuur en hun chaos vormden samen het uitgangspunt. Misschien was er meer, er was ongetwijfeld een geur, het was warm of kouder, het was vochtig of droog, het was overdag of ’s avonds, de kunstenaar had zich volledig geconcentreerd, of was juist uit haar concentratie gehaald, ze had uitstekend of juist slecht geslapen, er blafte een hond op de achtergrond, er was geroezemoes van mensen, er was muziek of het was volledig stil. Al die dingen maken een kunstwerk, zoals een wijndruif een tweede leven krijgt in een wijnvat. Zelfs de meest rationeel ingestelde kunstenaar zal moeten toegeven dat zonder al die extraverte en introverte toevalligheden, zijn of haar kunstwerk niet zou zijn geworden tot wat het is. Toch blijft de vraag dan wat dat ertoe doet, immers de wijndruiven kunnen van alles hebben doorstaan, het gaat er uiteindelijk om hoe de wijn smaakt. Heeft de wijn tonen van bosvruchten of smaakt ze gewoon naar veredeld rubber? Wijnetiketten en would-be-kenners willen je graag van alles wijsmaken over de smaak van het vocht, willen je doen geloven dat de smaak “complex” is, terwijl het toch in de eerste plaats om gefermenteerd druivensap gaat.
Zo gaat het in de tekening Hanen uit de tuin in de eerste plaats om een stuk papier met houtskool. Een houtskooltekening kan iets robuusts hebben want de techniek is bij voorbaat geschikt om ruwe schetsen mee te maken, met een wiek of een kneedgom kun je immers met gemak correcties of nuances aanbrengen in de houtskool. Tegelijk is een houtskooltekening ook delicaat, juist vanwege de vergankelijkheid van het houtskoolstof dat intensief gefixeerd moet worden op het papier om het te behouden. Met een kleine, nonchalante veeg is een houtskooltekening al te vervormen. Verder is papier bevattelijk voor verkleuring en verstoffing en kunnen de randen op leeftijd gaan scheuren. Een houtskooltekening is – overigens als ieder kunstwerk – een voorwerp van voortdurende zorg; zo toegewijd als ze gemaakt is, zo toegewijd moet ze behandeld en bekeken worden.
De schilderijen van Wieske Wester hebben door hun vette verfgebruik vaak een stoer uiterlijk, daarnaast ziet een houtskooltekening van haar er naakt uit. De schilderijen lijken door hun vette olieverfhuid “gekleder” dan de ontkleurde voorstellingen op papier. Die naaktheid wordt natuurlijk ook gesuggereerd door de geplukte hanen. Dat is niet voor niets. Wester heeft een organische manier van tekenen, die verwant is aan haar manier van schilderen. Bij Wester is een houtskooltekening een papier met grauwzwarte vlekken, krassen en vegen in verschillende gradaties. De stukken wit van het papier die ze open laat, zouden in haar schilderijen juist vet en glanzend geschilderd zijn. Naast olieverf is houtskool duidelijk idiomatisch voor Wester.
De hanen liggen in een soort bak – misschien een kleine braadslee, een rechthoekig teiltje of een folie eetbakje – en vormen, samen met die bak, een levend, organisch geheel. Er is geen lijn die stil staat, er is geen veeg die onbewerkt is, schaduwen zijn geen rustpunten, maar een groot soort weerbarstige leestekens die meanderend en botsend tegenstrijdige bewegingen geven aan het geheel. Door de rand van de bak, die als een kader werkt, heeft de tekening ook iets weg van een bas-reliëf waarin een strijd geleverd wordt tussen twee volumes. De rand van de bak zorgt ervoor dat ze elkaar de tekening niet uit kunnen vechten. Zulks terwijl de hanen toch dood zijn.
De titel suggereert zelfs iets landelijks, een tuin die bijvoorbeeld aan boerenland grenst. Ze zijn geoogst als andere zaken die je uit de tuin kunt halen, zoals glanzend rijp fruit, volgroeide groente of stevige knollen. Met een handbeweging of met een mes ontruk je ze aan het leven. Zo kun je de blakende glorie van zon en regen ook naakt en wel in een braadslee leggen, zo naakt als deze hanen. Alleen zijn die hanen niet van een tak gehaald of uit de grond gesneden. Om een haan zo in de braadslee te krijgen, moet je meer doen. Hij moet eerst gevangen worden, de nek omgedraaid en geplukt worden, bloed moet eruit lopen en de ingewanden moeten eruit gehaald worden. Allemaal vormen van agressie die zwaarder zijn dan simpel even trekken of snijden, wassen en desnoods schillen. Het bereidingsklaar maken van een vogel vergt meer inzet dan het plukken van een appel. Degene die een haan doodt en plukt moet een verlekkerd, bijna erotisch vooruitzicht hebben, of die haan nu gezellig uit de tuin komt of niet. Zo verenigen agressie en lust zich in de dode hanen met hun sappige dijen. Tegelijk liggen ze bloot en weerbarstig in de bak.
Niet dat Wester met geheven vinger de kijker waarschuwt voor moreel ongewenste gedachten. Integendeel, ze stelt zich ogenschijnlijk op als het leven zelf: amoreel. Maar ook zet ze de lust en agressie om in het tekenen met houtskool. Zie met hoeveel genoegen de dode, blote beesten het kader in getekend zijn; ze passen er ternauwernood in. Toch is de lust van een tekening een andere dan die bij een geplukte haan. Die laatste geeft een vooruitzicht van een smaak, die eerste hooguit een herinnering aan een smaak.
Tegelijk is het een tekening die, voordat ze op papier kwam, een rijpingsproces heeft doorgemaakt. Dat proces kan lang of kort zijn geweest. Wester heeft de realiteit als voorbeeld genomen, maar er zit ook een ruime hoeveelheid improvisatie in. En nee, dat rijpingsproces kan eigenlijk helemaal niet kort zijn, want er gaat een lange ontwikkeling van tekenen, schilderen en kijken aan vooraf, een decennialange stoeitocht met het organische van het leven, van objecten, van betekenissen en van materialen. Tegelijk is het werk ook een schakel naar werk dat daarna ontstaat en het is het organische in haar tekenstijl dat die cyclus benadrukt. Het is een stijl die iets herfstachtigs heeft: in het bonte afsterven zit de belofte van iets nieuws.
Bertus Pieters
(1) Wieske Wester (1985), Hanen uit de tuin (2024), houtskool op papier, 150×220 cm. Deze tekening is momenteel te zien bij Dürst Britt & Mayhew in Den Haag, in de solotentoonstelling The artist is not here, she is picking feathers, met recente schilderijen en tekeningen.
Zie voor meer plaatjes in de tentoonstelling: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/03/06/wieske-wester-the-artist-is-not-here-she-is-picking-feathers-durst-britt-mayhew-the-hague/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!
Vier aspecten van Chiweshe, Zimbabwe, 1982 / Four aspects of Chiweshe, Zimbabwe, 1982
Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge
Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica, 2024.
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!
Van 14 tot en met 24 januari 2024 was ik met mijn neef in Florence. Hierbij een dagboek.
Dag 3
De volgende morgen was het nevelig maar droog. In alle vroegte was het nog rustig op de Ponte Vecchio. Traditioneel wordt de oude brug bevolkt door juweliers, en een aantal daarvan was juist bezig zijn zaakjes te openen. Het is alsof zo’n historisch geheel dat over de wereld zo bekend is en dagelijks zoveel toeristen trekt, zich ’s morgens slaperig uitrekt en zich met tegenzin naar de koude douche beweegt om zijn dagelijkse plicht te vervullen, zonder dat er een pensioen in het vooruitzicht is, laat staan een vrij weekend. Terwijl hier en daar het goud in de etalages al blonk, deed de stadsreiniging geeuwend het halve werk. Het was niet duidelijk of de straat nog glom van de regen, van de ochtendnevel of van de schoonmaak. Halverwege de brug is er een open gedeelte met een ruim uitzicht op de Arno. De ochtendnevels trokken juist op boven de heuvels rond de stad. Op de noordoever van de rivier wachtte de façade van het Uffizi. Dat museum stond deze dag op het programma. Het bekendste museum van Florence herbergt een gigantische collectie schilderijen uit de Renaissance en – het gebruikelijke Florentijnse probleem – er is meer. In januari bleek het toegankelijk voor een spotprijs op een ticket dat tevens toegang bood aan het Palazzo Pitti, de Giardini di Boboli, het Nationaal Archeologisch Museum en het Pietra Dura Museum. Dat laatste stond niet op het programma, maar de andere plaatsen wel en het ticket was vijf dagen geldig.
Het Uffizi bevindt zich ingepast tussen de rivier en het Palazzo Vecchio. Het Uffizi, voluit de Gallerie degli Uffizi (“Kunstgalerijen van de kantoren”), werd ontworpen door Giorgio Vasari (1511-1574) in opdracht van hertog Cosimo I de’ Medici (1519-1574), die een aantal overheidsdiensten bij elkaar wilde brengen in een praktisch gebouw. Als goede slippendrager van Cosimo – maar vooral van zijn stad – kreeg Vasari de opdracht in 1560 op het moment dat Cosimo niet alleen maar leider van een stadstaat meer was maar ook, door de verovering van Siena, van een heel gebied met Florence als hoofdstad. Het ouderwetse en ingewikkelde Palazzo Vecchio was inmiddels woonpaleis geworden van de Medici’s en de bouw van een modern en praktisch werkpaleis met de diensten waar Cosimo controle over wilde houden, was dus meer dan nodig. Het paleis ziet er nog steeds zakelijk uit, maar tegelijk is het statig en sierlijk, met weinig opsmuk. Mocht Vasari dan niet de geschiedenis zijn ingegaan als een behoorlijke schilder, dan toch in ieder geval als een behoorlijke architect. Het gebouw is U-vormig met een poort onder een corridor aan de korte kant aan de Arno-zijde. De twee lange zijden aan de binnenkant van de U zijn voorzien van galerijen met zuilen. De kleurstelling is Florentijns renaissancistisch: wit gestuukt met grijze pietra serena-omrandingen, traditioneel sinds Brunelleschi’s 15de-eeuwse bouwwerken in de stad. Het binnenhof binnen de U, normaal het middelpunt van een Florentijns paleis, is een langgerekte, doorgaande openbare corridor, de Piazzale degli Uffizi. Het hele gebouw is als architectuurhistorisch monument uniek in de stad. In feite is de buitenkant van het gebouw (de buitenzijde van de U) vrijwel nergens te zien. De buitenkant speelt ook geen rol van betekenis want die zit vast aan de omliggende bebouwing. Het paleis heeft ook niet echt een voorkant, behalve dan de toegangspoort aan de Arno-zijde. De façade is aan weerszijden van het Piazzale degli Uffizi representatief maar niet uitbundig. Er zijn vrijwel geen symbolische tekens in de façades. Het meest opvallend zijn, wat dat betreft, misschien nog de Toscaanse kapitelen boven de zuilen van de galerij. De traveeën zijn regelmatig en het aanzien ervan verraadt de invloed van Michelangelo, maar Vasari heeft nergens getracht hem te evenaren of zijn meest monumentale vindingen toe te passen.
Het gebouw werd pas voltooid na de dood van Vasari en Cosimo, tijdens het bewind van Cosimo’s zoon Francesco de’ Medici (1541-1587). Francesco zorgde voor de aanwas van kunst in het paleis. De gangen die op de tweede verdieping langs de binnenkant van de U liepen door het hele gebouw, waren uiterst geschikt om met name klassieke beelden neer te zetten en de Medici’s hadden daarvan door de decennia heen al aardig wat verzameld. Francesco zag het enorme potentieel van het paleis om bezoekers van de stad, inmiddels de hoofdstad van het groothertogdom Toscane, te imponeren met fraaie antiquiteiten en bijzondere bodemschatten uit de omgeving. Pas later werd het ook een paleis om de verzameling schilderijen van de Medici’s onder te brengen. In de achttiende eeuw werd het hele paleis, compleet met artistieke inhoud nagelaten aan de stad Florence door de laatste Medici, met het uitdrukkelijke gebod dat de collectie in Florence moest blijven en in het gebouw. Met dat laatste is wel wat gesmokkeld, want flink wat werken zijn in andere musea in Florence terecht gekomen, maar dat mag de pret niet drukken. Het gebod en de samenhang van de collectie imponeerde zelfs de anders toch weinig scrupuleuze Napoleon dusdanig dat hij zijn openbare kunstdiefstallen tot een minimum beperkte na de verovering van de stad.
Gelukkig zijn de buitengalerijen niet het slachtoffer geworden van horeca die overal de gezelligheid moet bevestigen. Het gebouw blijft zijn waardigheid behouden.
Aan de binnenkant woedt een strijd van conservering en uitbreiding. Die begon al in de tijd van Francesco, die er, met behoud van de grote lijnen van Vasari’s ontwerp, onder meer een theater in liet bouwen, dat inmiddels weer verdwenen is. Ook liet hij in de oostvleugel de nog steeds bestaande Tribuna bouwen, een hoge achthoekige zaal waar hij zijn belangrijkste marmeren beelden naast allerlei bijzonder gesteente uitstalde.
Aanvankelijk bevond het museum zich uitgespreid langs de gangen op de tweede verdieping, maar nu zijn ook delen van de eerste verdieping bij het museum getrokken, wat aanmerkelijk scheelt in de bewegingsruimte. Daar de werken goeddeels chronologisch zijn opgehangen, garandeert de uitbreiding naar de parterre ook meer adem in het kunsthistorische verhaal.
Bij de entree was de verbouwing merkbaar: de tocht ging langs houten schotten en bordjes die de weg wezen. Uiteindelijk begon het museum dan op de parterre met een tentoonstelling van Romeinse en Greco-Romeinse marmeren topstukken uit de collectie, waaronder de beelden uit de Tribuna, zoals de Messenslijper, de Dansende faun, de Worstelaars en de Medici-Venus. Een aantal van die beelden is nu goed van alle kanten te bekijken en in januari is dat ook echt mogelijk daar het publiek nog lang niet op vakantiesterkte is.
Ook de Messenslijper uit de tweede eeuw na Christus, een Romeinse kopie van een Grieks beeld uit de derde eeuw voor Christus, is van dichtbij en van alle kanten te bekijken. Het beeld schijnt bij herontdekking nog behoorlijk compleet te zijn geweest, op wat vingers en tenen na, zodat het in de zeventiende eeuw niet al te zwaar gerestaureerd hoefde te worden. De in elkaar gehurkte houding van de man die omhoog kijkt en de naar voren gestoken armen zorgen voor een beweeglijke licht-donkerwerking en een compositie die zich min of meer uitrolt, en waarin de binnenkant de buitenkant bepaalt.
Afgezien van de Tribuna-beelden staan er nog een aantal Romeinse hoogtepunten uit het museum, portretten, graftombes, Venussen en dat soort zaken. Het zorgt er wel voor dat je al aardig wat kijkstof te verstouwen krijgt voordat je aan de collectie van het museum kunt beginnen. Zoveel steen en marmer, verweerd en glimmend, afgebroken en opgepoetst, alsof die Romeinen alleen maar uit kopiërende genieën bestonden, deed me toch terugdenken aan Cellini’s bronzen beeld in de Loggia dei Lanzi. Perseus had hier zijn Medusa wel flink laten rondkijken.
Na het bestijgen van enige trappen begint dan de collectie, die redelijk naar chronologie te doorlopen is, wanneer je de zaalnummering volgt.
Het is moeilijk om in een museum als het Uffizi naast of om de canonische meesterwerken heen te kijken. Het is of de rest er alleen maar hangt ter meerdere eer en glorie van die bekende werken. Het is als één doorlopende illustratie van Vasari’s boek. Want Vasari was niet alleen een productief schilder, ontwerper en smaakvol architect, hij is vooral de geschiedenis ingegaan als de schrijver van Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (“De levens van de uitnemendste Italiaanse architecten, schilders en beeldhouwers, vanaf Cimabue tot in onze tijden”), kortweg Le vite, dat hij in 1550 publiceerde en nogmaals in een gecorrigeerde en uitgebreide versie in 1568. Het boek is een verzameling biografieën van Italiaanse kunstenaars vanaf de late dertiende eeuw tot aan de tijden van Vasari zelf, en daarmee is het het eerste echte kunstgeschiedenisboek. Het heeft tot op de dag van vandaag invloed, mede omdat Vasari op de hoogte was van feiten uit de eerste hand, maar ook van roddels uit verdere hand. Met zijn boek laat hij zien hoe de kunst zich stap voor stap, en soms met stappen terug, ontwikkelt tot het summum aller kunsten: Michelangelo (1475-1564). Wie Vasari gelooft, kan niet anders concluderen dan dat de ware kunst geboren werd in Toscane, dat de geheimen van lijnperspectief, anatomie en de ware expressie daar – en specifiek in Florence – ontwikkeld werden als stappen naar perfectie.
Daarmee is Le vite een voorbeeld van positieve geschiedschrijving. De mens is daarin duidelijk door God geschapen als kroon van de schepping en is voorbestemd om zijn godgegeven talenten tot verdere, steeds hogere idealen te ontwikkelen. Hij moet zich daarbij niet laten afleiden door ijdelheid, onmatigheid, dronkenschap en vooral niet door de vermaledijde “Duitse stijl” (de gotiek). Le vite werd daarmee een voorbeeld voor menig ander kunstgeschiedenisboek in de zeventiende en achttiende eeuw. Tevens was het een bevestiging van de eigendunk van de menselijke soort, vooral die van het West-Europese beschaafde type. Ook mat die beschaving zich af tegen de “onbeschaafde” Middeleeuwen, waaraan de Toscaanse Renaissance zich zou hebben ontworsteld. Dat Vasari’s eigen tijd in veel opzichten niet minder barbaars was dan de Middeleeuwen waarin Cimabue (rond 1240-1302) nog leefde, kwam niet of nauwelijks bij hem op. Wel zag hij dat het vrijwel onmogelijk was de leercurve na de genialiteit van Michelangelo nog verder te doen stijgen, en dat is een feit dat door de lezers na Vasari niet of nauwelijks in het oog gehouden werd. Algemeen gesproken gaat het er daarbij niet om dat Michelangelo al of niet het hoogtepunt van genialiteit is, als wel dat er altijd een einde zit aan een ontwikkeling en dat na een opgaande lijn altijd een neergaande lijn volgt.
In de beginzaal, de zogenaamde Giotto-zaal, hangen drie reusachtige Maestà’s (getroonde madonna’s). De Santa Trinita-Maestà (1280-85) van Cimabue, de Rucellai-Madonna (1285) van Duccio (rond 1255/60-1318/19) en de Ognissanti Madonna (rond 1310) van Giotto (rond 1267-1337). Dat laat al onmiddellijk het primaat van de grote, beroemde werken zien, want er hangt meer moois in de zaal, maar de drie reuzendames stelen onverbiddelijk de show. Ze worden bovendien gezien als drie stappen uit de Italo-Byzantijnse en de gotische stijl naar de Renaissance. De drie kunstenaars die in hun tijd nog nooit van die drie stijlen gehoord hadden, zal het worst zijn geweest. Ze deden alle drie hun best om een beeld te scheppen dat indrukwekkend en luisterrijk was maar ook troostend, moederlijk en vertrouwenwekkend in de tijd dat Maria nog de moederlijke bemiddelaarster was tussen zondige stervelingen en een onberekenbare, humeurige God. Je moest als biddende kloosterling geheel kunnen opgaan in het sublieme van de grootheid en goedheid van de Moeder Gods en dat kon alleen in monumentaliteit en luister. Daar was de esthetiek van deze werken op gericht en niet op de verwende vrijetijdssmaak van de hedendaagse kijker. Ieder van de kunstenaars had daar zo zijn eigen ideeën en middelen voor, gebaseerd op de gebruiken en stijl van zijn tijd.
Zo trachtte Giotto Maria volume te geven zoals een sculptuur dat had en haar lippen zijn zelfs een beetje geopend, alsof ze op het punt staat iets te zeggen. Giotto heeft geprobeerd zijn figuren plasticiteit en een eigen karakter te geven, wat de verbondenheid met de toeschouwer vergrootte. Giotto zal daarmee inderdaad verwondering en succes hebben afgedwongen, zoals hij dat met meer werken deed, maar een vooruitziende blik naar de Renaissance moet hem toch een en andermaal ontzegd worden. Hij heeft zijn leerlingen zijn kneepjes en ideeën aangeleerd, maar dat wil nog niet zeggen dat hij ervan overtuigd was dat ze toekomstbestendig zouden zijn. Het was meer dat zijn streven in zijn tijdsgewricht paste, een kwart eeuw na de Maestà’s van zijn twee grote voorgangers. Bovendien, naast dat Giotto won aan zeggingskracht met zijn nieuwere stijl, verloor hij ook de specifieke zeggingskracht van de oudere stijl, dus per saldo kun je je afvragen wat nu precies de vooruitgang inhield.
Hoe rijk aan eigen verbeeldingskracht de Italiaanse kunst in de dertiende eeuw was, is te zien in de kleinere werken in dezelfde zaal. Wie de stappen die Giotto zette echter als vooruitgang betitelt, kan die oudere werken op de schroothoop van de geschiedenis gooien, want wie heeft er behoefte aan achterlijke kunst? Dat is hoe er helaas nog steeds door velen tegen Middeleeuwse kunst aangekeken wordt.
Giotto was niet de enige nieuwe mode in zijn tijd. In Siena in 1333 werd onder meer de beroemde Verkondiging door Simone Martini (rond 1284-1344) en diens zwager Lippo Memmi (rond 1291-1356) geschilderd voor de Dom in die stad. Dat gebeurde met de grootst mogelijke gotische sierlijkheid. De bevallige Maria wijkt terug van de zojuist als in een ballet naar binnen gevlogen engel Gabriël. Het druk meanderende lijnenspel steekt scherp af tegen de leegte van de egale gouden achtergrond.
Een decennium na de dood van Giotto bracht de pest een eind aan alle wufte modes, of die nu vooruitgang inhielden of niet. De kunst maakte stilistisch een pas op de plaats, ontluisterd als ze was door een God die het in zijn hoofd had gehaald om de mensheid eens goed te geselen, waarschijnlijk vanwege haar hovaardigheid of onzedelijkheid. Tot een echte artistieke bloei kwam het pas weer rond 1400.
Die kunst is dan ook weer goed vertegenwoordigd in het Uffizi.
We vermaakten ons om het panoramische Thebaïs van Gherardo Starnina (rond 1360-1413), een schilderij dat daar niet voor bedoeld was, maar de hedendaagse kijker daartoe wel uitnodigt.
We vergaapten ons aan de grootse Kroning van Maria van Lorenzo Monaco (rond 1370-1425) en in een volgende zaal aan de Aanbidding der koningen van Gentile da Fabriano (rond 1360-1427), zo vol met figuren, dieren en fantastische details, doorspekt met bladgoud. En over goud gesproken: weinig kan wat dat betreft tippen aan de Glorificatie van Maria van Fra Angelico (rond 1395-1455).
Wordt vervolgd.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/02/22/florence-diary-4-day-3-uffizi/
Klik hier voor andere delen uit de serie: https://villalarepubblica.wordpress.com/category/florence/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Villa La Repubblica neemt een paar weekjes vakantie. Tot in februari! (En gedraag je in de tussentijd! 🙂 )
Bertus Pieters
(Klik op het plaatje voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Zo rond 1980, juist rond zijn geruchtmakende deelname aan de Biënnale van Venetië in dat jaar, begon het werk van Anselm Kiefer (1945), net als dat van andere met name Duitse schilders van Kiefers generatie en jonger, stevig door te dringen in de Haagse Koninklijke Academie (KABK) en wellicht ook in andere Nederlandse kunstscholen. De oude garde van docenten was verdeeld. De verstokte conceptualisten, ooit als avant-garde binnengehaald, waren gedeeltelijk afwijzend. Anderzijds ging het bij die Duitse kunstenaars ook om enige oud-studenten van Duitslands beroemdste conceptualist Joseph Beuys (1921-1986), die in die tijd een vrijwel onomstotelijke goeroestatus had. Als die het goed vond, dan moest het toch niet slecht zijn. De weerstand was gedeeltelijk ook gevoed door het nabije verleden van Duitsland. Die Duitsers schilderden weer, hetgeen op zich al verdacht was, maar ze schilderden ook in het groot en bovendien met symbolen van Duitsland.
De tegenstanders hadden niet vergeten dat Kiefer eind jaren zestig performances had gefotografeerd waarin hij op beladen plekken buiten Duitsland (onder anderen ook in Nederland) de Hitlergroet bracht in het uniform van zijn vader. En dan daarna al die steeds groter wordende schilderijen over de Duitse geschiedenis; het kon niet missen dat het hier gewoon om een naargeestige neonazi ging; zoals die hele Duitse kliek van generatiegenoten van Kiefer met hun Duitse adelaars en Duitse oorlogshelmen. Het was niet minder dan een Putsch in de kunstwereld. Sowieso, dat vette schilderen, dat was een teken van verwerpelijk conservatisme. Schilderen leerde je, wat het conceptualistische deel van het docentencorps betrof, hooguit uit ambachtelijkheid en verder om het weer af te leren. Dat de jeugdige Nederlandse generatie zo dom in dat geschilder trapte, was niet minder dan verraad aan de vooruitgang.
Natuurlijk waren die foto’s van Kiefer controversieel. Ze zouden juist bedoeld zijn om de hypocrisie aan de kaak te stellen van het toenmalige Duitsland waar allerlei types met foute verledens nog steeds vertegenwoordigd waren in alle geledingen van de democratie, rechtsstaat en zakenwereld. Kiefer zou zich, naar eigen zeggen, met de performance de vraag hebben gesteld of hij een fascist was. Ongetwijfeld, maar zo’n serie Hitlergroeten was natuurlijk een provocatie, hoewel Kiefer zelf volhoudt dat dat niet zo was. Achteraf blijft het gegeven van de serie zowel treffend als smakeloos. Voor provocatie bleek Kiefer toch een te logge humor te hebben. Ironie is moeilijk als de humor loodzwaar is.
Waar het in de schilderijen van de eerste generatie van Duitse neo-expressionisten echter vooral ook om ging, was dat de schilders geen enkel onderwerp te controversieel vonden om te schilderen. Dat bleek met name voor Duitsers en de volken die onder hen geleden hadden in de naziperiode bepaald geen gesneden koek. Echter, voor degenen met een fijne antenne voor rebellie en provocatie in de kunst, of het nu ging om liefhebbers of om de kunsthandel, kwamen die Duitse neo-expressionisten natuurlijk als geroepen. Het overtuigde ook een jongere generatie Nederlandse kunstenaars en kunststudenten dat schilderen gewoon weer mocht en dat geen enkel onderwerp taboe was. Dat was ook te zien in de Haagse Academie waar schilderen eind jaren zeventig van burgerlijk en conservatief, werd aangevuld met een weerbarstige Hunger nach Bilder met de brede kwast in het begin van de jaren tachtig.
Het palet was natuurlijk veel breder dan alleen Kiefer en zijn generatie. Ook een jongere generatie Duitsers schilderde opzwepend dat de spetters er vanaf vlogen, en ook buiten de Duitse grenzen had het wilde schilderen postgevat. Hoofdschuddend zagen oudere modernisten, conceptualisten en ambachtelijke kunstenaars het aan, maar het was niet te stuiten. Rond de jaarwisseling 1986/87 was er een grote Kiefer-tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk, toentertijd nog het toonaangevende hedendaagse kunstmuseum van Nederland. Toch was het ondanks al het gepraat over schilderen hierboven, niet het gedoe met de brede kwast dat Kiefer daar interessant maakte, want schilderen deed hij eigenlijk amper. Het ging meer om de samenwerking van verschillende materialen, waaronder verf, en de beelden die Kiefer daarmee opriep. Die beelden bleven tot op zekere hoogte ook in het Stedelijk schokkend, maar ze waren vooral monumentaal, en door velen niet eerder zo gezien. Kiefer leek een blik te werpen in de grauwste krochten van de Duitse geest. Bij hem leek de wereld een post-apocalyptisch landschap, waar alles juist platgebrand en verlaten is. Er waren relieken van wat er ooit gedaan en gedacht was in een toneel van braakliggende stoppelvelden, lege gebouwen, zieltogende monumenten en een hemel die ook in een staat van verval verkeerde. De Wagneriaanse waanmythes kregen een nieuw aanzien: de donkere, zware, fluwelen romantiek van Wagner was bij Kiefer vervormd tot een net zo zware en donkere romantiek maar dan van lood. Het werk was vol van romantische hartstocht, maar dan wel in archeologische vorm, langzaam vergaand, en gestold in lood, verbrand hout, en elkaar van nature afstotende stoffen, samengevat onder de naam emulsie.
Het waren niet alleen Duitse en Germaanse mythes wat de klok sloeg. Er waren ook stappen daarbuiten. De tentoonstelling overrompelde, creëerde een onverwachte, tijdloze wereld. Het was even wennen om daarna weer door de rest van het museum te lopen. Rond die tijd was de angst voor neonazisme wat meer op afstand gekomen en waren schilderijen, van die grote rechthoekige dingen waar je rommel op smeert en zaken in voorstelt, weer gewoon onderdeel van de hedendaagse kunst.
Juist ook in de jaren tachtig kwam Kiefers preoccupatie met de Roemeens-Duitse dichter Paul Celan (1920-1970) naar voren. Celans poëzie was de dunne draad tussen taal en verstomming. Ook Celan maakte gebruik van mythes en een rijke en duistere geschiedenis. Celan was Joods-Roemeens met Duits als moedertaal. Zijn familie werd uitgemoord door de Duitsers, niettemin bleef Duits de taal waarin hij zijn poëzie schreef. Poëzie werd bij Celan echter geen vorm van vergeving, moed of hergeboorte. Zijn Duits werd een verschroeide taal, een archeologie van klank, betekenis en symboliek, waar de pijn van de historie doorheen duwde. Celan werd meegenomen met al die grote namen en gebeurtenissen in de maalstroom van Kiefers werk. Aanvankelijk ging dat met romantisch elan.
Wie nu de tentoonstelling van Kiefer in Museum Voorlinden binnenstapt, wordt, naast een rek met loden boeken, onmiddellijk geconfronteerd met Paul Celan. In het werk Wolfsbohne – für Paul Celan (2020) wordt een deel van Celans gedicht Wolfsbohne (1959/60) geciteerd. Het staat geschreven boven een soort bunker of tempel. Celan liet Wolfsbohne zelf niet publiceren. Blijkbaar vond hij het daar niet geschikt voor, of was hij van plan er nog iets anders mee te doen. Het hoort bij zijn nalatenschap. Het lijkt meer op een persoonlijke mededeling, op de rand van het sentimentele – of misschien zelfs daar overheen – dan op zijn gepubliceerde gedichten uit die tijd, die juist steeds hermetischer, ja, zelfs steeds leger en onnavolgbaarder werden. Na Celans dood is het uiteindelijk toch gepubliceerd en zo kon het dan ook op dit schilderij terecht komen. Niettemin is het werk zo aan het begin van de tentoonstelling geen goede voorbode. Het bouwwerk en de grond waarop het staat is geschilderd met routine, zonder toewijding of inleving, en het gedicht is inwisselbaar in de context van het schilderij. Van die toewijding en inleving is al helemaal niets te merken in de installatie in de volgende zaal, der Morgenthau-Plan. In een grote border van zand zijn een enorme hoeveelheid nepkorenaren geplant, en in dat korenveld liggen drie symbolische voorwerpen verstopt. Het heeft, zoals het hoort bij Kiefer, een historische connotatie. Zonder die connotatie blijft er echter weinig anders over van het werk dan een nogal monumentaal uitgevallen doch saaie Sinterklaas-surprise. En zo is de toon gezet.
Aardig zijn de houtsneden, hoewel die binnen het oeuvre toch vooral een herhaling van zetten zijn. Dan komt het bladgoud. Zonnebloem met goud, korenaren met goud. Tja, Byzantijnse en Middeleeuwse kunst komt dan misschien in gedachte, en zo nog een grote hoeveelheid verwijzingen, maar het is alsof het goud wederom de toewijding en inleving – die er blijkbaar niet meer zijn – moeten vervangen, want veelzeggender wordt het er allemaal niet van.
Ronduit larmoyant is de gigantische variant op Van Goghs Korenveld met kraaien. Die is getiteld Aus Herzen und Hirnen spriessen die Halme der Nacht (2019-20), de twee openingsregels van een gedicht van, je raadt het al, Paul Celan. Daarin wordt ook gesproken over zeisen, zoals boven het schilderij te lezen is. De grondgedachte van het schilderij lijkt: neem een karrenpad in een korenveld, liefst op ware grootte, plak er bladgoud en stro op voor de korenaren, zet er zeisen in en beplak de hemel een beetje rommelig met bladgoud, schrijf de eerste strofe van een gedicht van Celan erboven over halmen en zeisen en hup, daar hebben we weer een veelbetekenend monumentaal werk.
Erger nog dan larmoyant is het diorama Winterreise, vernoemd naar Schuberts liederencyclus. Is Schubert in staat je met zijn cyclus zelfs in hartje zomer nog de rillingen over het lijf te doen jagen, daar komt Kiefer niet verder dan wat quasi-interessant geknutsel. Waar zijn beste schilderijen je een gevoel van eenzame ruimte geven, doet dit diorama vrijwel het tegengestelde.
De tentoonstelling eindigt onverwacht lichtvoetig met een aantal overbeladen fietsen. Bestond de tentoonstelling alleen uit die fietsen, waaruit veel maakplezier blijkt, dan zou ze misschien interessanter zijn geworden. Het gaat dan niet om de schilderijen waarin fietsen als symbolische objecten bevestigd zijn. Wat de fietsen die de tentoonstelling beëindigen zelfstandig hebben, missen de schilderijen met fietsen. Die laatsten suggereren inhoud die er niet echt is.
Er lijkt een omslag ten negatieve te hebben plaatsgevonden in de kwaliteit van de werken van Kiefer, in hun verstrengeling van idee en materie. Je zou die omslag historisch zo in het begin van deze eeuw kunnen zien. Het is moeilijk die omslag te omschrijven, maar het beste kan hij misschien geduid worden als een afnemende concentratie. Intrigeren en inspireren, belangrijke maar moeilijk tastbare elementen van een kunstwerk, lijken door Kiefer inmiddels opgevat te worden als een simpele formule. Het is of die simpele formule de toewijding aan het werk zelf en de ontwikkeling ervan heeft vervangen. Aanvankelijk wist Kiefer het licht in zijn werk aanwezig, een licht dat maar selectief of gezeefd aanwezig is als om verheldering en troost te negeren. Dat licht is inmiddels zo goed als afwezig. In een aantal werken is het vervangen door goud, in andere door kleur. Maar het procedé is inmiddels: houdt het groot, citeer uit Celan, citeer uit werken van grote voorgangers en blaas ze op ten eigen bate, blijf voorwerpen op je schilderijen monteren, flirt een beetje of een heleboel met alchemie, zinspeel lekker veel op vergankelijkheid, zorg dat alles een verwijzing is in je werk, zorg met je ateliermedewerkers voor een productie die grootverzamelaars en musea qua waarde tevreden en hongerig houdt, en vooral: zorg dat kijkers geïmponeerd blijven en geef ze spektakel.
Valt er dan verder niets positiefs te melden over de tentoonstelling? Buiten dat Kiefers werken groot zijn en, naar het zich laat aanzien, steeds bombastischer worden, zijn ze niet alleen maar groot. Het grote in Kiefers werk heeft ook een inhoudelijke functie. Voor wie tijd en ruimte wil omvatten, groeien de ideeën tot ver boven het zenit. Om de grootte van die ideeën dan weer in een plat vlak te dirigeren heb je simpelweg flink wat vierkante meter nodig. De menselijke maat is te omvatten, tweemaal de menselijke maat is al redelijk groot, viermaal de menselijke maat geeft de idee van een ruimte waar je als kijker in kunt stappen, een ruimte met een hoogte, een breedte en een diepte, een ruimte waarin je je verlaten en eenzaam kan voelen. Er zijn geen personen in Kiefers werken, je moet de ruimtes geheel op jezelf geworpen aanvaarden. De symbolen die je er tegenkomt zijn aan de eenzame kijker om te vinden en te interpreteren in het licht of het duister van die eenzaamheid. Of het nu gaat om de materialen, de verbeelde of soms daadwerkelijk aanwezige objecten, de teksten, de kijker wordt er allerpersoonlijkst mee geconfronteerd als in een droom.
In tegenstelling tot wat veel bombast wil, gaat het bij Kiefer blijkbaar niet om de pretentie dat zijn werken de eeuwigheid zouden hebben. Dat wil zeggen, ze willen misschien iets laten zien van de eeuwigheid, maar daarin ligt ook afbraak besloten. Veel werken van Kiefer doen bij hun presentatie al aan als archeologische vondsten. Ook zijn installaties lijken van los garen in elkaar te hangen en ze zijn omgeven door gigantische vitrines, als reusachtige, opgezette museumbeesten waar de mot in zit. Het is onmogelijk dat de brokkelige korsten van zijn werken de decennia, laat staan de eeuwen, onverbleekt, onvergeeld en ongeprothetiseerd zullen doorstaan. De werken van Kiefer zijn al vergankelijk voordat ze gemaakt worden. De wereld is bij Kiefer een oud mechanisme dat, krakend in zijn voegen en in weerwil van ouderdom en tijd, maar doorrolt. Dat geldt niet alleen voor Kiefers wereld maar ook voor zijn kosmos. Hoe oneindig die ook mag zijn, bij Kiefer is hij gecultiveerd, als een reflectie van het menselijke denken, het menselijk kunnen en van de menselijke geschiedenis, en daarmee rolt hij mee met de wereld, net zo materieel en krakend en vol van littekens.
In de tentoonstelling in Voorlinden leidt dat vooral tot een aantal werken waarin het materiële en de afbraak ervan naar voren komen zoals in Ignis Sacer (2010-22) in Zaal 4, de bladgoudzaal, en La voûte etoilée (1998-2016), Sternenfall (1998-2016) en Für Paul Celan (2017-19) in Zaal 5, de loodzaal. Het materiële beeld van maken en kapot maken is in die werken zo sterk dat het de meegegeven betekenis ver overstijgt. Die werken bieden niet alleen een ruimte, maar tegelijk ook een soort ondoordringbare muur, hoezeer dat ook tegenstrijdig is. Als er dan een interessante ontwikkeling is in het werk van Kiefer dan is het deze schijnbare tegenstelling. Dat kan ook niet anders want het zijn hernemingen van ouder werk en daar is tijd en enige levenservaring voor nodig. Als zodanig zijn ze ook aannemelijker voor een kunstenaar van Kiefers leeftijd dan andere quasi-vernieuwingen in zijn werk. Misschien moet je als kunstenaar op een gegeven moment onderkennen dat je gezegd hebt wat je te zeggen had. Dat is bijzonder moeilijk, ook omdat de drang om nieuwe dingen te maken er natuurlijk blijft. Maar misschien dat juist die onderkenning nog tot interessant werk kan leiden. Of dat nu gaat om werken van eenmaal, tweemaal, viermaal of nog meer maal de menselijke maat.
De titel van de tentoonstelling is Bilderstreit, inmiddels ook een historische en ietwat belegen titel. Er is weinig strijd meer te vinden in het geheel. De intensiteit die Kiefer ooit had, lijkt voor een groot deel verdwenen. Het is of hij zijn persoonlijke adem in het werk heeft ingeruild voor routine. Of misschien is routine hetzelfde als belegen adem en de deconfiture van ouderdom en succes. Wellicht moet deze tentoonstelling ook gezien worden zonder voorkennis van eerder werk van Kiefer, en dat je er dan nog iets in ziet dat je anders mist. Dus, beschouw dit als ongelezen, en ga zelf maar kijken (als je beurs het toelaat).
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2024/01/06/anselm-kiefer-bilderstreit-museum-voorlinden-wassenaar/
Zie ook: https://www.groene.nl/artikel/kale-akkers
https://jegensentevens.nl/2023/10/bilderstreit-in-voorlinden
https://www.trendbeheer.com/2023/11/16/anselm-kiefer-voorlinden
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Op weg in Zimbabwe, jaren ’90. Mijn zus aan het stuur. / On the road in Zimbabwe, 1990s. My sister at the wheel.
Klik op de plaatjes voor een vergroting / Click on the pictures to enlarge
Copyright Bertus Pieters / Villa La Repubblica, 2024.
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR ENIGERLEI VORM VAN RECLAME OP DEZE PAGINA! / VILLA LA REPUBBLICA IS NOT RESPONSIBLE FOR ANY ADVERTISING ON THIS PAGE!
Villa La Repubblica wenst alle lezers een goed 2024 met een goede gezondheid, veel geluk en voldoende energie voor en hoop op een verbetering van de omstandigheden in de wereld. Wat dat laatste betreft: aan Villa La Repubblica zal het niet liggen!
Met dankbaarheid en tevredenheid kijkt Uw Villa weer terug op een jaar waarin er veel gesurft werd naar dit weblog. Er is dus niet alleen voor de muren geschreven! Kijkend naar de tien artikelen die het meeste gelezen werden, valt op dat spanning, schandaal en sensatie de lijst aanvoeren. De twee artikelen over het gedonder op de Haagse Koninklijke Academie (KABK) voeren de lijst aan. Gelukkig wordt dat in populariteit meteen gevolgd door een review van de eindexamententoonstelling van diezelfde KABK. Dat wordt gevolgd door een artikel over een werk van een kunstenaar in de serie Tussen einde en begin uit 2017. Dat was echter vooral vanwege een negatieve populariteit in met name Oost-Europa. De Oost-Europeanen waren niet geïnteresseerd in het artikel zelf, maar wel in de plaatjes van het kunstwerk, dat naar hun inzicht de verderfelijke en verachtelijke decadentie van het Westen symboliseerde. Het was dus meer digitale stalking dan populariteit. Daar de kunstenaar er zelf zeer veel last van ondervond, zijn de meest “populaire” illustraties weggehaald, een vorm van zelfcensuur die Villa La Repubblica alleen in het alleruiterste geval toepast, want een foto van een kunstwerk is een foto van een niet te ontkennen historisch feit. Veel gelezen werd ook een artikel over tekenen en kunst op papier in Quartair, Livingstone Gallery en Galerie Helder dit jaar. Een topper die ieder jaar weer terugkeert is een artikel uit 2011 over de plafondschilderingen van Tiepolo in Würzburg. Dat artikel is gebaseerd op een academische opdracht, terwijl het werk zelf dezerzijds nog nooit in het echt gezien is. Wellicht komt daar dan verandering in komende jaren, maar ondertussen wekt het toch lichte ergernis dat het sneeuwbaleffect van zoekmachines mensen naar dat artikel toebrengt, die dan verder niet geïnteresseerd zijn in andere artikelen. Gelukkig trok een artikel over de recente tentoonstelling van de net afgestudeerde Daniel Cabrillos Jacobsen bij Dürst Britt & Mayhew bijna evenveel lezers in veel kortere tijd. Ook een review van de tweede editie van Robe bleu, fond rouge, dit jaar in Quartair, vond gelukkig veel bekijks, evenals de fraaie solotentoonstelling van Niek Hendrix bij Galerie Roger Katwijk in Amsterdam. Hekkensluiter is wederom een oud artikel (2017) uit de serie Tussen einde en begin, over de Kruisafname van Pontormo in de Santa Felicità in Florence. Dezerzijds een grote favoriet, dik tien jaar geleden al in het echt bewonderd, en de komende maand hopelijk weer te zien.
Spoedig weer tot ziens, hier of liever nog in levenden lijve, in het nieuwe jaar,
Bertus Pieters
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op het plaatje voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
Klassiek heeft de kunst een indeling in schilderen, tekenen, sculptuur en grafiek. Die indeling is echter steeds minder houdbaar sinds de disciplines door elkaar lopen, andere disciplines hun intrede hebben gedaan, en andere zaken als literatuur, drama, geluid, beweging en wetenschap en techniek zich in de kunst hebben gemengd. Toch blijven die klassieke technieken ijkpunten. Dat komt omdat ze niet alleen technieken zijn maar ook manieren van denken. Roles Shifted van Susanna Inglada (1) is weliswaar gedacht als een tekening, is getekend op papier en kan daarom ook een tekening genoemd worden, maar daarmee doe je het werk tekort, wat uiterlijk, intenties en inhoud betreft.
Zeker, de vormen zijn getekend en doen zelfs denken aan een scène uit een stripverhaal, met hun heldere contouren, getekende schaduwen en vlakke kleuren. De voorstelling – de lichamen van een viertal personen, door en op elkaar – zijn echter niet gecomponeerd binnen een rechthoekig vlak. De tekening hangt in een hoek en is gedeeltelijk driedimensionaal. Een deel komt los van de wand en reikt van de ene kant van de hoek naar de andere. Naast dat driedimensionale aspect is er ook de grillige contour van het geheel. Die is hoekig en nergens saai. Dat hoekige komt door het buigen en strekken van de ledematen van de vier figuren. Wat dat betreft doet het geheel ook denken aan een scène uit een ballet. Het evenwicht van de vier figuren is duidelijk niet houdbaar en staat op het punt uiteen te vallen. Vooral twee paar armen en een paar onderbenen geven de richting van de compositie aan: van rechts naar links schuin omhoog. Dat paar onderbenen zit aan de bovenkant van de compositie. Om de richting van die armen en onderbenen te dragen is er een stevige diagonaal van linksonder naar rechtsboven, bestaande uit verschillende lichaamsonderdelen. Het lijkt een balletscène waarin een staketsel van vier figuren extreme houdingen aanneemt die met veel schwung de compositie voor het moment in balans houdt maar tegelijk uit elkaar drijft.
Daarnaast kun je ook denken aan de Italiaanse beeldhouwkunst uit het Maniërisme en de Barok, waarin soms ook stelsels van lichamen elkaar ternauwernood in evenwicht houden, vaak gedragen door een quasi-wankele basis; denk aan Giambologna’s Sabijnse Maagdenroof (2), of aan de Roof van Proserpina (3) of aan Apollo en Daphne (4), beide van Bernini. Het gaat in die beelden om een worsteling die bij de kijker en bij een deel van de verbeelde figuren tot ontzetting leidt. In twee van de beelden vergrijpen de mannen zich aan vrouwen en in een beeld staat een man op het punt dat te doen. Bij Inglada zijn de vrouwen en mannen, behalve dat zij barrevoets zijn, echter gekleed in zakelijke kleding, waar de klassieke figuren halfnaakt zijn. Het gaat om twee vrouwen en twee mannen en er is, als in de klassieke beelden, sprake van een worsteling die consternatie teweegbrengt. Er valt zelfs te denken aan een vergelijking met Rubens’ Roof van de dochters van Leucippus (5), waarin twee klassiek stoere mannen twee machteloos tegenstribbelende vrouwen trachten mee te voeren. In Rubens’ schilderij komen ook nog twee paarden voor, maar die zijn in feite verlengstukken van de oppermachtige heren. Ook in dit schilderij spelen de contouren een belangrijke rol (het landschap eromheen werd door een andere kunstenaar geschilderd), evenals de diagonalen in de compositie en de richting van de ledematen van zowel mensen als paarden, en er is de consternatie in de getoonde scène.
Er valt ook te denken aan Romeinse sarcofagen uit de tweede eeuw na Christus, eveneens met de roof van de Leucippiden. Met name één in het Vaticaans Museum in Vaticaanstad heeft een opvallend hoekige compositie met veel in consternatie uitgestrekte ledematen. De geroofde dochters rekken zich uit als om het de mannen moeilijker te maken hen mee te nemen. Daar waar het bij Rubens vooral gaat om een carrousel van lillend vlees, is de oude sarcofaag een toonbeeld van weerbarstigheid en een hoekigheid die alleen verzacht wordt door draperieën.
Die hoekige weerbarstigheid zit ook in Roles Shifted. Het is niet goed duidelijk wie er weerbarstig is tegen wie, of wie aanstichter of slachtoffer is van de consternatie. Nog het meest op een aanstichter lijkt de blonde rechterman: met een doodgemoedereerde uitdrukking in het gezicht lijkt hij de linkerman naar beneden te duwen. De linkerman heeft de mond open, maar is dat van schrik? Of vervloekt hij de rechterman en zweert hij om wraak? De twee vrouwen dragen de twee mannen, dat wil zeggen, compositorisch doen zij dat. In de voorstelling zelf is het vooral de linkervrouw die de beide mannen op haar lichaam torst. Haar maniëristisch uitgerekte lijf biedt plaats aan beiden. Met één arm tracht ze de linkerman in evenwicht te houden. Ze heeft haar mond open. Schreeuwt ze de linker man moed in? Roept ze hem zijn mond te houden? Roept ze beide mannen tot de orde? Haar fronsende blik laat zien dat het haar inspanning kost en het wit rond haar ogen verheldert die blik.
De rechtervrouw tracht uit alle macht de rechterman tegen te houden, haar lange haardos zwaait daarbij door de ruimte. De hele situatie is verwarrend. De beide mannen zijn blijkbaar in een strijd verwikkeld, waarin de rechter de linker lijkt te verstoten van zijn positie boven op de rug van de linkervrouw. De linkervrouw lijkt dat te voorkomen terwijl het haar toch moeite zal kosten beide mannen te dragen en te verdragen. De rechtervrouw tracht de rechterman van zijn positie op de heup van de linkervrouw te trekken, maar die man heeft zich blijkbaar behoorlijk schrap gezet, gezien de uitdrukking op zijn gezicht en het feit dat hij de linkerman al op vallen na verdrongen heeft. De vrouwen lijken twee moeders die hun kibbelende zonen tot hun verstand trachten te brengen. Of misschien zijn het vriendinnen die hun vrienden, of echtgenotes die hun echtgenoten, of zussen die hun broers trachten te bedaren. Dat zij met elkaar in een onontkoombare relatie staan, is duidelijk. De heren zijn geen klassieke helden, eerder onaanzienlijke burgermannetjes, de rechterman draagt zelfs een strikje. De vrouwen zijn niet, als in de klassieke verbeeldingen, naakte of halfnaakte weerloze wezens, ze dragen heel zakelijk een blouse en een broek en ze zijn pezig en actief. Zij hebben niets poezeligs, noch de angst van de weerloosheid waarmee ze hun lot in de wereld zullen moeten verdragen.
Waar Jacques-Louis David de Sabijnse vrouwen bij de strijdende Romeinse en Sabijnse partijen tussenbeiden laat komen als sterke, maar ook schone, fraaibedeelde en, met hun kleine kinderen, vertederende en moederlijke wezens, tussen de naakte en door de strijd ongeschonden mannen (6), daar zijn in Inglada’s Roles Shifted lust noch gratie aanwezig bij mannen en vrouwen. De Sabijnse vrouwen van David vroegen mededogen, zachtheid en verzoeningsgezindheid van mannen. Overdrachtelijk liet David ze dat doen na de gruwelen van de Franse Revolutie (waaraan hij overigens zelf ook met overgave had meegedaan). De liefde moest overwinnen. In Roles Shifted is het niet duidelijk of het de liefde is die moet overwinnen. De liefde wordt in de klassieke kunstgeschiedenis steeds verpersoonlijkt door een vrouw, in negatieve of in positieve zin. In Roles Shifted is de rol van de vrouwen een dragende en pragmatische, voor zover je pragmatisch kunt zijn in de vreemde consternatie die zich boven hun ruggen afspeelt. Toch is er geen duidelijke uitkomst, want hoe gaat dit verder? Waarom houdt de linkervrouw de vallende linkerman tegen? Wanneer ze hem ter aarde zou doen storten zou het probleem toch al half opgelost zijn, en wanneer ze met behulp van de rechtervrouw de rechterman van zich af kon schudden, zou het hele probleem zijn opgelost. Het is echter de vraag of het probleem dan in zijn geheel opgelost zou zijn. Mannen en vrouwen zijn immers tot elkaar veroordeeld. Hoewel het, gezien de kunsthistorische voorbeelden, toch aardig wat eeuwen geduurd heeft voordat die conclusie getrokken kan worden in een tekening die meer is dan een tekening.
Bertus Pieters
(1) Susanna Inglada (1983), Roles Shifted (2020), houtskool en acryl op gekleurd papier, 280x350x49 cm, is momenteel te zien in Inglada’s fantastische solotentoonstelling Is This Desire? bij Galerie Maurits van de Laar in Den Haag.
(2) Giovanni da Bologna / Jean de Boulogne (Giambologna) (1529-1608), De Sabijnse Maagdenroof (1581-83), marmer, hoogte 410 cm, Loggia dei Lanzi, Florence.
(3) Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), De roof van Proserpina (1621-22), marmer, hoogte 295 cm, Galleria Borghese, Rome.
(4) Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Apollo en Daphne (1622-25), marmer, hoogte 243 cm, Galleria Borghese, Rome.
(5) Peter Paul Rubens (1577-1640), De roof van de dochters van Leusippus (rond 1617), olie op doek, 224×211 cm, Alte Pinakothek, München.
(6) Jacques-Louis David (1748-1825), De interventie van de Sabijnse vrouwen (1795-99), olie op doek, 385×522 cm, Louvre, Parijs.
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/12/29/susanna-inglada-is-this-desire-galerie-maurits-van-de-laar-the-hague/
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR MOGELIJKE RECLAME OP DEZE PAGINA!!
In Den Haag zijn momenteel solotentoonstellingen te zien van de twee schilders David Roth (1985) bij Dürst Britt & Mayhew, en Jan Wattjes (1981) bij Livingstone Gallery. Beide tentoonstellingen zou je mid-carrière-tentoonstellingen kunnen noemen, en wat dat betreft zou een groter overzicht van beider oeuvres buiten de galerie onderhand niet misstaan. Het is ook wat: zó ben je een jong en veelbelovend kladderaar, en zó zit je met je leven voorgoed vast in het palet en ken je het spetteren van de verf als geen ander.
Verf heeft de langste beeldende kunstgeschiedenis. Dat geeft de schilderkunst het aura een basiskunst te zijn die vanaf het prille begin parallel gelopen heeft met het menselijk bestaan. Roth en Wattjes lijken, ieder op zijn eigen manier, vooral vergroeid met het materiële van de verf: de verflaag die zowel bedekt als zichtbaar maakt, de verflaag die een verhaal, een emotie uitdrukt of die alleen zichzelf uitdrukt, de verflaag die het verhaal van het schilderen zelf laat zien. Zowel het magische als het zakelijke van het schilderen gebruiken Roth en Wattjes in hun werken. Daardoor en door het tijdsgewricht waarin we leven zijn in hun werk drie basisaspecten van de hedendaagse autonome schilderkunst helder te zien: het absurde van het schilderen, het zoeken naar het sublieme en de activiteit van het schilderen zelf.
Het absurde is steeds belangrijker geworden sinds het autonomer worden van de kunsten, sinds het initiatief bij de kunstenaar zelf is komen te liggen en niet bij de opdrachtgever, sinds representatie, macht en religie niet meer de hogere doelen zijn van de schilderkunst. Voor de ware absurdist is iedere handeling met of zonder gevolg (geen gevolg is immers ook een gevolg) absurd. De absurdist ziet het schilderen van een deur al als een absurde bezigheid, laat staan het beschilderen van een doek of paneel met de idee de verbeelding de vrije loop te laten. Echter, is dat dan ook hetzelfde als absurdistisch schilderen? Één van de meest voor de hand liggende schilders aan wiens werk je dan kunt denken is René Magritte (1898-1967). Zijn voorstellingen vieren onversneden het absurde. De wortels van het absurde in de kunst reiken veel dieper en verder weg, maar voor velen in de Westerse wereld is Magritte een aartsvader van het absurdisme in de schilderkunst. Niettemin zijn het vooral de voorstellingen die Magritte schilderde die absurd zijn. Het gaat bij Magritte om een geraffineerd spel tussen de maker, de voorstelling en de kijker. Het gaat er niet om dat de handeling van het schilderen zelf absurd zou zijn. Dat werd vooral na Magritte verder uitgediept.
Het schilderen is ook een romantische bezigheid. Het romantische zoals dat vandaag de dag gezien wordt, is iets dat zich vooral in de 19de eeuw ontwikkelde. Het gaat er dan vooral om te trachten het sublieme zichtbaar te maken: het onzegbare, het onzichtbare, het wonderlijke, het hogere, het grootse, het overweldigende, het bedwelmende, het emotieopwekkende. Die zoektocht naar het sublieme doordrenkt ook nu nog een belangrijk deel van de schilderkunst. Het gaat er daarbij niet alleen om een voorstelling te maken die de kijker schokt, verwondert of imponeert, maar ook iets te laten zien en ervaren van hoe het werk tot stand is gekomen, van hoe de zoektocht naar het sublieme is verlopen.
Die zoektocht is iets fysieks, en dan komt het derde belangrijke aspect in zicht: het schilderen is het resultaat van een activiteit, een performance, een ritueel. De soms bijna banale en humorloze overdrijving van het romantische raakt daar vreemd genoeg aan het fijnzinnige, soms ook humoristische van het absurde. Een van de meest sprekende voorbeelden van een kunstenaar bij wie die drie aspecten onlosmakelijk met elkaar verbonden waren, was geen schilder: Bas Jan Ader (1942-1975). In zijn kleine oeuvre komen zowel het komisch absurde als het tragisch absurde voor, gebaseerd op het ultieme, redeloze falen. Tegelijk was hij daarbij ook op zoek naar het sublieme (of the Miraculous, zoals het bij hem heette), waarbij hij uiteindelijk het leven liet en verdween met een bootje op de Atlantische Oceaan. Absurder zowel als romantischer kan het bijna niet.
Zo licht als Ader verdween, zo zwaar weegt de verf bij de schilder. De idee dat jij en de verf wat moeten doorstaan wanneer je kunstschilder wil zijn en de heilige, sublieme graal wil vinden, ligt er sinds de 19de eeuw dik en pasteus bovenop; niet alleen bij het leedhongerige publiek maar ook bij de schilder die zich gevernist weet in de geschiedenis van het vak. Untitled (schilderkunst) uit 2008 van Jan Wattjes mag wat dat betreft gelden als een sleutelwerk. Het is op zijn tentoonstelling te zien als het begin van de samenwerking met Livingstone, maar vooral ook als een stellingname in de schilderkunst. Toen hij het schilderde was Wattjes in feite al lang een begenadigd schilder. Op het werk is het gebouw met zijn atelier in Den Haag te zien. Dat bevindt zich tussen een rij andere gebouwen in een Haagse, laat 19de-eeuwse woonwijk, maar in dit schilderij staat het in een bos, als in een droom. Middenin het schilderij verschijnt het woord “schilderkunst”. Het woord is in tweeën geknipt, wellicht uit praktische overweging, maar het laat ook zien dat het gaat om het aanbrengen van verf, het materiële, en hoe je dan komt tot kunst, het spirituele. Het is of Wattjes in dit schilderij het onberekenbare schildersproces voor zichzelf nog eens wilde bevestigen, misschien ten overvloede, en hij deelt het met zijn publiek.
De manier van schilderen is los, nonchalant en beschrijvend, een manier van werken die in Nederland gangbaar is sinds het eind van de jaren zeventig van de vorige eeuw, in feite dus Wattjes’ leven lang. Het woord schilderkunst bevindt zich tussen twee boomstronken, de een op de grond, de ander erboven zwevend, alsof er een stuk uit de stam is gehakt. “Schilderkunst” zweeft dan in de lucht tussen de twee volumes. Het is duidelijk: hier is iets onmogelijks aan de hand, zo onder die zwevende stam, en mocht die bovenste stam naar beneden komen, dan wordt de schilderkunst vermorzeld tussen de snijvlakken van de twee stammen en is de droom uit. Op de grond staan tussen de bomen nog wat potten met verschillende inhoud: helemaal vooraan “atelier” en vervolgens, slingerend naar achteren, “lucht”, “boom” en diep in het bos “schilderij”. Dat toont de onzekere weg die het schilderij te gaan heeft voor de ene boomstronk op de andere valt en alles uit is. De bomen verduisteren de zaak, achter iedere boom kan zich een mogelijkheid of een gevaar bevinden, en een boom is natuurlijk ook gegroeid zoals de schilderkunst gegroeid is en nog steeds groeit. Niets traditionelers dan een boom. Het werk is groot als een decorstuk, je zou erin kunnen stappen als het niet zo nadrukkelijk een schilderij was. In zijn nadrukkelijkheid is het misschien niet eens Wattjes’ beste werk, maar het is onmisbaar want het laat zijn credo zien: het maken van schilderijen is hachelijk, het is in feite een absurd gedoe dat tegelijk met het vuur van het sublieme moet gebeuren en bovendien is het een fysieke en geestelijke zoektocht. De romantiek ervan is een grote grap, maar wel een serieuze grap. Er is sindsdien veel gebeurd in Wattjes’ werk en dus hangt de ene stronk nog steeds boven de andere.
Voor David Roth is het bos heel letterlijk. Eerder school hij al tijdens de nacht onder een schilderij in het bos, nadat hij het doek een stuk achter zich aan had getrokken over de bosbodem (The Road to Neulengbach, 2012 – eerder te zien bij Dürst Britt & Mayhew). Vorig jaar trok hij ook twee schilderijen achter zich aan om er bij het water een scheepje van te maken en er op die manier mee naar de andere oever te varen en ze daar neer te zetten als een onderkomen voor de nacht (Ottenstein, 2022). Als een weerklank van Wattjes’ schilderij, beschilderde Roth vorig jaar drie doeken met een mengsel van caseïne en modder en stelde ze tentoon in een bos. Daar liet hij ze acht maanden in weer en wind hangen (Mud Paintings, 2022-23) en maakte er opnames van met een wildcamera. In de korte video (Tableaux d’une exposition, 2022-23 – ) die hij daaruit samenstelde, zie je een zwijn in de weer en een ree passeert. Ook komt een jager voorbij met zijn hond. Hij constateert blijkbaar dat de schilderijen niet bejaagbaar zijn en vervolgt zijn weg. De schilderijen hingen dus in het bos, voor de goede vinder zoiets als een vogelnest of een kring zeldzame paddenstoelen. Wat bij Wattjes een droom was, werd werkelijkheid bij Roth. Je kunt ook constateren dat voor Wattjes het bos puur geestelijk is gebleven (wat niet wil zeggen dat het bos voor Roth niet óók geestelijk zou zijn). Niettemin komt hij er toch tot zijn schilderijen.
De vraag die in Untitled (schilderkunst) onbeantwoord blijft is het eeuwige waarom. Waarom dit toch allemaal doen? Er hoeft met de schilderkunst immers geen macht of religie meer gediend te worden (behalve die van zichzelf), er hoeft niets meer mee gerepresenteerd te worden (behalve zichzelf) en er hoeven in het kader van de vooruitgang geen revolutionaire dingen meer in te gebeuren. Want ook vooruitgang is vandaag de dag passé. Het enige antwoord op de waaromvraag dat enigszins in de buurt komt, is “daarom”. Het is het absurde en schone van de eeuwige Sisyphusarbeid, het steeds omhoog rollen van de rots, die dan steeds weer terugrolt voor hij de top bereikt. Dat beeld van het absurde werd aangereikt door Albert Camus (1913-1960) in diens essay De mythe van Sisyphus (1942). In feite zijn Wattjes’ andere werken uit zijn steeds uitdijende oeuvre het antwoord op de waaromvraag. Zowel Roth als Wattjes maken werken die in de context van hun eerder gemaakte werken aan kracht winnen; alsof de rots een sneeuwbal wordt waaraan steeds meer lagen blijven kleven. Dat zal mede een motor zijn voor het steeds weer beginnen aan nieuwe werken en projecten, steeds ligt de rots weer onderaan. Ook voor de beschouwer geldt dat die rots daar steeds weer ligt. In ieder nieuw werk zie je de weg die afgelegd moet worden, steeds weer anders, soms met kleine varianten, soms een weg met heel andere panorama’s, maar uiteindelijk doet het resultaat verlangen naar het volgende werk. De wereld daagt de mens (in dit geval de kunstenaar) uit tot actie, maar de wereld lijkt uiteindelijk lak te hebben aan die actie. Op die manier wordt de actie (in dit geval het kunstwerk) nutteloos en heeft alleen in zichzelf waarde, een soort leegte die zichzelf vult. Zo wordt figuratie in het kunstwerk ook niet meer dan een middel om die leegte mee te vullen. Dat figuratie dan ook nog betekenis of een narratief suggereert, maakt het des te dubbelzinniger en misschien zelfs dubbelhartiger. Wattjes vat het samen in een titelloos schilderij uit 2021. Zelden was Untitled als titel zo doeltreffend niets- en alleszeggend.
Een aantal werken van Roth zijn vrij letterlijk als Sisyphusarbeid te zien. De al eerder beschreven werken zijn niet de enige waarin hij één of meerdere schilderijen achter zich aantrok, en hij deed dat ook lang niet altijd door het bos. Hij trok ze achter zich aan over straat, in stad en land, en ook in het museum. In de video’s en foto’s die zijn queestes verslaan, verschijnt hij zelf onaangedaan en gedwee lopend en doende, als zowel de god die teweegbrengt, als de mens die werktuig is van de goden.
Een schilderij is bij hem heel letterlijk een spoor van het leven, niet alleen waar hij zijn doeken achter zich over de grond meetrekt, maar ook als hij bijvoorbeeld zijn schilderijen maakt met bossen bloemen. Natuurlijk geven de bloemen niet zelf hun kleuren vrijwillig af aan het doek, maar ze kunnen met behulp van verf en een sturende hand wel hun sporen afgeven. En zo krijgt het betekenisloze ook weer betekenis. Immers, omdat je met de meest uiteenlopende zaken verf op een doek of paneel kunt aanbrengen, maakt het enerzijds niet uit wat je gebruikt, maar anderzijds maakt het alles uit. Dat Roth bloemen gebruikt en geen andere middelen heeft betekenis. Het geeft alleen al een andere betekenis aan het idee van een bloemstilleven. In een aantal recente schilderijen, ruim tentoongesteld bij Dürst Britt & Mayhew, viert hij de uitbundigheid van de bloemenpracht en de weelderigheid van hun gebladerte zonder de bloemen zelf te verbeelden.
Ook de gewone, soms zelfs gedachteloze handelingen van het schildersbedrijf laten sporen achter: het schoonmaken van schildersmateriaal, het morsen van verf, proefnemingen, spatten. De lappen waarop dat te zien is heeft Roth verzameld. Soms maakt hij zelfstandige schilderijen met dat idee; maar hij heeft er ook een aantal geordend op schragen, totdat ze eruit zien als bonte beesten. Sowieso schuilt de romantiek bij Roth in een wens om dicht bij de natuur te zijn, er de grootsheid, de stilte, het sublieme van te ondergaan en er een directe verbinding te vinden met de schilderkunst zonder te vervallen in kopiëren van wat hij ziet. Tegelijk is er een soort dronkenschap van kleur, verf en schriftuur zoals je die ook bijvoorbeeld aantreft bij Vincent van Gogh, die maar blijft rondwaren in de Westerse schilderkunst.
Bij Wattjes kom je hem ook tegen, in een titel: La tristesse durera toujours, de vermeende laatste woorden van het schildersicoon dat in zijn werk onkunde met briljantheid verenigde. Het laat meteen de melancholieke kant van Wattjes’ werk zien. Aan een wand van Livingstone hangt een verzameling van vierentwintig recente schilderijen van Wattjes als een wolk van korte gedachten. Stuk voor stuk zijn het proefnemingen in de schilderkunst, proefnemingen in de gelaagdheid, in de schildersstreek, in ruimte en licht, in textuur, reflecties op het werk van grote voorgangers en tijdgenoten, als preludes in alle vierentwintig klassieke toonaarden (maar dat zal toeval zijn). Stuk voor stuk lijken ze gemaakt in de idee dat je nooit helemaal kunt doordringen tot hun ware aard. Dat lijkt ook de aanleiding voor hun veelheid en diversiteit: toch het steeds weer omhoogduwen van de rots om nader bij de graal van het schilderen, of misschien zelfs van het zichtbare te komen; de melancholie omdat dat steeds tevergeefs is, en vervolgens die melancholie als voedingsbodem voor het volgende werk. Tegelijk trekt een aantal werken – of soms zelfs een enkel werk – de kijker mee in die grote wereld van de glanzende melancholie.
Ondanks dat de rots steeds weer terugrolt, bereikt Wattjes menig sublimatiepunt. Onder meer ook in Made in Vietnam (2018), een vijfluik gebaseerd op lege ruimtes, de leegte tussen twee exposities, waarin licht en ruimte vrij spel hebben. Het zijn in feite vijf objecten geworden als herinneringen aan die leegtes, waarbij niet alleen de verfbehandeling een rol speelt maar ook hoe het licht erlangs strijkt. De melancholie van de leegte is de leegte zelf maar ook het stille verlangen haar te vullen.
De melancholie als mogelijkheid van het absurde lijkt in het werk van Roth op het eerste gezicht niet aanwezig te zijn, maar de zoektocht naar de verbinding tussen natuur en schilderkunst in Ottenstein heeft niet alleen een overeenkomst met Aders In Search of the Miraculous in dat beide kunstenaars met een vaartuig te water gaan, maar ook dat zij dat doen op zoek naar een sublieme ervaring. Gelukkig anders dan Ader bereikt Roth de overkant waar hij uiteindelijk camperend de nacht doorbrengt onder zijn twee schilderijen, waarmee hij eerder het water is overgestoken. Beide schilderijen zijn beschilderd met fosforescerende verf, die na beschijning met licht nog een tijd nagloeit in het donker. Zo zie je zijn bootje in de video op het water oplichten in het duister en ook als tentje aan de oever, waarbij de schilderijen nog lang licht geven. Het sublieme van de natuurbeleving, en het absurde om dat te doen met twee schilderijen en daarmee een nauwere verbinding te zoeken met de natuur komen sfeerrijk samen in de Ottenstein-video. Weliswaar zijn de beelden van de in het donker oplichtende schilderijen, die bovendien sprookjesachtig spiegelen in het water, adembenemend, maar de natuur blijft gewoon doodgemoedereerd zichzelf en geeft weinig of niets terug, verraadt niets van haar mysterie, zo min als ze dat doet in Tableaux d’une exposition. Zelfs de jager en zijn hond laten zich daarin weinig of niets gelegen liggen aan de tentoongestelde schilderijen. Als bewijzen van het gebeuren hangen de Mud Paintings nu als een drieluik in de galerie, en het moet gezegd, door hun verweerdheid hebben ze dan toch nog iets meegekregen van de natuur. Ook de twee schilderijen van Ottenstein staan in de galerie, met modder en gras er nog aan en als de lichten in de galerie uitgaan lichten ze op.
Het raadsel dat aan al die zaken echter ten grondslag ligt, het antwoord op de waaromvraag, of het nu gaat om de werken van Wattjes of van Roth, geeft zich niet prijs. Dat zorgt ervoor dat de rots van Sisyphus nog lang naar boven geduwd kan blijven worden. Je hebt de geboorte en de dood en daartussenin is het een kwestie van duwen en trekken om het glimmen, het stralen en het schijnen, steeds weer opnieuw. En waarom? Nou, daarom!
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/12/19/david-roth-labour-and-wait-durst-britt-mayhew-the-hague
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!
In tijden van ingrijpende veranderingen en de crises die daarmee gepaard gaan, zijn verschillende reacties in de samenleving te onderscheiden. Ze zijn moeilijk te categoriseren, maar misschien het makkelijkst te duiden in tegenstellingen: het terugtrekken in het innerlijk tegenover het vieren van het uiterlijk; een hardnekkig geloof in het ongrijpbare en geestelijke als vluchtheuvel dat zich isoleert tegenover een even hardnekkig geloof in oplossingen in ratio en realiteit; een besef van de instabiliteit van alle zekerheden tegenover een drang naar vaste normen en waarden; het geloof dat het verloop der zaken bestierd wordt door iets dat boven alles in de wereld staat, tegenover het geloof dat alleen de mens daadwerkelijk verantwoordelijkheid voor geschiedenis, heden en toekomst kan nemen, en zo meer. Wie dit leest zal zichzelf misschien onwillekeurig een plaats geven in steeds één kant van de tegenstellingen, maar reëler zijn misschien degenen die zich niet willen vastleggen in de ene of de andere categorie. Sterker, wie eerlijk is, ontwaart de tegenstellingen in zichzelf en dat kan leiden tot een volgende tegenstelling: het zwelgen in de melancholie van verwarring en verscheurdheid tegenover het zoeken naar een balans tussen de tegenstellingen. Uiteindelijk zijn al deze tegenstellingen terug te voeren op een basistegenstelling: doodsbesef tegenover levenswil. Die tegenstelling is uiteindelijk complementair want de levenswil is een soort levensverzekering tegen de eindigheid van het leven. Dat lijkt zich te weerspiegelen in de natuur en alle zaken om ons heen: dood en eindigheid als voorwaarden voor het voortbestaan.
Het weerspiegelt zich in ieder geval in drie tentoonstellingen in Den Haag die onderling gerelateerd zijn: Hilma af Klint en Piet Mondriaan: Levensvormen in het Kunstmuseum, Tai Shani: Our Hieromantic Objects of Love in KM21 en Cycle, Portal, Path in Nest. Uitgangspunt is daarbij de tentoonstelling in het Kunstmuseum. Hoewel die evenveel aandacht tracht te besteden aan Hilma af Klint (1862-1944) als aan Piet Mondriaan (1872-1944) is Af Klint duidelijk de motor van de beide andere tentoonstellingen. Ze lijkt ook een aanleiding om in het Kunstmuseum Mondriaan weer van stal te halen. De presentatie in het Kunstmuseum is naast een esthetische vooral een kunsthistorische. Ze laat uitgebreid geanalyseerd en deels ook gedocumenteerd zien hoe Af Klint en Mondriaan beiden in de periode voor de Eerste Wereldoorlog vanuit hetzelfde intellectuele vacuüm tot de voor hen ieder kenmerkende maar heel verschillende stijlen kwamen. De makers van de tentoonstelling zijn bepaald niet over één nacht ijs gegaan. Levensvormen is uitstekend voorbereid en bestudeerd en heeft daarmee de bezoeker veel historische en zo nodig actuele inzichten te bieden. Er valt moeilijk te ontkomen aan parallellen tussen de periode waarin Af Klint en Mondriaan artistiek gevormd werden en het huidig tijdsgewricht. De revolutionaire en elkaar snel opvolgende ideeën, vindingen en gebeurtenissen op het gebied van wetenschap, techniek, politiek, kunst, filosofie en samenleving mondden uiteindelijk uit in de ramp van de Eerste Wereldoorlog. Alsof Europa haar eigen zaken allemaal niet meer kon bijhouden en de veranderingen tot een kookpunt waren gekomen, sloeg alles om in barbarij. Wederom leven we in onzekere tijden waarin veranderingen elkaar snel opvolgen en de samenleving dwingen voortdurend zichzelf opnieuw uit te vinden. Dat vreet duidelijk mentale energie in de maatschappij. De eerder genoemde reacties op de crises zijn weer overal te merken, zowel in de onderbuik van de samenleving als op intellectueel niveau.
Die hedendaagse reflecties komen meer tot uiting in KM21 en Nest en dan vooral in KM21. Tai Shani (1976) verbindt verleden, toekomst en het spirituele met het hedendaagse bestaan. De tentoonstelling in Nest is wat dat betreft afstandelijker; de realiteit en actualiteit liggen daar meer verborgen onder verschillende lagen van spiritualiteit. Een en ander is ook te zien aan de inrichting van de drie tentoonstellingen. Het Kunstmuseum richt zich meer op het kunsthistorische, het vertelt een geschiedenis, geconcentreerd op twee kunstenaars maar in het licht van een wijder panorama met meerdere personen, kunstenaars en ideeën. Zo komt in het museum onder meer ook een kunstenaar als Jacoba van Heemskerck (1876-1923) zijdelings aan de orde. Het museum deelt in in categorieën of hoofdstukken zoals musea plegen te doen, en legt verbanden waar ze op het eerste gezicht misschien niet lijken te zijn. Daarnaast is er een veelheid aan beelden te zien die de kijker onderdompelen in de ontwikkeling van de esthetiek van beide kunstenaars. Kortom, het Kunstmuseum doet waar het voor is. In de wandteksten gaat het museum maar één keer echt buiten zijn boekje: in de schilderijenserie De zwaan van Af Klint die gekwalificeerd wordt als “een van de indringendste”. Dat zijn nu precies de zaken die je als kijker voor jezelf wel kunt uitmaken. Goed getroffen is Af Klints serie De grote tien in een aparte ruimte. Opvallend is ook hoe goed met name de klassieke Mondriaans uitkomen in de tentoonstelling; toch werken die gewoonlijk tot het vaste repertoire van het museum horen en in het algemeen ter kennisgeving kunnen worden aangenomen of ten overvloede met de haren erbij gesleept worden.
De tentoonstelling van Tai Shani in KM21 is vergeleken bij die in het Kunstmuseum een toonbeeld van hermetiek. Alleen al het woord “hieromantic” in de titel, dat in het Nederlands niet gebruikt wordt en zelden in het Engels, schept een nadrukkelijke afstand. De tentoonstelling lijkt alleen welkom voor mensen die zich niet geïntimideerd voelen door de titel. In het kort is hiëromantiek de voorspellende kracht van objecten, relieken en offerandes in tempels en andere heilige plaatsen. Daarmee is het hermetische van de tentoonstelling meteen verklaard. Het dwingt de werken op een spirituele manier te benaderen als in een kerk of tempel. Dat verbreekt niet overal het hermetische van de presentatie, want het blijven objecten van een vreemd genootschap, hoezeer ze zich ook trachten open te stellen voor de bezoeker en hoezeer ze soms ook niet vrij van ironie zijn. Dat is echter ook onderdeel van hun charme. Our Hieromantic Objects is ook min of meer ingedeeld als een tempel, met een inleidende voorhof, vervolgens twee semi-ruimtes met objecten op tapijten en tenslotte een video van maar liefst een uur. Afgezien dat die video een hele zit is, is hij helaas bepaald niet op alle fronten geslaagd. De beelden zijn heel afwisselend qua cultuursfeer, ideeën en techniek, af en toe prachtig met de min of meer te verwachten afwisseling tussen het kosmische, het aardse, de liefde, het leven en de dood, alles met een vleug feminisme en antikapitalisme, maar ze bieden niet steeds voldoende spanning om de aandacht te behouden, laat staan de kijker continu in zich op te nemen. Daarbij worden beelden en soundscape vooral gehinderd door al te poëtisch bedoelde teksten en door een ondertiteling die een enorm storend element in het beeld is. Waar in de rest van de tentoonstelling de beeldtaal op zichzelf staat, is de taal in de video eerder een bijkomend en soms zelfs storend vehikel. Maar goed, het esoterische neigt nu eenmaal steeds naar edelkitsch en het is blijkbaar niet te voorkomen dat die grens hier en daar overschreden wordt.
Toch kan juist die grens de spanning ook opvoeren zoals blijkt in de tentoonstelling in Nest. Sowieso is Cycle, Portal, Path vervat in een architectonisch staketsel van Remco Osório Lobato (1977) dat de presentatie al de meest bijzondere van de drie maakt. Daarbinnen en daarlangs zijn werken te zien van zowel nuchtere als meer zweverige spiritualiteit. Osório Lobato’s aankleding is vrij gebaseerd op ideeën van Af Klint over een tempel voor haar eigen werken, waarvoor ze spiritueel opdracht zou hebben gekregen. Hij heeft daarbij niet de spiraalidee gevolgd van Af Klint maar wel de rondingen. De ruimtes zijn gevormd als lobben of bloembladen in verschillende zachte tinten. Zichtlijnen zorgen voor de onderlinge samenhang van de ruimtes die tegelijk ieder hun eigen sfeer hebben. Osório Lobato heeft een uitstekend gevoel voor de mogelijkheden en boetseerbaarheid van ruimte en hoe de bezoeker er zowel met het oog als fysiek doorheen dwaalt. Het resultaat is een prettige meervoudige ruimte die de tijd doet vergeten, en waarbinnen je je op je gemak kunt voelen en verrast kunt worden door bijzondere zaken. In het algemeen zijn de transformaties van de vaste ruimte in Nest zo afwisselend en geslaagd dat andere presentatieruimtes – inclusief KM21 – er een puntje aan kunnen zuigen, maar dat terzijde.
Ook in Nest is videokunst vertegenwoordigd en wel met drie werken: de twee korte werken The Plastic Ratio en Heart Song van Molly Palmer (1984) en het langere AmaHubo van Buhlebezwe Siwani (1987) dat qua geluid ook de hele tentoonstelling beheerst. De twee werken van Palmer hebben geen gesproken tekst, zijn heel beeldend en wijzen zichzelf daarmee de weg. AmaHubo heeft wel tekst, in het Engels en in het Zoeloe. Flarden Engels zijn verstaanbaar en dat zal voor degenen die het Zoeloe machtig zijn ook gelden voor die taal. Er is geen ondertiteling, maar hinderlijk is de taal hier niet. Ze draagt eerder bij aan het bezwerende van het geheel en vloeit daarmee als vanzelf in de beeldtaal. Het geluid van AmaHubo dringt ook door in de andere ruimtes en vormt daarmee samen met de ruimte-indeling een bepalend en verbindend element voor de gehele tentoonstelling. In Cycle, Portal, Path zijn werken van elf kunstenaars te zien, naast werken van Osório Lobato, Palmer en Siwani, ook werken van Loie Hollowell (1983), Kyara van Meel (1999), Jochem Mestriner (1998), Katja Novitskova (1984), Emma Talbot (1969), Jennifer Tee (1973), Johanna Unzueta (1974) en Ulla Wiggen (1942). Het heldere begeleidende essay van mede-tentoonstellingmaker Eva Burgering heeft als titel Sporen van het onzichtbare, wat als ondertitel voor alle drie de tentoonstellingen kan gelden. Nu gaat het in de beeldende kunst steeds om het zichtbaar maken van wat onzichtbaar geacht wordt: met het kunstwerk worden de verbeeldingskracht en het esthetisch gevoel van de kijker uitgedaagd, zaken die van zichzelf geen vorm hebben. Dat wat concreet zichtbaar is in het werk wordt door de beschouwer omgezet in beleving en gewaarwording, waardoor het werk komt te staan voor iets wat in wezen onzichtbaar is.
In het geval van Siwani gaat dat gepaard met aan ritueel verwante performance waarbij het landschap en de bewerkte zowel als onbewerkte aarde maar ook heden en verleden een rol spelen. Siwani vat haar rol als kunstenaar mede op als die van sangoma. Ze is daarbij bovendien de enige Afrikaanse en zelfs niet-Westerse stem in het geheel. Niettemin is die doorspekt van het door de Europese kolonisten opgelegde christendom. Ieder deel van de video wordt beheerst door een citaat uit een psalmtekst (in het Zoeloe), met als elementen ondermeer lofprijzing, gebed tot bescherming tegen vijanden, onderlinge liefde, en het kwaad in de mens. Psalmen zijn in het algemeen gezangen van een rotsvast, onsplijtbaar geloof die hier in beeld en gesproken woord vermengd worden met zowel hun onderdrukkende kracht als een terugverlangen naar de eigen Afrikaanse spiritualiteit. De psalmcitaten worden daarmee bezweringen van het geloof waar ze uit voortkomen en hulpmiddelen om de onderdrukte eigenheid terug te vinden. Een scherpe tegenstelling lost zichzelf daarmee als het ware op met instandhouding van alle pijn die ermee gepaard is gegaan en nog steeds gaat.
Terug naar het Kunstmuseum en Hilma af Klint en Piet Mondriaan. Beiden werden beïnvloed door de op zijn zachtst gezegd nogal zweverige ideeën van theosofie en antroposofie (die uit de theosofie voortkwam). Beide waren parareligeuze en pseudowetenschappelijke stromingen die een spirituele waarheid trachtten te vinden boven de snel voortschrijdende resultaten van de rationele wetenschap en veranderende dagelijkse realiteit. De vermenging van de begrippen waarheid en realiteit kreeg daarmee een eigen dynamiek. De tentoonstelling in het Kunstmuseum laat zien hoe deze en dergelijke ideeën het uiteindelijke aanzien van beider kunstenaars werken beïnvloedden en hoe dat resulteerde in twee totaal verschillende stijlen. Mondriaans stijl, het neoplasticisme, is daarvan de meest bekende geworden, baanbrekend in het herleiden van de realiteit tot verticaal, horizontaal, zwart, wit, grijs en de primaire kleuren.
De abstractie van Af Klint is qua resultaat van een heel andere aard. Die wordt eerder geleid door al dan niet occulte symboliek, waarbij vormen, woorden en kleuren geleid worden door spirituele, symbolische waarden. Hoewel bij Mondriaan de woorden ontbreken, is dat bij hem op een vergelijkbare manier gegaan. Echter hebben bij Mondriaan de vormen en kleuren hun betekenisvolle symbolische waarden verloren. Misschien hadden ze die voor Mondriaan zelf nog wel maar voor de hedendaagse kijker zijn die van vrijwel geen belang. Zo zullen weinigen nog bereid zijn de symboliek van het mannelijke en het vrouwelijke te zien in de verticalen en horizontalen van Mondriaan. Als gedachte-experimenten van artistieke intuïtie maken zijn werken daarvoor al voldoende overvleugelende indruk. Bij Af Klint blijft die symboliek echter nadrukkelijk overeind. Hoezeer ze ook abstraheert, haar vormen en kleuren blijven symbolisch. Dat maakt haar werken tot op zekere hoogte tot rebussen en dat laat aan de beschouwer weinig voorstellingsvermogen. Dat geldt vooral voor haar schilderijen. Haar tekeningen laten meer over aan de kijker. Ook De grote tien, hoezeer ook gedreven door symboliek, maken enige indruk. Dat zal ook komen door hun monumentale formaten en de bijbehorende monumentaliteit van hun aanpak, nog afgezien van de uitstekende presentatie in het Kunstmuseum. De grote formaten hebben Af Klint ongetwijfeld gedwongen meer na te denken over de verhoudingen binnen haar werken. In het algemeen getuigen haar schilderwerken echter niet van een wil om met verf tot bepaalde ideeën te komen. Het medium van de verf lijkt haar nauwelijks te interesseren. Mondriaan kun je tussen de lijnen, vlakken en kleuren nog zien improviseren; je ziet hem nog met verf zijn ideeën aanpassen, je ziet hem de verf gebruiken als medium.
Dat gold voor Af Klint blijkbaar niet. In haar tekeningen had ze daar minder last van. Haar grote interesse in planten en wiskunde – die in haar spirituele ideeën ook een belangrijke rol speelden – hadden blijkbaar een betere weerklank in de intimiteit van papier en tekenmaterialen. Toch is dat op zich opvallend, want als studente was ze geen ongetalenteerde schilder, die wel degelijk de waarde van verf kende en aanvoelde. Daarvan zijn voorbeelden te zien in Levensvormen. Schijnbaar wees het spiritisme haar een andere weg in de schilderkunst. Die wees haar in ieder geval de weg naar abstractie. Velen na haar bewandelden de weg naar abstractie via theosofie, antroposofie en andere spirituele en esoterische ideeën. Het essentialisme van het modernisme kreeg daarmee dan ook een belangrijke nevenstroming waarin essentie eerder in waarheid (of wat daarvoor doorging) lag dan in de aardse materialiteit van de kunst zelf, of in de realiteit van het leven.
Af Klints De grote tien werden in het begin van de vorige eeuw geschilderd in een spiritistische opdracht voor een tempel, waarvan Af Klint zelf ook nog nauwelijks enig idee had waarvoor die dan precies moest dienen. Die spiritistische opdracht is op zich natuurlijk saillant, maar verschilt in feite niet van de goddelijke geleiding van de hand van icoonschilders en de absolute overgave die het maken van een kunstwerk kan vereisen. In ieder geval werden de werken niet geschilderd om simpel aan de wand te hangen in een willekeurig huis of museum. Ze kunnen gezien worden als altaren die doel en harmonie van de verschillende levensfasen van de mens voorstellen en daarmee het zich steeds ontwikkelende leven.
Zo zijn de hiëromantische objecten van Tai Shani ook bedoeld ter contemplatie van aspecten van het leven en dan met name de liefde. Ze staan opgesteld op fraai bedrukte tapijten en lijken enerzijds de wonderkracht van relieken uit te dragen, maar zijn anderzijds zo aards en vreemd dat ze uitnodigen om aan te raken. Dat laatste mag uitdrukkelijk en begrijpelijkerwijs niet, toch lijkt dat nu juist het enige dat in dit verband ontbreekt; immers, relieken zijn er om aangeraakt, of in ieder geval van heel dichtbij gezien te worden. In lijn met de tentoonstellingen willen ze bovendien verheffen naar een meer omvattende ideeënwereld die reikt tot voorbij de simpele troost van een hiernamaals. Het sublieme, de pijn en de wonderen van de liefde worden vervat in een geheel van uiteenlopende zaken, objecten, bollen, herkenbaar, misvormd, onherkenbaar en ook abstract. Abstractie en herkenbaarheid lossen er in elkaar op. De dood duikt er in op, de tweeslachtigheid van zaken, er zijn bloedige spijkers, er is liefde voor de doden en de levenden, een miniboek van de liefde, er is de ontroering en het vreemde. Naast de spijkers zijn er parels, zeepbellen en verleidelijk zacht textiel. Inclusief de uurlange film My Bodily Remains, Your Bodily Remains, And All The Bodily Remains That Ever Were, An Ever Will Be (het tijdperk van de langdradige titels raakt maar niet aan zijn einde) laat Our Hieromantic Objects Of Love je geruime tijd in een niemandsland. Een niemandsland dat, ondanks dat menig onderdeel over-the-top is en mede door het virtuoos vermengen van het sacrale en banale, de bezoeker misschien genoegen, verwondering, reflectie en mogelijk zelfs ook enig vertrouwen geeft om boven de realiteit en de oprukkende dystopie van alledag te staan.
Hoewel in Our Hieromantic Objects verleden en toekomst met elkaar in verbinding staan, is er geen nadrukkelijke verwijzing naar een dystopie. Nadat in het begin van deze eeuw “verontrustende” kunst erg in de mode was, is die de laatste jaren vervangen door “dystopische” kunst. Nu de dystopie dan daadwerkelijk in de lucht zit, lijkt het spirituele en het sacrale in de kunst juist weer aan kracht te winnen. Het modieuze dystopische in de kunst lijkt over zijn hoogtepunt heen te zijn. Het is natuurlijk ook nogal aan de perverse kant dat hier de dystopie gevierd zou worden terwijl mensen elders in de wereld geen keus hebben dan erin te leven en te sterven zonder hoop of troost. Of misschien is die tegenstelling juist ook het kenmerk van de ware dystopie. Hoe dan ook, een nieuwe generatie zal het ermee moeten doen en erop moeten voortbouwen.
Tot die nieuwe generatie behoren Kyara van Meel, in 2022 afgestudeerd aan de KABK, en Jochem Mestriner, in 2021 afgestudeerd aan de HKU, wier werken te zien zijn in Cycle, Portal, Path. De schilderijen van Van Meel lijken momentopnames van metamorfosen. Niet dat het één er in het andere verandert, het lijkt eerder een proces van constante verandering, waarin kleuren, vormen en lijnen, licht en donker meegetrokken worden. In de tentoonstelling heeft Van Meel haar twee schilderijen uitgebreid met groeisels van houtskool. Bovendien fungeren de schilderijen nu als zijluiken van een drieluik met in het midden een ter plekke gemaakte houtskooltekening, met beide handen als het ware rechtstreeks vanuit het lichaam getekend. De drie schilderijen van Mestriner lijken nog het meest op scènes op de zeebodem of groeisels op en onder de bodem. In een “normaal” stilleven krijgen de voorwerpen hun vaste definitieve gestalte, terwijl bij Mestriner vormen en omgeving steeds op het punt staan zich verder te ontwikkelen, terwijl ook het licht ieder moment zou kunnen veranderen. Evenals bij Van Meel lijken het momentopnames die niettemin nadrukkelijk gemaakt zijn met het materiële en fysieke van de verf. Daarbij zijn de schilderijen van Mestriner wel ruimtelijker en tegelijk compositorisch meer gebonden aan het kader van de doeken.
Het is mooi dat werken van beide jonge kunstenaars hier nu te zien zijn in een groter verband, met meer generaties en nationaliteiten en dat zij mede een rol spelen in het grotere verhaal van de drie tentoonstellingen. Misschien nodigen zij daarmee mede uit het verhaal van ons wankel tijdsgewricht te nuanceren, de tegenstellingen nader op te heffen en een houding te vinden tegenover de maalstroom van radicale en barbaarse gebeurtenissen die de tegenstelling van leven en dood weer op scherp zetten.
Bertus Pieters
Zie voor meer plaatjes: https://villanextdoor3.wordpress.com/2023/12/09/cycle-portal-path-nest-the-hague
Zie ook: https://www.lost-painters.nl/kunstmuseum-den-haag-hilma-af-klint-piet-mondriaan-levensvormen
Nu je toch tot hier gekomen bent: blijf op de hoogte en neem een abonnement (zie rechtsboven op deze pagina)
(Alle links openen in een nieuw tabblad)
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
VILLA LA REPUBBLICA IS NIET VERANTWOORDELIJK VOOR EVENTUELE ADVERTENTIES OP DEZE PAGINA!!