Heel veel over de binnen- en de buitenkant: Ingewikkelde beelden, Gemeentemuseum Den Haag

Bij Donald Judd (1928 – 1994) werd de rechthoek, die tot dan toe in de kunst had gediend als een ondergrond om op te schilderen of te tekenen, in de jaren ‘60 een zelfstandig ding in de kunst. Het werd een object, dat inderdaad een kleur kon hebben, maar waarbij die kleur niets voorstelde of betekende. Mét dat de rechthoek een object werd, werd het ook een soort sculptuur, maar dan een sculptuur die aan de wand kon hangen of die zelfstandig op de grond kon staan. Verder bande Judd alle individuele expressie zo veel mogelijk uit zijn werk. Zijn werken moesten zichzelf kunnen zijn, zonder tussenkomst van allerlei connotaties en emoties. Niet het lichaam van de kunstenaar wiens bewegingen herkenbaar zijn in een schilderij, maar het lichaam van het kunstwerk zelf werd daarmee belangrijk.

Judds late, titelloze werk uit 1990 op de tentoonstelling over installaties Ingewikkelde beelden in het Haagse Gemeentemuseum is kenmerkend voor die denk- en werkwijze, en daarmee is het een sleutelwerk voor de hele show. En als zodanig is het kenmerkend voor Judds oeuvre: het werk is zowel bescheiden als aanwezig.

Dat zegt allereerst twee dingen over de tentoonstelling. De installatie wordt in het Gemeentemuseum beschouwd als een verzameling van al dan niet aan elkaar gevoegde objecten die in hun samenhang niet echt (meer) als een schilderij of sculptuur te beschouwen zijn. En het genre van de installatie en haar geschiedenis van de laatste halve eeuw is een Noord-Atlantische aangelegenheid. Belangrijke installaties die momenteel buiten deze tentoonstelling elders in het museum te zien zijn – werken van Louise Bourgeois (1911 – 2010), Bruce Nauman (1941), Charles Avery (1973; zie dit artikel op dit blog) en Matthew Day Jackson (1974; zie dit artikel op dit blog) – bevestigen dat beeld.

Wat dat betreft is een belangrijk werk van deze zijde van de Oceaan, en tot op zekere hoogte een tegenpool van Judds werk, Zwart huisje uit de jaren ’70 van JCJ Vanderheyden (1928 – 2012). Een tegenpool, want het werk van Judd is te beschouwen als een lichaam, dat aan de binnenkant niets anders toont dan de constructie ervan, terwijl Vanderheydens huisje niets van de constructie laat zien. In tegenstelling tot Judd is JCJ Vanderheyden altijd een schilder gebleven. Tot op zekere hoogte zag hij zijn schilderijen ook als objecten, maar hij zag ze ook als vlakken en ze konden als zodanig hergebruikt worden en deel uitmaken van nieuwe, samengestelde kunstwerken.

Zo hangen er ook schilderijen in Zwart huisje en je kunt ze alleen zien door het spiegelende plexiglas. Het gaat dus niet om hun schilderkunstige kwaliteiten en het van dichtbij bekijken daarvan. Door het plexiglas kijkend is het een donkere ruimte met oplichtende schilderijen aan de muren. Maar in het plexiglas is meer te zien: de tentoonstellingszaal weerspiegelt erin en je ziet je zelf erin staan, dat alles vermengt zich met de schilderijen in het huisje. In de spiegeling van het plexiglas zweven de schilderijen door de tentoonstellingszaal en je staat er zelf tussenin. Binnen wordt door buiten vermengd, innerlijk wordt uiterlijk.

Een andere manier om je bezig te houden met de binnenkant van een object is al veel ouder en stamt uit de Middeleeuwen: het reliekschrijn. Ook een object dat niet te classificeren is als sculptuur of schilderij. De installatieserie Technological Reliquaries die de Amerikaan Paul Thek (1933 – 1988) in de jaren ’60 maakte zijn in feite 20^ste-eeuwse variaties op dat Middeleeuwse genre, zoals de titel al aangeeft. Een Middeleeuws reliekschrijn bevatte een lichaamsdeel (een vinger, een haar, een nagel etc) van een heilige, waaromheen een kastje werd gebouwd dat, door zijn vorm en decoraties de mystiek van dat lichaamsdeel moest vergroten en onderstrepen. De buitenkant is dus belangrijk ter verheerlijking en mystificatie van de binnenkant.

Iets dergelijks doet Thek in de tentoongestelde assemblage waarin hij in een geopende doos een stuk vlees toont, gemaakt van was en heel letterlijk verbeeld. De verpakking zelf suggereert een 20^ste-eeuwse technische perfectie. De verpakking heeft verschillende lagen, of dozen, van verschillend materiaal met verschillende kleuren en staat geopend tentoongesteld op een grote witte kubus. Een vergelijking met het werk van Judd (in dezelfde zaal) maakt de verschillende intenties van beide werken onmiddellijk duidelijk: de constructie van het werk van Judd dient alleen het werk zelf, terwijl de constructie van het werk van Thek juist betekenis geeft aan het werk. Thek lijkt met zijn werk ook tegen de betekenisloosheid van Judds werk in te gaan.

Je zou kunnen stellen dat de verpakking ook bij het tentoongestelde werk van Piet van den Heuvel (1935 – 2004), in Den Haag beter bekend als NAPAKU (zie dit artikel op dit blog), een rol speelt. Deels is dat waar. Daan van Golden (1936), die momenteel ook een fraaie tentoonstelling heeft in het Gem, was goed bevriend met Van den Heuvel en ontving veel post van hem, meest collages die hier hangen in passe-partouts en keurige houten lijstjes.

Van Golden heeft de adreszijden gekopieerd en vergroot, zodat die kanten een wat monumentaler karakter hebben gekregen. Prachtig is te zien hoe Van den Heuvel ook van de adreskanten mooie, absurdistische collages maakte. Het is de verdienste van Van Golden dat deze greep uit de collages en kaarten als een eenheid gepresenteerd wordt. Maar voor het overige blijft dit een Fremdkörper binnen de tentoonstelling, daar het in wezen toch vooral gaat om een aantal ingelijste werkjes. Dat de eenheid en ordening die Van Golden erin brengt een doorslaggevende rol spelen in de receptie van de werken, is duidelijk, maar dat geldt voor iedere verzorgde tentoonstelling. Daar staat tegenover dat de presentatie een opvallende regelmaat en rust biedt in het overigens zo woelige oeuvre van Van den Heuvel.

Een compleet ander aspect van installaties is een foto van een tijdelijk werk van Christo (1935) en Jeanne-Claude (1935 – 2009) uit 1962. In de tijd dat iemand als Judd zich richtte op de materialiteit en verhoudingen van objecten en zich bovendien richtte op min of meer permanente objecten, waren er ook kunstenaars die juist dagelijkse materialen gebruikten en die bovendien gebruikten, zoals in dit geval, voor een tijdelijk kunstwerk. Een idee daarbij was om het kunstwerk bij voorbaat op die manier te onttrekken aan de markt en hooguit voort te laten leven door documentatie, zoals hier gebeurt met Le Rideau de fer, mur d’assemblage (Het ijzeren gordijn, assemblage-muur). De installatie vond plaats in Parijs en het was, zoals de titel al doet vermoeden, een protest tegen het opwerpen van de Berlijnse Muur. Het was deze actie van Christo en Jeanne-Claude waarmee met name Christo bekend werd in Parijs, na zijn anonieme en berooide bestaan als balling uit Oost Europa. Het ging dus om een tijdelijke, politieke installatie in het openbaar, zonder dat er toestemming aan de overheid was gevraagd. Als de betekenis van het woord urgent niet zo aan inflatie onderhevig was, zou je de actie zo kunnen omschrijven.

Meer tastbare overblijfselen van een actie, een performance, en ongetwijfeld een hoogtepunt van de tentoonstelling,  zijn te zien in het samenstel Culturele vermomming (de hond) (1971) van Douwe Jan Bakker (1943 – 1997) (helaas geen internetlink).

Op de wand naast de opgebaarde objecten, zijn foto’s van het gebruik ervan te zien onder de titel Objects without Direct Relations: The Case. Op die manier worden de objecten van de performance, samen met de fotoserie, een installatie.  Opvallend daarbij is het gebruik van taal. De taal is vaker onderdeel of onderwerp in Bakkers werk, maar hij gebruikt de taal meestal juist om de beeldtaal te versterken of de kijker zich bewust te laten worden van de taal van een beeld en de taal die een beeld oproept.

Zo lijkt er op het bordje bij de anonimiserende kap informatie of een instructie  te hangen. Maar in feite werpt de tekst je weer helemaal op jezelf, zij het met enige suggesties, en daagt je uit opnieuw naar de objecten te kijken en naar de foto’s waarop het “gebruik” van de objecten gedemonstreerd wordt. Het is goed dat het Gemeentemuseum deze werken in dit verband aan de vergetelheid onttrekt.

Donald Judd was onder meer de leermeester van Fred Sandback (1943 – 2003). Mensen als Judd kregen het predicaat minimalist op zich geplakt, maar voor Sandback is dat misschien beter van toepassing. Zijn fragiele draadwerken lijken alle componenten die een kunstwerk kunnen maken, tot een uiterst minimum te beperken. Het werk uit 1988 valt door de pigmenten wit en geel zelfs bijna weg tegen de achtergrond en in de ruimte. Maar wat in feite ook gebeurt, is dat het niet zeker is of je nu de buitenkant of de binnenkant van het kunstwerk ziet. Bij JCJ Vanderheyden kun je de buitenwereld door reflectie het kunstwerk binnen zien komen, bij Thek is de binnenzijde van het werk het heiligste van het heilige, maar bij Sanback is de binnenzijde bijna onbegrensd.

In een werk uit 1969 valt het licht door de amper aanwezige kaders op de muur, afhankelijk van het tijdstip van de dag met felle lichtplekken en met de ragfijne schaduw van het werk zelf. De inhoud verandert als je erlangs loopt door de schaduw die je zelf maakt en in feite hoor je zelf dus ook bij de inhoud, de binnenkant van het werk, evenals de ruimte waarin je staat. En zo wordt de binnenkant zelfs bijna onbegrensd.

Je zou kunnen stellen dat er binnen de begrenzing van deze tentoonstelling met het werk van Sandback een soort eindpunt is bereikt in de formele aspecten van een installatie. Dunner dan draad kun je een kunstwerk amper maken en groter dan de hele omgeving kun je de inhoud ook niet maken. Daarmee is de tegenstelling van binnenkant en buitenkant ook zo goed als opgeheven.

Volgende generaties laten de gedachten weer uitwaaieren naar hele andere zaken dan hun voorgangers en lijken niet meer op hen voort te bouwen.

Zo heeft Matt Mullican (1951) een eigen wereld opgebouwd waarmee hij het bewustzijn onderhanden wil nemen. Maar wat daar toch vooral interessant aan is, is het gebruik van glas in lood, vanouds een materiaal dat zowel verheldert als mystificeert. De kleuren die Mullican gebruikt hebben voor hem een symbolische betekenis en de vormen die hij gebruikt lijken op clichés zoals je die kent uit het dagelijks leven. Heb je de inhoudelijke kennis van het werk van Mullican niet, dan blijft er een wat mysterieuze decoratie over die eenvoudig lijkt, maar dat bij nader inzien niet kan zijn.

Bij Piet Dirkx (1953) is de kleur veel intuïtiever gebruikt. Dat is niet vreemd want zijn werk is een manier van steeds opnieuw afwegen en steeds opnieuw uitvinden. Dirkx lijkt niet genoeg te kunnen krijgen van de wondere wereld van pigmenten. Op het eerste gezicht is bijvoorbeeld Flor fina met disease en orgel (1983) een gewoon vijfluik van schilderijen. Je zou ze misschien ook afzonderlijk kunnen bekijken en bewonderen. Maar nee, ervoor staand zie je de verschillen in structuur en de invloed die de kleuren daarop hebben. Dirkx is  zich er bovendien van bewust dat zijn schilderijen anders worden bij de beweging van de kijker.

De schilderijen nodigen ook uit om ze niet alleen recht van voren te bekijken maar ook van langs de zijkant. Ook daar wil je hun afwisseling zien. En zo kun je ook weer constateren dat je, hoe basaal ook, toch met vijf verschillende objecten te maken hebt die ritmisch een ensemble vormen, waarbij het ritme gemaakt wordt door de kleur, structuur en horizontaliteit en verticaliteit.

Drie kunstenaars, Mark Dion (1961),

Berlinde de Bruyckere (1964)

en Folkert de Jong (1972) maken gebruikt van vitrines.

De vitrines van glas en hout, zoals gebruikt door Dion en De Bruyckere, doen denken aan die in oudere musea voor natuurlijke historie, zoals die er bijna niet meer zijn in Nederland. Ze zijn verdwenen als tralies uit dierentuinen. Zo’n oude vitrine schiep afstand tot en eerbied voor de getoonde wetenschappelijke objecten. Het isoleerde de zaken ook uit hun oorspronkelijke omgeving of entourage en maakte ze tot spektakels van vervreemding.

Beide kunstenaars, Dion in Marine Invertebrates (2013) en De Bruyckere in Into One-Another II (2010), werken met die afstand en vervreemding. Dat kijkspektakel dat zowel museaal als theatraal aandoet, is een aspect van de hedendaagse kunst dat compleet verschilt van de intenties van bijvoorbeeld het werk van Judd of Sandback. Maar ook is het verschillend van het werk van JCJ Vanderheyden of van Thek. Die laatste twee gebruiken natuurlijk ook een vorm van theatraliteit, maar hun werk is toch meer gericht op het kijken zelf, bij Vanderheyden de ruimtelijke sensatie en bij Thek het gebruik van verschillende materialen, terwijl bij Dion en De Bruyckere de betekenissen van de te bezichtigen objecten veel meer van belang zijn. Daarbij zijn de door hen gebruikte vitrines niet meer dan middelen om de toeschouwer op een bepaalde manier naar hun objecten te laten kijken.

Bij Dion zijn dat op het eerste gezicht zeewezens als koralen en zeekomkommers op sterk water, maar bij nader inzien zijn het kleurige plastic speeltjes. Bij De Bruyckere zijn dat twee naakte gewrochten die in elkaar trachten te schuiven en splijten en blijkbaar op dat moment in hun beweging gestold zijn om in een vitrine getoond te kunnen worden.

De Jong gebruikt de vitrine op een andere manier. Bij zijn Fabric of Time (2013) werkt de vitrine meer als een beschermende behuizing voor het object. Het gekleurde kunststof bemoeilijkt het nauwkeurige bekijken van het object en het zet het tegelijk in een vreemd en fraai verhullend schijnsel.

De meest voor de hand liggende mogelijkheid van een installatie is natuurlijk dat je er eventueel doorheen zou kunnen lopen. Dat kan in Without Wishing (2011) van Karla Black (1972), aangelegd als een grote tuin met potaarde en verschillende gekleurde objecten die zowel een idee van leegte, als van volheid kunnen oproepen. Hoewel de objecten verschillende kleuren hebben en uit verschillende materialen bestaan, roepen ze geen connectie met de buitenwereld op, behalve met de materialen waaruit ze bestaan. Misschien komen er vage herinneringen bij je op in deze tuin, maar dan zijn het herinneringen zonder verdere betekenis. Zoals de titel al aanduidt hoef je verder geen wensen te hebben ten aanzien van deze tuin. Het is als met iedere tuin, je kunt erin staan en de sensatie ervan beleven. Er wordt zelfs een sfeer van sprookjesachtigheid opgeroepen, zo je wil.

Een dergelijke sfeer wordt misschien eenvoudiger en op kleinere schaal opgeroepen door de twee werken van Aukje Koks (1977), The Crown Fold en First Quarter (2012), met hun verwisselingen van “echt” en “onecht”, een geschilderde werkelijkheid en tastbare objecten. Op die manier keert het geschilderd illusionisme weer terug in de installatie. Koks doet daarbij eigenlijk niet eens veel moeite om haar illusionisme kracht bij te zetten door het  zo echt mogelijk te laten lijken. First Quarter heeft weliswaar iets weg van een trompe-l’oeil, maar het geschilderde deel geeft eerder een impressie van wat Koks wil laten zien dan een bedrieglijke representatie  Daarmee benadrukt Koks het materiële aspect, niet alleen van de verf, maar ook van de objecten.

Het theatrale en het idee van spektakelkunst in werken als van Dion, De Bruyckere, De Jong, Black en Koks (en elders in het museum in werken van Avery en Jackson) heeft de kritiek uitgelokt dat er een inhoud gesuggereerd wordt die er niet is of dat de gesuggereerde betekenissen slechts een drogreden zijn voor chic theatraal kijkvoer. Spektakel dat erop gericht is de kijkers te laten vluchten uit hun beslommeringen in plaats van hen aan te zetten kritisch te laten zien. Eerder zich vergapende consumenten dan actieve kijkers. Hoewel daar ongetwijfeld een kern van waarheid in zit, wordt met een dergelijke kritiek de individualiteit van de kunstenaars, hun werken en van de kijkers ontkend.

En het gaat nog een stapje verder: de werken van Koks en vooral Black suggereren zelfs geen inhoud. Dat wil zeggen, geen kunstwerk is vrij van connotaties en vooral het werk van Koks is daar niet vrij van. Maar het is of die connotaties gewoon beeldelementen zijn geworden in plaats van dat zij allerhande betekenislagen suggereren. En dat maakt hun werk in de eerste plaats misschien eerder contemplatief dan theatraal.

Een en ander sublimeert in deze tentoonstelling bij twee werken van David Jablonowski (1982): Tchogha Zanbil (loop) en Tchogha Zanbil (port) (beide 2010). Het theatrale, het spektakel maar tegelijkertijd ook het contemplatieve zijn er onderdeel van, en ook de strakke regelmaat van Judd. Maar Jablonowski doet meer. Hij beweegt met zijn werk door de tijd, door historie, door vormen van communicatie, door materiaal en gedachtegoed. Tot wat voor indrukwekkende zaken dat kan leiden, heeft Jablonowski vorig jaar onder meer getoond in het Gemeentemuseum (zie dit artikel op dit blog). Wat dat betreft zijn de hier getoonde assemblages alleen maar twee stille getuigen. In beide werken gebruikt Jablonowski offsetplaten, gipsafgietsels van stapels papier en reflecterend en spiegelend materiaal. Zowel communicatie als contemplatie zijn vormen van reflectie en Jablonowski vat dat heel letterlijk op in Tchogh Zanbil (loop) dat van alle kanten de omgeving reflecteert. Het ding lijkt geen binnenkant te hebben. Beide werken zijn geïnspireerd door de ziggoerat (een piramidaal gebouwde Mesopotamische tempel) Tchogha Zanbil in Iran van meer dan 24 eeuwen oud. Verschillende aspecten komen in deze werken samen, zoals het bouwen, de macht die met monumenten wordt uitgedrukt, de kennis die vergaard werd en wordt en de reflectie van communicatie en contemplatie die in een tempel samen komen.

Geeft de tentoonstelling met al deze werken een compleet overzicht van wat het installatie-genre vermag? Nee, want compleetheid is ook niet mogelijk. Het museum toont installaties die variëren van relatief kleine assemblages tot het grote werk van Karla Black. Gemist wordt het bewegende beeld, al of niet met film en geluid. Blijkbaar wilde het museum zich liever beperken tot de stille beelden die niet uit zichzelf bewegen. Dat komt de aandacht voor de veelheid aan werken die nu getoond wordt ongetwijfeld ten goede.

Ook is het geen tentoonstelling van klinkende namen, als Beuys, Kienholz, Nam June Paik, Flavin, Kabakov of Burden, die de historische canon van de installatie moeten bevestigen. Gelukkig is dat niet de opzet, buiten dat het budgettair ongetwijfeld een onmogelijkheid zou zijn. Het museum heeft ervoor gekozen een tentoonstelling te maken rond een aantal nieuwe aanwinsten en dat is eigenlijk wel zo prettig uitgevallen, want het stelt het museum in staat zonder al te veel pretentie toch het een en ander bloot te leggen over een genre dat veel verder reikt dan het tonen van een venster op de wereld. Steeds meer is de westerse kunst immers opgegaan in de wereld zelf, of het nu gaat om de reflecties van de omgeving in de werken van JCJ Vanderheyden of Jablonowski, of om de oneindige inhoud van het werk van Sandback of om de politieke realiteit bij Christo en Jeanne-Claude.

Je kunt je wel afvragen of de installatie nu zo’n verschrikkelijk apart genre is. Dat is het in West Europa en in de geëuropeaniseerde delen van de wereld vooral geworden omdat de kunsten nogal strak ingedeeld waren in verschillende disciplines, zoals schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur etc. Dan moet je ook een naam verzinnen voor kunst die niet binnen die disciplines valt.

Maar hoe vanzelfsprekend is die indeling? In de Middeleeuwen waren kunstwerken vaak als geheel op elkaar afgestemd, hoewel ze vervaardigd werden door verschillende gildes. Alleen al aan een reliekschrijn werkten verschillende handwerkslieden, laat staan aan de entourage waarbinnen een reliekschrijn gezet werd. In de klassieke Afrikaanse culturen waren er ambachtslieden die individuele bekendheid hadden (en hier en daar zelfs nog steeds hebben) maar hun werk toch alleen daadwerkelijk tot leven konden laten komen in iets wat we hier een installatie en/of een performance zouden noemen. En in hoeverre is bijvoorbeeld een aangelegde tuin, met naast planten verschillende andere elementen, niet een installatie?

Wat dat betreft is Ingewikkelde beelden, zoals al eerder geconstateerd een typische Noord Atlantische aangelegenheid. Landinwaarts reikt ze niet veel verder dan West Duitsland en Parijs. Dat is begrijpelijk gezien de ligging, hoedanigheid, missie en het budget van het Gemeentemuseum. Maar Den Haag is ook een internationale stad en de wereld is groter dan wat er nu getoond wordt.

Niettemin is Ingewikkelde beelden een mooie afwisselende tentoonstelling geworden, waarin ook mooie combinaties met verschillende kunstenaars gemaakt worden. En het Gemeentemuseum heeft er een aantal inspirerende kunstwerken bij. Waaronder niet in het minst de twee Jablonowski’s die in feite alles wat Judd niet zozeer verbannen had uit zijn werken als wel wat hij erin opgesloten en weggewerkt had, in deze opstelling weer aan de oppervlakte brengt.

Klik op de plaatjes voor een vergroting

Bertus Pieters

Zie ook: http://trendbeheer.com/2014/05/12/ingewikkelde-beelden-gemeentemuseum-den-haag/

http://www.avondlog.nl/blog-item/gezichtsbedrog

http://blikvangen.nl/2014/02/ingewikkeld/