Schilderijen in Den Haag. Going forward – 100 years after De Stijl, A Gallery Named Sue; Jeroen Doorenweerd meets Gutai, PARTS Project; After the years of trying, Hoorn & Reniers; Painting Now, Livingstone Gallery.
Schilderen is in West Europa, en zeker in Nederland, een retrospectieve kunstvorm. Het is een andere discipline dan bijvoorbeeld tekenen. Tekenen komt altijd van pas: je kunt je er esthetisch mee uitleven, maar het is vooral ook een praktische bezigheid. Grafische technieken blijven zich vernieuwen met iedere afdruk. Schilderkunst lijkt echter bij uitstek de last te dragen van een aantal eeuwen kunstgeschiedenis. Iedere verfstreek die gezet wordt, is doordesemd van traditie. Als veel te zware duiven zitten al die meesters die de schilderkunst tot een van de hoekstenen van de beeldende kunst maakten op de schouders van hedendaagse schilders en poepen verf, verf en verf.
In vier Haagse galeries zijn momenteel schilderijen te zien, die iets zeggen over de hedendaagse schilderkunst. Het gaat lang niet alleen maar om werken van schilders die uit Den Haag komen, laat staan uit Nederland. Er is ook geen opzet van de galeries om nu eens gezamenlijk een overzichtje te geven. Gelukkig niet, want met de dwang van enige compleetheid zou het dan waarschijnlijk een saaie en voorspelbare boel zijn geworden. Met Painting Now – een titel waarmee je alle kanten op kunt – brengt Livingstone Gallery werken van zes schilders, deels bijeengebracht door Jan Wattjes: Aaron van Erp (1978), Ruri Matsumoto (1981), Ingrid Simons (1976), Thijs Jansen (1986), Amir Tirandaz (1984) en Wattjes (1981) zelf. De kersverse galerie Hoorn & Reniers brengt met de tentoonstelling After the years of trying werk van Kevin A. Rausch (1980). Parts Project, geen commerciële galerie maar wel een van de plekken in Den Haag waar je onverwachte zaken kunt tegenkomen, biedt in de show Jeroen Doorenweerd meets Gutai schilderwerk van Doorenweerd (1956) zelf en foto’s en videomateriaal van de Japanse Gutai-groep uit de jaren vijftig en zestig. In A Gallery Named Sue tenslotte maakt schilderwerk van drie kunstenaars deel uit van de tweede aflevering van Going Forward – 100 Years after De Stijl, te weten: Richard van der Aa (1963), José Heerkens (1950) en Werner Windisch (1968) (ook is er werk van Jorrit Paaijmans te zien, maar dat zijn werken met inkt op papier).
Wanneer de rücksichtsloze canonisering van de Nederlandse geschiedenis zich voortzet, zijn er voor de willekeurige Nederlandse kijker straks nog slechts drie ijkpunten bij het kijken naar schilderijen: Rembrandt, Van Gogh en Mondriaan, het grote genie, het gekke genie en het moderne genie. Het toont aan hoe ongenuanceerd een dergelijke branding van de geschiedenis is. Alleen al de film- en fotodocumentatie en boeken van de Japanse Gutai-groep die momenteel te zien zijn bij Parts Project (echte Gutai-werken van enige omvang kunnen momenteel slechts onder bijzondere omstandigheden en tegen hoge verzekeringskosten uitgeleend worden), laten zien dat er toch meer zaken in de schilderkunst gebeurden dan het simpel geboren laten worden van zo nu en dan een enkel genie. Gutai werd in 1954 opgericht door Jiro Yoshihara (1905-1972) en Shozo Shimamoto (1928-2013). Het woord Gutai zelf – Gu (具) staat voor instrument of gereedschap en tai (体) voor lichaam –. is min of meer te interpreteren als belichaming. Daarmee benadrukten de Gutai-kunstenaars de waarde die zij hechtten aan de actie van het maken van kunst zelf. Zoals blijkt uit de documentatie bij Parts Project werd dat door een aantal kunstenaars heel letterlijk opgevat. Je ziet Kazuo Shiraga (1924-2008) in de modder bezig. Shiraga had oorspronkelijk de traditionele Japanse schilderkunst bestudeerd, maar brak daarmee door met zijn voeten te gaan schilderen, hangend aan een touw, en de reikwijdte van het menselijk lichaam te beproeven in modder. Je ziet ook Shimamoto flessen met verf gooien op een doek. De actie zelf was daarbij uiteindelijk belangrijker dan het resultaat, hoewel een goed resultaat natuurlijk de herinnering aan de actie en de bedoeling daarvan weergaf. Een van de belangrijkste uitgangspunten daarbij was de esthetiek van destructie. Dat paste in een periode dat Japan zich – gedwongen – moderniseerde na de gevoelige nederlaag van de Tweede Wereldoorlog die het land in alle opzichten op de knieën had gebracht en het in feite cultureel failliet had verklaard. Met destructie hoopte Gutai de ware, verborgen schoonheid achter de schone buitenkant te openbaren. Een streven dat in feite al zo oud als de weg naar Rome is, maar de inzet van destructie daartoe is waarschijnlijk moeilijk denkbaar zonder de ruïnes en de geestelijke trauma’s van de eerste helft van de twintigste eeuw, met de Tweede Wereldoorlog als dieptepunt. Gutai lijkt daarmee een Japanse echo van het Italiaanse futurisme van voor de Eerste Wereldoorlog dat destructie verheerlijkte als middel van vernieuwing. Dat hun ideeën een aspect waren van een algehele destructiedrift en een explosie van haat die Europa en grote delen van de wereld daarna in hun greep zouden houden, konden de futuristen niet bevroeden. De Gutai-kunstenaars hadden daarvan het laatste deel meegemaakt. Hoewel Gutai zich in principe keerde tegen de artistieke tradities in Japan, was het niet uit op de destructie daarvan om vervolgens met een geheel nieuwe orde een grootse toekomst voor te bereiden. Een grootse toekomst, daar was vóór de oorlog in Japan al aan gewerkt en dat had geleid tot de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki. Er zat blijkbaar voor Gutai niets anders op dan de destructie ten positieve te keren en daarmee het nieuwe Japan ook een nieuwe artistieke impuls te geven. Dat leidde er ook toe dat bepaalde Japanse beeldtradities niet zozeer werden kapotgemaakt als wel dat ze geherinterpreteerd werden. Kenmerkend zijn ook de acties van Saburo Murakami (1925-1996) om door opgespannen papier heen te springen of anderszins er doorheen te breken. De fysieke ervaring ervan en het geluid van het scheurende papier speelden daarbij een belangrijke rol.
Gutai ging echter over meer dan alleen destructie, het ging vooral ook over de ultieme vrijheid. Grenzen in de kunst werden geslecht. De Gutai-kunstenaars noemden zich geen schilders. Penseel en kwast waren voor hen geen optie, die stonden de fysieke ervaring van de kunst maar in de weg. Alle andere media waren geoorloofd, al fietste je over je doek met verf aan de banden of al maakte je schilderijen met een speciaal rijdend machientje dat verf uit een blik laat druppelen over het doek, zoals Akira Kanayama (1924-2006) liet zien in 1957.
Ook het persoonlijke werd geschuwd. Het ging om het proces en niet om het feit of iemands zusje van vier dat ook zou kunnen, afgezien of die dat daadwerkelijk bedacht zou kunnen hebben en uitgevoerd. In hun radicaliteit streefden zij hun Amerikaanse collega-kunstenaars voorbij, wat wel leidde tot enige jaloezie aldaar. In het algemeen werd Gutai echter internationaal goed ontvangen, uiteraard mede mogelijk gemaakt door de ras groeiende Japanse welvaart en door stimulering vanuit de Verenigde Staten, die in de jaren vijftig een belangrijke vinger in de pap hadden in de ontwikkelingen in Japan. Ondanks de geweldige artistieke explosie van Gutai die nadrukkelijk ook internationaal werd gepresenteerd, is de stroming in huidige kunstgeschiedenissen toch vooral een voetnoot of een aardig paragraafje apart, dat ontwikkelingen in West Europa en de Verenigde Staten ondersteunt, zozeer zijn West Europa en Amerika nog bezig met hun eigen canonvorming.
Terugkerend naar Nederland en de hedendaagse schilderkunst staat in dit jaar de herdenking van het begin van De Stijl centraal. Dat gaat gepaard met marketing en daarmee met een versimpeling en vervorming van de historische, artistieke feiten. In Den Haag houdt dat een waar offensief in van rechthoeken en lijnen in primaire kleuren, die de stad moet aanprijzen als… tja, als wat? Om hieraan een meer genuanceerde en praktische draai te geven toonde A Gallery Named Sue al vóór de zomer een aantal kunstenaars die met non-objectieve kunst (kunst die niet uitgaat van de verbeelding van de wereld van objecten om ons heen) bezig zijn. Daar is nu een tweede editie van te zien. Vergeleken bij de uitbarstingen van Gutai in de jaren vijftig en zestig zijn de werken van José Heerkens van nu, deel uit makend van de huidige editie, punten van rust en evenwicht. Die abstractie, die gedurende het Interbellum en de Tweede Wereldoorlog plaatsvond door de kunstenaars en architecten van De Stijl, had grote invloed in een periode dat er nagedacht werd over integratie van industrialisatie, wooncultuur, architectuur en beeldende kunst. Daarmee werd de eenvoud en de geometrie vooral benadrukt. Een schilder als Van der Leck zou echter meermaals terugkeren naar het wel-objectieve, de kunst die uitgaat van de verbeelding van reële objecten, en Mondriaan bleef de individualiteit van ieder schilderij benadrukken. In een zich snel industrialiserende, deels democratiserende, deels anti-democratiserende maatschappij, waren de kunstenaars van De Stijl revolutionairen in een tegen wil en dank revolutionaire samenleving die noopte tot harde keuzes.
Die geldingsdrang van het nieuwe lijkt verdwenen uit het werk van iemand als Heerkens. Het is of zij juist een pas op de plaats wil maken en rustpunten biedt in opnieuw turbulente tijden van grote verandering. Haar werk is vrijwel geheel non-objectief. Vaak is de ondergrond het kale schilderslinnen. Haar vaak horizontaal liggende rechthoekige vlakken zijn gedempt van kleur. Ze gebruikt de helderheid die het geometrische zou kunnen bieden juist om die weer te verdoezelen. De lichte tinten lichten slechts bescheiden op uit de achtergrond en ook de donkere rechthoeken vormen geen radicale uitspraken binnen het geheel. De donkere en lichte tinten doen eerder denken aan wat zij zijn: schaduw en licht in een neutrale omgeving. Die manier van werken leidt tot nuanceringen zoals bijvoorbeeld het verschil in dikte in de lijnen in werken als Evensong en Morning (beide uit 2016). Heerkens’ schilderijen zijn eerder sfeergevoelige werken dan de alleen naar zichzelf verwijzende beeldfilosofieën van Mondriaan. Heerkens kan in de uitvoeringen van haar werken weinig of niets aan het toeval overlaten. Met zorg maakt ze haar composities en kiest ze haar kleuren, waarbij ook de verfstreek geheel in dienst staat van het horizontale en verticale.
Zulks in ogenschijnlijk flagrante tegenstelling tot het werk van Jeroen Doorenweerd bij Parts Project, dat daar getoond wordt als verwant aan het werk van de Gutai-groep. Verwant is het zeker. Doorenweerd is als schilder begonnen met minimalistisch werk, non-objectief, zo je wil. Dat vertaalt zich in deze tentoonstelling op het eerste gezicht nog in de doeken die alle dezelfde grote hebben, twee bij twee meter. Maar er is meer. Het kleurgebruik is onvermengd en de methode van schilderen is steeds dezelfde: de verf druppelt uit een aan touwen opgehangen emmer door een gat in de bodem. De duw die de emmer steeds weer krijgt leidt tot een elliptische beweging die zichtbaar wordt op de doeken. Ondanks die vrijheid heeft Doorenweerd zich een aantal beperkingen opgelegd. Het formaat is al genoemd, maar de witte achtergrond en het streven naar transparantie zijn andere beperkingen van de getoonde werken uit de serie Ultramarine (2015-16) en het ene werk uit de serie Pinkorange (2015). In dat laatste wordt de transparantie enigszins aangetast door het gebruik van olieverf naast acryl. Die min of meer methodische manier van werken leidt bij Doorenweerd ongetwijfeld ook tot een grotere kennis en vaardigheid die weer leidt tot grotere beheersing van het toeval. Het leidt op die manier ook tot individuele esthetische keuzes in de mate van transparantie en kleurgebruik. Daarmee kan Doorenweerd ook naar een meer bepaald resultaat toewerken, zodat het resultaat aan belang wint ten nadele van het proces. Daarin verschilt Doorenweerds werk van dat van de Gutai-beweging dat de schok en kracht van het nieuwe behoudt, zelfs in tijden dat de gemiddelde kijker wel aardig wat gewend is.
Het modernisme, in hoeveel verschillende vormen het zich ook voordeed, had het licht autoritaire van het historisch voor de hand liggende. Het verloor bovendien de kracht van het vernieuwende. Een culturele reactie bleef dan ook niet uit. Die deed zich ook weer voor in uiteenlopende vormen, meestal onder de noemer postmodernisme gegroepeerd. Dat stond een zekere losheid toe in de omgang met de verworvenheden van het modernisme.
Zo kon het gebeuren dat Richard van der Aa, een overigens hardcore non-objectieve kunstenaar, wiens werk ook te zien is bij A Gallery Named Sue, een serie Cameos en een serie Façades heeft genoemd. Hij balanceert daarmee in zoverre op het randje dat cameeën en façades van zichzelf ook geometrisch-abstracte vormen zijn (overigens ging een groot abstract en modernistisch schilder als Ellsworth Kelly ook uit van de objectieve wereld om hem heen). Hij laat er negen zien, alle even groot (25 bij 25 centimeter) en geschilderd met emailverf op papier. Ook de andere getoonde werken van Van der Aa zijn geschilderd met emailverf, maar dan op dibond. Zij hebben weer – als de werken van Heerkens – meer atmosferische titels die een object als uitgangspunt uitsluiten, maar wel refereren aan de reële wereld als Otherwise fine of I can see for miles. De emailverf vervloeit tot een redelijk gelijkmatig en glanzend oppervlak. Het heeft daarmee een vleugje van het absolute van het modernisme, maar dat wordt door Van der Aa aan de zijkanten verzacht door randen met een contrasterende tint die enigszins wolkerig zijn aangebracht. De glans van de verf voegt als het ware een dimensie toe aan de werken.
Ook Werner Windisch gebruikt glans om een extra dimensie te creëren. Waar Van der Aa echter vooral het oppervlak benadrukt met de glans, daar veroorzaakt Windisch een vorm van diepte. In feite doet hij daarmee niet anders dan een ‘ouderwetse’ illusionistische schilder die zijn voorstelling meer diepte en ‘echtheid’ geeft door haar glanzend te vernissen. Alleen ontbreekt bij Windisch de voorstelling. Zelfs de vorm, zoals die bij Van der Aa nog een rol speelt, lijkt bij Windisch ondergeschikt aan de kleur. Hij gaat uit van rechthoekige composities die geen andere functie lijken te hebben dan de kleur te dragen en te materialiseren. Op hun dragers – gips of opgespannen doek – lijken de kleuren de ruimte binnen te dringen. Daarmee is Windisch de meest ‘ruimtelijke’ schilder in de tentoonstelling bij A Gallery Named Sue. De diepte en glans van zijn kleuren maken ze bovendien erg vatbaar voor stemmingswisselingen in de ruimte ten gevolge van wisselend daglicht. Daarnaast is aan de zijkanten van de werken ook te zien hoe zij gemaakt zijn en met welke kleuren zij gelaagd zijn opgebouwd. Daarmee laat hij per werk dus tegelijk het resultaat en het werkproces zien. De veranderlijkheid van de schilderijen onder de invloed van wisselend licht maakt ook dat titels weinig ter zake zouden doen. Zijn werken hebben dan ook geen titel.
Een jongere generatie schilders heeft het postmoderne met de paplepel ingegoten gekregen. Het modernistische wordt niet langer ervaren als een uitgangspunt, het absolute in zijn uitingen wordt niet aanvaard. Het modernisme kan alleen maar een van vele uitgangspunten zijn. Het gaat om een generatie die zich niet kan onttrekken aan een wereld die zich om hen heen opdringt in een veelheid van beelden waarin de betekenissen dooreen lopen, op drift zijn en het individuele en sociale leven zwaar beïnvloeden. Je terugtrekken in enige vorm van formalisme kan een reactie zijn, maar dat geldt niet voor de schilders die momenteel bijvoorbeeld getoond worden bij Livingstone en bij Hoorn & Reniers.
Zo is Ingrid Simons bezig met het landschap, op het eerste gezicht in de meest romantische zin van het woord: met kolkende luchten en onbetrouwbare dreven door donkere bossen. Haar werk is in feite zowel abstract als illusionistisch. Ze doet geen enkele moeite te ontkennen dat haar werk uit puur verf bestaat. Dat is onderdeel van haar werk. Een schilderij als Come what may III (2017) is in de eerste plaats verf. Voor het oog vormt die verf zich tot een voorstelling die herinnert aan de grootsheid van de natuur en de onberekenbare invloed die zij op je leven en je geestesgesteldheid kan hebben. In Simons’ manier van werken zitten elementen van het neo-expressionisme uit het eind van de vorige eeuw in de verfbehandeling en in het belang van het onderwerp van het schilderij. Maar het grijpt ook verder terug, naar het trachten weer te geven van het sublieme in de 19de eeuw. Juist in haar kleinere werken, als in Frozen Lake, waarin zij letterlijk minder ruimte voor de ruimte heeft, valt de abstrahering op waartoe haar manier van werken uitnodigt en die op die manier een groter beroep doet op het voorstellingsvermogen van de beschouwer.
De dictie van Aaron van Erp is ook terug te voeren op het neo-expressionisme. Maar meer nog doet zijn werk denken aan dat van Francis Bacon. Zijn manier van werken is echter losser dan die van Bacon. Hoewel hij mensen en dingen van onze tijd schildert, verwijst hij in De Eed in het pingpongcentrum (2016) ongetwijfeld naar De Eed op de Kaatsbaan, een doorslaggevende gebeurtenis in de Franse Revolutie (1789). Daarmee herinnert het schilderij ook enigszins aan Jacques-Louis Davids schets voor Le Serment du Jeu de paume (1791) en misschien zelfs naar diens beroemde Eed der Horatii (1784). De werken van David staan met hun humorloze heroïek en hun klassieke theatraalheid in schril contrast met de losse manier van werken en de cynisch-humoristische, onheroïsche inhoud van Van Erps schilderij. De Eed in het pingpongcentrum legt een satirische vulgairheid bloot die David juist ontkende door zijn classicistische schildersretoriek. Het classicisme van David benadrukt de feilloze deugden van zijn figuren, het expressionisme van Van Erp benadrukt de alledaagsheid van zijn hoofdrolspelers. Van Erps omgeving belooft geen grootse toekomst voor de wereld, en de figuren zijn vol zwakheden die hen vatbaar maakt voor iedere kwade gedachte.
Veel van Van Erps werken zijn wat duister van toon en inhoud. Veel werken van de Oostenrijker Kevin A. Rausch, te zien in een bijna overdadige soloshow bij Hoorn & Reniers – Rausch’ eerste in Nederland – , zijn op het eerste gezicht ook duister van inhoud, hoewel lang niet altijd van toon. Class Bunkers lijkt, als veel werk van Rausch, doordrongen van een diepe melancholie die je in de Nederlandse schilderkunst zelden aantreft. Zijn figuren gaan op in hun omgeving en doen denken aan sprookjesfiguren of poppen die als een soort Pinocchio’s zich maar net bewust zijn van hun levensvatbaarheid, als vreemden in hun eigen wereld. De basis van Rausch’ werk is het tekenen en de collage en daarvan is nog veel te zien in de gemengde technieken die hij gebruikt, maar ook in zijn handschrift. Dat verleent een zekere lichtheid aan de melancholie. Het is een manier van werken waarmee Rausch zowel verbergt als aan het licht brengt. Soms verdwijnen zijn figuren en andere aanknopingspunten bijna in het algehele rumoer van het schilderij zoals in Silence is over, een schilderij dat op het eerste gezicht abstract oogt.
De schilderkunst van Simons, Van Erp en Rausch zou je technisch en qua beelding retrospectief kunnen noemen, zoals zij refereert aan beproefde technieken of aan beelden die je bekend voorkomen uit de cultuurgeschiedenis van Europa. Niettemin is hun werk ontegenzeggelijk van onze tijd. Het is geen werk dat getuigt van revolutionaire gedachten. Het is eerder werk dat getuigt van de huidige situatie in de wereld zoals die door de schilders ervaren wordt. Alle drie hebben de wereld en dat wat hen daarin bezighoudt, hetzij de natuur, hetzij de cultuur, hetzij een combinatie daarvan, verinnerlijkt en gematerialiseerd tot schilderijen.
Dat zou je op het eerste gezicht van het getoonde werk bij Livingstone van Ruri Matsumoto en Jan Wattjes niet zeggen. Beide hanteren een op het eerste gezicht abstracte, misschien zelfs non-objectieve beeldtaal. Over de beeldtaal van Wattjes is op Villa La Repubblica al eerder vrij uitgebreid bericht (zie hier en hier). Zijn huidige werk hangt tussen figuratie en abstractie in. Het beeld zelf verzet zich tegen figuratie, het is in principe non-figuratief, terwijl de verf zelf een narratief, ruimte en licht naar voren brengt.
Matsumoto’s werk heeft een achtergrond van abstractie van ruimtelijkheid in het platte vlak, vaak met landschappelijke elementen als uitgangspunt. Ze vereenvoudigde de kleuren tot sprekend en vlak en de vormen tot geometrische composities. Haar beelden zijn de laatste tijd verdicht door middel van lijnen die het zicht op de ruimte ontnemen. Misschien meer nog dan bij Wattjes is de figuratie verdwenen achter het beeld. Niettemin zit er leven in de lijnen, alsof de figuratie zich maar met moeite laat verdrukken. Technisch gezien is dat ontstaan door het wegscheuren van tape waarlangs de verticalen zijn geschilderd. Iedereen die wel eens secure schilderklusjes heeft gedaan, kent de ellende van verf die onder de tape kruipt of verf die blijft plakken aan de tape als je die verwijdert. Je zou in het geval van Matsumoto een vergelijking kunnen maken met Gutai, niet zozeer vanwege de gedeelde Japanse achtergrond, als wel vanwege de destructie die iets achter het fraaie oppervlak naar voren tracht te brengen, en tot op zekere hoogte het gebruik van toeval. De getoonde schilderijen zijn binnen de beperkingen erg divers in toon, grootte en kleur. Zo is Line Red (2017) een vrij klein schilderij met vrij veel licht, misschien non-figuratief maar duidelijk niet non-objectief, terwijl Line Nr. 5 Green (2017) meer dan twee maal zo groot is, maar enorm dicht van compositie en kleur waarbinnen de beschadigingen aan de lijnen klein maar weerbarstig zijn.
Bij Amir Tirandaz beperkt zich de abstractie grotendeels tot de achtergrond in zijn schilderijen, alsof zijn figuren zich bewegen in een nevel. Die nevel bestaat meestal uit horizontale of verticale verfstreken, maar Tirandaz heeft er genoeg aan om diepte weer te geven waar hij dat nodig acht, of kleur zoals in Matong (2017) waardoor de onguurheid van de figuur zowel in het midden gelaten als benadrukt wordt; terwijl in Grey Wolf (2016) de simpele horizontale en verticale verfstreken van de omgeving de eenzaamheid van de wolf, maar ook zijn soevereiniteit als legendarisch roofdier, benadrukken. Tirandaz brengt daarmee de verworvenheden van zowel abstractie als figuratie samen op een eenvoudige en schijnbaar ongedwongen manier. Zijn figuren zijn niet actief zoals bij Van Erp, noch kijken zij hun wereld in als bij Rausch. Ze doen in het algemeen niets en hun omgeving, hoe leeg die ook lijkt, is onderdeel van henzelf.
Het meest verrassende werk binnen dit verhaal is misschien dat van Thijs Jansen. In Livingstone hangen een vijftal paneeltjes uit een serie genaamd Interface (2016). Door de binnenkant van een plastic masker kijk je via de mondopening naar het toetsenbord en door de ogen naar wisselende, schijnbaar erotische beelden. In de maskers zijn cultfiguren te zien als de Hulk. De fraaie materiaalnabootsing van het plastic is zo verleidelijk dat je tegelijkertijd voyeur wordt door de ogen van het masker. Jansens techniek verenigt uiteraard een veelheid aan schilderkunstige tradities in zich. Bij zijn oudere werk kun je denken aan Edward Hopper, maar in het geval van de huidige schilderijen valt ook te denken aan de materiaalnabootsing van de 15de-eeuwse Vlaamse schilderkunst. De materialen die hij nabootst zijn echter volstrekt van deze tijd net als de thematiek. Zijn composities zijn uitgekiend als die van Heerkens, maar daar houden de overeenkomsten mee op.
Het contemplatieve dat werken als die van Heerkens en Van der Aa bieden is evengoed een behoefte in deze tijden waarin je dagelijks overdonderd kunt worden door beelden die om aandacht zeuren. Werken als die van de non-objectieve schilders getoond bij A Gallery Named Sue brengen wellicht een verlangen naar verinnerlijking zonder de sentimenten van verdriet, boosheid of wat dan ook. Doorenweerd laat juist de actie zonder last of ruggespraak zien, terwijl de schilders bij Livingstone en Hoorn & Reniers tegelijk aantrekken en confronteren.
Er zijn momenteel nieuwe stemmen in het culturele en politieke debat. De nogal misleidende term cultuurmarxisme heeft daarbij zijn intrede gedaan. Die term schijnt te staan voor alles wat sinds vele decennia veranderd is inzake emancipatie, mensenrechten en modernisering. Het vreemde is dat alles wat de gebruikers van die term onwelgevallig is op één hoop wordt gegooid als verderfelijk. Daaronder vallen ook de ontwikkelingen in de moderne en hedendaagse kunst (het is maar net wie je erover hoort). Daaraan gepaard gaat nu blijkbaar ook een idee dat een soort monsterverbond van het (Angelsaksische) grootkapitaal en allerleisoortige kunstavant-gardes een complot hebben gevormd om de schoonheid van de kunst definitief de nek om te draaien, zoals er blijkbaar ook complotten zouden zijn om alles wat ons geacht wordt lief te zijn de nek om te draaien. Dergelijke onzin is nu ook op politiek gebied in de Tweede Kamer te horen en wordt met enig intellectueel aplomb gebracht. Dat gebeurt helaas niet zonder succes en het zal ongetwijfeld koren op de molen zijn van allerlei soorten kunsthaters die dit land rijk is. De hedendaagse schilderkunst die hierboven besproken wordt, laat zien wat een kolderieke onzin die politieke tendens is. Deze kunst staat zowel ferm in het heden als in verschillende tradities. Van een avant-garde kun je in de schilderkunst nauwelijks meer spreken; daar is het medium zelf te retrospectief voor. Maar deze schilderkunst, of die zich nu non-objectief, abstract, figuratief of helemaal niets noemt, biedt esthetiek die voor iedere nu levende beschouwer een rijke bron van kijkplezier en reflectie is. Daar zit geen enkel complot achter. Daar zitten enkel kunstenaars achter die met enorme toewijding bijzondere beelden oproepen en daarin wonderwel slagen.
Hoe de kracht en schok van vernieuwing van de avant-garde kan verworden tot een circusspektakel is hierboven te zien in een filmpje waarin Shozo Shimamoto rond zijn tachtigste nog eens zijn Gutai-kunstje vertoont in Italië, deze keer omringd door een gefascineerd publiek en onder de invloed van muziek van Mahler, die grootse herfsttij der Romantiek die het sublieme nog eens oproept. Fantasia van Disney is er niets bij.
(Klik op de plaatjes voor een vergroting)
Bertus Pieters
https://villanextdoor.wordpress.com/2017/10/19/painting-now-livingstone-gallery-the-hague/
https://chmkoome.wordpress.com/2017/09/03/jeroen-doorenweerd-meets-gutai/
https://chmkoome.wordpress.com/2017/09/06/after-the-years-of-trying/
https://www.trendbeheer.com/2017/10/19/jeroen-doorenweerd-meets-gutai-parts-project/
Villa La Repubblica 